ÍNDICE

1. Algunas notas preliminares, página 2

2. Marco sociopolítico y cultural de finales del siglo XIX – principios del siglo XX, página 3

3. Marco filosófico de finales del siglo XIX – principios del siglo XX, página 7

4. Sobre el término ‘expresionismo’, página 17

5. Características del estilo expresionista y vínculos con las artes de Vanguardia de principios

del siglo XX, página 27

6. Comentario sobre alguna de las ideas desarrolladas en ‘Las sombras de Weimar’, de Vicente

Sánchez Biosca, página 37

7. Comentario sobre alguna de las ideas desarrolladas en ‘La imagen sustantiva’, de Ignacio

Oliva Mompeán, página 43

8. Comentario final a modo de conclusión, página 49

Bibliografía

Películas visionadas

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1. Algunas notas preliminares

La intención de este estudio no pretendió ser en ningún momento un análisis

visual. No solo por desconocimiento de la técnica cinematográfica −en cuanto a
terminología, al margen de lo que he podido leer en la bibliografía consultada−, sino,
principalmente, porque mi propósito era conocer el cine creado en la época de Vanguardias,
centrándome en el que se realizó durante la República de Weimar, generalmente aunque de
manera equivocada llamado expresionista, asunto que discutiré en el siguiente capítulo.
Entiendo “conocer ese cine” como voluntad de comprender la sensibilidad artística que
movió a aquellos artistas, conformada por el espíritu de su tiempo (zeitgeist) y de su historia,
teniendo en cuenta sus aportaciones técnicas, por supuesto, pero sobre todo las estéticas.
Es por ello que además de visualizar películas realizadas en la Alemania de
Weimar, he escogido algunas otras del cine ruso y el estadounidense para comparar rasgos
estéticos, narrativos y estilísticos.
La bibliografía consultada, por tanto, tiene que ver con el movimiento de las
Vanguardias de principios del siglo XX, algunas obras de carácter generalista referidas a
literatura, historia y filosofía, así como dos libros, de Ignacio Oliva Mompeán y de Vicente
Sánchez Biosca, particularmente centrados en el fenómeno cinematográfico que me han
permitido conocer más específicamente el arte y la técnica de la realización cinematográfica
y de donde extraje el listado de películas visionadas.
En esta voluntad de comprensión de los procesos que generaron aquellos
movimientos artísticos, y desde la convicción de que el arte es producto de la historia y está
integrado en el espíritu de su tiempo, dedico parte del estudio a analizar social, política y
filosóficamente el siglo XIX y los primeros años del XX, de una manera muy panorámica y
resaltando las ideas, autores y movimientos que me parecen más representativos e
influyentes.
Y es que si no de manera directa, sí como simple estímulo e influencia, de forma
consciente o inconsciente, en lo que muestra, en lo que esconde, el arte es resultado y
barómetro de su zeitgeist.

Trato de enmarcar en los puntos 2 y 3 el marco histórico, político-social, cultural

y filosófico de la época para una mayor comprensión del desarrollo artístico.

2
2. Marco sociopolítico y cultural de finales del siglo XIX – principios del siglo XX

El siglo XIX es heredero de la esperanza de justicia social y libertad de la

Revolución Francesa (1789-1792), así como de las consecuencias del Congreso de Viena
(1815) tras la derrota de Napoleón y la restauración de los absolutismos en Europa. Esto
genera un ambiente revolucionario en estado latente, no satisfecho, traicionado más bien,
que a lo largo del siglo despierta de forma explosiva en tres fases: 1820, 1830 y 1848. Estas
revoluciones se alzan contra la restauración absolutista y demandan libertades y derechos
democráticos. A esto se une, la precariedad económica de las clases bajas, debida a la
postguerra y la Revolución Industrial, que gesta la aparición del movimiento obrero y el
nuevo frente de reflexión que establece con respecto a ciencia-naturaleza-máquina-ser
humano, que, no obstante, tiene sus antecedentes en el siglo XVII y el positivismo de la
Ilustración. Junto a esto, el sentimiento nacionalista, hijo de la historia y el Romanticismo,
que se extiende por toda Europa, tras siglos de dominación imperial de unos y de otros:
España en el siglo XVI-XVII, Francia en el XVII-XVIII −más el primer decenio del XIX
dominado por Napoleón−, Gran Bretaña en el XVIII-XIX.
El siglo XIX es dominio de la plutocracia conformada por una burguesía cada vez
más intolerante y menos liberal, que convierte su racionalismo superficial y su afán de lucro,
disfrazado de idealismo, en bases de su ideología. Así, desde la incoherencia con lo que la
aupó al poder, todo idealismo se vuelve para ella sospechoso y persigue y suprime toda
oposición al espíritu del ‘término medio, justo medio’ y al adusto disimulo de los
antagonismos. El Romanticismo pasa de l’art pour l’art a cierto socialismo que termina
apaciguándose, aburguesándose.
El factor humano queda tiranizado por la empresa-máquina. A medida que los
medios y los presupuestos del triunfo económico se desligan de la esfera de influencia del
individuo, se hace más fuerte en el ser humano el sentido de inseguridad, la sensación de
estar a merced de un monstruo despótico. Competencia constante, sensación de
provisionalidad y de que nada parece ser seguro y estable. De ahí el escepticismo y el
pesimismo generales, la angustia vital. Y los disturbios, la revolución permanente.
Con el progreso de la técnica, la ciudad se consolida como centro, también de lo
cultural. Y la prensa es el medio de comunicación masivo. Como relato de su tiempo,
adquiere un nuevo plano de negocio: las suscripciones, donde la literatura comienza a
mercantilizarse con la novela de folletín. Si la novela triunfa en el siglo XVIII es porque
expresa del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo
entre individualismo y sociedad.
La victoria de la reacción estuvo acompañada de una increíble pérdida de nivel
en el pensamiento y un embrutecimiento absoluto del gusto. Se suprimió la libertad de

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prensa, aumentó la burocracia como sostén del nuevo régimen, se instauró un estado
policial −el juez más competente en todas las cuestiones de moral y gusto−. Fue el principio
de aquella contradicción entre mojigatería y rebeldía que hoy todavía sigue sin resolverse, y
aquella oposición del estado a lo cultural que convirtió a una parte de la intelectualidad en
elemento de desmoralización.
Tras 1848, la Revolución queda derrotada por la reacción del Antiguo Régimen.
Unido a la Revolución Industrial y el consiguiente auge capitalista, la burguesía se afianza
en el poder. Y demanda artículos de lujo y tiene un mayor afán en diversiones que en todos
los siglos anteriores. Vanidad, exigencia, arrogancia, promiscuidad −en general, no
necesariamente sexual: la familia burguesa es el gran estandarte de la ética victoriana,
aunque la doble moral era muy de picos pardos.
Los hogares burgueses están atiborrados decorativamente en base a alguno de
los estilos históricos de moda, grandiosos y ostentosos pero vacíos. Igualmente con la
literatura, seria y de distracción: si no contenía o producía algún tipo de escándalo no se
leía. El arte como forma de “relajamiento”, es invención de este período. Un arte en el que el
público −burgués o condicionado y aleccionado desde lo burgués−, consciente y
deliberadamente, rebaja su propio nivel −y, de la mano, aparecen muchos artistas y
escritores de nulo valor artístico−. Se sustituye la calidad por la mera apariencia de calidad.
Y se evidencia sobre todo en el teatro, donde la burguesía, el público mayoritario, no quiere
ver reflejada su propio devenir histórico, sus propias miserias y las posibles consecuencias,
y demanda entretenimiento y peripecia.
Tras la Comuna de París, 18 de Marzo – 28 de Mayo de 1871, la derrota
revolucionaria es más implacable que ninguna de las anteriores, y los Dirigentes se
encargan de que quede claro con un escarmiento ejemplarizante. El mundo queda
definitivamente dividido en dos: los que tienen y los que no tienen. Para aquellos se acelera
el cambio de las modas y las variaciones en los criterios del gusto estético, lo que a menudo
trae consigo una manía de innovación estéril y sin sentido, una lucha sin descanso por lo
nuevo, por el simple gusto o capricho de la novedad. Tanta rapidez en el cambio, en la
innovación, lleva a un aprecio cada vez menor de la posesión material y, en seguida
también, de la intelectual. Para los ninguneados, como diría Eduardo Galeano, solo el
deseo, cuya satisfacción requiere de todas sus fuerzas y en la mayoría de casos acaba con
apenas unas migajas de consolación y una desazón constante.
En el pensamiento hay predominio del momento sobre la duración y la
persistencia, el sentimiento de que todo fenómeno es una constelación pasajera y única. La
realidad no es un ser, sino un devenir; no un estado, sino un ocurrir. La casualidad pasa a
erigirse como principio de toda existencia: instante-momento. Cambio.

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 Así, Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, traslada esta
nueva concepción de la realidad al plano artístico:

“el modo de ver impresionista transforma la imagen natural en un proceso, en un

surgir y un transcurrir. Disuelve todas las cosas estables y firmemente trabadas en una
metamorfosis y presta a la realidad el carácter de lo imperfecto y lo no terminado. La
reproducción del acto subjetivo de la percepción en vez del sustrato objetivo del ver, con
el que comienza la historia de la pintura moderna perspectivista llega aquí a su
perfección”.

Antes del Impresionismo, el arte reproducía los objetos por medio de signos;
ahora los representa por medio de sus componentes, por medio de partes del material de
que constan. Una gran herencia para las Vanguardias.
Aparece el Decadentismo, que en sus dos facetas, la burguesa diletante o la
bohemia arrabalera, se basa en un esteticismo exquisito, y cuyo espíritu parte del
sentimiento de crisis, de la conciencia de encontrarse al final de un proceso vital y ante la
disolución de una civilización. Liga con el Romanticismo, pero es un sentimiento más
exacerbado, más abismal.
El movimiento simbolista comienza a plantear un cambio de rumbo radical:
rechaza el Impresionismo por su visión materialista, rechaza el Parnasianismo por su
formalismo y su racionalismo, rechaza el Romanticismo por su emocionalismo y por el
convencionalismo de su lenguaje metafórico. El Simbolismo es la “poesía pura”, la poesía
que surge del espíritu irracional y no conceptual del lenguaje, que se opone a toda
interpretación lógica. Es un cúmulo de relaciones y correspondencias entre lo concreto y lo
abstracto, entre lo material y lo ideal, entre las diferentes esferas de los sentidos.
El símbolo ya había estado presente en el arte de épocas anteriores, pero el
Simbolismo lo diferenció de la alegoría. Y Hauser ilumina nuevamente:

“la alegoría es la traducción de una idea abstracta en forma de imagen concreta,

por lo que la idea continúa en cierto modo siendo independiente de su expresión
metafórica y podría incluso ser expresada en otra forma. El símbolo reduce la idea y la
imagen a una unidad indisoluble, de manera que la transformación de la imagen implica
también la metamorfosis de la idea. El símbolo implica no simplemente la evitación
deliberada de la nominación directa, sino también la expresión indirecta de un
significado, que es imposible describir directamente, que es esencialmente indefinible e
inagotable. El contenido de un símbolo no puede ser traducido a ninguna otra forma,
pero, por el contrario, un símbolo puede ser interpretado de varias maneras. La alegoría
es una especie de enigma cuya solución es obvia, mientras que el símbolo solo puede
ser interpretado, pero no resuelto”.

5
 No obstante, el arte alegórico y el simbólico coexisten en casi todas las épocas.
El Simbolismo se convierte así en precursor del Expresionismo y del resto de
Vanguardias en su disonancia como medio de expresión, en la línea argumentativa de Hugo
Friedrich en Estructura de la lírica moderna.
Y al hilo de todo esto, Nietzsche-Marx-Freud: los tres pensadores, desde
diferentes perspectivas en esencia muy vinculadas, son a mi entender fundamentales para
esta época y la que sigue, ya que analizan la cuestión de la vida manifiesta de la mente, lo
que el ser humano conoce y pretende conocer sobre las razones de su conducta, llegando a
una conclusión similar: es disfraz y deformación. También se aprecia su impronta en todas
las Vanguardias. El principio fundamental de la nueva técnica de análisis fue la sospecha de
que detrás de todo el mundo manifiesto hay uno latente, detrás de todo lo consciente, un
inconsciente, detrás de todo lo unitario en apariencia, una contradicción.

Ya en el siglo XX, el arte post-impresionista es el primero en la historia en

renunciar por principio a toda ilusión de realidad y a expresar su visión de la vida mediante
la deliberada deformación de los objetos naturales. El arte de las Vanguardias expresa un
deseo de escapar a toda costa del complaciente esteticismo sensual de la época
impresionista y de fundar un arte nuevo y, a través de esa visión, una nueva sociedad.
A ello se suma el nacimiento del cine donde el tiempo dramático −hasta
entonces, dominio del teatro− pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irreversible
gracias al montaje cinematográfico. El cine resulta un generador de la simultaneidad en el
resto de las artes: teatro, literatura −Proust en tiempo longitudinal cuyo tempo marca la
memoria; Joyce en tiempo transversal, cuyo tempo marca el diálogo interior.

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3. Marco filosófico de finales del siglo XIX – principios del siglo XX

(Dada la condensación de ideas de las páginas que siguen, he resaltado, en

negrita, los conceptos fundamentales que son raíz, motor y anhelo del Expresionismo, y las
Vanguardias en general).
Los antecedentes teóricos de la época que nos ocupa aparecen en el siglo XVIII,
con Rousseau, heredero de una serie de tradiciones, pero cuya intención es emanciparse de
ellas. Por su visión de la vida a partir del puro yo, Rousseau encarna la primera forma
radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con su sociedad.
Rousseau asume el sufrimiento del yo incomprendido frente a la proscripción de ese
mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que solo se ocupa
de sí misma, convirtiéndose ambas en un acto de orgullo.
El descubrimiento del tiempo interior no es nuevo: Séneca, San Agustín,
Montaigne, Locke, Sterne. La fantasía se erige como potencia creadora, algo que también
sucede en Diderot, el otro antecedente. Relaciona, con osadía extraordinaria, inmoralidad y
genialidad, inadaptación social y grandeza espiritual. Desde la Antigüedad clásica, existía la
consideración en un mismo plano u orden de las potencias de sensibilidad, conocimiento y
voluntad, estéticas, intelectuales y éticas. Diderot independiza el genio artístico. Aunque,
posteriormente Lessing o Kant quisieron conciliar de nuevo genio y verdad-bondad.
En su Enciclopedia −aunque derivada de una concepción más antigua que
equipara genio a fuerza visionaria natural, capaz de infringir todas las leyes−, califica Diderot
el concepto de genio así: “el genio tiene derecho a la brutalidad, incluso al extravío; el genio
irradia errores que deslumbran; construye edificios a los que la razón no alcanza; va más
allá del producir o descubrir y por lo mismo, para el genio, los términos de verdad o mentira
han dejado de tener valor preciso. La fantasía es su fuerza motriz. Genio y fantasía son
libres movimientos de las fuerzas espirituales”.
Diderot habla ya −refiriéndose a la pintura− de la atmósfera, y anticipa la nueva
visión sobre el color y la luz. Le sigue Baudelaire. Y luego, las Vanguardias. Anuncia una
decidida magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la dinámica −color,
luz− del cuadro sobre el argumento del cuadro.
Diderot, además, desarrolló una teoría de la comprensión: la comprensión solo
existe, como caso ideal, en forma de comprensión del sí mismo; el contacto entre poesía y
lector, en cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los
valores, no es una cuestión de comprensión, sino de sugestión mágica. Introduce, además,
el desorden, el caos en el concepto de belleza.

