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Introducción  7

Forma­Masas  de  la  Figura  9
Forma­Masas  de  la  Cabeza:  Bola  y  Cuña  9
Caja  torácica  en  forma  de  barril  12
La  Caja  de  Cuña  de  la  Pelvis  21
Formas  de  columna  de  los  brazos  y  las  piernas  26
Masas  en  cuña  de  mano  y  pie  37

El  Torso  es  Primaria  45
Las  Piernas  son  Secundarias  48
Las  armas  son  las  terceras  en  importancia  55
La  cabeza  es  el  último  59
Ejercicios  de  Notación  61

Formularios  superpuestos  65  Flujo  de  formulario  y  formulario

Unidad  68  Líneas  de  interconexión  68  Contorno  y  
silueta  95  Gradación  de  tonos  100

Formas  cilíndricas  y  de  barril  105
El  cilindro  como  forma  racional  105
Hallar  factores  constantes  107
Ancho  de  forma  como  factor  constante  107
Los  brazos
Las  manos  120
Las  Articulaciones  127

El  círculo  en  el  espacio:  la  elipse  135
La  Articulación  como  Pivote;  El  miembro  como  radio  136
El  dispositivo  de  medición  del  triángulo  isósceles  144

Proyección  paralela  de  formas  sólidas  152
Proyección  en  el  espacio  profundo  de  la  figura  en  acción  154
Figura  Invención  por  Proyección  Reversible  156
Proyección  en  perspectiva  de  la  figura  159
Proyecciones  de  secuencia  de  fases:  la  figura  de  acción  múltiple  165
Chin  Thrust  Leads  Body  Action  168
La  mano  en  proyección  de  secuencia  de  fase  174

174

175
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La  mayoría  de  los  estudiantes  de  arte,  y  demasiados   en­diez­lecciones­fáciles,  pero  es  un  libro  mágico. Particularmente  reveladores  son  los  dibujos  de  

artistas  profesionales,  harán  cualquier  cosa  para  evitar   Aquí,  por  primera  vez,  hay  un  sistema  lógico  y  completo   múltiples  fases,  como  fotografías  de  exposición  múltiple,  
dibujar  la  figura  humana  en  el  espacio  profundo.  Pase   para  dibujar  la  figura  en  el  espacio  profundo,  presentado   en  los  que  se  disecciona  el  movimiento  de  la  figura,  se  
por  las  clases  de  dibujo  natural  de  cualquier  escuela  de   en  forma  pictórica  paso  a  paso.  He  leído  todos  los  libros  de   divide  en  una  serie  de  vistas  superpuestas  del  cuerpo,  
arte  y  descubrirá  que  casi  todos  los  estudiantes  están   dibujo  de  figuras  impresos  (es  mi  trabajo)  y  creo  que  no   "congeladas"  en  varias  etapas  de  movimiento,  para  que  
aterrorizados  por  las  poses  de  acción  con  los  torsos   hay  ningún  libro  como  este.  El  sistema  y  el  método  de   el  lector  pueda  ver  cómo  cambian  las  formas  en  cada  
inclinados  hacia  él  o  alejándose  de  él,  con  los  brazos  y   enseñanza  se  han  perfeccionado  a  lo  largo  de  los  años  en   momento  crítico.  fase.  Al  aprender  a  ver  el  movimiento  
las  piernas  avanzando  o  sumergiéndose  en  la  distancia;   las  clases  del  autor  en  la  Escuela  de  Artes  Visuales  de   como  un  lector,  puede  dibujar  la  figura  de  
poses  de  torsión  y  flexión  en  las  que  las  formas  de  la   Nueva  York,  donde  se  realizaron  muchos  de  los   manera  más  convincente  porque  sabe  lo  que  sucede  
figura  se  superponen  y  parecen  ocultarse;  y  lo  peor  de   deslumbrantes  dibujos  de  este  libro,  inmensas  figuras  de   con  las  formas  del  cuerpo  en  cada  etapa  del  proceso.  El  
todo,  ¡posturas  reclinadas,  con  la  figura  vista  en   tamaño  natural  que  el  artista  sin  modelo.  creado   lector  finalmente  descubre  que  puede  la  figura,  desde  
perspectiva! ante  los  ojos  de  cientos  de  estudiantes  asombrados. cualquier  punto  de  vista  y  en  cualquier  etapa  de  cualquier  
Todos  estos  son  problemas  de  escorzo,  lo  que  en   acción,  tan  sistemáticamente  como  un  arquitecto  proyecta  
realidad  significa  dibujar  la  figura  de  modo  que  parezca   Y  seguramente  lo  más  impactante  es  que  Burne   un  edificio  en  un  dibujo  en  perspectiva.
un  objeto  sólido  tridimensional  que  se  mueve  a  través   Hogarth  inventara  figuras  
del  espacio  real,  no  como  una  muñeca  de  papel  tendida   enseña  el como  lo  hacían  los  grandes   El  logro  de  Burne  Hogarth  en
sobre  una  hoja  de  papel. maestros.  ¡Después  de  todo,  Miguel  Ángel  no  pidió  a  sus   es  la  creación  de  un  sistema  

Dibujar  la  figura  en  el  espacio  profundo  para  acortar  no   modelos  que  colgaran  del  techo  o  flotaran  en  el  aire   racional  que  elimina  las  conjeturas  que  plagan  a  todo  

es  un  mero  truco  técnico,  no  es  un  mero  problema  a   mientras  dibujaba!  Él  los  inventó,  y  esto  es  lo  que  el  autor   estudioso  de  la  figura.  Este  sistema  no  es  un  atajo,  una  
resolver;  es  la  esencia  del  dibujo   demuestra  en  la  serie  de  dibujos  cuidadosamente   colección  de  trucos  para  memorizar  con  el  fin  de  producir  
de  figuras  perfeccionado  por  Leonardo,  Miguel  Ángel,   programados  (con  texto  analítico  y  leyendas)  que  recorren   soluciones  estándar  para  problemas  de  dibujo,  porque  
Tintoretto,  Rubens  y  los  otros  grandes  maestros  del   estas  páginas  con  la  velocidad  y  el  tempo  gráfico  de  una   nada  puede  hacer  que  el  dibujo  de  figuras  sea  fácil.  La  
Renacimiento  y  el  Barroco. película  animada. figura  humana  sigue  siendo  el  tema  más  exigente  de  
todos  para  el  artista.  Qué
Pero  la  mayoría  de  los  estudiantes  de  arte  preferirían   en  el  propio  autor

dibujar  la  figura  como  si  fuera  un  soldado  en  posición  de   palabras,  le  muestra  al  artista  "cómo  engañar  al  ojo,  cómo   revela  es  la  lógica  inherente  a  la  figura,  y  el  autor  

firmes,  con  los  ejes  del  cuerpo  y  las  extremidades   deprimir,  doblar  y  deformar  el  plano  bidimensional"  del   propone  un  sistema  de  estudio  que  se  construye  sobre  
paralelos  a  la  superficie  del  papel  de  dibujo,  como  un   papel  de  dibujo  para  que  un  dibujo  de  figuras  surja  de  la   esta  lógica.  El  sistema  requiere  tiempo,  paciencia  y  
edificio  en  un  alzado  arquitectónico.  Bueno,  no,  no   página  de  la  misma  manera  que  los  notables  dibujos  del   mucho  dibujo.  Querrás  releer  muchas  veces.
prefieren  dibujarlo  de  esa  manera,  pero  la  figura   autor  se  unen  desde  el  papel.  páginas  de  este  libro.  
dinámica,  tridimensional  y  en  escorzo  es  tan  imponente   Demuestra  cómo  crear  la  ilusión  de  redondez  y  profundidad   Dele  a  este  extraordinario  libro  la  dedicación  que  merece  
que  la  mayoría  de  los  estudiantes  se  inclinan  a  darse   mediante  la  luz  y  la  sombra,  mediante  la  superposición  de   y  la  lógica  de  la  figura  humana  finalmente  se  convertirá  
por  vencidos  y  apegarse  a  los  soldados  de  madera,   formas,  mediante  las  transiciones  de  una  forma  a  otra,  así   en  una  segunda  naturaleza  para  usted.  Tu  recompensa  
aunque  anhelan  en  silencio  alguna  clave  mágica  para  el   como  mediante  la  interpretación  precisa  de  formas   será  que  vayas  más  allá  de  la  mera  representación  de  
secreto  de  escorzo corporales  individuales.  Explica  cómo  visualizar  la  figura   figuras  y  comiences  a  inventarlas.
desde  todos  los  ángulos  de  visión  imaginables,  incluidas  
donald  holden
Burne  Hogarth  no   las  vistas  hacia  arriba  y  hacia  abajo  que  desconciertan  a  
pretende  ser  una  llave  mágica  para  el  dibujo  de  figuras   estudiantes  y  profesionales  por  igual.
tridimensionales
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El  dibujo  de  figuras  en  profundidad  se  logra  con   otros  y  estudiados  por  separado  según  sus  
facilidad  y  autoridad  solo  cuando  el  estudiante  se   diferencias  individuales.  Se  deben  hacer  
da  cuenta  de  las  formas  características  del  cuerpo. comparaciones  con  respecto  a  la  forma,  el  
Debe  entrenar  su  ojo  para  ver  tres  tipos  de  formas   ancho  y  el  largo  relativos,  y  se  debe  poner  
en  la  figura  humana:  formas  (masas  de  huevo,   especial  énfasis  en  las  variaciones  de  
bola  y  barril);  formas  (estructuras  de  cilindros  y   volumen,  grosor  y  volumen.  Este  es  un  
conos);  y  formas  (bloques  de  caja,  losa  y  cuña).   enfoque  que  busca  definir  el  cuerpo  como  el  
Estos  tres  tipos  de  formas  deben  distinguirse   arreglo  armonioso  y  la  interrelación  de  sus  
entre  sí. partes  separadas  e  individuales  definidas.
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En  algún  momento  del  desarrollo  del  estudiante  de  arte,  el   implica  más  que  solo  dibujar  contornos.
dibujo  de  figuras  alcanza  una  etapa  en  la  que  un  mejor   Dado  que  la  forma  que  está  delineada  solo  por  el  contorno  es  

