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Personaje R.McKee y P. Pavis

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E| GUION STORY Robert McKee SU et NCIA, ESTRUCTURA, O'S SBE EST oy uf Seen cir LA EScRITUR RA DE GUIONES 3 Estructura y Personajes Jué es mas importante, la trama o los personajes? Este debate es tan antiguo como el arte mismo. Arist6teles Sopes6 ambos y lleg6 ala conclusion de que la historia viene primero y los personajes pués. Su opinion se mantuvo hasta que, con la evolucién de la a, el péndulo de la opinién se desplaz6 en direccién contra- Yaen el siglo x1x habia muchos autores que defendian que la tura és un mero instrumento disefiado para exhibir la per- lidad, que lo que el lector busca son Personajes fascinantes y nplejos. Hoy el debate contimia sin que se haya alcanzado nin- veredicto. El motivo de no llegar a una sentencia es sencillo: planteamiento es engafioso. No podemos valorar que es mas importante, si la estructura a 'Personajes, porque la estructura es sus personajes y los perso- €s son la estructura. Son lo mismo, y por lo tanto una no pue- ‘er mas importante que los otros. Sin embargo el debate con- Porque existe una confusion muy extendida sobre dos © escrutinio -la edad y el coeficiente intelectual, el Sexo y lidad, el estilo de habla y la gesticulacion, la eleccion de de casa y de ropa, la educaci6n y la profesion, la perso- dy el caracter, los valores y las actitudes-, todos los aspectos NOs que se pudieran conocer tomando notas oo ae 08 dias. Todos esos rasgos conforman a la persona | ee y que cada uno de nosotros somos una combinaci Escaneado con CamScanner 182. El guion exclusiva de dones genéticos y de experiencias acumuladas mezcla singular de rasgos es la caraclerizacion... pero no el peso EI VERDADERO CARACTER se desvela a través de j,. opciones que elige cada ser humano bajo presién: ¢ 4 mayor sea la presién, mas profunda sera la revelacign mas adecuada resultara la elecci6n que hagamos de la turaleza esencial del personaje. My na. Bajo la superficie de la caracterizaci6n, e independientemente de las apariencias, :quién es esa persona? En el corazén de su hy. manidad zcon qué nos encontramos? ¢Se trata de un personaje ca. rifioso o cruel?, zgeneroso o egoista?, gfuerte o débil?, . Edmundo hace el mal eso, zqué importa? Como observé Aristote una persona haga algo es de poco interés una’ Un personaje sera las decisiones que tome realice. Una vez la acci6n ha tenido lugar, los hizo se disuelven en lo irrelevante. _ El ptblico llega a comprender a mi p rentes maneras: la imagen fisica y la ambient 4 pero el ptiblico sabe que las apariencias no la caracterizacion no es la verdadera pet mascara de un personaje es una pista vez se desvele después. Lo que digan otros personajes sobre constituye una pista, Sabemos que lo q tal vez sea cierto o no, debido a las hach: eat oe ee mos y archivamos, ieee ie me penonalga que se conocen intencion de coma 0808 Gus alles 1 de convencernos di a resultan aburridos, si © que soniquienes dices » SINO extranos. El ptiblico sabe que = Escaneado con CamScanner Fl guionista en su trabajo 449 pocas veces (si es que hay alguna) se com Jo hacen, no son capaces de explic: cera. Siempre hay un subtexto. si, personaje sobre si mismo es cierto, que seamos testigos de qué decisiones toma en situacion: sion. Las explicaciones sobre uno mismo deben y decirse con acciones. En sasablanca cuando Ric go el cuello por nadie», pensamos: Conocemos a Rick mejor de lo que él en realidad esta equivocado: arri Prenden a si mismas y, si arse de manera completa y sin Por casualidad, lo que dice ho sabremos que un €s cierto hasta es de pre- alidarse o contra- ck dice: «No arries. «No, atin no, Rick, atin no» Se conoce asi mismo porque sgard el cuello muchas veces, La dimensién de los personajes La«dimensién» es el concepto me Cuando era actor los directore: ‘ar «personajes séli- dos y tridimensionales» y yo estaba totalmente a f cuando les preguntaba exactament como