REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

LO MEJOR DE CAMERAMAN VOL.III/ cameraman.es / 3 euros

LO MEJOR DE
CAMERAMAN
VOLUMEN III

FX / VFX ANIMACIÓN / 3D
LOS MEJORES TRABAJOS DE EFECTOS ENTREVISTAS A SUPERVISORES DE POSTPRODUCCIÓN
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SUMARIO // LO MEJOR DE CAMERAMAN III

24
LA PIEL QUE HABITO
EFECTOS ESPECIALES A CARGO DE DDT

6 34 44
FLYING MONSTERS TADEO JONES HOBBIT

12 //
VERBO
20 //
INTRUDERS
32 //
LO IMPOSIBLE
40 //
LAWRENCE DE ARABIA
74 //

54 62 82 STAR TREK EN LA
OSCURIDAD

MAMÁ LOS ÚLTIMOS DÍAS MORTADELO

F FX / RESTAURACIÓN V VFX / ESTEREOSCOPÍA A ANIMACIÓN /3D R RANDOM

 REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

LO MEJOR DE CAMERAMAN VOL.III/ cameraman.es / 3 euros

LO MEJOR DE

D
CAMERAMAN
VOLUMEN III
espedimos 2016 e inauguramos 2017 con una nueva edición
especial de lo Mejor de Cameraman. El volumen III de esta FX / VFX
LOS MEJORES TRABAJOS DE EFECTOS
ANIMACIÓN / 3D
ENTREVISTAS A SUPERVISORES DE POSTPRODUCCIÓN

serie de recopilatorios se centra en aspectos técnicos de las

producciones cinematográficas que en nuestra publicación
también tienen habitualmente cabida. Aunque es cierto que
en menor medida que en el caso de la dirección de fotografía,
Cameraman aborda en muchas ocasiones otros aspectos de las
películas cuando estos tienen mucho peso en el resultado de la
misma: son los efectos especiales y visuales, así como la postproducción en
EDICIÓN ESPECIAL DIGITAL
términos generales. LO MEJOR DE CAMERAMAN VOLUMEN III
Para mostrar los mejores contenidos publicados en la revista sobre estos ························
temas, hemos elegido doce artículos ejemplificadores. En esta ocasión, hemos Edita: Desberdina Films
seleccionado casos no excesivamente muy alejados en el tiempo, puesto que la c/ San Vicente Ferrer, 3
28004 Madrid - Spain
tecnología utilizada por los profesionales que desempeñan trabajos en anima-
ción, 3D y VFX es si cabe más cambiante que en el departamento de cámara.
Así, en el apartado de los efectos visuales en postproducción de ficción real,
os mostramos los casos de Verbo (Eduardo Chapero-Jackson), Intruders (Juan
Tel.: (+34) 910 259 922
Carlos Fresnadillo), Lo Imposible (JA Bayona) y Los últimos días (David y ························
Álex Pastor). En todos los casos, los responsables de los VFX nos explican en Directora: Carmen Vayá Albert
detalle el trabajo realizado. carmen@cameraman.es
························
Del apartado de efectos especiales os damos cuenta con los artículos sobre
Jefe de Administración: Natxo F. Laguna
La piel que habito (Pedro Almodóvar) y Mamá (Andrés Muschietti). En el pri- natxo@cameraman.es
mer caso, nos cuenta todas las claves de su trabajo el oscarizado David Martí ························
de la empresa de FX DDT, mientras que en el segundo caso tratamos tanto los Jefe de Redacción: Fernando de la Fuente
VFX y 3D como los FX utilizados con entrevistas a todos los profesionales redaccion@cameraman.es
························
involucrados en este ambicioso proyecto.
Redacción:
También incluimos, por la importancia de la postproducción en el género, Juan Carlos Rodríguez, Cristina Martín,
dos importantes películas de animación españolas: Las aventuras de Tadeo Jo- Manuela Viñas
nes (Enrique Gato), y Mortadelo y Filemón contra Jimmy en Cachondo (Javier ························
Fesser), esta última con la doble complejidad del 3D. Colaboradores:
También en 3D y con Mistika, aunque desde muy distintos enfoques, se Sergio F. Pinilla, Alejandro de Pablo, Paloma León,
Mario Rajas, Franks Chalmers
concibieron Flying Monsters 3D with David Attenborough (Matthew Dyas) ························
Star Trek en la oscuridad (JJ Abrams) y El Hobbit, la desolación de Smaug Diseño / Maquetación:
(Peter Jackson), esta última además en 48fps. De todo ello hablamos con los Crea / Soma Soft
supervisores de postproducción de cada película, y con Miguel Ángel Doncel, ························
CEO de SGO, charlamos además sobre el high frame rate. Imprime: Imprimex
························
Terminamos este volumen con el interesante artículo sobre la restauración
Depósito Legal: M-20237-2006
de Lawrence de Arabia (David Lean). Grover Crisp, vicepresidente ejecutivo
ISSN: 2253-718X
del departamento de Masterización Digital y Restauración Cinematográfica ························
de Sony, nos desvela en esta entrevista los detalles del proceso de restauración
La revista Cameraman no tiene por qué coincidir
fílmica. con la opinión de los profesionales que colaboren
La próxima edición de nuestra serie especial será Cameraman Colección en la redacción de la revista.
Volumen IV, en el verano de este nuevo año. No dejéis de enviarnos vuestras Cameraman prohibe expresamente cualquier
opiniones y sugerencias sobre nuestros contenidos, nos ayudáis a mejorar día tipo de reproducción ya sea total o parcial de los
contenidos de la revista sin la autorización del
a día. editor.

4 // CAMERAMAN.ES
 P
POSTPRODUCCIÓN
Flying Monsters

POSTPRODUCCIÓN
3D DE ALTOS VUELOS
::Tras convertirse en la primera producción estereográfica galardonada
con un Bafta, el documental Flying Monsters 3D with David Attenborough
recibió también el Premio Especial en los IBC2011 Innovation Awards por
la aplicación de nuevos desarrollos tecnológicos en su postproducción,
llevada a cabo por Onsight con el programa Mistika (creación de la
compañía española SGO). Cameraman viajó a las oficinas londinenses de
Onsight para mantener una interesante charla con Rik Tester (ingeniero
jefe de la empresa británica) y Javier Moreno (director técnico de SGO)
acerca del exitoso proyecto. Publicado en Cameraman #53.

porque en aquel momento –el rodaje se ini-

Apuesta por la espectacularidad ció en marzo de 2010– era el modelo que
Producida por Atlantic Productions para ofrecía la resolución más alta (4K), lo que
AUTOR: PALOMA LEÓN televisión (canal Sky 3D) e IMAX, la pe- resultaba clave para la exhibición en cines
lícula recrea la historia de los pterosaurios, IMAX”, explica Tester. Para la versión en
auténticos gigantes voladores que comen- pantalla gigante, se ‘cropeó’ la imagen
zaron a surcar los cielos hace 220 millones 16:9 procedente de cámara para ajustarla
SINOPSIS
de años, mientras los dinosaurios domina- al ratio 4:3; las secuencias creadas íntegra-
ban la tierra. La productora decidió acudir mente mediante CGI se trabajaron desde
El famoso divulgador a Onsight, una de las compañías pioneras el principio en 4:3 (escalando a 16:9 para
científico Sir David en el uso de 3D en Reino Unido: “Atlantic televisión), con el objetivo de mantener la
Attenborough nos y David Attenborough querían mostrar el máxima resolución posible en IMAX.
descubre los misteriosos mundo prehistórico en tres dimensiones”,
Pterosaurios, gigantes nos cuenta Rik Tester, “utilizando una Retos técnicos
voladores que mezcla de acción real y CGI; acudieron a Para hacer frente a un proyecto tan ambi-
dominaban el cielo nosotros para la totalidad del proceso de cioso y complejo, Onsight confió una vez
mientras los dinosaurios producción, así que les proporcionamos más en SGO y en su potente software Mis-
caminaban por la Tierra. el material de cámara, técnicos especiali- tika. “Estamos muy satisfechos de nuestra
zados en estereoscopía, diseño de flujos de colaboración con SGO”, asegura el inglés,
trabajo, gestión actualizada, procesamien- “gracias tanto a su excelente tecnología –
to de las imágenes, correcciones online..., Mistika no tiene parangón en la actualidad,
todos los servicios 3D, desde el rodaje has- es sin duda la mejor plataforma de postpro-
ta la creación del máster final”. ducción disponible– como a la excelente
El documental se rodó con dos cámaras preparación técnica de su plantilla y a sus
Red One montadas en el rig Quasar, de altos estándares de calidad”. Además del
Element Technica, con una configuración soporte técnico habitual, SGO aportó nue-
beam-splitter. “Atlantic escogió la Red vos desarrollos de Mistika adaptados al
One entre las opciones que le presentamos proyecto: “para este trabajo se desarrolló la

6 // CAMERAMAN.ES
primera herramienta de la tecnología Mis- Javier; “pasaron de utilizar dos máquinas to de Red no es fácilmente editable”, nos
tika Equalize”, explica Javier Moreno, “el a emplear cinco. Utilizamos una infraes- cuenta Tester; “no te ofrece una imagen de
Match Color píxel a píxel, para reparar dis- tructura compleja, de render farm (agrupa- píxeles, y para los efectos visuales es nece-
crepancias entre los ojos izquierdo y dere- ción de varias máquinas, bien para realizar sario conservar todos los datos; todo tiene
cho, que pueden provocar mareos y dolores diferentes tareas al mismo tiempo, o bien que ser catalogado, copiado en múltiples
de cabeza en el espectador; posteriormen- para llevar a cabo una misma labor de ma- ubicaciones, verificado, chequeado en QC
te se han añadido nuevas funcionalidades nera más potente), que además tuvo que ser y 3D, ser preparado para la edición offli-
dentro de Equalize, para lograr una co- actualizada mientras se trabajaba con ella. ne, y hay que ser especialmente cuidadoso
rrección automatizada de diferencias tanto Empleamos arrays redundantes de discos con los nombres de los archivos para po-
geométricas –posición, rotación y escala, duros (más de 100), que en un momento der seguirles la pista a lo largo de todo el
key-stoning [deformación de la imagen en
forma de trapecio] como de color; después
el estereógrafo se ocupa de los ajustes más La tecnología 3D marca una distancia abismal
creativos, pero estos retoques automáticos respecto al 2D, porque el estéreo hace que
agilizan mucho todo el proceso. También
desarrollamos una herramienta para co-
entiendas mucho mejor la materia tratada
rregir las diferencias de filage entre am-
bas cámaras y aplicar este mismo motion
blur a las imágenes CGI, y así lograr una
integración coherente; todo esto en tiempo dado conmutaron al nuevo sistema; fue proceso y hacer el conformado sin ninguna
real, antes sólo era posible hacerlo en pla- todo muy rápido, sólo hubo siete segundos incidencia”.
nos fijos”. de downtime, algo que el cliente siempre Rik Tester también mencionó, entre las
Uno de los retos técnicos que presentaba el valora positivamente”. dificultades que entrañaba este proyecto,
documental era el enorme volumen de da- Otro de los desafíos a los que tuvo que la gran cantidad de efectos visuales a in-
tos a manejar que suponía el trabajo con 4K hacer frente Onsight fue la manipulación tegrar: “antes de que el trabajo online con
estéreo, 20 veces la información de un solo del formato RAW de Red One, debido a su los efectos pudiese comenzar realmente,
canal de HD. “Onsight nos pidió que am- compleja descodificación y a la gran canti- teníamos que enviar lo que nosotros llamá-
pliásemos su almacenamiento”, prosigue dad de metadata que contiene. “El forma- bamos ‘plates de efectos’, que eran plates

CAMERAMAN.ES // 7
 P

online los efectos visuales. el vidrio tiene una ligera coloración. Es paralelo con la edición offline, porque to-
-Cuando terminaba la edición, nos envia- muy sutil, pero en 3D hay que ser muy cui- dos los VFX, la corrección de color y los
ban un montaje final en forma de secuen- dadosos para proporcionar una experiencia ajustes estéreo pueden ser reconformados
cia; entonces nosotros reuníamos el mate- confortable. desde las EDLs de forma automática. Pre-
rial relevante de Red y lo pasábamos a las -Con el color-match finalizado, se procede viamente, muchas de estas tareas debían
máquinas principales junto con los efectos a etalonar y a realizar los ajustes de profun- esperar hasta que la EDL offline estaba
visuales que habíamos recibido, para co- didad más creativos. completada, lo que implicaba un tedioso
menzar el online. trabajo manual. Este nuevo flujo de traba-
-Llevábamos a cabo el conformado. Mis- El flujo de trabajo tradicional (material de jo ofrece mucha más interactividad y re-
tika puede conformar desde la configura- cámara-EDL offline-posptroducción) re- troalimentación. Por ejemplo, es habitual
ción que ya tiene memorizada, con lo que sulta por lo tanto obsoleto cuando se traba- introducir transiciones suaves de profundi-
esta fase se beneficia del acceso directo al ja en proyectos estereográficos, como nos dad cuando se alternan planos en los que
RAW original de los archivos de cámara explica Javier Moreno: “si se mantuviese cambia el punto de convergencia; pero si el
(hay que descomprimir lo que llega de ro- el mismo workflow, los editores tomarían estereógrafo no sabe cuál es el montaje, no
daje, pero después ya se trabaja sin compre- decisiones creativas a partir de imágenes puede tenerlas preparadas... Además de ir
sión), así como de las correcciones alcanza- que no están viendo correctamente; es cargando los nuevos cambios automática-
das antes y después del inicio de la sesión necesario aplicar algo de postproducción mente, Mistika evita que haya pérdida de
de montaje. antes del offline, un primer ajuste básico. información durante el proceso, pues no es
-Una vez hecho el conformado, tenían lu- Mistika permite comenzar este proceso en necesario estar haciendo renders, e incluso
gar dos “pases técnicos”, uno geométrico y es posible cambiar los settings de cámara a
otro de color, para corregir las discrepan- EQUIPO TÉCNICO posteriori”.
cias entre el ojo derecho y el ojo izquierdo.
Guión: David Attenborough
Cuando ruedas con un rig beam-splitter, Dirección: Matthew Dyas ¿Aplicación generalizada de la estereos-
uno de las cámaras tendrá una exposición Director de Fotografía: Tim Cragg copía?
ligeramente distinta debido a la pérdida de Director Artístico: Humphrey Bangham Pese a que, hoy por hoy, los rodajes en 3D
Montaje: Peter Miller
luz al reflejarse desde el espejo; y también Etalonaje: Andrew Lee, Dado Valentic resultan mucho más engorrosos, lentos y
habrá cierta diferencia colorimétrica, pues costosos que las filmaciones o grabaciones

CAMERAMAN.ES // 9
» Flying Monsters recrea la historia de los pterosaurios, auténticos gigantes voladores que comenzaron a surcar los cielos hace 220 millones de años,
mientras los dinosaurios dominaban la tierra.

en 2D, parece indudable que aportan ‘algo desaparecido mundo de los pterosaurios de creo que habrá multitud de proyectos que
más’ a los proyectos audiovisuales; como una forma nunca antes vista; la tecnología nunca se beneficiarán realmente del 3D,
sucede con cualquier recurso cinemato- 3D marca una diferencia abismal respecto como las noticias u otro tipo de creaciones
gráfico, serán los creadores quienes deban al 2D, del mismo modo que el color lo hace que requieran de un equipo muy reducido,
sopesar, en cada situación concreta, si su en relación al blanco y negro. Esto es espe- pero no puedo imaginar ninguna razón por
utilización merece o no la pena. En el caso cialmente reseñable en los documentales, la que no utilizar esta tecnología para aña-
que nos ocupa, Rik Tester lo tiene claro: “la porque el estéreo hace que entiendas mu- dir algo extra a la mayor parte de las pro-
estereoscopía nos ha permitido observar el cho mejor la materia tratada. Por supuesto, ducciones, de la misma forma que hoy en
día muy poca gente elige rodar
en blanco y negro en vez de ha-
cerlo en color”. Adrienne Des-
meules, responsable de márke-
ting de Onsight, quiso añadir
que “para nosotros, no se tra-
ta solo de utilizar 3D, sino de
ofrecer un 3D de alta calidad,
de ofrecer siempre tecnología
puntera, que se adapte a las ne-
cesidades de nuestros clientes.
Onsight pone a su servicio los
materiales, personal técnico e
instalaciones y le permite cen-
tralizar todo el proceso en una
misma compañía (algo poco
corriente, al menos en Rei-
no Unido), lo que resulta más
cómodo y económico para to-
dos”. “Se trata de asegurarnos
de que los proyectos se realizan
de acuerdo a los estándares de
calidad más exigentes”, mati-
za Tester, “de salvaguardar al
cliente técnicamente respecto

10  // CAMERAMAN.ES
 P

a cualquier dificultad que podamos expe- marcar un antes y un después en la histo-

rimentar”. Los ‘plates de ria del cine con El Hobbit, al menos desde
efectos’ eran plates el punto de vista técnico, con 15 pares de
Premio Especial IBC 2011 cámaras Red Epic rodando ininterrumpi-
Debido a la importancia que tanto Onsight
de imagen real a damente durante cada jornada... ¡claro, eso
como SGO conceden a la aplicación de las los que debíamos es una bestialidad de material a procesar
tecnologías más avanzadas, los equipos de aplicar correcciones cada día!” Jackson también tuvo claro que
ambas empresas se sienten especialmente iba a utilizar Mistika en su última película,
satisfechos y orgullosos por el galardón re-
geométricas para así que esperamos poder dar más detalles
cibido en los Premios a la Innovación IBC exportarlos a los sobre tan mastodóntico rodaje en los próxi-
de este año. “El premio se otorga a un pro- equipos de efectos mos números de Cameraman [así fue, y de
yecto en el que se haya empleado un nuevo ello damos cuenta en este mismo volumen].
desarrollo técnico, no a la tecnología nueva
visuales para que
en sí”, explica Javier Moreno. “Se concede apenas hubiese
al mismo tiempo a una productora y a una pérdida de calidad
empresa de innovación tecnológica”. El di-
rector técnico de SGO también compartió
con nosotros las que él considera que han Arri Alexa y Red Epic (muy ligera), porque
sido las novedades técnicas más relevantes suponen un salto cualitativo respecto a las
para la industria audiovisual en los últimos anteriores por su resolución, latitud y re-
tiempos: “incluiría en esta lista las cámaras producción del color; la estereoscopía, que Paloma León Calopa es
ha obligado a cambiar los flujos de trabajo, licenciada en Comunica-
dando como resultado unos procesos más ción Audiovisual
FICHA TÉCNICA por la Universidad
interactivos; y el nuevo estándar de veloci- Complutense de Madrid
Cámara: RED One MX dad que intentan establecer cineastas como y está diplomada en
Ópticas: Zeiss Ultra Prime fotografía por la ECAM.
Formato de exhibición: 70 Peter Jackson, de 48fps, para reducir o eli-
Trabaja como
mm (horizontal) (dual-strip minar el filage que tantos quebraderos de freelance en distintos
3-D) (Kodak), D-Cinema cabeza provoca en la postproducción este- puestos del equipo de
(versión 3-D) cámara. Actualmente
Relación de aspecto: 1.78 : reográfica y alcanzar una mayor definición
vive en Londres
1,, 1.44 : 1 (IMAX 3-D) de las imágenes en movimiento. La verdad
es que Peter Jackson parece dispuesto a

CAMERAMAN.ES // 11
 L
LARGOMETRAJES
Verbo

FÁBULA CONTEMPORÁNEA
DE GRAN POTENCIA PLÁSTICA
AUTORA: PALOMA LEÓN

::Eduardo Chapero-Jackson, uno de los cortometrajistas españoles más premiados, presentó en Sitges
(tras pasar por el velódromo de San Sebastián) su esperadísimo primer largometraje, una arriesgada
propuesta tanto a nivel narrativo como visual, en la que la cultura hip hopera, el manga y la ciencia
ficción se dan la mano para contarnos como una adolescente confusa y retraída se enfrenta al vacío
y fealdad de su vida en el extrarradio. El director de fotografía (Juan Carlos Gómez) y el supervisor de
efectos visuales (David Heras, de User T38) nos hablaron en Cameraman #53 del largo y complicado
proceso de creación de la película.