desempeño  se  convierte  en  la  norma.  Con  su  trabajo  en  este   bidimensional  y  no  tiene  volumen,  no  puede  expresar  la  forma  

nivel,  el  estudiante  puede  dibujar  una  variedad  de  formas   en  profundidad;  pero  cuando  las  formas  de  la  figura  se  
naturales  (aquellas  que  normalmente  se  ven  en  paisajes  y   visualizan  como  tridimensionales  en  el  espacio,  el  resultado  
bodegones)  en  el  espacio.  Capaz  como  parece  su  trabajo  en   es  un
este  punto,  el  estudiante  debe  desarrollar  una  visión  más  
profunda  de  las  formas  e  interrelaciones  de  las  partes  de  la   Inherente  al  concepto  de  forma­masa  está  la  idea  de  que  
figura.  Puede  estar  completamente  familiarizado  con  el  trabajo   el  cuerpo  es  una  masa  definida,  un  volumen  tridimensional  

de  figuras  en  actitudes  convencionales,  con  la  representación   existente  en  el  espacio  y  la  profundidad,  que  se  compone  de  
de  los  movimientos  y  gestos  posados  del  modelo  de  la  clase  de   varias  partes.
arte;  pero  estos,  si  el  estudiante  es  consciente,  empiezan  a   Cada  una  de  estas  partes  es  también  un  volumen  tridimensional  
parecer  predeciblemente  aburridos  y  estáticos. existente  en  el  espacio  y  la  profundidad.  De  ello  se  deduce  
que  la  figura  es  un  complejo  multiforme  de  formas­masas,  
Se  necesita  un  tipo  diferente  de  esfuerzo  para  concebir todas  formadas  independientemente  y  todas  relacionadas.  
y  dibuje  la  figura  en  recesión   en Será  nuestra  primera  tarea  investigar

espacial  de  forma  sobre  forma.  Si  al  estudiante  se  le  pide  que   las  propiedades  de  forma  de  cada  una  de  estas  masas  de  
muestre  las  acciones  inesperadas  y  desconocidas  del  cuerpo,   forma  que  intervienen  en  la  formación  de  la  masa  de  forma  
aquellas  vistas  desde  ángulos  altos  o  bajos,  se  siente  agobiado   general  de  la  figura.  Al  observar  las  partes  ­las  formas­masas­  
hasta  el  límite  de  sus  recursos.  A  veces,  en  confrontación   de  la  figura  humana,  intentaremos  mirarlas  desde  nuevos  
directa  con  la  figura  viva,  puede  hacerlo  bastante  bien  copiando   ángulos,  desde  una  serie  de  puntos  de  vista  cambiantes,  
el  modelo  en  el  método  de  estudio  de  ver  y  dibujar;  pero  este   describiéndolas  especialmente  con  un  concepto  "fílmico"  de  

enfoque  no  siempre  es  exitoso  o  satisfactorio.  Inventar,  crear   visión  en  movimiento.
a  voluntad  a  partir  del  almacén  de  su

la  imaginación,  ese  es  el  desafío  que  con  tanta  frecuencia  elude  
los  esfuerzos  más  intensos  del  estudiante  de  arte.
Diferentes  vistas  de  la  cabeza  exponen  diferentes  formas  
dominantes.  La  esfera  craneal,  por  ejemplo,  suele  considerarse  

de  un  tamaño  bastante  similar  al  de  la  cuña  facial  inferior.  

Esto  es  especialmente  evidente  en  vistas  frontales  directas.  

La  importancia  de  la  forma  en  escorzo  radica  en  describir  un   Pero  cuando  la  bola  craneal  se  ve  desde  un  ángulo  superior,  

volumen  tridimensional  más  que  en  delinear  formas  planas.   presenta  un  volumen  mucho  más  impresionante  que  la  cuña  

Nuestro  enfoque,  por  lo  tanto,  en facial.
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Cuando  observamos  la  cabeza  desde  una  posición  alta,  
desde  arriba  la  bóveda  del  cráneo  domina  la  masa  
estrecha  y  constreñida  de  la  cara  que  sale  de  debajo  del  
arco  superciliar  que  sobresale.

A  medida  que  nuestro  ángulo  de  visión  disminuye,  la  masa  
facial  tiende  a  agrandarse  a  medida  que  retrocede  la  masa  
craneal.

Luego,  cuando  nuestro  punto  de  vista  se  eleva  una  vez  
más,  esta  vez  en  un  giro  de  derecha  a  izquierda,  la  masa  
craneal  vuelve  a  ser  dominante.
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Desde  una  vista  inferior,  la  cuña  de  la  cara  
adquiere  un  aspecto  más  importante  en  relación  
con  la  estructura  craneal.  Los  rasgos  de  la  cara  
revelan  un  nuevo  aspecto:  mirando  hacia  arriba  
desde  abajo,  vemos  las  superficies  inferiores  de  
la  mandíbula,  los  labios,  la  nariz,  las  orejas  y  las  
cejas,  y  estas  formas  afirman  una  presencia  
dominante  sobre  los  planos  lateral  y  frontal.

Desde  atrás,  la  caja  del  cráneo  y  la  cuña  facial  
muestran  sus  diferencias  de  forma  más  
características:  la  cuña  facial,  angular  y  de  
esquinas  duras,  es  pequeña  en  comparación  
con  la  masa  craneal  más  grande  en  forma  de  cúpula.

11
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La  caja  torácica  en  forma  de  barril  pertenece  a  
la  clase  de  formas  (rotunda,  de  huevo  y  de  
bola).  Es  la  estructura  en  forma  de  pecado  más  
grande  de  todo  el  bo  Frontalmente,  su  superficie  
curva  termina  arriba  y  abajo  en  dos  pasajes  en  
forma  de  herradura.
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La  depresión  descendente  de  la  clavícula  en  la  parte  
superior  del  tórax  (izquierda).

Cuando  la  figura  se  inclina  hacia  adelante  en  una  vista  frontal  
profunda,  la  curva  de  expansión  de  la  caja  torácica,  de  adelante  

hacia  atrás,  es  tan  grande  que  puede  rodear  la  cabeza  dentro  
de  su  contorno  circundante  (abajo).

La  columna  cilíndrica  del  cuello  emerge  como  una  rama  de  
árbol  corta  y  gruesa  que  crece  desde  dentro  del  hueco  triangular  
del  pecho  (izquierda).
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En  cualquier  vista  que  mire  hacia  arriba,  la  masa  torácica  
en  forma  de  barril  domina  todas  las  demás  formas;  como  
un  paisaje  curvo,  el  arco  pectoral  se  superpone  al  cuello.

Este  torso,  visto  de  frente,  revela  cuánto  más  grande  es  
la  masa  del  tórax  en  comparación  con  sus  miembros  
adjuntos,  la  cabeza  y  los  hombros.

14
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La  parte  superior  de  la  espalda,  vista  desde  atrás,  es  lo  
suficientemente  amplia  como  para  oscurecer  la  mayor  
parte  de  la  cabeza  y  ocultar  la  unión  de  la  columna  del  
cuello  con  el  pecho.
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El dos  grandes,  en  forma  de  lágrima  
invertida,  descienden  de  cada  lado  de  la  masa  torácica  
superior.  Los  deltoides  normalmente  son  parte  de  los  
brazos,  pero  debido  a  que  conectan  los  brazos  con  el  
cilindro  de  la  caja  torácica,  se  vuelven  parte  de  una  
unidad  descrita  como  el

dieciséis
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Cuando  el son  considerados
Se  debe  hacer  una  nota  especial  del  dibujo  de  en  la  caja  
como  forma  combinada,  debemos  ser  conscientes  de   torácica.  En  apariencia  general,  el  
un  cambio  de  apariencia  en  la  masa  superior  del  pecho:   seno  de  una  mujer  adulta  joven  tiene  el  aspecto  de  una  
con  el  brazo  hacia  abajo  (A),  el  hombro  se  funde  con  el   taza  de  té  volcada  colocada  en  el  ángulo  inferior  del  tórax  
pecho  (en  esta  posición,  la  parte  superior  del  torso   (arriba).
adquiere  la  apariencia  calificada  de  un  y  con  
el  brazo  levantado  (B),  el  hombro  se  levanta  del  pecho,  
dejando  al  descubierto  una  forma  (arriba).

