deSignis
ISSN: 1578-4223
ISSN: 2462-7259
info@designisfels.net
Federación Latinoamericana de Semiótica
Organismo Internacional
Colorado Nates, Óscar
Youngblood, Aristóteles y Muybridge: la Imagen Expandida como un fenómeno poliédrico
deSignis, vol. 28, 2018, -Junio, pp. 135-153
Federación Latinoamericana de Semiótica
Organismo Internacional
DOI: https://doi.org/10.35659/designis.i28p135-153
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=606065854011
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LA IMAGEN EXPANDIDA COMO UN FENÓMENO POLIÉDRICO: YOUNGBLOOD, ARISTÓTELES Y MUYBRIDGE
Youngblood, Aristóteles y
Muybridge: la Imagen Expandida
como un fenómeno poliédrico /
Youngblood, Aristoteles and
Muybridge: the Expanded Image as an
polyhedral phenomenon.
Óscar Colorado Nates
(pág 135 - pág 153)
El objetivo de este texto es explorar y analizar la noción de la imagen expandidad,
su origen enraizado en el cine expandido de Youngblood y explora las diferentes posibi-
lidades de tratamiento a la clásica secuencia fotográfica del galope de un caballo realizada
por Eadweard Muybridge.
Palabras clave: Imagen expandida, cine expandido, Youngblood, Muybridge,
Gerardo Suter applies the idea of the expanded cinema of Youngblood to the image
in general to the photographic one. The need to investigate more deeply the origin of this
concept has been the factor to approach this topic to be able to understand the contempo-
rary phenomena of the image in multiple platforms and as a phenomenon of widening in
the current possibilities of the image.
Keywords: Expanded image, image analysis, expanded cinema, Muybridge, Youngblood.
Óscar Colorado Nates. Doctor en Ciencias de la Documentación por la Universi-
dad Complutense de Madrid. Maestro en Narrativa y Producción Digital por la Universi-
dad Panamericana. Abogado por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Titular de
la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).
Autor de los libros: Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?; Instagram, el ojo
del mundo; Fotografía de documentalismo social, entre otros. Co- fundador de laSociedad
Mexicana de Daguerrotipiay miembro deThe Photographic Historical Society (Rochester,
NY). (ocolorado@up.edu.mx)
Este articulo ha sido referenciado por UNAM el 25/07/2017 y por el ITESM el
16/03/2017.
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OSCAR COLORADO NATES
1. INTRODUCCION
Estamos en la era de los medios sociales, la convergencia, la transmedia y la pan-
talla omnipresente. De modo que no es extraño que el momento actual sea propicio para
reflexionar sobre las fronteras y ámbitos de la imagen. Sin embargo, con todo lo novedoso
que podría parecer la reflexión que aborda los aspectos meta-icónicos de la imagen1, no es
un tema nuevo: De hecho, tiene medio siglo de haber comenzado.
Gerardo Suter, en su tesis doctoral (Suter, 2010) habla de la Imagen Expandida,
término que reconoce afincado a la noción del Cine Expandido de Gene Youngblood. En
el presente trabajo buscamos indagar sobre las características definitorias tanto del Cine
Expandido (fenómeno generador) como de la Imagen Expandida con el objeto de encontrar
perspectivas y contextos adicionales a los ya ofrecidos por Suter en su citado trabajo. Para
la reflexión de la Imagen Expandida, abordaremos el tema en tres apartados:
1) El Cine Expandido más allá de Youngblood
2) La Imagen Expandida y la retórica aristotélica
3) La Imagen Expandida de Eadweard Muybridge.
2. EL CINE EXPANDIDO MÁS ALLÁ DE YOUNGBLOOD
La década de 1960 estuvo marcada por un cambio radical en todos los ámbitos:
sociales, culturales, tecnológicos y, desde luego, artísticos. La imagen comenzó una de sus
transformaciones más sustanciales de su historia: La fotografía había llegado al posmoder-
nismo, la imagen televisiva era un fenómeno de masas plenamente afincado, el cine contaba
ya con un lenguaje y gramática propios y las producciones cinematográficas mudaban de la
pantalla grande al cinescopio de rayos catódicos; la tecnología ofrecía nuevas posibilidades
en los albores de lo digital2 para la imagen tanto fija como en movimiento. Mutaciones que
involucraron a una cultura “post- beat”, la revolución sexual, una nueva conciencia ecológica,
la psicología y el uso de drogas (principalmente el LSD) (Metzner, 2009).