7
 A finales del siglo XVIII, quedan atrás el deísmo y el mecanicismo de la
Ilustración y se abre paso una concepción menos rígida y “orgánica” de la divinidad y de la
naturaleza. Añádase el entusiasmo por la libertad y la oposición a los convencionalismos y a
las leyes impuestas al hombre desde fuera. El resultado fue el Sturm und Drang alemán,
antesala del Romanticismo.
La tendencia fundamental del espíritu romántico es la sed de Infinito, del
Absoluto −como lo denomina Argullol en El héroe y el Único−. El Absoluto como tensión y
anhelo irrealizables, justamente porque lo que se desea es lo infinito. El Absoluto es para los
románticos el sentido y la raíz de lo finito. En ese punto, filosofía y creación artística
coinciden. La filosofía debe mostrar el nexo que vincula lo finito con lo infinito, mientras que
es propio del arte llevarlo a cabo.
Los románticos revalorizan el sentimiento religioso frente a la crítica racionalista,
a la que lo había sometido la Ilustración, pero en un plano ideal sin vínculo a iglesia o
institución religiosa alguna, más relacionado con lo místico o lo espiritual que emana del
concepto de religión –etimológicamente, la palabra se entronca con el religare latino,
literalmente: volver a unir lo que ha sido separado. La religión es la expresión de la relación
del hombre con lo infinito y eterno. Si el ser humano experimenta lo infinito, es porque de
algún modo participa de él. Así, en contraste con la concepción mecanicista de la Ilustración,
los románticos conciben la naturaleza como un organismo, afín al organismo humano,
como una fuerza viva que engendra todos los fenómenos −incluso al hombre−, como una
obra de arte infinitamente más grande que nosotros mismos.

La libertad, en rechazo de principios generales, de leyes y de obligaciones es el

valor supremo.
El héroe romántico tiene algo de proscrito. Los románticos se oponen a la
abstracción universal de la moral kantiana. Lo propio del Romanticismo es la moral
individual; no el individualismo atomístico ilustrado, no el Estado-máquina en pos de unos
fines; sí el vínculo comunitario, el Estado orgánico, vivo, participativo: fuerte unidad en la
libre diversidad.
Como emblema de esa libertad, la imaginación es camino a lo absoluto y el
mito es el ámbito de lo poético, incluso cuando aparece el YO, pero no el del estricto
conocimiento. La imposibilidad de alcanzar lo más alto por medio de la reflexión conduciría
al símbolo y a la alegoría. La razón y el entendimiento descomponen, separan y desgarran.
La libertad: ya no se pregunta cómo debe ser el hombre para que pueda
integrarse en la legalidad físico-matemática universal, sino, al contrario, cómo debe estar
constituido el mundo para que sea posible la existencia de un sujeto libre. Los sujetos libres
no tienen por qué buscar a Dios y la inmortalidad fuera de sí.

8
 Aparece la exigencia de una poetización y estetización del saber frente a la
especificación racionalista de la estética. El acto estético es el acto supremo de la razón, y la
belleza la idea omni-abarcadora, que abraza en su seno la verdad y el bien.

El “pienso, luego existo” de Descartes partía de la duda: ¿y si todo es mentira?

Pero, para estar seguro del acto de pensar, es preciso que el objeto de nuestro pensamiento
sea el mismo sujeto que piensa. Esta certeza encierra al hombre, al sujeto, en la
autoconciencia. Entonces, Descartes recurre a Dios, el único que puede dar certeza de la
realidad fuera de la autoconciencia.
Kant refutó esto afirmando que la autoconciencia no es sin más lo primero, que
en el plano de lo empírico no hay prioridad de la experiencia interna sobre la externa y, por
consiguiente, que yo no soy consciente de mí mismo, sino en el acto de conocer lo
otro. Sujeto y objeto son inseparables: la realidad empírica del uno incluye la del otro.
Aparece así el sujeto kantiano trascendental. El ser humano para poder conocer necesita
recibir algo que le es dado. Esa receptividad constituye el sello de finitud del sujeto. No es el
objeto el que determina el conocimiento, sino el conocimiento el que determina el
objeto. En su constitución trascendental, intervienen la sensibilidad, el entendimiento y la
razón. La sensibilidad percibe y traza el a priori del espacio y del tiempo, constituyendo el
fenómeno. Que el entendimiento categoriza, convirtiéndolo en objeto. La razón remite el
objeto al mundo = experiencia externa al yo = experiencia interna a Dios. Para toda
experiencia, mundo, yo y Dios = subjetividad trascendental.
El Idealismo convierte la subjetividad trascendental kantiana en absoluto. El
absoluto de la razón, la razón absoluta. Fichte vuelve a unir los dos mundos, teórico y
práctico, que Kant había separado. El sujeto, porque es moral, toca la realidad, y de ahí
la libertad creadora.
El paso del Idealismo moral de Fichte al Idealismo estético de Schelling se hace
a través de Spinoza: más que un yo absoluto se trata de un absoluto yo, en el sentido de
que el yo pasa a ser predicado y lo absoluto sujeto.
Hegel ahonda en las intuiciones centrales que toma de Schelling y trata de
concebir y expresar lo absoluto no solo como sustancia, sino también y en la misma medida
como sujeto, es decir, no como una cosa estática y muerta, sino como un proceso vivo, un
movimiento de ida y vuelta, que incluye la oposición y la reconciliación. Por esto en la
sustancia-sujeto se realiza el concepto de espíritu, la unidad de conciencias: el espíritu no
es obviamente un dato inmediato, sino el resultado de todo el proceso de la historia.
Pero el último Fichte y el último Schelling se salen de la subjetividad. Fichte por
su interés por el tema de lo absoluto enlaza con la decisión de ir más allá del yo  Dios.

9
Schelling descubre la fragilidad de la razón, incapaz de fundamentarse últimamente a sí
misma. Y ahí también, Dios.

En el Primitivo programa sistemático del Idealismo alemán, tal vez escrito por
Schelling o Hegel a finales del siglo XVIII, se dice que el acto más elevado de la razón es un
acto estético, ya que la Idea de Belleza (“Idea que abraza todas las Ideas, tomada la palabra
en su más elevado sentido platónico”) superaría el vacío existente entre las leyes de la
naturaleza, instituidas mediante el Entendimiento, y lo que hacemos con esa diversidad sin fin
de leyes particulares mediante nuestra Razón. El acto estético relaciona las verdades
producidas por el Entendimiento y la integración en un todo con propósito de dichas verdades
mediante la razón práctica.
La obra de arte se produce a propósito mediante la libre iniciativa humana. Al
mismo tiempo, sin embargo, tiene que ver con el Entendimiento, porque es un objeto de la
“intuición”: podemos sentirla. Como tal forma parte de los dos reinos que las dos primeras
Críticas de Kant había separado.
El producto estético se convierte en un símbolo utópico de la realización de la
libertad: en él podemos ver u oír una imagen de cómo podría ser el mundo si la libertad
se realizara. Solo podemos verlo de esta forma a causa de ese aspecto de la autoconciencia
cuya base no puede explicarse en la filosofía.
En el “reino de los fines” postulado por Kant, el factor fundamental era aquello que
era un fin en sí mismo, y no un medio para el fin de otro. Para Kant, esto lo éramos nosotros
mismos como seres inteligibles que, por tanto, debíamos supuestamente unir lo finito y lo
infinito. Ahora, el Primitivo programa relaciona esto con el arte.
Lo que el Idealismo y el romanticismo perciben es la necesidad de encontrar
nuevos modos de vincular los modos individuales de dar significado, inherentemente basados
en la intuición, a los productos del Entendimiento y a los propósitos de estos productos.
La complejidad de la relación entre lo teórico y lo sensible radica en que con la
liberación de la subjetividad, el objeto, en su condición de objeto estético, puede
articularse de infinitas maneras, ya sea en las artes superiores o en la publicidad, de
forma que su verdad pierde todo sentido vinculante para una comunidad. La forma en
que el Entendimiento procesa el objeto, por otra parte, lo reduce a ser válido únicamente
en un aspecto. Es significativo que las ciencias naturales, si bien para reclamar validez se
basan en la exclusión de cualquier articulación imaginativa individual del objeto, recurren cada
vez más a la estética cuando llega el momento de intentar comunicar sus reivindicaciones al
resto de la sociedad. Esta tensión entre la relación cognitiva y la relación estética con el objeto
es fundamental en la cultura del capitalismo moderno.

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 El objeto como bien de consumo, como valor de cambio, es abstraído de toda
su particularidad sensible a fin de hacerlo intercambiable por cualquier otro bien de
consumo.
La estetización del bien de consumo crea una situación cada vez más difícil
para los artistas serios, quienes frecuentemente han respondido rebelándose contra la
belleza sensible. Necesitan escapar a la complicidad que se establece al añadir placer
estético a los valores de cambio, y necesitan mantener la noción del arte como algo
independiente del interés de apropiación. Esta necesidad es una de las causas del
surgimiento de la vanguardia, que se niega a comunicar utilizando ninguna de las formas
de comunicación ya existentes y que no intenta buscar ser agradable para los sentidos,
invocando así, una vez más, los límites de la representación que indicaba lo sublime.
Se puede considerar que el desarrollo de la vanguardia está relacionado con
el fracaso del tipo de esperanzas que planteaba el Primitivo programa.
La “nueva mitología” vendría a unir las nociones abstractas y teóricas de la
filosofía y la ciencia con la experiencia sensible en forma de imágenes e historias. Una
mitología de la Razón es la que se busca: politeísmo de la imaginación y el arte + una
mitología de la Razón que sintetice el potencial que ofrecen la ciencia, el arte y la
filosofía crítica. Hacer las Ideas estéticas, es decir, mitológicas, para que el pueblo se interese
por ellas; hacer la mitología racional, para que el filósofo se interese por ella.
Esto también se trasladó al plano político (Gramsci-marxismo). Y lo recogieron las
Vanguardias Artísticas de principios del siglo XX: el arte como la revolución total.
Por el contrario, la “nueva mitología” romántica: en Discurso sobre la mitología,
escrito por Schlegel en 1800, se pasa de la sensación de que la creatividad humana está
vinculada a un propósito más amplio de la naturaleza  a  una ontología (estudia lo que
existe y sus relaciones) de la creatividad espontánea (como la que se verá en El nacimiento
de la tragedia, de Nietzsche). El argumento de Schlegel afloja los lazos entre los objetivos
estéticos y éticos que había en el Idealismo. Aquí, el arte empieza a implicar una
temporalidad que no necesita apuntar más allá de sí misma, que vive en el presente del
compromiso con la obra de arte y que no puede reducirse a ninguna otra cosa. La otra
cara del arte se transforma en la alegoría, que Schlegel ve como la imposibilidad de
alcanzar lo Absoluto mediante la reflexión. La alegoría apunta más allá de sí misma, y
por consiguiente no es una materialización de lo que realmente significa, lo que una vez
más la equipara a lo sublime de Kant.
Esto nos deja ante una infeliz alternativa entre la evanescente trascendencia
de lo sensorial y la incapacidad de representar una unidad trascendente. Esto llegará a
las Vanguardias Artísticas de principios del siglo XX. La culminación de esta idea será la
aseveración de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia de que la única justificación de

11
la existencia en sí misma es como “fenómeno estético”, contemplado de forma
inmediata por sí mismo, porque carece de toda justificación teleológica.
Schlegel, sin embargo, conserva la idea romántica de que el arte puede apuntar
más allá de sí mismo hacia un Absoluto no representable.
La diferencia fundamental entre Schlegel y el Programa primitivo estriba en el
hecho de que el primero considera que la “poesía” se origina en la negación del progreso y las
leyes de la Razón que piensa racionalmente. En lugar de esto: el momento extático, que es
aleatorio, imprevisto y transitorio = “la reducción estética”.

La antigua metafísica cristiana tenía como eje de la relación entre el Dios

trascendente y el hombre la analogía: el ser humano tiene una relación esencial con Dios,
pero no viceversa. El pensamiento de Hegel, en cambio, tiene como eje la dialéctica. Y es
propio de la dialéctica la mutua referencia de sus dos extremos. Dios se sabe en nosotros y
nosotros nos sabemos en Dios. Los sucesores de Hegel son los que dirán que Dios no es
más que la profundidad infinita de la conciencia humana, la subjetividad que se sabe.
El positivismo −dominante desde finales del XIX hasta principios del XX−
sueña el mismo sueño de Hegel de forma paralela, si bien desde el lado materialista: el de la
integración en una racionalidad plena, ya no dialéctica, sino científico-técnica. Así, de
Comte surge la reconfiguración racional de toda la vida social, necesaria para evitar nuevos
fracasos revolucionarios, junto a una religión sin credo y la ciencia como soporte de
progreso. Por su parte, Stuart Mill aporta el empirismo a ultranza junto al psicologismo −que
concedía a las leyes naturales solo un fundamento fisiológico, pero sin relevancia
gnoseológica ni correspondencia con la estructura de la realidad−, y la libertad e
individualidad frente al avance capitalista que tiende a una sociedad aristocrática y elitista.
Estas ideas pueden derivar en tentaciones dirigistas y dictatoriales, como así sucedió y
sucede.

El siglo XX se inicia entre el deseo de homogeneizar la historia y la relatividad

del tiempo, debatiéndose entre dos corrientes de pensamiento: el vitalismo −desde
Nietzsche a Bergson− y el historicismo −desde Croce y Vico, a Hegel, Marx y Dilthey−.
Bergson parte del desengaño del darwinismo de Spencer por la confusión entre
tiempo de la ciencia y tiempo vivido, y por la ignorancia de la duración y el intento darwinista
de reducirla a mera cronología, a tiempo matemático. Para Bergson, el espacio determina
el tiempo: lo convierte en homogéneo, reversible, hecho de instantes, cuantificable,
divisible, matematizable. Frente a él, el tiempo puro, el tiempo real, la duración no
contaminada por el espacio: es multiplicidad cualitativa y no cuantitativa, continua, como el
fluir de la conciencia en el yo profundo; es heterogeneidad, diferencia, creatividad,

12
originalidad, espontaneidad. El paradigma de la duración es la conciencia del sujeto, el yo
que vive y se siente en continuo fluir. El modo de acceso a la duración es la intuición,
que deriva del instinto y se opone a la inteligencia.
Junto a la interpretación subjetivista de las leyes de la naturaleza de Boutroux,
las ideas de Bergson provocan que el idealismo y el espiritualismo reaparezcan como un
serio elemento de crítica a las concepciones macizas del positivismo.
Dilthey separa a finales del XIX las ciencias del espíritu, que se ocupan de
fenómenos internos a la propia conciencia, de las ciencias de la naturaleza, que se ocupan
de fenómenos externos. Por tanto merecen accesos metodológicos distintos: experiencia
vital −y para acceder a ella, la psicología− frente a observación y experimentación. Espíritu y
materia no son dos realidades ontológicamente diferentes, sino dos modos distintos de
abordarlas. La filosofía no ha de buscar en el mundo, sino en el ser humano “la vida vivida
por los seres humanos: comprender esto es la voluntad del ser humano actual”, dice. Es la
historia, no la filosofía, la que constituye la estructura última de validación, no hay forma de
conocimiento que no sea expresión de una situación histórica determinada, y, por tanto, no
hay conocimiento superior al conocimiento historiográfico.

Si hasta aquí se pueden entrever ecos en el pensamiento de las Vanguardias y

sus obras, son, a mi entender, Marx, Nietzsche y Freud quienes más influencia tienen.
Marx dice que la ideología, la filosofía y la religión impiden tener conciencia de la
alienación económica, de las condiciones materiales y sus consecuencias en las
condiciones sociales y políticas.
Como modelo, el marxismo es humanismo. Porque ofrece una concepción
materialista del ser humano: ser natural, temporal, histórico, inmerso en un entramado de
relaciones dialécticas en el que debe evitar alienaciones e ideologías como procedimiento
o metodología de diagnóstico. Como tratamiento, el marxismo es un proyecto revolucionario
de liberación de las clases sociales y de ideologías.
Se acepte o no que la alienación económica es el origen de todas las
alienaciones, la posibilidad de ese extrañamiento del pensamiento −o enajenamiento o
desposesión = alienación− con respecto a sí mismo, introduce en la mente del sujeto
moderno la posibilidad de la duda tanto como la necesidad de una liberación mental =
desideologización.

Nietzsche toma de Schopenhauer dos coordenadas fundamentales: el

irracionalismo y la reafirmación de la voluntad. Que junto a las ideas provenientes del
Romanticismo: creatividad, subjetivismo, esteticismo, recuperación del sentimiento y la
imaginación contra la razón, y la búsqueda de la obra de arte total: la propia vida.