12  // CAMERAMAN.ES
 metraje haría algo más sencillo, pero desde
SINOPSIS
luego Verbo ha sido una especie de postgra-
do monstruoso para él. Ya la preparación
fue muy intensa, porque había que meter Sara, una tímida chica de
una gran cantidad de planos, casi todos de 15 años que posee un sexto
enorme complejidad, en un tiempo muy sentido, empieza a intuir
ajustado de rodaje (ocho semanas); porque que en el mundo tiene que
la película dura 90 minutos, pero el primer haber algo más que lo que
montaje era de unas dos horas y media, ro- ven sus ojos, algo oculto
damos muchísimo material”. que acaba obsesionándola.
Director y operador abordaron el filme des- Guiada por su instinto,
de la confianza y complicidad establecidas empieza a encontrar en su
a lo largo de los tres cortometrajes que ha- gris existencia inquietantes
bían rodado juntos: Contracuerpo (2005), mensajes y pistas que la
Alumbramiento (2007, ver Cameraman nº empujan a entrar en un
17) y The End (2008, ver Cameraman nº mundo nuevo y peligroso,
33), que después de triunfar en festivales de en el que deberá empren-
todo el mundo se estrenaron como trilogía der un viaje para salvar su
en algunas salas comerciales españolas bajo vida.
el título A contraluz. “Me gusta mucho el
punto de vista tan personal que tiene Eduar-
do”, nos comenta Juan Carlos Gómez; “sus
proyectos tienen un importante componente interpretada por la jovencísima debutante
onírico y además él es un narrador muy vi- Alba García–, pues queríamos transmitir la
sual, se preocupa mucho por cada uno de los sensación de que vive en un cubo de hielo.
elementos que aparecen en pantalla, es muy Para lograrlo, Gustavo Ramírez, el director
meticuloso. Planificamos toda la película de arte, jugó sobre todo con los azules, gri-
juntos, partiendo de la base de los puentes ses y morados y utilizó cristales escarcha-
que ya se habían tendido entre nosotros en dos para separar distintos ambientes de la
nuestras anteriores colaboraciones; uno de vivienda. Por mi parte, yo busqué que la ilu-
nuestros referentes clave durante esta fase minación no resaltara demasiado los tonos
fue la estética del cine manga, en especial cálidos, excepto quizás en el encuentro de
la de la serie Ergo Proxy, del director Shuko madre e hija durante la cena”. Al director de
Murase, que nos sirvió de inspiración a la fotografía le gusta dejar marcados en rodaje
hora de marcar los encuadres y la paleta de los efectos y la colorimetría, en la medida de

D
color del filme. El trabajo del color fue muy lo posible: “siempre son decisiones a priori,
esde su planteamiento, estaba claro minucioso; predominan los tonos fríos, so- que se toman durante la preparación, de las
que la ópera prima de Chapero- bre todo en casa de la protagonista –Sara, que además se derivan una serie de necesi-
Jackson iba a ser cualquier cosa
menos sencilla; transcurrieron más
de dos años desde que se inició su
preproducción, en abril de 2009, hasta que
el filme estuvo listo para su proyección en
salas. “A mí, como primera película, me
parece muy compleja”, confiesa el director
de fotografía, “y se lo dije a Eduardo en su
momento, pero él me contestó que era lo
que le había salido. La verdad es que es un
director al que le gusta mucho buscar, ex-
perimentar, así que los rodajes ‘demasiado’
tranquilos no le atraen. Pienso que la expe-
riencia ha supuesto un crecimiento bastante
importante para él a nivel profesional, por-
que se ha enfrentado a situaciones que a lo
mejor otros directores tardan varias pelícu-
las en acometer; claro, esto también supone
un desgaste, sobre todo teniendo en cuenta
lo largo que ha sido el proceso. Tal vez si » La imagen de apertura de Sara en la cámara de sonido en la página anterior es el plano etalonado,
tuviera que volver a rodar un primer largo- mientras que la fotografía superior es el plano bruto.

CAMERAMAN.ES // 13
» Los espejos tienen una presencia importante en la sala de columnas. De cada una de las inmensas pilastras pende un espejo-pantalla, generado
digitalmente en 3D, en el que se emiten imágenes grabadas con una Canon 7D. Fotograma.

dades (filtros, tipos de balance en cámara, no, en total creo que medía el doble, pero mensas pilastras pende un espejo-pantalla,
etc.) y que pacto con arte y dirección; nunca se dividía en dos salas), así que iluminarlo en el que se emiten imágenes de diferentes
ruedo neutro para ver después qué es lo que fue una labor intensa. En lo que son las adolescentes atormentados, quienes, al
hago”. columnas creo recordar que había unas 30 igual que la protagonista, buscan una vía
pantallas de Kinoflo, más tres 12Kw y tres de escape. “Ahí no colocamos ningún
Al otro lado del espejo
Como una moderna Alicia, la protagonista Me gusta mucho el punto de vista tan personal
de Verbo atravesará, literalmente, el espejo, que tiene Eduardo, sus proyectos tienen un
para descubrir un submundo maravilloso
y terrorífico a partes iguales, en el que una importante componente onírico y además él es
especie de caballeros andantes posmo- un narrador muy visual
dernos, que sustituyen el caballo y la
armadura por tablas de skate y sudaderas
con capucha, y las rimas en castellano 6Kw (todo tungsteno); a esto había que chroma”, recuerda David Heras; “con lo
antiguo por versos de hip hop, la ayudarán añadir las espadas de luz de los personajes, cual, cada vez que los actores pasaban por
a enfrentarse a sus miedos y a intentar que eran LEDs enrollados, alimentados por delante de un espejo, era necesario rotosco-
hacer del mundo un lugar menos prosai- baterías. Las secuencias con agua fueron piarlos, porque todos los espejos eran 3D, y
co. Para recrear este fantástico universo las más complicadas, porque además los además también generamos más columnas
subterráneo, los cineastas mezclaron el actores iban muy, muy producidos, con un de las que había en realidad. Para las imá-
rodaje en espectaculares localizaciones maquillaje y peluquería muy elaborados genes que se veían en el interior de los es-
reales con unos no menos grandiosos y llenos de tatuajes y diferentes adminí- pejos, Edu se fue con mi cámara Canon 7D
decorados generados por ordenador. Entre culos por todas partes. Tanto ellos como al colegio y rodó diferentes escenas con un
los lugares físicos, destaca el estanque de nosotros tuvimos que rodar durante unos montón de chavales, un poco en represen-
tormentas de Arroyofresno, que sirvió de dos o tres días con el agua por encima de tación de los problemas típicos que se tie-
marco para algunas de las escenas más la rodilla, hubo que meter una steadycam nen a esa edad”. También resultó laboriosa
impresionantes del filme. “En Madrid hay en el canal... Lo que hicimos fue llenar la escena en la que Sara se tira por la venta-
varios estanques de tormentas”, explica el sólo uno de los canales; el de al lado estaba na con la esperanza de atravesar el mosaico
director de fotografía; “son espacios en los seco, pero acceder a él también requería su de espejos que ella misma ha montado en
que se canaliza el agua de lluvia para evitar tiempo, porque el muro de separación entre el suelo del patio de luces de su edificio.
inundaciones, que después va pasando a ambos era bastante alto. Además, al estar a “El interior de la casa es un plató”, aclara
las depuradoras a medida que éstas pueden unos 15-20 metros bajo tierra, el estanque Juan Carlos Gómez; “porque las viviendas
procesarla. Tuvimos la suerte de que se era muy frío y húmedo, aunque afortunada- de Seseña eran muy pequeñas y necesitába-
inauguraba a finales de octubre o principios mente los equipos no sufrieron nada”. mos que hubiese suficiente distancia entre
de noviembre; la obra estaba terminada y Los espejos, elementos fundamentales en la la puerta y la ventana para poder jugar con
conseguimos permiso para filmar allí. El historia, tienen una presencia importante en las dudas de Sara durante el recorrido. La
sitio era enorme, 16 metros de altura (bue- la sala de columnas; de cada una de las in- cámara, montada sobre una grúa, sigue a

14  // CAMERAMAN.ES
la protagonista hasta que se lanza al vacío, diseñó la mayor parte de las infraestruc- tados, para luego insertar la textura de los
acabando con un plano picado de la chica turas de iluminación; fue un trabajo duro, cristales y los reflejos que éstos captaban.
contra el suelo. Se rodó sobre chroma y porque aunque teníamos dos equipos de Y si hacíamos el cambio de color durante
luego se integró con las imágenes del patio eléctricos (uno preiluminando y otro en la acción, el chroma se desvirtuaba, así que
real, en el que después sí rodamos algunos rodaje), era necesaria mucha instalación, y decidimos que era mejor dejarlo para post-
puntos de vista”. “Al principio se planteó en localizaciones de difícil acceso, pero lo producción”. “Para esta secuencia llevamos
rodarlo todo seguido”, añade Heras, “pero hizo muy bien”. a cabo un estudio de ondas –de cómo se
era mucho follón, porque necesitábamos Dos decorados que desempeñan un papel movían, de dirección, de choque– bastan-
hacer captura de movimiento; al final lo importante en la acción que transcurre en te profundo”, añade Heras; “se planteó
que hicimos, cuando la cámara avanza el submundo, la gran cantera y el túnel incluso que las palabras que pronunciaba
hacia Sara, fue llenar el metacrilato blanco de sonido, están generados digitalmente Alba se dibujasen en la pared, pero al final
sobre el que estaba de puntos de tracking, en 3D, y fue necesario integrarlos con las nos pareció reiterativo. El tipo de teñido
y después reconstruimos todo el patio en imágenes reales rodadas en plató. “Ilumi- que creamos para Sara no es realista; en la
3D para acercarnos a ella. Para el plano né la gran cantera básicamente con Sky realidad el color predominante la inunda-
en el que vemos a las dos Saras (la muerta lights y 5Ks con Chimeras”, recuerda ría por completo, pero lo que hicimos fue
y la viva) a ambos lados del espejo, se Juan Carlos Gómez; “quería crear una luz aplicar una especie de media de los tonos
rodó primero desde un lado y luego desde que no pareciese provenir de ningún sitio que pasaban junto a ella en cada momento:
el otro, con el metacrilato colocado en en concreto, que no fuera realista, pero para las altas luces poníamos un rango de
vertical, y le pedimos a Alba que se retirase tampoco completamente irreal, se trata- colores, en las medias luces utilizábamos
un poco de la plancha, como si empezase ba de un ‘espacio abierto’ dentro de ese otro distinto, de este modo pretendíamos
a caer; después Edu quería que en el plano universo subterráneo. Luego estuve con el generar la sensación de que no sólo emitía
en el que ella cae en la oscuridad, mientras equipo de David Heras para el proceso de ondas, sino que también las recibía”.
ve su cadáver arriba, estuviese anclada a la iluminación del 3D, pues ellos tenían que
cámara. Así que lo que se hizo fue rodar, reproducir de alguna manera la luz que yo La belleza os hará libres
por un lado, una placa quieta con el escorzo había puesto en plató. En cuanto al túnel Antes de descubrir la especie de limbo sub-
de Sara, y por el otro una placa con ella en de sonido, en el que se enfrentan la Sara terráneo en el que se decidirá su destino,
el metacrilato, moviendo la cámara hacia mala y la Sara buena, se trataba de que Sara intenta descifrar los mensajes que le
atrás, para después integrar ambas. Justo el color de las luces cambiase en función envía uno de sus habitantes (el misterioso
cuando se supone que está llegando al final, del volumen al que ambas hablaban, pues Líriko, interpretado por Miguel Ángel
lo que hicimos fue apartarla, como si en las paredes eran una especie de vúmetros Silvestre) en forma de barrocas pintadas
la caída ganase a la cámara. La verdad es digitales: cuando el nivel era bajo, todo iba que encierran mensajes alentadores. “To-
que yo tenía mis reservas con respecto a en azules, mientras que cuando gritaban dos los graffiti están hechos en postpro-
este planteamiento, pero, como tuvimos la iluminación se teñía de rojo. Este efecto ducción”, explica el operador, “lo que
una pasada con la cámara quieta, lo que está hecho en postproducción; intentamos implicaba rodar con chroma en casi cada
hicimos fue ajustarnos al movimiento de la aplicarlo en rodaje, pero suponía mucho localización”. Estas llamadas de atención
otra toma.” trastorno para la gente de efectos, ya que que lanzan los personajes del inframun-
Otra de las localizaciones naturales que sir- estábamos trabajando con chromas. El do supusieron un reto para el equipo de
vieron para dar vida al mundo paralelo en fondo era un chroma verde, pero además efectos visuales: “al principio no teníamos
el que se interna Sara es la red de túneles Alba llevaba una prótesis con trocitos de muy claro cómo hacerlo”, recuerda David;
situada bajo Príncipe de Vergara, una de metacrilato de color azul chroma incrus- “finalmente decidimos buscar grietas en
las múltiples galerías de servicio (repletas
de cables de luz, conducciones telefónicas
y tecnológicas y tuberías de agua) que re-
corren el subsuelo madrileño. “Tanto aquí
como en el estanque de tormentas, todas
las luces que se ven las pusimos nosotros”,
explica el director de fotografía; “coloca-
mos un montón de apliques, conectados
a una mesa, para poder ir apagándolos a
medida que la oscuridad/muerte avanzaba
hacia los personajes. Eso está hecho en
directo, en acción, no es postproducción;
el trabajo de Kino Sánchez, el jefe de
eléctricos, fue fundamental para conseguir
los efectos de luz que buscábamos dentro
de los tiempos marcados. Él organizó y

» El director Eduardo Chapero-Jackson con la

actriz Alba García

CAMERAMAN.ES // 15
 » Foto de rodaje de Jorge Alvariño

del barrio, el paisaje que se ve desde el

autobús va cambiando; si no recuerdo mal,

El trabajo del color

fue muy minucioso;
predominan los
tonos fríos, sobre
todo en casa de la
protagonista, pues
queríamos transmitir
la sensación de que
vive en un cubo de
hielo
las superficies sobre las que se dibujaban un mundo gráfico. Entre las opciones
las pintadas, como si la tinta se escapase al descartadas estaba la de recorrer la sala de primero vemos unos planos del Paseo de
exterior por esos resquicios. Pero le dimos columnas, colocando unos enormes blo- Extremadura, con edificios más modestos,
muchas vueltas para encontrar la forma de ques de hormigón que formasen la palabra y de repente nos encontramos con el casco
que quedasen ‘elegantes’, sin llegar hasta el “Verbo” cuando la cámara se colocase en antiguo, que para Sara supone toda una
punto de no creértelos... Hubo una pequeña un ángulo determinado; pero las pruebas no revelación. Aunque rodamos en Madrid,
polémica porque Edu los quería más soft, nos convencieron y finalmente recurrimos hay partes recreadas digitalmente a partir
y nosotros nos decantábamos por algo al elemento gráfico, que se situaba a medio de distintas fotografías, porque Eduardo
más sucio, pero duró poco e intentamos camino entre la fantasía y la realidad, quería que hubiese un barrio gótico. En los
alcanzar un equilibrio entre ambos extre- algo con lo que Edu juega durante todo el planos en los que vemos al mismo tiempo
mos. También nos costó bastante dar con filme”. La belleza que percibe la protago- a la protagonista tras la ventanilla del
una solución satisfactoria para la aparición nista en estas pintadas es sólo una atisbo de autocar y los reflejos de aquello que mira
del título de la película, porque era uno la que la sobrecoge cuando visita el centro extasiada, fue necesario rodar dos capas;
de los momentos en el que pasas de una de la ciudad: “esta parte es más onírica, por un lado la rodamos a ella en el interior
realidad a otra, como sucede cuando Sara pues Eduardo quería que esta excursión del autobús, y después incorporamos los
se tira por la ventana; en el título había que del colegio supusiera en alguna medida reflejos. La verdad es que hay pocos planos
mostrar esa transición, pero sin descubrir la un viaje iniciático para Sara”, cuenta el en la película que no hayan sido retocados
historia, así que al final decidimos mostrar director de fotografía. “A medida que salen digitalmente”.

» Iluminar el estanque de tormentas fue una labor intensa. Las secuencias con agua fueron las más complicadas, porque además los actores iban muy
producidos, y con diferentes adminículos por todas partes. Fotograma.

16  // CAMERAMAN.ES
 » Foto de rodaje de Jorge Alvariño

de los dibujos animados tienen que ser más

exagerados que los de la vida real, y yo
creo que los actores se lo pasaron genial.
No se dibujó encima, sino que los anima-
dores tenían lo que se había grabado en una
pantalla e iban dibujando directamente en
Flash. Al final de la película sí utilizamos la
técnica de rotoscopia”.

La magia de la postproducción
User T38, la empresa de posproducción de
David Heras, llegó a Verbo de la mano del
productor ejecutivo de la película, Jesús de
la Vega, con quien Heras había colaborado
Una vez en la calle, la adolescente decide ños diámetro que pudiera introducirse en en Hierro (Gabe Ibáñez, 2009). “Yo había
separarse del grupo para explorar la ciudad espacios muy reducidos: “consiste en una participado en el corto Contracuerpo”,
por su cuenta, y llega hasta una iglesia: especie de tubo estrecho, al final del cual se explica el supervisor de efectos visuales;
“decidimos seguirla por el interior con un coloca una lente pequeñita; lo usamos por “hicimos la posproducción y la verdad
plano de steady contrapicado, para resaltar ejemplo en el plano de la papelera, en el es que hubo bastante feeling con Edu, así
la magnificencia de la arquitectura y su que la cámara avanza hacia un pañuelo de que cuando Jesús nos llamó me pareció
efecto sobre Sara”. En el templo, un guía papel manchado de tinta. También en una estupendo, tanto por el reto que suponía
explica a un grupo de turistas la historia maqueta de la oficina del padre de Sara; la la película como por el buen ambiente
de una niña embalsamada, que se exhibe cámara está dentro y se ve el ojo del padre que estaba seguro íbamos a encontrar; y
al público dentro de una urna, primorosa- por la ventana; después hay un travelling efectivamente, una de las cosas que más
mente vestida; la niña aparecerá poste- hacia atrás y aparece un muñequito, que se me ha gustado del filme, aparte de nuestro
riormente en la historia, en representación supone que es su hija, aunque no sé si se trabajo específico, ha sido la colaboración
de la muerte que acecha a los personajes aprecia mucho en la película, pues el plano tan estrecha que se ha producido entre
en el submundo. “Rodamos mucho más va incluido en una secuencia de montaje todos los equipos, desde maquillaje hasta
material con ella del que finalmente se en la que se mezcla animación con imagen por supuesto fotografía; todos nos echá-
montó; aparecía en los túneles, cuando la real, con un ritmo muy picado”. Para el bamos un cable para intentar canalizar las
oscuridad alcanzaba a Prosak (Macarena resto del filme, Juan Carlos montó lentes ideas que nos traía Edu hacia un resultado
Gómez) y Foco (Adam Jezierski). Final- Cooke S4 en las secuencias que transcurren que coincidiese con la visión que tenía él.
mente a Eduardo le pareció que provocaba en el ‘mundo real’ y Arri-Zeiss Master Como la historia tiene un punto raro, no
más zozobra no verla, y sólo aparece de Prime en las escenas del inframundo. queríamos irnos a un código hiperrealista,
nuevo en el sueño de Sara. En la urna, filtré La secuencia de montaje recién menciona- porque entonces la crudeza del suicidio se
la luz con una gelatina azulada, creo que da, en la que el espectador recibe multitud hacía demasiado presente, pero tampoco
era un Steel Blue, para darle un tono más de estímulos plásticos, acompañados de llegar a una estética de videojuego; lo
cadavérico, más de momia, en contraste una canción de Nach (uno de los raperos más complicado fue trasladar visualmente
con la iluminación cálida del resto de la más veteranos y populares de la escena –color, efectos,luz, ambiente – el senti-
iglesia; además, luego se retocó a la niña en musical española), funciona narrativamen- miento que Edu quería transmitir en cada
postproducción”. te como una especie de transición entre secuencia. Una vez tienes el código, pues
ambos mundos, desde que la protagonista ya tiras hacia adelante; en las películas
Diferentes herramientas para una historia es recogida por Líriko y compañía hasta como Verbo, que tienen muchísimos planos
polimorfa que se enfrenta a una serie de pruebas de de efectos –cerca de los 500–, luego ya se
El director de fotografía decidió confiar una cuyo éxito o fracaso dependerá su vida. La trata de trabajar y trabajar”.
vez más en la cámara Arriflex D-21: “Me parte de animación que supone el comien- Finalizada la fase de preproducción, David
gusta mucho la respuesta de este modelo, zo de este paso iniciático fue una de las
y el obturador electrónico le da una textura que más respeto le imponía a David Heras:
muy cinematográfica a la imagen. Eso sí, “de los tres grandes bloques de efectos
FICHA TÉCNICA
sus 200 ASA me obligaron a meter mucha digitales de la película –la gran cantera, la
Cámara: Arriflex D-21
luz, especialmente en los espacios gigan- cámara de sonido y la animación–, era la Ópticas: Cooke S4,
tescos y oscuros del estanque de tormen- que más miedo me daba, porque tienes que Arri-Zeiss Master Prime,
tas”. Otro elemento que requería el uso de inventártelo absolutamente todo, no hay ac- Innovision
Relación de aspecto:
una cantidad ingente de iluminación fue el tores... aunque uno de mis jefes de equipo, 2.35 : 1
periscopio-boroscopio Innovision, que los Carlos Salgado, sugirió que grabásemos a Laboratorio: Fotofilm
cineastas utilizaron para determinados pla- los intérpretes para tener una referencia; él Deluxe
nos que precisaban de una óptica de peque- les iba guiando un poco, porque los gestos

CAMERAMAN.ES // 17
» Antes de descubrir la especie de limbo subterráneo en el que se decidirá su destino, Sara intenta descifrar los mensajes que le envía uno de sus
habitantes (el misterioso Líriko, interpretado por Miguel Ángel Silvestre). Foto fija de Jorge Alvariño

denomina “etapa de prepostproducción.