crearla (por no decir tres) empezaban a farfullar y a mur- murar algo sobre los ensayos, tras lo cual se alejaban Hace algunos aiios un productor me iba a ser un protagonista «tridimension: hos: «Jessie acaba de salir de la carcel pero, mientras estuvo ence. trado, estudio finanzas e inversiones, por lo que perto en los mercados de valores, en bonos y letras. También sabe bailar break. Es cinturon negro de karate e interpreta jazz con el sa- xofon». Su «Jessie» era tan plano como la superficie de un escrito- rio, un montén de Tasgos unidos a un nombre. Decorar a un pro- ‘agonista con muchas caracteristicas no abre al personaje ni atrae _£Mpatia. Por el contrario, las excentricidades pueden cerrar a un Personaje y mantenernos alejados de él. Existe un popular principio académico que defiende que, en su lugar, los buenos personajes siempre estén marcados por un tasgo dominante. Con frecuencia se cita la ambicién de Macbeth. Se dice que el exceso de ambicién hace grande a Macbeth. Esa teo- ria esta totalmente equivocada. Si Macbeth fuera s6lo ambicioso no habria obra de teatro. Simplemente ganaria a los ingleses ygo- bernaria Escocia, Macbeth es un personaje creado con maestria Nos entendido de un personaje, 's iNsistian en cr favor, aunque © qué era una dimensién y presento lo que creia que al» en los siguientes térmi- ahora es un ex- Escaneado con CamScanner 450. El guién por la contradiccion de su ambicion, por dad por otro. Desde esa profunda cont pasién, su complejidad, su poesia. La dimension significa contradiccion: ya sea dentro (una ambicién guiada por un sentimiento de c1 ilpa) racterizacion y su verdadera pe (un n drén). Esas contradicciones deben resultar coherentes, un hombre como agradable y en una escena hacer que le patada a un gato no anadira ninguna dimensi6n nueva. Pensemos en Hamlet, el personaje mas complejo ensiones, sino diez, doce, mas. Hamlet no tiene tres dim: dimensionalidad virtualmente incontable. Parece espi volverse blasfemo. Para Ofelia es al principio amante y tie después cruel e incluso sddico. Es valiente y luego cobard« ces aparece tranquilo y cauto, después impulsivo y apres cuando apunala a alguien oculto detras de una cortina sin de quién se trata. Hamlet es perverso y compasivo, 0} autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinamico, hicido fuso, cuerdo y loco. Es de inocente mundologia y de mu inocencia, una contradiccién viva de casi todas las cualid manas que podamos imaginar. Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la né o en el comportamiento cautivan la concentracion del p Por consiguiente, el protagonista debe ser el personajé dimensiones del reparto para poder centrar la empatia en él principal. Si no, el centro del bien se descentra; el univers0® se requebraja; el ptiblico pierde el equilibri Blade Runner. EI marketing animé al publico a sentir con el personaje interpretado por Harrison Ford, Rick Det pero ae vez en la sala, los espectadores se vieron atraidos tale) one ede alee emocional del publico ae opo a protagonista, la cO™ alcanzado un enorme a ies fa fae ae u fo se convirtié en una pelicula de @ Escaneado con CamScanner guionista en su trabajo 451 mas pea Protagonista crea el resto del reparto. Todos los de- de todo ne ae forman parte de la historia siempre y por encima gonista ia ee por las relaciones que establecen con el prota- Stas ding wane en la que cada uno de ellos ayuda a deli- Tiekinemon mee de la naturaleza compleja del personaje. Pi Rete a pec fuera como un sistema solar enel que PeeGue gins ae al sol; los papeles secundarios serfan los pla- Pe Ssiplaneias a ledor del sol ylos extras los satélites alrededor peebi los mantenidos en sus 6rbitas por las fuerzas gravitatorias de Ia estrella colocada en el centro y cada uno tiran- do de las corrientes de las naturalezas de los demds). _Imaginemos un protagonista hipotético: es divertido y opti- mista y después huraiio y cinico; es compasivo y luego cruel; no tiene miedo pero mis tarde se asusta. Este