El  arco  del  diafragma  aparece  como  un  gran  túnel  
abovedado  de  hueso  en  la  base  del  frente  del

pecho.  De  esta  abertura,  como  el  fondo  hueco  de  una  
botella  de  brandy,  la  larga  masa  abdominal  emerge  y  
desciende  en  tres  etapas  ondulantes  o  niveles.  Debe  
observarse  que  la  forma  del  vientre  terminal  (el  tercer  
nivel),  que  comienza  en  el  nivel  inferior  del  ombligo  y  se  
comprime  hasta  el  arco  púbico,  no  solo  es  la  más  grande  
de  las  tres  etapas,  sino  que  es  aproximadamente  
equivalente  en  tamaño  a  la  cabeza  frontal.  masa  de  esta  
figura  (izquierda).
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Para  colocar  el  seno  correctamente,   Si  dibujamos  dos  líneas  de  45  hacia  

primero  es  necesario  encontrar  la  posición  del   afuera  desde  la  línea  central  del  cuerpo  hacia  la  derecha  
músculo  del  pecho.  Usando  una  figura  masculina  (en  aras   y  hacia  la  izquierda  a  través  del  barril  del  pecho,  podemos

de  la  claridad),  comenzamos  en  la  boca  del  cuello  donde   coloque  correctamente  los  pezones  de  la  base  del  
se  unen  las  clavículas  (A).  Desde  este  punto,  trazamos   pecho  (arriba).
una  curva  en  un  ángulo  de  45º  con  respecto  a  la  línea  
central  vertical  del  cuerpo,  que  sigue  la  forma  de  barril  de  
la  caja  torácica  y  progresa  hacia  afuera  y  hacia  abajo  a  
Cuando  los  senos  en  forma  de  copa  se  superponen  a  
través  del  tórax.  El  disco  del  pezón  (B)  está  ubicado  en  
las  posiciones  de  los  pezones  y  los  discos  avanzan  
esta  línea,  justo  encima  del  margen  de  la  esquina  profunda  
hacia  la  superficie  de  los  montículos  mamarios,  observe  
del  músculo  pectoral.
que  los  senos  apuntan  hacia  la  curva  del  tórax  en  un  
ángulo  de  90  (derecha).
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Cuando  se  muestran  ambos  senos,  especialmente  en  una  
vista  de  tres  cuartos,  se  pueden  ver  simultáneamente  
desde  una  posición  frontal  directa.
Un  seno  se  verá  con  el  disco  del  pezón  ubicado  en  el  
centro  de  frente,  mientras  que  el  otro  se  verá  de  lado,  con  
el  pezón  proyectado  de  perfil.

Al  observar  la  vista  frontal  completa  del  cuerpo,  nótese  
una  interesante  contradicción  en  el  seno  
que  se  ve  frontalmente;   senos  en  este  

visión  del   desde  la  línea  directa  de

punto  del  caso  en  una  dirección  exterior  fuera  de  ángulo.

Observe  la  posición  de  los  discos  de  los  pezones;  
compruebe  el  ángulo  de  90  en  la  boca  del  cuello  para  la  
correcta  colocación  de  los  pezones.
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La  parte  inferior  del  torso  (la  masa  pélvica)  tiene  la  
forma  general  de  una  caja  en  cuña,  en  contraste  directo  
con  la  parte  superior  del  torso  (el  cilindro  redondo  de  la  
caja  torácica).  Después  de  la  caja  torácica,  la  cuña  
pélvica  es  la  segunda  masa  más  grande  del  cuerpo.  
Fijada  al  barril  por  los  músculos  ahusados  de  la  cintura,  
la  caja  de  cuña  es  estrecha  en  la  parte  superior  y  más  
ancha  en  la  base.

Representación  esquemática  de  las  dos  masas  del  
torso:  la  caja  en  cuña  de  la  pelvis  y  el  cilindro  de  la  caja  
torácica.
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En  la  actitud  erguida  normal  del  cuerpo,  las  dos  masas  del  
torso  expresan  una  relación  contrapuesta  e  inversa:  el  cañón  
se  inclina  hacia  
atrás,  los  hombros  se  tiran  hacia  atrás  y  la  fachada  del  pecho  
queda  expuesta.

Aquí,  la  cuña  pélvica  inferior  está  inclinada  hacia  adelante,  la  
parte  inferior  del  vientre  está  recesiva  y  el  área  trasera  de  los  
glúteos  se  arquea  hacia  arriba  a  la  vista.
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En  una  vista  trasera  de  la  cuña  inferior  del  torso,  la  región  
pélvica  se  ve  como  una  forma  compuesta  con  forma.  Las  masas  
a anchas  del  glúteo  medio,  debajo  de  los  
huesos  arqueados  de  la  cadera,  forman  las  alas  (A,  Al),  y  las  
masas  gruesas  del  glúteo  mayor  (las  nalgas)  forman  
las  alas  cerradas  (B,  Bl).
colocar

La  cuña  de  mariposa  identifica  fácilmente  las  masas  de  cuña   La  configuración  de  mariposa  es  evidente  en  una  vista  posterior  
pélvica  en  esta  vista  trasera,  casi  lateral. de  la  masa  pélvica  femenina  madura.  Tenga  en  cuenta  la  
Las  formas  de  las  alas  se  superponen  y  se  acortan  de  adelante   estructura  de  la  cadera  relativamente  más  grande,  tanto  en  
hacia  atrás. ancho  como  en  volumen,  en  comparación  con  la  masa  superior  del  pecho
Una  caja  torácica  estrecha  combinada  con  una  pelvis  ancha  
identifica  el  torso  femenino  y  es  una  característica  distintiva  de  

la  diferenciación  entre  hombres  y  mujeres.
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Cuando  las  dos  masas  de  torso  se  unen,  el  resultado  es   La  forma  de  riñón  de  las  masas  
un  torso  compuesto  que  asume  la  forma  simplificada  de   combinadas  del  torso  se  caracteriza  por  la  cintura  
una  forma  masiva  (arriba). distintivamente  estrecha  del  cuerpo,  el  eje  central  flexible  
entre  la  parte  superior  del  torso  (el  cilindro  de  la  caja  
torácica)  y  la  parte  inferior  del  torso  (la  cuña  pélvica).  La  
cintura,  por  su  eje  como  cualidad,  es  capaz  de  una  gran  
versatilidad  de
movimienot.

<  En  esta  serie  de  bocetos,  el  dispositivo  de  mariposa  se  
muestra  como  un  punto  de  referencia  fácilmente  establecido  
y  una  ayuda  para  dibujar  cualquier  vista  posterior  de  las  
formas  pélvicas  de  la  parte  inferior  del  torso  (izquierda).
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Las  masas  de  brazos  y  piernas  tienen  una  similitud  
general  y  una  correlación  de  forma.  Descrito  de  
manera  simple,  el  brazo  y  la  pierna  son  miembros  de  
dos  partes  articulados  alargados,  cada  una  de  cuyas  
partes  tiene  una  forma  modificada  de  cono  o  cilindro.

Tenga  en  cuenta  que  tanto  el  brazo  como  la  pierna  
giran  o  giran  en  la  parte  alta  del  hombro  (A)  o  la  
cadera  (Al);  ambos  tienen  una  articulación  de  flexión  
o  balanceo  en  el  medio  del  miembro  en  el  codo  (B)  o  
la  rodilla  (Bl);  y  ambos  tienen  un  elemento  giratorio  
terminal,  la  mano  o  el  pie,  unido  a  una  base  cónica  en  
la  muñeca  (C)  o  el  tobillo  (C1).
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A  pesar  de  su  similitud,  el  brazo  y  la  pierna  tienen   El  ritmo  curvo  del  brazo  en  una  vista  trasera.
ritmos  estructurales  decididamente  diferentes.  En  el   El  codo  resulta;  por  lo  tanto,  la  axila
brazo,  por  ejemplo,  hay  un  ritmo   ascensores  y  la  línea  toma  un  claro
constante  a  lo  largo  de  toda  la  longitud  
desde  el  hombro  hasta  el  codo  y  desde  el  codo  
hasta  la  muñeca  (ver  flechas).

28
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La  pista  de  la  curva  de  la  axila  se  encuentra  en  el

posición  del  Ubica  el  codo,  y  podrás  trazar  la  línea  hacia  
arriba  hacia  la  axila  trasera;  la  línea  inferior  se  puede  
seguir  desde  el  codo  hasta  la  base  de  la  palma  exterior.  
No  importa  cómo  se  mueva  el  brazo,  desde  posiciones  

simples,  como  los  dos  brazos  extendidos  que  se  
muestran  arriba  a  la  derecha,  hasta  curvas  profundas  y  
activas  (izquierda),  la  curva  inferior  constante  siempre  
está  presente.
Invariablemente,  esta  curva  proporciona  la  base  para  el  
ritmo  estructural  del  brazo.

Una  figura  frontal  con  los  brazos  flexionados  y  en  escorzo  
muestra  la  correlación  de  doble

curvas  (ver  flechas).
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Un  brazo  en  extensión  en  el  espacio  profundo  nos  da  la  doble  
curvatura  de  la  axila  (ver  flechas),  prueba  del  ritmo  estructural  
invariable  del  brazo  (izquierda).

Esta  vista  lateral  de  la  pierna  derecha,  
doblada  por  la  rodilla,  muestra  el  ritmo  estructural  de  la  
pierna  doblada  claramente  indicado  (ver  flechas)  con  una  
curva  en  forma  de  S  (arriba).

