ESCUELA N°9 "INTENDENTE GERARDO YOYA"

Cuadernillo de Literatura Argentina

6to año - A / B / C / D
2021

DOCENTES:
Colman, Susana. E-mail: susanabcolman@gmail.com
Gauna, Albana. E-mail: albanagauna@hotmail.com
Guitar, Carlos. E-mail: literaturaguitar2020@gmail.com
Vizzo, Marisa. E-mail: marisavizzo1@gmail.com
 TEMA 1: MINIFICCIONES
"¡El Arte es el peor enemigo del arte!...
es un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas."
(Espantapájaros, 14, 1932. Oliverio Girondo)

A) Borges, aunque prefirió en sus inicios un repliegue de la conciencia del yo sobre sí misma, también buscó captar, asir, el momento, el
instante de la realidad, por ejemplo, al incursionar en los poemas breves, de origen oriental, llamados Haikus.

Algo me ha dicho La vasta noche El hombre a muerto. Ésta es la mano

la tarde y la montaña no es otra cosa La barba no lo sabe. que alguna vez tocaba
Ya lo he perdido que una fragancia Crecen las uñas. tu cabellera

Dentro de las características principales de los Haikus, podemos encontrar: Brevedad. Capacidad de "decir mucho" en pocas palabras.
Métrica de diecisiete sílabas en tres versos de cinco, siete y cinco, respectivamente. Se basa en la contemplación de la naturaleza,
vida cotidiana y estación del año. Son versos libres. No tienen título.
A continuación se comparten algunos Haikus tradicionales japoneses (autores: Teika, Senyun, Basho y Shiki, respectivamente)

Va persiguiendo Montes lejanos Un viejo estanque. Yo me voy,

Pétalos de cerezo Donde nievan las nubes Se zambulle una rana: y tú que aquí te quedas.
La tempestad Con trozos claros Ruido del agua Son dos otoños.

Como se menciona anteriormente, los Haikus son poemas breves, y se ubicarían dentro de las minificciones.

LA MINIFICCIÓN.
En las primeras décadas del siglo pasado, se producen una serie de importantes cambios en diferentes campos de la cultura, pero
con algunos denominadores comunes: la brevedad, el minimalismo y la austeridad. Este nuevo enfoque también requirió una nueva
manera de apreciar su belleza.
En la literatura, comenzaron a publicarse textos narrativos de extensiones visiblemente inferiores a los considerados
tradicionalmente como cuentos, a los que inicialmente algunos denominaron como esquemas de cuentos, cuasi cuentos o casos. Con el
tiempo y la irrupción más significativa de este tipo de textos, se evidenciaron ciertas características propias que impulsaron la
necesidad de establecer su independencia y sus límites.
Siguiendo a David Lagmonovich, precisaremos inicialmente el lugar al que pertenece el término minificción. Dentro del universo
de los textos, encontramos los verbales y los no verbales. Los textos verbales, o sea, los que utilizan el lenguaje, pueden ser, a su vez,
literarios y no literarios. Los textos verbales literarios, considerados por el lector en virtud de ciertas condiciones estéticas que reconoce
como tales, pueden ser extensos o breves. Dentro de los textos verbales literarios breves, podemos encontrar las minificciones y los
cuentos. Las minificciones, a su vez, pueden clasificarse en narrativas o no narrativas. Las minificciones narrativas se suelen denominar
microrrelatos. Y dentro de los microrrelatos, se podrían distinguir los hiperbreves.
En un artículo publicado en "Cuadernos de Literatura" (Colombia), Violeta Rojo define la minificción, como "cualquier otra forma
literaria, pero más corta". La característica de la brevedad (término que no termina de satisfacer a Lagmanovich, quien prefiere
concisión), indicada por una cantidad de palabras que no superen la página y media, es la fundamental y, a la vez, la más subjetiva para
identificar la minificción.
Dentro de la categoría de microrrelato, podemos identificar con características propias al denominado texto ultracorto o
hiperbreve. Esta modalidad nos presenta textos de una o dos líneas que produce efectos diferentes a los de las minificciones. Aquí la
recepción por parte del lector es muy rápida, casi inmediata, anulando toda expectativa. Es un flash que deslumbra, que encandila.
Por otra parte, dentro de las minificciones, tenemos todo un abanico de textos que no son narrativos, pero que sí tienen su base
en la ficción. Podemos ubicar allí a los aforismos, máximas y sentencias, formas literarias con una fuerte dependencia de la filosofía; los
graffitis, con ausencia de contenido narrativo; los haikus, que por ser poesía lírica, se queda en la presentación de un momento; y los
microtextos dramáticos, cuya duración no supera los diez minutos, pero cuya condición dramática lo excluye de los modelos narrativos.

La minificción como género autónomo.

Mucho se ha escrito sobre la independencia de la minicuento con respecto al cuento.
En el "Primer Coloquio Internacional de Minificción", llevado a cabo en México en 1998, se terminó de otorgarle el carácter de
género. Entendemos en este caso el concepto de género en el sentido de Bajtín: los géneros discursivos son enunciados que circulan en
la sociedad y presentan formatos bastantes estables, con distintos grados de complejidad.
Al considerar al minicuento como género separado del cuento nos da una primera información de que estamos ante dos formas
distintas de la narración, cada una con requerimientos propios e inherentes. Si fuera considerado aún como una derivación, un hijo
menor del cuento, estaríamos hablando de subgénero.
Para Cortázar, existen tres elementos con los que un cuentista trabaja: la significación, la intensidad y la tensión. De estos tres
elementos, definiremos uno: la tensión. La tensión, según Cortázar, es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos
va acercando lentamente a lo contado. Este conducir lentamente del cuento, no es un elemento que se pueda trasladar a la
minicuento.
El minicuento está pensado desde el primer momento como un relato directo. Cada elemento es esencial para su comprensión,
incluyendo el título, que en la mayoría de los casos devela la intención autoral. En el minicuento, la intertextualidad se presenta como
un elemento recurrente. La cultura general del lector, en algunos casos, puede dejarlo fuera de toda comprensión en un microrrelato.
En el cuento, más allá de algunos elementos, un sentido puede llegar a captar.
MINICUENTOS
"EL DINOSAURIO". Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí
Agusto Monterroso

ANA MARÍA SHUA - “69” -

Despiértese, que es tarde, me grita desde la puerta un hombre extraño. Despiértese usted, que buena falta le hace, le contesto yo.
Pero el muy obstinado me sigue soñando.

JORGE LUIS BORGES - “UN SUEÑO” -

En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de
tierra y que tiene la forma de círculo) hay una mesa de maderas y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mi
escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un
hombre que en otra celda circular...El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben.

ANA MARÍA SHUA - “LA MANZANA” -

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de
Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley
de gravedad.

MARCO DENEVI - “EL EMPERADOR DE CHINA” -

Cuando el emperador Wu Ti murió en su vasto lecho, en lo más profundo del palacio imperial, nadie se dio cuenta. Todos estaban
demasiado ocupados en obedecer sus órdenes. El único que lo supo fue Wang Mang, el primer ministro, hombre ambicioso que
aspiraba al trono. No dijo nada y ocultó el cadáver. Transcurrió un año de increíble prosperidad para el imperio. Hasta que, por fin,
Wang Mang mostró al pueblo el esqueleto pelado, del difunto emperador. ¿Veis? -dijo - Durante un año un muerto se sentó en el
trono. Y quien realmente gobernó fui yo. Merezco ser el emperador.
El pueblo, complacido, lo sentó en el trono y luego lo mató, para que fuese tan perfecto como su predecesor y la prosperidad del
imperio continuase.

JORGE LUIS BORGES - “EL ADIVINO” -

En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato
responde que será reprobado...

EUGENIO MANDRINI - “FANTASMA TRADICIONAL” -

En mitad de la noche, la sábana se despertó y salió a trabajar.

DAVID LAGMANOVICH - “REENCUENTRO” -

No eras tú la que yo quería volver a encontrar, sino tu recuerdo.

JOSÉ DE LA COLINA (México) - “La culta dama”

Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
—Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy leyéndolo.

JOSÉ MARÍA MERINO (España) - “Cien”

Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. “Te noto mala cara”, le dijo Gregorio Samsa, que también
estaba en la cocina.

ACTIVIDADES
1) Realizar un cuadro sinóptico con la clasificación de los tipos de textos.
2) ¿El minicuento es un subgénero del cuento? Justifica.
3) Detalla las características del minicuento.
4) Luego de leer los minicuentos propuestos:
a) En cuáles el título es parte fundamental del minicuento para lograr entenderlo.
Fundamenta
b) En cuáles se requieren conocimientos de cultura general para lograr entenderlo.
Fundamenta
c) Cuáles proponen intertextualidad con otros textos literarios para poder entenderlo.
Fundamenta.
d) Proponé, por lo menos, 5 situaciones diferentes que contextualicen al minicuento de
Monterroso "El dinosaurio" (puede ser sobre cómo termina, sobre los motivos por los que
se encuentran, etc)
5) Escribir 5 Haikus, con las características métricas del poema, sobre un instante, fugaz,
de la naturaleza, de la vida de estos días.
 Tema 2: Colectivo OuLiPo - LIPOGRAMAS Y JUEGOS DE PALABRAS
Lipograma proviene del griego λείπειν γράμμα, que significa ”abandonar una letra”.
Un lipograma es un texto en el que se omite sistemáticamente una o varias letras del alfabeto. En su Histoire du
lipogramme Georges Perec afirma que se remonta al siglo VI a.C., cuando Laso de Hermione suprimió la letra sigma en su Oda a los
centauros y en su Himno a Démeter, del que sólo se ha conservado el primer verso. Siglos más tardes, en el III d. C., Néstor de Laranda
reescribe la Iliada en forma de lipograma, suprimiendo una letra por cada uno de los 24 cantos ‒la alfa del primero, la beta del
segundo, y así sucesivamente‒, aunque tampoco nos ha llegado el texto. Su hazaña fue imitada en el siglo V por Trifidoro de Sicilia, o al
menos a él se le atribuye, que hizo lo propio con los 24 cantos de la Odisea.
Se cuenta que Gottlob Burmann tenía tal fobia a la letra R que siempre la evitó en sus poemas. En sus últimos años de vida incluso
dejó de pronunciar cualquier palabra que contuviera la letra maldita, lo que por supuesto incluía su propio apellido.

OuLiPo - Obrador de literatura potencial

Ouvroir de Littérature Potentielle, se creó en noviembre de 1960 a iniciativa de Raymond Queneau -un hombre de letras con gusto por
las matemáticas- y François Le Lionnais -un hombre de ciencias, con gusto por la literatura-, y secundados por un grupo de escritores,
matemáticos y pintores. Entre los integrantes célebres de esta primara revista podemos encontrar a Italo Calvino y Marcel Duchamp.
En las décadas siguientes se agrandó convocando a jóvenes, mujeres y autores en otros idiomas, entre ellos Eduardo Berti, el primer
oulipiano argentino.

Características:
 Rechaza la inspiración como única fuente de creatividad, se desmitifica el trabajo literario, convirtiéndolo en una tarea
artesanal.
 La restricción es el motor creativo.

Algunas herramientas oulipianas:

 La escritura lipogramática, en la que se omite una letra: en "La disparition", Georges Perec nunca utiliza la vocal "e", la más
común en el francés.
 La poesía combinatoria, cuyo lúdico exponente es "Cien mil millones de poemas" de Queneau: 10 sonetos de 14 versos
intercambiables y que riman entre sí con los que el lector puede armar 100.000.000.000.000 poemas.
 El método S+7: sustituir una palabra por la séptima que le sigue en un diccionario o léxico.

JUEGOS DE PALABRAS
Lipograma
Como mencionábamos antes, un lipograma es un texto en el que se omite sistemáticamente una o varias letras del alfabeto.
En nuestra época el gran escritor de lipogramas debe ser considerado Perec. En su novela negra La disparation consigue evitar a lo
largo de trescientas páginas la letra E, la más habitual en francés. Su traducción al español, con el nombre de El secuestro, trata de
emular semejante prodigio y evita usar la letra más frecuente en español, la A. En 1972 Perec da una vuelta de tuerca más a los
lipogramas y escribe Les reverentes, el reverso de su primera novela lipogramática, porque se trata de un texto en el que sólo aparece
la letra E y desaparecen el resto de vocales. Algo que ya había practicado, como no podía ser de otra manera, Rubén Darío en su relato
«Amar hasta fracasar» con la letra A.

Pangrama
Un pangrama no es más que un texto que contiene todas las letras del alfabeto. Algo así como el reverso del lipograma. Cuanto
más corto mayor es el desafío. Porque como dice Màrius Serra en su libro Verbalia, en realidad todos los textos largos son pangramas,
pero su interés es inversamente proporcional a su longitud.
Y aunque quizá suene a excéntrica, los pangramas tienen una utilidad. Al contener todas las letras se usan en las pruebas
tipográficas para comprobar que todas las fuentes se muestran correctamente. Existen multitud de pangramas, pero el que más
famoso se ha hecho es el que usan los procesadores de texto de Linux y Windows y que dice así: «El veloz murciélago hindú comía feliz
cardillo y kiwi. La cigüeña tocaba el saxofón detrás del palenque de paja». Adobe, en cambio, ha preferido un pangrama más breve ‒y
más creíble‒: «Jovencillo emponzoñado de whisky: ¡qué figurota exhibe!»
De la infinidad de pangramas que existen, uno de los más curiosos es el autorreferente, elaborado con ordenador por Marcos
Donnanturi: «Este pangrama tiene dieciséis a, una b, quince c, once d, dieciocho e, una f, dos g, dos h, trece i, una j, una k, una l, dos m,
dieciséis n, una ñ, catorce o, dos p, dos q, cinco r, catorce s, seis t, doce u, una v, una w, una x, dos y y una z».

Palíndromo
Un palíndromo es una palabra, un número o una frase que se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Su
invención se atribuye al escritor griego Sótades en el siglo III a. C. En lengua castellana los más antiguos
fueron escritos en 1561 en el cancionero Sarao de amor por Juan de Timoneda, titulados Tres versos con tal
artificio hechos, que tanto dizen al derecho como al revés. Son los que siguen: Ola moro, moro malo. // No
tardes y sed ratón. // No desees ese don.
El palíndromo más famoso es el que forma el conocido como cuadrado Sator, que reza: «Sator Arepo
tenet opera rotas» ‒«el sembrador Arepo guía con destreza las ruedas»‒. Una de sus peculiaridades es que
puede escribirse como un cuadrado que se lee tanto horizontal como verticalmente.
Los miembros de OuLipo, autores de un sinfín de palíndromos, establecen una clasificación, según se
forme con las sílabas, las palabras o las frases. Un tipo curioso de palíndromo es el bilingüe, que permite
leer una frase al derecho en un idioma y al revés en otro idioma distinto. Ocurre por ejemplo con «Ted, I beg, am I not ever a venom?»
que al contrarío se leería como «Mon Eva rêve ton image, bidet!».

Tautograma
El tautograma es un poema o verso formado por palabras que empiezan por la misma letra. Uno de los más antiguos fue un
hexámetro escrito por el poeta Ennio y que dice así: «O Tite, tute, Tate, tibi tanta tyranne tulisti».
Uno de los sonetos de Francisco de Quevedo empieza de esta manera: Antes alegre andaba, agora apenas // alcanzó alivio,
ardiendo aprisionado; // armas a Antandra aumento acobardado; // aire abrazo, agua aprieto, aplico arenas.
La novela tampoco es ajena a este tipo de prácticas. En 1974 el escritor australiano Walter Abish demostró qué podía hacer la
narrativa con los tautogramas en su novela Alphabetical Africa. El primer capítulo contiene solo palabras que empiezan por A. En el
segundo capítulo aparecen palabras que empiezan por B junto a las palabras que empiezan por A. En el tercero se introducen las
palabras que empiezan por C, y así sucesivamente hasta el capítulo 26. Los 26 capítulos siguientes van eliminando palabras que
empiezan por una letra en concreto, empezando por la Z, después la Y, y así sucesivamente hasta acabar solo con palabras que
empiezan por A en el capítulo 52.

Acróstico
Los acrósticos son una variante del tautograma en la que las letras iniciales, medias o finales de cada verso u oración, leídas en
sentido vertical, forman una palabra o una frase. Este artificio empezó a ser bastante utilizado por los poetas provenzales, pero sobre
todo fue en el Barroco, con su tendencia a la complicación formal, cuando alcanzó sus más altas cimas. Uno de los más célebres en
español es el de las octavas del Prólogo de La Celestina de Fernando de Rojas, aunque no llega al nivel de elaboración del poeta sardo
Antonio de Lofraso, que en 1573 publicó en Barcelona Los diez libros de Fortuna de Amor, que concluye con una composición
titulada Testamento de Amor formada por 168 versos en 56 tercetos cuyas iniciales dicen: «Antony de Lofraso sart de Lalquer mefecyt
estant en Barselona en lany myl y sincosents setanta y dos per dar fi al present lybre de Fortuna de Amor compost per servysy de
lylustre y my señor Conte de Quirra».
Un tipo de acróstico muy concreto es el abecedario, en el que cada línea o verso comienza con cada una de las letras del alfabeto,
siguiendo su orden. Un ejemplo sería el poema «A, B, C» del siglo XIV en el que Geoffrey Chaucer comienza cada verso con una letra del
alfabeto. Este poema tiene 23 versos, pues está escrito antes de que las letras J, U y W fueran añadidas al alfabeto inglés.