papel de cuatro dimen- siones necesita un reparto alrededor que dibuje sus contradiccio- nes, personajes hacia los que pueda actuar y después reaccionar de diferentes maneras en los distintos momentos y lugares. Esos personajes de apoyo deben complementar al protagonista para que su complejidad resulte coherente y creible. Por ejemplo, el personaje A provoca la tristeza y el cinismo del protagonista, mientras que el personaje B le obliga a mostrar su lado ingenioso y esperanzado. El personaje C le inspira emociones de amor y coraje y el personaje D le obliga primero a acobardarse de miedo y después a golpear con furia. La creaci6n y el disenio de los Petsonajes A, B, Cy D vendran dictados por las necesidades del Protagonista, Son lo que son principalmente para conseguir que 'complejidad del personaje principal resulte clara y creible, a tra- acciones y reacciones. Aunque los papeles secundarios deben resultar menos impor- es que el del protagonista, también pueden ser complejos. El j¢ A podria ser bidimensional: externamente bello y ¢: oto e internamente grotesco al mostrar, a través de sus decisio- ee, Situaciones de presién, sus deseos frios y mutantes, Incluso dimension puede crear un maravilloso papel de reparto. El l B podria ser como Terminator y tener una tinica con- tradiccién fascinante: la maquina frente al hombre fuera s6lo un robot o un hombre del futuro, tal .s ambas cosas y su dimension m teresante. Pero e: lo convierte en un villano superior. - §] mundo fisico y social en el que se su profesién o su vecindario, por ejemplo, es un racterizacion, por lo que podemos crear dimer un sencillo contrapunto: colocar una p \ en un entorno ex6tico 0 a un personaje n tro de una sociedad muy normal y con los pies __provocara un interés inmediato. fi Los papeles de los secundarios deben ser nos... pero no sosos. Debemos dar a cada uno que haga que merezca la pena interpretar €s€ mento en el que el actor o la actriz estén en 2 Por ejemplo, supongamos que nuestra prot sita en Nueva York por primera vez y al salir del nedy esta deseando hacer su primer viaje con un quino. Cémo escribimos ese papel? :Lo convertimos eM! excéntrico que lleva una gorra de béisbol torcida en la @ Escaneado con CamScanner El guionista en su trabajo 453 montamos en un taxi en una pelic contramos a ese taxista. Parecia dispuesto a ayudar pei drona, una contradiccién entre la c pelicula buscando a ese tipo no dan dimensiones a los per- r. Si ese taxista no vuelve a apa- porque sabemos que los guionistas | sonajes que no van a volver a utiliza tecer por lo menos otra vez, nos sentiremos muy molestos. No de- | bemos provocar falsas expectativas haciendo que los papeles de , los extras parezcan mas interesantes de lo necesario. » — Elreparto gira en una 6rbita alrededor de la estrella, su prota- ; Sonista. Los papeles de reparto se inspiran en el personaje central | Ydeben disefiarse para marcar su complejidad de dimensiones, , Los papeles secundarios no silo necesitan a los protagonistas, sino ue se necesitan entre si, para poder proyectar sus dimensiones. \ Mientras algunos personajes terciarios (E y F, seguin el diagrama) ; SMparten escenas con el protagonista u otros personajes princi- , Pales, ellos también ayudan a revelar dimensiones. En una situa- | Con ideal, en cada una de las escenas cada uno de los personajes 1 j 4 resaltar cualidades que marquen las dimensiones de los de- | » todos unidos en una constelacion por el peso del protagonis- Solocado en su centro Rs Escaneado con CamScanner El guionista en su trabajo 455 EL nuevo caso del inspector Clouseau: Un chéfer es asesinado en las Uerras de Benjamin Ballon (George Saunders). Aparece un hombre obsesionado con ser el detective mas perfecto del mundo, elcapitan Clouseau (Peter Sellers), que decide que Ballon lo hizo yse enfrenta al multimillonario en Ia sala de billar. Al presentar Clouseau sus pruebas desgarra el fieltro de la mesa y parte los pa- Jos, resumiéndolo todo con: «., pent + Y entonces usted lo