<  La  pierna  tiene ritmos  estructurales,  uno  para  la  vista,  
vista  y  otra  para  el cada  uno  de  los  
cuales  es  decididamente  diferente  del  otro.  Esta  vista  lateral  
de  la  pierna  derecha  muestra  una  larga  curva  en  forma  de  S  
tomada  de  los  impulsos  activos  de  los  músculos  de  la  pierna  
(véanse  las  flechas).  Esta  línea  S  comienza  en  la  parte  superior  
del  muslo  delantero,  se  invierte  en  la  rodilla  y  se  mueve  hacia  
atrás  por  la  protuberancia  de  la  pantorrilla  (izquierda).
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Una  vista  de  tres  cuartos  de  la  pierna  de  una  figura  sentada  
vista  desde  atrás.  La  curva  de  la  línea  S  de  la  pierna  (ver  
flechas)  muestra  cuán  claramente  se  puede  ver  el  ritmo  
estructural  de  la  pierna.  Si  bien  el  ritmo  de  la  línea  S  establece  
una  pauta  para  dibujar  vistas  laterales  de  las  piernas  en  
muchas  posiciones  y  movimientos  diferentes,  hay  un  punto  
en  el  que  encontramos  una  apariencia  que  comienza  a  
invalidar  la  posición  lateral.  A  medida  que  nuestro  punto  de  
vista  cambia  de  indirecto  directo
entrar

vista,  ¿cómo  podemos  saber  cuándo  se  ha  
alcanzado  el  punto  crítico  de  cambio?  Esta  pregunta  se  
responde  mirando  la  posición  de  las  proyecciones.  un  hueso  
del  tobillo

por  los  

contornos  de  la  parte  inferior  de  la  pierna  generalmente  representa  un

Una  vista  lateral  de  la  pierna  izquierda,  doblada  por  la  rodilla,  
muestra  la  curva  en  forma  de  S  que  gobierna  la  acción  de  la  
pierna.  La  pierna  lejana  y  erguida  (la  pierna  de  apoyo)  está  
en  una  posición  de  tres  cuartos,  ligeramente  apartada  de  la  
vista  lateral;  pero  la  línea  S  sigue  siendo  evidente  en  él  porque  
el  ritmo  de  la  estructura  de  la  pierna  tiene  una  orientación  de  
vista  básicamente  lateral.

31
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En  esta  figura,  el  hueso  externo  del  tobillo  (A)  es  el   En  esta  figura,  un  enfoque  dual  de  la  pierna  y  la  
contorno  de  la  pierna  izquierda  (B);  por   pierna  está  dictado  por  la  regla  de  la  posición  del  hueso  del  
lo  tanto,  tomamos  un   ritmo  de  5  líneas tobillo.  La  pierna  inferior  (derecha)  muestra  el  hueso  del  
enfoque  (ver  flechas). tobillo  sostenido  por  el  contorno  de  la  pierna  (A),  lo  que  da  

como  resultado  una  vista  curva  en  S  ( ver  flechas)  que  se  
mueve  hacia  abajo  en  el  muslo  desde  la  cadera  hasta  la  
rodilla,  luego  se  invierte  desde  la  rodilla  hasta  el  tobillo  con  
un  marcado  levantamiento  en  la  protuberancia  de  la  pantorrilla.  

Compare  esto  con  la  pierna  cruzada  (izquierda).  En  esta  

pierna,  los  huesos  del  tobillo  sobresalen  más  
allá  de  los  contornos  del  tobillo  (B);  por  lo  tanto,  se  necesita  
un orientación  de  la  vista.

32
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La  estructura  de  la  pierna  cuando  se  ve  desde  el  frente  
adquiere  la  apariencia  de  una  forma  de  B  alargada  (ver  
diagrama  a  la  izquierda  del  dibujo).  Al  relacionar  este  
diagrama  con  la  pierna,  la  línea  en  forma  de  B  se  verá  
a  lo  largo  de  la  pierna  (A),  tendiendo  a  controlar  todas  
las  protuberancias  desde  el  pubis  hasta  la  rodilla  y  el  
tobillo,  y  en  la  mayoría  de  los  casos  también  el  pie.  El  
contorno  de  la  pierna  consiste  en  la  parte  curva  de  la  
forma  de  B.  Esta  doble  curva  se  puede  ver  en  la  parte  

inferior  de  la  pierna  (ver  flechas),  moviéndose  hacia  
abajo  desde  la  cadera  hasta  la  rodilla  (B)  y  desde  la  
rodilla  hasta  el  tobillo.  (C).  El  diagrama  de  líneas  
pequeñas  a  la  izquierda  del  dibujo  muestra  cómo  se  
aplica  la  forma  de  B  en  la  concepción  de  la  pierna  de  
la  vista  frontal  como  un  simple  comienzo  del  trabajo  
final  junto  a  ella.

Cuando  los  huesos  del  tobillo  sobrepasan  el  contorno  
de  la  pierna.  toda  la  pierna  se  puede  considerar  como  
una  y  se  puede  expresar  en  forma  de  B  alargada.
El  ritmo  en  forma  de  B  de  la  pierna  de  la  vista  frontal  
explica  todo  tipo  de  flexiones  y  acciones  de  la  pierna.  
En  esta  figura,  vemos  una  pierna  vista  de  frente  con  la  
rodilla  doblada;  a  la  línea  recta  en  forma  de  B  se  le  da  
un  descanso  correspondiente.  Tenga  en  cuenta  los  
tobillos  expuestos.  Una  vez  más,  estos  huesos  de  los  
tobillos  que  sobresalen  señalan  inmediatamente  un  
acercamiento  de  la  pierna  frontal  y  exigen  un  control  de  
las  formas  en  forma  de  B  (ver  flechas).
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Vista  posterior  de  las  piernas,  sin  excepción,  siga  la  
regla  de  la  vista  frontal:  los  tobillos  expuestos  dictan  
un  enfoque  en  forma  de  B.  Tenga  en  cuenta  la  forma  
en  este  cuarto  de  acción,  la  vista  
posterior  de  la  pierna.

En  estas  piernas,  fíjate  en  el  marcado   curva  a

centro  de  la  línea  del  cuerpo.  Esta  curva  hacia  adentro  se  
aplica  especialmente  a  (tibia).  En  este  ejemplo,  se  ha  
acentuado  la  curvatura  hacia  adentro  de  las  tibias  (algo  
que  no  es  raro  en  muchas  personas)  para  ilustrar  una  
variante  de  la  línea  de  control  recta  de  la  fórmula  en  forma  
de  B  para  la  pierna  vista  de  frente:  la  línea  recta  de  la  se  
puede  expresar  con  una  ligera  curva  general  (como  se  
hizo  aquí)  para  mantener  bajo  control  las  formas  internas  
de  las  piernas.
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En  este  ejemplo  de  dos  piernas  vistas  desde  atrás,  la  
flexión  de  la  rodilla  izquierda  produce  una  ruptura  
correspondiente  en  la  línea  interior  de  la  forma  de  B.

En  esta  vista  frontal,  las  piernas  en  posición  encorvada  y  
cruzada,  se  han  insertado  acentos  curvos  en  la  línea  de  las  
tibias  para  enfatizar  su  curva  hacia  adentro.  El  problema  de  

disponer  las  patas  flexionadas  y  superpuestas  se  resuelve  
fácilmente  mediante  el  uso  de  controles  en  forma  de  B.

Al  mirar  esta  figura  proyectada  en  el  espacio  profundo,  vea  
cuán  fácilmente  funciona  la  forma  de  B  para  orientar  las  
piernas  en  esta  vista  difícil  (ver  flechas).  La  posición  de  los  
tobillos  nos  dice  que  el  acercamiento  debe  ser  frontal.

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Aquí  hay  otro  ejemplo  de  piernas  cruzadas  de  vista  frontal  en  una  

posición  estrecha.  Solo  se  han  dibujado  las  curvas  acentuadas  de  la  

espinilla;  los  controles  de  forma  B  se  han  omitido,  y  se  insta  al  lector  a  

estudiar  el  dibujo  y  determinarlos  por  sí  mismo.

Esta  figura  se  agrega  aquí  para  que  podamos  recapitular  y  combinar  

dos  de  las  discusiones  anteriores  sobre  los  diferentes  ritmos  

estructurales  de  las  extremidades:  observe  los  brazos  y  la  parte  inferior  
(véanse  las  flechas);  la  

pierna   de  la  parte  superior

doblada  hacia  arriba  se  expresa  en  la  curva  de  

5  líneas  de  a  porque  el  hueso  del  tobillo  se  mantiene  en  el  contorno  de  
la  pierna.
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Las  formas  terminales  de  las  extremidades,  la  mano  y  el  pie,  

son  decididamente  de  carácter.  Estas   en

dos  cuñas,  sin  embargo,  tienen  una  estructura  muy  diferente.  
En  los  dos  ejemplos  que  siguen,  las  formas  de  cuña  de  la  
mano  y  el  pie  se  han  complementado  con  bocetos  
complementarios  para  mostrar  el  carácter  único  de  cada  uno.