13
 Su filosofía es poética, irracional, pasional = dionisíaca, atrevida por ser vital,
afirmadora de la vida, frente a la filosofía cobarde, cristiana, apolínea que rechaza la vida
con su tragedia –esto es: muerte, pasión, deseo, impulso, caos…− y se inventa un sistema
conceptual ordenado: religión, ciencia, filosofía. Así, a través de Nietzsche se rechaza la
culpa, la resignación y la autocomplacencia. Todo se reduce a asumir unos valores
vitales (lo dionisíaco) o anti-vitales (lo apolíneo), y, por tanto, a una cuestión de voluntad, de
querer, de poder.
Según Nietzsche, la filosofía era la búsqueda absurda del ser, rechazando lo
poético y metafórico. Dios es lo contrario de lo vital, une y sintetiza todos los valores anti-
vitales: la búsqueda del ser, el odio al devenir, la necesidad de trascendencia, la imposición
de una moral de esclavos, la idealización de la belleza, la donación de esencias, la falsa
seguridad del orden. La muerte de Dios es la culminación de esa transvaloración de todos
los valores que Nietzsche propone: del nihilismo −destino de Occidente si se mantiene lo
apolíneo y la creencia en Dios− a la nueva aurora, a la creatividad del niño.
Su crítica a las teorías tradicionales del conocimiento se basa en que las
metáforas originales del lenguaje se han ido universalizando por impotencia,
transformándose en conceptos que han olvidado el verdadero sentido de aquellas
metáforas originales. Pero la vida es devenir, y por tanto metáforas vivas, concretas,
diferentes, que nombran cada instante, cada sensación, cada videncia. Los conceptos no se
construyen, se creen, asegura.
Como solución, reconducir el lenguaje de los conceptos al de la poesía,
problematizando la relación sujeto-objeto. Y, ¿dónde adquiere la conciencia su saber? El
arte constituye la última actividad metafísica dentro de la decadencia de valores occidental.
Solo el fenómeno estético justifica la existencia del mundo, según Nietzsche.

Freud revoluciona no solo el mundo del conocimiento sino el de la moral con su

teoría psicoanalítica, introduciendo conceptos que suponen ventanas para el arte a nuevos
universos: el inconsciente, la sexualidad desde la infancia −que trastoca la ética al uso,
tanto como la concepción aséptica del sujeto moral−, la pulsión de muerte −Eros-Tánatos:
traspasar las fronteras biológicas del placer hacia la disgregación final que supone la muerte
como disolución de todo vínculo−, el complejo ello-yo-superyó −que trastoca la unidad de
conciencia y de voluntad del sujeto ilustrado.

La filosofía llega al siglo XX preguntándose si ha llegado a su fin: obsesión por el

sentido, por un sujeto que se ha desvanecido, por una sistematicidad en declive, por una
verdad que ya nadie cree, el duelo por el concepto, el asedio de la metáfora y de la
metonimia, de la retórica.

14
 Y de ahí, un pensamiento híbrido o contaminado o mezclado: filosofía +
literatura, filosofía + ciencia, filosofía + religión.

Kurt Pinthus, en el prefacio a la re-edición que a finales de los años ’50 del
pasado siglo se hizo de Crepúsculo de la Humanidad, señala “las coincidencias casi literales
entre Feuerbach y algunos pasajes expresionistas”. Y, sin embargo, no era un filósofo que
se hubiera leído en el mundo expresionista. Sobre este punto quisiera incidir: las influencias
inconscientes, en el sentido de no-conscientes y en el sentido de pertenecientes al ámbito
de lo que Jung denomina ‘el inconsciente colectivo’, se hacen presentes en todos nosotros.
Pero en el ámbito del arte y la literatura cobran, a mi entender, una mayor relevancia por la
urdimbre que tejen con la tradición y con la historia; y, de igual modo, las puertas que abren
a mundos creativos que, si no originales, sí pueden ser novedosos por la visión desde la que
se plantean. Todas las intuiciones de aquel tiempo relacionadas con las últimas
investigaciones en las más diversas disciplinas influenciaron, si no de manera directa, sí en
forma de estímulos y sugestiones, como puede seguirse por el subrayado de conceptos que
he hecho.
De la filosofía de Feuerbach quisiera destacar su concepción de toda religión
desde una perspectiva filosófico-antropológica y heredera del humanismo. “Dios es para el
ser humano el contenido de sus sensaciones e ideas más sublimes”. Adopta un
humanismo ateo, rechaza el Idealismo en la voluntad de ese de ir más allá de la realidad
material anteponiendo espíritu y razón. De este modo, la subjetividad acaba cerrándose
autónomamente en sí misma. Y, por otro lado, su crítica materialista de todo pensamiento
especulativo, de gran influencia en Bakunin y el anarquismo, así como en Marx y Engels y el
materialismo dialéctico, por más que vayan más allá de Feuerbach: la enajenación, la
alienación planteada por este tiene que ver con respecto a la idea de Dios, creación del ser
humano a la que luego se somete.

No en el primer momento de las Vanguardias y del Expresionismo en particular,

si no en su segunda etapa –que en el Expresionismo se etiqueta como Nueva Objetividad−,
cabe señalar también la gran influencia que en la época tuvo la obra de Heidegger, Ser y
tiempo, publicada en 1927, y cuya estela puede apreciarse en el arte y pensamiento de
entonces. Y, a su vez, considero que la obra es producto del espíritu gestado en los años
que la preceden: Nietzsche, Marx, Freud, el arte de Vanguardias. Vuelvo a la idea de la
influencia consciente o inconsciente, pero presente en todo caso.
Ser y tiempo se leyó como una ontología −rama de la metafísica que estudia lo
que hay y la manera en que se relacionan las entidades que existen−, como la descripción

15
en clave expresionista del ser humano enfrentado al absurdo. Y aquí, el término
expresionista debe leerse en clave humanista y existencialista.
En la obra, Heidegger excluye de su campo de interés el sujeto cartesiano
reflexivo, y se dirige al dasein, el ser ahí, el estar aquí. Es la vida en el mundo, histórica y
con autoconciencia histórica; no un yo trascendental, sino un yo en un mundo ya dado.
Desde ese punto de partida, la analítica existencial del dasein a partir de su cotidianeidad
más inmediata.
Heredero de Husserl y la fenomenología, Heidegger la radicaliza llevándola a
preguntarse qué es lo que realmente es el fenómeno, qué debemos dejar aparecer: hasta
Heidegger, ‘lo que se muestra’ es el ser de los entes, su sentido, sus modificaciones y
derivados, y, en este sentido, la fenomenología es la forma de acceder a lo que debe ser
tema de la ontología y la forma demostrativa de determinarlo. La ontología solo es posible
como fenomenología. Heidegger va más allá, incluyendo en ‘lo que se muestra’
aquello que tiende a ocultarse, encubrirse, desfigurarse u olvidarse. La suma de lo
evidente y lo latente es la plenitud de la realidad −y aquí el eco de ese espíritu de su
tiempo.
Así, la fenomenología tiene que empezar a ocuparse de lo que se oculta, de lo
que se ha ocultado en la historia. Por ello, hay que revisar, destruir para refundar la
historia de la ontología, con la premisa fenomenológica de la exención del prejuicio: la
fenomenología, por fidelidad a la historicidad de la existencia, se torna crítica de la historia y
de la tradición. Pero sin nihilismo: esa destrucción no quiere sepultar el pasado, sino
construir desde las ruinas… más bien con ellas, desde el estar en ellas y su
comprensión como devenir.

16
4. Sobre el término ‘expresionismo’

No todo el cine que he visionado para realizar este trabajo se puede enmarcar en el
estilo expresionista, o en lo que yo entendía como tal. Tan solo comparte un momento histórico
determinado. Es por esto que quisiera definir, o delimitar cuanto menos, lo que entiendo por
expresionismo, desde las diferentes lecturas realizadas y las obras de arte (lírica, pintura,
teatro, cine) disfrutadas.

Una de las definiciones de expresionismo, de Herman Barh (1863-1934, escritor,

dramaturgo, director y crítico austríaco): “Así, arruinados por la civilización, encontramos dentro
de nosotros una última fuerza que, pese a todo, no puede ser anulada; la sacamos a la luz
impulsados por nuestra angustia mortal; la oponemos a la civilización y se la mostramos como
conjuro: señal de lo desconocido en nuestro fuero íntimo, en lo que tenemos confianza
pensando que nos salvará. Señal del espíritu cautivo y dispuesto a evadirse de la cárcel, señal
de alarma de todas las almas angustiadas, esto es lo que da el expresionismo”.
En cambio, Hermann Karl Hesse (1877-1962, escritor, poeta, novelista y pintor
alemán): “Yo, en mi privada teología y mitología, llamo expresionismo al sonar de lo cósmico, al
recuerdo de una patria primigenia, al sentido atemporal del mundo, a la conversación lírica del
individuo con el mundo, la auto confesión y el entendimiento de sí mismo en un símil
cualquiera”.
Dos maneras de entender el expresionismo que a mi entender, como se verá más
adelante, no se contradicen, sino que se complementan y muestran aspectos diferentes de un
mismo sentir. En este sentido: he comprobado, realizando este estudio en torno al
Expresionismo, que la necesidad académica de etiquetar un movimiento artístico, lleva a
centrarse en aspectos que tienen que ver muchas veces más con lo que lo diferencia respecto
a otros movimientos que con lo que lo identifica propiamente. E incluso, se tiende a
homogeneizar obras y autores para encajarlos en esa teoría, cuando los matices
diferenciadores pueden ser muchos y permiten una perspectiva más amplia, pero a la vez,
claro, menos etiquetable.

Julien Auguste Hervé, es el primero en emplear el término en contraposición al

estilo impresionista, en 1901, para referirse a nueve cuadros que expone en ese año.
Otto zur Linde, escritor, en 1907 fue el primero en emplear expresionismo en
literatura, para definir la postura anti-impresionista del grupo de poetas que orbitaban en la
revista Charon. Guillermo de Torre, estudioso español de las Vanguardias, atribuye sin
embargo tal distinción a Alois Riegl.

17
 Pero fue Wilhelm Worringer, historiador del arte, quien le da carta de naturaleza
en 1911, en un ensayo que publica en Der Sturm −La tormenta, una de las revistas que
vehicularon el movimiento− acerca de Cézanne, Van Gogh y Matisse. En dicho artículo,
disocia impresionismo de expresionismo a partir de la distinción entre un espíritu de
empatía, de identificación emotiva propio del impresionismo y un espíritu de abstracción
característico del expresionismo.
Es Der Sturm uno de los epicentros expresionistas que aglutinó artistas,
escritores y poetas desde 1910 a 1931. Desde esta revista, se defiende la primacía del arte
por encima de todo esteticismo sin política. En 1912, aparece el grupo Die aktion −La
acción−, fundado por Franz Pfemfert en 1911 y que hasta 1932 defiende en las páginas de
su propia revista la necesidad de una acción política dentro y al margen de la práctica
artística: activismo anti-burgués.
Surgen muchos más grupos y revistas en ciudades alemanas, Viena y Praga
hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. En todos hay denominadores comunes.

Jenaro Talens, en el prólogo de Tres poetas expresionistas: “que un grupo más o

menos heterogéneo, surge alrededor de 1910, es algo fácil de constatar. Que tal grupo
pueda definirse, en bloque, por su enfrentamiento con el arte inmediatamente anterior,
también. Lo que ya no es tan obvio es la posibilidad de englobar tan diferentes autores bajo
una denominación surgida de manera precipitada por oposición a, antes que como resultado
de”.
En ese sentido, el Fauvismo, precursor del Expresionismo pictórico, más que un
movimiento con una ideología en común es un grupo unido por una misma intensidad
instintiva, de color; en una estética de la alegría, acogedora, sin rasgo de alienación de la
modernidad ni de su crueldad. El Expresionismo desarrollado en los diferentes epicentros
culturales europeos de la época tiene sus propias características, por más que beban de las
mismas fuentes. Así, Die Brücke y Der Blaue Reiter, los dos grupos fundacionales en
pintura, parten de los mismos preceptos y evolucionan a nuevas propuestas, sobre todo
evidentes en Kandinsky, Klee, Feininger, miembros del segundo, más que en Kirchner o
Mueller, miembros del primero. Del mismo modo, la mirada del grupo de Viena, con Schiele,
Kokoscha o Kubin, por más que desde la misma atalaya, genera más desasosiego que los
anteriores; o que la escuela de París, con Modigliani y Chagall, centrada en un plano más
sensualista o incluso de utopía casi naïf, aunque inquietante en su trasfondo.

La diversidad de perspectivas dentro de la unidad de visión fue también evidente

en el recién nacido séptimo arte. Quedaba claro que el movimiento expresionista tenía
múltiples formas de concretarse en obra artística, con similitudes estilísticas en todas ellas,

18
pero sin un Estilo que pudiera etiquetar al movimiento. Así, por ejemplo, la provocación se
busca en algunas películas a través del género de terror, con reminiscencias góticas y
escenografías y juegos de luz que parecen sacados de un cuadro de Feininger. Por más
que El gabinete del doctor Caligari (1919), por citar la más famosa de todas ellas –y a mi
entender la más conseguida y hermosa−, no tiene mucho que ver en tema y contenido con,
por ejemplo, Metrópolis (1926), otra de las más conocidas. Estaría más cerca de Del alba a
la medianoche (1920), de Karl Heinz Martin, o de Nosferatu (1922), de Murnau, por ejemplo
−y digo esto con un gran entrecomillado dadas las evidentes diferencias en tono, en
intención y en logro−. Ahondando en la misma idea: el director de Metrópolis, Fritz Lang
dirigió en años anteriores y posteriores películas que eran totalmente diferentes en todos los
sentidos: véase Meyer de Berlín, una comedia “tonta”, o el cine que hizo en Hollywood años
después. Por su parte, Wiene, el director de El gabinete del doctor Caligari dirigió al año
siguiente Genuine (1920), una historia de “terror blando” con tintes exóticos y cuyo estilo,
escenografía, tratamiento de la luz y guión (para mi gusto, lamentable) distan mucho de todo
el simbolismo y trascendencia de la que le precedió. Dentro del cine ruso, las películas de
Eisenstein, La huelga (1926) y El acorazado Potemkin (1927) resultan poderosamente
“expresionistas” en algunos pasajes; y el propio Chaplin se hace eco de cierta estética
expresionista, mucho más limpia y liviana, sin ánimo aparente de reivindicación o denuncia,
en Tiempos modernos (1936).

Sin duda, se trataba más bien de una corriente de conciencia.

En uno de los manifiestos del Dadaísmo de 1918, movimiento que hunde sus
raíces en el Expresionismo como lo hiciera después el Surrealismo, se proclama como
proceso no terminado-cerrado-finiquitado ese objetivo de materializar un nuevo arte,
rechazando la posibilidad de que los expresionistas hubieran alcanzado sus fines: “¿Es que
los expresionistas han colmado las esperanzas que teníamos puestas en un arte que nos
dejase grabado a fuego en la carne lo que es la esencia de la vida? ¡NO! ¡NO! ¡NO!”. Y en
otro de sus manifiestos se insiste: “Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de colores
encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo
motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA”.

Este deseo ni siquiera era patrimonio de artistas de izquierda y/o revolucionarios

en el sentido político socialista: Leni Riefensthal, la directora de cine, en La victoria de la fe,
El triunfo de la voluntad, Olympia, todas ellas películas que glorifican “sutilmente” el nazismo
ascendido al poder, crea auténticas obras de arte con una estética que aunaba tendencias
estilísticas ya emprendidas por el cine ruso de vanguardia y los expresionistas –y dicho esto
con todas las reservas, ya que evitaba lo que pudiera estar cerca de la disonancia y lo

19
“degenerado”, como sinónimo de feo, grotesco o absurdo; apelativos que se le dieron al
Expresionismo, no solo desde los dirigentes nazis, sino de toda la élite intelectual burguesa
europea; y del mismo modo se acercaba a otras vanguardias.
Como siempre ha sucedido, y ello muestra su grandeza y el porqué de su
importancia como puntos de inflexión en la historia del arte, las verdaderas grandes ideas,
llenas de espíritu y posibilidad de cambio real de conciencia, han sido y serán aprovechadas
de cualquier forma por todo tipo de tendencias.

