Producción Audiovisual

Televisión para periodistas. Un enfoque práctico” → Ernesto Martinchuk

y Diego Mietta
1. El productor ejecutivo → Dirige todo el funcionamiento del noticiero, de acuerdo al
perfil general del medio y a las decisiones conjuntas que se toman a nivel gerencial.
Determina el enfoque general del noticiero televisivo y, en contacto con los
productores, custodia los ángulos de información que cada cronista toma.
Generalmente decide también el orden de las notas que saldrán al aire
2. El coordinador de producción → Está a la cabeza de la redacción. Es quien debe
ordenar el trabajo de los productores según cada tema. Es el responsable del manejo de los
equipos que trabajan en la calle y tienen decisión sobre algunos aspectos de la puesta en el
aire. Está siempre en contacto con el productor ejecutivo y actúa de nexo entre éste
y los periodistas.
3. El coordinador de compaginación→ Es el responsable de la edición de las notas.
Está a cargo de coordinar la tarea de los compaginadores y es el responsable del
montaje que tiene cada noticia. También participa de la puesta en el aire de la
edición de noticias, ya que conoce todos los detalles de la imagen y sonido de cada
una de las notas. Evalúa cobertura y enfoque
4. Los productores→ Trabajar en equipo, cada uno con una serie de temas, para poder lograr
las entrevistas y los testimonios de los hechos del día. Sobre la base de una
directiva general, impartida por el productor ejecutivo, comienzan a rastrear,
telefónicamente, a los protagonistas de la información. + Ordenamiento de equipos,
+ Comunicación con canales del interior
5. El periodista o cronista → Realiza la tarea más difícil: interpretar los hechos de
cerca. La percepción del periodista es la clave de todo el informativo televisivo. De
ellos depende el buen funcionamiento del mensaje periodístico. Cumplen con la
tarea de informar a partir del hecho. Debe tener conocimientos tecnológicos.
6. Productores de exteriores → Son los responsables periodísticos de las transmisiones en
directo. Están destacados en el lugar de los hechos y asisten al periodista durante el horario de
edición del noticiero televisivo. Actúan como directores de cine en el lugar de la noticia. De
ellos depende la disposición de cámaras y la crónica de los hechos; también son los
encargados de nutrir al periodista con todos los datos necesarios. Llegan al lugar junto con el
móvil de exteriores y son los que realizan la primera evaluación de los hechos.

El ABC de la producción Audiovisual → Ana María Mónaco

1. ¿Qué es producir?

→ Definiremos a la producción audiovisual como un proceso de organización que permite convertir

una idea en un producto terminado, exhibido y comercializado.
→ Recordando definiciones de producción en los diccionarios de la lengua castellana, observaremos
que definen la palabra con expresiones como: «Dar a luz, parir».

«Utilizando estas terminologías, relacionaremos el «dar a luz» con sacar del cajón, de la
oscuridad, un texto dramático, un guión literario, una noticia interesante, una idea sobre la
cual trabajar»

«Producir es comenzar a moverse, sacar un producto para convertirlo en otra manifestación

artística».

→ Producir es estar en movimiento permanente, por eso definimos a la producción audiovisual como
un proceso que va de un lugar a otro.

→ Cada paso del proceso significa muchos movimientos entre recursos materiales y humanos.

2. ¿Cuáles son los puestos?

El productor ejecutivo → Va ejecutar las acciones necesarias para que una idea o un guión
literario se convierta en un film proyectado en algún medio.Es generador y el que pone en marcha el
proceso de producción. Debe tener una sensibilidad artística para detectar a los mejores
guionistas,actuación, fotografía…

a. Es el responsable de encontrar financiación

b. Guía y coordina a su personal de producción, estima los primeros costo
c. Controla junto a sus colaboradores la distribución adecuada del dinero e insumos
conseguidos durante todas las etapas del proceso
d. Responsable de pensar una adecuada difusión y comercialización que posibilite un
reingreso de gastos
e. Piensa en el mercado potencial
f. Trabaja junto a guionista y director ayúdalo a crear un proyecto viable
g. Busca asociados → Productores, ayuda estatal
h. Capacidad comercial y conocimiento en la industria

Productor: Inversor → Persona física/jurídica (Productora) que invierte → Representante legal del
producto terminado, el dueño del copyright y el que tiene derecho patrimonial de la explotación del
producto terminado. Se asocian varias productoras → Germen de la industria. Si es una persona física
se asemeja a la tarea del productor ejecutivo.

Director de producción → Tareas semejantes a las prod. ejecutivo pero:

● Tareas semejantes a las productor ejecutivo en cuanto a creatividad pero: No es

responsable por la búsqueda de financiación
● Se encarga de darle forma al proyecto ya que conoce profundamente a la industria
por su experiencia
● Responsable de estimar costos y control presupuestario
● Puede ser el representante ante diversas entidades
● Junto al director decidirá a los técnicos
 ● Responsable de la contratación de todo el personal
● Sobre la línea→ Por arriba de los costos estimados

Director

● Responsable directo de todos los aspectos artísticos del producto a realizar

● Decide la estética, el lenguaje y la forma del producto final
● Tiene que tener la capacidad de expresar claramente la propuesta a sus
colaboradores
● Debe confiar en su equipo de producción
● En Argentina es el director quien se acerca al productor ejecutivo
● El productor debe dejar fluir al directo dentro de los límites presupuestarios
● Decide cómo quiere que se vean cada una de las acciones de unidad
dramática del guión literario
● El director es que él guiará al director de arte, musical

3. ¿QUÉ ES UNA IDEA?

Desarrollo de la misma → Planeamiento de los objetivos o hipótesis → Eje narrativo- punto de vista-
enfoque →

1. Una idea es un tema de donde partir para contar una historia: “Una mujer de 42 años
cambia de profesión” Una idea no se registra, un guión sí
2. Las tenemos que estructurar. Las ideas no se registran son muy generales e
inespecíficas
3. Tenemos que tener claro el mensaje que queremos transmitir y de ahí formular una estructura
dramática → Objetivo → Enfoque→ ¿Quién la cuenta?
4. Tener en cuenta el eje narrativo, enfoque y punto de vista

Investigación → Juntar datos dispersos

● Datos disponible
● Fuentes a recurrir
● Hipótesis
● Metodología de trabajo
● Aplicación de metodología
● Confirmación de hipótesis
● Informe

Puede ser una idea no original

GUIÓN
Contratar a alguien → Ponerle limitaciones de determinado concurso

A tener en cuenta
 ● Conflicto Matriz → El problema central
● Sinopsis → Conflicto central + encadenate
● Tratamiento → Donde. cuando, como, quienes
● Estructura dramática → Unidades dramáticas
● Clinica del guión → Análisis de las unidades por cada parte (Productor…)
● Análisis de las factibilidades

DESGLOSE DE ESCENA → Técnica para separar todos los elementos de un guión

Planilla de desglose y escena

ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL (Power point)

● Las tres fases mencionadas se pueden aplicar a cualquier otro contenido
audiovisual. Si hay que tener en cuenta la temporalidad y la complejidad de cada
proyecto.

→ Un youtuber, por ejemplo, también debe pensar en su idea, la utilería que necesita para crear, el
texto que va a decir, la cámara a utilizar y el lugar donde y cómo lo publicará.

→ En el cine se piensa a largo plazo, a diferencia de la televisión donde muchas veces la audiencia
marca el ritmo y la necesidad.

1. PREPRODUCCIÓN →

“Estar en la etapa de producción en la industria cinematográfica es sinónimo de comenzar a

construir en arquitectura”.