Un plano de dos segundos puede parecer Vamos a la sala de montaje y limpiamos los
larguísimo cuando sólo ves una pantalla verde, chromas, ponemos algo de referencia, para
que todo el mundo se haga un poco a la
pero cuando los efectos están terminados igual idea de cómo va a quedar, porque un plano
parece muy corto. de dos segundos puede parecer larguísimo
cuando sólo ves una pantalla verde, pero
igual cuando los efectos están terminados
organizó su flujo de trabajo de modo que él vas a tener que juntar dos planchas, haces te parece muy corto: eso nos pasó con un
siempre pudiera estar en rodaje para asistir un cálculo trigonométrico sobre la primera, punto de vista de Sara en la gran cantera,
al director, “junto con un producer mío hablas con el director de fotografía para en el que se mostraba el gigantesco espacio
(Charly Puchol), que es mi mano derecha buscar el ángulo de cámara (nosotros gene- virtual. Si el plano tenía 3D lo primero
y se encargaba de conseguirme todo lo ralmente lo hacemos mediante simulacio- que elaborábamos era una maqueta, con
que necesitaba, de poner trackings, etc.; nes en Maya) y luego se rueda en chroma; unas estructuras básicas, y quitábamos el
en los momentos en los que había mucha después ruedas la otra plancha en función chroma de forma rápida para ver que todo
carga de 3D, pedía ayuda a uno de los jefes de los parámetros que has establecido en la cuadraba. Por norma general hacíamos
de equipo de 3D para que se centrase en primera. Una vez se han rodado ambas, lo lo mismo con toda la secuencia y se la
esos planos y yo pudiera permanecer junto primero que suelo hacer, en plan pedestre enseñábamos a Edu; si él nos daba el ok, ya
a Edu, porque en rodaje siempre surgen –sacando fotos al monitor, por ejemplo–, es nos poníamos con la posproducción propia-
muchas dudas y se proponen cambios a comprobar que las dos placas coinciden; si mente dicha, con el trabajo ‘fino’, intro-
los que debes encontrar solución sobre la es así, se van a montaje”. duciendo texturas, iluminación... Una vez
marcha. En cuanto a la metodología, lo Después del rodaje, llegaba lo que Heras tenía la secuencia terminada, la cargaba en
primero que hago es dirigirme al story para
comprobar lo que se va a ver en el plano; si
es necesario un offset de cámara, en el que

EQUIPO TÉCNICO
Director: Eduardo Chapero-Jackson
Director de Fotografía: Juan Carlos Gómez
Director de Arte: Gustavo Ramírez
Sonido: Jérôme Chenevoy
Montaje: Elena Ruiz
Etalonaje: Chema Alba
Supervisor VFX: David Heras
Producen: Enrique López-Lavigne, Belén Atienza,
Álvaro Agustín, Ghislain Barrois

» Foto de rodaje de Jorge Alvariño

18  // CAMERAMAN.ES
 P
POSTPRODUCCIÓN
Intruders

LA MAGIA DEL
CINE ESPAÑOL
ES...MÁS BARATA
::Dos de las más ambiciosas películas españolas del año 2011,
Intruders y Verbo, llevan la firma de David Heras, supervisor de efectos
visuales de User T38, una productora audiovisual afincada en Madrid
que en los últimos años se ha labrado un importante hueco en la
industria de los VFX españoles. Con David hablamos en esas fechas
sobre el mundo de los efectos visuales en nuestra industria.

formado por modeladores (virtuales), ani-

M
AUTOR: FRANK CHALMERS
madores (que trabajan una vez que otros
ucha gente no tiene ni han creado huesos para que esos modelos
SINOPSIS idea de en qué consis- puedan moverse), los encargados de pintar
te el trabajo de un su- y dar textura a esas figuras para que resul-
pervisor. ¿Dónde em- ten creíbles o fotorrealistas, e iluminado-
Juan, un niño con una pieza y cuándo acaba res. Por último, están los que se encargan
imaginación desbordante, esta labor? del arte final, los que integran los elemen-
vive en un barrio humilde Mi trabajo comienza con un asesoramien- tos digitales en el plano original de rodaje.
de Madrid. Por las noches, to al director de la película en cuestión ¿La industria de los VFX está todavía por
sufre pesadillas en las que durante la concepción del proyecto. De- construirse en España o está ya bien
un intruso sin rostro lo ataca finimos todo aquello que haya que crear asentada?
salvajemente, sin que su digitalmente, algo que es crucial de cara Hasta hace unos pocos años, Félix Bergés
madre pueda hacer nada al rodaje, durante el cual estoy presente (Los otros, La gran aventura de Mortadelo
para evitarlo. Mientras, Mia, para solucionar los problemas que surgen y Filemón) era la referencia, el modelo. No
una adolescente londinen- cuando en el plató no existen esos ele- había nadie más. Ni siquiera había escue-
se de doce años, lee a sus mentos que luego serán añadidos durante las donde formarse. Ahora sí. Además, el
compañeros el cuento de un la postproducción. Una vez acabado el ro- software es más asequible. Lo que hace
monstruo obsesionado con daje, hacemos una maqueta con el primer unos años podía salirte por entre 200.000
los niños. Ese día, su padre, montaje, en la que editamos los chromas y y 300.000 euros hoy puedes conseguir-
sufre un accidente en el ofrecemos en bruto los elementos digita- lo por unos 6.000. Eso ha facilitado que
rascacielos en construcción les para que se pueda entender la película. surjan nuevas empresas dedicadas a los
donde trabaja. La vida de las Una vez aprobado el montaje y desglosa- VFX. De todas formas, creo que en Es-
dos familias dará un vuelco: dos todos los efectos visuales requeridos, paña seguimos en una fase embrionaria.
los intrusos se han instalado se forman diferentes equipos para trabajar Técnicamente estamos a buen nivel. Lo
en sus casas e intentan arre- en cada plano. Por un lado, están los ope- dijo Guillermo del Toro al estrenar El
batarles algo a los niños. radores de composición, rotoscopia, gra- laberinto del fauno, pero nos siguen fal-
fismo, etc., y, por otro, el equipo de 3D, tando medios. Nuestro cine maneja cifras

20 // CAMERAMAN.ES
ridículas frente a cinematografías como escuelas en sus propias instalaciones. En Cada película es un reto. Siempre hay
la inglesa, la francesa o la norteameri- España hay centros de formación para algo que haces por primera vez. Desde
cana. La mayoría de las películas que se efectos digitales y 3D, pero en mi opi- que trabajo en User T38, me he encontra-
hacen en esos países disfrutan de presu- nión, con la excepción de empresas como do alterando la realidad para hacerla más
puestos seis o siete veces superiores a la Síntesis, Trazos o Cice, la mayoría anda opresiva, como en el caso de la ópera pri-
media española. Y no estoy hablando de más preocupada por el negocio que por la ma de Gabe Ibáñez Hierro; borrando la
superproducciones. Además, los efectos formación. Y en esta profesión, necesitas pierna de un actor en El mal ajeno, de Ós-
visuales siguen siendo un misterio para estar siempre al día, porque la siguiente kar Santos; creando todo un mundo di-
la mayoría de nuestros productores, por lo película que hagas se puede hacer con una gital en Verbo o haciendo un exhaustivo
que tener a 2.000 o 3.000 operadores tra- cámara, un formato y un software con los trabajo de investigación para Intruders,
bajando exclusivamente en una película, que no hayas trabajado nunca. en la que, para empezar, hemos llegado a
como sucedió en Avatar, o a 900, como en Junto a algunos de tus colaboradores dar vida a un monstruo en 3D.
cualquier título de la saga de Harry Potter, en User T38, impartiste dos clases ma- ¿Los VFX sirven para narrar o para im-
parece todavía inalcanzable. En Intruders, gistrales, una en el Festival de Sitges presionar?
por ejemplo, contamos con un máximo de en torno a Verbo y otra en el Broadcast, Creo que fue un crítico de cine (no recuer-
35 operadores. a propósito de Intruders. ¿No os da un do su nombre) el que dijo: "Hay que hacer
¿Eres de los que piensan que el nivel de poco de reparo revelar vuestros secre- más películas de afectos especiales y me-
Hollywood sigue siendo inalcanzable en tos? nos de efectos especiales". Es verdad que
nuestro país? Hace unos 20 años eran muy pocas las en ocasiones los VFX se utilizan como
Aquí hay mucho talento, pero de momen- películas y empresas que invertían en reclamo y para ofrecer puro espectáculo,
to seguimos aprendiendo de los norteame- efectos visuales. Por eso, guardaban ce- como es el caso de Transformers, pero tam-
ricanos. Lo que necesitamos es un mayor losamente las técnicas que empleaban. bién están quienes se valen de ellos para
desarrollo del sector audiovisual español Ahora pasa todo lo contrario. Hay tantas contar mejor una historia, como en Intru-
para crear una verdadera industria que nos empresas que inmediatamente compar- ders o El árbol de la vida. Pasa como con la
permita manejar mayores presupuestos. Si ten sus innovaciones para convertirse en estereoscopía: unos abusan de ella y otros
tuviéramos los medios, seguramente esta- una referencia, como pasó con Digital la usan con inteligencia. Al final, se trata
ríamos casi a su nivel. Empresas como Domain y sus revolucionarios efectos simplemente de utilizar la tecnología de la
Pixar o Industrial Light and Magic tienen para El curioso caso de Benjamin Button. manera adecuada.

CAMERAMAN.ES // 21
 P
POSTPRODUCCIÓN
La Piel Que Habito

AUTOR: ALEJANDRO DE PABLO

FX A CARGO DE DDT
::La empresa española de efectos especiales DDT fue la encargada del trabajo de
caracterización en la película de Pedro Almodóvar, La piel que habito. David y Montse
son los socios de esta empresa que se fundó en 1991 y que, tras un aprendizaje
en publicidad, entró en el cine para desarrollar una prolífica carrera, nacional e
internacionalmente. Cuando les entrevistamos, acababan de volver de Los Ángeles
porque una de sus últimas películas, Gainsbourg, había sido seleccionada entre las
siete películas aspirantes a una nominación pero, tristemente, no llegaron en esta
ocasión de nuevo hasta la alfombra roja.

24  // CAMERAMAN.ES
 P

lizado DDT, con David Martí a la cabeza,

SINOPSIS
en esta película. Hemos tenido la suerte de
poder entrevistarle.
Desde que su mujer sufrió
ENTREVISTA A DAVID MARTÍ, DIRECTOR DE quemaduras en todo el cuer-
EFECTOS ESPECIALES po a raíz de un accidente de
coche, el doctor Robert Led-
¿Cómo empezaste a trabajar en el gard, eminente cirujano plás-
cine y cómo nació tu pasión por los tico, ha dedicado años de
efectos especiales? estudio y experimentación a
Empecé desde muy pequeño, le hacía la la elaboración de una nueva
vida imposible a mi madre para que me piel con la que hubiera po-
llevara al cine. Recuerdo que la primera dido salvarla; se trata de una
película que vi, no apta para niños, fue piel sensible a las caricias,
Raiders of the lost ark, traducida en es- pero que funciona como una
pañol como En busca del arca perdida. auténtica coraza contra toda
Tenía solo diez años pero desde que vi clase de agresiones, tanto
esta película y las siguientes de Spie- externas como internas.
lberg, como ET, Jaws... u otras como Para poner en práctica este
Star Wars o Superman, supe que había hallazgo revolucionario es
nacido para hacer cine. No sabía qué preciso carecer de escrúpu-
exactamente, actor, director, especia- los, y Ledgard no los tiene.
lista de acción, efectos especiales…, Pero, además, necesita una
pero algo había en esas películas que cobaya humana y un cóm-
me fascinaba, sabia que era mi futuro. plice. Marilia, la mujer que lo
Empecé robándole la cámara de Súper cuidó desde niño, es de una
8 a mi padre y a hacer mis propias pe- fidelidad perruna: nunca le
lículas, mis FX, maquillajes, vestuarios fallará. El problema será en-
y demás. Después de muchos rollos de contrar la cobaya humana.
película y desastres varios, busqué dón-
de estudiar efectos especiales. No había
nada, así que con dos amigos tan locos
como yo en 1991 montamos un taller nos dieron un nombre, pero cuando
para empezar a poder ofrecer nuestros se trataba de producciones con mayor
servicios como efectos especiales para capacidad financiera, terminaban por
cine. Desde explosiones a maquillajes, contratar servicios en el extranjero,
de todo, lo importante era sobrevivir. especialmente en Londres. Tuvimos la

N
Esos dos amigos eran David Alcalde y suerte de estar ahí cuando la publici-
Tato Pons, de ahí el nombre DDT. Tato dad pasó sus años dorados. Trabajamos
o sólo los españoles se fue al segundo año, la cosa no esta- mucho y eso nos dio presupuesto para
Buñuel, Garci, Trueba, ba muy bien desde un punto de vista invertir en un taller bien acondicionado
Almodóvar, Amenábar, económico y él tenía que mantener una y abrir una escuela, motivados por mi
Bardem y Cruz han sido familia. A nosotros, Alcalde y Martí, mala experiencia cuando tuve que bus-
galardonados con un con 22 y 21 añitos, la inconsciencia nos car dónde formarme, sin éxito.
Oscar, también técnicos como Gil Pa- hizo seguir hacia adelante. Así, poco a Pensábamos que la escuela nos permiti-
rrondo, Antonio Mateos, Pilar Revuel- poco y con penurias, fuimos haciendo ría ingresar dinero para poder invertirlo
ta, David Martí y Montse Ribé han ob- trabajos sólo en publicidad, porque en en nuevos materiales e infraestructura
tenido tan apreciado premio. Barcelona no había casi nada de cine. para el taller a la vez que pudiésemos
David es el más antiguo de la casa (DDT) Intentamos movernos en Madrid, pero formar profesionales que después po-
y su formación fue autodidacta hasta que la falta de presupuesto nos hizo volver drían trabajar con nosotros. Era una
encontró al maestro Dick Smith, con el que a casa. En ese viaje a Madrid hicimos buena idea, pero fue un desastre econó-
entabló una relación directa y personal. nuestra primera visita a El Deseo. Que- mico. No somos muy buenos empresa-
Esto supuso un gran salto en su carrera y ríamos trabajar en una producción que rios.
un impulso para conseguir los logros pro- parecía ser la gran oportunidad. La pe- Lo que sí salió bien fue la aparición en
fesionales a los que aspiraba. lícula era Acción mutante, de Alex de escena de Montse Ribé. A través de un
Máscaras perturbadoras, quemaduras vi- la Iglesia. Finalmente no trabajamos en amigo la conocí y ella estaba muy deci-
vas o cicatrizadas, calotas con o sin pelo, esa película. dida a hacer el curso. Así fue, hizo los
cuerpo a tamaño natural, pieles, cortes, et- A la vuelta a Barcelona seguimos tra- dos cursos y empezó a trabajar con no-
cétera, son algunas de las cosas que ha rea- bajando en anuncios, que poco a poco sotros. Los tres empezamos a trabajar

CAMERAMAN.ES // 25
» Life form seco y catalizado durante su apertura para extraer el molde del busto de Elena

encontró una foto en la que se podía ver mula perfecta. Los americanos en esto son Baldiez, un vinilo muy diluido con acetona
parcialmente esa máscara. No llega a ser muy buenos, puedes pedir materiales a me- que tiene la función de encapsular el gel de
una copia, la que hicimos nosotros está ins- dida en cuanto a características se refiere. silicona, es como una piel. Las prótesis es-
pirada en ésa y en otras referencias que en- Las calotas de Elena imagino que de- taban fabricadas de Platsil gel 10, un gel de
contramos. Estuvimos trabajando con San- bieron ser muy laboriosas, ¿cómo fue el silicona muy blando y pegajoso que entra
ti, nuestro diseñador, barajando diferentes
formas y acabados y, cuando tuvimos las
preferidas, se las mostramos a Pedro, que “Desde el primer momento, Pedro nos pidió
pidió un par de cambios y empezamos la verosimilitud en todos los efectos pero, al mismo
fabricación.
La máscara se modeló en plastilina Cha-
tiempo, estábamos hablando de cosas poco
vant Medium sobre una cabeza de yeso de practicables hoy en día. El trasplante de cara,
Elena Anaya. Después de que Pedro diera por ejemplo, no es algo tan perfecto como en
el visto bueno a la escultura se hizo un mol-
de de silicona y fibra de vidrio y sacamos
la película aparece. Pedro se tomó esa licencia
las copias en una silicona translúcida. Esta artística”
silicona fue difícil de encontrar, ya que las
siliconas son muy delicadas en cuanto a
burbujas internas y catalización. Al final, proceso de fabricación e implante?, en la en el molde gracias a una jeringa gigante.
una empresa de EEUU nos encontró la fór- que tiene pelo, ¿cómo introducís el pelo Este gel queda encapsulado por el vinilo
en la base? que hace que la pieza pierda pegajosidad y
Para las calvas tuvimos la suerte de con- que las prótesis tengan unos finísimos bor-
tar con Kazu, un viejo amigo y magnifico des. Raquel Munuera se encargaba de este
técnico japonés que en la actualidad es uno pegajoso trabajo. Hasta aquí, las calvas que
de los mejores profesionales en Los Ánge- usábamos para los momentos en que no te-
les. Llevábamos mucho tiempo hablando nía pelo.
de una posible colaboración y ésta fue la Las calvas con pelo eran una pesadilla. Un
ocasión perfecta. Kazu hizo la escultura y trabajo muy artesanal, minucioso y estre-
Jordi Morera los moldes para la prótesis de sante. Paula Eden, que acababa de salir de
la calva. Modelada con Chavant hard los los talleres de Harry Potter, fue la máxima
moldes fueron fabricados en poliuretano responsable del trabajo de picar el pelo en
y epoxy, materiales duraderos y fiables. cada calva. El trabajo es muy largo y tedio-
Una vez tuvimos los moldes limpios y pre- so, una calva con pelo corto llevaba unos
parados aplicamos de dos a tres capas de diez días de trabajo, a 12 horas por día.
Cada pelo injertado uno a uno, en su direc-
» Diseño de la máscara de Elena en plastilina ción correcta y en el grueso correspondien-
Chavant Medium te. Estas calvas sólo se pueden utilizar una

CAMERAMAN.ES // 27
 » Preparación con Antonio para la realización de
su busto, primero a base de Life form fresco y
para que este se endurezca y poder desmoldear
la máscara antes se le aplica un molde madre
de yeso para secar el life form y que éste
endurezca.

ya estábamos rodando y no podíamos ha-

cer algo nuevo, así que decidimos trabajar
directamente en el cuerpo de Elena. Con
Pros-Aide espeso (un adhesivo protésico
a base de agua) fuimos construyendo las
líneas. Karmele, maquilladora, resultó ser
muy buena para este efecto, así que entre
ella y Montse pudimos acabar antes y li-
brar a Elena más rápido. Las cicatrices se
acentuaban con un poco de maquillaje al
alcohol. En este caso utilizamos las pale-
tas de Skin Ilustrator. Al ser, básicamente,
La idea del cuerpo del laboratorio creo que uno salió elegido. Estas líneas serían pasa- un adhesivo, el mantenimiento y limpieza
viene de la anterior muñeca que hicimos das al cuerpo de Vera a modo de cicatriz. eran un poco más complicados, pero Elena
para Hable con ella, cuando creamos una El diseño de las cicatrices es similar al siempre tenía muy en cuenta el maquillaje
réplica sin cabeza del cuerpo de Paz Vega. de un patrón de costura, resulta muy que llevaba.
La idea del cuerpo de mujer idealizado, sin realista a la vez que efectista, ¿cómo es Los trozos de piel con los que Antonio
detalles, sin arrugas, con grandes pechos y la técnica con la que habéis trabajado?, trabaja sobre el cuerpo ficticio y sobre el
decapitada se presentaba sin posibles cam- ¿cómo están realizadas para que tengan cuerpo real de Elena, ¿con qué material
bios. relieve, textura y se mantengan tan fiel- están realizados?, ¿trabajasteis diferen-
Utilizamos el mismo sistema, sacamos un
molde de silicona especial para la piel de
todo el cuerpo de Elena, la cual aguantó lo
Hoy en día hay actores que contratan los servicios
indecible en este proceso. No es nada fá- de maquilladores para hacerse máscaras y poder
cil de aguantar hacerse un molde de cara o entrar y salir de los sitios sin ser perseguidos por
cabeza, pero hacerse uno de cuerpo es aún
más complicado y traumático. Después de
los paparazzis
abrir el molde sacamos una copia en yeso,
un máster que se tuvo que retocar y lijar:
quitarle huesos, arruguitas o pliegues de
la piel, poros, etcétera, y añadirle unos mente pegadas a la piel? tes texturas para encontrar la adecua-
impresionantes pechos. Una vez toda esta Las cicatrices fueron un trabajo tedioso. da?, ¿cómo fue el proceso de realización
escultura estuvo lista se hizo otro molde En principio habíamos pensado en hacer y selección?
en silicona y fibra de vidrio. De este molde prótesis, pero después de ver los test Pedro La piel artificial cambiaba según el esta-
se sacó una copia de silicona blanda color no quedó convencido. Al mismo tiempo do en el que estuviese, teníamos muchos
carne con un núcleo interior de espuma
de poliuretano rígida y articulaciones de
aluminio, para poder posicionar el cuerpo
como Pedro necesitara. Este cuerpo en la
historia servía para completar o fabricar la
piel artificial para Elena, la piel indestruc-
tible, ese sueño del doctor loco.
El cuerpo también necesitaba un diseño de
patrones para confeccionar la nueva piel de
Vera. En ese momento teníamos a un cola-
borador, Ronnie Tapang, que precisamente
estudió patronaje y costura, de manera que
él se encargo de hacer los diferentes dise-
ños de los patrones de la piel. De nuevo,
teníamos diferentes diseños de los cuales

» David Martín trabajando en la máscara de

Antonio Banderas.