El subtítulo de Crepúsculo de la humanidad. Sinfonía de la más joven poesía, de

Kurt Pinthus, responde a la idea de unión de múltiples corrientes en el Expresionismo −que
divergen a menudo considerablemente− en una gran sinfonía que se eleva como una obra
de arte independiente por encima de las realidades históricas y los azares de aquel
movimiento poético.
Por más que se puede extraer mucho nihilismo del Expresionismo, hay que tener
perspectiva: el mundo de entonces y mucho más su evolución hasta conformar el mundo de
hoy ha institucionalizado el confort y el conformismo, llevados a tal extremo que se tolera el
mal en cualquiera de sus formas mientras esté lo suficiente lejos como para no afectarnos.
Cualquier ataque-crítica-agresión al monopolio de ideas dominantes se considera nihilismo,
o, peor, terrorismo, en su acepción más populista y menos “filosófica”. Cabe reivindicar al
Expresionismo, pues, como construcción; si se quiere desde la destrucción, pero no de todo
y para todo.
Al hilo de esta idea, Pinthus ve semejanzas entre el Expresionismo y el
Renacimiento, por lo que tuvo de destrucción de lo medieval y por el impulso al humanismo.
Los expresionistas eran humanistas decepcionados ante la realidad que vivían. Antes que
Marx, el humanismo ya había creado la utopía que exigía el Expresionismo. “El
Expresionismo fue el último esfuerzo común, general y consciente de toda una generación
hacia una nueva creatividad y perfeccionamiento del arte, la música y la poesía; y, por tanto,
de la humanidad”, dice Pinthus en la introducción a su obra. Los paralelismos que se
pueden establecer con nuestra época podrían hacer pensar en la validez de resucitar la
literatura expresionista −de todo el arte de las Vanguardias, diría yo−. Pinthus lo rechaza
muy cabalmente: cada tiempo necesita su propio lenguaje y su propia revolución; reclama,
eso sí:

“el valor hacia el amor del ser humano presente y futuro, y el atrevimiento de un
ensayo permanente en la vida y en la poesía […] tan cierto como que la poesía de
nuestro tiempo tenía que transformar este camino de los mártires, es cierto que la poesía
del futuro tendría que ser sencilla, pura y clara”.

20
 Y concluye:

“Se sentía cada vez más clara la incapacidad de realizarse por parte de una
humanidad que se había hecho totalmente dependiente de su propia capacidad de
creación, de su ciencia, técnica, estadística, comercio e industria, de un anquilosado
orden social, de costumbres burguesas y convencionales. El hecho de darse cuenta
suponía igualmente el inicio de la lucha contra el tiempo y en contra de su realidad […]
los jóvenes de esta generación se habían encontrado con un tiempo en el que toda clase
de ética había desaparecido. Lo que contaba era mantenerse firme en cualquier
situación; la cantidad de aquello que era objeto de placentera recepción tenía que ser lo
máximo de grande y variada; el arte se medía según un patrón plenamente estético, la
vida según un patrón estadísticamente material; y el ser humano y su actividad espiritual
parecían solo existir por ser considerados psicológicamente, analíticamente, y por
definirlos según unas máximas históricas…no se aceptaba otra cosa que la máxima
diferenciación y sublimación de los placeres canalizados, actitud con la cual, por otra
parte, se destruía el placer”.

Yo diría, no obstante, que la estética de hoy es vaso comunicante si no dominio

del mercado, más que “el arte se medía según un patrón plenamente estético”. En la
mentalidad de hoy, triunfa el coach y la estadística sobre consideraciones realmente
psicológicas y analíticas.
Los paralelismos con nuestro tiempo de la obra de Pinthus a los que me refería
–cuanto menos en el reflejo de su diagnóstico de aquella realidad− son diversos, y tienen
que ver con esa capacidad de percepción y de atmósfera creativa que en todas las épocas
significativas de la historia de la humanidad aparecen, y que pueden o no lograr concretarse
en pasos evolutivos de los diferentes aspectos que conforman una cultura:

“Quien, dejando de lado el furor revolucionario, mira con ojos bien abiertos hacia el
pasado, sabe que estos años son más importantes por el hundimiento del viejo tiempo
que no por el despertar del nuevo, y esto tanto si se trata de acontecimientos en política
como en la vida social, en economía o en arte. Lo que está ocurriendo son solo los
procesos de disolución del pasado europeo que poco a poco, pero sin freno, se
derrumba. Lo que nos parece nuevo y desconcertante son siempre tan solo los
elementos concentrados y exagerados, que van apresados hacia la muerte del viejo
tiempo. Los fundamentos de futuro verdadero todavía no son evidentes. Y todo esto es
extensible al mundo del arte”.

Solo discrepo de su idea de “proceso sin freno”: creo que el freno lo echaron los
Dirigentes a fuerza de regateos con el común de la gente hace ya mucho: reconversión de

21
los mitos más convenientes en emblemas para camisetas; atorar de retórica y entropía los
mensajes para que los nuevos deberes litúrgicos que deben calmar y sanar las ansiedades
sociales sean aceptados desde el conformismo y la pereza; recuperar la superstición y la
demagogia del miedo para que el bienestar (que no la felicidad) sea un estado (falsamente
democrático) siempre amenazado, cuyo único amparo y refugio sea esa misma clase
dirigente que lo trastoca de manera perversa a fuerza de refundar el lenguaje y generar
necesidades que incitan a la compra-venta perpetua y la gula eterna; Dirigentes que han
irradiado su mundo tóxico vía TV a las relaciones humanas, que ya no necesitan de la
presencia y mucho menos de la conciencia, ya que somos mero número; la gente no acude
allá donde merece la pena estar más que para hacerse unas selfies.

Otra de las razones por las que destaco la obra de Pinthus es por la definición
que ofrece del concepto de lírica –y, a mi entender, es un concepto extrapolable al arte en
general, al espíritu cuya creación debiera motivar:

“La lírica fue siempre el barómetro de los estados anímicos, del movimiento y de la
conmoción de la humanidad. Anunciaba los acontecimientos que venían, las vibraciones
de los sentimientos solidarios, el vaivén y el vuelo del pensamiento y de los anhelos. Las
humanidades finiseculares del XIX plantean el arte desde una perspectiva causal según
principios histórico-evolutivos”, pero no se tiene que seguir necesariamente o con
voluntad teleológica “una secuencia mecánica, histórica, sino una consonancia
dinámica, según los motivos”.

Ante la idea de que las Vanguardias eran, todavía hoy hay quien lo piensa, una
degeneración, una violación de la realidad –como metáfora de asalto violento me parece
correcto el empleo de este término; como sinónimo de acto malvado, animal, depravado, no
lo acepto−, Pinthus resulta esclarecedor:

“se intentaba reencontrar lo que es humano en el ser humano, de salvarlo e

iluminarlo. El ser humano solo se puede salvar por el ser humano, no por el mundo que
lo rodea. Las instituciones, los inventos, las leyes presentes en ese mundo no son en
absoluto lo esencial y lo determinante, ¡sino el ser humano! Y como que la salvación no
puede venir de fuera −desde mucho antes de la guerra mundial ya se intuía que
aparecería la guerra y la destrucción−, sino únicamente de las fuerzas internas del ser
humano, es entonces cuando se produjo el gran vuelco hacia una actitud ética […] el arte
de una época no es solo la causa de lo que acontece, sino el síntoma que la anuncia”.

22
 Como contraposición a esta lúcida mirada sobre el arte y la literatura de
Vanguardia planteo un breve comentario de La deshumanización del arte, de Ortega y
Gasset. Si lo hago es porque se identificaba a Ortega con el filósofo que comprendía a los
poetas y a la misma esencia de la creación lírica. Pero la suya, fue, con respecto a las
Vanguardias artísticas de principios del siglo XX y respecto al Expresionismo en particular,
una mirada superficial desde su torre de marfil burguesa, que no veía más que juego,
experimento, sin más voluntad que la de pasatiempo, la de provocar.
Ortega califica acertadamente de impopular el arte nuevo de las Vanguardias,
porque tarda en conquistar al público si es que finalmente lo hace, ya que no se trata de que
no le guste, sino que no lo entiende. Sin embargo, yerra al enumerar las tendencias de ese
arte: a la deshumanización del arte; a evitar las formas vivas; a hacer que la obra de arte no
sea sino obra de arte; a considerar el arte como juego y nada más; a una esencial ironía; a
eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización; y, por último: el arte, según
los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna. Porque por más que son
características a las que se hace referencia cuando se habla del estilo en todos los
movimientos de vanguardia, son solo ciertas en cuanto que instrumentos creativos, pero no
como fines en sí mismas. En todas las Vanguardias y en todas sus facetas artísticas, pero,
sobre todo, y como algo consustancial, en el Expresionismo, el arte se debe a una voluntad
de trascendencia y de consecución de un mundo nuevo. Más adelante puntualiza Ortega,
aunque para caer en el mismo error de fondo, que no es que el arte les parezca a estos
nuevos artistas cosa sin importancia, sino que el artista mismo ve su arte como una labor
intrascendente, sin importancia grave. Y aquí establece la comparación con el arte de finales
del XIX, que sí entiende que tenía ese anhelo de trascendencia y de “salvación de la
humanidad”. Cierto que el arte del XIX anhelaba trascender, pero su visión del arte y su
perspectiva sociopolítica y económica no tenían nada que ver. Las excepciones confirman lo
que señalo con respecto a las Vanguardias: Cézanne, Van Gogh, Ensor, Munch en lo
pictórico. Todos ellos, partiendo de la tradición heredada abren la puerta a algo nuevo, por
más que no terminan de dar el paso a una nueva realidad. Algo similar sucede con Flaubert
y Dostoievsky en prosa. O con Strindberg o Jarry en teatro. Es desde la lírica, desde donde
se acierta en la renovación, en la fundación de una nueva estética que será la que permitirá
un nuevo arte, tal y como señala Hugo Friedrich en Estructura de la lírica moderna.
Acierta Ortega al hablar de una sensibilidad de realidad vivida como paso previo
para acercarse a ese arte, sin que ello signifique buscar en lo personal el tema de la
creación, como bien señala. Acierta también en juzgar a Mallarmé como libertador de la
poesía −en la línea del análisis de Friedrich−. Y en ver que las Vanguardias crean a través
de metáforas: no pintan ni escriben las cosas, sino las ideas: rechazan el mundo exterior y
se vuelcan al mundo interior y la subjetividad. Aunque aquí quiero matizar que no rechazan

23
el mundo, sino la perspectiva desde la cual se miraba, y al colocarla en ese mundo interior y
subjetivo crean un arte diferente, una nueva manera de ver y, en fin, un mundo nuevo que
quisieran ver realizado.
Habla de la deformación de la realidad como paradigma del arte nuevo, pero la
equipara con la deshumanización del arte, igualando este concepto con la negación de la
humanidad, con el asco por lo humano. Ciertamente, la pintura de Vanguardia, sobre todo la
expresionista −Kirchner, Schiele, Grosz, Dix…−, puede ofrecer tal apariencia. Pero la
emoción, sentimiento y pensamiento que hay detrás van mucho más allá. Sirvan unas
palabras de Marisa Siguán: “el Expresionismo no fue en absoluto una degeneración
especialmente monstruosa, ni verbalmente indescifrable, y no llevaba las marcas de una
depravación de carácter especialmente seria. El Expresionismo no cantó otra cosa que los
poetas de otros tiempos y métodos estilísticos no hubieran expresado: su relación con la
naturaleza, su amor, su tristeza, su pensamiento sobre Dios”. Y, desde luego, la morgue de
Benn, (por ejemplo; valdrían algunos cuadros de los pintores citados anteriormente en este
mismo párrafo) resulta repulsiva. Pero la evolución posterior, desde su siguiente poemario,
Carne, le permite, sin desvincularse de su personal estilo, abrir nuevas puertas y ventanas
para ahondar en el paisaje creativo y no quedarse en lo más evidente o aparente del
naciente estilo expresionista. Niego así la mayor del análisis del filósofo español, y señalo el
proceso de crecimiento creativo de las Vanguardias como verdadera poesía y verdadero
arte.
Por último, me parece soberbio y del todo ignorante −por lo superficial del
análisis; cierto que evita la ira o el menosprecio, pero no se sumerge en el latido de fondo−
el parágrafo con el que acaba su breve ensayo: “Se dirá que el arte nuevo no ha producido
hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo”... “La
empresa que acomete es fabulosa −quiere crear de la nada−. Yo espero que más adelante
se contente con menos y acierte más”. Ortega publica este ensayo en 1927. Muchas obras
de las Vanguardias ya habían sido pintadas o esculpidas, interpretadas, fotografiadas o
filmadas, escritas, y se habían hecho públicas −Borges, en 1920, había publicado
traducciones de poemas expresionistas en revistas literarias españolas, por poner un
ejemplo cercano a la geografía del filósofo−. Desde luego, Ortega y la España de aquel
tiempo no “disponían” de los medios como para abarcar todo lo revolucionario del
movimiento… pero muchos de los artistas e intelectuales españoles de su época, viajaban a
centros de cultura europeos y/o americanos. Y la reunión en grupos afines de estudio,
trabajo o en informales tertulias de café sí era una tradición. Se sabía y se conocía, por
tanto, lo que ocurría en el mundo. Otra cosa es la predisposición y la subjetividad de los
juicios estéticos.

24
 La grandeza de las Vanguardias radicó en su valor para afrontar la libertad de
creación sin prejuicio, su osada rebelión sin temor al rechazo; su amor por el arte en
cualquiera de sus formas.
Y no es cierto tampoco que las Vanguardias crearan de la nada. No eran una
panda de improvisadores. En mayor o menor medida, conocían la historia, poseían un gran
equipaje cultural y estaban inmersos, o conectados, o vivían simplemente el espíritu de su
tiempo. “La grandeza del ser humano es que es un puente y no un fin”, proclamaron Die
Brücke. Y esto era totalmente válido para las Vanguardias. No así para algunas torres de
marfil, que no atalayas, desde las que se juzgaron.

25
5. Características del estilo expresionista y vínculos con las artes de Vanguardia de
principios del siglo XX

(Características que me parecen extensibles al cine de la época estudiada, por

más que, a ese respecto, analizaré sus características más específicas sirviéndome de las
obras de Biosca y Oliva Mompeán).
Antes de enumerar dichas características, quisiera resumir el estilo simbolista
precedente a la época de Vanguardias, y que tanto la influirá en su concepción de la estética
en todas las disciplinas artísticas, no solo la literatura. Para ello seguiré el estudio que Hugo
Friedrich hace de ella en Estructura de la lírica moderna. Otros acercamientos al tema no
me parecen igual de acertados o cuidadosos en los matices −las consideraciones que, por
ejemplo, Riquer-Valverde vierten en Historia de la literatura occidental sobre Rimbaud; en
otro apartado, no simbolista, la admiración expresada por Rilke puedo entenderla, aunque
no la comparto.

Desde finales del XIX, aparece en la lírica europea la disonancia: una suma de
hechizo e ininteligibilidad. Rasgo que produce inquietud y que es común al arte moderno.
Esa tensión disonante se expresa principalmente en la oscuridad del lenguaje y el uso de
formas de expresión muy sencillas que concurren con la complicación de lo expresado.
Junto a estos dos pilares, otras características:
-ciertos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista junto a / en contraste con un
agudo intelectualismo.
-precisión junto a absurdidad.
-futilidad de los motivos junto a arrebatado movimiento estilístico.
-se rechaza el modo descriptivo como tratamiento de las realidades y se opta por su
transposición al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño.
-la lírica, que sería la expresión de sentimientos, emociones o sensaciones respecto o
a partir del objeto de inspiración, en la modernidad que se inicia a mediados del siglo XIX
dice Friedrich “prescinde de la vivencia, del sentimiento, incluso del YO personal, que no
participa de su poema como individuo privado, sino como inteligencia que crea poesía, como
operador de la lengua, como artista que ensaya creaciones. Ello no excluye que semejante
poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocarlo, pero se trata de una
expresión de la pura subjetividad”.
-temas o motivos contrapuestos más que yuxtapuestos.
-estilo que trata de dislocar la correspondencia entre los signos y lo designado, con un
dramatismo que domina la relación entre temas.