“Un proyecto creado, estudiado, trabajado y presupuestado. Un proyecto dado a conocer a

todos aquellos que puedan ayudarnos a conseguir los insumos para hacer posible su
concreción, deja de serlo e inicia una etapa de culminación de proyecto para convertirse en
producto”.
“Va a ser esta una etapa donde la idoneidad del equipo de producción se reflejará en su
capacidad de planificar, organizar, coordinar cada uno de los pasos que deben llevarse a
cabo, convocando a empresas, artistas, profesionales y técnicos (…)”
Presupuesto, Scouting, Artistas, Ensayos, Locaciones, Catering, guión técnico, plan de
rodaje, personal técnico, desglose de escenas, proveedores.

2. PRODUCCIÓN →

Con la etapa de rodaje, iniciamos el paso que permite poner en movimiento nuestro guión
literario. Las palabras, las escenas, los planos toman forma”

Los personajes son actores yendo y viniendo representando acciones descriptas en el

guión. Los decorados donde se desarrollan cada unas de las escenas son ya las locaciones
claramente identificadas, o realizaciones escenográficas construidas. La utilería de acción y
ambientación está disponible para armar cada uno de los planos expresados en el guión
técnico.

3. POST-PRODUCCIÓN →

“La post- producción es la etapa en la cual el director y un equipo reducido de profesionales

van a visualizar y escuchar todo el material Acumulado durante el rodaje para seleccionar
cada una de las tomas, y unirlas de acuerdo a lo que se plantean expresar en cada escena
y en el producto final”.

4. COMERCIALIZACIÓN →

Terminado el producto, llegará la difusión del contenido. Algunas películas recorren

festivales y mercados internacionales. En cambio otras se estrenan comercialmente sin
hacer ese recorrido.

En el caso de la televisión, el fin es la transmisión de cualquier programa creado para ser

exhibido en la pantalla chica.

SYD FIELD EL LIBRO DEL GUIÓN

● ACCIONES EN PRESENTE
● Las primeras veces nombre en mayúscula
● DIÁLOGO AL MEDIO
● CIUDADANO KANE ESCRITURA VISUAL

¿Cómo iniciamos?

Un tema → Un objetivo → ¿Quién cuenta la historia? —> Construcción del personaje

Pasos:

1. Esc. 1 / Ext. / Estadio obras / noche

2. DELFINA (20) estaciona y baja del auto.
 Se encuentra con Matias y dialogan
3. DELFINA
¡Hola!

ESC 5/ INT/ CLUB…/ DÍA

GULLERMO (48) un hombre delgado y canoso, profesional de aspecto amable. Está

entrenando a sus hijas en el salón del club social. Está sentado, sus manos se encuentra
sobre un escritorio donde hay elementos domésticos.

Guillermo arenga a sus hijas

GUILLERMO
(Eufórico)
“Ahí va, eso está muy bien”

ESC. 1 EXT. IMAGEN AÉREA/ GLACIAR PERITO MORENO - DÍA

Se muestran imágenes aéreas del GPM

ESC. 2 INT/ OFICINA-DÍA

Entrevista a meteorólogo

¿Cuándo termina la ola de calor?

Se habla del cambio climático

ESC.3 IMÁGENES DE ARCHIVO/ DÍA

Se muestran imágenes del cambio climático, de la naturaleza

(VOZ EN OFF)
El cambio climático…

1. ¿Qué es un guión?

→ Un guión es UNA HISTORIA CONTADA EN IMÁGENES.

Todos los guiones cumplen esta premisa básica. Una película de cine es un medio
visual para dramatizar un argumento básico. Y como en todas las historias, se divide
claramente en principio, medio y fin.
Cada página equivale a un minuto, independientemente de que el guión sea todo diálogos,
todo acción o las dos cosas

2. Paradigma del guión

Este modelo de guión es conocido como paradigma. Es un modelo, una estructura, un

esquema conceptual.

1. Primer acto, o el principio → El guión normal tiene ciento veinte páginas

aproximadamente, o dos horas de duración.

● Comienzo es el primer acto, conocido como planteamiento

● Hay que enganchar al lector inmediatamente
● Tiene usted aproximadamente diez páginas para dar a conocer al lector QUIÉN es el
PERSONAJE PRINCIPAL, de QUÉ trata la historia y CUÁL es la situación
● Al final del primer acto hay un NUDO DE LA TRAMA: un nudo de la trama es un
incidente, un acontecimiento que se engancha a la historia y le hace tomar otra
dirección.

2. Segundo acto, o la confrontación → El segundo acto es el que más peso tiene en la

historia.
● Es la parte del guión conocida como la confrontación porque la esencia de
cualquier drama es el conflicto;
● Una vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es decir, cuando haya
averiguado lo que éste quiere conseguir durante el guión, cuál es su objetivo, puede dedicarse
a crear obstáculos que le impidan satisfacer esa necesidad. → De este modo se genera el
conflicto

3. Tercer acto, o la resolución → El tercer acto. Se trata de la resolución de la historia.

¿Cómo acaba? ¿Qué le pasa al personaje principal? ¿Vive o muere? ¿Tiene éxito o fracasa?

● Todos los guiones se ajustan a esta estructura lineal básica. La estructura dramática
puede definirse así: UNA DISPOSICIÓN LINEAL DE INCIDENTES, EPISODIOS O
 ACONTECIMIENTOS RELACIONADOS ENTRE SÍ QUE CONDUCEN A UNA
RESOLUCIÓN DRAMÁTICA.

3. Tema

Cuando hablamos del tema de un guión, estamos hablando de la acción y el personaje.

→ La acción es lo que ocurre, el personaje, aquél a quien le ocurre.

Una vez que es capaz de articular el tema en términos de acción y personajes en unas
cuantas frases, puede empezar a ampliar los elementos de la forma y la estructura. Es
posible que necesite escribir varias páginas sobre su historia antes de empezar a
comprender cuáles son los elementos fundamentales y poder resumir una historia compleja
en una o dos frases sencillas.

● Cualquier decisión creativa debe tomarse por elección, no por necesidad. Si su

personaje sale andando de un banco, la historia es de una manera. Si sale
corriendo, es otra historia.

Cuándo puede usted expresar su idea de manera sucinta en términos de acción y

personaje, cuando puede expresarlo como un «nombre»: mi historia trata de esta persona,
en este lugar, haciendo esta «cosa», está dando comienzo a la preparación de su guión. El
siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la acción y centrarse en el personaje
para expandir la línea argumental y concretar los detalles.

La investigación es absolutamente esencial. → La información reunida le permite actuar

poniendo en práctica la elección y la responsabilidad

● Recuerde: cuanto más sepa, más podrá comunicar. Y acuérdese de ejercer su poder
de elección y su responsabilidad a la hora de tomar decisiones en el proceso de
creación. Y un modo de combinar la realidad y la ficción en una línea argumental
dramática.

Cuando piense en el tema, piense en la acción y el personaje. Podemos dibujar el siguiente

diagrama:
→ La acción emocional es el fundamento dramático. Pregúntese qué tipo de historia está
escribiendo. ¿Se trata de una película de acción y aventuras en exteriores o es la historia de
una relación, una historia emocional?

● La necesidad del personaje le proporcionará un objetivo, un destino, un final para su

historia.

Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su personaje, puede crear

obstáculos para la satisfacción de esa necesidad. Su historia es la historia de cómo
supera el personaje esos obstáculos. El conflicto, la lucha, la superación de los
obstáculos, son los ingredientes fundamentales de cualquier drama.

Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad no hay personaje. Sin personaje no hay
acción. «La acción es el personaje», escribió F. Scott Fitzgerald en El último magnate.
¡Una persona es lo que hace, no lo que dice!

4. El personaje

CONOZCA A SU PERSONAJE → ¿Quién es su protagonista? ¿De quién trata su historia?

● El método que se expone a continuación le permite elegir lo que quiere utilizar o no a

la hora de desarrollar sus personajes

A. Primero, asigne el papel protagonista.

B. Separe las componentes de su vida en dos categorías básicas: interior y exterior.

La vida interior de su personaje → es la que se desarrolla desde el nacimiento hasta el

momento en el que comienza la película. Es el proceso en el que se forma el personaje.

La vida exterior de su personaje → es la que se desarrolla desde el momento en que

empieza la película hasta la conclusión de la historia. Es el proceso por el que se revela al
personaje.
 ● Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las respuestas. Por eso
he calificado el desarrollo del personaje como investigación creativa. Usted se hace
preguntas y obtiene las respuestas.

El aspecto exterior del personaje se desarrolla desde el momento en que comienza su guión
hasta el fundido final.

→ Debe crear a los personajes en sus relaciones con otras personas o cosas.

Todos los personajes dramáticos interactúan de tres maneras:

1. Se enfrentan a conflictos para satisfacer su necesidad dramática.

2. Interactúan con otros personajes, en una relación que puede ser de antagonismo,
amistad o indiferencia.
3. Interactúan con ellos mismos. Nuestro personaje principal puede verse obligado a
superar su miedo a la cárcel para llevar a cabo con éxito el robo.

¿Cómo conseguir que sus personajes sean gente real y con profundidad
psicológica?

En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres componentes básicos:

profesional, personal y privado.

El drama es conflicto. Debe tener bien claro cuál es esa necesidad para poder poner
obstáculos ante ella.SI HAY DRAMA HAY HISTORIA PORQUE HAY CONFLICTO
La esencia del personaje es la acción → Su personaje es lo que hace

● La película es un medio visual, y es responsabilidad del escritor elegir una imagen o

ilustración que sea una dramatización cinematográfica de su personaje.

5. El diálogo

→ Depende del personaje. Si conoce usted a su personaje, el diálogo debería fluir con facilidad a
medida que se desarrolla la historia.

● Escribir diálogos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinación. Cuanto

más lo haga, más fácil le resultará.
● Cuanto más lo haga, más fácil le resultará. Más tarde puede volver atrás y pulir los
diálogos de la primera parte del guión
● El diálogo está relacionado con la necesidad, las expectativas y los sueños de su
personaje.

¿Cuál debe ser la función de los diálogos? → Los diálogos deben transmitir al público
información o las premisas de su historia. Deben hacer avanzar la historia. Deben revelar al personaje

EL GUIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL por Patricio Guzmán

Es cierto también que es un estado transitorio → una película documental necesita sin duda la
escritura de un guión

Abierto y cerrado

Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje.
Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el
director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de
filmación y hacer una investigación temática exhaustiva

A. LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una
película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea
buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la
idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros.

Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)

Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
 B. SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas
páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un
presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores
independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV).
Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su
manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla
o empeorarla con la investigación que se nos viene encima?

C. LA INVESTIGACIÓN PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que
ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más
profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar
durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el
momento.

No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis)

como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar
a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas,
reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo,
sin que por ello deje de ser un buen filme documental.

D. LOCALIZACIÓN DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando
visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por
“adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de
confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma

Recursos narrativos

• Los personajes
• Los sentimientos, las emociones
• La acción
• La descripción
• La voz del narrador
• La voz del autor
• Las entrevistas
• Las imágenes de archivo
• Las ilustraciones fijas
• La música
• El silencio
• Los efectos sonoros
• La animación
• Los trucajes ópticos
Los personajes

En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las

condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos
personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos
extraer ninguna emoción para los espectadores.

Una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes: Detectar, descubrir verdaderos personajes y “construirlos”

cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas
dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando
silencio. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar
personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el
contrapunto, para que el tema fluya por sí mismo

No son pagados → Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no
afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con
ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción → Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una
determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al
equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y
reforzando su credibilidad).

E. Preparación del rodaje

→ Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de
localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma
fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página

Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta

documental

Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de
las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las
necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor (“moviendo las
piezas”),

F. Mesa de montaje

● La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de

montaje.
● Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue
abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación
fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que
estaban marcados en el guión.
 ● Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos
en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de
la sala.
● cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando
se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas
relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su
oficio de cineasta.

Narrador → dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del
narrador. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy
día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60--
gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si
mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos);

Entrevistas → las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo
narrador. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose
“entrevistas”, en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de
secuencias.

La sinopsis y la estructura Parent Altier

Sinopsis → Breve resumen de la acción, de los personajes y del contendio: todo esto deberá sentarse
por escrito en una o dos páginas de lectura fácil y rápida → Posibilita alternar la cronología

Formas

1. La corta → Media página

2. La larga → 1,2 o 3 págs → Actos claves claves
3. El tratamiento de una sinopsis detallada → Evolución del argumento y de la acción con 50
págs
4. El outline → Escena por escena sin dialogo
5. Stepline → Argumento paso a apaso

Carpeta de producción
La carpeta de producciones es el documento de preproducción donde se describe el
proyecto audiovisual a realizar en sus diferentes fases y de acuerdo a una estructura
coherente con el medio y la industria a la que va dirigido

Producción y post producción → Herramienta interna de gestión para pro y post producción. Muy
desglosada y técnica
Carta de producción → Proyecto para los patrocinadores. Limpia, clara y limpia
● Sentido estético
● Logo
● Objetos
● Duración
● Público
● Idea
● Planos
● Coherencia
● Color
● Iluminación
● Referentes
Modalidades de representación Bill Nichols
→ Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes. que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de
observación, interactiva y reflexiva.

Flaherty, Jennings y Wright, entre otros, intentaron promover una subjetividad social o
colectiva según estas piedras angulares, que a menudo se dan por supuestas, de la vida de
la clase media y de una sensibilidad humanista-romántica.

A- La modalidad expositiva
Es → El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido.
Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en
voice-over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos
ofrecidos en la banda de imagen.

Ejemplos

A. Battle of San Pietro (1945)

○ La voz en off
○ Imágenes
○ Mapas → Las utiliza para argumentar una imagen

B. Manufactura

● Entrevista donde se desprende la VO

● Imágenes propias

«Nanuk , el esquimal» → D’ Espósito plantea que esta película «toma lo real, la vida de estas
personas y sus costumbres pero la historia que narra está montada por el realizador. Esta
ficcionalización permite, paradójicamente, acercarnos a la comprensión de ese universo que el
realizador registra».

CARACTERÍSTICAS

1. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales.

2. Ésta es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y ha
seguido siendo el principal método para transmitir información.
3. Suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetiva o
persuasivamente
4. Toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes
sirven como ilustración o contrapunto.
5. Organiza y regula el conocimiento de modo que éste también esté sujeto a los
procesos históricos e ideológicos de los que habla la película. Informar de forma
clara y precisa
6. Se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta
cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por sentado.
 7. El flujo lineal cronológico de la imagen y la argumentación —impulsados por la
marcha diacrónica de causa/efecto, premisa/conclusión, problemas/solución— se
vuelve hacia el patrón «vertical», de asociación en el que las escenas se suceden
debido más a su resonancia poética que a su fidelidad a la progresión temporal y
lógica. CONTINUIDAD RETORICA
8. La exposición puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero éstos suelen
quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a menudo
a través de una invisible «voz omnisciente» o de una voz de autoridad proveniente
de la cámara que habla en nombre del texto.
9. Las voces de otros quedan entrelazadas en una lógica textual que las incluye
10. En vez del suspense de resolver un misterio o rescatar a un persona cautiva, el
documental expositivo se erige a menudo sobre una sensación de implicación
dramática en torno a la necesidad de una solución.