maté en un ataque de ira celosa». Clouseau se vuelve para marcharse pero sale por el lado equivocado de la puerta. Oimos un GOLPE al chocar contra el muro. Vuelve a entrar y con una tranquila calma dice: «Esttipidos arquitectos». Un pez llamado Wanda: Wanda (Jamie Lee Curtis), una maestra criminal, esta obsesionada con los hombres que hablan idiomas extranjeros. Otto (Kevin Klein), un fracasado agente de la CIA, esta convencido de que es un intelectual (aunque, como sefala Wanda, comete errores tales como pensar que el Metro de Lon- dres es un movimiento politico). Ken (Michael Palin) esta tan ob- ssionado con su amor hacia los animales que Otto le tortura co- miéndose sus peces de colores. Archie Leach (John Cleese) tiene un temor obsesivo a la vergiienza, un miedo que, segin nos dice, incluye a toda la nacién inglesa. A mitad de la pelicula, sin embar- $0, Archie se da cuenta de su obsesién y, una vez es consciente de la, pasa de ser el protagonista comico al lider romantico, de Ar- _ thie Leach a «Cary Grant». (Archie Leach era el verdadero nom- Grant.) Sobre cémo escribir personajes para la pantalla cio para el actor admonicién de Hollywood pide al guionista que le ‘Actor tantas oportunidades como sea posible para utili- Pia creatividad; que no se escriba demasiado y se lenen ‘una descripcién constante sobre los comporta- taciones de los gestos, los tonos de voz: Sobre el atril, cruzando una pier- @ y dejando un brazo al aire. Mira Escaneado con CamScanner El guionista en su trabajo 457 El piblico ya ve que es una taza de caf res esto?»; la actriz mas, la actri que decir “Quieres esta taza de c 2”. Es decir, ya le estoy ofreciendo la maldita taza, no? ¢No podemos quitar esa lin: La linea se elimina y la actriz sin de una taza de café er yel gesto dic Quie- . Percibiendo que menos es ector y le dira: «Pedro, tengo ir palabra ofrece a un hombre titud carifosa mientras al guionista le da un ataque: «jEstan haciendo una carniceria con mi dialogo!». 2. Enamorarnos de todos nuestros personajes A menudo vemos peliculas que tienen un reparto de personajes excelentes... excepto uno, que es terrible. Nos preguntamos los motivos hasta que nos damos cuenta de que el guionista odia a ese personaje. Trivializa y ridiculiza ese papel a cada oportuni- dad. Y nunca se dara cuenta de ello. :Cémo puede un escritor odiar a su propio personaje? Es su criatur: mo puede odiar a aquello a lo que dio vida? Debemos abrazar a todas nuestras crea- cones, en particular a los malos. Merecen amor, como todos los demas. Hurd y Cameron deben haber amado a su Terminator. Obser- vemos las cosas maravillosas que hicieron por él: en una sala de un motel reparar su ojo danado con una navaja. De pie sobre un la- Yabo se extrae el globo ocular de la cabeza, lo deja caer en el agua, ‘impia la sangre con un trapo, se pone unas gafas de sol Gargoyle Para Ocultar el agujero y entonces se mira en el espejo, atusando- S¢los cabellos enredados. El ptiblico, atonito, piensa: «Acaba de “Te un ojo de la cabeza y atin le importa qué imagen da. jEso ‘ idoso!». $ se oye una llamada en la puerta. Al subir la vista la ca- en su piel y vemos la pantalla de su ordenador super- la puerta. En ella aparece una lista de respuestas ando alguien llama a la puerta: «Fuera». «Por fa- de.» «jLargate!» «jJodete, imbécil!» Su cursor as decide y se detiene en: «jJ6dete, imbécill». itido del humor. Ahora el monstruo resulta atin gracias a esos momentos resulta imprevisi- Escaneado con CamScanner El guionista en su trabajo 459 eros con material al azar. Cuando se quedan sin ideas, escarban en sus ficheros buscando motivaciones que pongan en marcha su Observamos, pero es un error transcribir la vida directamen- tesobre el papel. Hay pocas personas que sean tan claras en su complejidad y estén tan bien delineadas como un personaje. Por elcontrario, como el doctor Frankenstein, construimos persona- jescon los fragmentos que hemos ido encontrando. Un escritor debe tomar la mente analitica de su hermana