26
 -palabras exóticas, a veces procedentes de las especialidades más remotas a la
poesía y al tema tratado se electrizan líricamente; incluso se “inventan” nuevas. En cine,
esto se traduce por un gusto modernista por todo lo oriental o pseudo-oriental, y por ello
lejano, exótico; y por una vuelta, muy romántica, a ambientes medievalizantes o góticos.
-descomposición o simplificación de la sintaxis en expresiones primitivas, casi
originales.
-comparaciones y metáforas “imposibles” lógicamente Y aunque lo “anormal” −que no
degenerado− de una época se convierte en norma de la época siguiente, esto es, acaba
asimilándose, no sucede con Rimbaud ni Mallarmé hasta que no llegan las Vanguardias;
con la literatura vanguardista sucedería en menor medida, por ser menor también su
aportación novedosa, por más que se aprecian estelas desde entonces a hoy día.
Así, la herencia del XIX −incluso, cabe retroceder al Romanticismo: Novalis,
Schlegel, Hölderlin− es la “destrucción” de la lengua, la disonancia, la necesidad de
desvelar-videncia, la acumulación de asociaciones violentamente desconcertantes.

Siguiendo con Friedrich:

“hasta principios del siglo XIX, y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía
ocupaba un lugar en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como una
representación idealizadora de materias y situaciones vulgares, como un consuelo,
incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco; con lo cual, la lírica, como género, se
distinguía de los demás géneros literarios, aunque no estuviera en ningún modo por
encima de ellos. Más tarde, sin embargo, la lírica se situó en oposición a una sociedad
preocupada por unas garantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de las
querellas contra la interpretación científica del mundo y contra la falta de poesía en la
opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrumpida; la originalidad poética
se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de
un sufrimiento que gira sobre sí mismo, que no anhela curarse, sino que únicamente
aspira a la palabra matizada. La lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de
la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la literatura, conquistando
una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la
introspección ampliada hasta el inconsciente y el juego con una trascendencia sin objeto.
Tal cambio se ve en las categorías que poetas y críticos dan a la lírica. En el pasado, al
juzgar los poemas, se hacía principalmente referencia a sus cualidades de contenido y
se los describía con atributos positivos. Y esto deja de ser así en ambos sentidos: la
forma cobra protagonismo y se tiende a atributos negativos para describir la nueva lírica .
Esos atributos negativos se empiezan a aplicar ya a la poesía de Novalis −pero no
a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio−, después a Lautréamont,
uno de los que contribuyeron a preparar la renovación de la lírica. Y en esa misma línea

27
 descriptiva y de elogio, se habla por toda Europa de las siguientes fórmulas:
desorientación, disolución de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia,
fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesía despoetizada, relámpagos
destructores, imágenes cortantes, choque brutal.
El problema es: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho mejor a
base de atributos negativos que positivos? Por inasible, por falta de poder asimilarla, por
anormal”.

Ligado con esto, se ha querido también identificar el Expresionismo con el

Barroco: formas exageradas de expresión más allá de los convencionalismos de la realidad,
de la lógica y de la causalidad. Pero no se trataría de una influencia directa, sino, en la línea
que apunta Robert Hughes, de un estado de conciencia parecido.
No obstante, las asociaciones simultáneas, ilógicas o coordinadas causalmente
son un rasgo que se repite en las canciones populares, sobre todo las infantiles, de todas
las épocas y lugares.

28
 Características del estilo expresionista
(no todas ellas aparecen simultáneamente en cada una de las películas)
-la melodía de la humanidad como principal motivo mesiánico: es erupción, explosión,
intensidad. Necesarias todas para hacer estallar la corteza, o más bien costra, hostil en
todos los planos: social, político, económico y cultural. Y aquí, tendríamos que hablar de dos
vertientes: la puramente expresionista, que evita la descripción naturalista de la realidad
como medio de representación, por más manifiesta que sea esta realidad degradada, y que
tampoco describe los aspectos sociales con detalles realistas, de manera objetiva, ni tan
siquiera la guerra, que siempre aparece como visión. Y una vertiente más naturalista, que
por más que puede incluir aspectos técnicos en el tratamiento de la imagen, del plano muy
ligados a la vertiente anterior, tiene un desarrollo narrativo e incluso una intención moralista
de calado más realista, más convencional si se quiere. Aquí, se podría incluir el kammerspiel
y la Nueva Objetividad.
Volveré sobre este tema en el capítulo 6, en el análisis de la obra de Biosca, en
particular en el apartado en el que trata los tres modelos discursivos aplicados al cine.
-la tensión espiritual es desesperación.
-conciencia fría y desencantada del ser humano y de la sociedad humana, por más
que, como remarca Kurt Pinthus, el afán último expresionista era el alumbramiento de una
nueva sociedad: el ser humano decadente, alienado, degradado, abocado a la muerte debe
desaparecer para poder crear un nuevo tipo de humanidad, desde un lenguaje nuevo y un
arte nuevo.
-lo irracional se transforma en demonismo; cierta fatal debilidad por el poder de las
tinieblas; un gusto sádico-masoquista por el catastrofismo. Dentro del Expresionismo, en la
línea de cierto decadentismo francés, hay algunos artistas que buscan el perdón, la
expiación a la culpa de “maldito”, en la religión. Como cuenta De Michelis que sucedía en
pintura con, por ejemplo, Bloy: “su pesimismo cristiano de convertido, erizado de anatemas
e hijo de la crisis de los intelectuales después de la Comuna de París”.
-el ansia mística del Gótico heredada por el Romanticismo se apesadumbra, volviendo
la contorsionada complejidad del barroco. No obstante, se recurre al cuadro compositivo
gótico para ciertas películas de ambiente pseudo-medieval y/o género de terror: Nosferatu,
El golem…
-el trabajo se convierte en un tormento que destroza el sentimiento. Y cuando lo
consideras un regalo, un privilegio, la injusticia de un sistema sin alternativas te lo arrebata,
como en El último.
-grito, ahogo, vacío, caos, sinsentido, desorientación…
-el entorno de la acción posee en muchas ocasiones un gran componente onírico.

29
 -puentes y puertas como símbolos de acceso a otra realidad, simbólica.
-descarga del sentimiento: se expresa, como sacudida y provocación. Ante esa actitud
el artista espera una reacción. Se acude a la representación de temas tabú para provocar.
-amor, sexualidad, impregnados ambos de lo dicho hasta aquí.
-la mujer aparece como instrumento moral-moralizante: o es femme fatale, o es
virginal, o es víctima, o es anhelo del enamorado.
En clara relación con esto, a finales del XIX, el paraíso de la familia tradicional entra en
crisis. Hasta ese momento, la situación de los miembros de la familia es natural no social. La
rebelión acontece en los miembros más débiles: jóvenes y mujeres, contra el padre, contra
la tradición, lo que provoca una crisis de la masculinidad hasta entonces inconcebible. Las
pulsiones y los miedos masculinos se evidencian también en la pintura −Munch, Klimt…− y
son revelados posteriormente por Freud.
-melancolía, insondable, inconsolable en muchos casos.
-aparece un ser humano aniquilado por la ciencia y la máquina, algo superable desde
la ruptura violenta con lo material y la civilización que tal materialidad comporta. Para ello, se
potenciará el YO, entendiendo que es en él donde reside lo que el ser humano posee de
espiritual. Guillermo de Torre habla de alma. ¿Tienen el mismo significado para los
expresionistas? A mi entender hay matices en las acepciones de espíritu que hace que el
concepto sea más acertado por amplio y pleno:
Alma, según la definición de la RAE, es la sustancia espiritual e inmortal, capaz de
entender, querer y sentir, que informa al cuerpo humano y con él constituye la esencia del
ser humano. Etimológicamente, proviene del latín anima: aire, aliento.
Espíritu, según la definición de la RAE, es el ser inmaterial y dotado de razón. Alma
racional. Don sobrenatural y gracia particular que Dios suele dar a algunas criaturas. Vigor
natural y virtud que alienta y fortifica el cuerpo para obrar. Ánimo, valor, aliento, brío,
esfuerzo. Vivacidad, ingenio. Etimológicamente, se relaciona con cualquier soplo que se
desprende de una sustancia y que forma parte de su esencia más íntima; emanación,
exhalación.

Quisiera señalar también la indudable influencia que el cine de esta época recibe
del teatro. Las más evidentes a primera vista: el hecho de que muchas de las películas se
acomoden a una estructura en escenas o actos, el maquillaje, la gestualidad de actores y
actrices; los decorados y el espacio donde se desarrolla la acción tiene más que ver con la
recreación sobre el escenario teatral.
Pero resumo otras: la herencia de Strindberg (autor teatral sueco de finales del
siglo XIX-principios del XX):

30
 -atmósferas-climas psicológicos, preludia el freudismo.
-juegos de iluminación que proyectaban sombras de los personajes.
-deber y haber.
-el pasado domina el presente hasta la angustia y el destino (futuro) aplasta al
protagonista.
-culpa cometida + castigo injusto o desproporcionado.
-sueño, pesadilla.
-simplifica los elementos decorativos para estimular la imaginación del espectador.
-la mitología de la puerta.
-primer gran autor del drama anti-ilusionista, que sabe hacer servir el simbolismo hasta
los límites del surrealismo.
-de procedimientos naturalistas, pero reduciendo la acción, como hacían los
románticos, a unos únicos y exasperantes momentos de crisis. Así, entra en el plano, no del
Impresionismo, como cabría esperar (y que sucede con Chéjov), sino en el simbolismo, el
expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo: todos los –ismos de tono romántico y, por tanto,
de orientación subjetivista.

Junto a Strindberg, destaco al autor alemán Frank Wedekind (1864-1918):

-comienza la destrucción de la forma dramática tradicional introduciendo en el teatro
elementos de otras artes.
-retorna al drama compuesto de escenas separadas, que el Sturm und Drang había
tomado de Shakespeare.
-el cabaret, el circo.
-mostrar la vida en su plenitud, de manera expresionista, no impresionista:
identificándose con ella, no siendo un observador distante; la relación hombre-mujer; el
poeta incomprendido.
-teatro como institución moral: protesta contra la moral establecida, la auto-satisfacción
y la auto-justificación. Defiende el instinto. Se le acusa de obsceno, pero aún así él defiende
lo inmoral, lo anómalo tratado trágicamente: “si la moral humanista quiere ser más elevada
que la moral burguesa, tiene que estar basada en un conocimiento más profundo y más
amplio de la naturaleza del mundo y de los seres humanos”.

Por sus innovaciones en el plano teórico de la escenografía, cabe destacar a dos

teóricos: Adolphe Appia y E. G. Craig, de finales del XIX-principios del XX. Del primero,
destaco la nueva concepción con respecto al cuerpo del actor: luz + movimiento que
interactúe con un escenario con “cosas”, y esa luz modulada en múltiples formas-
combinaciones para generar una atmósfera para la representación. Del segundo, señalo su

31
minimalismo que se focaliza sobre todo en los actores (incluido vestuario) y en la
iluminación, de tal modo que trasciende la realidad, en vez de tan solo representarla como
ocurre en el Realismo escénico. Se llega así a crear símbolos con los que se puede
comunicar un significado más profundo.

Ricardo Salvat, en Una mirada al teatro moderno y contemporáneo, plantea un

razonamiento que tal vez se pueda extender al resto de las artes. Se pregunta por qué no ha
sobrevivido aquel expresionismo teatral: sus obras, al margen del escándalo, han envejecido
mal, quedando sin validez. Puede que porque la rígida fórmula expresionista no sirva: al no
derivar de ninguna fórmula teatral definida, sino de campos ajenos a la literatura
(=panfletos), se convierte en inviable.
Literaria y estéticamente, el teatro expresionista no tiene demasiado interés, pero
sí gran importancia histórica: tras el subjetivismo no le quedaba al teatro otro camino que la
objetividad. “Podríamos decir que las posiciones radicales no le convienen al teatro, como a
todo arte, pero le pueden servir de mucho si hacen de puente y transición para salir del
callejón sin salida y encontrar nuevos caminos”, opina Salvat.
Búsqueda de la máxima expresividad en gestualidad actual, maquillaje,
escenografía, vestuario. Puede que recargado, pero no de mal gusto (como dice Salvat):
creo personalmente que todos esos aspectos son muy psicológicos. Que estén más o
menos acertados es otra cuestión. El interés que puede o no despertar también creo que es
muy relativo. Entiendo (Salvat es defensor a ultranza del teatro épico, y no parece admitir
matices) que una lista de películas con un tratamiento idéntico al de El gabinete del doctor
Caligari pudiera dejar sin valor-fuerza la imaginería expresionista, pero no por ello dejarían
esas películas de tener interés. Es más: creo que de todas aquellas aportaciones algo ha
quedado en el cine actual: hay una manera de tratar determinadas situaciones que son
propiamente expresionistas (valga decir que tal vez siempre lo fueron, antes incluso de la
aparición del Expresionismo); señalo en el anexo algunas películas que a mi entender
recogen esa herencia.

Retomando una idea anteriormente esbozada: domina las Vanguardias, y muy

en particular el Expresionismo, la creencia en la posibilidad de transformación, de
renacimiento del hombre desde el grado de decadencia e inhumanidad al que ha llegado en
los tiempos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. El crítico literario,
periodista, lingüista Belshki (1811-1848) (o Belski o Belinski, según la fuente) dice: “el poeta
debe vivir en el desarrollo del espíritu del tiempo”.
El código estético y literario de Belshki condenaba el arte por el arte; ninguna
obra tiene valor si su autor carece del sentido de la verdad; el arte debe ser la expresión

32
artística de una problemática social. La personalidad del poeta se deduce de su obra y el
poeta es, ante todo, un ciudadano de su país, su voz y su conciencia.
El poeta deja de cantar al pueblo, para cantar de-por-para el pueblo.
Kokoschka, el pintor, incide en la idea con un matiz que libera creativamente (la
cursiva es mía para señalarlo): “si no una despierta conciencia social, sí por lo menos una
inteligente reflexión debería sugerir al artista que un lenguaje artístico no comunicable pierde
todo significado si no transmite como mensaje del yo al tú la experiencia que nuestra
humanidad renueva sin cesar. La experiencia es la que nos hace salir de la condición de
miembros de un rebaño para hacernos verdaderamente hombres. Igualmente, vacía es la
existencia del esteta encerrado en su torre de marfil”.
Un ejemplo llevado a la práctica de todo esto fue La Bauhaus (1921-1925) que
recogió el positivismo desde una perspectiva socialista: cree en el poder de redención social
del arte, en eliminar las fronteras clasistas entre artista y artesano, en aunar artes en una
sola unidad. Y del mismo modo el teatro ruso de Maiakovski y el cine de Eisenstein.
Uno de los dogmas expresionistas no obstante, y en la línea que matizaba con
Koskoschka, era: no existen soluciones políticas, solo espirituales que deben venir de los
artistas −y que irradiarían a la política y el resto de esferas de la sociedad; se reivindica así
el motor generador del arte por encima del resto de estructuras sociales−. Pero a los artistas
más jóvenes, adscritos a la Nueva Objetividad y a Dadá −en su facción berlinesa, más
comprometida políticamente que la suiza−, no les parecía suficientemente objetivo. De
hecho, Pinthus, ya en 1919, dice que “el arte político de nuestro tiempo no se debe convertir
en un artículo de fondo puesto en verso, sino que quiere ayudar a la humanidad a llevar a la
perfección la idea de sí misma, de convertirla en una realidad”. Históricamente, el arte
imponía creencias y de ahí conductas. El arte público informaba, describía, contaba el
mundo tal como era, pero sobre todo tal y como debía ser.
Johannes R. Becher, poeta expresionista y ministro de Cultura tras el nazismo
en la antigua RDA, decía en los años ‘50: “nos fracasó aquello que nos proponíamos con
tanto entusiasmo y esfuerzo, hacer realidad en poesía la coincidentia oppositorum −en Dios
se da la identidad absoluta de las distinciones; es la armonía de contrarios y el límite del
entendimiento humano es el principio de no contradicción− de Nicolás de Cusa” −filósofo del
siglo XV, considerado el padre de la filosofía alemana−.
Cabe señalar, sin embargo, que en muchas ocasiones esa querencia política no
lograba más que resultados panfletarios en su puesta en papel en forma de poema o
moralinos en su puesta en escena (Del alba a la medianoche, La calle, por ejemplo). En otro
orden de cosas, sucedía algo similar con el llamado ‘cuento anarquista’: la voluntad moral
que los pare es innegable y admirable, pero el resultado literario deja mucho que desear.
(Cito aquí un texto que no figura en la bibliografía porque no he pensado que el tema que

33
trata tenga relación directa con el tema aquí estudiado más que en la voluntad de cambio
social que también lo impulsaba: El cuento anarquista, 1880-1911, antología de Lily Litvak.
Editado por la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, 2003, Madrid).
El Expresionismo retoma el individualismo romántico y lo considera y
reestructura desde una perspectiva filosófica, llevándolo a su liquidación: para evitar la
anarquía; el sensualismo; la decadencia; el menosprecio de la libertad, del trabajo, de la
verdad, de la ciencia; con el único refugio del misticismo vago. El Expresionismo es un
movimiento socialmente comprometido en una sociedad occidental socialmente convulsa.