Todo este contexto constituyó un terreno fértil para iniciar una segunda vanguar-
dia artística donde se retomaría el arte conceptual iniciado por Marcel Duchamp. La pri-
mera vanguardia había sido fruto del modernismo, pero en la década de 1960 se abre el
postmodernismo y con él todo un conjunto renovado de prácticas artísticas enriquecidas y
complejizadas. Del happening a la performance o la instalación, el arte se convierte en un
instrumento para reflexionarse a sí mismo.
En ese entorno, el cineasta lituano-estadounidense comienza a plantear los dilemas
producidos por la expansión de la conciencia, pero sobre todo de la mirada cuando ofrece
la idea de un ojo expandido:
“¿Muere nuestro ojo? ¿O, simplemente, no sabes cómo observar y ver más
lejos? La experiencia del LSD nos muestra que el ojo puede expandirse, ver más de
lo que usualmente logramos. [...] Hay muchos medios para liberar el ojo. Tiene
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LA IMAGEN EXPANDIDA COMO UN FENÓMENO POLIÉDRICO: YOUNGBLOOD, ARISTÓTELES Y MUYBRIDGE
más que ver con el quitar los bloqueos psicológicos que en cambiar al ojo mismo.
Nunca vemos a una pantalla directamente; nos separa el océano de nuestras inhibi-
ciones y “conocimiento”. [...] Como dice el profesor Osster [...] «El ojo está inhibi-
do. En algunas culturas más que en otras [...] nuestra cultura práctica ha reducido
nuestra visión.»” (Mekas, 2016).
De este momento de neo-vanguardias artísticas, y el ojo expandido (que también
podríamos concebir como una mirada expandida) surge la noción de un Cine Expandido.
2.1 GENE YOUNGBLOOD Y SU CINE EXPANDIDO
Gene Youngblood, académico del California Institute of the Arts, inventa el térmi-
no Cine Expandido (Expanded Cinema) en su libro del mismo nombre de 1966. En este
texto, su autor intelectual ofrece una nueva forma de hacer, entender y analizar al cine.
Reflexiona acerca de conceptos tales como la sinestesia, la intermedia y el papel del artista
como ecologista, las posibilidades del cine holográfico, el reconocimiento de la televisión
como un medio creativo y el cine cibernético. Iniciador de una corriente que tuvo un eco
importante, no se trató, exclusivamente, de un modo particular de hacer cine, sino de una
actitud para explorar distintas direcciones que incluían la experimentación en el vehículo
mismo de proyección hasta la inclusión de imágenes generadas por computadora y el en-
trecruce cine/televisión Rena, 1967).
Ya en 1921 Nicolaus Beaudin hablaba de una poesía poli-nivel que utilizaba como
vehículos artísticos las imágenes, pero también los sonidos y olores (Export, 2003) Por su
parte, el vanguardista húngaro László Moholy- Nagy es otro experimentador importante
que indagaba en el uso de proyectores, dispositivos diversos y la posibilidad de proyectar
imágenes en el aire en la niebla y otras nubes gaseosas (Export, 2003).
A pesar de este aire de novedad, y del carácter cuasi intrínseco de espectáculo/tea-
tro/circo que caracterizó al cine casi desde sus inicios, los creadores de Cine Expandido en
las décadas de 1960 y principios de 1970 evitan toda posición efectista y se decantan, al
contrario, por una actitud de anti-ilusión (Hatfield, 2003). El Cine Expandido transita de
la experimentación formal a la indagación sobre el papel de la proyección, y ulteriormente,
de los canales de distribución.
2.2. LA INCLUSIÓN DEL PÚBLICO Y SUS DE SIGNIFICADOS
Otra característica importante de este Cine Expandido era la aceptación de la re-
lación dialógica entre creador y público. La participación del observador era aceptada,
bienvenida, en el Cine Expandido: se entendía al observador ya no como un público (masa)
sino como como un ente activo e individual, un auténtico co-creador (Export, 2003). John
G. Hanhardt Hanhardt,1985:213) reconoce al espectador como un generador de sentidos.
Hoy, las teorías de la interpretación aceptan la lectura centrada en la complejidad psicoló-
gica del observador y su interacción con el discurso producto de las instituciones sociales.