30  // CAMERAMAN.ES
 P

» Diferentes partes del proceso de la creación

del cuerpo de Elena sobre el que el doctor
Ledgard practica sus experimentos

tipos. Básicamente utilizamos dos mate-

riales, vinilo y silicona, dependiendo del
uso que se le daba en cada secuencia. Esta
piel se utilizó para tenerla en las cubetas de
crecimiento y también para configurar las
piezas del cuerpo en el modelo de mujer
perfecta en las secuencias donde el doc-
tor le aplicaba la piel a Vera. Para la apli-
cación utilizábamos un lubricante espeso
que Antonio cubría con la piel de silicona,
como si empapelara una pared. Así, pieza
a pieza, el cuerpo se podía cubrir hasta su
totalidad. Por suerte, Antonio no tuvo que
hacerlo todo.

Alejandro de Pablo
Pérez (AEC). alexxei@
hotmail.com. Licenciado
en Comunicación Au-
diovisual. Director de
Fotografía por la ECAM.
Ha realizado la fotografía
de 'Stockholm' y 'Que
Dios Nos Perdone', de
Rodrigo Sorogoyen.

CAMERAMAN.ES // 31
EFECTOS VISUALES EN 'LO IMPOSIBLE'
POR: LLUÍS CASTELLS / JAVIER GARCÍA. FASSMAN VFX

» Reconstruir la destrucción en rodaje era muy

costoso, por lo que se rodaban los primeros
términos y se recreaban digitalmente los
términos más alejados.

F
assman realizó para Lo imposible
cerca de 100 planos de efectos
visuales. Se realizaron todo tipo
de trucas, desde extensiones de
decorado hasta retoques digita-
les de maquillaje. Siempre con el obje-
tivo de dar el máximo realismo y con-
tundencia a las imágenes que muestra la
película.
El equipo humano de Fassman ya ha-
bía trabajado en varias ocasiones con
Juan Antonio Bayona y sabíamos que
era alguien muy exigente y profesional.
Alguien que no para de pedir infinitas
versiones de los efectos hasta conseguir
aquello que busca. Los cerca de nueve
meses de trabajo conjunto con el equipo
de El Ranchito fueron un camino muy
duro pero, como siempre, con todos y
cada uno de los proyectos de Bayona, es-
tos se ven recompensados con el resulta-
do final; Lo imposible es una experiencia
espectacular.
La destrucción que generó el tsunami
fue de tal magnitud que reconstruirla en
toda su amplitud físicamente en el set de
rodaje era algo extremadamente costo-
so. Habitualmente se optaba por cons-
truir físicamente los primeros términos
(aquellos donde hay más interacción con
los personajes) y dejar para los equipos
de efectos visuales la recreación digital
de los términos más alejados mediante
matte paintings digitales. De cualquier primeros términos cercanos a cámara se coches, camiones y barcos destruidos,
manera, y también con el objetivo de apoyaron digitalmente mediante la in- ya que éstos eran elementos muy costo-
optimizar costes, algunos planos con tegración de varios elementos 3D como sos de construir físicamente y llevar al

32  // OCTUBRE 2012

set de rodaje. Para el modelado digital
utilizamos ZBrush y Maya, y para la
composición en el plano nos apoyamos
en Nuke.
Otro de los retos que nos propuso el di-
rector fue la secuencia de la pesadilla
de María. En ella el personaje de María
es arrastrado por la brutal corriente de
agua y sumergido a través de las estan-
cias inundadas del resort.
La edición de esta secuencia fue com-
pleja y como no podíamos esperar a
que el montaje estuviera cerrado tuvi-
mos que trabajarla paralelamente con
el montador. La base de cada uno de los
planos de la secuencia son diferentes
tomas subacuáticas de una especialista
arrastrada mediante un arnés y aunque
el tanque de agua donde se rodó ya esta-
ba mínimamente atrezzado con desper-
dicios y varias columnas que simulaban
las estancias del resort, Bayona quería
conseguir mayor contundencia y violen-
cia en el conjunto. Quería más desper-
dicios arrastrados por el agua y mayor
profundidad en el plano. Lo primero que
tuvimos que hacer es borrar digitalmen-
te el arnés.
El segundo paso consistió en modelar
y animar cientos de objetos y recons-
truir varias estancias en 3D mediante
Maya. La composición de todo ello fue
muy complicada porque los planos de la
especialista estaban rodados con agua
muy turbia con lo que era muy compli-
cado conseguir separar a la especialista
del fondo rodado y así poderla integrar
en el fondo 3D que quería Bayona, con
lo que finalmente se optó por rotosco-
piarla frame a frame en cada uno de los
planos. Una vez integrada se le añadie-
ron las burbujas que generan todos los
elementos bajo el agua al moverse muy
rápidamente. La composición de todo el
conjunto se realizó en Nuke.
Fassman también trabajo en varios pla-
nos de maquillaje digital. Los ojos del
personaje de Naomi Watts fueron en-
rojecidos en varios planos al final de la
película y los dientes del personaje de
Ewan McGregor dejaron de ser tan per-
fectos después de la tragedia. Todo ello
para dar más veracidad al maquillaje de
DDT. Finalmente también se realizaron
en 3D mediante Maya varios insectos
típicos de Tailandia para enriquecer di-
ferentes planos de la película, así como
los aviones que podemos ver al inicio y
final de la película. » La secuencia de la pesadilla de María fue uno de los retos propuestos por el director.

CAMERAMAN.ES // 33
 A
ANIMACIÓN
Las aventuras de
Tadeo Jones

LOS NUEVOS LENGUAJES DE LA

ANIMACIÓN ESTEREOSCÓPICA
AUTOR: MARIO RAJAS

::El largometraje dirigido por Enrique Gato alcanzó un incuestionable éxito entre el público infantil, hasta
convertirse en la película española de animación más taquillera del año de su estreno y situarse como un
claro referente para la industria audiovisual de nuestro país. Además de presentar cualidades manifiestas
en el ámbito de la propia animación digital, tanto a nivel de modelado y tratamiento de imágenes generadas
por ordenador (CGI), como de integración de composiciones y efectos visuales (VFX), la película destaca por
incorporar la tecnología estereoscópica o 3D como uno de sus recursos creativos principales.
Entrevistamos a Josep Mª Aragonés, director de estereoscopía de la película, que nos comentó aspectos
determinantes acerca del proceso de trabajo, las técnicas utilizadas, las características narrativas y estéticas
del 3D y el futuro de la estereoscopía en este tipo de producciones.

34  // CAMERAMAN.ES
 » Principalmente se utilizó 3D Studio. También Nuke, para componer, y Avid para editar. Algunos
elementos fueron realizados con After Effects.

de los resultados propuestos por ‘la fórmula’ en este soporte, la película sólo ha salido en
como nueva cámara en la escena y finalmen- 2D – y su correspondiente espacio de color; y
te la verificación en proyección de los resul- otro pensando en la digital, que es un mundo
tados de cada plano. Una vez montada la pe- completamente distinto. A esto se añade otro
lícula y conformada, se realiza la corrección master en RGB para la difusión videográfica,
estereoscópica de continuidad. En total y sin- además del hecho de que si combinas todo
téticamente cinco procesos estereoscópicos. esto con el 3D, se multiplican aún más los
Por lo tanto, hay dos partes: primero, buscar resultados.
la mejor solución a nivel fisiológico de la vi- También en la visualización en el cine y en
sualización ideal y a nivel del lenguaje del una pantalla de TV puede haber cosas que
3D; después, se completa con una parte más no sean compatibles. También hay que hacer
técnica que consiste en incorporar a la escena diferentes versiones. Puedes acabar perfecta-
los datos que has decidido en la colocación mente con seis masters diferentes. Por ejem-
¿Cuál es el proceso de trabajo en un pro- de ese segundo punto de vista, esa segunda plo, en esta película hay versiones en caste-
yecto de este tipo? perspectiva. llano, inglés y catalán, cuando el loro expresa
El primer trabajo fue integrar los procesos Luego, el proceso continúa renderizando el algo con sus carteles.
estereoscópicos dentro del workflow de la material de nuevo: disponíamos del render ¿Qué particularidades destacarías de
producción de la animación, estableciendo que se había realizado previamente, y a la la postproducción de una obra de ani-
el orden y, sobre todo, la forma de comuni- semana o quince días tenías el render del se- mación 3D en comparación con una de
cación. Los procesos de una película de ani- gundo ojo. En ese momento volvíamos a ana- acción real?
mación son lentos, los trasiegos de la imagen lizar si habíamos cumplido los objetivos o no. Tienes la oportunidad de rectificar y esto es
son pesados, hay que minimizar cualquier Entonces pasábamos a conformar, a armar la una gran ventaja. Generas ese segundo ojo
movimiento para optimizar los tiempos y la película. El criterio estereoscópico depende que tú tienes que ver y aprobar. Hay un cri-
rentabilidad del esfuerzo, tanto más en una en gran medida del orden de los planos, por terio que no puedes saltarte, según nuestra
producción estereoscópica. En este sentido, lo que el conformado es esencial. experiencia: haces la creación estereoscópi-
Enrique y su equipo aportaron todo su cono- A partir de ese punto, entramos en el proceso ca, en este caso, de una película de imagen
cimiento y sentido común para que el traba- de tratamiento del color (realizado con Nuco- de síntesis, y puedes controlar y corregir el
jo en equipo Madrid–Barcelona resultara lo da, herramienta en la que colaboramos du- resultado visual. Siendo imagen de síntesis,
más eficaz posible. rante su desarrollo original en el campo del no sólo es posible corregir dentro del propio
Desde el inicio establecimos criterios este- 3D). Es importante hacerlo en este preciso Nucoda: si es necesario, se manda rectificar
reoscópicos del proyecto tanto a nivel estético momento, de cara a poder alcanzar la exigen- o repetir el plano.
como dramático o de confort. Sobre las es- cia máxima en la estereoscopía: los dos ojos Damos mucha importancia a, lo que llama-
cenas creadas en Madrid, incorporábamos la tienen que estar visualmente igualados. mos nosotros, la corrección estereoscópica
segunda cámara con estos criterios. Para ma- Por último, se lleva a cabo la masterización. de continuidad: cuando creas plano a pla-
yor efectividad y poder trabajar en equipos, Hay que tener en cuenta que a nivel de color no esa estereoscopía, vas buscando confort
estaba dividido en cuatro procesos: estudio tienes que hacer, en primer lugar, dos mas- en la visualización o un sentido dramático
de la escena y propuesta estéreo, en paralelo ters, lo que entraña cierta complejidad: uno de determinado, pero hasta que no haces el
toma de medidas de la escena, incorporación cara a la exhibición analógica, fotoquímica – montaje, realmente no puedes tomar ciertos

CAMERAMAN.ES // 35
 » La estereoscopía debería ser incorporada
desde el storyboard para conseguir la mejor
adaptación posible.

corregir, lo que previamente se ha rodado o

generado en imagen de síntesis.
¿Cuál ha sido la relación con el director,
Enrique Gato, durante vuestro proceso
colaborativo?
Maravillosa. Sabe lo que quiere. A nivel de
lenguaje, a nivel técnico, tiene un dominio
envidiable. Si sabes lo que le quieres propo-
ner o entiendes la problemática técnica del
3D, dispones de recursos para adaptar las
formas bidimensionales y facilitar en gran
medida el proceso.
Hay que destacar una virtud: nos ha dejado
hacer, escuchando y aceptando las propues-
tas y adaptándolas o arreglándolas si era
No tengo duda de que se terminará trabajando necesario. Me he encontrado en otro tipo de
producciones que se pretende llevar un esca-
en gran medida en 3D, así como en 48 o 120 fps. so conocimiento técnico hasta el final. En su
Si la tecnología me permite expresar la propia caso no ha sido así, se le explicaba una razón
realidad tengo que utilizar todos los recursos a mi técnica y aceptaba la sugerencia. Creo que él
podrá decir lo mismo, nos hemos entendido
alcance para lograrlo. de forma increíble. Dada la considerable en-
vergadura del proyecto, ha sido una relación
soberbia.
criterios; hay que buscar dónde has puesto to. Por ejemplo, al mostrar unas nubes en el ¿Cuáles son las funciones principales
la convergencia en el plano anterior o en cielo: cuando las ves en 2D, no te importa desempeñadas por los profesionales
el plano posterior o dentro de una misma que estén situadas en una capa por delante o del 3D?
secuencia; si la vas a hacer más violenta o por detrás; en cambio, en el momento que se Las tareas fundamentales son asumidas
menos, etc. Intentas buscar toda la aporta- genera el segundo ojo, las nubes se van hacia por el estereoscopista: el profesional que
ción dramática que se puede lograr en ese delante, debido a que la relación de tamaños pone los criterios de visualización en el es-
momento, con lo cual diría que es preciso no influye en el espacio estereoscópico. En pacio de la imagen que propone el director.
darle esa continuidad estereoscópica, sobre 2D, el propio tamaño es el que indica si En Las aventuras de Tadeo Jones, esa ha
hechos consumados, sobre la película aca- está más adelantado o atrasado el elemento, sido mi función.
bada. En sentido inverso, para la versión 2D pues situar un objeto, muy pequeño o muy El cometido del especialista de campo, en
hay que quitarle parte de esas continuidades grande, en una determinada ubicación, dará las películas de imagen real, es articular una
estéreo que has podido ponerle, hay que ob- sensación de proximidad. Y así se descu- concepción estereoscópica global, tanto a
viarlas porque pasas a un solo ojo. bren muchísimos ‘gazapos’. Hay que utili- nivel de lenguaje como de técnica, para defi-
No puede haber gazapos, ni de color, ni de zar herramientas que te permitan readaptar, nir el workflow ideal del proyecto.
composición, ni de otro tipo. Hay cosas muy
curiosas: en imagen real se producen errores
porque las cámaras no están bien ubicadas o
porque han entrado reflejos de luz, pero en
imagen de síntesis un render inicial –del ojo
L, por ejemplo– puede ser dado por bueno,
y resulta que hay mil ‘gazapos’ de composi-
ción que no han sido detectados. En cuanto
se introduce el segundo ojo, en cuanto se
genera el 3D, salta todo a la vista: compo-
siciones que están demasiado adelantadas o
en las que el orden de capas no es el correc-

» Hubo que ser muy escrupulosos en el

momento del modelado para que todo
estuviera en la misma perspectiva de la cámara
de la escena.

36  // CAMERAMAN.ES
» Las capas fueron organizadas por personajes:
sería más adecuado hacerlo por fondos, Avid para editar. Algunos elementos se rea- la propia tecnología, sino en nosotros, los
ordenar por espacios, por distancias. lizaron con After Effects. Hicimos una refe- operadores. Tenemos que concentrarnos,
rencia, un homenaje a la animación tradicio- que incorporar más conocimiento visual, en
En un rodaje de imagen real, determina los nal 2D: la idea era dejar las imágenes planas y el momento de componer las cosas en el es-
cálculos estereoscópicos que hay que em- darle a cada una de las capas, colocadas en el pacio en un entorno 2D o 3D.
plear. Es una profesión que tiene que evo- espacio, un determinado volumen. Le gustó La cultura 2D es tan grande para el profesio-
lucionar. Con el tiempo, este papel puede la idea al director y se siguió ese camino. nal, incluso para el grafista, ya que se ha pa-
quedar asumido por el director de fotogra- En el caso de crear la estéreo o el relieve a sado cientos de horas absorbiendo imágenes
fía; hoy por hoy, es suficientemente difícil partir de AE –aunque este software tiene e intentando expresarse en 2D, que él mis-
para que requiera un perfil diferenciado. alguna herramienta al respecto–, si lo hu- mo se crea los trucos: más pequeño, menor;
También es cierto que hay herramientas en biéramos hecho con más tiempo, habría- más grande, mayor; más lejos, más cerca; el
el mercado que te ayudan a tomar esas de- mos desarrollado una aplicación o creado juego con las sombras, etcétera. Dentro del
cisiones, a optimizar los cálculos con preci- un workflow que nos facilitara un poco más entorno te creas el engaño de interpretar el
sión. Con lo cual es posible que, en un futu- este trabajo: se planteó la estética 2D pero 3D. Llega un momento en que lo asumes
ro, ese rol lo puedan asumir otros perfiles. no se pensó en la estereoscopía y en algún tanto que eso es así: resulta fundamental,
En postproducción, las tareas o caracterís- plano sufrimos un poco. Esto es un proce- por lo tanto, desdoblarte y pensar que no
ticas son distintas al momento del rodaje: so de aprendizaje continuo. ¡En la próxima, debes creer esas mentiras porque después
ya no se basa en el manejo de los equipos está solucionado! Tenemos que obtener unos delatan el truco. Hay que trabajar bajo otra
–rigs de cámara, por ejemplo –, sino en el resultados en una fecha concreta. Siempre concepción, que dentro de poco consistirá
conocimiento de las pautas y herramientas decimos que los proyectos no se acaban, seguramente en montar en 3D con una vi-
de postproducción necesarias para dotar del sencillamente, se abandonan. sión completamente estereoscópica.
máximo sentido y sacar el máximo prove- ¿Habéis echado en falta alguna aplica- No me preocupa tanto la parte tecnológica
cho a ese trabajo. ción o dispositivo que esté por perfec- como el desdoblamiento, el saber filtrar. Es-
Y un aspecto importante: hay que realizar cionarse o inventarse? toy expresándome en 3D y tengo que huir
esos procedimientos en una sala de pro- No, se trata más de disciplina de workflow: de mi verdadero enemigo: la cultura 2D que
yección, no puedes hacerlo en un monitor. cómo definir las capas, cómo ordenarlas, tengo asimilada. Cuanto más educado se
Necesitas una pantalla grande para disponer cómo cerrar la escena. En rodaje 3D uno esté en ella, más esfuerzo tenemos que rea-
de la misma perspectiva que va a asumir el puede imaginar qué quiere; en el momento lizar para pensar en 3D.
espectador en la sala. de la postproducción, incluso, para afrontar Este es uno de los aspectos clave de la
¿Con qué sistemas tecnológicos o herra- la corrección estereoscópica, puede pensar estereoscopía: cambiar la concepción
mientas digitales habéis trabajado? lo que quiere y qué recursos aplicar. visual que tenemos después de generar
Principalmente, con 3D Studio; también Donde hay un vacío enorme es en la com- durante tanto tiempo imágenes bidi-
se utilizó Nuke, para componer, además de posición, ya sea con AE o con Nuke: no en mensionales.

CAMERAMAN.ES // 37
» “Siempre sostuvimos la idea de que la estéreo
estuviera al servicio de la historia”.