Trasladándonos más allá de las Vanguardias, y recogiendo nuevamente la idea

de su reflejo en nuestra época, quisiera ahondar en la idea de la alienación de los
individuos, como algo que ha llegado a institucionalizarse y a aceptarse tácitamente a través
de una cita de una reflexión de Robert Hughes en su libro El impacto de lo nuevo:

“los museos son hoy condensadores socioculturales −sucede también con los
medios de comunicación y con las nuevas tecnologías, que si cabe agravan la
deshumanización− y la propia modernidad es la nueva cultura. Ambos crean arte por sí
mismos: fuera del museo hay “obras de arte” que solo serían cosas, sin más, si nadie las
catalogara como arte; cuando las grandes obras de arte de todos los tiempos lo son en
un museo y en mitad de la calle. El arte moderno ha dejado de lado la colectividad: la
historia, la mitología y otros temas siempre presentes en el arte han desaparecido por el
mundo subjetivo del propio artista que a lo más que llega es a denunciar las miserias de
la sociedad de hoy, pero desde el punto de vista subjetivo de la incomunicación,
básicamente. El artista como sujeto-objeto. Nada de lo que se produce hoy día en el
mundo del arte resulta ofensivo”

Y añado: provocador, tal vez, pero en una estética muy fashion y mainstream
porque inmediatamente puede ser parte del mercado. Precio y valor se han convertido en lo
mismo. Es más: el segundo depende del primero.
Si comento esto es para poner en valor la osadía de las Vanguardias y su intento
de revolución desde todas las disciplinas artísticas. La realidad de vasos comunicantes de
las Vanguardias, incluida la literatura, me parece remarcable.
Recojo la siguiente tabla por su carácter ilustrativo y sintético de las diferencias
entre el Expresionismo de la primera época (primera columna) y la Nueva Objetividad
(segunda columna), descritas por Franz Roh, historiador y crítico de arte de la primera mitad
del siglo XX, en 1925, y que sirven tanto en el plano pictórico como literario:

34
 Objetos extáticos Objetos simples
Temas religiosos Poca religión
Objeto reprimido Objeto explicativo
Rítmico Representativo
Excitante Absorbente
Dinámico, ruidoso Estático, silencioso
Sumario Sostenido
Obvio Enigmático
Monumental Miniatura
Cálido Fresco, frío
Coloración espesa, rugoso Fina capa de color, suave
Piedra sin tallar Metal pulido
Conservado el proceso de elaboración Eliminado ese proceso
Dejando rastros Pura objetivación
Deformación expresiva Limpieza armónica
Diagonales Rectangular, marco
Ángulos agudos Paralela
Trabajando contra los bordes del cuadro Fijado dentro de esos bordes
Primitivo Civilizado

No hay propiamente un manifiesto del movimiento, por lo que se toma la

conferencia En torno al Expresionismo en poesía, de Kasimir Edschmid (1890-1966, escritor
expresionista) en diciembre de 1917, como tal. En ella, el escritor reconoce la importancia
del Naturalismo y del Impresionismo por abrir el arte al mundo real, aunque “todo ello tuvo
como centro el objeto, irrelevante a los fines de la verdadera obra de arte […] no
consiguieron más que efectos descriptivos. No se captó la esencia de las cosas ni su último
significado”. Y ante eso, “el artista expresionista no mira, ve; no cuenta, vive; no reproduce,
recrea; no encuentra, busca. La concatenación de los hechos es sustituida por su
transfiguración […] todo se relaciona con lo eterno. El enfermo ya no es solo el individuo que
sufre, sino que se convierte en la enfermedad misma”. Así, el nuevo hombre, el nuevo artista
“no experimenta en círculo ni reflejando otros ecos: experimenta de modo directo”.

La Primera Guerra Mundial supone un replanteamiento de la cultura figurativa

por ser un arte enraizado en una realidad contradictoria y accidentada. Un arte sin coartadas
espiritualistas o reformistas, duro y despiadado como la realidad, pero útil al ser humano al
mismo tiempo. Un arte revolucionario, no tanto en la forma sino en el contenido. La Gran
Guerra impacta por varios motivos: muerte en masa industrializada-mecanizada; que sucede

35
tras más de cuarenta años de paz, lo que supone que nadie en edad militar tuviera memoria
de una guerra, y de ahí el horror y la sensación de gran engaño por parte de los Dirigentes.

36
6. Comentario sobre alguna de las ideas desarrolladas en ‘Las sombras de Weimar’,
de Vicente Sánchez Biosca

Estoy totalmente de acuerdo en la crítica que el autor realiza a Kracauer y su

análisis del cine de principios de siglo XX en Alemania: por más que el arte, no solo el cine
al que se refiere Kracauer en De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán
(1947), pueda ser reflejo de “la mentalidad colectiva de las masas” y que “todos los
fenómenos compositivos del cine alemán de Weimar son única y totalmente comprensibles
en relación con el profundo perfil psicológico que caracteriza a este país (Alemania)”,
pretender que las películas de ese período son alegorías puede suponer, como bien ironiza
Biosca, un peligro: uno puede acabar viendo lo que quiere ver, lo que va buscando, negando
evidencias en otra dirección y dando un sentido equivocado a determinadas cuestiones.
Así, no creo, con Biosca, que Caligari sea una metáfora de lo demoníaco, de un
tirano de ficción, del ascenso de Hitler. La historia escrita al revés, de Hitler a Caligari en
este caso, adopta un método causal y teleológico en el que todo cuadra. Y que no es real.
Entre otras cosas, porque olvida el propio entorno de la obra y la herencia artística, cultural,
histórica de sus creadores: Robert Wiene (director), Hans Janowitz y Carl Mayer
(guionistas), Willy Hameister (director de fotografía). Del mismo modo, el razonamiento que
Lotte H. Eisner en La pantalla diabólica, 1952, mantiene, y que recoge de Rudolf Kurtz
(Expresionismo y cine, 1926), también considero que es erróneo: el fenómeno del
demonismo no es algo propio, ni siquiera que predomine dentro del cine de la época.
La angustia del espacio conforma las claves del Expresionismo como una
constante manifestación del alma germana. Es la agorafobia espiritual de la que habla
Wilhelm Worringer en su tesis doctoral de 1907 y que influye en la estética de la época.
Las diferencias estilísticas, estéticas, temáticas de las películas de esta época
convierten cualquier inventario que se quiera hacer de las mismas como un todo unificado
bajo el epígrafe de ‘Expresionismo alemán’ en algo caótico, equívoco, ambiguo. Certero,
Biosca afirma algo que puede extenderse a otros movimientos artísticos: “Tanto se insiste a
veces en la aplicación de algunos términos a ciertos objetos que, al cabo de los años, la
comodidad hace impensable alterar esta denominaciones aún si nadie ignora en realidad los
equívocos que engendran. Este es el caso del llamado cine expresionista”.
La época de principios del siglo XX fue sumamente rica en propuestas y todas
ellas, todas las Vanguardias, interactuaron de alguna manera, compartiendo o rechazando
planteamientos creativos. Muchos de los artistas que formaron parte de ellas evolucionaron
en su particular proceso creativo a través de varios de esos movimientos, sin que ello
signifique que esa evolución pueda verse como un camino ascendente de
perfeccionamiento: ninguna era más válida que otra, por más que hubieron logros y

37
trascendencias mucho más preeminentes en alguna de ellas. Pero hay algo del Cubismo y
del Abstraccionismo en el primer Futurismo, y, sin duda, el Expresionismo confirma el
Abstraccionismo y anuncia a Dadá, que a su vez gesta el Surrealismo. Herwarth Walden,
editor de la revista Der Sturm, refería el término ‘expresionismo’ a las tendencias
progresistas del momento, incluyendo en ellas al Cubismo, al Futurismo y a la Abstracción.
Y en 1926, Rudolf Kurtz incluye en su obra Expresionismo y cine a Picabia, Picasso,
Chagall, Léger…dentro de la sensibilidad expresionista. Pintura, escultura, arquitectura,
literatura, teatro, cine, música, diseño actuaban como vasos comunicantes entre ellas como
disciplinas artísticas y entre los diversos movimientos.
Si algo une al Expresionismo como movimiento y punta de lanza, es lo que, a su
vez, cohesiona a todas las Vanguardias: el frente común ante la tradición naturalista-
impresionista –por más que este frente está presente en pintura; no así en poesía o en cine,
como se verá−. Los nombres que catalogan corrientes y movimientos a lo largo de la historia
son intentos propios de una voluntad de clarificar para comprender, pero también muy
característicos de una tendencia humana tendente al control y al orden. Lo que ocurre es
que suelen otorgarse a posteriori y sobre un marco ya constituido que delimita cómo hemos
decidido contarnos la historia. Sin que esto signifique visualizar dirigentes en inalcanzables
atalayas decidiendo conspiranoicamente. La sola necesidad de organizar el estudio del arte
precisa ciertamente de un índice sobre el cual enmarcarlo. Sucede, sin embargo, que por
más buena voluntad que haya, hay omisiones, inclusiones y un enfoque homogeneizador. Y
una deriva a instaurar en primer lugar la teoría y, sobre ella, construir las correspondencias.
Así, creo con Biosca que “cabe seguir utilizando por la costumbre de su uso el
nombre de Expresionismo, pero sabiendo los equívocos que encierra”.

En el Expresionismo, hay voluntad de refundación −frase de Nietzsche adoptada

como lema fundacional de Die Brücke, en 1905−. Hay marxismo y lucha social, no solo
interiorización y teoría del sujeto-artista desde su subjetividad, desde sus entrañas, con
respecto al espíritu de su tiempo. Hay vitalismo, que preludia Van Gogh; pero también una
tendencia a lo tenebroso y oscuro, que anticipó Munch, sin duda, muy motivado por su
propia historia personal. Ensor, en su primera época en el siglo XIX, inicia una corriente de
crítica social cínica, casi, permítaseme, de cómic.
Todo ello en el marco de una generación en la que se suceden de forma
extrema, y, sobre todo, en Alemania: la culminación de lo decimonónico; una crisis
económica y de valores sin precedentes dada su magnitud y alcance, de la mano del
capitalismo triunfante ya y la Gran Guerra, un espanto desconocido por su deshumanización
a pesar de todas las guerras acontecidas hasta entonces; la burocratización de la sociedad
alemana; el humillante tratado de Versalles y sus desastrosas consecuencias sociales, que

38
conducen a un intento de revolución socialista que el falso renacimiento que generan los
créditos estadounidenses −supuestamente, para permitir la salida adelante del país−
imposibilita, disparando por el contrario el ascenso fulgurante del nacionalsocialismo.
En este contexto, el grito expresionista antes de la 1ª Guerra Mundial tiene que
ver con la velocidad con la que todos estos cambios se suceden y la sociedad que
engendraron: superficialmente feliz; con una familia burguesa −emblema social que se
quería predominante por las castas dirigentes− que había estirado la hipocresía de su
bienestar y valores hasta el paroxismo; y un proletariado cada vez más hundido en la
miseria. No veo, sin embargo, algo que se repite con respecto al Expresionismo: nihilismo y
terror. Más bien, cinismo y soledad insondable en la (in)comprensión del mundo y por el
mundo del sujeto-artista, crítico con su tiempo y deseo-voluntad de refundar. Tampoco estoy
de acuerdo en la afirmación de Biosca de que Hitler supo leer lo que sucedía: es cierto que
supo ver la debilidad de la República de Weimar y que intentó ganar un espacio a codazos,
recurriendo a una violenta, intolerante y excluyente mitología y simbología nacionalista,
exaltada y sublimada en extremo; pero no le sirvió y cayó en el olvido cuando los préstamos
estadounidenses volvieron a llenar bolsillos y buches. Fue el desencanto y la humillación
tras el crack del ’29 los que lo elevaron, desde el llamamiento a sentimientos primarios,
necesidades básicas y miedos e incertidumbres hechos realidad, y no un camino bien
trazado desde el nacionalsocialismo.

Los temas que aborda el arte en la época de las Vanguardias siguen siendo los
de siempre. La forma de acometerlos es lo que cambia. El coraje, el riesgo y la libertad para
salirse de todos los moldes conocidos.
Las influencias que se perciben en el cine alemán de principios de siglo XX en
Alemania son el constructivismo ruso, Dadá en su facción berlinesa (más politizada que la
suiza), la herencia expresionista, la Bauhaus y la aparición de la Nueva Objetividad: el
espíritu de este movimiento, según el promotor del grupo en 1925 Gustav Hartlaub, está
relacionado con el sentimiento generalizado en Alemania de cinismo y resignación que sigue
a un período de exuberantes esperanzas.

39
 El cine expresionista no existió como modelo: se ha inferido como tal, pero no
existió realmente en la práctica. Biosca analiza tres modelos discursivos aplicados al cine
con los que demuestra tal afirmación:
-hermético-metafórico: plástica de plano-montaje de planos, opacidad figurativa,
clausura figurativa por hipertrofia del significante plástico (pictorizante/arquitectónico),
desdoblamientos espectaculares de la narración, contagio y desplazamiento de los
personajes cuyas voces se multiplican, enunciación delirante (títulos que dan paso a
escenas, actos, planos), vivencia de inestabilidad, vacío-siniestro, voluntad de plenitud
significativa con el plano-montaje como síntesis de todo lo evocable: sucesión de espacios
plenos (por motivos pictóricos, arquitectónicos, de luz-sombra + interpretación convulsiva del
actor/actriz): se trata de hacer perder a cada objeto su vínculo con la exterioridad para
definirse exactamente por el haz de interrelaciones que se describen en el plano, por la
intersección de sus líneas de fuerza, encuadres fijos, hermetismo frente a estatismo; el
relato no se genera y clausura desde un mismo nivel de narración sino que tiende a
desdoblarse sin fin integrando en su interior (relato marco) distintas historias o relatos de
segundo grado y convirtiendo a estas historias en inesperado espejo por reducción del relato
de primera instancia, el cual, al menos teóricamente, las contiene. El rasgo de discurso de
que se trata es la estructura de este relato que se teje por vías asociativas de signo
metafórico más que por implicaciones de causa-efecto. Las representaciones se asocian por
metáfora y metonimia, es decir, por condensación y desplazamiento.
Películas: El gabinete del doctor Caligari, La muñeca, Genuine, Del alba a
medianoche, El golem, Las tres luces, Nosferatu, Fausto, Metrópolis, La pasión de Juana de
Arco (porque el hilo narrativo se produce a través de primeros planos, por la desnudez
simbólica de la escenografía, por la simbología de algunas escenas: las palomas, por
ejemplo; pero perfectamente podría englobarse también en el siguiente modelo).
En todas estas películas se aprecian temas, géneros, recurrentes en la época: terror,
medievalismo-goticismo, ciencia-ficción/distopía.