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Juan Filloy nació en Córdoba, Argentina, el 1 de agosto de 1894, y murió en la misma ciudad, mientras dormía la siesta, el
15 de julio de 2000. Elogiado por varios de los escritores más prestigiosos de nuestro país (Cortázar, Borges, Marechal,
Saer, entre otros), su obra tuvo bastante poca difusión, en cierta medida debido a que su perfil siempre fue tan bajo
como elevado su amor por los juegos de palabras. Del medio centenar de obras que escribió en sus casi 106 años de vida,
solo se han publicado (por ahora) 29. Los títulos de todas ellas —editadas e inéditas—están compuestos por siete letras.
Ni más, ni menos.
Y si todos los juegos de palabras le gustaban, a los palíndromos les rindió una pleitesía única. Como su personaje
de ¡Estafen!, se autoproclamaba récord mundial de la palindromía. En una entrevista de finales de los años ochenta le
preguntaron si lo decía en broma. “Para nada —respondió—. Los argentinos somos campeones de fútbol, pero muy pocos
saben que tengo el récord mundial de palindromía. En ninguna lengua ni en ningún lugar existe alguien que haya escrito
tantos palíndromos como yo”.
Algunos de sus famosos palíndromos:

Acaso hubo búhos acá. Adán y raza, azar y nada. Allí va Ramón y no maravilla.
Al reparto, otra perla. Amad a la dama. Amada dama.
A Mercedes ese de crema. Amargor pleno con el programa. Amigo, no gima.
Amó la paloma. Amo la pacífica paloma. Amor a Roma.
Ana lava lana. Ana lleva al oso la avellana. Anás usó tu auto, Susana.
Anita lava la tina. No bajará Sara el jabón. Nos ideó Edison.
No traces en ese cartón. Obeso, lo sé: sólo sebo. Oír a Darío.
Oirás orar a Rosario. ¡Ojo! corre poco perro cojo. O rey o joyero.

Actividades:
1- Escribí en tu carpeta en qué consiste y un ejemplo de cada uno de los juegos de
palabras.
2- Copiá una poesía y reescribirla con el método "S+7"
3- Creá un Lipograma, un Pangrama o un Tautograma.
4- Imaginate que sos parte de OuLiPo, e inventá tus propias reglas para un juego de
palabras.
5- Escribí un minificción (ver capítulo anterior) utilizando uno de los palíndromos de
Filloy.
 TEMA 3: HISTORIAS DE CRONOPIOS Y DE FAMAS - Julio Cortázar
de la ironía a la cotidianidad (en tiempos de cuarentena)

Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de
enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire,
cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi
vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina.
(Julio Cortázar, Historias de Cronopios y de Famas, Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 1995, pág. 2.)

Ya vimos en las clases anteriores algunas características del minicuento. También vimos que las palabras pueden ser un juego.
Nuestra exploración en este caso va a estar dirigida hacia un libro llamado "Historias de Cronopios y de Famas". Julio Cortázar lo
publica en el año 1962, y es una recopilación de sesenta y cuatro relatos cortos repletos de sarcasmo e ironía que esconden entre sus
líneas reflexiones filosóficas a través de un lenguaje sencillo y claro.
Esta obra, fiel reflejo de la sociedad del momento —pero aplicable a todos los tiempos—, se encuentra dividida en cuatro partes:

La primera de ellas, Manual de Instrucciones, es una ridiculización de situaciones cotidianas y repetitivas que nos obliga a reflexionar
sobre actos que consideramos habituales y a los que normalmente, no prestamos atención.
La introducción a este manual es una escultura de la rutina, narrada en segunda persona, hacia un ser convencional que vive sin
sorpresas una vida dentro de una construcción de “ladrillos de cristal” que le impide ver y apreciar lo que está afuera, refiriéndose
tanto a la belleza como a las miserias del mundo. Luego de este disparador, el humor y la ironía se entremezclan y potencian dando
lugar a todo tipo de instructivos, entre otros, para llorar, para tener miedo, para subir una escalera, para dar cuerda a un reloj.
Considero imposible que el lector no sonría mientras recuerda cómo actúa en esas situaciones, pese a que esto no será sorpresa para
quienes gustan de su alucinante literatura, ya que Cortázar nos tiene por demás acostumbrados a esa invitación a la complicidad.
INSTRUCCIONES PARA SUBIR UNA ESCALERA
Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se
coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y
poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno
de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, y a que cualquier otra
combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.
Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin
esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una
escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, que salvo excepciones cabe exactamente en el
escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de
confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el
primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie el pie hace
difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).
Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un
ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.

La segunda parte, Ocupaciones raras, narra historias de una familia que desde el primer texto, "Simulacros", se define de la siguiente
manera: “Somos una familia rara. En este país donde las cosas se hacen por obligación o por fanfarronería, nos gustan las ocupaciones
libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada. Tenemos un defecto: nos falta originalidad.”
Los textos versan aquí en torno a la exageración de las posturas y conductas que adoptan las familias frente al imaginario social y, a su
vez, sobre los roles que interpretan sus miembros en dicha institución. Nuevamente, en esta comedia, la no identificación es imposible.
Surgen situaciones tan simples como la conducta que adoptan en un velorio, cómo escogen los sobrenombres por los que se llaman
entre sí; y situaciones graciosas y detalladas, entre otras, sobre cómo perder un pelo en un lavabo y luego hallarlo e identificarlo de
todos los demás, las peripecias de una tía que le tiene fobia a la posibilidad de caer de espaldas gracias a una escena que habría
presenciado de una cucaracha en esa situación y cómo transmite ese miedo al resto de la familia, entre otras.
ETIQUETA Y PRELACIONES (fragmento)
Siempre me ha parecido que el rasgo distintivo de nuestra familia es el recato. Llevamos el pudor a extremos increíbles, tanto en nuestra manera de vestirnos y de comer
como en la forma de expresarnos y de subir a los tranvías. Los sobrenombres, por ejemplo, que se adjudican tan desaprensivamente en el barrio de Pacífico, son para nosotros
motivo de cuidado, de reflexión y hasta de inquietud. Nos parece que no se puede atribuir un apodo cualquiera a alguien que deberá absorberlo y sufrirlo como un atributo
durante toda su vida. Las señoras de la calle Humboldt llaman Toto, Coco o Cacho a sus hijos, y Negra o Beba a las chicas, pero en nuestra familia ese tipo corriente de
sobrenombre no existe, y mucho menos otros rebuscados y espamentosos como Chirola, Cachuzo o Matagatos, que abundan por el lado de Paraguay y Godoy Cruz. Como ejemplo
del cuidado que tenemos en estas cosas bastará citar el caso de mi tía segunda. Visiblemente dotada de un trasero de imponentes dimensiones, jamás nos hubiéramos permitido
ceder a la fácil tentación de los sobrenombres habituales; así, en vez de darle el apodo brutal de Ánfora Etrusca, estuvimos de acuerdo en el más decente y familiar de la
Culona. Siempre procedemos con el mismo tacto, aunque nos ocurre tener que luchar con los vecinos y amigos que insisten en los motes tradicionales. A mi primo segundo el
menor, marcadamente cabezón, le rehusamos siempre el sobrenombre de Atlas que le habían puesto en la parrilla de la esquina, y preferimos el infinitamente más delicado de
Cucuzza. Y así siempre.
Quisiera aclarar que estas cosas no las hacemos por diferenciarnos del resto del barrio. Tan sólo desearíamos modificar, gradualmente y sin vejar los sentimientos de nadie, las
rutinas y las tradiciones. (...)
La tercera sección, llamada Material plástico, reúne breves relatos relacionados con el mundo laboral y las actividades sencillas pero
placenteras, como la cómica “ocupación” de cortarle una pata a una araña para hacérsela llegar al Ministro de Relaciones Exteriores, o
lo mágico de un espejo situado en la Isla de Pascua, que según se ponga del lado oeste o este de la misma, atrasa o adelanta la imagen
de quien en él se mira. Además, la historia de un señor que vive sin cabeza porque cuando se la cortaron hubo una huelga y nadie lo
enterró, perdiendo así todos los sentidos excepto el tacto; la descripción del triste destino de las gotas de la lluvia con un sentimiento
muy sufrido.
EL DIARIO A DIARIO
Un señor toma el tranvía después de comprar el diario y ponérselo bajo el brazo. Media hora más tarde desciende con el mismo diario bajo el mismo brazo.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que un muchacho lo ve, lo lee y lo deja convertido en un montón de
hojas impresas.
Apenas queda solo en el banco, el montón de hojas impresas se convierte otra vez en un diario, hasta que una anciana lo encuentra, lo lee y lo deja convertido en un montón
de hojas impresas. Luego se lo lleva a su casa y en el camino lo usa para empaquetar medio kilo de acelgas, que es para lo que sirven los diarios después de estas excitantes
metamorfosis.

La última parte, propiamente Historias de Cronopios y de Famas, es sin lugar a dudas una parodia del clasismo. Aquí, Cortázar nos
presenta a tres tipos de personajes: los Cronopios, los Famas y los Esperanzas. Los Cronopios son unos seres verdes y húmedos, que
viven al margen de las cosas entre el arte y lo asocial. Son ingenuos, idealistas, desordenados, muy sensibles y poco convencionales.
Viven con pasión, disfrutan cada cosa que hacen sin vergüenza, aunque a veces padecen de envidia. Sufren el mundo y aman al
mundo. Los Famas, son seres burgueses, rígidos, organizados, sentenciosos, exitosos. Son los “formales” que se preocupan por el orden
y que ocupan altos cargos políticos y/o empresariales. Entre estos dos extremos, se sitúan los Esperanzas, con menos recurrencia entre
sus textos, que son simples, aburridos, ignorantes, rutinarios y normalmente actúan sometidos a alguna de las otras dos “especies”. Los
Famas, disfrutan de mostrarse felices ante los Cronopios ostentando su alegría, mientras que estos últimos se regocijan cada vez que
uno de ellos les presta atención. Los Esperanzas se transportan a través de la gente y viven despreocupados. Durante las veinte
historias que componen esta última parte, serán notorias las diferencias entre los dos extremos acerca de oportunidades, calidad de
vida, formas de disfrutar las diversas circunstancias e incluso, maneras de interpretar las mismas realidades. Es importante identificar
que la ironía del autor, va dirigida al sistema y no a las víctimas del mismo. Alrededor del humor, Cortázar da a entender que busca una
concientización, no sólo a nivel sociopolítico, sino también a nivel individual-existencial.
VIAJES
Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son las siguientes: Un fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las
sábanas y el color de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los muebles e inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido
de sus valijas. El tercer fama va al hospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades. Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza
mayor de la ciudad, se comunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo. Pero antes se toman de las manos y danzan en ronda. Esta danza recibe el
nombre de « Alegría de los famas» .
Cuando los cronopios van de viaje, encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se han marchado, llueve a gritos, y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios
altísimos. Los cronopios no se desaniman porque creen firmemente que estas cosas les ocurren a todos, y a la hora de dormir se dicen unos a otros: « La hermosa ciudad, la
hermosísima ciudad» . Y sueñan toda la noche que en la ciudad hay grandes fiestas y que ellos están invitados. Al otro día se levantan contentísimos, y así es como viajan los
cronopios.
Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan.
LA FOTO SALIÓ MOVIDA
Un cronopio va a abrir la puerta de calle, y al meter la mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una caja de fósforos, entonces este cronopio se aflige mucho y
empieza a pensar que si en vez de la llave encuentra los fósforos, sería horrible que el mundo se hubiera desplazado de golpe, y a lo mejor si los fósforos están donde la llave,
puede suceder que encuentre la billetera llena de fósforos, y la azucarera llena de dinero, y el piano lleno de azúcar, y la guía del teléfono llena de música, y el ropero lleno de
abonados, y la cama llena de trajes, y los floreros llenos de sábanas, y los tranvías llenos de rosas, y los campos llenos de tranvías. Así es que este cronopio se aflige
horriblemente y corre a mirarse al espejo, pero como el espejo está algo ladeado lo que ve es el paragüero del zaguán, y sus presunciones se confirman y estalla en sollozos,
cae de rodillas y junta sus manecitas no sabe para qué. Los famas vecinos acuden a consolarlo, y también las esperanzas, pero pasan horas antes de que el cronopio salga de su
desesperación y acepte una taza de té, que mira y examina mucho antes de beber, no vay a a pasar que en vez de una taza de té sea un hormiguero o un libro de Samuel
Smiles.
HISTORIA
Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía
el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.
HISTORIAS NATURALES
Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. Primero la va a arrancar, pero piensa que es una crueldad inútil y se pone de rodillas a su lado y juega
alegremente con la flor, a saber: le acaricia los pétalos, la sopla para que baile, zumba como una abeja, huele su perfume, y finalmente se acuesta debajo de la flor y se duerme
envuelto en una gran paz.
La flor piensa: « Es como una flor»

ACTIVIDADES
1- Escribí las instrucciones sobre algo que realizás de manera mecánica y automática.
2- En tu familia o amistades de tus padres, ¿hay algún apodo no tan común? Preguntá por el origen del
mismo.
3- Buscá en tu casa algo que "cambie de función de acuerdo a la necesidad" (como el diario) y escribí
un microrrelato en primera persona del objeto "viviendo" las metamorfosis.
 TEMA 4: El lenguaje como objeto - Cortázar - warneS (La loca de pensar ideas eséntricas)
En el tema anterior, exploramos un poco sobre la obra de Julio Cortázar. Dentro de su obra podemos encontrar "Rayuela",
una novela con la particularidad de ser una ficción que puede leerse de dos maneras: "El primer libro se deja leer de forma corriente y
termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector
prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se
indica al pie de cada capítulo."
Pero esta particularidad (que en el momento de la publicación llevó a que varias personas quisieran devolver el libro recién
comprado porque pensaban que estaba mal armado), no es la única del libro. Otra importante es el juego que se permite con las
palabras (algo de lo que veníamos hablando).
Antes del inicio de la primera parte del libro ("Del lado de allá"), hay un fragmento que funciona como epígrafe firmado por
César Bruto, y que está tomado por Cortázar de "Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy" (capítulo: Perro de San Bernaldo),
del libro César Bruto, seudónimo de Carlos Warnes (1905-1984). Ese fragmento es el que reproducimos a continuación (sin cambios):

Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otonio, a mí me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico, como ser por egenplo que me
gustaría venirme golondrina para agarrar y volar a los paíx adonde haiga calor, o ser hormiga para meterme bien adentro de una curva y comer los productos
guardados en el verano o de ser una víbora como las del solojicO, que las tienen bien guardadas en una jaula de vidrio con calefación para que no se queden
duras de frío, que es lo que les pasa a los pobres seres humanos que no pueden comprarse ropa con lo cara questá, ni pueden calentarse por la falta del
querosén, la falta del carbón, la falta de plata, porque cuando uno anda con biyuya ensima puede entrar a cualquier boliche y mandarse una buena grapa que
hay que ver lo que calienta, aunque no conbiene abusar, porque del abuso entra el visio y del visio la dejeneradés tanto del cuerpo como de las taras moral de
cada cual, y cuando se viene abajo por la pendiente fatal de la falta de buena condupta en todo sentido, ya nadie ni nadies lo salva de acabar en el más
espantoso tacho de basura del desprestijio humano, y nunca le van a dar una mano para sacarlo de adentro del fango enmundo entre el cual se rebuelca, ni mas
ni meno que si fuera un cóndor que cuando joven supo correr y volar por la punta de las altas montanias, pero que al ser viejo cayó parabajo como bombardero
en picada que le falia el motor moral. ¡Y ojalá que lo que estoy escribiendo le sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando
es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!

La invención de Carlos Warnes, en el caso de su heterónimo César Bruto, no se limita a la alteración de la ortografía y la
gramática. De su inmensa imaginación surge un humor que se pasea por todos los terrenos. En el caso del texto utilizado por Cortázar
en Rayuela, su discurso puede comenzar a narrar algo e irse por las ramas para acabar sin contar nada demasiado concreto. Otras
veces, hace reír por degradación, como sucede con las «brutas biografías».

EDIPO, inventor del complejo de...

césaR brutO
Cuando siento que alguien se queja porque gana poco sueldo y aumentan los presios, o porque se queda sin trabajo y lo van a desalojar, enseguida se me ocurre
consolarlo, disiendole:
-Mientras no le pase lo que le paso a edipO, puede considerarse dichoso.
Y enseguida le cuento la siguiente historia, tal cual la conto un autor antiguo llamado sofocleS...
Al naser, edipO vino al mundO con una curiosa trajedia griega ordenada por los dioseS: tenia que matar a su padre y casarse con su madre. ¿Que te parese?
Durante muchos anios, el muchacho vibio con un matrimonio de otro paix, creyendo que era hijo de ellos, pero cuando supo que tenia que matar a su padre
resolvio escaparse para no cometer el crimen... !Es desir, fue a parar presisamente a su patria, ques adonde vibian sus padres lejitimos!
Cuando iba por el camino se peleo con un caballerO y le ronpio mortalmente la cabesa; despues siguio lo mas canpante y llego a lantigua siudá de tebaS, siudá
questaba dominada por la efinjE, o sea un mostruO con alas de pajaro, cara y pechos de mugeR y el resto de leoN... (Esas eran bestias y no las que se ven
haora!) Resulta que la efinjE proponia asertijos y adivinansas, y el que no asertaba moria, y cuando el edipO se aserco para intervenir en aquella audision de
preguntas y respuestas, la efinjE le pregunto: "¿Cual es el bicho que camina primero con 4 patas, despues con 2 patas y a la final en 3 patas?" Entonses el
edipO penso durante 30 segundos, y despues contesto:
-Ese bicho es el honbre, que cuando es chico camina en 4 patas, despues anda en 2, y cuando es viejo usa baston, o sea la tersera pata... Al ser derrotada, la
efinjE se murio de rabia y el edipO gano el premio ofresido al ganador: !casarse con la reina, que habia enviudado resientemente! ¿Se dan cuenta como se viene
preparando el bodrio?
Se caso el edipO, tuvo 4 hijos (2 machitos y 2 chancletas), y todo anduvo tranquilo y felis hasta que un dia se descubrio la trajedia: !edipO sentero de quel
caballero que mato en el camino era su padre, que la reina viuda era su madre y que el venia a ser padre y hermano de sus hijos al mismo tienpo! Entonses, la
reina tanbien sufrio una conmosion violenta y se haorco en el palasiO; el edipO se pincho anbos ojos y salio a pedir limosna; los hijos se pelearon por el trono
bacantE; las 2 hijas fueron desgrasiadas hasta desir basta, y la cosa termino con la muerte de todos, no quedando ni uno solo de la familia edipO para creser y
multiplicarse como corresponde...
!Esas son desgrasias para lamentar, y no el conplejo de andarse quejando porque sube la carne, sube el pan, sube la leche y suben los hueboS! !Mientras uno no
mate al padre ni se case con su vieja, puede desir que todo marcha sobre rieles, y viba la pepA!
En otras, por la inutilidad de ciertas frases, como cuando su personaje cae en cursilerías que no aportan información ni tampoco estilo,
por querer aparentar una formación académica. En ocasiones, el uso de una palabra de significado parecido a otra pero menos
adecuada para el contexto, trastoca el sentido y lo vuelve disparatado.