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En otras palabras, el artista ya no está solo, ni es un imaginador solitario e individual.
Su papel es ahora de provocador, de iniciador de un diálogo que admite y abraza a quien
recibe el hecho artístico.
La reflexión que despierta el Cine Expandido gravita entre los elementos materiales
(corpóreos) del arte y los más inmateriales y difusos; el séptimo arte se convierte en un arte
performativo no por lo que contiene en su interior (llamémosle la performance diegética)
sino por el hecho mismo de la proyección, es decir, la interacción entre materialidad,
pantalla e imagen (Hatfield, 2004). El Cine Expandido, en este sentido, problematiza los
principios más básicos de mostración, como la proyección e, incluso, la lámpara desnuda
(Monoskop, 1996). El acto de proyectar la película a un público se convierte en un hecho
artístico, un suceso performático, en sí mismo más allá de la diégesis.
El Cine Expandido encuentra amplio eco en Gran Bretaña y en Francia. En el
país galo, se dan tres tendencias: la del proceso técnico de inmersión, que convierte al
cine en una experiencia sensible/mental; una segunda tendencia de proceso conceptual de
desmaterialización donde la imagen se reúsa a ser un objeto plástico para convertirse en
una energía psicosomática y una tercera y última tendencia caracterizada por un éxtasis
(Brenez, 2005).
Por su parte, en Inglaterra se da -hacia 1970- un debate teórico respecto del cine, la
vanguardia y la política. Se trata de una activación de la conciencia auténtica y provocada,
que involucra –de manera explícita- la participación del espectador integrándolo en el
proceso de significación (McIntyre, 2008), tal como lo comentamos anteriormente.
2.3. EL CINE EXPANDIDO: LA INTERMEDIALIDAD
El Cine Expandido abarca también la pluralidad de canales y formas de distribu-
ción del hecho artístico/fílmico. Así, no es extraño que Dick Higgins realizara una suerte
de manifiesto3 sobre la intermedia en 1966. Esta intermedia es un concepto pre-figurador
de nuestra actual transmedia (por no mencionar la poco afortunada multi-media entre
1985 y 1995).
Youngblood explica sobre su concepto del Cine Expandido como un fenómeno que
constituye manifestación de conciencia que habita y vive en una Red Intermedial. Así, el
diálogo que ocurre entre cine y televisión, es concebido por este autor como “...el sistema
nervioso de la humanidad” (Youngblood, 1970, 41). De modo que, para Youngblood, lo
expandido no es una mera estrategia para dotar al cine de un adjetivo novedoso, sino más
bien una manera de vivir y entender las relaciones intermediales que se dan en un ecosis-
tema visual, integrado por una red de entes culturales vivos que se afectan mutuamente,
muchas veces de manera simbiótica. No es extraño, entonces, que en aquel momento se
entendiera un nuevo papel del artista ahora como ecologista.
Dick Higgins, en su Statement on Intermedia, advierte los cambios en el público
y la necesidad por buscar nuevos modos de mirar, así como la mutación de los medios de
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comunicación para transformase en medios de expresión en un enfoque intermedia, que
impulsa el diálogo. Llega al extremo de afirmar que un artista está muerto si no crea para
esta pluralidad mediática (Higgins, 1966).
El Cine Expandido se convirtió, entonces, en un conjunto de experimentos mate-
riales, narrativos, espacio - temporales, sociales, sexuales, sonoros, multi-pantalla, mul-
ti-proyección, multi-perspectiva y multi-trama donde se abría una puerta a los filmes,
imágenes y sonido hallados (Shaw, 2003, 110-124). Por su parte, cual auténtico profeta,
el cineasta y pionero de la animación del live-action, Stan VanDerBerbeek (1966:1[2018])
escribió en su Propuesta/Manifiesto:
“Nos encontramos en la antesala de un nuevo mundo/nueva tecnología/
nuevo arte. Donde los artistas tratemos al mundo como una obra de arte. Donde
construyamos películas como una experiencia emocional que acerquen al arte con
la vida. Esto está a punto de ocurrir, y ni un segundo antes.” (citado por Monoskop,
2018).