Exacto, incluso en imagen estática a la hora

de abstraer el volumen, la profundidad. Ade-
más, todo tiene un coste en tiempo. Pensemos
en el peaje del render. Nuestra formación nos
impulsa a buscar soluciones que optimicen
los recursos y la operativa que tienes. Nos re-
sulta más cómodo y más rápido. Por ejemplo,
organizamos las capas por personajes: sería
más adecuado hacerlo por fondos, ordenar
por espacios, por distancias. En composición,
a nivel de imagen en movimiento, el 3D de-
manda otra forma de trabajo.
¿Qué ideas u objetivos fundamentales
os planteasteis en Las aventuras de Ta-
deo Jones, tanto a nivel estético como
El especialista de campo es una profesión que
narrativo? tiene que evolucionar. Hoy requiere un perfil
Siempre sostuvimos la idea de que la estéreo diferenciado pero es posible que en el futuro ese
estuviera al servicio de la historia. Como el
proyecto estaba ya iniciado, por cuestiones
rol lo puedan asumir otros perfiles.
narrativas y comerciales, todas aquellas se-
cuencias que podían tener interés a nivel es-
tereoscópico o en las que el 3D podía aportar película. Fue de lo último que se hizo y yo me cincuenta y sesenta sobre lenguaje estereos-
algo más, se adaptaron. siento feliz a nivel 3D, por la manera en que cópico: el centro de interés tiene que situar-
Hay planos en los que quizá se podía haber está planteada y realizada. se en esta parte del fotograma, los planos
jugado más con la estereoscopía, pero ya En cuanto al montaje, ¿existen fórmulas deben ser largos, el montaje no puede ser
había mucho trabajo hecho y no era posible o ‘normas’ diferentes al editar un relato picado. En Tadeo Jones, no se ha limitado
modificarlos; sí hay escenas generadas pro- 3D? En este tipo de películas se percibe el montaje en estos aspectos: se han utiliza-
piamente en 3D y que el director ha sabido una mayor duración de los planos, un do planos de corta duración; tiene un ritmo
aprovechar muy bien para utilizar recursos ritmo o tempo más sostenido en los cor- muy de cine, muy actual. Nuestra finalidad
propios de esta tecnología. tes, una articulación más homogénea en este apartado era establecer un criterio
La historia manda, nos decantamos por el de los centros de atención compositiva estéreo para niños, cuidar la salud ocular,
discurso narrativo: hay partes en las que o la tendencia a incorporar estructuras abusar lo mínimo al potenciar determina-
conviene dejar descansar al espectador de tipo plano-secuencia o toma larga, por das características del 3D, pero no limita-
la emoción; en otras, buscamos todo lo con- ejemplo. mos las posibilidades del montaje.
trario, subrayar los aspectos estereoscópicos Recuerdo un proyecto en IMAX 3D. Se ¿Nos podrías explicar cuáles son tus es-
más espectaculares: por ejemplo, en la se- trabajaba con unos códigos muy definidos, cenas o secuencias favoritas de la pelí-
cuencia del gigante de piedra, al final de la heredados de los textos publicados en los cula en cuanto al uso del 3D?
Muchas de ellas. Las secuencias del tren
y del pájaro volando, en continuidad. El
momento de las lianas o de la aparición del
monstruo que mencioné antes. Habíamos
visto el resultado de la animación y pensa-
mos escenas propiamente para el 3D.
La película trabaja con destreza tanto
paralajes positivos como negativos,
¿cómo habéis efectuado la toma de de-
cisiones en la relación de los objetos/su-
jetos y la pantalla? ¿Cómo habéis mane-
jado conceptos como la interaxialidad o
interocularidad y la convergencia?
Lo mismo que si hubiera sido una película de
acción real, he usado unas fórmulas. Se esta-

» Las capas fueron organizadas por personajes:

sería más adecuado hacerlo por fondos,
ordenar por espacios, por distancias.

38  // CAMERAMAN.ES
 » Como el proyecto estaba ya iniciado, fueron
adaptadas aquellas secuencias que podían
tener interés a nivel estereoscópico o en las que
el 3D podía aportar algo más.

EQUIPO TÉCNICO
Director: Enrique Gato
Montaje: Alexander Adams
Diseño de sonido: Carlos Faruolo
Director de arte: Juan José García Galocha
Director de animación: Maximino Díaz
Director de estereoscopía: Josep Mª Aragonés,
Jefe de producción: Pedro Solís
Productoras: ElToro Pictures, Ikiru Films, Lightbox
Entertainment, Telecinco Cinema, Telefónica
Producciones

nalizadas en postproducción, que no se han

blece un diálogo con la máquina a nivel de en determinados planos, bastaba con poner planteado el 3D en toda su magnitud. No se
unidades, de setups, para que el cálculo fuera una óptica más favorable a la estereoscopía ha educado suficiente al espectador a la hora
más fácil. y tirarla más lejos, o más cerca. de hacerle ver valores visuales, no sólo si ocu-
Se manejan menos parámetros que en ro- ¿Qué crees que puede aportar el 3D a rre algo por delante o por detrás de la pantalla
daje. Es importante lo que miras cuando áreas como la dirección artística, la di- o te tiran cosas a la cara.
te metes dentro de la escena 3D, porque la rección de fotografía o la propia post- Hay que recrear el mundo tal y como la ma-
valoración de la imagen, lo que ocurre – producción? yoría lo estamos viendo. Se pone en juego un
movimiento de cámara y demás – lo haces Está todo por hacer. Cada día vamos apren- factor de percepción muy grande: no todos
viendo una imagen 2D, el render que se ha diendo. Es un lenguaje. Y para poderlo hacer vemos el 3D igual, no sólo por cuestiones
generado previamente. evolucionar y querer aportar, lo importante fisiológicas, sino por nuestra propia cultura.
Realmente se trata de un escenario de anima- es generar un feedback. Si yo me explico y Pero no tengo duda de que se terminará tra-
ción que tienes que readaptar. Hubo que po- el otro no me entiende, no hemos conseguido bajando en gran medida en 3D.
nernos de acuerdo en respetar proporciones y nada. Por lo tanto, yo tengo que crear primero Se están creando las mismas reticencias con
otros aspectos. Había que ser muy escrupulo- el código. Posteriormente, debe asumirlo el las 48 imágenes. Lo tengo clarísimo: hay que
sos en el momento del modelado para que, al espectador. tender a 48 o 120, el día que podamos. Otra
juntarlo, todo estuviera en la misma perspec- Esa comunicación se va construyendo: hacien- cosa es el look, que no me tiene que limitar.
tiva de la cámara de la escena. do nuevas producciones y afrontando riesgos Pero si la tecnología me permite expresar la
Se trata de mirar dentro de esa escena: dónde en cada una de ellas para ir aplicando ese có- propia realidad, tengo que utilizar todos los
salen los objetos más; cuál es el objeto más digo. Siempre ha pasado así a nivel de monta- recursos a mi alcance para lograrlo.
cercano, más próximo a cámara, o, al revés, je –con Kulechov o Eisenstein como tópicos
el más lejano. Igualmente, es importante el paradigmáticos – o la propuesta de Bazin en
centro de interés, que normalmente coinci- cuanto al plano continuado, en la que el es-
de con el foco. Dónde ha querido el director pectador pasea la mirada por el encuadre – el
centrar el foco y dónde buscar la máxima criterio que, antes he comentado, era propio de
confortabilidad. A partir de esos paráme- IMAX –. Parecía que el 3D pedía esto último:
tros, el calculador te da unas medidas. pon la escena y que transite el espectador li-
La máxima limitación que tenemos son las bremente por ella. Pero se puede hacer todo a
ópticas. Se puede coger el mismo campo nivel de montaje, no hay limitaciones.
Mario Rajas (Madrid,
con una óptica u otra dependiendo de dón- Cada autor tendrá su forma de explicar las 1979). Doctor en Comuni-
de se ponga la cámara, pero, estereoscópi- cosas. A mí me encanta el plano-secuencia, cación Audiovisual por la
camente, los resultados son muy diferentes: y el 3D es una posibilidad de potenciarlo; Universidad Complutense
de Madrid. Profesor de
pero también me gusta el montaje y creo tecnologías audiovisuales
Trabajábamos la totalmente en él. Es absurdo negar su exis- en la Facultad de Comu-
nicación de la Universidad
tencia y el 3D se adapta perfectamente, no
estereoscopía sobre hay que renunciar a nada.
Rey Juan Carlos de Madrid.
Editor Adjunto de la
los planos 2D. No A mi entender ésa es la clave. Desarro- Editorial Icono 14. Ha pu-
es el ideal teórico, llar un lenguaje visual, basado en la blicado diversos artículos
y libros sobre realización
tecnología estereoscópica, que poten-
pero ha funcionado cie las posibilidades expresivas de la
audiovisual y forma parte
del grupo de investigación
de forma bastante imagen: más física, más sensorial, más Ciberimaginario de TIC
emergentes en la sociedad
satisfactoria. perceptiva, más emocional… contemporánea.
Seguramente es eso, algo más real. Han he-
cho mucho daño las películas redimensio-

CAMERAMAN.ES // 39
 R
RESTAURACIÓN
Lawrence
de Arabia

COMO
NUEVA
::Para conmemorar el 50 Aniversario de Lawrence de Arabia, Sony Pictures Entertainment llevó a las pantallas
una deslumbrante copia remasterizada en 4K de esta obra maestra, que culminaba un proceso de
restauración digital de tres años. En el marco de la 56 edición del Festival de Cine de Londres, disfrutamos
de esta nueva proyección de la epopeya desértica de David Lean, con obertura e intermedio musicales
incluidos. Grover Crisp, vicepresidente ejecutivo del departamento de Masterización Digital y Restauración
Cinematográfica de Sony, nos desveló los detalles del proceso, ese acto de paciencia y amor por el séptimo
arte que supone cualquier restauración fílmica.

AUTORA: PALOMA LEÓN CALOPA

Un plan a seguir de cuáles serían los plazos dedicados a las

SINOPSIS
Uno de los momentos decisivos en este tipo labores de limpieza, inspección y repara-
de proyectos, especialmente cuando resul- ción previas para dejar la película lista para
El Cairo, 1917. Durante la ta necesario tenerlos finalizados para una el escaneado. Teniendo en cuenta que de-
Gran Guerra (1914-1918), T.E. fecha concreta, es la estimación del tiempo bíamos manejar unos 325.000 fotogramas
Lawrence (Peter O'Toole), que llevará realizarlos. “Era consciente de de 5 perforaciones en 65mm, calculé que
un conflictivo y enigmático que cada uno de los pasos de pre-restau- tardaríamos aproximadamente 1.200 horas
oficial británico, es enviado ración (fundamentalmente la preparación sólo en escanear el negativo a 8K, sin con-
al desierto para participar en del negativo y el escaneado) nos llevaría tar con el tiempo de configuración y demás.
una campaña de apoyo a los una cantidad determinada de tiempo”, ex- Así que básicamente diseñé un plan dividi-
árabes contra Turquía. Él y su plica Grover Crisp. “Conocía el estado del do en etapas de seis meses, hasta llegar a la
amigo Sherif Alí (Omar Sharif) negativo gracias a diversas inspecciones restauración digital y la corrección de color
pondrán en esta misión toda llevadas a cabo a lo largo de los años, así propiamente dichos, sabiendo que proba-
su alma. Los nativos adoran que podía hacerme una idea aproximada blemente necesitaríamos un año entero
a Lawrence porque ha de- sólo para esta labor. ¡Y conseguimos tener
mostrado sobradamente ser » Grover Crisp, la copia lista dentro de los plazos marca-
un amante del desierto y del vicepresidente dos, lo que supuso un verdadero alivio!”.
pueblo árabe. En cambio, sus ejecutivo el Realizados estos cálculos, se empezó a tra-
superiores británicos creen departamento bajar en la película en 2009; el punto de par-
de Masterización
que se ha vuelto loco. A pesar tida fue la reconstrucción de 1988, iniciada
Digital y
de que los planes de Lawren- Restauración y supervisada por Robert A. Harris (histo-
ce se ven coronados por el Cinematográfica riador y conservador de cine, propietario de
éxito, su sueño de una Arabia de Sony, fue el The Film Preserve Ltd.) y coproducida por
independiente fracasará. encargado de Jim Painten, con ayuda del propio Lean y de
supervisar el
la editora original del filme, Anne V. Coates
proyecto.
(que también ha colaborado en la restaura-

40 // CAMERAMAN.ES
 pantallas de cine a su más alta resolución
es, hoy por hoy, 4K), para integrarlos en el
flujo de trabajo. Una vez determinados los
diferentes tipos de daños que necesitaban
reparación, enviábamos los archivos de
imagen deteriorados en bruto, de bobina
en bobina, a las compañías restauradoras
que colaboraron con nosotros en el proyec-
to (Prasad Corporation, en la India, que se
ocupó de la limpieza general del negativo;
y MTI Film, en Los Ángeles, que llevó a
cabo labores más delicadas de restauración),
al mismo tiempo que trabajábamos sobre el
color en Colorworks. A medida que íbamos
recibiendo los fotogramas restaurados, los
comparábamos con los frames sin restaurar
para verificar la precisión y calidad de las
reparaciones. Esta rutina se repitió durante
» La corrección de color se llevó a cabo en las instalaciones de Colorworks con el sistema Baselight 8, varios meses, ya que se trata de un proceso
de Filmlight. muy laborioso”.

ción actual), quienes revisaron el montaje la imagen. Después bajamos la resolución El desierto no es tan limpio como parece...
fotograma a fotograma hasta obtener una de los archivos a 4K (la única forma viable La épica historia del aventurero T. E.
versión con el Corte del Director. Aunque el de estrenar un filme en formato digital en Lawrence, basada en su libro Los siete pi-
trabajo fotoquímico fue del más alto nivel,
la tecnología actual permite obtener resul-
tados inalcanzables entonces; para camuflar
muchos de los daños que no podía reparar,
el equipo capitaneado por Harris generó un
interpositivo a través de ventanilla húmeda,
una técnica habitual para minimizar araña-
zos y suciedad en las copias.

Flujo de trabajo
El negativo de 65mm se escaneó con dos
Imagica XE de gran formato en FotoKem,
a 8K, “para capturar la calidad inherente de

» El equipo de Grover Crisp se encontró con un deterioro muy particular, ligado al rodaje en el desierto, que hizo necesaria una intensa labor de
investigación y desarrollo para solucionar el problema.

CAMERAMAN.ES // 41
 La tecnología actual permite obtener resultados de la emulsión, que hicieron necesaria una
inalcanzables entonces; para camuflar muchos intensa labor de investigación y desarrollo
para solucionar el problema; aunque el re-
de los daños que no podía reparar, se generó sultado en los fotogramas restaurados no
un interpositivo a través de ventanilla húmeda, es perfecto, se consiguió mejorar notable-
una técnica habitual para minimizar arañazos y mente esta apariencia resquebrajada”.
Sin duda la Historia del Cine salió ganan-
suciedad en las copias. do con la elección de las impresionantes
localizaciones naturales de Lawrence de
Arabia, a las que debemos escenas tan
lares de la sabiduría, fue rodada en distin- a partir del negativo, con lo que éste pre- grabadas en nuestras retinas y memorias
tas localizaciones en Reino Unido, Espa- sentaba un gran desgaste”. Además de los como la llamada ‘secuencia del espejis-
ña, Marruecos y Jordania, muchas veces desperfectos propios del paso del tiempo, mo’, en la que el encuentro accidental de
en medio del desierto. Como es habitual las extremas condiciones atmosféricas a Sherif Alí con Lawrence viene precedida
en los filmes de aquella época, los años las que fue sometida la emulsión durante por un ilusión óptica, que desdibuja los
no han pasado en balde por Lawrence de el rodaje también dejaron huella: “nos en- contornos del jinete y su caballo, primero
Arabia. “El negativo original estaba muy contramos con un deterioro muy particu- sólo un punto borroso en lontananza, y a
estropeado; algunos daños se produjeron lar, ligado a las circunstancias específicas quien vemos acercarse poco a poco, como
en el momento en el que se rodó la pelí- en las que se filmó esta película”, prosigue una figura temblorosa, distorsionada, que
cula, y otros se han ido acumulando a lo Crisp. “Los daños en el negativo relacio- centellea envuelta en ondas de calor de
largo del tiempo. La emulsión estaba llena nados con el procesado y el calor del de- apariencia líquida. Como Freddie Young,
de arañazos, rasgada, y faltaban algunas sierto propios de aquel rodaje en exterio- el director de fotografía, sabía que Lean
secciones. Se habían hecho muchas copias res se materializaron en cuarteamientos tenía intención de capturar una imagen de

EQUIPO TÉCNICO (1962)

Dirección: David Lean
Guión: Robert Bolt, Michael Wilson
Dirección de fotografía: Freddie Young
Diseño de producción: John Box
Dirección artística: John Stoll, Anthony Masters
Vestuario: Phyllis Dalton
Maquillaje: Charles Parker
Montaje: Anne V. Coates
Música: Maurice Jarre
Producción ejecutiva: Sam Spiegel, David Lean

» El negativo original estaba muy estropeado; algunos daños se produjeron en el momento en el que se rodó la película, y otros se han ido acumulando
a lo largo del tiempo. Una vez determinados los diferentes tipos de daños que necesitaban reparación, se enviaban los archivos deteriorados a las
compañías restauradoras que colaboraban con Colorworks en el proyecto.

42  // CAMERAMAN.ES
este estilo, tuvo la precaución de llevarse necesitamos y además cuenta con una
consigo un teleobjetivo de 482mm, que gran capacidad de almacenaje para dar
desde entonces se conoce como ‘óptica cabida a los archivos de gran peso con
del espejismo’. los que trabajamos en Colorworks cuan-
do nos movemos en 4K”, asegura Crisp.
Colaboración fructífera El colorista encargado de velar por la fi-
Para la corrección de color se utilizó el delidad del nuevo etalonaje con respecto
sistema Baselight 8, de Filmlight, que a la copia analógica fue Scott Ostrowsky.
también se ha empleado en los trabajos “Contábamos con varias copias que ha- » Scott Ostrowsky, colorista.
de restauración de otros títulos clásicos bían sido aprobadas por el director como
(Taxi Driver, El puente sobre el río Kwai) referencia”, explica el supervisor de la suerte de que Anne Coates nos dedicara
que Sony atesora en su catálogo y que restauración, “además de algunas versio- parte de su tiempo en Colorworks mien-
reestrena al mismo tiempo en Blu-ray y nes en vídeo que también resultaron muy tras estábamos trabajando con el filme.
en cines. “Tiene el rango dinámico que útiles en ese sentido. Además, tuvimos la Ella nos aportó perspicaces y reveladoras
opiniones sobre el color, contraste y den-
sidad de la película”.
Además de los desperfectos propios del paso del Tras disfrutar del periplo arábico de ‘Al
tiempo, las extremas condiciones atmosféricas Aurens’ desde mi butaca en el British
a las que fue sometida la emulsión durante el Film Institute, puedo asegurar sin ningún
género de duda que el arduo y concien-
rodaje influyeron en el estado particular de zudo trabajo llevado a cabo por Grover
deterioro en que se encontraba la película. Crisp y sus colaboradores ha merecido la
pena. La copia restaurada es magnífica,
suntuosa, permite apreciar cada detalle
del fotograma, pero al mismo tiempo ha
sabido mantener el grano y las tonalida-
des propias del original. Probablemente,
David Lean y Freddie Young se sentirían
satisfechos con el resultado, y tanto para
las nuevas generaciones que descubran el
filme por vez primera como para quienes
Lawrence, Alí y Feisal sean ya viejos co-
nocidos, se trata de una excelente oportu-
nidad de disfrutar de unas imágenes que
se crearon para ser vistas en una pantalla
de grandes dimensiones.

» El negativo de 65mm se escaneó con dos Imagica XE de gran formato en FotoKem, a 8K, para capturar la calidad inherente de la imagen. Después se
bajó la resolución de los archvos a 4K para integrarlos en el flujo de trabajo.

CAMERAMAN.ES // 43
 P
POSTPRODUCCIÓN
El Hobbit
en 3D HFR

SGO MISTIKA Y
LA TIERRA MEDIA
::La primera parte de la nueva trilogía basada en el universo literario
de J.R.R. Tolkien supone un hito en la historia del cine desde el punto
de vista tecnológico: además de incorporar los últimos desarrollos
técnicos en cuanto a efectos visuales o estereoscopía, El Hobbit: un
viaje inesperado fue el primer largometraje rodado y proyectado a 48
fotogramas por segundo. No exenta de polémica, la denominada
tecnología High Frame Rate (HFR) afecta a cuestiones fundamentales de
la percepción visual, la estética digital o la inmersividad narrativa de los
medios audiovisuales.