Del Nuevísimo Disionario Ensiclopédico del CASTELIANO

césaR brutO
SEREBRO: Hablando mal y pronto, un serebrO siempre y cuando funsione bien a punto, o sea sin que adelante o que atrase, es la parte más delicada y inportante
de un cuerpo humano, y es por eso de que la naturalesA con todo lo sabiA ques agarró y colocó al serebrO adentro de una caja de buesos en forma de cráneO
para que cualquier golpe pegue en la caja y no afedte el contenido, y tamién tuvo la buena precaución de ponerlo en la parte alta de cada cuerpo porque si por
egenplo el serebrO estuviera en la pantorrilla siempre estaría en peligro de ser mordido de un perro, de que uno se lo golpiara en contra de una mesa o de que
jugando al fúlbo cualquiera le sacudiera una patada en el serebrO, el cual por estar hecho de una pasta más bien blanda no es fácil denyesarla o entablilliarla,
como se hase con una pata o una costilla.

Forzar el idioma para lograr una expresión precisa, puede ser también una búsqueda de sensaciones, como por ejemplo con
el empleo de jitanjáforas. Alfonso Reyes definió las jitanjáforas como: "Creaciones que no se dirigen a la razón, sino más bien a la
sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin útil. Juegan solas".
Muchas se utilizan en canciones infantiles que acompañan movimientos: "uni, doli, tuá, de la limentá, osso fete, colorete".
Caramelito usa esta combinación de "palabras" en una canción para recordar la infancia
(https://www.youtube.com/watch?v=KDKpZ0lkddM)
Otras, pueden ser el estribillo de una canción conocida: "Aserejé, ja dejé // de jebe tu de jébere sebinouba
majabi an de bugui // an de buinidipí" (Las Kétchups: https://www.youtube.com/watch?v=arZZw8NyPq8).
En algunas casos, puede provocar la incorporación de una palabra a un idioma, como el caso de "suripanta", repetida por el
coro de la zarzuela "El joven Telémaco" de Eusebio Blasco: Suripanta, la suripanta, // maca trunqui de somatén. // Sun fáribum, aun
fáriben, // maca trúpitem sangasinem. // Eri sunqui. // ¡Maca trunqui! // Suripanten. // ¡Suripén! // Suripanta, // la suripanta, //
malitonimen. // ¡Son pen!. La RAE la incorporó como "mujer que actuaba de corista o de comparsa en el teatro", que posteriormente
evolucionó a "mujer ruin, moralmente despreciable". El empleo de esta palabra aparece en un capítulo de Los Simpson cuando el
abuelo se enoja con su prometida (https://www.youtube.com/watch?v=X79FukWKmUw)

Al inicio de esta clase, mencionamos que otra característica del "Rayuela" era el juego que se permite con las palabras. Este
juego no está solamente presente solamente en el fragmento de César Bruto, también lo propone Cortázar en el capítulo 68 al escribir
en "gíglico".
¿Qué es el "gíglico"? El gíglico es un lenguaje inventado por Julio Cortázar que se interpreta como un juego. Consiste en crear
palabras combinando y mezclando partes de otras. Aunque a primera vista parece carecer de sentido, una lectura más detallada
permite ver que en realidad es bastante comprensible. El glíglico tiene la misma sintaxis y morfología que el español, usando palabras
normales con otras inventadas pero reconocibles como sustantivos o verbos, y puntuando correctamente las frases.

RAYUELA - Capítulo 68
Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él
procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las
arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas
de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara
suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las
esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé!
¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en
un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

Como la búsqueda expresiva del gíglico tiene como punto de apoyo la sonoridad, es importante, que escuchen este mismo
fragmento en la voz se Julio Cortázar en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=E5YwHhWRPD4&feature=emb_logo

ACTIVIDADES
1) Sacar fotos de carteles de la vía pública de Concordia con errores de ortografía y pegarlas en un
Power Point.
2) Indicar si es por ignorancia o tiene alguna intención que esté mal escrito.
3) Mirar el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=a14XvTnU458
a) Extraer del video las ideas más importantes sobre la literatura (o de la búsqueda del escritor)
que plantea Cortázar.
b) Seguramente les habrá llamado la atención la pronunciación de Cortázar. Buscar y escribir sus
datos biográficos más importantes (6 renglones)
4) Escribir 6 renglones sobre los aspectos más destacados de la vida de Carlos Warnes.
 TEMA 5: LOS SÍMBOLOS - LAS MIGAS DE PAN
Los cuentos de Jorge Luis Borges, como los pañuelos de un hábil mago, ofrecen en lugar de colores
una multiplicidad de sentidos; forzando un poco más la analogía, esos sentidos intentan ocultarse tras la
apariencia del "nada por aquí, nada por allá". Tal como sucede en "La espera".
En principio, es la historia de un malevo que se esconde para huir de una venganza, "una rareza en la
obra de Borges: un cuento en el cual nada increíble ocurre", según dice el crítico John Updike en “El escritor
bibliotecario".
Si bien esta opinión es básicamente correcta, una cierta incomodidad se instala en quien, sabedor de
los artificios de Borges, rechaza lo "posible, pero no interesante", imitando el talante de otra criatura borgeana,
el Erik Lönnrot de “La muerte y la brújula”. El lector suspicaz vuelve, entonces, al relato, a buscar lo oculto tras
su fingida transparencia.
Así, se convierte en el lector activo y cómplice al cual Borges prefería dirigirse; ese que, al menos en el
amor por las conjeturas, intenta imitarlo. Como manifiesta Elsa Repetto: “Y esto es así porque el locutor, ese
narrador hábil y comunicativo, interpela al lector, lo nombra, le da todos los signos necesarios para que se
integre. El lector se atreve incluso a intervenir en el texto; es de este modo, un silencioso creador, coautor de
esos cuentos, ya que es capaz de leerlos, de hacerlos suyos...”(Realidad y fantasmas en el relato
borgeano. CEAL., Bs. As., 1994).
“La espera” abunda en símbolos, esos objetos que remiten a otro objeto. En palabras de Coleridge, el
símbolo es aquello que se caracteriza por transparentar “lo especial en lo individual; sobre todo por la
transparencia de lo eterno a través de lo temporal, y en lo temporal". Atrevámonos entonces a intentar una
lectura que nos lleve por ese camino de alusiones y referencias posibles

LA ESPERA (El Aleph - 1949) // Jorge Luis Borges - (1899–1986)

EL COCHE LO dejó en el cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste. No habían dado las nueve de la
mañana; el hombre notó con aprobación los manchados plátanos, el cuadrado de tierra al pie de cada uno, las
decentes casas de balconcito, la farmacia contigua, los desvaídos rombos de la pinturería y ferretería. Un largo
y ciego paredón de hospital cerraba la acera de enfrente; el sol reverberaba, más lejos, en unos invernáculos.
El hombre pensó que esas cosas (ahora arbitrarias y casuales y en cualquier orden, como las que se ven en
los sueños) serían con el tiempo, si Dios quisiera, invariables, necesarias y familiares. En la vidriera de la
farmacia se leía en letras de loza: Breslauer, los judíos estaban desplazando a los italianos, que habían
desplazado a los criollos. Mejor así; el hombre prefería no alternar con gente de su sangre.
El cochero le ayudó a bajar el baúl; una mujer de aire distraído o cansado abrió por fin la puerta. Desde el
pescante el cochero le devolvió una de las monedas, un vintén oriental que estaba en su bolsillo desde esa
noche en el hotel de Melo. El hombre le entregó cuarenta centavos, y en el acto sintió: “Tengo la obligación de
obrar de manera que todos se olviden de mí. He cometido dos errores: he dado una moneda de otro país y he
dejado ver que me importa esa equivocación”.
Precedido por la mujer, atravesó el zaguán y el primer patio. La pieza que le habían reservado daba,
felizmente, al segundo. La cama era de hierro, que el artífice había deformado en curvas fantásticas, figurando
ramas y pámpanos; había, asimismo, un alto ropero de pino, una mesa de luz, un estante con libros a ras del
suelo, dos sillas desparejas y un lavatorio con su palangana, su jarra, su jabonera y un botellón de vidrio turbio.
Un mapa de la provincia de Buenos Aires y un crucifijo adornaban las paredes; el papel era carmesí, con
grandes pavos reales repetidos, de cola desplegada. La única puerta daba al patio. Fue necesario variar la
colocación de las sillas para dar cabida al baúl. Todo lo aprobó el inquilino; cuando la mujer le preguntó cómo
se llamaba, dijo Villari, no como un desafío secreto, no para mitigar una humillación que, en verdad, no sentía,
sino porque ese nombre lo trabajaba, porque le fue imposible pensar en otro. No lo sedujo, ciertamente, el
error literario de imaginar que asumir el nombre del enemigo podía ser una astucia.
El señor Villari, al principio, no dejaba la casa; cumplidas unas cuantas semanas, dio en salir, un rato, al
oscurecer. Alguna noche entró en el cinematógrafo que había a las tres cuadras. No pasó nunca de la última
fila; siempre se levantaba un poco antes del fin de la función. Vio trágicas historias del hampa; éstas, sin duda,
incluían errores, éstas, sin duda, incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior; Villari no las
advirtió porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él. Dócilmente trataba de que
le gustaran las cosas; quería adelantarse a la intención con que se las mostraban. A diferencia de quienes han
leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte.
No le llegó jamás una carta, ni siquiera una circular, pero leía con borrosa esperanza una de las
secciones del diario. De tarde, arrimaba a la puerta una de las sillas y mateaba con seriedad, puestos los ojos
en la enredadera del muro de la inmediata casa de altos. Años de soledad le habían enseñado que los días, en
la memoria, tienden a ser iguales, pero que no hay un día, ni siquiera de cárcel o de hospital, que no traiga
sorpresas, que no sea al trasluz una red de mínimas sorpresas. En otras reclusiones había cedido a la
tentación de contar los días y las horas, pero esta reclusión era distinta, porque no tenía término —salvo que el
diario, una mañana, trajera la noticia de la muerte de Alejandro Villari. También era posible que Villari ya
hubiera muerto y entonces esta vida era un sueño. Esa posibilidad lo inquietaba, porque no acabó de entender
si se parecía al alivio o a la desdicha; se dijo que era absurda y la rechazó. En días lejanos, menos lejanos por
el curso del tiempo que por dos o tres hechos irrevocables, había deseado muchas cosas, con amor sin
escrúpulo; esa voluntad poderosa, que había movido el odio de los hombres y el amor de alguna mujer; ya no
quería cosas particulares: sólo quería perdurar, no concluir. El sabor de la yerba, el sabor del tabaco negro, el
creciente filo de sombra que iba ganando el patio, eran suficientes estímulos.
Había en la casa un perro lobo, ya viejo. Villari se amistó con él. Le hablaba en español, en italiano y en
las pocas palabras que le quedaban del rústico dialecto de su niñez. Villari trataba de vivir en el mero presente,
sin recuerdos ni previsiones; los primeros le importaban menos que las últimas. Oscuramente creyó intuir que
el pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve pasado en seguida. Su
fatiga, algún día, se pareció a la felicidad; en momentos así, no era mucho más complejo que el perro.
Una noche lo dejó asombrado y temblando una íntima descarga de dolor en el fondo de la boca. Ese
horrible milagro recurrió a los pocos minutos y otra vez hacia el alba. Villari, al día siguiente, mandó buscar un
coche que lo dejó en un consultorio dental del barrio del Once. Ahí le arrancaron la muela. En ese trance no
estuvo más cobarde ni más tranquilo que otras personas.
Otra noche, al volver del cinematógrafo, sintió que lo empujaban. Con ira, con indignación, con secreto
alivio, se encaró con el insolente. Le escupió una injuria soez; el otro, atónito, balbuceó una disculpa. Era un
hombre alto, joven, de pelo oscuro, y lo acompañaba una mujer de tipo alemán; Villari, esa noche, se repitió
que no los conocía. Sin embargo, cuatro o cinco días pasaron antes que saliera a la calle.
Entre los libros del estante había una Divina Comedia, con el viejo comentario de Andreoli. Menos urgido
por la curiosidad que por un sentimiento de deber, Villari acometió la lectura de esa obra capital; antes de
comer, leía un canto, y luego, en orden riguroso, las notas. No juzgó inverosímiles o excesivas las penas
infernales y no pensó que Dante lo hubiera condenado al último círculo donde los dientes de Ugolino roen sin
fin la nuca de Ruggieri.
Los pavos reales del papel carmesí parecían destinados a alimentar pesadillas tenaces, pero el señor
Villari no soñó nunca con una glorieta monstruosa hecha de inextricable: pájaros vivos. En los amaneceres
soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villar entraban con revólveres en
la pieza y lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había
empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. A1 fin del sueño, él sacaba el
revólver del cajón de la inmediata mesa de luz (y es verdad que en ese cajón guardaba un revólver) y lo
descargaba contra los hombres. El estruendo del arma lo despertaba, pero siempre era un sueño y en otro
sueño tenía que volver a matarlos.
Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida (no el ruido de la puerta cuando
la abrieron) lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre
en los sueños de temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el
peso de las armas los encorvara Alejandro Villari y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña
les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la
misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que
imaginarlo aguardarlo sin fin, o —y esto es quizá lo más verosímil— para que los asesinos fueran un sueño,
como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?
En esa magia estaba cuando lo borró la descarga.

ACTIVIDADES
1 - Escribir una, dos o tres hipótesis sobre el motivo del asesinato.
2 - Buscar en el cuento elementos que respalden tus hipótesis.
3 - Un relato, para ser considerado cuento, tiene que poseer algunas de estas
características: presentar un único tema, no desarrollar historias secundarias (o
no "irse por las ramas"). ¿Este cuento de Borges respeta estas premisas? ¿Todos
los párrafos son importantes? Lo que me gustaría que me respondas: ¿Podrías
eliminar alguno sin que se resienta la historia?, si es sí, ¿cuál? (para esto
tener en cuenta los puntos 1 y 2)
4 - Extraer qué información nos brinda cada párrafo sobre el personaje y sus
actividades.
5 - ¿Te parece verosímil el final? Recordar que verosímil tienen que ver con la
"realidad" propuesta por el escritor para el cuento.
6 - Indicar que elementos aparecen que "imitan" o "copian" la vida, la existencia.
7 - Borges fue un autor al que le gustaba volver permanentemente en su cuentos o
poemas sobre ciertos símbolos, por ejemplo, los espejos. ¿Dónde podemos encontrar
en este cuento elementos que actúan como "espejos"?
8 - Buscar y escribir 6 renglones de los datos más importantes de la vida de Jorge
Luis Borges.
 TEMA 6: TRANSTEXTUALIDAD - BORGES en su laberinto
Hay quienes no pueden imaginar un mundo sin pájaros,
hay quienes no pueden imaginar un mundo sin agua;
en lo que a mí se refiere, soy incapaz de imaginar un mundo sin libros.

En esta clase seguiremos hablando sobre Borges, en este caso, sobre el símbolo del laberinto en dos de sus
cuentos.
El laberinto en Borges puede representar diversas cosas como: un lugar de soledad; lugar contradictorio; de
reflexión; una prisión; donde uno se pierde; la vida; un lugar físico; caminos a elegir, entre otras.
Por otra parte, en el encuentro virtual veremos de que otra manera pueden relacionarse los cuentos gracias
al concepto de transtextualidad. La transtextualidad es todo aquello que relaciona un texto con otro, dentro de
ella nos interesa la definición de Intratextualidad que es la relación entre textos producidos por el mismo autor,
este utiliza elementos pertenecientes a obras propias para crear textos, por ejemplo puede utilizar los mismos
personajes, las mismas ideas, los mismos símbolos, etc. y la Intertextualidad donde se establece una relación
entre dos textos de manera implícita o explícita, citando a uno dentro del otro o haciendo referencia a otro.
Los textos con los que trabajaremos son: La casa de Asterión de Jorge Luis Borges; el cuento Los dos reyes y
los dos laberintos de Jorge Luis Borges y el Mito del Minotauro (Breve resumen).

La casa de Asterión - Jorge Luis Borges

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido
tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están
abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el
bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa.
Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una
cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las
caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un
niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se
encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una
reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que
nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está
capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido
que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar
al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las
que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración
poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos
el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo:
Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora
verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los
dos.
No sólo he imaginado eso juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces,
cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres,
abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios
con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo
entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está
muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo,
Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de
las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me
ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son,
pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la
soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo
percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será
un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió

Los dos reyes y los dos laberintos - Jorge Luis Borges:

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que
congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se
aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son
operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de
Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido
hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero
le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego
regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus
castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron
tres días, y le dijo: «Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con
muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir,
ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso». Luego le desató las ligaduras y lo abandonó
en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed.
La gloria sea con aquel que no muere

El mito del Minotauro:

En este mito se cuenta que la esposa del rey de Creta enojó a Poseidón por lo que este la condenó a dar a luz a un hijo
deforme: tenía cuerpo de hombre y cabeza de toro, mandaron a construir un laberinto para esconderlo, el Minotauro se alimentaba
de carne humana por lo que era necesario sacrificar hombres, si esto no se hacía sembrara el terror en la ciudad. El rey tenía
otro hijo que fue asesinado en Atenas cuando participaba en juegos deportivos, para no llegar a una guerra el rey de Creta pidió
que cada nueve años envíen jóvenes y doncellas para alimentar al Minotauro, si alguno de ellos conseguía vencerlo la ciudad se
liberaría de ese tributo. Teseo, hijo del rey de Atenas se ofreció para enfrentar al Minotauro, la hija del rey de Creta, Ariadna, le dio
un hilo que lo ayudaría a guiarse para salir del laberinto y un puñal, Teseo mató al Minotauro, se llevó con él a Ariadna y su
hermana Fedra, la nave tuvo que detenerse en una isla donde no pudieron encontrar a Ariadna. Al llegar a Atenas, Teseo olvidó
cambiar el color de las velas de su barco por lo que su padre creyó que estaba muerto y se arrojó al mar.