Actualmente, el Cine Expandido se encuentra en la experimentación electrónica,
el cine digital, así como la simulación espacio -temporal (Export, 2003). Si los “cineastas
expandidos” ya reconocían la importancia de la tecnología en este sabor de la creación ar-
tística, seguramente no imaginaron las posibilidades de la imagen en las aplicaciones del
siglo XXI como la impresión 3D, el mapping, o la realidad aumentada.
3. LA IMAGEN EXPANDIDA
Cuando Gerardo Suter aplica la idea de lo expandido a la imagen, inicia un mo-
mento de reflexión aún más amplio. En cierto sentido, Suter expande al Cine Expandido.
La noción de imagen es un campo mucho más amplio que lo mismo alberga la pintura
o la ilustración, la fotografía, el holograma, el cine, o cualquier otra forma del imago.
Actualmente se reconoce que la imagen ha traspasado toda separación o línea divisoria.
La imagen, sin importar si es fija o en movimiento, se transfigura de una realidad física
polimórfica y pluriontológica - pintura, tinta, plata sobre gelatina- a una energética, como
en el caso de una imagen producida por la emisión de fotones en una pantalla informática,
un rayo láser o una imagen producida con mapping.
Desde luego, la imagen ha transitado del libro, la revista, el cine o incluso la tele-
visión a los lugares más insospechados: desde virtuales pokemones en realidades aumen-
tadas pasando por anuncios luminosos a lo Blade Runner. Los dispositivos de visionado
ofrecen un sentido re- significado. Ya no se trata de la imagen como entidad aislada, sino
del choque, la colisión (que menciona tan atinadamente Suter (Suter, 2010:115) que se da
con el entorno de visionado: la misma imagen tendrá lecturas totalmente distintas si se
la mira en un museo, una portada de revista del corazón o un parabús. La imagen no vive
por sí misma, sino que vive en un entorno, en un contexto que lo mismo es cultural que
cronológico y geográfico.
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Hoy la imagen, en sentido lato, expandida se inscribe en una nueva lógica de apli-
cación donde se funde lo estético y cultural con lo forense y administrativo, lo político y
psicológico, lo policial y lo cultural... No olvidemos el ejemplo claro que ofrece el trabajo
de Joachim Schmid ( 2018), reflexión originada en 2010 cuando la policía de Los Ángeles
puso a disposición pública un conjunto de fotografías encontradas en el domicilio de un
presunto sospechoso de asesinatos múltiples con la intención de identificar a posibles vícti-
mas y tratar de confrontarla con los registros de mujeres desaparecidas. Schmid lo convier-
te en un ejercicio publicado y puesto en muro en el que el desconocimiento del contexto
horroriza aún más que cualquier fotografía explícita: no se sabe si las mujeres que se ven
fueron posteriormente ultrajadas o asesinadas, si las que lucen con los ojos cerrados están
vivas o muertas. Es un claro ejemplo del entrecruce de lo policial/forense con la creación
artística contemporánea.
La imagen ya no es, únicamente, un resultado, un producto del registro, como en
las primeras nociones del entendimiento fotográfico, o de la intención expresiva de un
artista. Hoy nos encontramos con una imagen que es basamento para la experimentación
y la creación ulterior, es decir, nos enfrentamos a una meta-imagen, a una híper-imagen.
Quizá un mejor término sea, efectivamente, una Imagen Expandida.
Esta Imagen Expandida se convierte en materia prima que es a un tiempo sopor-
te, idea y, claro está, forma, discurso y narrativa. En el mundo físico podemos hablar de
un hilemorfismo, por ejemplo cuando vemos un tronco y decimos “madera” pero que al
ensamblarse en una silla se convierte, y ya no le llamamos “madera”. Sin embargo esto no
parece transliterarse directamente al terreno de la imagen, pues no importa si es un video
de YouTube, un mapping, un pokemón de realidad aumentada, un video juego de Reali-
dad Virtual o una fotografía (no importa si es digital o argéntica), sigue siendo Imagen y
más aún: Imagen Expandida.