La  mano  en  el  dibujo  de  la  derecha  muestra  cómo  los  

dedos  son  extremadamente   y  llega  a  ser

activos,  realizando  una  inmensa  variedad  de  acciones.  El  pie  
en  el  dibujo  a  continuación  muestra  sus  dedos  subsidiarios  
dispuestos  de  forma  compacta.  El  dedo  gordo  del  
pie,  a  diferencia  de  su  miembro  opuesto,  el  pulgar,  se  
encuentra  en  sus  dedos  vecinos  más  pequeños;  el  pulgar,  en  
cambio,  todos  los  dedos  de  la  mano.  Así,  notamos  la  
diferencia  básica  entre  la  mano  y  el  pie:  la  mano  es  un  pie  es  

un

La  forma­masa  de  la  mano  es  ancha,  plana  y  generalmente  
espatulada;  es  grueso  y  ancho  en  la  parte  posterior  de  la  palma  

donde  se  une  al  brazo,  y  más  estrecho  y  poco  profundo  en  los  
dedos.

La  forma­masa  del  pie  es  una  cuña  de  base  ancha,  que  muestra  
una  elevación  triangular  notablemente  alta  en  la  parte  posterior,  

desde  donde  desciende  una  diagonal  empinada  hacia  el  frente.
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La  suela  delantera  se  divide  en  dos  secciones:  (1)  un  

soporte  de  plataforma  al  lado  del  arco;  y  (2)  los  cinco  

dedos  de  los  pies  juntos  al  frente.  Los  dedos  se  diferencian  del  soporte  

de  la  plataforma  en  su  función;  actúan  como  dispositivos  de  tracción  y  

proyección—agarrando  y  empujando.

La  cuña  para  el  pie  es  una  forma  compuesta  que  consta  de  tres  partes  

principales:  (1)  el  grueso  bloque  del  talón  en  la  parte  posterior;  (2)  la  

base  de  la  suela  elipsoide  más  grande  en  el  frente;  y  (3)  el  tramo  de  

interconexión  del  arco  que  une  y  mantiene  unidos  el  talón  y  la  suela.

Los  dedos  de  los  pies  revelan  una  elevación  alta  y  hacia  arriba  de  la  

punta  del  dedo  gordo  del  pie,  que  contrasta  marcadamente  con  la  

presión  cerrada  y  hacia  abajo  de  los  dedos  pequeños  (véanse  las  flechas).
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De  gran  importancia  en  la  descripción  del  pie  es  el  empeine   ciones:  el  pie  exterior  da  contacto,   superficie

profundamente  curvado  formado  por  el  arco  alto  y  abierto  (A)   mientras  que  el  contacto  del  pie  interior  es  por  el  arco  abierto  del  
que  conecta  los  soportes  de  la  base  del  talón  y  la  suela.  Mirando   empeine.
el  empeine  desde  la  superficie  inferior  del  pie,  vemos  que  los   El  dedo  gordo  del  pie  (boceto  pequeño)  
soportes  de  la  base  del  pie  están  conectados  de  otra  manera  por   muestra  un  arco,  efectivo  aunque  pequeño,  que  une  la  almohadilla  
la  cresta  elíptica  larga  (B)  del  pie  externo.  Tenga  en  cuenta  las   delantera  del  dedo  del  pie  y  la  almohadilla  grande  de  la  suela  
diferencias  entre  el  pie  interior  y  exterior. trasera,  una  relación  no  muy  diferente  a  la  del  gran  arco  del  pie  
propiamente  dicho.
conectar
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<  Desde  el  frente,  la  cuña  para  los  pies  tiene  la  apariencia  de  un  

bloque  alto  y  ancho  con  una  rampa  delantera  empinada  en  su  

superficie  superior.  Esta  pendiente  termina  en  la  rápida  curva  

ascendente  de  la  punta  del  dedo  gordo  del  pie.  Esta  elevación,  

vista  desde  el  frente  inmediato,  muestra  la  punta  del  pie  

sobresaliendo  del  plano  base  del  pie  (izquierda).

<Los  dedos  de  los  pies,  como  los  dedos,  muestran  una  construcción   La  cuña  del  pie  delantero,  que  muestra  los  dedos  escalonados,  
minúscula  de  varilla  y  bola  (pequeño   contrasta  con  el  dedo  gordo  hacia  arriba.  Tenga  en  cuenta  la  línea  
boceto):  las  formas  de  la  varilla  se  relacionan  con  la  estructura   de  control  de  flecha  interior  que  mantiene  las  formas  internas  bajo  

estrecha  del  vástago  de  cada  dedo;  las  formas  de  bola  representan   control  (arriba).
la  disposición  de  la  cápsula  del  nudillo.  Debido  a  que  son  bastante  

pequeños  y  están  muy  juntos,  los  dedos  de  los  pies  suelen  ser  
difíciles  de  dibujar  sin  distorsión  cuando  se  hace  de  esta  manera.  

Una  solución  más  agradable,  por  lo  tanto,  puede  verse  en  el  (dibujo  

grande)  de  los  dedos  de  los  pies.  En  la  disposición  escalonada,  los  

dedos  de  los  pies  emergen  del  amplio  descenso  del  arco  y  se  cierran  

en  una  formación  de  tres  etapas  que  se  asemeja  a  un  corto  tramo  de  

escalones.  Hay  en  cada  uno  de  los  dedos  pequeños

con  un en  el  medio  (izquierda).
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La  construcción  de  varilla  y  bola  de  la  
mano  se  deriva  de  su  estructura  esquelética  interna.

Es  la  estructura  esquelética  la  que  es  claramente  
responsable  de  la  superficie  dura  y  ósea  en  la  parte  
superior  de  la  palma  y  los  dedos  (arriba).

Los  dedos  de  las  manos  son  notablemente  
más  largos  y  flexibles  que  los  de  los  pies.  Tienden  a  
anular  fácilmente  el  plano  de  la  palma  en  contraposiciones  
La  mano,  al  igual  que  el  pie,  nos  proporciona  un  
conjunto  de  construcciones  de  varillas  y  bolas  en  las   activas  que  no  son  posibles  en  el  sistema  pasivo  de  punta  

cañas  óseas  alternas  y  las  cápsulas  de  los  nudillos  de  los   cerrada  del  pie.

dedos.
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Las  formas  visibles  de  varilla  y  bola  de  la  mano  
desarrollan  un  ritmo  ascendente  y  
descendente  que  da  movimiento  a  todo  el  sistema  
de  los  dedos,  hasta  las  puntas  de  los  dedos.

<  La  parte  inferior  de  la  mano  es  suave,  carnosa  y  
acolchada,  revelando  tres  grandes  almohadillas  
acolchadas:  (1)  el  alto  y  amplio  montículo  del  pulgar;  
(2)  la  almohadilla  del  dedo  meñique  lateral,  ahusada,  
opuesta;  y  (3)  la  fila  horizontal  baja  de  almohadillas  
de  la  palma  que  bordean  los  dedos.  Las  unidades  de  
los  dedos  también  están  densamente  protegidas  con  
un  manto  carnoso. La  
disposición  de  tres  cojines  de  la  palma  deja  una  
depresión  triangular  en  la  región  central  cuyo  vértice  
apunta  hacia  arriba,  hacia  la  mitad  del  antebrazo  (izquierda).

Después  de  estudiar  las  formas  generales  de  los  
dedos  de  la  barra  y  la  bola,  debemos  llamar  la  
atención  sobre  el  pulgar.  El  pulgar  es  el  dedo  clave  
de  la  mano  y,  con  su  llamativa  forma  de  cuña,  está  
construido  como  una  pala  gruesa  o  espátula.  La  
forma  inicial  del  pulgar  es  una  longitud  estrecha  de  
hueso  de  la  pierna  rematada  por  una  cabeza  
cuadrada  (A).  El  pulgar  se  estrecha  y  luego  se  abre  
con  una  almohadilla  pesada  (B).  Se  estrecha  hacia  
la  punta  (C)  y  se  balancea  desde  su  base  hacia  
arriba  en  una  elevación  fuerte  y  curva  (D).  El  pulgar,  
a  diferencia  de  los  otros  dedos,  se  encuentra  en  un  
plano  horizontal  igual  a  la  cuña  de  la  palma.  Asume  
una  posición  contraria,  inclinada,  oblicuamente  
opuesta  a  la  disposición  mutua  y  plana  de  los  otros  
cuatro  dedos.  Además,  el  pulgar  tiende  a  caer  
bastante  por  debajo  del  nivel  de  la  palma  (derecha).
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Comencemos  reafirmando  la  descripción  
simplificada  de  las  masas  con  forma  de  torso  
compuesto  en  dos  vistas:  un  torso  erguido,  vista  
trasera  (izquierda);  y  una  vista  frontal  del  torso  
de  una  foca  (derecha).  En  ambos  bocetos,  el  
gran  tonel  torácico  (A)  y  la  cuña  pélvica  (B)  están  
unidos  por  los  músculos  axiales  medios  de  la  cintura  
(C),  una  región  de  notable  flexibilidad.