ACTIVIDADES:
1- Identificar entre qué textos estaríamos hablando de Intratextualidad.
Fundamentar
2- Identificar entre qué textos estaríamos hablando de Intertextualidad.
Fundamentar.
3- Escribir con tus palabras lo que para vos es un laberinto y que representa
(encierro, prisión, opciones a elegir, soledad, etc.)
4- En el cuento de La Casa de Asterión el personaje se encuentra en su casa (un
laberinto) donde está encerrado aunque sus puertas están abiertas día y noche a
los hombres y animales, esto se podría asemejar a la situación que atravesamos
actualmente por la pandemia: escribe un mensaje de WhatsApp donde relates a un
familiar tu rutina en cuarentena ¿Qué le contarías?
5- En el Mito del Minotauro Teseo, luego de derrotarlo con la ayuda de Ariadna,
emprendió el viaje de regreso a Atenas pero por una tempestad debieron detenerse
en la isla de Nassos donde no pudieron encontrar a Ariadna: te invito a que
escribas un cuento breve donde relates que sucedió con Ariadna (ver actividad
sobre MINIFICCIÓN).
 TEMA 7: DOBLE TEXTUALIDAD - BORGES Y SUS dualidades
Normalmente, en las narrativas de Borges hay historias múltiples. Cada uno de sus cuentos (poemas y ensayos inclusive)
es una especie de cebolla concentrada en la que los sentidos se organizan capa tras capa, de la superficie al centro. Como
anota Nicolás Rosa: “Nos enfrentamos a una doble textualidad que responde a una teoría del relato laberíntico: un
argumento notorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe descubrirse progresivamente".
Por otra parte, los "encuentros" del destino, la búsqueda de venganza, las motivaciones internas que difieren de las
actitudes externas son elementos reconocibles en los textos borgeanos. Al respecto, escribe Rafael Gutiérrez Girardot sobre
Emma Zunz: “Borges juega con el concepto del honor, principal motivo del asesinato, y juega con las circunstancias que
son falsas, pero que tienen la apariencia de verdad. Es decir, él juega con la relación de falso y verdadero, de realidad y
ficción y borra los límites entre unos y otros”
Ahora les proponemos leer el siguiente cuento:

EMMA ZUNZ - JORGE LUIS BORGES

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta,
fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la letra
desconocida. Nueve o diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de
verona y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fam, de Rio
Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de
temor; luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que
había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún
modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería.
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día el suicidio de Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz.
Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los
amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre "el desfalco del cajero", recordó
(pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal. Loewenthal, Aarón Loewenthal, antes
gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su mejor amiga,
Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella
sabía; Emma Zunz derivaba de ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le
pareció interminable, fuera como los otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda violencia. A las seis,
concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su
apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían
el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le
inspiraban, aún, un temor casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir.
Así, laborioso y trivial, pasó el viernes quince, la víspera.
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar
y que imaginar; dentro de algunas horas alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmó, zarparía esa noche
del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por
el escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó
hasta las doce y fijó con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y recapituló, cerrados los
ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de
la justicia. De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la
antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo
que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar
ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma vivía por Álmagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al
puerto. Acaso en el infame Paseo de julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más
razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova... Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras
mujeres. Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y
grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera
tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a
una puerta que se cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya
porque no parecen consecutivas las partes que los forman.
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el
muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no
pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el
vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como esta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él
para la justicia.
Cuando se quedó sola, Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el hombre: Emma se incorporó
y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia
y en aquel día... El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y
procedió a vestirse. En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que la advirtieran; en la esquina
subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su pian, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en
el insípido trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el
acto, y se apeó en una de las bocacalles de Warnes. Paradójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los
pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro. Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el
desmantelado arrabal, temía a los ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revólver.
Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su mujer -¡una Gauss, que le trajo una buena dote!-, pero el dinero era su
verdadera pasión. Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; creía tener con el Señor un pacto
secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia,
esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío. La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado
ladró. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de
morir.
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el
firme revólver, forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la justicia de Dios triunfar
de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la justicia, ella no quería ser castigada). Luego, un solo balazo en mitad del pecho
rubricaría la suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así.
Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no
matarlo, después de esa minuciosa deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a Loewenthal, invocó (a
fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que
Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando este, incrédulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvió del comedor, Emma ya había
sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran
roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch1. Las malas palabras no
cejaban; Emma tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca sangre manó de los labios
obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación que tenía preparada ("He vengado a mi padre y no me podrán castigar..."), pero no la
acabó, porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender.
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos
salpicados y los dejó sobre el fichero. Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido una
cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté...
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos
nombres propios.

ACTIVIDADES.
1) Explicar la siguiente frase: "... alcanzaría la simplicidad de los hechos."
2) Explicar la siguiente frase: "... para que la pureza del horror no fuera
mitigada."
3) Explicar la siguiente frase: "... fue una herramienta para Emma como esta lo
fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia"
4) Mientras Emma es conducida por el marinero, un detalle en el vestíbulo le llama
la atención: " en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la
casa en Lanús". ¿Por qué te parece que Borges lo menciona? ¿Busca relacionar algo?
5) En el párrafo final se menciona que "la historia era increíble...", pero no es
la primera vez que alguien se refiere de esa manera a lo sucedido. ¿Tienen la
misma intención? Fundamentar.
6) Gutiérrez Girardot mencionaba que este cuento es un enfrentamiento por el
honor. ¿Qué honor se busca restituir o destruir?
7) Al inicio mencionábamos las sucesivas capas de interpretación.
a) Buscar quién fue y qué realizó Aaron en el Antiguo Testamento.
b) Buscar qué significado tiene en la Biblia el nombre "Emmanuel".
c) A partir de lo anterior, se podría establecer un nuevo nivel de
enfrentamiento planteado en el cuento. Explicar.

1
El ídisch es un dialecto, de orinen germánico, que hablan los judíos en Europa
 TEMA 8: TÓPICOS LITERARIOS - LOCUS AMOENUS
Si han puesto atención, tanto las historias como las canciones que escuchamos a menudo hablan de una serie de temas que resultan
recurrentes. Por ejemplo, la fugacidad de la juventud, la añoranza de algo que ya no nos pertenece, el retiro hacia una vida tranquila, etc.
Este hecho de reiterar temáticas y desarrollarlas una y otra vez en diversos escritos viene desde muy antiguo, pues la retórica o el arte del
bien decir consideraba adecuado embellecer el lenguaje para deleitar, persuadir o conmover. Para lograr este objetivo, entre otras
posibilidades, recogía una serie de lugares comunes y los convertía en fórmulas o clichés fijos para, posteriormente, admitirlos en
esquemas formales o conceptuales. Con el tiempo, los escritores comenzaron a hacer un uso constante de esta modalidad retórica, dando
vida a los tópicos literarios.
Un tópico habitual es el LOCUS AMOENUS. "Locus amoenus" significa “lugar ameno, agradable”. Inicialmente, hacía referencia a
un lugar idílico donde se desarrolla una acción bella, generalmente un entorno natural idealizado: un verde prado en primavera, de aguas
dulces y claras, con árboles de frondosos ramajes, soleados y con pájaros, etc. A veces un texto sólo tiene como tema la descripción de
un lugar ameno, en conexión con el alma o sentimiento del protagonista. Posteriormente, durante el siglo XIX el tópico se introdujo en
el mundo urbano y los bosques se convirtieron en jardines y los ríos en fuentes de piedra. En la actualidad se encuentran miles de
ejemplos de locus amoenus, sobre todo en medios audiovisuales como la publicidad, aunque, por supuesto, actualizados al contexto
sociocultural de una sociedad que ha transformado sus valores y costumbres con el paso del tiempo.
En algunos ocasiones, puede transformarse en un BEATUS ILLE (Feliz aquel...), que hace referencia a aquellas personas que optan
por una vida retirada, alejándose de toda actividad mundana, para privilegiar el encuentro consigo mismos. En otras, en el tópico "LA
EDAD DE ORO", que parte de la base de que se añora un mundo anterior que ha sido más justo y que ha implicado una vida menos
dolorosa. Esto lo podemos ver en el canto segundo del Martín Fierro.

Yo he conocido esta tierra bufidos que se las pela ... platicar muy divertidos
en que el paisano vivía y más malo que su agüela, hasta después de cenar. Pues vivía la mamajuana
y su ranchito tenía se hacía astillas el bagual. siempre bajo la carreta,
y sus hijos y mujer... Y con el buche bien lleno y aquel que no era chancleta,
era una delicia el ver Y allí el gaucho inteligente, era cosa superior en cuanto el goyete vía,
como pasaba sus días. en cuanto el potro enriendó, irse en brazos del amor sin miedo se le prendía
los cueros le acomodó a dormir como la gente, como güérfano a la teta.
Entonces... cuando el lucero y se le sentó en seguida, pa empezar el día siguiente
brillaba en el cielo santo, que el hombre muestra en la las fainas del día anterior. ¡Y qué jugadas se armaban
y los gallos con su canto vida cuando estábamos riunidos!
nos decían que el día llegaba, la astucia que Dios le dio. Ricuerdo ¡qué maravilla! Siempre íbamos prevenidos,
a la cocina rumbiaba Cómo andaba la gauchada pues en tales ocasiones
el gaucho... que un encanto. Y en las playas corcoviando siempre alegre y bien a ayudarle a los piones
pedazos se hacía el sotreta montada caiban muchos comedidos.
Y sentao junto al jogón mientras él por las paletas y dispuesta pa el trabajo...
a esperar que venga el día, le jugaba las lloronas, pero hoy en día... ¡barajo! Eran los días del apuro
al cimarrón le prendía y al ruido de las caronas No se la ve de aporriada. y alboroto pa el hembraje,
hasta ponerse rechoncho, salía haciendo gambetas. pa preparar los potajes
mientras su china dormía El gaucho más infeliz y osequiar bien a la gente,
tapadita con su poncho. ¡Ah, tiempos!... ¡Si era un tenía tropilla de un pelo, y así, pues, muy grandemente,
Y apenas la madrugada orgullo no le faltaba un consuelo pasaba siempre el gauchaje.
empezaba coloriar, ver jinetear un paisano! y andaba la gente lista...
los pájaros a cantar, Cuando era gaucho baquiano, teniendo al campo la vista, Vení, a la carne con cuero,
y las gallinas a apiarse, aunque el potro se boliase, sólo vía hacienda y cielo. la sabrosa carbonada,
era cosa de largarse no había uno que no parese mazamorra pien pisada,
cada cual a trabajar. con el cabresto en la mano. Cuando llegaban las yerras, los pasteles y el güen vino...
¡cosa que daba calor! pero ha querido el destino
Este se ata las espuelas, Y mientras domaban unos, Tanto gaucho pialador que todo aquello acabara.
se sale el otro cantando, otros al campo salían y tironiador sin yel.
uno busca un pellón blando, y la hacienda recogían, ¡Ah, tiempos... pero si en él Estaba el gaucho en su pago
este un lazo, otro un las manadas repuntaban, se ha visto tanto primor! con toda siguridá,
rebenque, y ansí sin sentir pasaban pero aura... ¡barbaridá!,
y los pingos relinchando entretenidos el día. Aquello no era trabajo, La cosa anda tan fruncida,
los llaman dende el palenque. mas bien era una junción, que gasta el pobre la vida
Y verlos al cair la tarde y después de un güen tirón en juir de la autoridá.
El que era pión domador en la cocina riunidos, en que uno se daba mana,
enderezaba al corral, con el juego bien prendido pa darle un trago de cana
ande estaba el animal y mil cosas que contar, solía llamarlo el patrón.
CANCIÓN A PUERTO SANCHEZ CANCIÓN DE CUNA COSTERA
Chamamé canción Canción de cuna LUNA TUCUMANA
Letra y Música: Jorge Méndez Letra y Música: Linares Cardozo Zamba
Letra y Música: Atahualpa Yupanqui
Se despierta Puerto Sánchez Noche calma sobre el río:
en mi Paraná, sueño, trabajo y querer; Yo no le canto a la luna
la canoa pescadora ya va el pescador curtido porque alumbra y nada más;
se deja llevar. recogiendo el espinel le canto porque ella sabe
Un murmullo palanquero de mi largo caminar
y un lento vadear, Allá en el rancho la madre
un gurí descalzo juega mece, con tierna emoción, ¡Ay, lunita tucumana,
con arena, nada más. una cunita de sauce, tamborcito calchaquí;
Se despierta Puerto Sánchez entonando esta canción. compañera de los gauchos,
en mi Paraná. en las sendas de Tafí!
Guricito costero, duérmase.
Yo soy del agua, la canción Si se duerme, mi amor, Perdido en las cerrazones,
que se prendió en el barrancal, le daré chalanita de ceibo, ¿quién sabe, viditay, por dónde andaré?
por entrerriano, por paisano soñador. collar de caracol. Mas cuando salga la luna,
De la rivera soy el peón, cantaré, cantaré
del río hermano, pescador, El niño ya se ha dormido. a mi Tucumán querido;
y en Puerto Sánchez, La luna salió a mirar, cantaré, cantaré, cantaré.
con guitarra, soy cantor. hamacándose en las aguas,
por entre el camalotal. Con esperanza o con pena,
Los gurises de la costa en los campos de Acheral,
qué lindos que son, La risa juega y el canto yo he visto a la luna buena
melenita despeinada, parece que viene y va; besando el cañaveral.
sonrisa de sol. en eco dulce se pierde
por el río Paraná. En algo nos parecemos,
Noche y día mojarreando, luna de la soledad:
sublime ilusión, Guricito costero, duérmase. yo voy andando y cantando,
Puerto Sánchez, es un paisaje Duerma, duerma mi amor. que es mi modo de alumbrar.
donde el cielo azul bajó. Crecerá junto al río, mi cielo.
Los gurises de la costa Será buen pescador. Esta zamba forma parte del repertorio de casi
qué lindos que son. todos los cantantes de música folkórica y es un
Entre los diversos géneros del cancionero uno de tema que emociona siempre, tanto al que lo lee
El chamamé, la danza, pueden tener un ritmo los más tiernos es el de la canción de cuna, como al que lo escucha.
alegre y animado, o, por el contrario, ser triste y dedicada a esos niños pequeños a los que les En las solitarias noches del caminante, sólo la
alegórica, por lo que existen varios tipos cuesta tanto dormirse por las noches. En todos luna nos hace compañía, en ese viaje nocturno
de Chamamé, que reflejan a su vez diversos los países y en todas las épocas de la historia, a que emprendemos al amparo de su luz. Y por más
estados emocionales o circunstanciales de sus los niños se les han contado cuentos o cantado que uno se aleje en su caminar, siempre la
cultores, entre ellos se encuentran: canciones para que puedan conciliar el sueño. encuentra fielmente a su hora, ahuyentando las
Autores como Atahualpa Yupanqui, recopilador tinieblas y haciéndonos compañía.
 Chamamé orillero: es en el que se notan
del popular tema "Duerme negrito" o el propio El hombre urbano, que habita entre moles de
influencias del tango. Tal hecho ocurre en
Cuchi Leguizamón han cultivado con éxito este cemento, difícilmente puede cantarle a la luna,
las periferias de las ciudades del ámbito
género. pues lo tiene muy difícil para verla entre tanta luz
guaraní.
Y en nada les desmerece este bello tema de otro artificial y hasta los jóvenes se enamoran a la luz
 Chamamé ganci o chamamé triste: es una del neón, en nuestros días.
gran cantor del Paraná, como es el entrerriano
modalidad del chamamé y se caracteriza
Linares Cardozo, quien nos cuenta una bella Yupanqui -que más tarde criticaría a los poetas
por su tónica, también se lo denomina
historia protagonizada por un tierno gurí del "alunados" con esos versos terribles: "de tanto
chamamé canción.
litoral. Hay que recomendar la versión de Los mirar la luna/ ya nada sabes mirar; eres como
 Chamamé maceta: de pulso y ritmo más Fronterizos, en su album "Para Changos y un pobre ciego/ que no sabe a dónde va" (EL
vivos y habituales en los grupos que tocan POETA) -nos cantaba a la luna en 1957, sí, pero
chinitas", dedicado por completo a la canción de
en festivales. haciendo una observación muy concreta: "yo no
tema infantil, como prueba de la riqueza y
 Chamamé caté: es más elegante y en variedad de estilos que abarca el cancionero le canto a la luna/ porque alumbra y nada más; le
lengua guaraní.. popular argentino. canto porque ella sabe/de mi largo caminar".
 Chamamé rory: de ritmo alegre y
contenido humorístico. Antiguamente no
ACTIVIDADES
era valorado, su primer representante fue
Mario Millan Medina. En la actualidad tiene
1) ¿En qué versos de las canciones podrías
cultores reconocidos como por ejemplo el identificar el tópico "locus amoenus"?
Trío Laurel. 2) Escribir qué lugar sería para vos un "locus
Es muy interesante la versión que "Los Hermanos amoenus".
Cuesta" han hecho sobre esta popular canción de 3) Mencionar alguna escena de una película, serie o
Jorge Méndez, en la que los cantores introducen publicidad en la que utilicen alguno de estos
los silbidos característicos de las aves de tópicos.
nuestra región.
 TEMA 9 ESPACIO LITERARIO: - Algún lugar encontraré
En clases anteriores, hablábamos de los tópicos literarios. Vimos el locus amoenus, el beatus ille, y la
edad de oro. Hoy nos enfocaremos en el espacio. Si pensamos en un espacio como lugar geográfico,
tendemos a reducir su información al ámbito de la Geografía.
Pero el sólo análisis de las formas materiales no podría dar cuenta de manera adecuada de la realidad
de la ciudad. Para ello recurrimos a otras expresiones como la fotografía, la pintura y la literatura. Mientras
que la fotografía y la pintura exponen extensamente visiones sincrónicas2 del espacio, la literatura, gracias al
“continuum” literario, restituye una percepción diacrónica3 de su realidad. Una de las funciones de la literatura
es dar sentido a las cosas, y la ciudad actual, fragmentada e ilegible, tiene una necesidad particular de ello.
Por eso, intentaremos acercarnos a la relación del espacio con el espacio representado a partir de la
mediación del escritor.

Querido Coronel Pringles, de Celeste Carballo.