B- Modalidad de observación

Es → La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de

películas ceden el «control», más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan
delante de la cámara.

El verite no hace recortes

Ejemplo → Documental de un día en el gimnasio. Esto se puede analizar en Sabaleros y

En Iruya, donde vemos que las personas (personajes) llevan a caso sus tareas en su
cotidianidad; es el caso de los pescadores y de la festividad en la localidad salteña.
Cotidianidad

CARACTERÍSTICAS

1. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador.

2. Se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica.
3. En su variante más genuina, el comentario en voiceover, la música ajena a la
escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas
quedan completamente descartados
4. En vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución de un
enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma
paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano.
5. La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la
capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino
también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico
en vez de lo que podríamos llamar «tiempo de ficción»
6. Esto hace que el filme expositivo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones
históricas, mientras que la película de observación aborda con mayor facilidad la
experiencia contemporánea.
7. Su presencia, que no es reconocida ni emite respuesta, despeja el camino para la
dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeuris

C- Modalidad interactiva
Es → El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio
verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los
actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo. Esta
modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento
local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro

→ En ese sentido, y tomando el concepto de Nichols, el documental político también puede ser aquel
que se representa bajo la Modalidad interactiva.

Ejemplo → Pino solana, la isla de Marchi

A finales de los cincuenta esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al
trabajo de los realizadores del National Film Board of Canadá. La voz del realizador podía
oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un comentario organizado en voice-
over, sino en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con otros

CARACTERÍSTICAS

1. El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de
vista individuales
2. Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos
3. Afirmaciones incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema → Incitan al
espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie
discrepante. (Cuestionamiento, risa o revelación)
4. Diversas cuestiones éticas ¿Hasta dónde puede ir la participación?
5. La relación con los testigos puede estar más cerca de la de un defensor público que
de la de un acusador. Una relación en la que se busca información para un
razonamiento
6. Las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución
desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio
7. El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores
sociales hacia el encuentro directo con el realizador.
8. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representación,
suelen hacer las veces de prueba de una argumentación. Otros realizadores
interactúan de forma abierta y se les ve y oye de forma rutinaria.
9. El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de
presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite el
cine de observación hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las
10. El comentario hecho por un realizador o en nombre de éste subordina claramente
las entrevistas a la propia argumentación de la película
11. Pero cada elección de la configuración espaciotemporal entre realizador y
entrevistado tiene implicaciones y una carga política potencial,
12. la «entrevista encubierta». En este caso el realizador está fuera de la pantalla y no
se le oye.
13. La impresión resultante de un pseudodiálogo enmascara hasta qué punto estos
intercambios están, de hecho, tan sumamente formalizados en este caso como en
cualquier otro contexto institucional.
14. Presencia de meditaciones dirigidas a un público en un soliloquio, el
pseudomonólogo parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y
recuerdos del testigo individual directamente al espectador.

D- Modalidad reflexiva
Ee → Se enfoca en la forma en que se aborda la realidad. Por lo tanto, presenta como elemento más
relevante la relación entre el realizador y el espectador. Así, el documental reflexivo se presenta como
un cuestionamiento sobre su propio proceso de realización.

→ En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo,

conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador
también aborda el metacomentario, habiéndonos menos del mundo histórico en sí, como en las
modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal,
que sobre el proceso de representación en sí.

CARACTERÍSTICAS

1. Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca

del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos
acerca del mundo histórico.
2. Se torna más problemática a medida que reconocemos hasta qué punto vemos una
imagen construida en vez de una porción de la realidad.
3. Nos recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios que
necesita devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio de una
reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero también
completamente cuestionables del evento
4. Los sistemas de creencia de los actores sociales quedan resituados dentro del
propio metacomentario del texto acerca de sistemas de creencia contradictorios y
también de la tendencia del sistema judicial a otorgar autoridad a la narrativa de
«hecho»
5. La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las
cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una
interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual
la representación de sí mismos.
6. Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre
realizador y sujeto.
7. En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un
estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la
problemática relación del texto con aquello que representa.
8. La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la
intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de
representación.
9. Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus
expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o
cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador
llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de
impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente
a cuestiones de su propio estatus y del documental en general
10. Todo ello converge para insistir en que la representación de la realidad debe
contrarrestarse con un cuestionamiento de la realidad de representación. Sólo de
este modo se puede llegar a una transformación política significativa
11. Su historia, el discurso institucional de que disponían los realizadores de
documentales tenía escasas herramientas a su disposición para abordar la cuestión
de lo reflexivo o lo irónico y, menos incluso, para verlo como una herramienta política
potencialmente más poderosa que la presentación directa y persuasiva de un
argumento
12. Estas películas, que podrían clasificarse como predominantemente expositivas,
interactivas o de observación, nos recuerdan que la mayoría de los filmes tienen una
 naturaleza «impura», híbrida. nos recuerda que la reflexividad no es sólo la
operación puramente formal en que la hemos convertido hasta el momento
13. La reflexividad y la concienciación van de la mano porque a través de una
conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden
crear nuevas formas y estructuras, no sólo en teoría, o estéticamente, sino en la
práctica, socialmente.

Power point documental

A. ¿Qué es un documental?

1. El documental es un género cinematográfico. La salida de la fábrica → Esta imagen tiene una

doble importancia: así como es el retrato social de ese entonces, es, al mismo tiempo, un
registro histórico, convirtiendo ese instante en una fuente, un documento de consulta
2. El documental, como género, es una entidad en sí. A medida que el tiempo trascurre
surgen nuevas percepciones y definiciones sobre su clasificación.
3. «El documental es un intento de registrar la huella de lo real y de reconstruir –y
analizar- su funcionamiento, en ocasiones con una intervención consciente y poética
del realizador», Leonardo D’ Espósito

A tener en cuenta

● Lo importante, ante una obra documental, es comprender su historia, el relato

que allí hay, cuál es la realidad que se está la realidad que mostrando,
quienes son sus personajes, cual es el tema, el entorno, su objetivo.
● Un documental puede ser político al mismo tiempo que antropológico; en
esencia y sin distinción, todos los documentales (y todas la obras) tiene una
esencia política.
● Se debe tener en cuenta que las estructuras pueden variar, ya que en
algunos casos además de la realidad, se emplean fragmentos de ficción para
generar otro sentido, o, como apoyo visual al tema que se está contando.

Este tipo de documental suele referirse al pensamiento del productor Jhon Grierson: el
documental es un tratamiento creativo de la realidad.

● La suma de las acciones (todo lo que entra dentro del plano) tienen una lógica de
sentido. Permite creer en lo que se ve, y, en consecuencia, asumir lo documental en
las imágenes, apoyado también en este caso por la incorporación de textos (placas
negras con textos informativos) que acompañan las imágenes. La representación de
la realidad está dada por la imagen y el texto. También equivale a la voz en off.