3.1 LA IMAGEN EXPANDIDA EN LA RETÓRICA ARISTOTÉLICA
En la reflexión de la Imagen Expandida, encontramos una aplicación de la noción
clásica de las tres figuras retóricas clásicas de Aristóteles. Explica Gert Ueding:
“Al lado de la argumentación pragmática lógico-racional [logos] el orador
persuade, además, a través de la representación de caracteres, es decir, a través de la
demostración de su ethos e incluso finamente, a través de la apelación a los afectos
en el destinatario, a través del pathos.” (Ueding, 1998: 567-579).
Podemos hipotizar que en la Imagen Expandida existiría un diálogo sensible de la
expresión artística, una comunicación sensorial donde el artista/creador/productor genera
una sensación/conducta/reflexión.
a) El pathos en la imagen expandida
En términos de sensación, de activación sensible, la Imagen Expandida forma parte
del Pathos aristotélico, donde el observador es movido (o mejor dicho, conmovido) por lo
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observado. La imagen genera una sensación, como dice Hueding, un afecto en el destinata-
rio. Si bien el arte conceptual ha privilegiado de una u otra manera a la razón, también es
cierto que el arte es indisociable del Pathos. Así, la Imagen Expandida ha de comprenderse
en cuanto a los movimientos del ánimo que provoca.
b) El ethos en la imagen expandida
Los cineastas expandidos también encontraron que su arte no era un género más,
sino que se trataba de toda una actitud, una manera de ser y de actuar, y más aún, de un
talante para entender el universo de la imagen. Así, la Imagen Expandida es un Ethos. Ya
Stan Vanderbeek hablaba de un Ethos- Cinema. Esto significa que la Imagen Extendida
no es solamente un concepto, una reflexión o una sensación, es también algo vivido (Mo-
noskop, 2018).
c) El logos en la imagen expandida
Nuestras reflexiones sobre la Imagen Expandida como logos tocan su carácter onto-
lógico (ser), teleológico (objetivo), hermenéutico (sentido), semiótico (significación) todo
a través del raciocinio.
3.2 LA IMAGEN EXPANDIDA HOY
Así pues, la Imagen Expandida se entiende como un campo semántico extenso,
plural, intermedial, dialógico y sinestésico. Sin embargo, el tercer componente de la re-
tórica aristotélica, el logos, dirigido a la Imagen Expandida, resulta peculiar toda vez que
nos hallamos en el momento actual ante un hecho, un fenómeno, que se analiza a sí mis-
mo. Las creaciones dentro de la Imagen Expandida son adjudicaciones críticas del medio
no- rectilíneas, parecidas a los híper- enlaces que nos son tan familiares gracias al Internet.
Hoy no solamente se trata de crear obras de arte, sino de diseñar auténticas cone-
xiones funcionales entre sistemas (narrativos, artísticos, creadores o receptores) que inda-
gan, problematizan y buscan provocar la reflexión sobre los contextos sociales e históricos,
la tecnología y el arte, la interacción, el diálogo, el espacio, el tiempo (Piedrahita, 2015).
En esta generación de conexiones, que Piedrahita reconoce como interfaces (Piedrahita,
2015) se trabaja con dispositivos como los montajes en sus diferentes expresiones (fijas o
en movimiento), la instalación, el happening, la performance, el video. Son instrumentos
que reflexionan, y buscan provocar la consideración sobre el discurso, el propio soporte,
la potencialidad en la distribución/exhibición. Hoy como nunca, existe una hibridación
estética, conceptual, tecnológica, de ecosistemas, redes sociales, interfaces y aplicaciones.
En la Imagen Expandida, se actualiza la idea de McLuhan (Strate, 2012: 61; 80)
acerca de que el medio es el mensaje. Así, los medios -los canales- de la Imagen Expandida
son recursos de expresión cruzada, heterogénea, donde la interacción y la colaboración
resultan esenciales. La Imagen es expandida en lo discursivo, lo narrativo, pero también
lo tecnológico y, desde luego, lo ético, lo estético y lo registral. Las posibilidades de esta
expansión de la imagen parecen inabarcables: desde la Big Data, pasando por el GPS, la
imagen esférica (de 360o), la realidad aumentada, los medios sociales.