Voy a tomar la Ruta 3,

una mañana para no volver,
cantando bajito me voy para el campo...
Total la ciudad como siempre dormida,
ni se va a enterar que me llevo la vida
y la música también...
Que un viento frío me pegue en la cara,
en todo el cuerpo, que me gaste el alma,
me enamore la tierra...
y no me deje volver, y no me deje volver,
no me deje volver, y no me deje volver,
y no me deje volver...
Hay una canción, una canción,
hay una canción, una canción,
hay una canción que me está faltando.
Hay una canción, una canción,
hay una canción, una canción,
hay una canción que me están quitando...
Por el camino me iré soñando,
todas las tardes que me guarda el verano,
el trigo me espera para darme trabajo...
Me espera la lluvia, también la sequía,
el viento que arranca cualquier alegría,
me dará tanta música la naturaleza...
Los chimangos, los teros, las ranas, la siesta,
los olores del fruto, los caballos, la huella,
y los vecinos muy cerca,
cuando venga la yerra,
tiempos de la cosecha,
para bañar las ovejas,
y para hacer una fiesta.
Porque hay una canción, una canción,
hay una canción, una canción, Luis Nuñez - Pintura en Acrílico
hay una canción que me está esperando.
Hay una canción, una canción,
hay una canción, una canción,
hay una canción que me está faltando...
Que un viento frío me pegue en la cara,
en todo el cuerpo que me gaste el alma,
me enamore la tierra,
y no me deje volver, y no me deje volver,
no me deje volver, y no me deje volver,
ya no quiero volver, ya no voy a volver,
ya no quiero volver, ya no voy a volver,
ya no voy a volver.

2
Que trata un fenómeno o un hecho en el estado en que está en un momento determinado, sin tener en cuenta
su historia o su evolución en el tiempo.
3
Que se ocupa de un hecho, fenómeno o circunstancia desde el punto de vista de su evolución en el tiempo.
Mañana en el Abasto - de Sumo
Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado.
Mañana de sol, bajo por el ascensor, Tren de carga, el humo y el hollín están por todos lados.
calle con árboles, chica pasa con temor. Hoy llovió y todavía está nublado.
No tengas miedo, no, me pelé por mi trabajo,
las lentes son para el sol y para la gente que me da asco. Sur y aceite, barriles en el barro, galpón abandonado.
No vayas a la escuela porque San Martín te espera, Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado.
estás todo el día sola y mirás mi campera. Un camión interrumpe el triste descampado.
Tomates podridos por las calles del Abasto, Luz que muere, la fábrica parece un duende de hormigón
podridos por el sol que quiebra las calles del Abasto. y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock.
Hombre sentado ahí, con su botella de Resero, Un amigo duerme cerca de un barco español.
los bares tristes y vacíos ya, por la clausura del Abasto.
Amanece, la avenida desierta pronto se agitará.
José Luis y su novia se besan por ahí en el Abasto, Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van.
yo paso y me saludan bajo la sombra del Abasto. Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial.
Parada Carlos Gardel, es la estación del Abasto,
Sergio trabaja en el bar en la estación del Abasto, SETENTA BALCONES Y NINGUNA FLOR -
piensa siempre más y más, será por el aburrimiento. Baldomero Fernández Moreno

Subte Línea B y yo me alejo más del cielo, Setenta balcones hay en esta casa,
ahí escucho el tren, ahí escucho el tren, setenta balcones y ninguna flor.
estoy en el subsuelo, estoy en el subsuelo. ¿A sus habitantes, Señor, qué les pasa?
¿Odian el perfume, odian el color?
SUR - de Homero Manzi La piedra desnuda de tristeza
San Juan y Boedo antigua, y todo el cielo, ¡dan una tristeza los negros balcones!
¿No hay en esta casa una niña novia?
Pompeya y más allá la inundación. ¿No hay algún poeta lleno de ilusiones?
Tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre florando en el adiós. ¿Ninguno desea ver tras los cristales
La esquina del herrero, barro y pampa, una diminuta copia de jardín?
tu casa, tu vereda y el zanjón, ¿En la piedra blanca trepar los rosales,
en los hierros negros abrirse un jazmín?
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón. Si no aman las plantas no amarán el ave,
no sabrán de música, de rimas, de amor.
Sur, Nunca se oirá un beso, jamás se oirá un clave...
paredón y después...
Sur, ¡Setenta balcones y ninguna flor!
una luz de almacén...
Ya nunca me verás como me vieras, Versos a la tristeza de Buenos Aires
recostado en la vidriera Alfonsina Storni
y esperándote.
Ya nunca alumbraré con las estrellas Tristes calles derechas, agrisadas e iguales,
nuestra marcha sin querellas Por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
por las noches de Pompeya... Sus fachadas oscuras y el asfalto del suelo
Las calles y las lunas suburbanas, Me apagaron los tibios sueños primaverales.
y mi amor y tu ventana Cuánto vagué por ellas, distraída, empapada
todo ha muerto, ya lo sé... En el vaho grisáceo, lento, que las decora.
De su monotonía mi alma padece ahora.
San Juan y Boedo antiguo, cielo perdido,
—¡Alfonsina!— No llames. Ya no respondo a nada.
Pompeya y al llegar al terraplén, Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero
tus veinte años temblando de cariño Viendo en días de otoño tu ciclo prisionero
bajo el beso que entonces te robé. No me será sorpresa la lápida pesada.
Nostalgias de las cosas que han pasado, Que entre tus calles rectas, untadas de su río
arena que la vida se llevó Apagado, brumoso, desolante y sombrío,
pesadumbre de barrios que han cambiado Cuando vagué por ellas, ya estaba yo enterrada.
y amargura del sueño que murió.
Avellaneda blues - de Javier Martínez.

ACTIVIDADES
1) Identificar cómo es percibido el espacio en cada una de las canciones y
poemas.
2) Al pensar en el lugar, lo hace en referencia al pasado, al presente o al
futuro (recuerda, describe o espera)
3) Escribir un poema/canción sobre tu barrio
4) Escribir 5 renglones sobre la vida de Storni y Fernández Moreno
 TEMA 10: CONCEPTO - LITERATURA, ¿ESTÁS AHÍ?
A lo largo de los distintos encuentros, fuimos compartiendo búsquedas literarias de diferentes autores. Les proponemos ahora leer
las siguientes "definiciones" de literatura propuestas por escritores, teóricos y críticos literarios:

La obra es gracias al lector. Monumento instantáneo, perpetuamente

levantado y perpetuamente demolido pues está sujeto a la crítica del tiempo: las
generaciones sucesivas de lectores. La obra nace de la conjunción del autor y el
lector; por eso la literatura es una sociedad dentro de la sociedad: una comunidad
de obras que, simultáneamente, crean un público de lectores y son recreadas por
esos lectores.
OCTAVIO PAZ (poeta y ensayista
mexicano)

No es fácil separar, de todo lo que en una u otra forma se ha

denominado “literatura”, un conjunto fijo de características intrínsecas. (…) No
hay absolutamente nada que constituya la “esencia” misma de la literatura.
TERRY EAGLETON (crítico y teórico
inglés)

Cualquier definición de esta (literatura) debería tener en cuenta el

hecho de que ciertos textos en un determinado tiempo y lugar se han aceptado
como literarios, mientras que en otros tiempos y lugares no lo han sido. Los
mecanismos literarios se gastan.
D.W.FOKKEMA y ELRUD KUNNE-IBSCH (teóricos
holandeses)

Una escritura también produce lectores y es así como evoluciona la

literatura. Los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer.
RICARDO PIGLIA (escritor y crítico argentino)
ALEJANDRO BEKES
(escritor y profesor de Literatura)

ACTIVIDADES
A partir de lo leído, trabajado, analizado en las distintas actividades, y lo expresado
líneas arriba por diferentes personas del ámbito de la literatura, te proponemos lo
siguiente:
1) Definir en pocas palabras lo que es
la literatura para vos.
2) Realizar un Power Point o una
lámina, en la que aparezca cada una de
las "definiciones" de literatura,
incluida la tuya, acompañadas con un
fragmento de los relatos/poemas
trabajados durante el año y una
ilustración/imagen que lo potencie. En
el caso de la definición de Bekes,
elegir un fragmento. IMPORTANTE: no se
puede utilizar el mismo autor para
ejemplificar dos definiciones Les dejo
un ejemplo.
 Tema: Corrientes Literarias en América SXX - LOS CAMINOS DE LA LITERATURA
Se entiende por corrientes literarias a los conjuntos de obras literarias que son creadas durante un período determinado y
comparten una serie de características comunes como el estilo, temáticas, estéticas e ideologías. En las corrientes literarias también se
destacan a los diversos autores, ya que ellos exponen una serie de realidades y críticas sociales, políticas y culturales que responden a
un lugar y momento de la historia de la humanidad. En las corrientes literarias también se agrupan a los autores que, en conjunto,
reconocen entre sí una serie de opiniones y sentimientos compartidos y expresados a través de la escritura. Incluso, como se ha visto
en algunos casos, hay movimientos que han redactado sus propios manifiestos a fin de asentar los principios de una corriente literaria
en particular. Cabe mencionar, por otra parte, que las corrientes literarias coinciden, a su vez, con otras expresiones artísticas, así
como la pintura o la música, en las cuales también se pueden encontrar diversos movimientos que se distinguen por reflejar un período
en particular.
El siguiente, es un breve (y general) recorrido por las corrientes literarias en Latinoamérica durante el siglo XX.

NARRATIVA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

Los nuevos enfoques de la Narrativa Latinoamericana del siglo XX constituyen una apertura al mundo y su reconocimiento mundial. Su configuración forma
parte de un proceso, no un corte abrupto. Para lograr una aprehensión de estas nuevas formas y sus manifestaciones es preciso tener en cuenta las
fluctuaciones literarias que se producen en el siglo XX en América Latina. La Literatura Latinoamericana del siglo XX se divide en varias etapas:
1. Narrativa realista hasta 1940. En ella se engloban las tendencias de la Narrativa Regionalista y de la Indigenista.
2. La Nueva Narrativa. En ella hay una primera etapa de renovación narrativa desde 1940 a 1960 y una segunda etapa de consolidación de la Nueva
Narrativa y la explosión del fenómeno del Boom literario de los años 60'.
3. El Postboom.
Antecedentes
Proceso que lleva a la ruptura con la tradición literaria.
La literatura latinoamericana del siglo XVIII y XIX se caracteriza por ser un reflejo de la europea. Así el siglo XX manifestará una ruptura en cuanto a dicho
reflejo con una expresión original en función de las manifestaciones literarias europeas y mundiales. El comienzo de siglo, de esta forma, preparará una
eclosión para la década del 40'.
SIGLO XVII y XVIII. Las manifestaciones literarias eran crónicas históricas y sociales. No se había desarrollado aún el género novelístico de costumbres.
SIGLO XIX. La expresión de la Novela Romántica de la época se expresa en tres vertientes:
a. la novela costumbrista sentimental. Es la expresión amorosa e idealista.
b. la novela costumbrista histórica. Es la expresión de hechos históricos, de clases y grupos opositores.
c. la novela de la reforma social. Es la expresión de una literatura que presta atención a la necesidad de reformas políticas y sociales.
SIGLO XX. EL MODERNISMO. Se detiene especialmente en la poesía, siendo el primer movimiento originario de América en materia literaria. Se caracterizó por
su ambigua rebeldía creativa, su refinamiento narcisista y aristocrático (rehuyen a la realidad cotidiana), una profunda renovación estética del lenguaje
(helenismo y cultismos) y la métrica (estrofas clásicas y variación de moldes métricos) y el culturalismo cosmopolita. Su principal propulsor y
representante fue el poeta nicaragüense Rubén Darío.

NARRATIVA REALISTA
Primera etapa - Novela Realista.
1. NARRATIVA REGIONALISTA. Características generales:
-los personajes de la historia se encuentran unidos a la tierra que habitan (selva, sabana).
-se postula una gran capacidad para descubrir una realidad inmediata.
- la naturaleza aparece como una fuerza dominadora, se expresa por ello una sobrevaloración del paisaje. Aparece en esta literatura como destructora y
descontrolada, lo cual marca la oposición con los románticos que la idealizan.
-también aparece el planteo del conflicto social del hombre: civilización-barbarie.
Cada región, por su parte, se expresa en función de los acontecimientos que vive: La revolución mexicana (Mariano Azuela con “Los de abajo” - 1916). La selva
(Eustasio Rivera escribe “La Vorágine”). El gaucho argentino (Ricardo Güiraldes con “Don Segundo Sombra”). El llano (Rómulo Gallegos escribió “Doña
Bárbara”)
2. NOVELA INDIGENISTA. Comparte con el regionalismo la búsqueda en la tierra propia de elementos significativos, pero se diferencia en que se hinca en
la problemática específica del indígena en Latinoamérica tomada desde un punto de vista socioeconómico.
Algunas obras representativas: “Raza de Bronce” de Alcides Arguedas, 1919. “Huasipungo” de Alcides Arguedas, “La serpiente de oro” de Ciro Alegría.
Tendencia neo-indigenista. Se distingue por desear no sólo mostrar el conflicto social del indio, sino su interioridad y su mundo mágico (sensibilidad, lenguas
y creencias). Se cerrará un ciclo donde se muestra la condición de explotado del indio. Algunos autores representativos: Miguel Ángel Asturias: mitos y
folklore del indio guatemalteco. Ciro Alegría: “El mundo es ancho y ajeno”. José María Arguedas: “Yaguar-fiesta”, “Los ríos profundos”, “Todas las sangres”.

Segunda etapa - La Nueva narrativa.

Esta nueva literatura no evoluciona como un corte abrupto en los años cuarenta, sino que deviene de un proceso de la literatura que lo precedió. Comienza
en los años cuarenta como una renovación de las formas narrativas sustituyendo los ámbitos rurales por los medios urbanos, incorporando aspectos
irracionales como influencia del Surrealismo. El auge se da hacia los años 60', constituyendo una renovación radical de la narrativa, consolidándose el
REALISMO MÁGICO Y REALISMO FANTÁSTICO (formulándose el pasaje de lo onírico de los surrealistas a la realidad cotidiana que es maravillosa y nueva).
Causas que llevaron a su expresión:
1. La caída del régimen democrático en España en 1939, con la toma del poder del dictador Francisco Franco.
 2. La interrupción de producción y publicación de libros y revistas a causa de la explosión de la Segunda Guerra Mundial.
3. Las ciudades como centro de vida, el crecimiento del mercado y el aumento de la matrícula en la enseñanza secundaria.
4. La influencia de innovadores literarios ingleses, franceses, alemanes y norteamericanos: Kafka - Borges. Faulkler - Onetti. Joyce – Cortázar.
5. El impacto del Surrealismo: el gusto por lo irracional, lo onírico y el azar. Dicha influencia dota al narrador de una visión desintegradora de la realidad.
6. Declive de la novela tradicional en América. Buscan desenmascarar la realidad social y tienen una actitud de estar abiertos a lo extranjero. Buscan
también la comprensión activa del lector postulándolo como un recreador de la obra. Estos rasgos pautan los conflictos que viven los escritores: lengua
escrita – habla, regionalismo – universalismo.
Los creadores literarios van manifestando paulatinamente la expresión de innovaciones técnicas y temáticas en cuanto a la narrativa que hacen eclosión
hacia la década del 60':
I. La desintegración lógica y lineal del relato a través de las fracturas del orden cronológico de los sucesos de la historia y a través de la introducción de
espacios imaginarios, de dimensiones múltiples y simultáneas.
II. Reemplazo del narrador omnisciente en tercera persona por narrador en primera o segunda persona o narradores múltiples.
III. Despliegue constante de las perspectivas interiores y diversas de los personajes, lo cual produce la multiplicidad de significados para su
caracterización convirtiéndolos en personajes ambiguos.
IV. En lo temático se postula la frecuente utilización de motivos vinculados con la mitología silúrica, prehispánica o puramente indígena.
En esta nueva narrativa que aborda la realidad como proceso desintegrador, se postulan dos vertientes:
 El Realismo mágico que considera que el misterio debe desentrañarse de la propia realidad, la magia está en la naturaleza y hay que salir a buscarla.
 El Realismo fantástico que profundiza la realidad explorándola desde la ficción. En el realismo fantástico se agrega un “ingrediente ilusorio o fantasioso”.
El realismo mágico es una tendencia que se orienta a develar o por lo menos a intuir el misterio oculto detrás de la propia realidad circundante y extraer de
ella una posibilidad expresiva del arte. Rodríguez Monegal afirma que son formas distintas de ahondar la realidad apuntando a un mismo contexto: el
americano.
REALISMO MÁGICO.
El término “Realismo mágico” nace con la intención de señalar la crisis del realismo que la composición narrativa mostraba. Por otro lado, intenta marcar
las complejidades temáticas y formales determinadas por los cambios profundos que una nueva visión de la realidad obligaba a adoptar. Es un cambio en la
visión del mundo, en una forma nueva de captar la realidad. En la frase “Realismo mágico” convergen dos términos aparentemente opuestos que conforman
un oxímoron. Simbolizan el choque de dos tiempos narrativos opuestos en Latinoamérica: el pasado y el futuro. Así confluyen el mundo de lo fantástico, de lo
irracional y el mundo de lo real, objetivo y racional. Las siguientes consideraciones marcan estas diferencias:
* El plano de lo mágico en la composición narrativa es la respuesta del hombre marginado frente a las dictaduras o frente a las sociedades represivas.
* Se pretende desentrañar el misterio oculto en la realidad, no anclándose en la realidad misma. Por esto el escritor se enfrenta a ella y la desentraña;
refleja un espíritu lúdico que hace irrupción en la vida cotidiana: busca una realidad desde lo posible donde lo soñado y lo imposible se entremezclan.
Los autores más representativos del movimiento son: Miguel Ángel Asturias con “Hombres de maíz”. Alejo Carpentier escribe “Reino de este mundo” (1949).
Juan Rulfo: “El llano en llamas” y “Pedro Páramo”. Gabriel García Márquez con “Cien años de soledad”.
REALISMO FANTÁSTICO.
La segunda vertiente que supone la Nueva narrativa es el “Realismo fantástico”. Julio Cortázar habla de una “noción” o “sentimiento” de lo fantástico. Para
él no puede haber un disloque entre lo fantástico y lo real: “lo fantástico mío irrumpe en lo cotidiano y es lo cotidiano además”. En sus cuentas crea un
entorno cotidiano en el cual integra el hecho fantástico.
Escritores representantes del Realismo fantástico: Jorge Luis Borges y “Ficciones”. Julio Cortázar con “Rayuela”.
Otras corrientes literarias a partir de 1940.
Realismo crítico urbano. Tiene como representantes a Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti y Ernesto Sábato. Exploran formas de pensamiento y
sensibilidad a partir de lo que genera la vida en las ciudades, caracterizándose por censurar el medio en el que viven.
Transcultores narrativos. Son defensores de las tradiciones y el folklore intentando rescatar las culturas regionales y tratando mediar entre la tradición y
la modernización. Tiene como representantes a Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa.
EL BOOM LITERARIO.
La palabra “Boom” se considera como el alza brusca de las ventas de un producto. Este es el fenómeno que consagra la literatura latinoamericana
Roger Callois afirma en 1965 en “Le Monde”: “La literatura del mañana, como la literatura rusa fue la gran literatura de finales de siglo pasado y la
norteamericana de los años 25-40; ahora ha sonado la hora de América Latina”.
Los años 60' constituyen el BOOM, la masiva divulgación en todo el mundo occidental de numerosas obras de los nuevos narradores latinoamericanos.
Causan un impacto en un muy breve lapso de tiempo. Su importancia radica en que entra y se abre al mundo. Pueden determinarse como causas del Boom
las siguientes:
1. La publicidad y el cine como medios de difusión; el desarrollo urbano y la masificación de la educación.
2. La búsqueda de identidades nacionales en los países latinoamericanos.
3. La actitud crítica de los escritores que se oponen a los gobiernos represivos y consagran un carácter contestatario en cuanto al sistema establecido.
4. La actitud de las editoriales latinoamericanas que se vuelcan hacia los productos nacionales.