Documental Político → Es aquel que propone una premisa, una idea desde un principio.
Comúnmente en está categoría no solo podemos ver a personas vinculadas al mundo de la política,
sino también otras personas involucradas con un determinado tema y que se vinculan con esa premisa
que se mantendrá en el documental. Va ir argumentando una idea, y que en algunos casos
puede ser una denuncia o la situación social en un determinado contexto. Puede suceder
también que, de una obra como «La isla de las flores» de Jorge Furtado, se desprendan
contenidos políticos, denuncia social o mostrar una problemática en particular.

El documental antropológico → toma la idea de lo cotidiano, contar aquello que sucede

en la realidad diaria de un sujeto o una comunidad. Dentro de esta rama se valoran los
detalles con que se construye el relato. Tanto en Tire dié como en Iruya, hay una mirada de
compromiso social en ambos directores. Birri y Prelorán tienen una propia mirada (como
ocurre con cada realizador) donde se puede observar la problemática social y los actores
que allí intervienen. El documental antropológico muestra a su ser en un contexto que lo
representa a través de la suma de los planos, las escenas, las secuencias.

Cinema Verité → Según D’Espósito, «en los años cincuenta y sesenta, el francés Jean Rouch creó
un movimiento llamado cinema vérité, que implicaba la no manipulación de las imágenes ni del
montaje, sino el registro de la realidad pura. Por cierto, la manipulación existía igual:, Rouch
construye una narración. Su intención era crear un documental etnográfico, donde los participantes
hablaran por sí mismos y, de ese modo, fueran ellos por intermedio del realizador los que dieran a
conocer la experiencia. En este caso, la observación del realizado existe, pero también la intervención,
no en el hecho que registra, sino en la manera de presentarlo».

Documental Híbrido → Hay formatos que suelen llamarse híbridos, donde ficción y realidad se
unen en una mismo hilo narrativo y visual. Es el caso visto en clase de Impriman La Leyenda, de
Canal Encuentro, donde se observa por un lado, la dramatización en algunas escenas, y, por otra parte,
la parte documental a través de las entrevistas o materiales de archivo Preguntas ante una producción
documental.

PROPUESTA ESTÉTICA, Pablo Larroca Acosta

Se puede olvidar todo el diálogo de una película, pero siempre se recordará como mínimo
una imagen” Jerry Lewis, actor y director de cine norteamericano

A. ¿QUÉ ES?

→ Definirse entonces como el recorrido de la puesta en forma de un proyecto de una

pieza audiovisual específica. Cómo se abordarán y relacionarán orgánicamente los
significantes audiovisuales a través de la puesta en escena en tanto el universo
autónomo ideado/imaginado/pensado/propuesto por el autor/realizador/director de la obra.

● Para que esta propuesta sea coherente tiene que guardar relación orgánica con
la historia, la época y circunstancias donde se contextualiza, el clima y la atmósfera,
las características de los personajes, su ámbito emocional y su universo, el physique
du rôle de los actores, el tono del relato, el código narrativo, la visión y valoración del
autor sobre lo observado (¿qué se quiere comunicar?).
● La propuesta estética matriz es la Propuesta Estética de Dirección, que contempla y
en la que participan todas las áreas: Dirección de Actores, Fotografía y Cámara,
Arte, Sonido, Montaje, Postproducción (Mezcla de Sonido, Corrección de Color,
VFX, Compo, Efectos, 3D)

2. ¿PARA QUÉ?

1. Establecer una comunicación amplia y clara para que todas las áreas involucradas
en el diseño de una pieza audiovisual para que comprendan las generalidades y
particularidades estéticas formales del proyecto abordado.
2. Seducir a posibles inversores, productores, jurados, tutores –incluso actores que
queremos conseguir y profesionales destacados para integrarlos a nuestro equipo–
mediante un proyecto coherente

¿CÓMO PRESENTARLA?

● Sintética y directa.
● Referir a uno o varios conceptos que definen nuestro proyecto, lo que comúnmente
llamamos descriptores (abstracts), que sintéticamente son las referencias claves
● La valoración sobre lo observado, la visión del mundo.
 ● Debe utilizar poca información escrita, cuya función es la de complementar y ampliar
la información visual y audiovisual que debe prevalecer en su exposición.
● Referencias visuales y audiovisuales de piezas preexistentes que guarden relación
estética directa con nuestro proyecto.
● Esta descripción debe ser oral, sustentar el orador que expone, pero en la
presentación en sí utilizar pocas palabras y mucha presencia de imágenes y sonidos
● Estas filiaciones formales no deben ser tampoco excesivas ni en cantidad ni provenir
de infinidad de orígenes.cómo se piensa tratar el color y la luz, qué idea previa se
tiene respecto del montaje, cómo se van a cohesionar los planos, a qué tipo de
sonoridad se va a apelar, etcétera. con qué materiales y herramientas se piensa
llevar a cabo la realización de dichas propuestas
● La presentación del material presentado en la propuesta estética debe guardar
coherencia formal con nuestro proyecto cómo presentar la información.

THE BLACK HOLE

Argumento → Un empleado de oficina, agobiado producto de la rutina, saca fotocopias en

soledad, después de hora. La maquina falla y dispara una copia con un agujero negro, que
inexplicablemente le permite atravesar las superficies de un lado a otro, como si se tratara
de un portal mágico. Prueba en la máquina expendedora, apoya el papel en el vidrio, lo
atraviesa con su mano y saca una golosina. Las posibilidades parecen infinitas. Absorto
pero motivado se dirige a una oficina a la que no le está permitido ingresar. Vuelve a repetir
la mecánica, y al abrir la puerta se encuentra con la caja fuerte. Sobre la puerta blindada
pega con cinta el papel y fácilmente la atraviesa quitando uno tras otro un montón de fajos
de dinero. Pero al no poder alcanzar el último que se encuentra en el fondo, la codicia lo
lleva a ingresar de cuerpo entero. Finalmente el papel se despega por el viento y el
empleado se queda encerrado en su interior.

¿Qué se quiere comunicar?--> El director debe dejar aquí en claro la valoración sobre lo
observado, su visión del mundo sobre lo observado. Toda obra implica una serie de
consideraciones de carácter ideológico en tanto tener conciencia de que nuestra pieza va a
tener siempre una influencia entre la sociedad y sus actores. Esto hará mucho más
verosímil el argumento de venta y comercialización de la película, tanto si se trata de un
proyecto de autor como si se trabaja por encargo. expresar qué vamos a decir y por qué. No
olvidemos que cuanto más verosímiles sean nuestros argumentos más convincentes
resultarán a los posibles inversores.

Descriptores → (abstracts) Empleado, Oficina, Rutina, Alienación, Trabajo, Agobio, Frío,

Gris, Azul, Máquina, Agujero Negro, Codicia, Dinero, Descenso, Infierno, Fantástico,
Comedia Negra, Cartoons, Thriller, Suspense.

CASTING → el peso de un “joven viejo”, pero a la vez con una gran versatilidad corporal para
trabajar la comedia física y con una capacidad gestual sobre su rostro que le permita oscilar entre la
frialdad del “hombre de cara de palo La inclusión de este punto o no, dependerá de a quién está
dirigido este documento, es decir el objetivo, como señalamos ya en el punto “¿Para qué la Propuesta
Estética?”