y unirla al ingenio comico de un amigo, afadiendo la inteligente crueldad de un gato y la ciega persistencia de un Rey Lear. Tomamos prestados troz0s y pedazos de humanidad, fragmentos crudos de la imagi- nacion y de la observacién alla donde los encontramos y los uni- mos para crear las dimensiones de la contradiccion, tras lo cual lo pulimos todo para construir las criaturas a las que llamamos personajes. ~~ Una de las tristes verdades de la vida es que s6lo hay una per- sona en este valle de lagrimas a la que realmente podremos llegar @ conocer, nosotros mismos. Esencialmente estamos solos para siempre. Sin embargo, aunque los demas se mantengan a distan- Ga, cambiantes y incognoscibles en un sentido definitivo y final ya pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, entorno y cultu- Ta, pesar de todas las claras diferencias que existen entre las per- sonas, la verdad es que somos mas parecidos entre nosotros que distintos. Todos somos humanos. Todos compartimos las mismas experiencias humanas crucia- les. Cada uno de nosotros sufrimos y disfrutamos, sonamos y espe- ramos llegar a vivir nuestros dias con algo de valor. Como guionis- las podemos estar seguros de que cada persona con que nos cruzamos en Ja calle, cada una, a su propia manera, esta teniendo los mismos pensamientos y sentimientos fundamentales humanos que nope eso cuando nos preguntamos: «Si yo fuera ese Personaje en esas circunstancias, qué haria?», la respuesta since- ra siempre es correcta, Hariamos lo que resultara humano. Por consiguiente, cuanto mas profundamente penetremos en los mis- terios de nuestra propia humanidad, mas llegaremos a compren- Escaneado con CamScanner Escaneado con CamScanner Patrice Pavis Diccionario del teatro Dramaturgia, estética, semiologia ‘scaneado con CamScanner coil istoria de un itinerario b xa evoluciOn empieza a dibujarse desde spaparcon del individualism burgués, des atl enacimiento y el dasicismo (Bocac. ‘0, CERVANTES, SHAKESPEARE) y alcanza su "eo entre 1750y fines del siglo xix, cuan- iia dramaturgia burguesa ve en esta rica i dividualidad el representante tipico de sus ‘eiraciones al reconocimiento de su papel arrral en la produccién de bienes ¢ ideas, isi pues, el petsonaje quedaré vinculado, almenosen su forma més precisa y determi ada, a una dramaturgia burguesa que tien- dea convertirlo en el sustituto mimético de suconciencia: fuerza pasional en Shakespea- re el personaje tiene dificultades para eri- gic en individuo libre y auténomo, En el periodo clésco francés, se adapta siempre, aunque cada vex. con menos facilidad, a las cxigencias abstractas de una accién universal o¢jemplar, sin poseer los rasgos de un tipo social definido (salvo en el drama burgués). Aprincipios del siglo xvi, todavia no se de- cide consagrar todas sus fuerzas a la lucha contra el feudalismo y se agarra a las formas codificadas de la commedia dell'arte* (en el Teato Italiano de Paris, y en MARIVAUX so- bre todo) y a las estructuras esclerotizadas ddl neoclasicismo (VoLTAIRE). Sélo con Di DeROT y su drama burgués el personaje se en una condicién* y deja de ser tn canicter* abstracto y puramente psicolé- {$co. El trabajo, la familia (jy en el siglo XIX, ‘patria se convierten en los medios donde ‘os personaj i : ijes, calcados de la realidad, evo- Ticionan hacia el naturalismo y dan los pri- 0s dela direccién escénica. En este la tendencia se invierte y el per- el universo sélo es habitado colores y sonidos que se corres~ > si (MAETERLINCK, STRIND- |. Luego, la delicuescencia se gmenta en la dramaturgia 2+ La dialéctica entre 'd ersi I y acci6n Psteensle Todos los personajes teatrales ealizan una accién ( incluso los de BECKETT, aunque sea de una manera invisible); ¢ inversamente, toda accién necesita, para ser puesta en esce, if ‘a, unos protagonistas, tanto si son persona- ) jes humanos como si son simples aeat De esta constatacién proviene la idea —vli- da tanto en el teatto como en el relata?