AUTOR: MARIO RAJAS

E
n lo que representa, también, una y nosotros estábamos hasta arriba de vi- Cuando hicimos el anuncio en la rueda de
significativa aportación para nues- sitantes. No hubo forma de enseñárselo y prensa en Madrid, una de las cosas que
tra industria, la película de Peter se tuvieron que ir. Estábamos deprimidos dijo Phil Oatley (director técnico de Park
Jackson ha contado con Mistika, el porque pensamos, “¡Vaya oportunidad que Road Post Production) fue que nuestra
sistema integral de postproducción acabamos de perder!”. No sabíamos de qué tecnología estaba dos años por delante de
de la compañía madrileña SGO, para rea- proyecto se trataba pero estábamos con- la desarrollada por la competencia. Ése es
lizar esta pionera producción en 3D HFR. vencidos de que debía de ser algo muy im- el motivo principal: vieron que teníamos
Miguel Ángel Doncel, CEO de la compa- portante. Les preguntamos si podían volver un toolset que estaba manifiestamente
ñía, nos habla del espectacular trabajo lle- más tarde. Finalmente, regresaron a última por delante de cualquier otra opción en el
vado a cabo en la película y de estos nue- hora para ver cinco minutos de demostra- mercado.
vos desarrollos incorporados al campo de ción y se quedaron más de una hora. Al principio optaron por nosotros debido al
la técnica cinematográfica. tema de la estereoscopía, pero a día de hoy,
¿Qué aspectos técnicos consideras que además del aspecto tecnológico, lo que más
¿Cómo empezó la relación de SGO con les llevó a decantarse por Mistika? valoran es la flexibilidad y la rapidez de
El Hobbit?
El primer contacto que tuvimos con ellos
fue en una feria. Hará como tres años. Es- Es muy complicado trabajar en HFR: los efectos
taban desarrollando el proyecto –que era visuales hay que cuidarlos mucho, no puedes
todo un secreto, por aquel entonces– y es-
taban buscando sistemas para resolver la
cometer errores, ni tomarte licencias. Hay que
parte estereoscópica. afinar más en maquillaje o iluminación, el HFR
Habían oído hablar de nosotros y quisieron obliga a hacer las cosas mejor.
venir a ver nuestro equipo. La historia tiene
su parte anecdótica: aparecieron sin avisar

44 // CAMERAMAN.ES
 SINOPSIS

La película cuenta el viaje

de Bilbo Bolsón, quien se
ve arrastrado a una épica
búsqueda que le llevará a
reclamar el reino que años
atrás perdieron los enanos
a manos del temible dragón
Smaug. Sin verlo venir, y
convencido por el mago
Gandalf el Gris, Bilbo termina
formando parte de una com-
pañía de 13 enanos liderados
por el legendario guerrero
Thorin Escudo de Roble. Su
viaje les llevará a lo salvaje, a
través de tierras peligrosas
infestadas de trasgos, orcos y
huangos mortíferos, así como
de una misteriosa y siniestra
criatura conocida como El
Nigromante.
A pesar de que su destino
está situado al Este, en las
tierras yermas de la Monta-
ña Solitaria, los personajes
primero tendrán que escapar
de los túneles de los trasgos,
donde Bilbo conocerá a la
criatura que cambiará su vida
para siempre. Gollum.
A orillas de un lago subterrá-
neo será cuando el modesto
respuesta ante nuevos retos que nos plan- potencia de lo que tenían entre manos lo Bilbo, al quedarse a solas con
teamos con Mistika. decidieron así. Están muy contentos con Gollum, descubra no solo la
A un producto siempre le faltan cosas que el resultado obtenido: la primera película profundidad del ingenio y el
el cliente necesita. Nos vienen con un pro- ha salido muy bien y está funcionando ex- coraje, hecho que le sor-
blema que se acaba convirtiendo en un traordinariamente. prende incluso a él, sino que
botón más en el software y esa mejora le además se apoderará del
resulta útil tanto a esa producción como Vuestra colaboración ha abarcado, ‘precioso’ anillo de Gollum,
al resto de los clientes. Es lo suyo: que el además de la dotación de equipos, un anillo con inesperadas
fabricante del sistema te ayude a arreglar la aportación de técnicos, soporte y cualidades y de gran utilidad.
posibles complicaciones. formación. Una sencilla sortija de oro
Una de las grandes virtudes que presenta Así es. Nuestra parte es técnica, nosotros que está ligada de tal manera
Mistika es la flexiblidad: la velocidad de no hemos hecho la película del cliente, al destino de toda la Tierra
desarrollo es tremenda. Desde que entra desarrollamos la tecnología. Cuando ellos Media que Bilbo no es capaz
la idea hasta que sale el botón, los tiempos necesitan algo, nos lo dicen y, si es posible, siquiera de imaginar.
son muy cortos. Eso es porque somos una lo hacemos. Hay muchas funcionalidades
empresa pequeña y escuchamos al cliente. que han salido en la versión 6.5 y en la 7
Inicialmente iban a utilizar Mistika sólo de Mistika que son resultado de esa cola-
para la estereoscopía, dentro de su flujo boración con ellos y del trabajo en otras Aunque Weta Digital ha realizado mayo-
de trabajo habitual. Empezamos a trabajar producciones. ritariamente la composición de efectos vi-
con ellos el 3D y fueron progresivamente Entre equipos y licencias, en esta produc- suales, algunas cosas de VFX se han pre-
ampliando el uso de nuestra herramienta a ción de Weta Digital y Park Road se han parado con Mistika. Una de las ventajas de
otras funciones: para preparar los dailies, utilizado alrededor de 50 de nuestros siste- nuestro software es que hace de todo: si lo
para el tratamiento del color y hasta para mas, contando puestos de trabajo y estacio- usa un colorista es una herramienta de co-
el finishing. Cuando se dieron cuenta de la nes de render. lor; si la maneja un técnico de VFX se con-

CAMERAMAN.ES // 45
vierte en un sistema de composición. Con preparación de los rushes que llegaban a
la ventaja añadida de que la metadata es la Una de las virtudes los editores. El material 3D que recibía el
misma y el flujo de trabajo es muy suave: que presenta Mistika montador no era el bruto de rodaje sino que
no tienes que estar haciendo conversiones se procesaba previamente en Mistika para
ni transmisiones de ficheros. Es un sistema es la flexiblidad: que no se agarrara un dolor de cabeza. Era
que abarca cada esquina del proceso de la velocidad de material no arreglado al 100%, pero sí pre-
producción, se involucra en todo. desarrollo es muy parado para trabajar. Se trata de procedi-
mientos, de funcionalidades menos espec-
¿Para qué funciones se ha utilizado grande, los tiempos taculares, pero necesarias en el proceso,
Mistika en cada fase del proceso? de desarrollo son ¡cada segundo de película ha pasado por
Principalmente para la estereoscopia y muy cortos. Mistika al menos dos veces, una al princi-
para el tratamiento del color. Otra faceta pio y otra al final!
para la que han usado mucho Mistika es
para el quality control de rodaje, para la ¿Cuál es el workflow estereoscópico?
A nivel general, el proceso empieza des-
de que estás en el rodaje. La crítica que
se hace a la estereoscopía es que se tarda
mucho en rodar. Y el motivo es porque tie-
nes que estar seguro de que ajustas el rig y
aunque hay herramientas muy buenas para
hacer un pre-ajuste correcto, pues resulta
que te falla algo porque están pensadas
para eventos en tiempo real y no para post-
producción y lo deja más o menos ajustado
pero no perfecto. Algún plano se pierde y
tienes que pasarlo de 2D a 3D.
Entonces con Mistika Live tienes la posi-
bilidad en rodaje de estar viendo las imá-
genes de entrada y comprobar en segundos
si lo que vas a rodar lo puedes arreglar en
postproducción o no: por ejemplo, tienes un

» Martin Freeman como el hobbit Bilbo

Bolson en la aventura fantástica The Hobbit:
an unexpected journey, una producción de
New Line Cinema and Metro-Goldwyn-Mayer
Pictures (MGM), presentada por Warner Bros.
Pictures y MGM. Fotos cortesía de Warner Bros.

46  // CAMERAMAN.ES
 a esa cadencia de fotogramas, ¿cómo
consideras la experiencia?
Es la primera película y hasta la fecha la úl-
tima realizada en High Frame Rate (HFR).
Introducir más fotogramas por segundo
incrementa la sensación de inmersividad,
hasta un límite. La gente que trabaja en si-
mulación dice que el ojo no nota diferencia
a partir de 100 Hz. Con 100 fps no aportas
nada, pero hasta ahí, lo notas. Cuantas más
imágenes hasta entonces, mejor.
Técnicamente, a día de hoy, es difícil hacer
una producción así, tanto a nivel de rodaje
como de proyección. Conseguir el tiempo
real con calidad suficiente de dos streams
(3D) en 4k a 72 fps es complicado. A 48 fps
está resuelto.
tos de cámara, a la composición en el La pregunta es cómo va a reaccionar la
El Hobbit está encuadre o al cuidado de los detalles industria, ya que es más caro que rodar a
muy pensado para escenográficos. 24. En 3D, si sabes cómo utilizarlo, ya no
La película está muy pensada para este- resulta mucho más caro que en 2D, pero
estereoscopía. El reoscopía, la han trabajado espectacular- producir en 48 fps sí lo es. Las cámaras
3D apoya y refuerza mente bien. El 3D no hace buena una mala son más caras, necesitas el doble de mate-
el planteamiento historia. Si tienes una buena historia, el rial... Al verlo en tiempo real, multiplicas
resultado salta a la vista. No hay nada más por dos lo que tienes. Sólo proyectos de
para sacarle todo el sano para la industria en general que los alta calidad como los emprendidos por
partido posible. El productores gasten mucho dinero en hacer Jackson se van a animar a seguir trabajan-
3D no hace buena una buena película y le saquen rentabili- do en HFR.
dad: fomenta que la gente invierta en hacer
una mala historia. bien las cosas. ¿Qué opinas del resultado a nivel visual
del HFR?
El Hobbit ha sido rodada con la cámara Me encantan los 48 fps. Como buen tec-
una cierta estética 3D, en cuanto a la Red Epic a 48 fps y se está proyectando nófilo, como informático que soy, me
profundidad de campo, a los movimien- en determinadas salas de exhibición fascinan. Es una opinión personal, a otra

48  // CAMERAMAN.ES
 P

gente no le gusta nada. Ese realismo tipo

teatro que aportan los 48 fps me gusta. Es
como ir a una función y ver a los actores
haciendo la performance. Es mucho más ::Agradecemos al departamento de Marketing y Comunicación de SGO, su cola-
próximo. No había tenido esa sensación boración en la realización de esta entrevista así como el facilitarnos los materiales
en el cine nunca. gráficos y la siguiente filmografía, seleccionada de algunos trabajos en los que ha
participado Mistika en los últimos años:
¿Le ves alguna limitación, alguna des-
ventaja? »» The young and prodigius Spivet (2013) Jean Pierre Jeunet / Digimage
Es muy complicado trabajar en HFR: los »» A night in Old Mexico (2013) Emilio Aragón / El Colorado
efectos visuales hay que cuidarlos mu- »» The Great Gatsby (2013) Buz Luhrmann / Bazmark
cho más porque si no, ‘cantan’. No pue- »» Blancanieves (2012) Pablo Berger / Imasblue
des cometer errores, ni tomarte licencias. »» Grupo 7 (2012) Alberto Rodríguez / La Zanfoña
No se trata de una carencia de los 48 fps, »» Holmes & Watson. Madrid Days (2012) José Luis Garci / Superalta
simplemente tienes que afinar más. El »» Con el culo al aire (2012) (TV Series) / Varios El Colorado
empleo del maquillaje, la iluminación, »» Carmina o revienta (2012) Paco León / La Zanfoña
el HFR te va a obligar a hacer las cosas »» The Amazing Spiderman (2012) Marc Webb / Identity FX
mejor. »» Asterix (2012) Laurent Tirard / Digimage
Para 2D si puedo estar de acuerdo con que »» Prometheus (2012) Ridley Scott / Identity FX
se obtiene un cierto look televisivo –que »» The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) Peter Jackson / Park Road Post
a mí no me desagrada, porque ver las co- »» The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn (2011) Steven Spielberg / Park Road Post
sas nítidas no me parece mal–. Pero el 3D »» El muerto y ser feliz (2011) Javier Rebollo / El Colorado
HFR no tiene estética televisiva, sino una »» Toledo (TV Series) Varios Thompson / Technicolor Spain
más teatral, más inmersiva. »» Los Protegidos (TV Series) Varios Thompson / Technicolor Spain
»» Madrid 1987 (2011) David Trueba / El Colorado
Uno de los aspectos que más se ha »» La chispa de la vida (2011) Álex de la Iglesia / Molinare
comentado es el tema de la sensación »» Pina (2011) Wim Wenders / Pictorion Das Werk
de movimiento diferente respecto a la »» Los Pelayos (2011) Eduard Cortés / El Colorado
cadencia habitual.
No hay motion blur, no se difumina todo,
hay más nitidez. Cuando mueves la cámara
es como la realidad. 200 formatos –en tiempo real, la mayo- Para concluir, remontémonos a los
ría–. Cuando ingestas material o confor- principios de SGO. ¿Cómo comenzó su
mas una película, los tiempos son me- andadura en el campo audiovisual has-
nores, no hay que convertir formatos ni ta llegar a participar en proyectos de la
El Hobbit: un viaje trabajar en varias máquinas. Es más, el envergadura de Las aventuras de Tintín:
sistema de reconformado, cuando te han el secreto del unicornio, Prometheus o el
inesperado es el modificado una EDL, lo gestiona bien, te mismo El Hobbit?
primer largometraje mantiene los efectos y te rehace la pelí- Empezamos en 1993. Creé la empresa en
rodado y proyectado cula. No pierdes trabajo. la época de los PC de 4 o de 256 colores.
Otro aspecto –aunque seguramente Soy un informático apasionado de los grá-
a 48 fotogramas por estemos equivocados en nuestro plan- ficos y la animación. Me preguntaba qué
segundo. teamiento– es que si ves un poco cómo podrían aportar los ordenadores al sector
evoluciona la tecnología, los fabrican- audiovisual. Pensé que se convertirían en
tes de herramientas están intentando un herramientas imprescindibles y SGO nació
modelo dirigido al mercado doméstico. con esa idea: utilizar la informática para
¿Qué destacarías de Mistika como Mistika, por el contrario, está orientado dar valor a la industria audiovisual.
sistema de postproducción, más allá de exclusivamente a la gama alta. Es don- Empezamos como distribuidores de sis-
la estereoscopía? de están los retos tecnológicos: qué se va temas, no como desarrolladores de tecno-
Mistika permite abordar una producción a necesitar, qué nuevas funcionalidades logía. Y esto ha marcado el carácter de la
de principio a fin con una sola herramien- hay que incorporar. Es nuestra filosofía compañía porque ves que tu producto es
ta, es totalmente flexible. Lo que cambia de servicio: que los clientes hablen con una pieza más dentro de ese puzle: lo im-
es el perfil del operador que se sienta ante los desarrolladores. portante es la solución integrada que ofre-
ella. Es un concepto integral. El toolset Somos una pequeña empresa y no sólo nos ces al cliente.
que tenemos, no sólo en 3D, nos permite resulta rentable sino que nos sentimos feli- Lo mejor de esta compañía, en ese sentido,
abordar cualquier aspecto de la postpro- ces de estar involucrados en esos grandes es el equipo humano, intentamos mejorar
ducción –DI, composición, etcétera–. proyectos. ¡Y nos lo pasamos muy bien y en el desarrollo de nuestras herramientas
Por otro lado, destacaría el conformado lo disfrutamos! y acertar con las decisiones tomadas a ese
disponible: soporta nativamente más de respecto.

CAMERAMAN.ES // 49
HIGH FRAME RATE,
¿EL FUTURO SE
ESCRIBIRÁ A 48 FPS?
gometraje que incorpora la tecnología HFR
unida al formato 3D estereoscópico o S3D.
::No es frecuente que un desarrollo tecnológico en el ámbito HFR se define como la utilización en roda-
cinematográfico genere tanta controversia como la suscitada por el je o proyección de altas tasas o frecuencias
rodaje y proyección a una cadencia de 48 fotogramas por segundo. de fotogramas por segundo, superando los
La realización en 3D High Frame Rate (HFR) ha abierto un fructífero 24 fps convencionales desde la implanta-
debate que aborda dos cuestiones fundamentales de la experiencia ción del sonoro a finales de la década de
los veinte del pasado siglo. El motivo por el
cinematográfica: la propia percepción física del fenómeno de la imagen
que se estandarizó el uso de los 24 fps fue
en movimiento y la configuración visual de la misma, tanto a nivel porque era la cadencia de fotogramas más
estético como narrativo. baja que producía un movimiento suave,
atendiendo a la persistencia retiniana y a la
frecuencia crítica de fluctuación –se evita-

E
ba el parpadeo de las imágenes al proyectar
quiparable a otros hitos tecnológi- reoscopía en las pantallas, la creación a 48 o dos o tres destellos por cada fotograma en
cos relativamente recientes como la más fps ha irrumpido con fuerza en el cam- pantalla, lo que sumaba 48 ó 72 imágenes
progresiva sustitución del soporte po de la dirección de fotografía, de la post- por segundo–, sin gastar las ingentes can-
fotoquímico por la alta definición producción o de la exhibición en salas con tidades de material sensible que supondría
digital o la reaparición de la este- El Hobbit: un viaje inesperado, el primer lar- haber rodado a velocidades mayores.

50  // CAMERAMAN.ES
Si bien se realizaron algunos experimentos que ha generado en poco tiempo un gran ¿Cuáles son las características visuales del
a mediados de los años cincuenta –como número de detractores. 3D HFR? ¿Qué se obtiene introduciendo más
los primeros films del sistema Todd-AO– La trilogía de El Hobbit se ha rodado a 48 fps? Básicamente, se consigue mayor sen-
que alcanzaban hasta 30 fps, no ha sido fps y así se ha proyectado la primera en- sación de analogía o realismo al asemejarse
hasta el desarrollo de la tecnología digital trega en algunas salas; se rumorea que las más el sistema a la forma en la que nuestro
avanzada cuando se ha afrontado la posibi- dos siguientes películas de la saga Avatar ojo capta la luz, de forma continua, ininte-
lidad de cambiar decididamente a tasas ma- de James Cameron podrían llegar a los 60 rrumpida; del mismo modo, el movimien-
fps… La tendencia será ir incrementando to resulta más natural, suave y fluido. Esto
los fotogramas hasta límites perceptivos redunda en una mayor nitidez de imagen y
El cine no es la mera más allá de los cuales no se aprecie sustan- en una menor cantidad de blur, borrosidad o
realidad, ni falta que cialmente la diferencia. desenfoque en el movimiento como sucedía
le hace, es mucho
más.

yores de imágenes, tanto en el propio cine

como en la televisión. En esta última, cada
vez más alejada de los viejos PAL (25 ips)
o NTSC (30 ips) las imágenes por segundo
se cuantifican habitualmente en Hertzios
(Hz), llegando a comercializarse dispositi-
vos de 200, 300, 400 o hasta 800 Hz de tasa
de refresco –y subiendo–; sin embargo, la
mayoría de estos receptores no hacen otra
función que repetir o interpolar imágenes
con más o menos calidad acrecentando en
gran medida la sensación de borrosidad de
las imágenes originales y, además, impos-
tando o exagerando un look visual muy lla-
mativo –el denominado soap-opera effect–

CAMERAMAN.ES // 51
cuando el objeto se desplazaba más rápido ma en que percibimos dicho movimiento, del 3D HFR con la de un videojuego, un
que el número de fotogramas disponibles. efecto phi mediante. monitor progresivo de televisión o incluso
De estas características fundamentales se En el plano estético, esta sensación de ma- una videocámara doméstica.
derivan, como no puede ser de otra mane- yor analogía con lo real posibilita enume- En segundo término, ese hiperrealismo atra-
ra, una serie de consecuencias estéticas y rar varias apreciaciones. viesa la propia diégesis o universo del relato
narrativas de enorme interés. Los comen- En primer lugar, produce un alejamiento para poner al descubierto el dispositivo, la
tarios elogiosos y las críticas furibundas del look cine, en sentido tradicional, al que representación; es decir, se hace presen-
sobre el 3D HFR se han centrado profusa- estamos acostumbrados. La sensación de te el set, la construcción que supone toda
mente en ellas. extrañamiento que induce el nuevo forma- grabación o registro de imagen: el atrezo,
La principal es que el hiperrealismo que to parte de este hecho. En ese sentido, se ha el maquillaje, la tramoya, el truco o efecto
genera la fotografía 3D HFR permite un comparado –peyorativamente– la plástica especial quedan más al descubierto. Por eso
se ha llegado a decir que el 3D HFR parece
un making of videográfico de un rodaje más
El 3D HFR consigue mayor sensación de que la película en sí. Todo es más tangible,
realismo al asemejarse más el sistema a la más corpóreo, luego los VFX digitales tipo
CGI o digital matte painting pueden notarse
forma en la que nuestro ojo capta la luz; el más de lo conveniente si no se han esmerado
movimiento resulta más natural, suave y fluido. en su generación, lo que conlleva un cierto
estilo frío, deudor de su naturaleza artificial
basada en código binario.

nivel de detalle, una definición conside-

rable, en relación a los 24 fps convencio-
nales. Esta nitidez potencia parámetros
de construcción de la imagen como la
profundidad de campo, el nivel de brillo
o cantidad de luz y la limpieza y dureza
de las texturas.
En cuanto al movimiento, al reducir el
blur propio de los 24 fps –o la vibración
o strobo de un disco Blu-ray a 30 fps– es
constatable, sobre todo durante sacudidas
ultrarrápidas como las de una panorámica
tipo barrido mientras un sujeto se mueve en
pantalla, que el 3D HFR supone una autén-
tica revolución. Una vez superado el efecto
óptico inicial que nos produce –parece que
la imagen está acelerada, que ‘esprinta’ a
ráfagas– se aprecia una gran diferencia en
la dinámica visual del encuadre y en la for-