FOTOGRAFÍA Y CASTING → Para dar cuenta de los aspectos referidos a tamaños de plano,
encuadre y composición, profundidad de campo, lentes ópticos, aspecto y formato, clave lumínica y
uso del color, atmósfera lumínica y clima emocional En esta perspectiva se trabajará una paleta con
predominancia cromática de azules, grises y blancos para construir la atmósfera fría y el clima
emocional apático, insensible, indiferente y hasta lúgubre propio del espacio ficcional que envuelve y
aplasta al empleado de la oficina.n antelación el color del vestuario y los decorados principalmente,
porque al teñir la imagen de un color la totalidad se ve afectada y si no se toman reparos algunos
tonos pueden generar efectos contrarios a los perseguidos

Luz → La direccionalidad de la luz que predominará es la cenital. En principio por su carácter

naturalista con el código de oficina (justificada), pero sobre todo porque al trabajarla en clave baja le
agregará tintes propios del género de thriller psicológico y suspense. Además, por su propia dirección
generará sombras debajo de los ojos que ayudan a trabajar la expresividad lúgubre del carácter
protagónico.

Camara → En cuanto a la cámara en sí, se utilizará mayoritariamente encuadres fijos, exceptuando

cuatro momentos. El cortometraje iniciará con un movimiento de cámara, un travelling in que vaya de
lo general a lo particular, para que con un único movimiento pongamos en situación el contexto (una
oficina vacía después de hora) y la presentación del personaje (un empleado agobiado y enajenado
con su rutina), generando una invasión al campo de la conciencia y a la interioridad espiritual del
personaje, porque el espacio se cierra y el personaje se impone al espacio ficcional (al decorado, al
contexto). Luego, tanto cuando el empleado descubre en primer lugar la máquina expendedora de
golosinas como la puerta de la oficina con el cartel del “keep out” se reforzarán ambos objetos de
deseo mediante un travelling in. El cortometraje finalizará con un movimiento de cámara, un
travelling out para dejar al empleado en la soledad del espacio, es decir para ponerlo en situación con
relación al espacio y ambiente de sentimientos y motivaciones (contexto).

Arte (Ambientación, Escenografía, Utilería, Vestuario, Make-up)

● Para dar cuenta de los aspectos referidos uso del color y las texturas, figura y fondo,
contraste, objetos, vestuario, make-up y peinado, escenografía, ambientación y
clima emocional, se seguirán los descriptores arriba señalados para lograr una
coherencia orgánica en cuanto al personaje y su universo de pertenencia, ámbito
emocional e historia. En esta perspectiva al igual que se señaló en la propuesta de
fotografía se trabajará una paleta con predominancia cromática de azules, grises y
blancos para construir la atmósfera fría y el clima emocional apático, insensible,
indiferente y hasta lúgubre propio del espacio ficcional que envuelve y aplasta al
empleado de la oficina
● En esta perspectiva y en el contexto frío únicamente en el momento de la aparición
de la máquina expendedora de golosinas se utilizará en su interior una paleta con
predominancia cromática de rojos, naranjas, violetas y amarillos, combinación que
denota excitación, precisamente para resaltar el objeto de deseo del personaje.
● En cuanto al decorado se trabajará con la ambientación de oficina (escritorios, sillas
móviles, computadoras de escritorio, teléfonos) vacía (ausente de personas), sin
identidad, uniforme y despersonalizada. Como define Marc Auge
● Sonido | Música (se adjuntan referencias sonoras para ilustrar) Para dar cuenta de
los aspectos referidos universo sonoro, planos y especialidad, tratamientos
subjetivos del sonido, tratamiento de los ambientes, foley, música, atmósfera y clima
emocional, se seguirán los descriptores arriba señalados para lograr una coherencia
orgánica en cuanto al personaje y su universo de pertenencia, ámbito emocional e
historia.
● Montaje (se adjuntan referencias audiovisuales para ilustrar) Para dar cuenta de los
aspectos referidos fragmentación del espacio y del tiempo, ritmo y pulsión interna,
atmósfera y clima emocional, se seguirán los descriptores arriba señalados para
lograr una coherencia orgánica en cuanto al personaje y su universo de pertenencia,
ámbito emocional e historia. Señalemos en principio que desde una perspectiva
canónica el tamaño del plano determina, por lo general, su longitud; esta está
condicionada por la obligación de dejarle al espectador tiempo material para percibir
 el contenido del plano; de tal manera, un plano general suele ser más largo que un
primer plano, pero es evidente que primer plano puede ser largo o muy

Postproducción → Efecto “Black Hole” Con relación al efecto especial del agujero negro sobre la
hoja, se combinará un trabajo objetual en set para complementarse luego en postproducción (VFX). A
tal efecto se efectuará un agujero en la hoja real, es decir que se calará la hoja generando la abertura
sobre la superficie. Esto permite en primer lugar que el efecto sea realista a la percepción (que es el
tratamiento buscado del cortometraje más allá del suceso fantástico), manteniendo sombras,
movimiento interno, texturas, y acting. Por detrás de la hoja se colocará un crom

Diseño de Títulos de Inicio Desde el diseño de títulos trabajaremos el concepto “Agujero

Negro” como elemento fantástico, para que desde la primera imagen se instale en la
latencia del espectador el sentido del cortometraje.

Trailer y teaser Jaume E. VILASECA CORDERROURE

¿QUÉ ES UN TRAILER?

El tráiler es una pieza audiovisual que representa un resumen, avance, sinopsis o preview
de una pieza original, ya sea una película, una serie de televisión, un cortometraje, un vídeo
musical, un videojuego, etc. El tráiler es un producto audiovisual que realiza una profunda
labor de selección y montaje para explicar, en apenas tres minutos, de qué trata la pieza
audiovisual de origen. Se piensa que un tráiler es simplemente las mejores escenas de una
película juntas, pero eso no es verdad.

ORIGEN

Esta palabra surge porque, en un inicio, estas piezas se proyectaban después de las
películas, justo a continuación, a modo de remolque de un camión. servían para crear
interés sobre lo que sucedería en el siguiente episodio. Posteriormente, el tráiler pasó a
mostrarse antes de las películas, cuando se descubrió que los espectadores abandonaban
la sala al terminar el film,

el del productor Nils Theodore Granlund, quien ya en 1913 había exhibido las primeras
creaciones que publicitaban películas. El concepto, tal y como lo entendemos hoy día,
surgió en 1914 con el debut cinematográfico de Charles Chaplin en el cine, con su corto
Charlot, periodista (Lehrman, 1914; Zenith-blog, 2015). La evolución del tráiler vivió otro
importante hito con la creación de la NSSNational Screen Service, considerada la primera
empresa de publicidad cinematográfica de la historia (Zenith-blog, 2015). NSS se formó en
1920 p

Después, el formato siguió evolucionando, hasta el punto de que algunos directores

comenzaron a ocuparse personalmente de su creación y dieron su toque personal a unas
piezas por las que se apostaba cada vez más.