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El soporte es a la vez canal y ecosistema. Existe una relación simbiótica entre
creación/obra/distribución donde lo que prevalece es la interacción social, el diálogo.
La intertextualidad y la apropiación son la monde de cuño corriente en la Imagen Ex-
pandida. El concepto de Imagen Expandida, incoado, apropiado y adaptado por Suter,
resulta un repositorio intelectual que ofrece una manera de comprender la naturaleza de
la imagen en el siglo XXI, con todas sus complejidades y peculiaridades.
4. LA IMAGEN EXPANDIDA DE EDWEARD MUYBRIDGE
En 1879 Eadweard Muybridge capturó el movimiento de un caballo en una granja
en Palo Alto (California) que se publicaron en su libro The Attitudes of Animals in Mo-
tion, Illustrated with the Zoopraxiscope en 1882. En este texto, Muybridge explica los
mecanismos que utilizó para poder capturar 12 imágenes por segundo de un caballo en
movimiento (Muybridge, 1882: 5).
4.1 EL PEDIDO DE LELAND STANFORD
El experimento se inició por iniciativa de Leland Stanford, empresario y gober-
nador de California (1862-1863) y presidente de la Central Pacific Railroad. Sanford
deseaba comprobar que un caballlo tenía las cuatro patas en el aire en algún momento
de su carrera. Así, Muybridge fue contratado en 1872 para hacer fotografías del ca-
ballo Occident. Para 1876 Muybridge ya trabajaba con nuevas emulsiones químicas
y equipo adecuado para lograr rápidos tiempos de obturación (Hacking, 2013:189).
El resultado fue un corpus que conformó uno de los conjuntos más importantes en la
historia de la fotografía, estampas que se insertaron, de forma indeleble, en el gran
canon de la imagen.
Traemos a cuento este trabajo crucial porque estas fotografías han servido como
germen que resulta un buen ejemplo de las posibilidades que ofrece la conceptualización
de la Imagen Expandida. Si bien Muybridge había pensado en una imagen de carácter
más bien científico y, desde luego fija, pronto se le aplicaron los principios del praxinos-
copio y el zoótropo, dispositivos inventados por Émile Reynaud, considerado el padre
de la animación (Ballarin, 2011: 13).
Gracias a la superposición de las fotografías de Muybridge, a razón de 12 por
segundo, se logró una forma de recrear la ilusión del movimiento ilusorio percibido por
el ojo. Así, la animación transfigura imágenes fijas en ilusión de movimiento y, con esta
aplicación, las fotografías de Muybridge se convierten en una auténtica Imagen Expan-
dida. Para el caso de nuestro estudio, hemos decidido seguir la pista de las diferentes
posibilidades y tratamientos a estas imágenes de Muybridge. Presentamos, a continua-
ción, un conjunto de video gramas que dan cuenta de las posibilidades y potencialidades
de las fotografías de Muybridge, constituidas en un ejemplo privilegiado de Imagen
Expandida.
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4.2 APROPIACIONES, ADAPTACIONES Y TRANSFORMACIÓN DE EADWEARD MUYBRIDGE COMO
IMAGEN EXPANDIDA
Para comenzar, es indispensable revisar la animación de las imágenes de Muybrid-
ge a partir de su intercalado.
Fig. 1 Fotograma del video Race Horse First Film Ever 1878 Eadweard Muybridge. Silentfilmhose, 2001. https://www.
youtube.com/watch?v=IEqccPhsqgA
Edward Rose y Nick Reynolds se apropian de las fotografías de Muybridge (no so-
lamente las del galope) y las ensamblan en un conjunto de acoples que expanden la anima-
ción. En Eadweard Muybridge Movement Four (Rose, 2012) es digno de notar el manejo
reticular (al estilo de Bernard y Hila Becher) pero también con una cierta intertextualidad
con la poli- pantalla de Napoleón.