Tercera etapa - El postboom.

La nueva generación que consagra el POSTBOOM, considera que el movimiento fantástico de los 60' es excesivamente literario. Se rechazará, entonces, el
Realismo Mágico y se buscará recuperar el Género Policial. Si bien muchos autores conforman las dos etapas, se presentan nuevos materiales para esta
nueva etapa. Los escritores ya no pretenden generar conciencia. En cuanto a lo discursivo, se adoptan expresiones coloquiales y populares, además de
incorporarse lenguajes fronterizos en la composición debido a los exilios.
ACTIVIDAD:
1) Realizar un mapa conceptual de las diferentes corrientes literarias
LECTURA ANUAL: Misteriosa Buenos Aires
el espacio - GUÍA DE ANÁLISIS 1 MBA
La ubicación de Mujica Láinez como escritor dentro del campo literario argentino del Siglo XX supone cierto
problema, ya que no es posible posicionarlo de manera definitiva dentro de ninguno de los grupos representativos de su
contemporaneidad. Salvada esta dificultad, entendemos que, por su marcada línea aristocrática y su interés en linajes y
abolengos (perteneció a una tradicional familia de la aristocracia porteña con antepasados ilustres y demostró su interés
por la remembranza de ese pasado notable de la Argentina de 1880) , representante de un conservadurismo claro aunque
no de los totalitarismos, nunca de acuerdo con ninguna política de masas, ha sido muchas veces desestimado por
estudios de impronta ideológica y ha generado repercusiones negativas en la lectura de sus obras y cierta aversión a su
inclusión en círculos académicos. Pero queremos aquí valorar el talento del escritor y la riqueza de sus obras; el acto de
contar, de narrar, ha sido fundante en el desarrollo de Mujica Láinez. Es imposible no nombrar a Mujica Láinez como “el
narrador”, “el cuentista” y “el novelista” (Carsuzán, 1962: 15) y no puede ignorarse su obra prolífica de gran riqueza
literaria.

MISTERIOSA BUENOS AIRES

En 1950, Manucho publica el libro de cuentos "Misteriosa Buenos Aires". Desde el título ya se nos incita a analizar
en qué consiste el atributo "misteriosa" que da nombre al conjunto de narraciones.
Dicho adjetivo delata el punto de vista desde dónde es leída Buenos Aires: ¿acaso subsiste la mirada del europeo,
para quien el nuevo mundo se presenta como un misterio? ¿O se trata de la visión del conquistador que, ya instalado, no
puede comprender las señales que este espacio le ofrece y que defrauda sus expectativas? ¿O se refiere al mundo íntimo,
privado, de aquellos habitantes y sus motivaciones, sueños y ambiciones?
Mujica Lainez construye un mundo de ficción cuyo modelo narrativo es la suma de cuentos, pues le permite ofrecer
una visión calidoscópica que la forma novela clásica restringiría a un único conflicto. Conforma un libro capaz de
desplegar en su espacio acotado una diversidad de planos.
A partir de la hipótesis de heterogeneidad textual, a lo largo del año iremos estructurando nuestro análisis en tres
ejes: el espacio; el arte; la historia.

EL ESPACIO
"...hasta este desagradable puerto de Santa María de los Buenos Aires,
donde no es bueno el aire ni María nos alivia con el dulzor de su sonreír"
("El embrujo del rey")

Aquí se explicita la carga significativa que adopta Buenos Aires para el europeo en el conjunto de los relatos: el
sintagma (Santa María de los Buenos Aires), con el que designa a la ciudad, es descompuesto en sus partes mínimas
dando lugar a un oxímoron -una contradicción absurda entre el nombre y lo nombrado-. Por ello, la precepción del
entorno está dominada por carencia, fealdad, chatura y precariedad.
Desde "El hambre" se hace productivo este oxímoron, al confluir el deseo y la decepción en un mismo punto
temporal, espacial y narrativo. La expectativa de Baitos en cuanto a "que aquí se harían ricos los caballeros y los villanos, y
no existirían diferencias" se frustra de inmediato: la utopía se invierte y en los sucesivos cuentos se irá desplazando a
Europa, lugar de la decepción original, para confirmar el mito del retorno. Esto provoca la alienación de algunos sujetos,
con su mirada hacia España y su cuerpo apresado en América. Es espacio americano es concebido así, como un
modelador de locura, y la enajenación termina siendo un topos -un lugar común- en la cadena de cuentos: "El imaginero",
"El patio iluminado", "La víbora", "La princesa de Hungría", "La galera", "El amigo", "El cazador de fantasmas" y otros.
Como prolongación de lo anterior, una multitud de relaciones perversas se esparcen, disimuladas, en la trama
social y textual: lo incestuoso, en "La hechizada" o en "La princesa de Hungría"; el sadismo, en "La jaula" y en "Los
pelícanos de plata"; la lujuria en "El sucesor"; la reclusión de lo diferente en "La casa cerrada"; el regodeo en la
morbosidad, en "El hambre".
La reiteración de temas afines a lo demoníaco convierte a Buenos Aires en una "tierra maldita", en "El hambre",
con "senderos infernales" en "El primer poeta". Este campo semántico se amplía a partir de la significación que lo
connotan: el fuego y el binomio culpa-castigo, cuya condensación se da en "Crepúsculo" y en "La adoración de los Reyes
Magos".
LECTURA ANUAL: Misteriosa Buenos Aires
el arte - GUÍA DE ANÁLISIS 2 MBA
CIRCULACIÓN DEL ARTE EN EL ESPACIO AMERICANO
En Misteriosa se configuran dos espacios antitéticos -semejanza en contenidos opuestos-: Europa y América.
El espacio europeo aparece diseñado como ámbito privilegiado para su producción, circulación y recepción. Es además cuna
del arte legítimo, y por lo tanto, arquetipo a copiar.
En contraposición, Buenos Aires se ofrece como un territorio inmenso y vacío, por lo cual la creación artística encuentra
dificultades para germinar, circular y permanecer inalterada. Ante el horror vacui -"miedo al vacío"- que el entorno suscita, los
fundadores y la clase patricia intentarán reconstruir aquí, artificialmente, réplicas del espacio europeo. En estas zonas de clausura,
aisladas del resto de la sociedad, se crean las condiciones para trasplantar saberes, prácticas y piezas artísticas, resguardándolas de la
contingencia americana.
Ya en "El hambre" se advierte que el gesto de fundar un espejo de Europa conlleva el riesgo del fracaso: Don Pedro (...) en el
interior de su choza miserable y rica le acosa el fantasma de esas caras sin torsos, que (...) aparecen en las mesas junto al Erasmo y el
Virgilio inútiles (...)
La contradicción "choza miserable y rica" concentra este movimiento, por el cual se enaltece a través de lo europeo y se
degrada a partir de lo americano. Otros cuentos reiteran el mismo mecanismo: "Las reverencias" y "Toinette".
En todos los casos, el límite entre el exterior y el interior está marcado con precisión, hasta llegar a "El salón dorado" casi
cuatro siglos después, donde las fronteras se borronean. Allí, a la vez que se exaspera la clausura y la acumulación de objetos de arte, el
exterior invade la zona cerrada, aludiendo elípticamente a la dinámica histórica (gran influencia inmigratoria y acceso de la clase
media): "En un extremo, el salón dorado brilla, palaciego; más acá están la neblina, la impureza, la destrucción (...)"
La circulación del arte en América y Europa es divergente. "Memorias de Pablo y Virginia", al tematizar un periplo, hace
aflorar de manera privilegiada este conflicto. En este relato, como en toda Misteriosa, el ingreso de los bienes culturales al nuevo
continente está signado por el azar - piratería, nafragio, equivocación-, y una vez llegados aquí, el circuito se hace progresivamente más
marginal. En recorrido similar acontece con el Quijote en "El libro".
Sin embargo, las diversas fisuras que interfieren el circuito artístico en América quedan refutadas con la producción de
Misteriosa en el mismo espacio cuestionado, texto que además otorga a Buenos Aires la dignidad de tema literario.

INTERTEXTUALIDAD Y CONSTRUCCIÓN DE UNA ENCICLOPEDIA

Podemos leer Misteriosa como una biblioteca que contiene el saber literario legitimado universalmente. Subyacen en el libro
dos presupuestos:
- Adscripción del saber literario a una clase. Los personajes encumbrados (Pedro de Mendoza, Doña Sabina, Monsieur Pierre
Benoit, el clero) se apropian de las obras consagradas. También se hace evidente el frustrado intento de acceder al saber desde la clase
social que no conjuga linaje y poder económico (el escribiente de "El libro", el estudiante pobre de "El amigo" y el protagonista de "Las
ropas del maestro")
- Existencia de una "gran literatura" y una "pseudo literatura" que circulan por canales paralelos. Son romances populares,
generalmente obscenos, cuyos locutores se despersonalizan y quedan resaltados en su marginalidad: esclavos negros, borrachos,
masas humanas.
Esta diferencia de jerarquía también se marca en la forma en que se incorporan al texto literario. Los etribillos callejeros se
incluyen como cita literal, en bastardilla" para marcar el distanciamiento con la voz narrativa. Por el contrario, la "alta literatura" es
absorbida por en el texto, fundiéndose con él para dar lugar a un nuevo discurso.

SERIES INTERTEXTUALES
El conjunto de relatos traza un recorrido diacrónico intentando abarcar las variantes de esta "gran literatura", que se
reelabora en un entramado textual. Algunas series literarias podrían ser:
- Serie bíblica: Génesis ("El hambre" y "El imaginero"); Éxodo ("El pastor del río"); la figura de Magdalena ("El ilustre amor"); y
el Apocalisis ("El arzobispo de Samos")
- Serie grecolatina: La Odisea ("La Sirena"); Orfeo ("El milagro"); el dios Marte ("Un granadero")
- Serie medieval: Amadís de Gaula ("La fundadora"), o la magia negra ("El arzobispo de Samos"), el judío errante ("El
vagamundo")
Como discursos de producción americana, podemos encontrar a la crónica y a la gauchesca. Las crónicas de Ulrico Schmidt
funcionan como soporte para "El hambre" y "El primer poeta". La gauchesca, en "El ángel y el payador" y en "Una aventura del Pollo".

De lo analizado se desprende que la intertextualidad es el mecanismo que, en este conjunto de relatos, permite codificar una
enciclopedia.
LECTURA ANUAL: Misteriosa Buenos Aires
la historia - GUÍA DE ANÁLISIS 3 MBA

Misteriosa ha sido leído tradicionalmente como saga narrativa histórica. Este modo de leer deriva de algunas marcas que
sobresalen en el trabajo discursivo:
- fecha precisa al pie de cada título, ligado a veces con hechos referenciales trascendentes ("El hambre", "Toinette")
- disposición de cuentos en orden cronológico ascendente, con la consecuente ilusión de proceso
- acumulación de datos (fechas, personajes, instituciones) apoyados en una documentación rigurosa
- minuciosidad descriptiva de lo referido
- fidelidad en la representación de las costumbres cotidianas
- omnisciencia en el punto de vista narrativo, que supone un dominio absoluto del saber
- incorporación de recursos con valor social de verdad: carta, confesión, memorias, documentos
Pero a pesar de estos elementos con carácter histórico, el texto hace prevalecer lo ficcional, descentrando su eje de verdad
de la veracidad de la historia.

EL TRABAJO CON LA HISTORIA

Podemos encontrar en Misteriosa dos formas diferenciadas de recuperación de los hechos históricos: en algunos cuentos
funcionan como soporte de la trama literaria, entrelazándose con ella de tal manera que su eventual eliminación quebraría el conflicto;
en otros, los datos históricos pueden ser extrapolados sin desarticular el episodio. Esta última modalidad es la que prevalece, en tanto
que la primera queda reservada para los episodios que en ese recorte se quieren resaltar: la fundación y la historia de los fundadores.

Fundación.
Los personajes históricos acceden al rol de protagonistas en la ficción de "El hambre", "El primer poeta" y "La fundadora". En
esta trilogía se exalta la toma de posesión del territorio americano por parte del europeo.
Para dar cuenta del surgimiento progresivo de diversos sectores en el cuerpo social, pone en primer plano el intento de
ciertos grupos por ascender al núcleo de poder, lugar del que serán sistemáticamente expulsados.
La acumulación de dinero, la negación de identidad, el contrabando, el casamiento, son algunas de las estrategias para
ingresar a la elite con concentra poder económico, político y linaje ("El espejo desordenado", "El patio iluminado", "Las ropas del
maestro", etc)
En "La víbora", "El sucesor" y "El salón dorado" se revelan las pugnas internas de la clase patricia.

Procedimientos para referir los hechos históricos.

a) Subjetivación: Se recorta una versión privada de la historia.
1) Los personajes históricos aparecen en situaciones que atañen a su vida personal: a Rosas se lo muestra como espectador
de circo ("El tapir"), al gobernador Láriz, jugador y lascivo ("Las reverencias").
2) Los acontecimientos históricos son nombrados en función de conflictos individuales. Así sucede con la con la enumeración
de las campañas militares en "La víbora" o la alusión a la batalla de Maipú en "La hechizada"
b) Ambigüedad entre lo maravilloso/fantástico y lo histórico
1) Predominio de lo fantástico en la resolución de la intriga. En muchos caso, estos finales se refuerzan con la incorporación
de pruebas de verdad: "La princesa de Hungría", "El cazador de fantasmas"
2) Explicación de los hechos por lo sobrenatural: "El pastor del río", "El arzobispo de Samos"
3) Colocación de fechas exactas tanto en cuentos que retoman episodios efectivamente acaecidos como en los fantásticos y
maravillosos: "El hambre" 1536 , "La Sirena" 1541)
c) Fragmentación:
La atomización de datos de índole diversa -históricos, ficticios, de la vida privada y pública- impide la reconstrucción del
proceso: "La ciudad encantada", "La casa cerrada"
d) Individualización:
1) Exaltación del sujeto célebre, ejecutor de la historia (Mendoza, Garay, San Martín), por sobre el accionar colectivo.
2) Animalización del pueblo, presentado como masa gregaria ("El amigo")
e) Paralización de la dinámica histórica:
1) Conversión de lo histórico en arte: "Y el Restaurador avanza a pie, en la majestad del lienzo enorme pintado..." ("El
vagamundo")
2) Conversión de lo histórico en leyenda o relatos de aventuras: Drake en "La enamorada del pequeño Dragón"
f) Igualación:
1) Episodios y sujetos históricos: Solo desde la conciencia maravillosa, en "La Sirena", se anulan las diferencias entre
españoles e indios, enfrentando su humanidad a la esencia ambigua de la protagonista.
2) Unificación del estatus de ficción y realidad: En "Una aventura del Pollo", Estanislao del Campo se incorpora como
personaje de ficción, e inversamente, Anastasio el Pollo adquiere la categoría de autor, con su firma.
g) Elipsis:
En todos los cuentos existe, en mayor o menor medida, un cuerpo de datos omitidos que el lector debe reponer. En
"Toinette", el conflicto de las armadas franco-holandesa y su repercusión en territorios españoles; En "El cazador de
fantasmas", exige saber sobre las invasiones napoleónicas a la Península Ibérica y su influencia en las colonias americanas.
 ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA 1 - Mario Benedetti
El Otro Yo
Se trataba de un muchacho corriente: en los pantalones se le formaban rodilleras, leía historietas, hacía
ruido cuando comía, se metía los dedos a la nariz, roncaba en la siesta, se llamaba Armando Corriente en todo
menos en una cosa: tenía Otro Yo.
El Otro Yo usaba cierta poesía en la mirada, se enamoraba de las actrices, mentía cautelosamente , se
emocionaba en los atardeceres. Al muchacho le preocupaba mucho su Otro Yo y le hacía sentirse incómodo
frente a sus amigos. Por otra parte el Otro Yo era melancólico, y debido a ello, Armando no podía ser tan vulgar
como era su deseo.
Una tarde Armando llegó cansado del trabajo, se quitó los zapatos, movió lentamente los dedos de los pies y
encendió la radio. En la radio estaba Mozart, pero el muchacho se durmió. Cuando despertó el Otro Yo lloraba
con desconsuelo. En el primer momento, el muchacho no supo qué hacer, pero después se rehizo e insultó
concienzudamente al Otro Yo. Este no dijo nada, pero a la mañana siguiente se había suicidado.
Al principio la muerte del Otro Yo fue un rudo golpe para el pobre Armando, pero enseguida pensó que
ahora sí podría ser enteramente vulgar. Ese pensamiento lo reconfortó.
Sólo llevaba cinco días de luto, cuando salió la calle con el propósito de lucir su nueva y completa
vulgaridad. Desde lejos vio que se acercaban sus amigos. Eso le llenó de felicidad e inmediatamente estalló en
risotadas. Sin embargo, cuando pasaron junto a él, ellos no notaron su presencia. Para peor de males, el
muchacho alcanzó a escuchar que comentaban: “Pobre Armando. Y pensar que parecía tan fuerte y saludable”.
El muchacho no tuvo más remedio que dejar de reír y, al mismo tiempo, sintió a la altura del esternón un
ahogo que se parecía bastante a la nostalgia. Pero no pudo sentir auténtica melancolía, porque toda la
melancolía se la había llevado el Otro Yo.