ELEMENTOS DEL TRAILER

● El tráiler normalmente presenta la historia utilizando imágenes y fragmentos reales

de la pieza original. Suele ser una muestra del planteamiento de la trama y de los
 personajes, de las causas o motivos de la acción, incluso tal vez del primer giro que
lleva a la zona troncal del argumento. Nunca se muestran (o, al menos, no deberían
mostrarse) los giros finales ni, por supuesto, el desenlace
● de manera que atienda a la singularidad de los cortes mostrados, pero nunca a las
causas o a las consecuencias que pondrán a los personajes en una situación
singular.
● El tráiler juega con el recurso de la hipérbole, que consiste en exagerar las
cualidades, características, particularidades, etc. del producto. Habitualmente se
muestran las frases de diálogo más impactantes, y una voz en off conduce al
espectador alabando las peculiaridades de la película
● (aunque en menor medida que en el teaser, como veremos, que hará que las
expectativas del espectador se disparen). El género de la película se ve
magnificado: si se trata de terror
● las imáges irán acompañadas de una música de fondo relacionada con el tema de la
pieza a la que se refiere.
● son una pequeña película; tienen un principio, una mitad y un final, y deben tener un
tempo, una idea que lo articule y un ritmo que te meta en la historia y te haga querer
ver la película»

TEASER

● Así, la necesidad de sorprender e impresionar al espectador, con articulaciones

nunca vistas ni empleadas, ha llevado a que la esencia del tráiler se modifique con el
tiempo, se desarrolle y estire, generando nuevos conceptos, como el teaser,
● El teaser logra revelar el conjunto de la obra, su tono, aspiraciones, pretensions,
todo lo que construye su personalidad; pero, a diferencia del tráiler, mantiene un
misterio alrededor del argumento.
● la llegada de la televisión trajo el concepto de promo, una abreviatura de promoción.
Las promos que las cadenas de televisión muestran sobre las películas, series,
programas, etc. que van a emitir, pueden ajustarse al modelo de tráiler, aunque
siempre desde el estricto entorno de un canal de televisión
● La serie Perdidos (Abrams et al., 2004–2010) puso en boga otro concepto
promocional: el sneak peek, pequeñas piezas que nos cuentan lo que va a suceder
en el siguiente capítulo
● El cliffhanger es un recurso narrativo que consiste en colocar a uno de los
personajes principales en una situación extrema tensión psicológica «dejar colgando
del acantilado». Según el medio y el tipo de historia, un cliffhanger puede ser
simplemente una escena, una imagen, una acción dramática, o tal vez solo una
frase

¿QUÉ ES UN TEASER?

● ya que este consiste en una campaña de intriga, también conocida como campaña
de prelanzamiento o campaña de expectativa, y se trata de un recurso
eminentemente publicitario que funciona como anticipo de una campaña, servicio o
producto audiovisual. El teaser ofrece solo información fragmentaria, incompleta.
● diversos formatos,
● l mensaje publicitario se plantea habitualmente como un enigma (o, como su propio
nombre indica, como un rompecabezas), con el objetivo de generar curiosidad y
expectación en los usuarios y, aprovechando la viralidad propia de Internet,
asegurarse repercusión mediática

ELEMENTOS

● de entre 20 y 30 segundos,
 ● el teaser no acostumbra a presentar escenas reales de la película, sino imágenes
que sirven como metáfora de una idea (Zenith-blog, 2015). La metáfora es una figura
retórica en la que se traslada el significado
● un teaser es que este puede salir al mercado años antes del estreno de la película,
cuando todavía se está trabajando en su preproducción, ya que no se necesitan
imágenes del propio film para crearlo (Gilabert, 2014). La idea no es mostrar cómo
es la película sino inyectar en el espectador el deseo de verla
● ser diferente, en sentido estricto, a la pieza original, tanto en la forma como en la
duración, incluso lo puede ser en el mensaje, ya que este puede ser más abstracto,
expectante, motivador, indefinido, estimulante, con la única finalidad de incitar a ver
el contenido original

EL FENÓMENO trailer-teaser

● El tráiler es un producto que sirve para promocionar una película, o serie,

normalmente acabada,
● El TEASER pero puede salir a la luz mucho antes, incluso cuando apenas se ha
empezado a rodar el film. el teaser pretende crear expectativas y mostrar sus bazas
● En el teaser no se suele visualizar la trama de la película, aunque se muestra de lo
que se es capaz, y suele explicitar el género al que pertenece el film. Será ya con el
tráiler cuando se mostrará la trama. Entonces podremos hacernos una idea más
clara de lo que tratará
● El formato del teaser-tráiler. De hecho, es el producto más utilizado en la actualidad
en el ámbito de la promoción cinematográfica. Su naturaleza obedece a una
intención de mezcla o fusión entre los conceptos del teaser y del tráiler; es decir, se
trata de realizar un producto-resumen o avance del
● Producto original con grandes dosis de técnicas publicitarias, llevando la hipérbole a
su máxima expresión. Su duración suele ser, también, intermedia: alrededor de un
minuto

¿Debemos publicitar cada uno de nuestros vídeos?

● El tráiler, el teaser, del teaser trailer, etc., son recursos más agradables de consumir
que un vídeo largo,
● La publicación de uno de estos productos publicitarios puede facilitar una vista
completa del vídeo que interesa mostrar.
● Lograr persuadir al usuario a consumir este contenido completo puede ayudarnos a
posicionar mejor nuestros productos.
● otras «palabras clave»

La luz como elemento expresivo de la narrativa audiovisual. San

Miguel de Salamanca
La luz tiene como misión fundamental expresar y mostrar los elementos narrativos con
claridad y conseguir un clima apropiado, si bien es cierto que está sujeto a múltiples
variaciones que dependen de lo que pretenda en cada caso el equipo formado por el
director, el director de fotografía y el director de producción.

El responsable fundamental → Director de fotografía

1. Mecanica de la cámara
2. Situarla adecuadamente
 3. Iluminar la escena

Mantener la homogeneidad, cuidar la sombras

La luz está en función

Sin luz no hay imagen

A. Luces de cuarzo → Blanca

B. Tungsteno → Amarillenta

En la actualidad se suma otro concepto el color → Suele reflejar los puntos de vista de los personajes,
a diferencia de una narración clásica que no se apoya en estos elementos para resaltar la trama
dramática. Pedro Almodóvar en casi todas sus películas no trata la luz, sino el color.

En suma, a partir de la década de los 70, y bajo la influencia de la televisión, la luz cobra
valor expresivo y significativo ejerciendo una función denotativa, psicológica y referencial
como apoyo a la narración. Reflejará los puntos de vista de los personajes.

La tecnología al servicio de la expresión: tipos de iluminación

Las fuentes luminosas de las que un director de fotografía se sirve para modelar el espacio
cinematográfico son las siguientes:

● Natural (de día o de noche). Este tipo fue muy utilizado en los comienzos de la
historia del cine, para lo que se rodaba en estudios sin techo de forma que la luz
cenital proviniese directamente de la fuente solar. Al aumentar la sensibilidad y la
calidad de los soportes fotosensibles, fueron mejorando la iluminación. La luz natural
suele ser utilizada sobre todo en los planos generales de paisajes.
● Artificial. La potencia luminosa viene determinada por los focos o los reflectores
(tungsteno o cuarzos si es para cine o televisión, presentando en ambos casos
multitud de variaciones: Photofloods, flash continuo, antorchas, reflectores de
cuarzo, HBI...). Se utilizan para dar sensación de luz natural.
- En las películas en blanco y negro generalmente se usan cuarzos para conseguir
contrastes más duros, con una fuente luminosa blanca. Los focos de tungste - nos
que aportan una dominante amarilla, dependiendo de la temperatura de color que se
utilice, suelen utilizarse en las películas de color.
● Mixta. Para conseguir una mezcla de ambas se usan los filtros que equilibran ambas
fuentes, sobre todo en la publicidad que la que aparecen en un mismo plano luces
de las dos tonalidades con un claro significado simbólico, o en escenas
desarrolladas al lado de una ventana, por ejemplo.

Si se busca una imagen nítida será necesaria la utilización de filtros bien azules o naranjas
que compensen la luz de exterior o de interior. El personaje estará nítido y el paisaje del
fondo podrá presentar una profundidad de campo. Otra manera de compensar sería a
través de focos puntuales y dirigidos.