Cuando  trabajamos  con  la  masa  del  torso  como

entidades  separadas,  podemos  dibujar  una  gran  
variedad  de  movimientos.  La  ventaja  de  colocar  los  
planos  esenciales  del  cuerpo  es  que  nos  permite  ver  
claramente  el  ángulo  correcto  de  colocación  y  cómo  
unir  las  formas  secundarias.  En  los  bocetos,  las  masas  
se  estructuran  firmemente,  luego  se  inclinan  en  mayor  
o  menor  grado  y  se  muestran  en  vistas  frontales  de  
tres  cuartos.  La  cabeza,  los  brazos  y  las  piernas  
rudimentarios  se  indican  aquí  para  que  el  espectador  
capte  el  funcionamiento  general  de  la  figura  total.
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En  el  Capítulo  intentamos  mostrar  las  principales  formas   formas  a  voluntad.  Pero,  lo  que  es  más  importante,  puede  
corporales  como  formas­masas,  concibiéndolas  según   optar  por  introducir  innovaciones  radicales  en  la  forma.  
sus  diferencias  como  Esto  significa   Para  hacer  esto,  al  menos  experimentalmente,  el  
que  hemos  tratado  de  definir  la  forma  como  un   artista  debe  abordar  su  dibujo  con  una  
volumen  tridimensional,  no  simplemente  como  una  silueta   perspectiva.  Debe  abandonar  ciertas  
plana  del  cuerpo. convenciones  acríticas  y  nociones  preconcebidas  del  
Ver  el  cuerpo  como  una  silueta  plana  fomenta  una   dibujo  de  figuras.  Por  ejemplo,  debe  dejar  de  empezar  la  
descripción  simplista  de  la  figura  y  un  dibujo  de  esta   figura  con  un  boceto  en  la  cabeza.  Debe  renunciar  a  
como  un  mero forma  plana  comúnmente  asume  el   esto,  con  firmeza.  Según  el  método  que  propongo,  la  
carácter  de  un  contorno,  o  un  dibujo  de  contorno   anterior  a  cualquier  otra  forma,  es  de  primordial  
solamente.  Forma­masa,  por  otro  lado,  exige  ser   importancia.  Con  esta  premisa,  iniciemos  el  nuevo  orden  
entendida  como  estructura  volumétrica  en  tres   de  la  forma  y  hagamos  valer  la  regla  de  apertura. . .
dimensiones;  esto  hace  posible  dibujar  la  
figura  en  proyecciones  de  espacio  profundo,  poniendo  la  
forma  humana  en  las  más  inventivas  y  variadas  
concepciones  de  escorzo,  avance  y  retroceso  en
La  razón  de  esta  afirmación  se  aclarará  después  de  que  

espacio. se  hayan  hecho  algunos  esbozos  exploratorios  y  cuando  
Concebir  la  figura  como  forma­masa  le  permite  al   elaboremos  las  siguientes  proposiciones.
artista  manipular  la  figura  de  manera  creativa,  parte  por  
parte,  haciendo  cambios  según  su  deseo,  o  utilizando  
material  de  archivo  de  referencia.  Como  un  escultor  que   Cualquier  movimiento  en  la  parte  superior  o  inferior  del  
trabaja  con  plastilina,  el  artista  puede  estructurar  y   torso  arrojará  inmediatamente  las  formas  secundarias,  
componer  construyendo.  Puede  alterar  las  acciones  y   las  piernas,  los  brazos  y  la  cabeza,  fuera  de  sus  
proyecciones  de  formas  separadas.  Puede  revisar  y   posiciones  anteriores  y  en  una  nueva  relación.
modificar  su

Aquí  hay  cuatro  torsos  estructurados,  que  muestran  la   la  masa  del  torso  es  instrumental.  el  más  simple

facilidad  con  la  que  se  puede  indicar  la  notación  de   el  movimiento  del  barril  costal  produce  un  desplazamiento  
figuras  en  una  secuencia  de  movimientos  de  izquierda  a   inmediato  de  los  brazos  y  la  cabeza,  mientras  que  un  
derecha,  de  adelante  hacia  atrás.  Debe  ser  obvio  ahora   movimiento  pélvico  obliga  al  despliegue  total  de  todas  
por  qué  el  doble las  formas  del  cuerpo.
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Una  ayuda  de  dibujo  importante,  para  adaptarse  a  
los  cambios  de  dirección  en  el  torso  de  dos  partes,  
es  la  del  cuerpo.  En  este  dibujo  de  dos  etapas,  las  
masas  primarias  del  torso  están  a  la  izquierda,  la  
figura  completa  a  la  derecha.  De  crucial  interés  aquí  
es  la  inserción  de  la  línea  media  en  ambas  figuras.  
Observe  cómo  esta  línea  media,  o  línea  central,  da  
unidad  y  dirección  a  los  movimientos  independientes  
de  las  masas  separadas  (derecha).

En  movimiento,  las  masas  separadas  del  torso  no  
necesitan  mirar  en  la  misma  dirección.  la  línea  media
la  inserción  puede   Entre  los
producir  formas  superiores  e  inferiores.  La  clave  de  
esta  oposición  es  la  conexión  de  línea  o  S.
Comenzando  con  una  simple  curvatura  (figura  en  
el  extremo  izquierdo),  esta  serie  de  torsos  muestra  
una  inserción  en  espiral  de  5  líneas  que  expresa  un  
giro,  o  giro,  entre  las  vistas  contrarias  de  las  masas  
corporales:  la  vista  del  barril  costal  en  un  lado,  la  
pélvica  cuña  pivotante  hacia  el  lado  opuesto  (abajo).

46
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Una  serie  de  variaciones  de  figuras  que  muestran  las  
direcciones  correlacionadas  y  contrarias  de  las  masas  del  
torso,  utilizando  la  conexión  de  inserción  de  la  línea  media.
Las  piernas,  los  brazos  y  la  cabeza  se  han  agregado  aquí  
para  mostrar  cómo  el  torso,  como  forma  de  figura  principal,  
gobierna  el  posicionamiento  de  las  partes  secundarias.
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Hemos  señalado  la  necesidad  de  utilizar  un  nuevo  
orden  de  forma  al  dibujar  la  figura  en  el  espacio  
profundo.  Nuestra  afirmación  inicial  ha  sido  que  el  
torso  es  lo  primero  en  importancia.  Siguiendo  las  
masas  primarias  del  torso  en  este  orden  de  notación,  
nuestra  regla  
propone  que  La  razón  por  la  que  llos  biernas
as  p razos)  vienen  
después  de  las  masas  del  torso  es  que  la  figura,  en  
cualquier  acción  que  realice,  está  en  su  mayor  parte  
relacionada  con  el  plano  del  suelo.  Actúa  contra  la  
atracción  de  la  gravedad,  expresando  peso,  presión  y  
tensión;  necesita  soporte  para  las  piernas  para  sostenerlo.
Sin  este  apoyo,  es  posible  que  la  figura  no  pueda  
proyectar  una  demostración  convincente  de  esfuerzo,  
esfuerzo  y  dinamismo.  Este  hecho  también  requiere  
un  uso  más  enfático  de  la  cuña  pélvica  de  lo  que  se  
ha  discutido  previamente.
Una  vez  esbozadas  las  formas  del  torso,  debe  
aclararse  la  cuña  pélvica  en  cuanto  a  estructura  y  
dirección,  con  la  división  de  la  línea  media  bien  
asentada  para  que  se  pueda  dar  a  las  piernas  su  
correspondiente  sujeción.

En  esta  figura,  el  barril  de  la  caja  torácica  superior  
se  ha  indicado  ligeramente.  La  parte  inferior  del  torso  
(la  cuña  pélvica),  por  otro  lado,  se  ha  definido  
explícitamente,  con  las  piernas  colocadas  a  cada  lado.
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Esta  serie  de  figuras  muestra  el  bloque  en  cuña  de  la  pelvis  
iniciando  la  unión  de  las  piernas.

Observe  cómo  la  forma  cilíndrica  del  muslo  de  la  parte  superior  
de  la  pierna  entra  en  la  masa  pélvica  muy  por  debajo  de  su  
esquina  frontal  en  forma  de  caja.
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Cuando  unimos  las  piernas  a  los  lados  del  bloque  de  cuña   la  base  del  vientre.  Debido  a  la  aparente  presión,  el  
pélvica,  observe  la  forma  secundaria  grande  y  sobresaliente,   vientre  se  eleva  en  la  cuenca.  La  figura  de  la  derecha  
la  parte  inferior  del  vientre  ubicada  en  el  centro  (en  realidad,   enfatiza  la  inserción  del  vientre  alto  en  una  figura  de  
la  masa  del  intestino  delgado),  que  está  encerrada  en  el   acción:  cuando  las  piernas  se  mueven,  la  cuña  puede  
hueco  de  la  cuenca  pélvica.  La  figura  de  la  izquierda  muestra   extenderse  para  adaptarse  al  cambio  de  posición.  La  
una  versión  esquemática  de  la  caja  del  vientre  abultada   protuberancia  redonda,  alta  en  los  lados  de  las  
montada  en  la  abertura  de  las  bridas  de  la  cadera.  La  figura   piernas,  es  el  gran  trocánter,  la  eminencia  ósea  
central  relaciona  este  bulto  del  vientre  con  las  piernas. que  nos  permite  ver  el  origen  de  la  pierna  mientras  
gira,  atada  pero  libre,  en  la  cavidad  de  la  cadera.
Observe  cómo  las  piernas,  al  entrar  en  las  caderas,  tienden  a
estrujar
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Repasemos  la  estructura  rítmica  de  la  pierna. líneas.  Las  dos  figuras  de  la  derecha  muestran  cómo  la  pata  
En  la  figura  pequeña  y  erguida  de  la  izquierda,  la  pata   de  la  vista  lateral  se  interpreta  fácilmente  tanto  en  la  posición  
delantera  se  caracteriza  por  una  forma  de  B.  La  pierna  lateral   delantera  como  trasera.  La  figura  superior  presenta  una  
(en  una  posición  de  flexión  levantada)  tiene  una  línea  de   pierna  vista  de  frente  en  una  curva  profunda,  que  se  describe  
curva  en  S.  (Ambos  ritmos  se  muestran  en  las  líneas  de   con  una  curva  en  forma  de  B.  En  este  caso,  observe  que  la  
puntos).  La  figura  grande  del  centro  mira  hacia  la  izquierda   parte  superior  de  la  pierna  se  muestra  con  la  sección  
con  ambas  piernas  en  una  posición  de  vista  lateral  que  se   en  forma  de  B  cuando  la  rodilla  se  dobla  hacia  atrás.
expresan  con  notación  de  curva  S
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Esta  serie  de  figuras  de  acción  permite  ver  la  
postura  del  pie  a  partir  del  número  de

ángulos  de  visión  Observe  cómo  la  flecha  del  
pie  empuja  desde  el  tobillo  para  producir  la  

postura  correcta  del  pie  (abajo).