— de que entre la acciént y el candcter* existe una | telacién dialéctica. En este intercambio son posibles tres modalidades a. Laaccién es el elemento principal de la contradiccién y determina el resto. Es la te de ARISTOTELES: «Los personajes no 2c- tdan o hablan para imitar su cardeter, sino que reciben su cardcter por afiadidura, en r2- an de su accién, de tal modo que los actos y la fabula son el fin de la tragedia y este fin, por encima de todo, es lo principal (1450). Aqui, el personaje es un agente y lo esencial es mostrar las distintas fases de su accién en una intriga bien sencadenada>. Parece oportuno sefialar que hoy se regrest a esta concepcidn de la acciéir como motor ddel drama: los dramaturgos y los directores dde escena se niegan a partir de una idea pre- Concebida del personaje y presentan vobjeti= Samente» las acciones, reconstituyen series de acionesfisicas sin preocuparse or just” Ficarlas mediante un estudio psicol6gico de sas motivaciones (véase PLANCHON en S18 ‘escenificaciones de los clisicos, ey Eo por COPFERMAN; 1969, pas pate Escaneado con CamScanner PERSONAE saz jero, el mecanismo de la accién em- oe afancont Laci slo decndst do el personaje haya recuperado su es- _ Peto el personai é oie Egle Gepiltndlsicikiedeen Sinema de loc See Ee nflicto deje de existir. significa = eno naien elegy que su conflicro de} ignifica por diferencia en un sistema semie, Elpersonaje de una obra se define por una _!6gico hecho de unidades correlacionade serie de rasgos distintivos: héroe/malo, mu- Es un engranaje en el conjunto de la maqui mbre, nifio/adulto, enamorado/no ena- Aria de los caracteres y de las ee morado, etc. Estos rasgos binarios hacen de _S¥N0s rasgos de su personalidad son com = tun paradigma, un cruce de propiedades "bles a los rasgos de otros personae el contradictorias. Ello equivale a destruir to- ¢sPectador manipula estas caractersticas talmente la concepcién de un personajecomo como un fichero en el que cada elemento feenca indivisible: aparece siempre, en filic 08 remite alos otros. Esta funcionalidad y grana, un desdoblamiento del cardcter yuna _€St@ facultad de montaje/desmontaje lo con- Sferencia a su contrario. (BRECHT, en su Vierten cn una materia muy maleable, apta tfeato de distanciacién, no hace otra cosa _Pafa todas las combinaciones. que aplicar este principio estructural al ha- cer aparecer la duplicidad del personaje y la imposibilidad que se deriva para el especta-_ © ©! Personaje como iMneeridentificarseiconiest= ser dividido:) “U9 de conexién De estas descomposiciones sucesivas no resulta una destruccién de la nocién de per- song, sino una clasificacién segiin sus ras- g0sy; sobre todo, el establecimiento de rela- valor diferencial dentro de la estructura fic- ciones entre los protagonistas del drama: en ional. En tanto que anillo «distribuidor» en- efecto, éstos son reducidos aun conjunto de tre evento” y estructuns* el personaje pone en rasgos complementarios, Ilegindose incluso _relacién elementos que de otro modo serian una nocién de interpersonaje mucho més _itreconciliables: primo, el efecto de realidad, ‘il para el andlisis que la vieja visién mitica la identificacién y todas las proyecciones que delaindividualidad del cardcter. El persona- _lespectador es capaz de experimentar sectn~ jeno corre el riesgo de «deshilacharse» en do, la integracién semidtica a un sistema de ‘una multitud de signos contrastados puesto las acciones y de los personajes en el seno del ue siempre, por regla general, es encarnado —_universo dramético y escéni C lismo actor. Esta interaccién entre dimensin seman- a tica y semiética llega a ser un verdadero in- cercambio que constitue el funcionamiento profundo de a sigifcacon tetra En fe fo, todo lo que pertenece al ambito de la se- . Aspecto semistico Esta doble pertenencia a lo seméntico y a lo semidtico convierte al personaje en una su- perficie giratoria entre el evento teatral y su 2 ivido por el espec- Jar) es susceptible de ser vivido por ¢'

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