La iluminación puede distribuirse en un escenario de diferentes maneras: a través de una

luz difusa en donde existen muchos focos y apenas aparecen sombras. Los personajes se
perfilan perfectamente, con una clara deuda a la técnica del dibujo, de ahí que po - demos
pensar en películas como Dick Tracy (1990) de Warren Beatty o en los bustos parlantes que
se dirigen al espectador en los informativos. La sensación resultante es la de un
hiperrealismo.
«En la realidad hay más sombras de las que uno se imagina, sin embargo la existencia de
dos sombras en la pantalla puede despistar al espectador o llevarle a confusión, por lo que
es preciso luchar siempre para que haya una sola sombra, aunque la luz venga de treso
cuatro sitios», comenta Alcaine..

Si la luz es directa los focos están dirigidos contra los personajes apareciendo sombras y
efectos dramáticos o contraluces como puede ser el caso de Ciudadano Kane (1940), de
Orson Welles.

A partir de esta apreciación los sistemas de iluminación pueden presentar

diversas matizaciones:

• La distribución de luces por manchas en donde focos potentes en ciertas partes resaltan
los personajes o los objetos que van a tener una intencionalidad dramática y el resto queda
en la semioscuridad. Este tipo de iluminación ha sido muy utilizada por Orson Welles, por
los expresionistas alemanes...

• Si la iluminación se plantea por zonas se consigue una gradación luminosa de mayor a

menor o al contrario. Los puntos de luz modelan el espacio resaltando los lugares fuertes de
la acción narrativa. En un mismo plano hay dos focos importantes de atención para el
espectador, de forma que a través de ellos el director quiere resaltar las dos escenas de la
narración que se van a dar en un mismo tiempo: en un primer término una pequeña mesita
en la que se aloja una lamparita y unas tijeras. En el último término, y a través de una
perspectiva diagonal, unas escaleras que dan resaltadas por el quinqué que está en el
rellano del primer tramo. Ambos focos luminosos producen un espacio gradual descendente
al ir alejándose de él.

No se llega a perder en ningún momento la visión entre ambos focos de luz, puesto que el
espacio no es grande. La tensión dramática de la que está cargada no llega a la intensidad
que reflejaría la pérdida de visión en una zona de total penumbra como en el caso de El
tercer hombre (1949), de Carol Reed, en la escena por ejemplo de los zapatos, cuando el
gato se arrulla. La iluminación es totalmente efectista sujeta a una zona de manchas.

• Por masas lo que lleva a una gradación semejante a la producida por la luz natural. José
Luis Alcaine, director de fotografía de la película de Victor Erice El Sur (1982), concibe la
escena de la primera comunión como si de una escena naturalista se tratase, no así el resto
de la película: «Yo considero que la luz viene de fuera: toda la escena está iluminada con la
intención de crear ese ambiente cálido y entrañable de la primera comunión, pero la única
luz es la que yo puse fuera para que entrara por las ventanas» 9, además el espacio que
existía en el interior era muy pequeño para iluminar, está resuelto en un largo plano
secuencia.

En resumen, tres tipos de iluminación son representativos: por manchas, por zonas y por
masas. Con ellos el autor reflejará el dramatismo y la intencionalidad expresiva que cada
escena conlleve.

Grado de figuración → Exactitud

Grado de iconicidad → Realismo frente al objeto

Grado de complejidad → Abstracción

Otras hiervas

1. Planos —> Plano se define en función del objeto

Cuando entreguemos tener en cuenta errores de ortografía

2. Estado del arte= Ver otras cosas sobre el tama, buscar material de archivo
3. Scouting
4. Escena es un cambio de espacio, puede ser externa o interna

● Peli para ver: VINO PARA ROBAR

Storyboard
Es una secuencia de imágenes que funciona como guía para entender lo que sucederá en
cada escena de un proyecto audiovisual.

Las imágenes realizadas para el storyboard no representan el arte final que se

implementará en el video. Estas sirven, únicamente, para visualizar las acciones que
ocurrirán en cada escena.

Color
Transmite emociones.

El color nos conecta con el entorno, y está ligado a nuestras emociones o sentimientos. Los
colores tienen un rol fundamental para transmitir un mensaje. Esto es la psicología del color.
Cómo contamos una historia usando determinados colores.
COLORES ANALOGOS

● Colores análogos son los que comparten un mismo tinte : amarillo, naranja y el rojo
por ejemplo.
● Se encuentran cerca del circulo cromático.
● Se generan imágenes armónicas, que llevan a la contemplación, a lo amable.

COMPLEMENTARIOS
● Colores complementarios, son opuestos en el círculo cromático.
● Se genera contraste en nuestra imagen.
● Se busca destacar ciertos elementos.

MONOCROMATICO

● La paleta monocromática deriva de un sólo color base, extendida mediante el uso de

tonalidades claras y oscuras.
● Combinar distintos tipos de rojos, lo más claros y los más oscuros por ejemplo.

● Inspiración → Pensar en los

espacios, en los sujetos , en sus
objetos. Si queremos que
destaque la modelo y el set es
verde, usamos la modelo de
color rosa por ejemplo.

● Usar los colores a nuestro favor.--> Entender y observar colores. Si sabemos todo
esto, nos va a ayudar a crear imagenes desde los filtros por ejemplo.
LA COMPOSICIÓN
→ Una composición efectiva llama la atención, invita a recorrer la imagen y encontrar el centro de
interés. Sino hay composición el espectador no sabe hacia donde mirar. La composición le da
estructura a una foto, guía el ojo. Componer para poder contar una historia en cada imagen.

REGLA DE LOS TERCIOS

Cuadrícula con nueve secciones donde

encontramos cuatro puntos de enfoque.
Si ponemos al personaje u objeto en
esos puntos de interés, nuestro
espectador llevará la atención
ahí. Es una ayuda para componer y
todos los teléfonos cuentan con esta
herramienta.

Forma simétrica Wes Anderson

ENCUADRE

Lo que decidimos capturar. Repasar tamaños de plano y pensar cuál es el indicado para lo
que quiero comunicar. No todos lo planos cuentan lo mismo.
 ● Composición fuera del plano puede ser el ruido de fondo

Ángulos y marcos

GUIÓN TÉCNICO

Secuenci Plano Descripci Angulo Sonido Optica Duración Duración

a ón total

3 Plano Descripci Normal Sonido Especific 10 26

general ón de directo o de la
Plano locación camara o 8
medio del café celular
Plano calle 8
medio arroyo y
nueve de
julio

● GUIÓN:
● Trabajar con fuentes
● Con links abajo
● Cortometraje, mediometraje, largometraje
● Material de archivo fijo u en movimiento
● Actas
● DOCUMENTAL PARTE Y CONTRAPARTE

Entorno/contexto → Es todo lo que rodea al personaje, cuidar a nuestro entrevistados. AL

ENTREVISTADO SE LO CUIDA

Entorno → PUESTA EN ESCENA

 Reportaje Documental

Género periodístico Cinematográfico

Objetividad Subjetividad más evidente

Interés informativo No necesariamente tiene que ser de interés. Podes

contar la rutina de una persona

Enfoque periodistico Es más subjetivo

LO COMÚN QUE TIENE

● Entrevista
● voz en off
● Material de archivo

FESTIVALES

● De mar de Plata
● Astro
● San sebastián

● Berlín - El oso de oro

● Venecia → León de oro
● Cannes → Palma de oro
● San sebastián → La concha de oro

El festival te acepta o no de acuerdo a los requisitos