Fig. 2 Fotograma del video Eadweard Muybridge Movement Four. Rose & Reynolds, 2010. https://www.youtube.
com/watch?v=I6fmqT02mEY
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En Eadweard Muybridge. Clara Rockmore –Summertime (Violadecriptata, 2013)
el usuario violadecriptata presenta una yuxtaposición de imágenes en dobles exposiciones,
virados y manejo de pluri - pantalla que extiende el concepto de Rose y Reynolds pre-
sentado anteriormente. Resulta, no obstante, una construcción más sugerente donde ya
comienza a darse un acto creador que se aparta del mero juego de geometrías y colisión
de imágenes.
Fig. 3 Fotograma del video Eadweard Muybridge... Clara Rockmore – Summertime. Violadecriptata, 2013. https://
www.youtube.com/watch?v=IVAWs0I8LAE
Estudiantes de la CMU School of Art expanden la imagen de Muybridge para crear
un imaginario polifacético en 2D con Rotoscoped horse (Finn, 2016) que aborda el trabajo
del fotógrafo desde la animación con estéticas que van desde lo Piet Mondrian hasta el
estilo caligráfico chino (https://vimeo.com/158209161).
Fig. 4 Fotograma del video Rotoscoped horse https://vimeo.com/158209161
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Fig. 5 Fotograma del video MUYBRIDGE Revisited. George Snow, 2008. https://vimeo.com/2206638
La siguiente pieza de Shigemichi Ishitani pareciera ser una suerte de Muybridge
(Ishitani, 2014) “a la George Snow” pero llevada in extremis.
Fig. 6 Fotograma del video Muybridge. Sigemichi Ishitani, 2014. https://vimeo.com/115464900
Muybridge Projections (Hicks, 2008) de Thomas Hicks, Paddy Molloy y Hanna
Truran ofrece una imagen expandida de carácter lúdico, derivada de la superposición de
exposiciones, los grafismos y la animación 2D. Se trata de un ejercicio de animación donde
los códigos icónicos, sonoros y del movimiento ofrecen toda una nueva gama de posibili-
dades inspiradas en Muybridge.
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Fig. 7 Fotograma del video Mybridge Projections. Thomas Hicks et al., 2008. https://www.youtube.com/
watch?v=fi66NV6WpFE
En esta selección de imagen expandida no puede faltar, desde luego, una animación
3D (Zhao, 2012) realizada a partir de la re-creación de Wen Zhao de las fotografías de
Muybridge. Digno de mención es el alejamiento visual del referente, pero la gran cercanía
conceptual.
Fig. 8 Fotograma del video Horse galloping 3D animation - The Muybridge Project - Plate 625. Wen Zhao, 2012.
https://www.youtube.com/watch?v=wblSJDJa3e4
Mencionamos antes que la Imagen Expandida es también una reflexión sobre los
medios y los soportes. Este trabajo de arte cinético realizado por el artista Art Lucs (Lucs,
2015) nos muestra una variación en las imágenes de Muybridge en un dispositivo mecá-
nico totalmente diverso de la fotografía o el soporte en video.
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Fig 9. Fotograma del video Kinoptic machine. Art Lucs, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=gIpeGLQky4o
Fig. 10 Fotograma del video kinoptic horse in studio. Art Lucs, 2015. https://www.youtube.com/
watch?v=bnXQr9Windc&index=3&list= PL-FkcJ3weMPG3pZvO9iPz0bkMe9MDH6NA
Entre las exploraciones físicas de la expansión en la imagen de Muybridge, la profi-
lografía (García, 2013) de Pablo García genera la transformación de la imagen en trazados
aplicados a extrusiones que se convierten en sólidos de impresión 3D.
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Fig. 11 Fotograma del video Prophilograph (after Muybridge). Pablo García, 2013. https://vimeo.com/57607129
Siguiendo la línea de la impresión en 3D, presentamos la obra de Kelly Egan, un
zoótropo tridimensional (Egan, 2014) que permite una apreciación contemporánea y, al
mismo tiempo añeja.
Fig. 11 Fotograma del video 3D Zoetrope. Kelly Egan, 2014. https://vimeo.com/106883923.
Con motivo del 101Fest se realizó un proyecto inédito: con la colaboración de tec-
nología francesa y choferes de Uber, se proyectó la imagen en movimiento de Muybridge
por medio de mapping proyectado sobre las calles del mismo lugar en el que se realizaron
las primeras imágenes comisionadas por Leland Stanford en Palo Alto.