52  // CAMERAMAN.ES
 P

Lo que resulta más relevante de este punto tales deben integrarse con más cuidado en y proyectar, por ejemplo, las secuencias de
es que puede afectar a la suspensión de in- el conjunto visual. No obstante, el cine no acción frenética a 100 fps y las de una con-
credulidad, es decir, puede llegar a ‘sacar- es la mera realidad ni falta que le hace, es versación intimista a tasas menores, poten-
nos’ de la ficción y hacernos ver actores en mucho más. ciando la tecnología HFR como un recurso
lugar de personajes o platós o localizacio- Así, en lugar de romper la suspensión de variable en función del discurrir del relato?
nes en lugar de espacios narrativos. incredulidad, el nuevo formato puede ten- O, sobre todo, ¿cómo afecta la velocidad de
Ahora bien, el que estemos acostumbrados der a potenciar la inmersividad del espec- fotogramas a la construcción emocional?
al estilo visual determinado del cine en 35 tador en la narración: en ese sentido, se ha Son muchas las soluciones creativas que
mm, o del HD convencional a 24 fps, no comparado con la asistencia a una especie pueden formularse en esta línea experi-
significa demérito alguno para esta nue- de representación teatral, a un espectáculo mental. De momento, el 3D High Frame
va opción estética. Si es cierto que el 3D que parece reproducirse en vivo y en direc- Rate ya ha conseguido algo sumamente
HFR se asemeja más a cierto tipo de for- to. Esta inmersión, pretendida por la este- relevante: que reflexionemos, que analice-
matos televisivos que a la fotografía del reoscopía desde sus orígenes, se ve refren- mos, que discutamos sobre la expresividad
cine analógico –que pese a sus defectos e dada por los 48 fps del 3D HFR: la mejora estética y narrativa que ofrece, desde hace
imperfecciones, sobre todo al reproducir el más de cien años, la mágica técnica cine-
movimiento, sigue resultando de una inne- matográfica.
gable belleza en textura, contraste, rango ¿Cómo afecta
dinámico, etcétera–, no lo es menos que
estas divergencias o diferencias visuales
la velocidad de
no sólo no tienen por qué resultar negativas fotogramas a
sino que enriquecen las opciones plásticas la construcción
de la imagen.
Por lo tanto, esgrimir el argumento de que
emocional?
estamos habituados a un tipo de look para
rechazar cualquier nuevo estilo visual que
Mario Rajas (Madrid,
se presente, además de reaccionario y cons- de la nitidez o la suavidad del movimiento 1979). Doctor en Comuni-
trictor –al defender limitaciones nacidas de nos aproximan a la naturalidad perceptiva cación Audiovisual por la
convenciones industriales–, no se sostiene de nuestros sentidos. Universidad Complutense
de Madrid. Profesor de
desde el punto de vista de la evolución tec- ¿Queda mucho camino por recorrer? Sin tecnologías audiovisuales
nológica: la historia del cine se habría que- duda. El Hobbit es sólo un hito, pionero y en la Facultad de Comu-
dado estancada en la base de nitrato de ce- arriesgado, en esta fascinante dirección. nicación de la Universidad
Rey Juan Carlos de Madrid.
lulosa y el blanco y negro de los orígenes. Además de la posibilidad de ir subien- Editor Adjunto de la
Del mismo modo, el hiperrealismo del 3D do la cadencia de fotogramas, se puede ir Editorial Icono 14. Ha pu-
HFR debe servir de aliciente, por un lado, aún más allá –recordemos alguna de las blicado diversos artículos
y libros sobre realización
para trabajar hasta el último detalle la di- visionarias ideas de Douglas Trumbull, audiovisual y forma parte
rección artística: la escenografía, el ves- inventor, a finales de los setenta, del pro- del grupo de investigación
tuario, los efectos especiales mecánicos u totipo Showscan a 60 fps–: ¿por qué una Ciberimaginario de TIC
emergentes en la sociedad
ópticos, entre otras áreas; igualmente, en película tiene que mantener la misma tasa contemporánea.
un campo que se actualiza de forma con- de imágenes por segundo durante toda su
tinua, los VFX de las composiciones digi- duración o metraje? ¿Por qué no capturar

CAMERAMAN.ES // 53
 P
POSTPRODUCCIÓN
Mamá

EL ARTE ANALÓGICO
AUTOR: ALEJANDRO DE PABLO

HACIA EL ARTE DIGITAL

::Hay creaciones que nacen en la mente de un director que no sería posible realizarlas sin la fusión que el
cine actual hace entre el maquillaje especial y los efectos digitales; ambos se ayudan para dotar a ciertos
elementos de la mayor verosimilitud. ¿Qué hubiese sido de George Lucas y Star Wars sin contar con
Industrial Light & Magic y el recientemente fallecido y mítico caracterizador Stuart Freeborn?. Éste también
es el caso de Mamá, en el que conviven ambas escuelas y se fusionan, como ocurre en el caso de uno
de los personajes principales, mamá, interpretado por Javier Botet –un actor con unas cualidades físicas
excepcionales– que viste unos excelentes prostéticos fabricados por DDT en Barcelona. Las virtuosas
contorsiones de Javier, junto a los efectos especiales de maquillaje, hicieronen este filme que el arte
digital pudiera lucir con esplendor y pulir un personaje que hace de la fantasmagoría una realidad ante el
espectador.

54  // CAMERAMAN.ES
 P

M
r. X Inc. y Cúbica 3D+ VFX Mamá necesitaba flotar sobre el suelo y
han sido las empresas encar- arrastrarse a lo largo de las paredes; sus
gadas de llevar a cabo la pos-
producción. Mr. X Inc. Tiene movimientos extremos no tenían nada humano.
títulos en su reel como Resi- A veces se arrastraba como una araña y a veces
dent Evil: Retribution, Silent Hill: Revelation su columna vertebral entera aparece rota, con
3D, Cosmopolis o A Dangerous Method.
Cúbica 3D+VFX ha destacado por películas su cuerpo superior e inferior posicionado de una
como Eva -con la que obtuvieron el Goya a manera imposible con respecto al ser humano.
los mejores efectos especiales-, Mortadelo
y Filemón, Rec., Mientras duermes o Paint-
ball. DDT Efectos especiales cuenta entre
sus estanterías con un Oscar por El laberinto muy importante trabajar con Javier Botet, un Además del pelo, ¿qué partes específi-
del fauno y ha colaborado a las órdenes de gran actor con un físico excepcional, con más cas habéis hecho en 3D?
Peter Jackson en El Hobbit: la desolación de dos metros de altura, además de ser un A veces vemos en la película una mamá com-
de Smaug. Hemos tenido la oportunidad de contorsionista extremadamente delgado. Ja- pletamente generada por ordenador. Además,
hablar con todos ellos y nos han contado los vier dio vida a mamá delante de la cámara y, hemos hecho dobles digitales para las chicas
detalles de su experiencia en Mamá. si bien hay algunos tiros con mamá comple- en la casa de campo, ya que se arrastran por
tamente en 3D, hemos sido capaces de tomar las escaleras y suben al mostrador y a la ne-
ENTREVISTA A AARON WEINTRAUB la inspiración de rendimiento real de Javier y vera. Cuando Jeffrey conduce por el puerto
Y EDWARD TAYLOR aplicarlo al personaje digital. de montaña, al principio de la película, hay
Responsables del proyecto en Mr. X Inc., Para la mayoría de los planos, Javier fue ro- tomas de un Mercedes en 3D y el entorno es
con la colaboración de Stephen Wagner dado en el escenario o sobre un fondo azul, completamente digital. Todas las polillas son
(Lead Hair Simulation Artist), Michael cuando era necesario seguir trabajando. Los 3D, así como la aparición de moretones y ve-
Rice (Hair Tool Developer), y Ayo Burgess elementos de los cromas fueron manipulados tas en las paredes. Por último, pero no menos
(Lighting and Rendering TD) con frecuencia en la composición para mejo- importante, toda la escena del acantilado al
rar todas las contorsiones de mamá. final de la película fue filmada en pantalla
Durante la preproducción, en las prime- El segundo gran desafío fue la creación del azul, con un entorno de fondo totalmente
ras reuniones, ¿qué os transmitió Andy cabello de mamá. No existía ningún soft- digital y extensiones en 3D de un pequeño
que esperaba encontrar en vuestro tra- ware apto para realizar lo que estábamos acantilado construido en el estudio.
bajo? buscando, así que decidimos crear nuestras Por favor, háblame más sobre el pelo de
Andy tenía muy clara la visión, la fuerza de la propias herramientas en Houdini y ejecutar mamá, el resultado es muy desconcer-
película y la manera en que quería represen- simulaciones de la representación del cabe- tador, parece que el personaje se mueve
tar a mamá en la pantalla. Es un gran artista llo, a base de su geometría, ‘traqueando’ la por un espacio diferente al del resto de
y no paró de dibujar lo que pensaba rodar y cabeza de mamá en cada plano. Andy que- los protagonistas. ¿Cuáles fueron las pe-
cómo quería que consiguiésemos diferentes ría que el cabello se sintiese en un espacio de culiaridades y desarrollo del proceso de
efectos. La mayoría de las veces logramos una densidad diferente al que se encuentra el creación?
conseguir exactamente lo que buscaba. Andy resto del cuerpo, casi como si estuviera bajo El proceso de simulación del cabello comen-
es un colaborador increíble y siempre estaba el agua, y su precisión requería que fuésemos zó con una exportación alembic de Maya
dispuesto a escuchar nuestras ideas para ha- capaces de controlar al milímetro el flujo y de la cabeza de mamá matchmoved, del tra-
cer realidad lo que imaginaba. la dirección de cada mechón. De esta manera queado del sistema de leds situados en la ca-
¿En qué sentido este proyecto supuso podríamos lograr el rendimiento deseado sin beza de Javier Botet. Una vez importada en
un reto para vosotros? renunciar a su naturalidad y su fluidez. Houdini, ejecutamos la geometría a través
El mayor desafío que tuvimos fue representar ¿Cuántas personas de vuestro equipo de nuestra herramienta de cabello, de propia
la visión de Andy sobre la presencia física de han trabajado en el proyecto y durante creación, llamada Rapunzel. Esta herramien-
mamá en la pantalla. Mamá necesitaba flo- cuánto tiempo? ta procesaba la longitud, la forma y la canti-
tar sobre el suelo y arrastrarse a lo largo de Empezamos la I + D con el cabello en ju- dad de curvas guía necesarias para el cabello
las paredes; sus movimientos extremos no nio de 2011, con un aumento gradual del de mamá, habitualmente entre 256 y 512 cur-
tenían nada humano. A veces se arrastraba equipo durante el rodaje, de octubre a di- vas. Cada curva guía representa una aproxi-
como una araña y a veces su columna ver- ciembre. La post-producción continuó has- mación de 40-50 cabellos individuales.
tebral entera aparece rota, con su cuerpo su- ta octubre de 2012. En varias fases, unas Rapunzel también nos dio la opción de pintar
perior e inferior posicionado de una manera 80 personas de Mr. X han trabajado en la rápidamente los atributos de longitud, forma
imposible con respecto al ser humano. película. y densidad para mejorar el rendimiento según
Una gran cantidad de personas que ven la pe- ¿Con qué softwares habéis trabajado y era necesario. Las curvas se le dieron a nues-
lícula creen que mamá es una creación com- qué habéis hecho con cada uno de ellos? tra herramienta, patentada, de simulación
pletamente digital, creada en ordenador, pero Básicamente, hemos usado Maya para de cabello llamada Fabio. Fabio fue utiliza-
la creación de mamá totalmente en 3D para modelado y animación, PFTrack para tra- da para simular el efecto del cabello bajo el
todo el rodaje hubiese sido poco práctica por quear, Houdini para simulaciones y efectos agua y el movimiento macroscópico del pelo
numerosas razones. Además, para Andy era y Nuke para composición. largo a través de una simulación de fluidos

CAMERAMAN.ES // 55
física. También incluye herramientas que Decidimos crear Iluminamos y renderizamos el cabello usando
permiten a los artistas realizar curvas guía la base de render física Mantra, utilizando el
controlables, representadas como cadenas
nuestras propias modelo de cabello nuevo como un núcleo. Se
cinemáticas en el cuero cabelludo de mamá, herramientas en engancha en Houdini el material de pelo, que
que podrían ser animadas para influir o inva- Houdini y ejecutar se modifica adicionalmente, tomando ventaja
lidar el resultado de la simulación. Cuando el en los controles de rampa y simplificando la
rendimiento del pelo guía fue aprobado, las
simulaciones de la interfaz, ya que normalmente se necesita un
curvas se pasaron a iluminación para generar representación del número menor de parámetros, con el enfo-
y encender la cabeza llena de cabello. cabello, ‘traqueando’ que de PBR, para lograr un aspecto aceptable.
El pelo se hizo con una versión modificada Aprendimos rápidamente que el raytracing del
de la piel de activos digitales de Houdini.
la cabeza de mamá pelo, la síntesis de las imágenes tridimensio-
Algunas de las modificaciones incluidas en cada plano. nales para determinar las superficies visibles,
fueron las siguientes: inclusión del soporte iba a ser demasiado lento para nuestras nece-
para guías externas y guías de masa para sidades, por lo que utilizamos configuraciones
ser conectado al sistema de cabello; modi- de mamá. Esto ayudó en los casos en que de iluminación más tradicionales, con focos
ficación del shader guía CVEX para apoyar el pelo ondulado no era suficiente en las si- profundos y mapas de sombras, pero mante-
la detección de colisión a través de SDF. mulaciones base pero no queríamos volver a niendo la caída de base física para que las lu-
Esto fue muy útil para la fijación del cabe- simulaciones. Sabíamos que podíamos con- ces se comportaran de manera previsible en el
llo generada por el procedimiento que se seguir el efecto deseado mediante la adición marco PBR. Se utilizó el plugin de HDRShop
cruzó con nuestra geometría de mamá en de una onda simple. En combinación con los LightGen para probar los mapas HDR en los
el tiempo de render; se ha añadido un nue- SDF de colisión, esto nos dio un montón de colores y la intensidad de todos los focos que
vo procedimiento de configuración de rui- flexibilidad para ajustar las curvas de luz en utilizamos. Mientras no estábamos usando lu-
do para agregar ondulaciones en el cabello el tiempo de render. ces de área, tratamos de mantener el flujo de
trabajo como base física lo más posible, con
shaders de conservación de energía e ilumina-
ción de alto rango dinámico. Nuestros tiempos
de render fueron razonablemente rápidos para
la mayoría de los frames, de 15 a 25 minutos, lo
que permitió muchas interacciones.

ENTREVISTA A CESC BIÉNZOBAS

Y JOAN AMER
Supervisores de efectos visuales en
Cúbica 3D + VFX

¿Cómo surge el proyecto?, ¿sois colabo-

radores habituales de la productora?
Entramos en el proyecto como resultado
de una prueba que nos pidió la productora
Toma78. Debíamos crear nieve digital en un
plano de una secuencia de aproximadamente
25 planos, la cual transcurre en medio de un
bosque y en la que aparecen tres protagonis-
tas de la película. Éste era nuestro primer tra-
bajo para Toma78 y sabíamos de la presencia
de Guillermo del Toro y Universal Pictures
en el proyecto, por lo que decidimos no to-
marnos la prueba a la ligera.
El resultado fue muy satisfactorio y, a partir de
aquí, entramos de lleno en la película. Cono-
cimos a Andy y Bárbara Muschietti, director
y productora, y nos enseñaron material de la
película. Aunque Mister X Inc., una empresa
de postproducción canadiense, era la encar-
gada de realizar el efecto visual más visible
y espectacular –el personaje de mamá–, nos
confiaron no sólo la secuencia de la nieve, sino
» Imagen en 3D y fotograma final.

56  // CAMERAMAN.ES
 P

» Imagen original, imagen en 3D y fotograma

final, respectivamente.

Para la animación
de las polillas se
usaron referencias
reales, pero la gran
dificultad es que
Andy quería poder
controlarlas como
si de actores se
tratasen.

» Imagen original, imagen en 3D y fotograma

final, respectivamente.

la creación de una gran variedad de efectos;

cerca de 200 planos se realizaron en Cúbica.
Por favor, explícame en qué consistió
exactamente el trabajo que hicisteis
para Mamá.
Como te he comentado anteriormente, la crea-
ción de nieve digital fue la llave que nos abrió
la puerta para entrar en la película. También
me gustaría destacar las polillas en 3D, pe-
queños seres que tenían una responsabilidad
narrativa importante. Uno de los efectos que
requirió especial atención, dada la cantidad de
horas empleadas, fue una conversión de día a
noche, en el que recreamos el plano entero en

CAMERAMAN.ES // 57
 » Imagen original, imagen en 3D y fotograma
final, respectivamente.

Uno de los efectos

que requirió especial
atención, dada la
cantidad de horas
empleadas, fue una
conversión de día
a noche, en el que
recreamos el plano
entero en 3D.

3D. También realizamos maquillaje 3D y di- elementos con nuestro sistema de partículas. Las polillas en la película avisan de la presencia
versos trabajos de composición. Dicho sistema de partículas incluye un có- de mamá, por lo que aparecen durante el trans-
El efecto de la nieve es espectacular, digo y una serie de expresiones que nos per- curso de la película en diferentes escenarios
cuando, al principio de la película, vemos mitían controlar el tamaño, la trayectoria ,la y situaciones; tienen bastante peso narrativo.
la huida de un coche de gama alta por un cadencia y el comportamiento de estos copos Se creó una polilla en 3D que debía aguantar
puerto de montaña. La interacción de la una vez colisionaban con los objetos, como primeros planos, por lo que el nivel de detalle
nieve con los objetos, incluso con la cá- se fundían, etc. debía ser altísimo. Para la animación de éstas
mara, dota a la secuencia de una belleza Las polillas. Háblame de cuál es su papel se usaron referencias de polillas reales, pero la
y fuerza poco común. ¿Cuáles fueron las en la película y cómo fue el trabajo que gran dificultad es que Andy quería poder con-
principales consideraciones a la hora de realizasteis. trolarlas como si de actores se tratasen.
crear este efecto?
Con respecto a la nieve digital, en seguida nos
dimos cuenta de que uno de los factores que
hacen más creíble una nevada es la interac-
ción de los copos con los objetos o personajes.
No sólo que haya copos de nieve grandes y
pequeños, que se muevan con mayor o menor
velocidad, o que unos pasen por delante del
personaje y otros por detrás, sino también que
estos creen turbulencias, arrastren, colisionen
o se fundan: en definitiva, que interaccionen
con el entorno. Por y para ello, recreamos
cada uno de los elementos de los planos en
3D: decenas de troncos, ramas, piedras, etc.;
y tres personajes en movimiento. De esta
manera podíamos hacer interaccionar estos

» Lágrimas generadas en 3D en los ojos de

Victoria durante la secuencia final.

58  // CAMERAMAN.ES
» Izquierda imagen original. Derecha imagen final.

En uno de los planos más comple-

jos, las polillas salen del interior
de un cuerpo que flota en un lago.
En dicho plano cambiamos el fon-
do, borramos el tubo por el cual
respiraba el actor, su reflejo en el
agua y creamos la glándula que
explosiona.
Por lo que hemos hablado, el
plano del cambio de noche a
día fue de gran complejidad.
Es la primera vez que oigo que
para ello un plano se recree por
completo en 3D.
Lejos de hacer una simple correc-
ción de color, que es como nor-
malmente se plantean este tipo
de efectos, en Cúbica decidimos
ir más allá. Se recreó el plano en-
tero en 3D, un coche que circula
por una carretera en la montaña
junto a un lago. Se usó el 3D para
convertir un plano rodado de día
en una noche estrellada, ilumina-
da sólo por los focos del coche,
el cual, a su vez, se sustituyó por
una furgoneta igual a la que uti-
lizaron los actores en los planos
contiguos.
¿Qué destacarías del maqui-
llaje digital que habéis reali-
zado?
Otro de los efectos complejos fue
» Arriba imagen original. Abajo
resultado final.