Ninguna  discusión  sobre  la  pierna  estaría  completa  sin   Hemos  mencionado  la  enorme

señalar  la  postura  de  los  pies  y  su  relación  como   la  flexibilidad  de  las  dos  masas  corporales  del  torso,  
plataformas  de  apoyo  a  los  pilares  de  las  piernas.  En  esta   que  efectúan  un  movimiento  extremo  en  la  

vista  frontal  de  la  pierna,  observe  cómo  toda  la  longitud  de   conexión  axial  media  de  la  cintura.  Cuando  el  

la  pierna  empuja  desde  la  proyección  exterior  alta  de  la   cuerpo  se  tambalea  o  gira,  es  importante  
cadera  hasta  la  proyección  inferior  del  tobillo  interior  (flecha   dar  a  los  pilares  de  las  piernas  un  apoyo  eficaz  y  
de  la  pierna  larga).  La  postura  del  pie  se  muestra  en  la   convincente.  En  la  figura  de  la  derecha,  un  torso  de  
elipse  punteada.  Tenga  en  cuenta  el  empuje  del  pie  como   acción  múltiple,  las  patas  delanteras  están  
la  conexión  del  tobillo apuntaladas  con  un  apoyo  para  la  postura  del  
invierte  el  rodamiento  de  la  pierna  y  empuja  la  dirección  de   pie.  (Observe  cómo  las  flechas  de  la  pierna  
apoyo  del  pie  (ver  flecha  corta  del  pie). larga  se  invierten  en  el  tobillo,  luego  mantenga  
la  postura  del  pie  en  dirección  hacia  afuera  desde  la  pierna).
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En  esta  serie  resumida  de  bocetos,  que  muestran  las  
posiciones  y  acciones  de  las  piernas  y  el  torso,  se  le  
pide  al  lector  que  deje  que  su  mirada  pasee  
casualmente  por  cada  figura.  ¿Puedes  identificar  
fácilmente  cuál  de  las  patas  se  dibuja  desde  una  
orientación  de  vista  lateral  (línea  S)  y  cuál  desde  una  
orientación  de  vista  frontal  (forma  B)?  Al  hacer  su  
juicio,  ¿observa  cómo  se  relaciona  el  hueso  del  tobillo  
con  la  vista  de  cada  pierna,  ya  sea  que  el  bulto  esté  
dentro  o  fuera  del  contorno  de  la  pierna?  Al  mirar  la  
parte  inferior  de  las  piernas,  ¿se  da  cuenta  del  empuje  
hacia  afuera  de  los  pies?
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En  nuestra  secuencia  propuesta  de  bosquejo  de  
figuras,  hasta  ahora  hemos  discutido  dos  etapas  del  
orden  de  la  notación:  (1)  las  masas  del  torso  y  (2)  las  
piernas.  Ahora  proponemos  el  tercer  factor  en  este
secuencia:
Mientras  que  los  movimientos  
de  los  brazos  no  causan  grandes  cambios  en  el  torso  
o  el  desplazamiento  de  las  piernas,  los  brazos  son  
capaces  de  una  gran  versatilidad  de  movimiento  que  
no  puede  ser  igualada  por  los  otros  miembros.  No  
importa  cómo  se  muevan,  ya  sea  solos  o  juntos,  en  
paralelo  o  en  oposición,  es  importante,  al  dibujarlos,  
verlos  como  un  par  de  miembros   a
correlacionados  entre  paréntesis  o  en  yugo.
Anteriormente,  hablamos  del  ritmo  de  la  estructura  de  
la  doble  curva  de  la  axila.  Esto,  junto  con  las  formas  
de  cilindros  cónicos,  es  una  descripción  rudimentaria  
del  brazo.  A  esta  descripción  añadiremos  el  yugo  de  
unión  de  los  brazos  unidos.

Unir  los  brazos  a  través  del  pecho  no  es
no  proper  
anclaje  al  marco  esquelético.  Como  se  balancean  
libremente,  su  posición  en  la  región  del  hombro  está  
asegurada  con  fibra  y  tejido.  El
omóplato  (escápula)  al  que  se  une  el  brazo  no  está  
anclado,  y  el  menor
la  unión  del  brazo  a  la  clavícula  es  una  variable
conexión.  Los  brazos  en  esta  unión  son  independientes  
del  armazón,  pero  la  clavícula  está  anclada  en  el  
esternón  (esternón)  y  aquí,  hasta  la  mitad  del  pecho,  
la  unión  está  firmemente  asegurada  y  no  se  puede  
desplazar.  El  único  movimiento  real  aquí  es  igual  al  de  
una  bisagra  fija.  Por  esta  razón,  concluimos  que

y  afirmamos  que  los  brazos  en  yugo  son  un  uso  
apropiado  de  este  concepto.

En  la  figura  pequeña  (arriba  a  la  izquierda),  los  brazos  
están  indicados  en  línea  fuerte  con  una  superposición  
cilíndrica  de  línea  clara.  Los  brazos  se  unen  al  barril  
torácico,  de  hombro  a  hombro,  sobre  el  
yugo  del  La  figura  grande  lleva  el  dibujo  esquemático,  
iniciado  en  la  figura  pequeña,  un  paso  más  allá.

Los  cilindros  se  reemplazan  por  formas  de  brazo  
(líneas  de  puntos).  El  yugo  de  armadura  de  los  brazos  
acoplados  todavía  se  enfatiza.  La  cifra  total  se  ha  
adelantado  y  ajustado.
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Aquí  hay  otro  ejemplo  de  la  unión  de  los  brazos.  
El  dibujo  esquemático  menor  se  lleva  a  un  ciervo  
avanzado  en  la  figura  mayor,  reforzando  el  
tránsito  interconectado  de  los  brazos  enlazados  
por  el  tonel  torácico.

Al  dibujar  los  brazos,  es  importante  combinar  los  
brazos  acoplados  en  el  yugo  de  la  clavícula  con  su  
ritmo  estructural.  La  estructura  de  los  brazos,  
superiores  o  inferiores,  tiene  un  ritmo  curvo  
consistente  y  similar,  comenzando  desde  la  base  
del  codo.  Se  desarrolla  una  doble  curva  (véanse  
las  líneas  punteadas),  manteniéndose  en  la  
posición  exterior  de  la  axila  del  miembro.
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Los  brazos  en  una  figura  vista  trasera.  Los  brazos  
unidos  y  las  curvas  de  las  axilas  son  ciertas,  pero  con  una
modificación:  
dado  que  el  yugo  de  la  clavícula  está  oscurecido,  
invertimos  la  armadura  y  unimos  los  brazos  en  los  
contornos  de  la  parte  superior  del  hombro  sosteniendo  
los  límites  de  los  músculos  trapecios.  La  línea  punteada  
a  través  de  los  hombros,  de  brazo  a  brazo,  se  agrega  
para  mostrar  la  inclinación  del  torso.

Aquí,  la  curva  de  la  axila  doble  y  los  brazos  unidos  se  
muestran  en  una  secuencia  variable.  Vea  con  qué  
facilidad  se  ponen  los  brazos  en  una  forma  concisa  con  
estos  dispositivos  conceptuales.
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Tres  figuras  de  vista  trasera  en  forma  completa,  dibujadas   Aquí  vemos  un  bosquejo  notacional  de

en  secuencia  notacional.  Las  masas  del  torso,  apoyadas   de  armas,  problema  no  abordado  en  los  
en  las  piernas,  son  seguidas  por  el  yugo  de  la  armadura   ejemplos  anteriores.  La  figura  superior  muestra  un  
­invertida­  sobre  los  hombros. brazo  sobre  el  otro;  la  figura  inferior  muestra  el  am  
Se  insta  al  estudiante  a  experimentar  con  los  brazos   emparejado,  flexionado,  cerrado  y  doblado  juntos.  Lo  
unidos  (¡en  esta  página,  si  es  necesario!)  para  probar  la   importante  a  recordar  en  el  tratamiento  de  formas  
facilidad  del  enfoque. superpuestas  es  el  valor  de  poder  ver,  transparentemente,  
el  origen  de  los  miembros  unidos  y  la  construcción  de  
partes  oscurecidas.