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LA IMAGEN EXPANDIDA COMO UN FENÓMENO POLIÉDRICO: YOUNGBLOOD, ARISTÓTELES Y MUYBRIDGE
Fig. 12 Fotograma del video PAIFF 2012 Festival Trailer - Tribute to Eadweard Muybridge: The Man Who Made
Pictures Move. 101Fest, 2012. https://vimeo.com/48018454
En un giro “retro”, la artista Shreyasi Kar (Kar, 2012) recrea la animación del
galope, pero en cianotipo.
Fig. 13 Fotograma del video Tribute to Muybridge. Shreyasi Kar, 2012. https://vimeo.com/27146761
Finalmente, deseamos compartir un proyecto cuya simpleza -y si se quiere hasta
cierta crudeza rudimentaria- visual es un contrapunto a la complejidad conceptual que
nos recuerda los experimentos de László Moholy Nagy que comentamos anteriormente
en referencia al Cine Expandido. En este caso, la revista New Scientist (2015) impulsa el
Project Nimbus (Else, 2015) que usa una versión láser de zoopraxiscopio que proyecta la
animación basada en las fotografías de Muybridge en nubes desde un avión en movimien-
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to. Es, en muchos sentidos, un ejemplo de la quintaescencia de la Imagen Expandida y su
experimentación formal pero también en los soportes de la imagen. ¿Qué más evanescente
que un láser proyectado en una nube?
Fig. 14 Fotograma del video Galloping horse features in first cloud movie. New Scientist, 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=FspFOdR9vjE
4. A MANERA DE CONCLUSIÓN
La aportación de Gerardo Suter sobre el concepto de la Imagen Expandida, derivada
del germen inicial de Youngblood y su Cine Expandido es un concepto de gran riqueza que
se adapta, perfectamente, a la imagen contemporánea entendida como un fenómeno in ex-
tenso. La imagen contemporánea ha desbordado cualquier expectativa y la noción de Imagen
Extendida nos ofrece un continente amplio y abierto, capaz de incluir de forma generosa a
todas las aplicaciones, variantes, distribuidores, interfaces y conformación de la imagen.
Nuestra propuesta de entendimiento de la Imagen Extendida a partir del ethos,
pathos y logos de Aristóteles es apenas una manera de rozar este fenómeno tan rico y di-
verso. Queda por explorar esta lectura de manera mucho más profunda y minuciosa. La
revisión de las distintas posibilidades del galope de Occident, capturado por Muybridge
nos asoma a la capacidad poliédrica del imago. Estamos, a no dudarlo, no solamente en una
era de la imagen, sino de la Imagen Expandida.
NOTAS
1. Como los medios de distribución, producción artística, imbricación del observador en el trabajo
artísticos, entre muchos otros tópicos contemporáneos.
2 Los cambios tecnológicos en el terreno de lo digital fueron propulsados en buena medida por la
carrera aeroespacial, como es el caso de la digitalización de imágenes obtenidas con una cámara de
150 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (enero-junio de 2018)
LA IMAGEN EXPANDIDA COMO UN FENÓMENO POLIÉDRICO: YOUNGBLOOD, ARISTÓTELES Y MUYBRIDGE
televisión Vidicon de la nave “Ranger 7” con transmisión a la Tierra, o la primera foto electrónica
desde Marte recibid en el Jet Propulsion Lab de la Nasa recibidas desde las vídeo cámaras del Ma-
riner IV en 1964. Tampoco debe olvidarse que Frederic C. Billingsley utiliza en 1965 por primera
vez el término “píxel” para describir los elementos de una imagen de video. Ese mismo año Sony
presenta la primera video - grabadora y reproductora de video (La CV- 2000) aparejada de la primera
videocámara casera (la CVC-2000). Cfr. Colorado Nates Óscar. “Historia de la fotografía.” http://
www.tiki- toki.com/timeline/entry/332582/Historia-de-la-Fotografa/
3 Resulta curioso que, para reflexionar sobre un tema tan posmoderno, Higgins utilice la herramien-
ta típica del modernismo y las vanguardias en este Statement on Intermedia que es un manifiesto.
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