VICEVERSA CORAZÓN CORAZA TÁCTICA Y ESTRATEGIA

Tengo miedo de verte Porque te tengo y no Mi táctica es

necesidad de verte porque te pienso mirarte
esperanza de verte porque la noche está de ojos abiertos aprender como sos
desazones de verte porque la noche pasa y digo amor quererte como sos
porque has venido a recoger tu imagen mi táctica es
tengo ganas de hallarte y eres mejor que todas tus imágenes hablarte
preocupación de hallarte porque eres linda desde el pie hasta el alma y escucharte
certidumbre de hallarte porque eres buena desde el alma a mí construir con palabras
pobres dudas de hallarte porque te escondes dulce en el orgullo un puente indestructible
pequeña y dulce mi táctica es
tengo urgencia de oírte corazón coraza quedarme en tu recuerdo
alegría de oírte no sé cómo ni sé
buena suerte de oírte porque eres mía con qué pretexto
y temores de oírte porque no eres mía pero quedarme en vos
porque te miro y muero mi táctica es
o sea y peor que muero ser franco
resumiendo si no te miro amor y saber que sos franca
estoy jodido si no te miro y que no nos vendamos
y radiante porque tú siempre existes dondequiera simulacros
quizá más lo primero pero existes mejor donde te quiero para que entre los dos
que lo segundo porque tu boca es sangre no haya telón
y también y tienes frío ni abismos
viceversa. tengo que amarte amor mi estrategia es
tengo que amarte en cambio
aunque esta herida duela como dos más profunda y más
aunque te busque y no te encuentre simple
y aunque mi estrategia es
la noche pase y yo te tenga que un día cualquiera
y no. no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.
La REPETICIÓN es una técnica que podemos usar para dar mayor ritmo, inquietud o dramatismo a NO TE SALVES
nuestros poemas. No te quedes inmóvil
Tipos y Ejemplos de Figuras de Repetición: al borde del camino
no congeles el júbilo
Aliteración → Consiste en la repetición de un sonido para transmitir una sensación: no quieras con desgana
Con el ala aleve del leve abanico. no te salves ahora
Rubén Darío ni nunca
Anadiplosis → La palabra con que empieza una frase o verso es la última del verso o frase anterior. :
Y su sangre ya viene cantando;
no te salves
cantando por marismas y praderas. no te llenes de calma
Federico García Lorca
Concatenación → Consiste en la repetición de palabras encadenadas. Es decir, se trata de varias no reserves del mundo
anadiplosis seguidas que sirven para dar mayor continuidad al pensamiento. sólo un rincón tranquilo
"...el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, no dejes caer los párpados
la moza a él, el ventero a la moza..." pesados como juicios
Miguel de Cervantes no te quedes sin labios
Anáfora → Consiste en la repetición de una o más palabras al principio de uno o más versos.
no te duermas sin sueño
Verde nativo,
verde de yerba que sueña no te pienses sin sangre
verde sencillo no te juzgues sin tiempo
verde de conciencia humana.
Miguel de Unamuno pero si
Epanadiplosis → es la repetición de la misma palabra al comienzo y al final de la frase o del verso. pese a todo
"Verde que te quiero verde." no puedes evitarlo
Federico García Lorca y congelas el júbilo
Paralelismo → Es la repetición de las mismas estructuras oracionales con una leve variación.
y quieres con desgana
La tierra más verde de huertos
la tierra más rubia de mies y te salvas ahora
las tierra más roja de viñas. y te llenas de calma
Gabriela Mistral y reservas del mundo
Polisíndeton → Consiste en la repetición de conjunciones. sólo un rincón tranquilo
"Después no puedes hacer nada y dejas caer los párpados
ni dar cuerda al reloj, ni despeinarte pesados como juicios
ni ordenar los papeles." y te secas sin labios
Gloria Fuertes.
y te duermes sin sueño
Reduplicación → consiste en la repetición continuada de una palabra. Ejemplo:
Leer, leer, leer, vivir la vidad y te piensas sin sangre
Miguel de Unamuno y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmóvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.

ACTIVIDADES
1- En el poema "Viceversa":
a) Repite la misma palabra a lo largo de la estrofa. ¿Qué efecto te parece que busca lograr?
¿Por qué?
b) ¿Por qué te parece que se llama así?
2 - En el poema "Corazón Coraza":
a) ¿Qué te parece que intenta resaltar con la repetición del conector "porque"?¿Qué estado de
ánimo?
b) ¿Qué relación de pareja se propone? (posesiva, infantil, etc). Fundamenta.
3 - En el poema "Táctica y estrategia":
a) ¿Dónde podemos encontrar alguna repetición? ¿Qué sensación crees que busca despertar?
b) Definir con un diccionario las palabras táctica y estrategia. ¿De qué crees que habla el
poema?
4 - En el poema "No te salves":
a) ¿Cómo juega con la repetición? ¿Por medio de qué partículas las contrapone?
b) ¿Por qué te parece que termina: y te quedas inmóvil // al borde del camino // y te salvas //
entonces // no te quedes conmigo.
5 - Copia en tu carpeta los versos que más te hayan gustado, emocionado o con los que te hayas
sentido identificado.
6 - Grabate leyendo en voz alta el poema de Benedetti que más te haya gustado.
7 - Escribe un poema o una canción utilizando algunas de las repeticiones. Ten en cuenta que la
clasificación que sigue a continuación está hecha de acuerdo al lugar ocupado por la repetición,
pero vos sabrás qué intencionalidad buscás con la misma.
8- Buscá y escribí los datos más significativos de la vida de Mario Benedetti.
 ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA 2 - Juan Rulfo y la revolución mexicana

Nos han dado la tierra - Juan Rulfo dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía a conversar con
Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:
árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los -No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
perros. -Es que el Llano, señor delegado...
Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada -Son miles y miles de yuntas.
habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de -Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.
esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un -¿Y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar con tierras de
pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del riego. En cuanto allí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran.
humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza. -Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que
Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca. el arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría
Hemos venido caminando desde el amanecer. Ahorita son algo así como que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es
las cuatro de la tarde. Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.
donde está colgado el sol y dice: -Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse. Es al latifundio al que
-Son como las cuatro de la tarde. tienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra.
Ese alguien es Melitón. Junto con él, vamos Faustino, Esteban y yo. -Espérenos usted, señor delegado. Nosotros no hemos dicho nada
Somos cuatro. Yo los cuento: dos adelante, otros dos atrás. Miro más contra el Centro. Todo es contra el Llano... No se puede contra lo que no
atrás y no veo a nadie. Entonces me digo: "Somos cuatro." Hace rato, se puede. Eso es lo que hemos dicho... Espérenos usted para explicarle.
como a eso de las once, éramos veintitantos, pero puñito a puñito se han Mire, vamos a comenzar por donde íbamos...
ido desperdigando hasta quedar nada más que este nudo que somos Pero él no nos quiso oír.
nosotros. Faustino dice: Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que
-Puede que llueva. sembremos semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Pero
Todos levantamos la cara y miramos una nube negra y pesada que nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando,
pasa por encima de nuestras cabezas. Y pensamos: "Puede que sí." muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible
No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde
las ganas de hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a uno camina como reculando. Melitón dice:
gusto en otra parte, pero aquí cuesta trabajo. Uno platica aquí y las -Esta es la tierra que nos han dado. Faustino dice:
palabras se calientan en la boca con el calor de afuera, y se le resecan a -¿Qué?
uno en la lengua hasta que acaban con el resuello. Aquí así son las cosas. Yo no digo nada. Yo pienso: "Melitón no tiene la cabeza en su lugar.
Por eso a nadie le da por platicar. Ha de ser el calor el que lo hace hablar así. El calor, que le ha traspasado el
Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra sombrero y le ha calentado la cabeza. Y si no, ¿por qué dice lo que dice?
y dejando una plasta como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros ¿Cuál tierra nos han dado, Melitón? Aquí no hay ni la tantita que
esperamos a que sigan cayendo más y las buscamos con los ojos. Pero no necesitaría el viento para jugar a los remolinos."
hay ninguna más. No llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube Melitón vuelve a decir:
aguacera corriéndose muy lejos, a toda prisa. El viento que viene del -Servirá de algo. Servirá aunque sea para correr yeguas.
pueblo se le arrima empujándola contra las sombras azules de los cerros. -¿Cuáles yeguas? -le pregunta Esteban.
Y a la gota caída por equivocación se la come la tierra y la desaparece en Yo no me había fijado bien a bien en Esteban. Ahora que habla, me
su sed. fijo en él. Lleva puesto un gabán que le llega al ombligo, y debajo del
¿Quién diablos haría este llano tan grande? ¿Para qué sirve, eh? gabán saca la cabeza algo así como una gallina. Sí, es una gallina colorada
Hemos vuelto a caminar. Nos habíamos detenido para ver llover. No la que lleva Esteban debajo del gabán. Se le ven los ojos dormidos y el
llovió. Ahora volvemos a caminar. Y a mí se me ocurre que hemos pico abierto como si bostezara. Yo le pregunto:
caminado más de lo que llevamos andado. Se me ocurre eso. De haber -Oye, Teban, ¿de dónde pepenaste esa gallina?
llovido quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo, yo sé que desde que -Es la mía- dice él.
yo era muchacho, no vi llover nunca sobre el llano, lo que se llama llover. -No la traías antes. ¿Dónde la mercaste, eh?
No, el Llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No hay -No la merque, es la gallina de mi corral.
nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra -Entonces te la trajiste de bastimento, ¿no?
manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada. -No, la traigo para cuidarla. Mi casa se quedó sola y sin nadie para que
Y por aquí vamos nosotros. Los cuatro a pie. Antes andábamos a le diera de comer; por eso me la traje. Siempre que salgo lejos cargo con
caballo y traíamos terciada una carabina. Ahora no traemos ni siquiera la ella.
carabina. Yo siempre he pensado que en eso de quitarnos la carabina -Allí escondida se te va a ahogar. Mejor sácala al aire. Él se la
hicieron bien. Por acá resulta peligroso andar armado. Lo matan a uno sin acomoda debajo del brazo y le sopla el aire caliente de su boca. Luego
avisarle, viéndolo a toda hora con "la 30" amarrada a las correas. Pero los dice:
caballos son otro asunto. De venir a caballo ya hubiéramos probado el -Estamos llegando al derrumbadero.
agua verde del río, y paseado nuestros estómagos por las calles del pueblo Yo ya no oigo lo que sigue diciendo Esteban. Nos hemos puesto en fila
para que se les bajara la comida. Ya lo hubiéramos hecho de tener todos para bajar la barranca y él va mero adelante. Se ve que ha agarrado a la
aquellos caballos que teníamos. Pero también nos quitaron los caballos gallina por las patas y la zangolotea a cada rato, para no, golpearle la
junto con la carabina. Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano. Tanta y cabeza contra las piedras.
tamaña tierra para nada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde
cosa que los detenga. Sólo unas cuantas lagartijas salen a asomar la nosotros como si fuera un atajo de mulas lo que bajará por allí; pero nos
cabeza por encima de sus agujeros, y luego que sienten la tatema del sol gusta llenarnos de polvo. Nos gusta. Después de venir durante once horas
corren a esconderse en la sombrita de una piedra. Pero nosotros, cuando pisando la dureza del Llano, nos sentimos muy a gusto envueltos en
tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para enfriarnos del sol, eh? aquella cosa que brinca sobre nosotros y sabe a tierra.
Porque a nosotros nos dieron esta costra de tapetate para que la Por encima del río, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan
sembráramos. parvadas de chachalacas verdes. Eso también es lo que nos gusta. Ahora
Nos dijeron: los ladridos de los perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es que el viento
-Del pueblo para acá es de ustedes. Nosotros preguntamos: que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todos sus ruidos.
-¿El Llano? Esteban ha vuelto a abrazar su gallina cuando nos acercamos a las
-Sí, el Llano. Todo el Llano Grande. primeras casas. Le desata las patas para desentumecerla, y luego él y su
Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queríamos. gallina desaparecen detrás de unos tepemezquites.
Que queríamos lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, -¡Por aquí arriendo yo! -nos dice Esteban.
donde están esos árboles llamados casuarinas y las parameras y la tierra Nosotros seguimos adelante, más adentro del pueblo. La tierra que
buena. No este duro pellejo de vaca que se llama Llano. Pero no nos nos han dado está allá arriba.
Revolución Mexicana: en qué consistió y quiénes fueron los principales líderes - (BBC News Mundo - 18/11/2018)
La Revolución Mexicana redibujó México hace poco más de un siglo. El conflicto armado que se dio entre 1910-1917 se inició como
una lucha en contra de la perpetuación en el poder del general Porfirio Díaz, pero derivó en una guerra civil entre facciones que
luchaban por la "auténtica revolución". Diferentes grupos que tenían como bandera derechos políticos y sociales se unieron por ese
objetivo, pero luego llevaron a cabo una guerra de guerrillas a lo largo de una de las épocas más convulsas para México, que dejó más
de un millón de muertos.
(...) En BBC Mundo te presentamos un recuento histórico de los acontecimientos y líderes de la Revolución Mexicana.
El objetivo común: Porfirio Díaz
Luego de que el presidente Porfirio Díaz resultara electo para un nuevo período presidencial (1910-1914), el excandidato y líder
liberal Francisco I. Madero lanzó el Plan de San Luis -fechado el 5 de octubre de 1910- para derrocarlo. Su lema principal fue "Sufragio
efectivo, no reelección", y reivindicaba derechos laborales y la repartición de tierras que buscaban grupos sociales contrarios a Díaz,
según la "Cronología de la Revolución", del INEHRM. En su plan de acción estaba una convocatoria a la lucha armada: "El 20 de
noviembre, desde las 6 de la tarde en adelante, todos los ciudadanos de la República tomarán las armas para arrojar del poder a las
autoridades que actualmente nos gobiernan". Algunos grupos, como el de los hermanos Aquiles, Máximo y Carmen Serdán, al ser
descubiertos en posesión de armas se alzaron antes de la fecha pactada en Puebla. La muerte de los hermanos al enfrentarse con las
fuerzas del gobierno los llevó a ser considerados los primeros "mártires" del movimiento contra Díaz, además de que motivó a otros a
la insurrección. En los hechos no se dio un levantamiento coordinado el 20 de noviembre de 1910 a las 6 de la tarde para derrocar a
Díaz, pues para ese momento ya había "13 hechos de armas en diferentes estados", según el INEHRM. Pero esa fecha ha sido
considerada hasta hoy como el inicio de la Revolución Mexicana.
Francisco I. Madero, ascenso y caída
La lucha armada hizo surgir a otros líderes revolucionarios que acompañaron la causa de Francisco I. Madero, entre otros Emiliano
Zapata en el sur del país, así como Francisco "Pancho" Villa (su nombre real era Doroteo Arango), Álvaro Obregón y Pascual Orozco en
el norte. La presión revolucionaria tuvo éxito y Porfirio Díaz firmó su renuncia a la presidencia el 25 de mayo de 1911, dando fin a 35
años de gobierno y abriendo paso a nuevas elecciones. Francisco I. Madero ganó la votación y asumió la presidencia de México el 6 de
noviembre de 1911 en la que es considerada "la primera elección democrática en 30 años", afirma el INEHRM. Aunque el movimiento
logró la remoción de Díaz, el nuevo gobierno no dio pronta respuesta a las demandas revolucionarias populares.
Pronto comenzaron las luchas entre los que fueran aliados al comienzo del levantamiento armado, pues cada bando se asumía
como auténtico defensor de los ideales revolucionarios.
Zapata lanzó el Plan de Ayala bajo la bandera de la lucha agraria, mientras que Orozco publicó el Plan de la Empacadora sobre
demandas sociales. Ambos desconocieron la presidencia de Madero. El gobierno maderista logró defenderse durante dos años frente a
los insurgentes zapatistas, orozquistas, y otros grupos más pequeños, con apoyo de las tropas de Villa. Las mujeres, en todos los
bandos, tuvieron un papel de fuerza de apoyo a los revolucionarios e incluso tuvieron participación armada. Eran conocidas como "Las
Adelitas".
Pero en febrero de 1913 se da la "decena trágica": 10 días de enfrentamientos en un golpe militar que llevó a la renuncia de
Madero el 19 de febrero y su asesinato tres días después. Victoriano Huerta, conspirador del golpe con el grupo llamado "los
contrarrevolucionarios", asumió la presidencia ese mismo día. El Pacto de la Embajada -conocido así porque se firmó en la sede de
Estados Unidos en México- tuvo éxito, aunque originalmente no tenía a Huerta como el elegido para la presidencia, según el INEHRM.
La lucha por el poder
Para combatir a Huerta, llamado "el usurpador", una reorganización de fuerzas revolucionarias del norte llevó a la creación
del Ejército Constitucionalista, al mando de Venustiano Carranza. Con el Plan de Guadalupe, enfocó la lucha revolucionaria contra
Huerta hasta lograr que el presidente golpista deje el poder en julio de 1914 y Carranza asuma el gobierno. La Convención de
Aguascalientes entre líderes revolucionarios llevó al desconocimiento de Carranza como presidente, por lo que nuevamente se abren
dos grandes bandos: los convencionistas y los constitucionalistas. Carranza, quien se hace llamar "líder máximo de la revolución",
traslada su gobierno a Veracruz, mientras que los convencionistas nombran a Eulalio Gómez como presidente.
A partir de entonces vino una guerra de guerrillas. Las luchas armadas entre los bandos, en las que se da el grueso de las muertes -
calculadas en más de un millón-, se prologaron desde octubre de 1914 hasta noviembre de 1916. En ese mes, el gobierno y ejército de
los convencionistas declaran su fin, aunque fuerzas zapatistas y villistas disminuidas siguieron sus luchas durante meses.
La Constitución de 1917. La balanza finalmente se inclina hacia las fuerzas de Carranza, quien desde septiembre de 1916 convocó
un Congreso Constituyente para redactar una nueva Carta Magna del país. Los constituyentes, electos por votación popular a finales de
ese año, trabajaron en un plan de reunificación de las causas revolucionarias hasta comienzos de 1917. Luego de ser votada el 31 de
enero, la nueva Constitución es promulgada el 5 de febrero de 1917, marcando lo que se considera el fin de la Revolución Mexicana.
Pero la lucha violenta por el poder no terminó ahí, pues las fricciones entre bandos desembocó en el asesinato de los líderes
revolucionarios: Zapata (1919), Carranza (1920), Villa (1923) y Obregón (1928), entre otros.
Sin embargo, las bases del Estado moderno mexicano se establecen con la nueva Carta Magna. El documento consagra causas
revolucionarias como el derecho agrario, los derechos laborales, la educación y la salud garantizadas por el Estado, la libertad de
prensa y los derechos políticos vigentes más de un siglo después.