58
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Ya  hemos  tratado  con  evidencia  importante  de  que  la  cabeza  es  
la  forma  terminal,  y  ahora  llegamos  a  la  cuarta  y  última  proposición  

en  nuestro  orden  notacional  de  forma  al  dibujar  la  figura:

Deberíamos

confirma  el  hecho,  mencionado  anteriormente,  de  que  la  cabeza  

puede  dibujarse  en  una  variedad  de  giros  e  inclinaciones  sobre  

una  figura  dada,  lo  que  provoca  cualquier  cambio  importante  o  

disposición  de  la  acción  de  la  figura.

Esta  figura  muestra  tres  posiciones  de  cabeza  opcionales.  Estas  

posiciones  de  la  cabeza,  impuestas  al  torso,  no  limitan  las  

posibles  variaciones  de  colocación  de  la  cabeza,  pero  sí  muestran  

cómo  se  puede  mantener  una  figura  efectiva  hasta  que  la  cabeza  

deseada  cumpla  con  la  lógica  de  la  acción.
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Aquí,  dos  figuras  con  curvas  tor  profundas  dan  
una  visión  general  de  la  figura  desde  el  frente  y  
desde  atrás.  La  superposición  de  cada  una  de  
las  cabezas,  en  varios  intentos,  puede  proceder  
con  facilidad  y  franqueza  cuando  la  figura  se  
colocó  inicialmente.  Indicando  el  he.  primero  
crearía  una  obstrucción  innecesaria  a  la  notación  
efectiva  de  la  figura  ura,  lo  que  confirma  la  regla  
propuesta  para  poner  la  cabeza  en

En  este  ejemplo  de  dos  posibilidades  de  
colocación  de  la  cabeza,  la  figura  erguida  tiene  
un  tratamiento  convencional.  
Las  dos  cabezas;  sin  embargo,  sugiera  el  uso  
extremo  que  puede  adelantarse  dentro  del  contexto  de  la  fi
En  este  caso,  
una:  cabeza  de  perfil  desviada  o  una  posición  de  
tres  cuartos  de  vista  inferior  pueden  probarse  
contra  el  soporte  estable  del  torso.
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El  camino  ahora  está  abierto  para  una  sesión  de  práctica  
poco  estimulantes  y,  lo  que  es  peor,  suelen  proyectar  un   La  acción  puede  alentarlo  a  visualizar  las  acciones  de,  
usando  el  orden  de  forma  propuesto  de  la  notación  de  
aspecto  pedestre,  de  escuela  de  arte. por  ejemplo,  un  patinador,  un  luchador  o  un  corredor  en  
figuras.  Sin  recurrir  a  ayudas  visuales,  referencias  
Haz  que  tus  figuras  sean   una  secuencia  de  fase  o  una  serie  "fílmica"  de  cambios.  
ilustradas,  fotos  o  maquetas,  inicia  una  serie  de  bocetos  
enérgicas,  animadas,  provocativas.  Las  extremidades   Este  enfoque,  una  figura  que  pasa  por  una  serie  de  actos  
de  acción,  dando  vitalidad  y  vivacidad  a  las  formas  del  
deben  estar  libres  y  abiertas;  las  formas  deben  estirarse,   secuenciales  relacionados,  ninguno  igual  en  su  
torso.  Cuando  agregues  las  piernas  y  los  brazos,  trata  de  
extenderse,  empujar,  ejercer.  Tus  figuras  deben  transmitir   progresión  móvil  y  momentánea,  se  ilustra  a  continuación.
evitar  actitudes  pasivas  e  insípidas.  Estos  tienden  a  ser  
energía  y  vigor.
poco  imaginativos  y
Si  las  ideas  de  figuras  son  difíciles  de  encontrar,  tal  vez  el  
motivo  principal  de  un  deporte

Una  serie  de  figuras  de  vista  lateral  podría  ser  una  buena   declaración.  Estas  figuras  muestran  un  mayor  desarrollo,   y  se  insertó  antes  del  tramo  final  y

manera  de  comenzar  un  ejercicio  de   nosotros
ampliación,  ajuste  y  acabado. figura  de  aterrizaje  (5).  Las  cosas  importantes  en  este  
apertura.  vea  una  figura  corriendo  reuniendo  impulso  para   Para  comprimir  la  acción  del  atleta  y  lograr  una  mayor   acabado  de  tres  partes  son  (1)  tener  un  conjunto  de  
un  salto  y  un  salto.  El  dibujo  de  esta  secuencia  es  bastante   tensión  y  excitación,  se  han  combinado  partes  de  las   ideas  de  figuras  originales  para  trabajar  y  (2)  hacer  una  
arbitrario,  y  obliga  para  el  artista  a  respetar  la  técnica  del   figuras  1  y  3;  la  figura  2  se  ha  eliminado.  Debido  a  esta   evaluación  crítica  de  la  forma  y  la  función  para  cumplir  
saltador  de  longitud.  En  esta  declaración  de  acción  de   condensación,  la  acción  de  carrera  tiene  una  mayor   con  el  objetivo  requerido.  (Es  en  este  segundo  punto  
cinco  fases,  la  figura  (1)  se  inclina  hacia  adelante,  (2)   concentración  de  impulso  y  empuje.  El  salto  de  la  figura   que  el  estudiante  de  arte  se  convierte  en  artista,  cuando  
corre  con  fuerza,  (3)  despega,  (4)  salta  y  (5)  se  proyecta   del  medio  (4)  ha  sido  elevado.  Sus  brazos  están  extendidos   es  capaz  de  afirmar  un  juicio  definitivo  de  sus  

hacia  adelante  hasta  una  marca.  vemos  la  ilustración   y  parece  volar.  Esta  idea  fue  desarrollada  en  el  trabajo  final necesidades  y  elaborar  sus  propias  soluciones.

complementaria  de  la  acción  de  cinco  fases  
anterior
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Aquí,  el  uso  de  la  notación  del  bosquejo  se   contrapartes  Este  es  un   de

muestra  como  una  etapa  inicial  en  el  trabajo  de   procedimiento  de  trabajo  en  dos  etapas  en  el  
una  figura  hasta  una  etapa  completa.  Compare   que  el  artista  explora  y  sondea  en  una  
los  tamaños  de  cada  una  de  las  figuras,  las   serie  tentativa  de  búsqueda  de  bocetos  
ideas  de  figuras  primarias  en  "miniatura"   preliminares,  luego  se  detiene  para  resolver  
pequeñas,  con  sus  figuras  ampliadas  y  desarrolladas. y  terminar  su  concepto.
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Hay  momentos  en  que  un  bosquejo  de  notación  es El  boceto  tiene  un  impacto  visual  tan  concentrado  que  la  
colocado  sobre  la  superficie  de  trabajo  en  su  gran  tamaño   figura  se  vuelve  plana  o  se  vuelve  obsoleta  si  se  inhibe  
final,  en  lugar  de  en  un  tamaño  más  pequeño.  En  este   su  desarrollo.  En  esta  ilustración,  se  ha  esbozado  un  
caso,  la  misma  idea  del  boceto  se  lleva  a  cabo,  sin   grupo  de  figuras,  desde  tamaños  pequeños  hasta  tamaños  
interrupción,  en  una  secuencia  continua  desde  el  sondeo   cada  vez  más  grandes,  en  un  patrón  en  espiral  que  
hasta  el  final.  La  ventaja  de  este  segundo  método  es  que   evoluciona  a  un  trabajo  central.  el  tamaño  no  es  
la  "visión  repentina"  o  "inspiración"  del  primero impedimento  para  llevar  una  notación  espontánea  a  su  
etapa  final.
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Este  boceto  en  tres  etapas  muestra  cómo  cambian  las   efecto;  el  efecto  de  expansión  y  compresión  describe  
formas  de  la  figura  cuando  se  escorzan. lo  que  sucede  en  la  recesión  profunda,  pero  inhibe  el  
Estas  tres  figuras  son  iguales,  pero  cada  una  se  ve   flujo  de  formas,  el  resultado  es  segmentado  y  
desde  una  perspectiva  ligeramente  diferente.  La  figura   discontinuo.  En  esta  última  figura  (derecha),  las  formas  
de  la  izquierda  ofrece  una  vista  predominantemente   vistas  de  punta  tienden  a  dividirse  y  desprenderse;  el  
lateral;  el  efecto  de  forma  muestra  una  transición  fácil,   conjunto  de  elementos  disímiles  se  convierte  en  un  
especialmente  en  los  miembros  extendidos.  La  figura   agregado  de  partes,  en  lugar  de  un  todo  coherente.  Si  
central  muestra  una  vista  trasera  parcial;  ahora  las   hay  una  aparente  unidad  en  las  formas,  es  en  su  
formas  comienzan  a  mostrar  más  profundidad  y  se   secuencia  posicional  y  dirección,  así  como  en  la  
produce  una  tendencia  al  abultamiento  (expansión  y   familiaridad  del  espectador  con  el  contorno  de  la  figura.  
compresión)  a  medida  que  las  formas  se  acercan  unas   Pero  si  miras  de  cerca,  verás  que  los  tabiques  y  las  
a  otras  en  el  proceso  de  escorzo.  La  figura  de  la   divisiones  que  cortan  el  flujo  de  las  líneas  del  cuerpo  
derecha,  vista  desde  una  vista  de  ángulo  bajo   están,  sin  embargo,  incómodamente  ahí.
predominantemente  posterior,  produce  una  forma  sobre  forma,  "grumosa"