-narrativo-transparente: transparencia figurativa, homogeneidad icónica, borrado de la

noción del plano, imperio del raccord (=continuidad espacial o temporal correcta entre dos
planos consecutivos), clausura narrativa: percepción de secuencia-unidad de acción (y no
de plano) y unidad de discurso, narración lineal, encadenamiento de acciones motivado,
ámbito metonímico (causa-efecto), enunciación invisible (desaparecen los títulos del modelo
anterior y la acción se sigue por causa-efecto), vivencia del enganche-sutura. Es el cine
narrativo clásico, cuyo mejor ejemplo no es el cine alemán precisamente. Aquí el encuadre
deja de ser limitante: hay continuidad del campo más allá de lo figurado, impera la secuencia

40
(lo que implica unidad de acción), necesita de homogeneidad icónica para la comprensión
del discurso-historia.
Películas: El nacimiento de una nación, Intolerancia, Meyer de Berlín, Madame
Dubarry, Las hijas del cervecero, Destrozada (aunque determinadas escenas del guarda-
agujas ferroviario y el tren tiene mucho de símbolo), El doctor Mabuse, Die Strasse (La
calle), El último, El hombre/ el gabinete de las figuras de cera, Las manos de Orlac (que
aunque pudiera encajar en el primer modelo discursivo por su atmósfera y posible
trascendencia simbólica, creo que no estaba en el ánimo del director tal cosa; y en caso de
que así fuera, no me parece que lo logre de manera clara), La quimera del oro, Bajo la
máscara del placer, Varieté (aunque destaco que la escena en la que se muestra el vértigo
del trapecista, tiene mucho de innovación vanguardística), La huelga y El acorazado
Potemkin (ambas tienen algo de los tres modelos discursivos; las incluyo aquí porque, creo,
la intención de Eisenstein era principalmente narrativa, y pedagógica, por más innovaciones
técnicas y fascinante montaje que empleara), La caja de Pandora, La mujer en la Luna,
Asfalto, El ángel azul, Frente Oeste-1918, M., La luz azul, Tiempos modernos (aunque
contiene muchos elementos que la acercan a Metrópolis y a ese uso de lo simbólico-
metafórico en el plano social, por más que desde una perspectiva de entretenimiento y
comicidad).
En todas estas películas se aprecian temas, géneros, recurrentes en la época:
injusticia social, del sistema o de los que debieran ser tus iguales; ciencia-ficción,
costumbrismo, exotismo-modernismo, misterio-policíaco.

-analítico-constructivo: descomposición analítica de significantes internos del plano,

opacidad-transparencia figurativa, conflicto entre planos, heterogeneidad icónica, dominio
del discurso, interpolaciones constantes (por metáfora y metonimia), enunciación
constructiva, vivencia racional, registro metalingüístico. Es el modelo ruso. Descomposición
de unidades significantes, reconocimiento de las mismas, tratamiento del material
compositivo como un conjunto de células que antes de trabar es necesario aislar y
pormenorizar. Así, la referencialidad que se le atribuía a cualquier elemento significante ha
sido puesta en entredicho de una manera definitiva, y cada unidad mínima compuesta de la
obra de arte pasa a ser considerada como una unidad lingüística, como un significante: no
es un lenguaje natural de las cosas. Escala, iluminación, decorado, angulación,
emplazamiento, movilidad, etc., se convierten en elementos lingüísticos, en signos, lo que
significa que ninguno de ellos es natural: hay que buscar sus leyes combinatorias o crearlas
para construir el discurso = el montaje. En su forma más extrema, se tratará de películas
abstractas.
Películas: Berlín, sinfonía de una ciudad; Kino-eye, El hombre de la cámara.

41
 1924-1925 se presenta como una cesura en el cine de Weimar: hacia atrás, los
dos primeros modelos interseccionan; hacia adelante, la cesión del primero corre pareja a la
intervención del tercero, y es posible encontrar los tres modelos a un tiempo, y la influencia
del cine ruso: en 1925, se proyecta en Berlín El acorazado Potemkin.

42
7. Comentario sobre alguna de las ideas desarrolladas en ‘La imagen sustantiva’, de
Ignacio Oliva Mompeán

El autor analiza la obra de Kandinsky, De lo espiritual en el arte (1911), como

paradigma de la época en el plano artístico:
-espíritu: la verdadera idea necesaria en actitud frente al mundo material consumido
en su propia miseria moral.
-el principio de deseo interior como la base motivante fundamental para la creación
artística, cuyo marco de acción sería lo espiritual y cuyo iniciador del proceso sería la
intuición.
-esa necesidad interior nace de tres causas místicas: expresar lo que le es propio,
expresar lo que es propio a esa época, expresar lo que es propio al arte en general.
-en la experiencia interior, se humaniza (experiencia mental) todo lo salvaje del mundo
(experiencia física).
-rechaza la rapidez y el vértigo de su época porque impiden la reflexión, siempre
posterior a la intuición como fuerza engendradora, para comprender.

Enumera también los que considera ejes fundamentales de la Vanguardia

cinematográfica de principios del siglo XX:
-la mayoría de la Vanguardia artística tomó el cine, en un principio, como un sugerente
medio de visualizar fotográficamente disciplinas y modos pertenecientes al teatro.
-así, el cine primerizo es de concepción literaria, dramática, decorativa. La idea de
acción se confundía progresivamente con la idea de situación, y la idea de movimiento se
volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos. De lo que se trataba era
de un medio de entretenimiento para el público, que ante un discurso puramente estético se
alejaba del nuevo arte.
-el director teatral Max Reinhardt influye enormemente en el tratamiento de la luz, en la
tortuosa intensidad de las obras, en la excelente dirección de actores.
-subjetivismo como producto del rechazo a la burguesía, la crisis de la razón y la
conciencia burguesa; como afán de libertad personal-creativa.
-la inestabilidad e incertidumbre de la época generan una fuente de motivaciones
creativas encauzadas más o menos conscientemente a la necesidad de crear un nuevo
mundo con un nuevo lenguaje desde el arte y el experimento formal de los nuevos
planteamientos.

El montaje libera al cine de ataduras teatrales. Con Griffith se propulsa el

montaje narrativo, inaugura el relato cinematográfico. Se van sumando innovaciones propias

43
y ajenas entre 1908 y 1912: acciones paralelas, primer plano y primer plano con tono
metaforizante, efectos ópticos y de iluminación, plano general, figurantes, profundidad de
foco. Y, en 1915, realiza El nacimiento de una nación, donde suma: montaje alternado de
planos de diversas características, montaje paralelo de acciones diferenciadas para
conseguir más dramatismo, armonía de combinación de escenas de estudio y de exteriores.
Griffith también pertenecería al montaje naturalista u orgánico. Con este director,
el cine tiene por objeto narrar o describir y no todavía significar: no hay símbolos. No se
procura hacer comprender, sino fundamentalmente hacer sentir.

El siguiente paso evolutivo lo da el cine soviético de la mano de Vertov, Kopalín,

Belakov, que se oponen a la narratividad dramática de Griffith por su concepto de kino-glaz:
mostrar la realidad objetiva sin artificios, junto a un montaje que sigue unas leyes básicas de
organización expresiva. La significación nacía de la unión de los diferentes planos que
poseían entre sí una relación: las posibilidades eran así ilimitadas: un montaje entre mil
posibles y todos válidos. Sería narración, pero desde un punto de vista que se halla más
cerca de los mecanismos propios de la visión que de cualquier conjunto convencional de
leyes del lenguaje. En 1960, un grupo de nuevo documentalismo, el cine-verdad, hereda sus
planteamientos, que a mí, personalmente, me recuerdan a películas como Koyaanisqatsi
(1983), de Godfrey Reggio, y Baraka (1993), de Ron Fricke, por más que en estos dos
últimos casos se pretende narrar, contar una historia, desde la imagen exclusivamente, en
cuyas secuencias y montaje puede entreverse el símbolo, pero también la alegoría..
Kulechov es la otra vía del cine soviético de la época: inaugura el guión técnico y
busca profundizar en las técnicas de puesta en escena e interpretación. Tras él, Pudovkin,
con un método similar al de Griffith en apariencia: el estadounidense construía la intensidad
dramática sobre una sucesión de planos que tiende a acelerarse dependiendo del ritmo; el
ruso era partidario de una construcción en base a aquellos detalles más significativos: cada
plano debe marcar un punto de progresión específica que construirá un dramatismo
expresivo a partir de su sucesión. Además, Pudovkin es más lírico que descriptivo: lo que
Griffith dice por medio de rostros y acciones, Pudovkin lo plantea con el apoyo de figuras
poéticas: deshielo/grandes llanuras, graves gestos…utiliza la imagen-símbolo en la lógica
del relato.
La evolución definitiva es Eisenstein: toma recursos de Griffith (aunque le critica
su tono burgués, su falta de posición crítica, el ruso es puro compromiso) y los enriquece
con un trasfondo metafórico que lo desinfica, pasando de la descripción al símbolo. Del cine
japonés toma la idea del ideagrama: no la suma de jeroglíficos, sino su producto. Así, el
montaje es concebido como un conflicto, una colisión. Construye efectos (luz, sonido,
sombras…) compuestos de diferente naturaleza significante. Lo anecdótico, lo meramente

44
descriptivo en Griffith es reflexión crítica en Eisenstein, una dialéctica donde cobra sentido
esa composición a base de conflictos o colisiones.
El cine francés y el alemán coinciden con Griffith y los rusos en planteamientos,
pero rompen con la pura empiricidad americana y la organicidad rusa.
Así, en Francia: maquinismo y geometrismo cartesiano, concentrado en la
capacidad del movimiento para expresar los valores de la realidad objetiva; abstracción, en
el sentido de composición de imágenes dinámico-sensitiva; automatismo.
En Alemania, se produce una ruptura con lo orgánico de las profundidades de un
espíritu insondable, sujeto a un interminable mar de tinieblas (uno de los rasgos del
Expresionismo, junto a la vibración del alma); hay una tendencia a la fascinación y el
misterio, una turbación ante el destino; la búsqueda de la realidad va en la línea de Vertov,
pero si este es pasión triunfalista y contenido intensamente crítico y partidista, Ruttmann
(cineasta de esta corriente alemana) es deleite lírico de las formas mecánicas y neutralidad
de lo diverso.
En contraposición al Expresionismo, que condenaba toda psicología explicativa y
el análisis íntimo de un drama individual, surge el Kammerspiel (teatro de cámara), de
profundidad psicológica pero con un carácter naturalista, de lentitud en el relato. Aunque el
Expresionismo había perdido ya protagonismo cuando aparece el Kammerspiel, supuso
una coincidencia en el montaje con los franceses en cuando al abandono de la pura
narratividad como estrategia hegemónica para concentrarse fundamentalmente en el plano.
La construcción del “desorden” expresionista en el espacio pictórico y teatral, tenso y
violentado, encuentra un paralelismo directo en el montaje, concentrado en una analogía del
cuadro: el plano, en preponderancia sobre la secuencia.

Y con respecto al análisis que de El gabinete del doctor Caligari realiza el autor:
(me centro en él, en esta película en particular, ya que, por más que he visionado un buen
número de ellas, El gabinete es la que me resulta más hermosa y conmovedora
estéticamente, con un guión muy buen trabado; las más puramente expresionista según
todo lo que he expuesto en las páginas precedentes, y, en ese sentido, de una calidad, a mi
entender, infinitamente superior y mejor conseguida):
Oliva Mompeán refiere el hecho de que sobre la base real del guión elaborado
por Hans Janowitz y Carl Mayer, Lang y Wiene realizan cambios en el principio y el final de
la historia. Esto provoca, según el autor, que la historia esté en la mente de Francis (el
protagonista) enloquecido, por lo que la crítica que se podía establecer hacia la autoridad
pasa a ser la crítica de un demente, convirtiéndose la eficacia de la primera propuesta
previos cambios en convencionalismo.

45
 Personalmente, desconozco si ese primer guión pretendía esa crítica a la
autoridad. Pero puesto que la película que llega al público es la que es, no sé si caben en El
gabinete simbolismos o metáforas más allá de los propiamente estéticos del movimiento
expresionista. Quiero decir, que no sé si la película simplemente se adhiere a ese mundo
onírico y fantasioso común en otras películas y géneros artísticos de la época, donde las
formas, las líneas, la composición, el maquillaje, la gestualidad, la manera de posicionar la
cámara en la historia, el montaje, buscan contar una historia, esa historia que vemos, con
imágenes que de forma consciente o inconsciente pueden resonar en nosotros, pero (es mi
caso cuanto menos) más que de compromiso con ciertas posiciones ideológicas, de
compromiso con una estética y la fuerza comunicativa que posee.
Así, El gabinete se puede relacionar con (y cito solo algunas de las películas
visionadas):
Genuine, El golem, Las tres luces, Nosferatu, El hombre/El gabinete de las figuras de
cera, Las manos de Orlac en lo que tiene de historia fantástica, “terrorífica”, exótica, gótica,
densa en atmósfera; o Del alba a la medianoche, La calle, en algunos aspectos estéticos en
cuanto a maquillaje o escenografía o gestualidad actoral; por último, Metrópolis, que sí tiene
esa atmósfera densa y opresiva, cuya escenografía tiene muchas reminiscencias
expresionistas (líneas, formas, composición), estaría próxima a El gabinete por su condición
fantástica y su componente trágico, pero también a las películas de denuncia social, desde
una posición distópica. Sin embargo, la concepción de la ciudad, del espacio vital por tanto,
es totalmente diferente: en El gabinete es plana: en lo formal y en el habitar ese espacio. El
triángulo aparece como la forma clave de la construcción espacial, que a veces pierde uno
de sus lados para convertirse en un violento ángulo, en pura manifestación expresionista. El
plano base que sirve de apoyo se plantea como curvo-ascendente, produciendo una
sensación de incómodo balanceo. Unido a esto, la organización amontonada de la
arquitectura que produce, a su vez, sensación de espacio seco y comprimido, tratado con
una luz “imaginada”, que con sus sombras y destellos deviene en más abstracto que
naturalista; tortuoso e inconexo con calles contrahechas y zigzagueantes, ventanas
deformes y caídas, cornisas violentamente inclinadas, casas imposibles. En Metrópolis, es la
casa del científico la que tiene esta apariencia (una casa, por lo demás, que se ha visto
devorada por la metrópolis moderna y futurista).

Un concepto que unifica metafóricamente el espacio en El gabinete: la

“aislación”, un mecanismo de defensa según la interpretación psicoanalítica, susceptible de
neurotizarse, presente en la estructura obsesiva freudiana: “consiste en cortar los nexos
entre las representaciones, en interceptar los caminos asociativos, en separar las cosas
unas de otras. Esta tendencia pertenece al cuadro tipológico de la estructura obsesional,

46
aunque no necesariamente de la neurosis”, y siguiendo con Freud: “al carácter obsesional
suele ocurrirle que las representaciones deseables −que resultan ansiógenas, esto es,
susceptibles de producir angustia o ansiedad− conservan un amplio acceso a procesos
conscientes, pero estos, sin embargo, desaparecen en su nexo con la ejecución de
síntomas reparadores (ritos) y con la producción de angustia. La aislación figura entre
aquellas defensas distintas del rechazo, pero para ciertos aspectos puede ser una misma
variante del rechazo. En la vida corriente, la aislación desempeña una importante función en
el tabú del tacto en el mecanismo necesario para la concentración intelectual sobre una
tarea continua, que exige expulsar pensamientos inoportunos”.
El tratamiento del espacio y los movimientos de los personajes en El gabinete
responde a esto. El espacio se patologiza. Oliva Mompeán añade que los guionistas
pretendían reflejar la psicología misma del individuo de su época, sometido a intensos
imperativos en los que se encontraba su total anulación.
Que El gabinete después se incluya por el director y los directores artísticos
dentro del tipo “locura-estadio límite-transgresión de la razón”, acaba resolviendo
torpemente sus primigenias aspiraciones además de restar eficacia a un resultado
propiamente cinematográfico cuya fórmula original tenía una reflexión de más calado sobre
el sujeto de los años ’20. Insisto: esa hubiera sido otra película. Y por más que secunde la
opinión (el convencimiento) de que todo arte, para ser completamente pleno, además de
-una estética fascinante en algún aspecto, se enmarque en el estilo-corriente que sea,
-un tratamiento original de algún modo del contenido elegido,
-una forma novedosa y transgresora, disonante si se quiere,
debe tener un grado de compromiso reconocible y tendente a la crítica-denuncia
social con aportaciones resolutivas a ese respecto, El gabinete tal cual nos llega es una obra
que considero un hito dentro del cine. Como objeto estético tiene, para mí, un valor
supremo. Porque no necesito que todo el arte que me llena de placer tenga todo aquello que
yo quisiera que tuviera o esté compuesto siguiendo unos parámetros estéticos y de
compromiso que a título personal pueda buscar en aquello que yo produzca creativamente.
No sé cuál hubiera sido el resultado de ese otro El gabinete, ni qué es lo que se ha perdido
el mundo, pero… ¿realmente hace falta planteárselo? ¿Para qué?