ACTIVIDADES
1) A partir del artículo de la BBC, realizar una línea del tiempo en la que ubiquen en la parte
superior al presidente con sus aliados y en la parte inferior a los opositores.
2) A partir de la lectura del siguiente cuento de Juan Rulfo, analizá:
a) ¿Qué pasó con la revolución agraria?¿Qué nos dice el cuento sobre el reparto de tierras?¿Es justo?
b) ¿Qué elemento le aporta la gallina al cuento?¿Qué sentimientos te despierta?
3) Si tenés la posibilidad de internet, mirá el siguiente programa sobre los muralistas mexicanos
(https://www.youtube.com/watch?v=nm10XUkE7ks)
4) Investiga y escribí 5 renglones sobre los aspectos más importantes del escritor Juan Rulfo, y los
pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Siqueiros.
 ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA 3 - Los Cronistas de Indias
El lenguaje es una manera de compartir nuestra impresión del mundo con otros. Con sus posibilidades y sus limitaciones. En
Breviario filológico. Términos usuales en Lingüística y Teoría Literaria, Alejandro Bekes (2013), lo define de esta manera:
Lenguaje: Facultad humana de expresar pensamientos mediante un discurso articulado, basado en un sistema convencional
de signos audibles. El lenguaje se distingue de cualquier otro medio de comunicación natural por su función primordialmente
significativa (...) La función significativa del lenguaje está en íntima relación con su carácter de mediador entre el hombre y la
realidad o, dicho de otro modo, con el hecho de que el lenguaje no sea un reflejo de la realidad, sino el instrumento
primordial con que el hombre da forma a sus percepciones. Por otra parte, como solo se manifiesta por medio de alguna
lengua (...) esa forma incorporada al lenguaje siempre es eminentemente social y tradicional. Además, el lenguaje se da
esencialmente como diálogo; supone, por lo tanto, la existencia del otro -presente o ausente. (p.198-199)

Les proponemos ahora un pequeño viaje en el tiempo. Unos quinientos años atrás. Los pueblos y las tierras del continente
que habitamos comienzan a ser "observadas" por personas de lugares diferentes. "Otros" han llegado a nuestras tierras y tienen la
necesidad de comunicar a "otros" que están más lejos aún (y algunos muy importantes porque financias sus aventuras), cómo son las
cosas en esta tierra desconocida para ellos. Esta necesidad de dar a conocer y de difundir los fervores de la insólita aventura hicieron
reverdecer un viejo género medieval, el de la crónica. Estos escritos respondían, en todos los casos, a los intereses subjetivos de sus
autores: encarecer la propia empresa, la valía de las tierras descubiertas o conquistadas, la importancia de la gesta cumplida y el
reconocimiento de los servicios. La producción se volcó en innumerables cartas, relaciones, memoriales y crónicas, escritas por los
propios protagonistas o por cronistas a su servicio, en algunos casos, con los testimonios recogidos en España. Estos escritores fueron
llamados cronistas de Indias (llamados así porque España consideraba como "Indias" a todos estos territorios ultramarinos).
Leamos ahora la primera Carta de Relación de Hernán Cortés, aquel conquistador de México, aquel de la historia de la
Malinche. En este texto, podremos ver cómo Hernán Cortés, español, intenta poner en palabras las costumbres de esta tierra
desconocida para él. En esta aprensión del mundo nuevo utiliza distintos recursos discursivos para que el español de su tierra pueda
"visualizar" lo que él está presenciando.

LA PRIMERA CARTA DE RELACIÓN DE HERNÁN CORTÉS

[…] En un capítulo desta carta dijimos de suso que haríamos a vuestras reales altezas relación, para que mejor vuestras majestades fuesen informados, de
las cosas desta tierra y de la manera y riquezas della, y de la gente que la posee, y de la ley o secta, ritos y ceremonias en que viven; y esta tierra, muy poderosos
señores, donde ahora en nombre de vuestras majestades estamos, tiene cincuenta leguas de costa de la una parte y de la otra deste pueblo […]. La tierra adentro y
fuera […] es tierra muy llana y de muy hermosas vegas y riberas en ellas, tales y tan hermosas, que en toda España no pueden ser mejores, ansí de apacibles a la
vista, como de fructíferas cosas que en ellas siembran, y muy aparejadas y convenibles, y para andar por ellas y se apacentar toda manera de ganados. Hay en esta
tierra todo género de caza y animales y aves conforme a los de nuestra naturaleza […]; por manera de que en aves y animales no hay diferencia desta tierra a
España, y hay leones y tigres a cinco leguas de la mar por unas partes, y por otras a menos. A más va una gran cordillera de sierras muy hermosas, y algunas dellas
son en gran manera muy altas […], y algunas veces, cuando hace muy claro, se ve por encima de las nubes lo alto della, y está tan blanca, que lo juzgamos nieve, y
aun los naturales de la tierra nos dicen que es nieve; mas porque no lo hemos bien visto, aunque hemos llegado muy cerca, y por ser esta región tan cálida, no lo
afirmamos ser nieve; trabajaremos de saber y ver aquello y otras cosas de que tenemos noticia, para dellas hacer a vuestras altezas verdadera relación de las
riquezas de oro y plata y piedras […]. A nuestro parecer se debe creer que hay en esta tierra tanto cuanto en aquella de donde se dice haber llevado Salomón el oro
para el templo […].
La gente desta tierra que habita desde la isla de Cozumel y punta de Yucatán hasta donde nosotros estamos es una gente de mediana estatura, de cuerpos y
gestos bien proporcionada, excepto que en cada provincia se diferencian ellos mismos los gestos, unos horadándose las orejas y poniéndose en ellas muy grandes y
feas cosas […], y los vestidos que traen es como de almaizales muy pintados, y los hombres traen tapadas sus vergüenzas y encima del cuerpo unas mantas muy
delgadas y pintadas a manera de alquizales moriscos, y las mujeres y de la gente común traen unas mantas muy pintadas desde la cintura hasta los pies y otras que
les cubren las tetas, y todo lo demás traen descubierto […]; y los mantenimientos que tienen es maíz y algunos ajís […] y patata yuca como la que comen en la isla
de Cuba, y cómenla asada, porque no hacen pan della […].
Hay algunos pueblos grandes y bien concertados; las casas, en las partes que alcanzan piedra son de cal y canto, y los aposentos dellas, pequeños y
bajos, muy amoriscados […]. Hay de cinco patios dentro de una sola casa […]; cada uno de estos principales tienen a la entrada de sus casas, fuera della, un patio
muy grande […], y son muy bien hechos, y con éstos tienen sus mezquitas y adoratorios y sus andenes […], y allí tienen a sus ídolos que adoran, dellos de piedra,
y dellos de barro, y dellos de palos a los cuales honran y sirven en tanta manera y con tantas ceremonias, que en mucho papel no se podría hacer de todo ello a
vuestras reales altezas entera y particular relación […].
Y tienen otra cosa horrible y abominable y digna de ser punida, que hasta hoy no habíamos visto en ninguna parte , y es que todas las veces que alguna cosa
quieren pedir a sus ídolos, para que más aceptación tenga su petición, toman muchas niñas y niños y aun hombres y mujeres de más mayor edad, y en presencia de
aquellos ídolos los abren vivos por los pechos y les sacan el corazón y las entrañas, y queman las dichas entrañas y corazones delante de sus ídolos, ofreciéndoles en
sacrificio aquel humo. Esto habemos visto algunos de nosotros, y los que los han visto dicen que es la más terrible y más espantosa cosa de ver que jamás han visto.
[…]
Vean vuestras reales majestades si deben evitar tan gran mal y daño, y si cierto Dios Nuestro Señor será servido si por mano de vuestras reales altezas estas
gentes fueran introducidas e instruidas en nuestra muy santa fe católica, y conmutada la devoción, fe y esperanza que en estos s us ídolos tienen, en la divina
potencia de Dios; porque es cierto que si con tanta fe y fervor y diligencia a Dios sirviesen, ellos harían muchos milagros […]; creemos que […] muchos dellos, y
aun todos, se apartarían muy brevemente de aquella errónea secta que tienen y vendrían al verdadero conocimiento, porque viven más política y razonablemente
que ninguna de las gentes que hasta hoy en estas partes se ha visto. Querer dar a vuestra majestad todas las particularidades desta tierra y gente della podría ser
que en algo se errase la relación, porque muchas dellas no se han visto más que por informaciones que los naturales della, y por esto no nos entremetemos a dar
más de aquello que por muy cierto y verdadero vuestras reales altezas podrán mandar tener dello […]

Ahora, viajemos hacia el sur, a Perú. Allí visitaremos al Inca Garcilazo de la Vega, mestizo, hijo de un capitán español y una
princesa incaica. Sus "Comentarios Reales", en sus dos partes, la indígena y la hispánica, tienen el valor de ser encuentro y síntesis de
esos dos mundos que entraron en contacto. Les propongo ahora la lectura de un capítulo de la primera parte:
Capítulo XV: El origen de los Incas Reyes del Perú.
Viviendo o muriendo aquellas gentes de la manera que hemos visto, permitió Dios Nuestro Señor que de ellos mismos saliese un lucero del alba que en aquellas
oscurísimas tinieblas les diese alguna noticia de la ley natural y de la urbanidad y respetos que los hombres debían tenerse unos a otros, y que los descendientes de
aquél, procediendo de bien en mejor cultivasen aquellas fieras y las convirtiesen en hombres, haciéndoles capaces de razón y de cualquiera buena doctrina, para que
cuando ese mismo Dios, sol de justicia, tuviese por bien de enviar la luz de sus divinos rayos a aquellos idólatras, los hallase, no tan salvajes, sino más dóciles para
recibir la fe católica y la enseñanza y doctrina de nuestra Santa Madre Iglesia Romana, como después acá lo han recibido, según se verá lo uno y lo otro en el discurso
de esta historia; que por experiencia muy clara se ha notado cuánto más prontos y ágiles estaban para recibir el Evangelio los indios que los Reyes Incas sujetaron,
gobernaron y enseñaron, que no las demás naciones comarcanas donde aún no había llegado la enseñanza de los Incas, muchas de las cuales se están hoy tan
bárbaras y brutas como antes se estaban, con haber setenta y un años que los españoles entraron en el Perú. Y pues estamos a la puerta de este gran laberinto, será
bien pasemos adelante a dar noticia de lo que en él había.
Después de haber dado muchas trazas y tomado muchos caminos para entrar a dar cuenta del origen y principio de los Incas Reyes naturales que fueron del
Perú, me pareció que la mejor traza y el camino más fácil y llano era contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otros sus
mayores acerca de este origen y principio, porque todo lo que por otras vías se dice de él viene a reducirse en lo mismo que nosotros dir emos, y será mejor que se
sepa por las propias palabras que los Incas lo cuentan que no por las de otros autores extraños. Es así que, residiendo mi madre en el Cozco, su patria, venían a
visitarla casi cada semana los pocos parientes y parientas que de las crueldades y tiranías de Atahuallpa (como en su vida contaremos) escaparon, en las cuales
visitas siempre sus más ordinarias pláticas eran tratar del origen de sus Reyes, de la majestad de ellos, de la grandeza de su Imperio, de sus conquistas y hazañas,
del gobierno que en paz y en guerra tenían, de las leyes que tan en provecho y favor de sus vasallos ordenaban. En suma, no dejaban cosa de las prósperas que
entre ellos hubiese acaecido que no la trajesen a cuenta.
De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, lloraban sus Reyes muertos, enajenado su Imperio y acabada su república, etc. Estas y
otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo:
«trocósenos el reinar en vasallaje» etc. En estas pláticas yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me holgaba de las oir, como
huelgan los tales de oir fábulas. Pasando pues días, meses y años, siendo ya yo de diez y seis o diez y siete años, acaeció que, estando mis parientes un día en esta
su conversación hablando de sus Reyes y antiguallas, al más anciano de ellos, que era el que daba cuenta de ellas, le dije:
—Inca, tío, pues no hay escritura entre vosotros, que es lo que guarda la memoria de las cosas pasadas, ¿qué noticia tenéis del origen y principio de nuestros
Reyes? Porque allá los españoles y las otras naciones, sus comarcanas, como tienen historias divinas y humanas, saben por ellas cuándo empezaron a reinar sus
Reyes y los ajenos y al trocarse unos imperios en otros, hasta saber cuántos mil años ha que Dios crió el cielo y la tierra, que todo esto y mucho más saben por sus
libros. Empero vosotros, que carecéis de ellos, ¿qué memoria tenéis de vuestras antiguallas?, ¿quién fue el primero de nuestros Incas?, ¿cómo se llamó?, ¿qué origen
tuvo su linaje?, ¿de qué manera empezó a reinar?, ¿con qué gente y armas conquistó este grande Imperio?, ¿qué origen tuvieron nuestras hazañas?
El Inca, como holgándose de haber oído las preguntas, por el gusto que recibía de dar cuenta de ellas, se volvió a mí (que ya otras muchas veces le había oído,
mas ninguna con la atención que entonces) y me dijo:
—Sobrino, yo te las diré de muy buena gana; a ti te conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frase de ellos por decir en la memoria). Sabrás que en los
siglos antiguos toda esta región de tierra que ves eran unos grandes montes y breñales, y las gentes en aquellos tiempos vivían como fieras y animales br utos, sin
religión ni policía, sin pueblo ni casa, sin cultivar ni sembrar la tierra, sin vestir ni cubrir sus carnes, porque no sabían labrar algodón ni lana para hacer de vestir;
vivían de dos en dos y de tres en tres, como acertaban a juntarse en las cuevas y resquicios de peñas y cavernas de la tierra.
Comían, como bestias, yerbas del campo y raíces de árboles y la fruta inculta que ellos daban de suyo y carne humana. Cubrían sus carnes con hojas y cortezas
de árboles y pieles de animales; otros andaban en cueros. En suma, vivían como venados y salvajinas, y aun en las mujeres se habían como los brutos, porque no
supieron tenerlas propias y conocidas.
Adviértase, porque no enfade el repetir tantas veces estas palabras: «Nuestro Padre el Sol», que era lenguaje de los Incas y manera de veneración y
acatamiento decirlas siempre que nombraban al Sol, porque se preciaban descender de él, y al que no era Inca no le era lícito tomarlas en la boca, que fuera
blasfemia y lo apedrearan. Dijo el Inca:
—Nuestro Padre el Sol, viendo los hombres tales como te he dicho, se apiadó y hubo lástima de ellos y envió del cielo a la tierra un hijo y una hija de los suyos
para que los doctrinasen en el conocimiento de Nuestro Padre el Sol, para que lo adorasen y tuviesen por su Dios y para que les diesen preceptos y leyes en que
viviesen como hombres en razón y urbanidad, para que habitasen en casas y pueblos poblados, supiesen labrar las tierras, cultivar las plantas y mieses, criar los
ganados y gozar de ellos y de los frutos de la tierra como hombres racionales y no como bestias. Con esta orden y mandato puso Nuestro Padre el Sol estos dos hijos
suyos en la laguna Titicaca, que está ochenta leguas de aquí, y les dijo que fuesen por do quisiesen y, doquiera que parasen a comer o a dormir, procurasen hincar en
el suelo una barrilla de oro de media vara en largo y dos dedos en grueso que les dio para señal y muestra, que, donde aquella barra se les hundiese con solo un
golpe que con ella diesen en tierra, allí quería el Sol Nuestro Padre que parasen e hiciesen su asiento y corte. A lo último les dijo: «Cuando hayáis reducido esas
gentes a nuestro servicio, los mantendréis en razón y justicia, con piedad, clemencia y mansedumbre, haciendo en todo oficio de padre piadoso para con sus hijos
tiernos y amados, a imitación y semejanza mía, que a todo el mundo hago bien, que les doy mi luz y claridad para que vean y h agan sus haciendas y les caliento
cuando han frío y crío sus pastos y sementeras, hago fructificar sus árboles y multiplico sus ganados, lluevo y sereno a sus tiempos y tengo cuidado de dar una vuelta
cada día al mundo por ver las necesidades que en la tierra se ofrecen, para las proveer y socorrer como sustentador y bienhechor de las gentes. Quiero que vosotros
imitéis este ejemplo como hijos míos, enviados a la tierra sólo para la doctrina y beneficio de esos hombres, que viven como bestias. Y desde luego os constituyo y
nombro por Reyes y señores de todas las gentes que así doctrináredes con vuestras buenas razones, obras y gobierno». Habiendo declarado su voluntad Nuestro
Padre el Sol a sus dos hijos, los despidió de sí. Ellos salieron de Titicaca y caminaron al septentrión, y por todo el camino, doquiera que paraban, tentaban hincar la
barra de oro y nunca se les hundió. Así entraron en una venta o dormitorio pequeño, que está siete u ocho leguas al mediodía de esta ciudad, que hoy llaman Pacárec
Tampu, que quiere decir venta o dormida que amanece. Púsole este nombre el Inca porque salió de aquella dormida al tiempo que amanecía. Es uno de los pueblos
que este príncipe mandó poblar después, y sus moradores se jactan hoy grandemente del nombre, porque lo impuso nuestro Inca. De allí llegaron él y su mujer,
nuestra Reina, a este valle del Cozco, que entonces todo él estaba hecho montaña brava.
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ACTIVIDADES
1: Releé las partes en cursiva en la Carta de Relación y tratá de identificar el interés subjetivo de
Hernán Cortés.
2: Según el Inca Garcilazo de la Vega: ¿Cómo vivían los habitantes de las tierras antes de la llegada
de los Incas?
3: Buscá y escribí de los siguientes cronistas -Fray Bartolomé de Las Casas, Fray Bernardino de
Sahagún, Fray Diego Durán, Francisco López de Gómara-: a) Datos de la vida. b) Qué fuente utilizaron
para sus crónicas (viajaron, cartas, historias, etc) c) ¿Qué posición adoptaron con respecto a la
conquista española? ¿En qué lengua escribieron?