La luz tiene en Lang o Murnau la capacidad de generar espacios, pero en El

gabinete solo sugiere misterio, confusión, fatalidad…un “espacio” que va a llegar, en el que
se intuye la catástrofe. Así, la sombra que “acuchilla” a Alain en su habitación-casa en la
primera escena es ya presagio. Las habitaciones-casas de Alain y Franz son más
oprimentes (aunque la de Franz, como el propio personaje, tiene un carácter más
“sosegado”) que la amplia, alta, vertical, vaporosamente angelical de Jane.

47
 Las reminiscencias kafkianas son inevitables en las escenas en las que cobra
presencia la burocracia, la ley y el manicomio, con sus sillas altas, puertas gigantes, el
pasillo-sala del secretario que otorga el permiso a Caligari para instalarse en la feria se
intuye interminable o, por el contrario, ínfimo espacio donde unas pocas personas trabajan
como hormigas. Y ante la aparición del estamento de la burocracia no hay ideología, tan
solo la tajante jerarquización. Pero así como la ley resulta o bien inaccesible o bien
incomprensible para Kafka (El proceso, El castillo), en El gabinete es Franz quien pide (y se
le concede), ejecuta acciones, traza líneas de investigación, presencia interrogatorios. De
hecho, la simetría de la comisaría produce una sensación de orden, y en absoluto el
sentimiento de confusión, desazón y angustia que resulta de la aparición de la ley en la obra
kafkiana, con un mundo onírico mucho más cercano a la pesadilla.

A modo de curiosidad, (¿y como muestra de la acción entre las artes de este
tiempo de vasos comunicantes?): Kurt Pinthus, en la obra ya mencionada, dice “…sensuales
golpes de pelvis de la danza de la muerte”. Por más que el autor se refiere a cómo debe ser
entendida su antología, su sinfonía de la lírica expresionista, me hizo recordar a la escena
en la que la odalisca-robot de Metrópolis realiza su peculiar danza hipnótica, por más que
aquí la voluntad es otra, de un carácter funesto.

48
8. Comentario final a modo de conclusión

Confieso que, antes de iniciar el visionado de las películas, cuyo listado incluyo
en el anexo, y leer la bibliografía consultada, mi idea del Expresionismo cinematográfico se
correspondía a las creaciones que sobre todo en pintura conocía. Sin embargo, al
profundizar en la época y en el movimiento, tanto en lírica, pintura, teatro y cine, he podido
comprobar que el término se corresponde más con una actitud, con un estado de
conciencia, que con un movimiento perfectamente cohesionado en torno a un manifiesto o a
una teoría estética o estilística. Y los propios resultados, las obras en sí mismas, distan
mucho en calidad, según mi opinión, unas de otras; incluso en un mismo autor. Así,
volviendo al cine, remarco el caso de Robert Wiene: entre El gabinete y Genuine hay un
abismo creativo.
Tan solo la vanguardia pictórica contiene una clara propuesta y concreción
creativas con respecto a lo dicho. Y, no obstante, las diferentes derivadas que del
movimiento surgen lo convierten en un todo demasiado amplio y divergente, apenas
ensamblado por el uso del color, la línea y su textura: entre Feininger, Kirchner y Grosz, por
ejemplo, hay más peculiaridades diferenciadoras que rasgos sintetizadores.
En lírica, Gottfried Benn −el más destacado poeta expresionista a mi entender,
por su radical tratamiento del lenguaje y la estructura− reside en un universo creativo del
que tan solo participan con algún poema sus contemporáneos, y sin lograr sus resultados.
Las opciones creativas que cada artista emprende difieren enormemente. Y el propio Benn,
desde finales de los años ’20, se acoge a la “evolución” expresionista en la Nueva
Objetividad. Si con alguien pudiera equipararse, por lo que de renovador tiene y por los
resultados obtenidos, es con Apollinaire.

Más allá de la “clasificación” o el etiquetado con el que sitúo las películas

visionadas dentro de los tres modelos discursivos que plantea Biosca, son El gabinete del
doctor Caligari y Metrópolis las películas que más expresionistas me resultan, y que a la vez
más me gustan: me parecen auténticas obras de arte. Además de lo comentado en el
capítulo anterior:
El gabinete, sobre todo, por su apuesta estética: inacabable en las posibles
interpretaciones y tan maravillosamente imbricada en todas sus partes: personajes-estados
de ánimo-psicología-espacio vital… Su tema nada tiene que ver con la búsqueda
expresionista de una sociedad mejor. Recoge tan solo el mundo de lo onírico, de lo oscuro-
misterioso-“terrorífico”, de la locura, tan presente en el movimiento expresionista, pero aquí
no de una manera claramente dirigida a transmitir un mensaje determinado (socialmente

49
comprometido o instrumentalizado creativamente en pos de una idea) más allá de la propia
historia que presenciamos. Otra cosa es el cúmulo de visiones que se puedan extraer.
Metrópolis sí indaga en esa crítica social respecto a la ciencia, el capitalismo, la
alienación. Y aunque aboga por una solución mística y religiosa, moralizante, su estética es
fascinante y su mensaje demoledor.

Personalmente, mi interés en las Vanguardias, y en el Expresionismo en

particular, tiene que ver con la fascinación que aquella época me produce, por ser, así lo
creo, conclusión y reflejo. Conclusión de un largo proceso histórico que en todos los planos
de la cultura occidental −social, político, económico, filosófico, artístico− evoluciona hasta los
primeros años del siglo XX. La Primera Guerra Mundial supone un “cambio climático” radical
en ese ambiente, que, tras los fascismos y la Segunda Guerra Mundial termina por
sucumbir. De aquella supernova, el reflejo actual: por más que en muchos aspectos la
evolución de la sociedad occidental, ya global, no parece encontrar un catalizador que
produzca algo semejante en el plano cultural y artístico a lo que las Vanguardias fueron −o
tal vez nos falte perspectiva para verlo−, y que el mundo a día de hoy presenta retos y
avances técnicos sin parangón en el pasado, la humanidad sigue repitiendo, con apenas
matices, una determinada conducta social, política, económica que gestará en lo cultural y
en lo artístico algún tipo de producto −y empleo el término en su sentido psiconanalítico y no
de mercado−. Es una esperanza, más que una certeza. Y tiene que ver con la creencia, que
también se tenía en aquella época de vanguardia, de que el arte −y quedan englobadas aquí
la literatura y la música, la denominada ‘clásica’ y los géneros “populares”: blues, jazz,
rock…− puede transformar el pensamiento, la sociedad y el mundo. Digo esto sin candidez:
soy consciente de los impedimentos que de manera personal y colectiva, consciente e
inconscientemente, interesada y libremente nos ralentizan un cambio real hacia un lugar que
en todos los planos de lo humano pudiera considerarse realmente una evolución, un hito en
el camino de crecimiento y mejora. Al mismo tiempo, albergo dudas respecto a si
verdaderamente el arte debe procurar algo en este sentido: más allá de que considero
“incompleta” una obra de arte si aparte de una realización estética no tiene también algún
tipo de intención para agitar-inquietar-hacer reflexionar al receptor de esa obra, no todo el
mundo está dispuesto a “perder su tiempo” en la contemplación −ya no decir en el análisis o
la reflexión− artística: en el común de la gente, predomina la pereza, el conformismo y la
satisfacción de necesidades básicas. Nada que objetar: nadie es mejor que nadie y no todo
el mundo tiene por qué tener los mismos intereses, las mismas inquietudes, por más que yo
pueda creer que eso permitiría una sociedad “mejor”. Hablaría también de capacidades,
pero no quiero ser malinterpretado: no me referiría a que el arte solo esté al alcance de una

50
élite ni mucho menos; y en todo caso es una cuestión de educación, desde la familia y la
escuela, no necesariamente algo innato en el ser humano.

Aceptado ya en el arte, el “feísmo” fue durante mucho tiempo un territorio

vedado, que si algún artista se atrevía a transitar tan solo lograba generar indignación,
escándalo y rechazo. Hegel presagió que la “desartización” del arte se evidenciaba, entre
otros rasgos, por la pérdida del Ideal y la apertura del arte a lo “feo”. Hablaba desde el siglo
XIX…es posible que le hubiera dado un síncope si llega a conocer el arte de las
Vanguardias (y a pesar de la ironía, reconozco en el filósofo la clarividencia para presagiar
el fin de la etapa de la historia del arte que él catalogaba como romántica, no tanto en su
época, sino, a mi entender, a finales del siglo XX-principios del siglo XXI. Y entiéndaseme:
desconozco en gran medida el arte que se realiza hoy día. El Arte ha dejado de interesarme;
a excepción de la fotografía, el cine, el teatro y cierta arquitectura y literatura: el valor de la
obra se ha transformado en el precio que por ella se puede pedir, y no tanto porque lo valga
realmente, sino porque el mercado así lo dicta en otra apropiación indebida más.
Siempre que he pensado en esta división entre lo que consideramos válido como
arte y lo que no, esto es, lo que consideramos bello y lo que no –y no hablo de tomaduras
de pelo del mercado actual; ni discursos estéticos bien construidos que no necesariamente
obtienen una materialización coherente con el mismo, o cuyas obras sean algo más que
teoría aplicada− he llegado al convencimiento de que el sentimiento lírico está más allá de
una apariencia formal o de un contenido y lenguaje políticamente correctos (si no
clásicamente bellos). Creo que ese sentimiento genera una atmósfera muy particular, que
uno puede reconocer. Y es que no me refiero a la idea de belleza que a lo largo de las
épocas el arte ha ido transformando.
El cine, dentro de esa lírica, se ha podido mover de una manera mucho más
libre, aunque su complicada logística, ingente presupuesto de realización y necesidad de
cumplir con las “expectativas” del público en cuanto a gustos para que el aforo de las salas
de proyección se llenara y pemitiera seguir realizando un determinado tipo de películas, lo
condiciona en mayor medida que al resto de las artes.
Personalmente, disfruto mucho más de un texto, una obra de teatro, una
película, un cuadro cuando aprecio maneras de tratar las palabras, las frases, las imágenes,
las escenas, la estructura en la que se enmarcan con algún tipo de atrevimiento formal que
busque y encuentre en el lector desconcierto e inquietud ante la novedad que se presenta a
sus ojos que trastoca sus cánones.
A día de hoy, encuentro de una hondura lírica conmovedora mucho del arte que
la convención clásica de “lo lírico” descartaría como ejemplos válidos, si nos atenemos a esa

51
atmósfera de la que hablaba, que es algo más que el “sentimiento intenso o sutil” que en el
ánimo promueve, según la RAE.

El Expresionismo no fue feo. Y si se observa como una actitud mental, una

inspiración espiritual más que como un movimiento cohesionado en un estilo, con la
influencia y referencias a su tiempo, cobra un valor que eleva su categoría a belleza.
Adquirió un compromiso creativo de renovación y búsqueda que me parece encomiable y
que considero imprescindible para cualquier creación artística que pretenda ser algo más
que un placer sensorial.
En 1919, Pinthus especifica que su antología “no tiene que mostrar esqueletos
de poetas, sino la totalidad espumeante, caótica y restallante de nuestro tiempo”.
Junto a todo esto un ansia casi mística de Absoluto, en la herencia del Barroco y
del Romanticismo. De desvelar, en la estela del Simbolismo vidente, de hacer florecer el yo
del artista, el último asidero real en un mundo dominado por la melancolía y el caos, en el
que el ser humano es víctima de la alienación, la convención, la perfidia y la codicia en su
relación con el mundo y con sus congéneres; del horror al que ha conducido un progreso
alzado al panteón de los nuevos mitos, a los que se les termina viendo las costuras y
generan un inconsolable desencanto, una aguda sensación de desengaño, una insondable e
inconsolable melancolía.
Metrópolis puede ser defendida como una película con mensaje. El gabinete
pertenece a esas obras que fascinan por sí mismas, por ser tan solo –nada más y nada
menos− que una historia. Y, a pesar de lo dicho, la obra de Wiene me produce esa plenitud
e inquietud que, a mi entender, toda obra artística debe poseer y transmitir. Principalmente,
no apelando a la razón, a lo conscientemente elaborado y reflexionado y concluido; sino a
esa faceta más primaria (que no primitiva), más inconsciente de todos nosotros, y que sin
embargo logra evocar un gran número de imágenes, ideas, sensaciones, sentimientos,
pensamientos, que la trascienden y abarcan todo un universo creativo, emocional y racional.
Así entiendo la belleza artística.

Finalmente, decir que he podido comprender a partir del estudio de la

concepción estilística del Expresionismo, cuál es el tipo de lírica que realmente me
conmueve. Y cómo ese lirismo está presente en todas las formas de arte que de algún modo
me atraen.

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BIBLIOGRAFÍA
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Películas visionadas

1915
El nacimiento de una nación, D.W. Griffith

1916
Intolerancia, D.W. Griffth

1918
Meyer de Berlín, Ernst Lubitsch

1919
Madame Dubarry, Ernst Lubitsch
La muñeca, Ernst Lubitsch
El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene

1920
Las hijas del cervecero, Ernst Lubitsch
Genuine, Robert Wiene
El golem, Paul Wegener
Del alba a la medianoche, K.H. Martin

1921
Las tres luces, Fritz Lang
El doctor Mabuse, Fritz Lang
Destrozada, Lupu Pick

1922
Nosferatu, F.W. Murnau

1923
La calle, Karl Grüne

1924
El último, F.W. Murnau
El hombre / El gabinete de las figuras de cera, Paul Leni
Las manos de Orlac, Robert Wiene
Kino-eye, Dziga Vertov

55
1925
La quimera del oro, Charles Chaplin
Bajo la máscara del placer, G.W. Pabst
Varieté, E.A. Dupont

1926
El estudiante de Praga, Henrik Galeen. Es un remake de la película homónima realizada en 1913 por
Stellan Rye y Paul Wegener que no se ha conservado.
La huelga, Serguei Eisenstein
Fausto, F.W. Murnau
Metrópolis, Fritz Lang

1927
El acorazado Potemkin, Serguei Eisenstein
Berlín, sinfonía de una ciudad, W. Ruttmann

1928
Asfalto, Joe May
La pasión de Juana de Arco, Carl Theodor Dreyer

1929
La caja de Pandora, G.W. Pabst
La mujer en la Luna, Fritz Lang
El hombre de la cámara, Dziga Vertov

1930
El ángel azul, Joseph von Sternberg
Frente oeste-1918, G.W. Pabst

1931
M., Fritz lang

1932
La luz azul o el monte de los muertos, Leni Riefensthal

1933
La victoria de la fe, Leni Riefensthal

1934
El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstha

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1936
Olimpia, Leni Riefensthal
Tiempos modernos, Charles Chaplin

Películas influenciadas por el Expresionismo (según mi opinión; cito tan solo las que conozco)
Y mi intención al señalar las películas que siguen como de estela expresionista tiene que
ver con una estética y una atmósfera que me parecen muy coincidentes, salvando las diferencias en
el tiempo y en el contexto artístico-cultural-sociopolítico, con todos los matices que se quiera en ese
sentido debido a los avances técnicos y al equipaje cinematográfico y artístico de sus creadores.

La noche del cazador (1955), de Charles Laughton.

El proceso (1962), de Orson Welles.
El hombre elefante (1980), de David Lynch.
Kafka (1991), de Steven Soderbergh.
Brazil (1985), 12 monos (1995), El imaginario del doctor Parnassus (2005), de Terry Gilliam.
Pesadilla antes de Navidad (1993), de Henry Selick, con Tim Burton en la producción.
Charlie y la fábrica de chocolate (2005), Sweeney Todd (2007), Alicia en el país de las maravillas
(2010), de Tim Burton. Y añadiría el parecido de Eduardo Manostijeras con Cesare, el sonámbulo de
El gabinete del doctor Caligari.

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