CAMERAMAN.ES // 59
 » En ambas páginas, David Martí y Montse
Ribé han sido los responsables del maquillaje
especial en Mamá. Aquí podemos ver
diferentes prótesis utilizadas sobre Javier
Botet para el personaje de mamá, donde se
refleja la evolución del personaje y pruebas
de vestuario. También incluye la calavera del
bebé de mamá y la posesión de Jean Podolski.

trabajamos en las diferentes secuencias

grabadas en croma, como la secuencia del
accidente de coche, el interior de la casa
Helvetia, etc., sino también en numerosos
efectos invisibles como son el retoque de
imágenes, las pantallas de ordenador, sus-
titución de fotografías, extensión de sets o
modificación de éstos, efectos de cámara
de video, efectos de envejecimiento, efec-
el ‘maquillaje’ en postproducción. La crea- to de flash…
ción de un coágulo de sangre en el ojo de Dada la gran variedad de efectos, volu-
Victoria, hermana mayor de las niñas, nos men de trabajo y plazos de entrega, se
obligó a traquear el ojo durante toda una desarrollaron herramientas de control
secuencia, y añadir un coágulo de sangre del proyecto que nos han servido a los
supervisores para tener un control exac-
to del estado de cada proceso durante los
Mamá era un seis meses que duró. Poder realizar revi-
personaje que debía siones semanales junto a Andy y Maria-
dar miedo al mismo no Liwski, supervisor de la postproduc-
con detalle suficiente para soportar primeros ción, servían tanto para tener un feedback
tiempo que algo de planos, movimientos bruscos y diferentes de nuestro trabajo como para disponer de
ternura, porque, iluminaciones. También sustituimos la cara un ambiente controlado sin grandes crisis
al final, cuando le de una actriz por una en 3D para que pare- ni prisas que pudieran afectar al resultado
ciera más cadavérica, más demacrada. Tam- final.
puedes ver bien la bién adelgazamos a Lily para que pareciese
cara, hasta tiene algo haber pasado por un estado de desnutrición e ENTREVISTA A DAVID MARTÍ
de tierno. hicimos llorar a Victoria (lágrimas 3D) en la Responsable de DDT Efectos especiales.
secuencia final.
En el apartado de composición, no sólo ¿Qué buscaba el director en tu trabajo

60  // CAMERAMAN.ES
 había estado dibujando cosas para su cor-
to Mamá, antes de la película, y nos trajo
varias ideas para inspirarnos. A partir de
los dibujos empezamos a diseñar en la ca-
beza de Javier Botet con plastilina, inten-
tando hacer una mezcla entre los diseños
de Andy, la actriz que interpretaría a la
mamá no fantasma y el propio Botet.
Mamá era un personaje que debía dar
miedo al mismo tiempo que algo de
ternura, porque, al final, cuando le pue-
des ver bien la cara, hasta tiene algo de
tierno.
¿Qué es exactamente todo lo que hi-
cisteis para la película? Por favor, haz
una descripción de todos los elemen-
tos que aplicasteis en el rodaje.
La verdad es que se hicieron muchas co-
sas, pero al final algunas no se montaron
o se cambiaron.
Hicimos lo siguiente: Todo lo demás era color de maquillaje. El
Skinny Woman: Esto era un maquillaje color de maquillaje en los bocetos de Andy
hecho en Botet que representaba la madre era pálido, lo que realmente imaginas de
original no fantasma, pero era realmente un fantasma, pero buscábamos algo más
terrorífico. fresco. Finalmente, la gama de colores que
Muerte del Dr. Dreyfuss: Al principio, utilizamos está basada en las momias. El
la muerte del Dr. ocurría en el bosque y vestuario de mamá también baso sus colo-
mamá lo aplastaba entre unos árboles. res en nuestra paleta de color.
Aún así, Dreyffus maldecía al padre de El reto estaba en no repetirse con los mons-
las niñas con una caracterización de po- truos, crear un buen diseño y una buena
seído por mamá. Todo esto con el cuerpo ejecución del maquillaje. Teníamos un buen
hecho un nudo entre los arboles. director, un buen actor y unos efectos visua-
Jean Podolski: Maquillaje de posesión de les imponentes, por lo que sólo hacía falta un
mamá. buen personaje. Durante dos meses prepara-
El tío Jeffrey: aunque no sale en el monta- mos los efectos en el estudio de Barcelona y
je final, rodamos a Lucas (Nikolaj) encon- después rodamos en Toronto 3 meses más.
trando el cadáver de su hermano. Para Javier Botet fue muy duro, ya que tenía
Y el Bebé de Mamá, el ‘esqueletillo’ que que rodar en exteriores a 15 grados bajo cero
el Dr. encuentra en la caja. con un vestido de gasa que no le cubría casi
Por favor, háblame de cómo evolu- nada. Botet se prestó a todo lo que pudiera
cionaron las primeras ideas hasta el mejorar su personaje. Trabajar con Ed Ta-
resultado final de cada uno de los ele- ylor, supervisor de VFX de Mr. X, fue tam-
mentos que habéis realizado. bién muy interesante, aunque no sabíamos
Mamá fue una producción muy amable, realmente cómo iba a quedar en pantalla
cuando os reunisteis la primeras veces? desde dirección a producción, pasan- hasta el final. Ed nos dio confianza y respe-
Tenemos la gran suerte de tener como ami- do por todo el equipo artístico y técnico. tó nuestra parcela, lo cual es importante en
go en común al gran Guillermo del Toro. Él Normalmente en películas así sufres mu- este tipo de películas donde el personaje se
era el que nos conocía a todos e hizo de ca- cho, pero ésta fue un placer, tal vez por la apoya en los VFX.
talizador. La primera vez que nos reunimos ecuación de todos los implicados, como por Para el pelo, al principio creímos que sería
con Andy y con Bárbara fue para hacer un ejemplo Javier Botet, el actor que interpreta suficiente pintar unos puntos de tracking,
test de movimiento que convenciese a Uni- a mamá, uno de los mejores actores con los pero Ed en seguida se dio cuenta de que casi
versal de la versatilidad de movimientos que hemos trabajado. ¡Es como el Doug Jo- toda la película estábamos en penumbra y
de mamá. Un test en el cual no veíamos a nes Español!. Es una persona muy diverti- no podían verse bien las marcas. Entre los
mamá con detalle y para el que rápidamen- da y lleva muy bien las horas de maquillaje, dos fabricamos un casco para la cabeza de
te improvisamos un maquillaje patchwork. algo muy importante para nosotros. mamá, un plástico a medida con unos leds
Andy ya tenia una idea muy clara del dise- Mamá constaba de varias prótesis. La cabe- y unas baterías. En el rodaje le llamábamos
ño de mamá, no exactamente como se ve za completa en gel de silicona encapsulada, Xmas Helmet, estábamos cerca de navidad
en la película, pero el concepto de la cara las extensiones de los dedos, los pechos en y ver al monstruo con ese toque navideño
retorcida es idea de Andy al 100%. Él ya Foam Latex y los dientes de resina acrílica. tenía su gracia.

CAMERAMAN.ES // 61
 L
LARGOMETRAJES
Los últimos días

FUSIÓN DIGITAL Y
AGORAFOBIA ÓPTICA
AUTOR: SERGIO F. PINILLA

::Los últimos días metamorfoseó Barcelona en una ciudad pre-apocalíptica en la que sus habitantes
evitan salir a la calle por temor a contagiarse de una pandemia conocida como “pánico”. Los ecos de
películas como Doce Monos, El incidente o Hijos de los hombres, resuenan en una película que continúa
propagando el saludable virus de talento de nuestros cineastas y técnicos para el cine mainstream.
David y Álex Pastor se incorporan a la cantera de los Amenábar, Bayona, Cortés, Plaza, Balagueró,
Fresnadillo,… En este artículo, tanto los directores como el supervisor de VFX nos explicaron todos los
entresijos de la estrecha relación entre producción y postproducción de Los últimos días

6  // CAMERAMAN.ES
 SINOPSIS

2013. Una misteriosa en-

fermedad se extiende por
todo el planeta. La humani-
dad desarrolla un pánico
irracional a salir al exterior
que provoca la muerte de
manera fulminante. Pronto,
toda la población mundial
se queda encerrada en
los edificios. Mientras la
civilización se desmorona,
Marc emprende una odisea
en busca de Julia, su novia
desaparecida, sin poder
salir a la calle.

» Plano del Arco del Triunfo con los efectos

visuales del equipo de Twin Pines. Todos los
animales de la película eran reales, por lo
que hubo que eliminar digitalmente a los
domadores.

que tienes que conseguir las piezas que

te permitan cubrir el presupuesto, o al
menos la mayor parte de él. Lo habitual
en este país (al menos hasta el momen-
to), es llevar el guión a las televisiones
y hacer un pitching. En nuestro caso,
Antena 3 se entusiasmó con el proyecto
y tardaron muy poco en darnos una res-
puesta afirmativa. También se consiguió
ENTREVISTA A ÁLEX Y DAVID PASTOR y original… el apoyo de TV3 y se recabaron fondos
David Pastor: Esa mezcla de Soy le- Euroimages. Es el agotador proceso de
Tras su estimulante debut en Infecta- yenda y El ángel exterminador que es ir rascando dinero de cada una de estas
dos, los hermanos Álex y David Pastor un poco nuestra película, con el extraño entidades e instituciones que luego se ve
confirman en Los últimos días su pro- tema de la agorafobia y la aversión físi- reflejado en la pantalla con el minuto y
yección internacional como directores ca y psicológica de las personas a salir medio de logos que se suceden antes de
y guionistas al servicio del cine de gé- de los edificios hubiese sido, a priori, que empiece la película.
nero. Su estilo evoluciona del terrorí- difícil de vender en EE.UU. Porque allí, AP: Cuando sólo teníamos una idea, re-
fico al épico de aventuras y sci-fi en la para las películas de género, tienen más cibimos la Subvención del Ministerio al
gama cromática y también con la flui- una estructura de héroes y villanos, con Desarrollo de Guión, la cual desarrolla-
dez de los movimientos de cámara y monstruos y alienígenas: es decir, terro- mos y fuimos depurando posteriormente
la apertura del ángulo de visión. Con res más tangibles. En España hay más con Pedro Uriol, cosa que fue muy im-
ambos habló Cameraman distendida- flexibilidad respecto a lo que es el cine portante, porque nos permitió encontrar
mente en puente cibernauta Madrid- comercial o de género. Por eso decidi- soluciones viables para la producción
Barcelona. mos, junto con Pedro Uriol de Morena desde la escritura misma. Como pro-
Films, que fue el principal promotor del ductor, él se encargó de ir buscando las
Financiación patria, target internacional proyecto cinematográfico, que la pro- fuentes de financiación, mientras que
ducción fuese 100% española, y ambien- nosotros aportábamos el enfoque crea-
¿Por qué decidisteis ambientar vues- tada en Barcelona. tivo, artístico. En España existe la fal-
tra película en Barcelona? ¿Cuál fue el modelo de financiación sa percepción de que quien recibe esta
Álex Pastor: Nosotros somos de aquí, que permitió hacer realidad este pro- ayuda (para escribir una primera versión
y queríamos ambientar esta película en yecto? del guión) se queda con el dinero y la es-
nuestra ciudad. Era la opción más lógica DP: La financiación es un puzzle en el critura no sale del cajón, pero en muchos

CAMERAMAN.ES // 7
 señador del sonido). Verdaderamente, el
equipo de la producción empezó a traba-
jar en la película desde aquel cortome-
traje.
¿Cuántas semanas duró el rodaje? ¿y
cuánto tiempo os llevó la postproduc-
ción?
DP: Dependiendo de si cuentas los días
extras de plató, de chromas, de rodar a
los presentadores de la tele, el rodaje fue-
ron ocho semanas y media o nueve, pero
con jornadas de diez horas de trabajo du-
rante seis días a la semana. Además, en
el caso de Álex y el mío, los domingos
teníamos que estar presentes para el ro-
» Álex y David Pastor con el daje de las secuencias de la segunda uni-
DOP Daniel Aranyó (arriba) dad. La postproducción nos ocupó desde
y con José Coronado en el
que acabamos el rodaje en julio del 2012
edificio de oficinas durante
una pausa del rodaje (abajo). hasta la semana pasada realmente (4 al
10 de marzo del 2013), con un par de
meses de edición y el resto para traba-
para estudiantes de cine jar los casi quinientos planos que tiene
y futuros directores que la película con efectos digitales, algunos
decidan embarcarse en más perceptibles que otros. El rodaje fue
películas de ambicio- duro, pero la ‘postpro’ lo ha sido más,
nes proporcionales a la sobre todo porque tienes una fecha de
nuestra. Esta pieza nos estreno que es este veintisiete de marzo
sirvió para que la distri- y para llegar hay que trabajar mucho. De
bución nos la asegurara hecho, hemos concedido alguna entre-
Wild Bunch (ventas in- vista cuando todavía estábamos con el
ternacionales), Warner etalonaje y las mezclas de sonido.
casos, como fue el nuestro y el de otros y Canal +. Lo importante del teaser es ¿En qué soporte estrenaréis las copias
cineastas que la recibieron en aquella demostrar que eres capaz de realizar tu de exhibición?
convocatoria, como Rodrigo Cortés (por proyecto cinematográfico y de traducir DP: La distribución se hará en una pro-
el guión de Luces Rojas), sirvió para en imágenes las partes “más dudosas” porción de 2/3 de copias digitales (DCP)
que nos pudiéramos tomar el tiempo ne- de tu guión (como un ataque de agora- y 1/3 en 35 mm.
cesario para escribir la película. No sé fobia fue en nuestro caso), además de
si esta subvención seguirá existiendo, establecer unas primeras coordenadas Integración localizaciones Barcelona
pero en España, donde las productoras estilísticas. ciudad
invierten muy poco dinero en el desa- DP: El teaser es un corto de tres o cuatro
rrollo de proyectos cinematográficos, a minutos, una historia paralela ambienta- Filmáis, al menos aparentemente, en
diferencia de EE.UU., es clave para que da en el universo de nuestra película, en localizaciones emblemáticas de Bar-
los guionistas con apenas recursos pue- la que unos tipos encerrados en una por- celona, como son la Avenida Diagonal,
dan seguir escribiendo. También fue im- tería tienen que decidir cuál de ellos sale el Arco del Triunfo, la Vía Laietana,
portante el teaser que rodamos en agosto a buscar comida al exterior. Con este la Villa Olímpica ¿Cómo conseguis-
del 2011, unos siete u ocho meses antes teaser empezamos a trabajar con Daniel teis los permisos para rodar en estos
de empezar a rodar la película, del cual Aranyó (Invasor), que fue el director de lugares y cómo fue el proceso de acon-
estamos bastante orgullosos, y que será fotografía de la película, Balter Gallart dicionamiento de los mismos?
incluido en el soporte doméstico de Los que es el director de arte, Fernando Ve- DP: Fue muy complicado encontrar las
últimos días como material de consulta lázquez (compositor), Oriol Tarragó (di- localizaciones que nos gustaran y que
reflejaran la Barcelona que nosotros
La financiación es el agotador proceso de ir queríamos mostrar: monumental, urba-
rascando dinero de cada una de estas entidades nísticamente interesante, coherente con
la estética de nuestra narración. Con Jau-
que luego se ve reflejado con el minuto y medio me Jordana bromeábamos en cuanto al
de logos que se suceden antes de que empiece ranking que ocupaba nuestra película de
la película. dificultad ‘localizadora’: creo que termi-
namos en el Top 3. Lo más complicado
fue obtener los permisos para rodar en

62  // CAMERAMAN.ES
» Los planos cenitales potencian el
dramatismo de una película no tan
tremenda como Infectados.

la vía pública, lo que acarreó

multitud de reuniones con el
Ayuntamiento (Barcelona Film
Comission) y con la Guardia
Urbana. Para la secuencia final,
en la Vía Laietana, el Ayunta-
miento nos ofrecía alternativas
con bastante menos atractivo,
pero al final en esos ‘tira y aflo-
ja’, conseguimos que nos deja-
ran cortar la avenida tres domingos, de pasar coches al fondo, gente paseando, para solventar los posibles problemas
07:00 a 10:00 de la mañana, y en esas el autobús, y otras muchas cosas. que puedan surgir después, cuando ya
horas tuvimos que conseguir todos los DP: También Daniel Aranyó batalló mu- no hay tiempo para imprevistos. Si es-
planos de esas secuencias tan importan- cho por conseguir la localización de la coges una oficina situada en una décima
tes para nuestra historia. oficina que a él le permitió conseguir esa planta, el director de foto no podrá meter
AP: Las intervenciones a pie de calle de luz que se refleja en la película. Vimos focos fuera para recrear la luz del Sol en
los eléctricos, de los decoradores, y del muchos edificios, y la mayoría fueron el interior…
resto del equipo técnico, tienen que estar descartados por la imposibilidad de do- Parece muy difícil integrar todos los
muy planificadas para ser ejecutadas in- meñarlo con nuestros medios o porque elementos de vuestra película en un
mediatamente, porque las tres horas que los fondos aparecían rotos… entorno concreto y realista.
te conceden incluyen la preparación del AP: La selección de localizaciones fue AP: Ahí es cuando entra gente como
set y también el desmontaje, para que el un debate continuo entre el departamen- Juanma Nogales, responsable de los
tráfico se restablezca a la hora exacta. En to de dirección, sonido, arte y fotografía. efectos digitales, de la empresa Twin
general, en todas estas secuencias hay En algunas películas, las localizaciones Pines -en la película hay acreditadas
una combinación de elementos tomados se escogen antes de que el director de hasta tres empresas de efectos visuales:
de la realidad, que son los más cercanos, arte y el de fotografía empiecen a traba- Telson, Oddmood, y la referida Twin
los que interactúan con los personajes y jar y esto es un error que se puede aca- Pines-, quien realizó la secuencia de los
que son los más difíciles de incorporar bar pagando caro. Hay una tendencia en dos perros en la calle Balmes, cuyos pri-
digitalmente, y después, a partir de una el cine español de contratar al director meros veinte coches son reales y el resto
profundidad y distancia, hay un refuerzo de foto para que entre en la producción es digital…
digital, porque cuando obtienes un per- con muy pocas semanas de antelación DP: Es imposible distinguir qué filas
miso para rodar en una arteria de la ciu- (lo cual creo que obedece a razones pre- de coches estaban ahí y cuales fueron
dad, te dejan cortar una o dos ‘manza- supuestarias). A cuatro semanas de em- añadidas por Juanma. Él borró el tráfico
nas’, pero el plano de fuga entero seguro pezar a rodar ya debes tener casi todas transversal de la Diagonal y completó
que no. Por eso, si pudieras ver los planos las localizaciones y cada jefe de depar- las líneas de fuga. La arqueta de la al-
antes de ser tratados digitalmente verías tamento ha de conocer cada una de ellas

CAMERAMAN.ES // 63
 Lo importante del
teaser es demostrar
que eres capaz de
realizar tu proyecto
y de traducir en
imágenes las partes
“más dudosas” de
tu guión, además
de establecer
unas primeras
coordenadas
estilísticas.

de los personajes. A medida que la pelí-

cula avanza, la calidad de la luz va cam-
» Foto del rodaje en la Via Laietana barcelonesa, cortada al tráfico tres domingos consecutivos para biando: se pierde la corriente eléctrica y
rodar las secuencias del clímax de Los últimos días. entra en juego la calidez que proporcio-
nan fuentes como linternas o antorchas,
cantarilla por donde se mete la cámara lo cual se identifica con la emoción y el
es completamente digital. Sólo los pe- ¿Cómo os planteasteis la iluminación riesgo de la aventura. Por último, hay
rros, como el resto de animales de la en vuestra película? ¿Y cómo se man- que hablar de una tercera fase, que se
película (a excepción de una desbandada tuvo la coherencia lumínica en la evo- corresponde con el renacer del hombre
de pájaros) son reales. Incluso el reno lución de la historia? y esos colores vivos presentes en la na-
del Arco del Triunfo es real: había una AP: A nivel conceptual, habíamos pen- turaleza…
persona que tiraba de él y que después sado que en los flashbacks, que represen- La mayor parte de la película trans-
fue borrada en postproducción. La re- tan nuestro presente y el pasado de los curre en interiores y subterráneos,
creación infográfica de animales sigue personajes, la luz se tradujese en colores ¿cómo se iluminó esa oscuridad?
siendo un trabajo muy laborioso y exce- fríos que potenciasen la aridez tecnoló- AP: El reto principal de la película des-
sivamente caro. gica de una cosmópolis de asfalto, hierro de el punto de vista lumínico era cómo
y cristal, con muchos monitores (de TV justificar las fuentes de luz, sobre todo
Evolución de la luz: planteamiento y o de ordenador, de relojes o GPS) cuya a partir del momento de la historia en el
soluciones luz incidiese y se reflejara en el rostro que se pierde la electricidad. Es entonces

» Marc (Quim Gutiérrez) en el metro. Nuestro presente es el pretérito de la película, de tonos fríos, metálicos y apagados.

64  // CAMERAMAN.ES
» Enrique (José Coronado) y Marc en las vías del suburbano. La principal preocupación de David y Álex Pastor estaba en justificar las fuentes de luz.

cuando se alternan instantes de oscuri-

dad total, con esos otros en los que el Óptica de la agorafobia EQUIPO TÉCNICO
foco procede de una linterna, o de antor- Dirección y Guión: Álex y David Pastor
chas en esos pasadizos subterráneos, en ¿Con qué cámaras se rodó la película Producción: Morena Films, Rebelión Terrestre,
el alcantarillado. Había que ser realistas y qué lentes y rangos focales utilizas- Antena 3 Films, Les Films du Lendemain
Producción asociada: Televisió de Catalunya, Oriol
sin perder de vista que es una película de teis? Sala-Patau
ficción para un público amplio. El mé- AP: Lo hicimos con una Red Epic, salvo Dirección de Producción: Josep Amorós
todo empleado por Daniel Aranyó con- algunas secuencias que, por el calenda- Supervisión de Postproducción: Eladio Fernández,
Miguel Ángel Gómez
sistía en iluminar por encima y después rio de rodaje, se hicieron con dos, como Dirección Artística: Balter Gallart
matizar esa luz dejando un poco de bri- es el caso del final de la película roda- Dirección de Fotografía: Daniel Aranyó
llo, un poco de textura en la oscuridad, do en la Vía Laietana, o secuencias de Montaje: Martí Roca
Música: Fernando Velázquez
para que el espectador pudiese percibir diálogo con muchos personajes, como la Sonido: Licio Marcos de Oliveira, Oriol Tarragó,
lo que ocurre. que acontece al lado de la hoguera mien- David Calleja
¿Hubo alguna técnica específica para tras Quim Gutiérrez y José Coronado
iluminar a cada personaje? se comen ese ‘animal’. No deseábamos
AP: Dani Aranyó realizó toda una se- cansar a nuestros actores innecesaria- alguna rodada por Michael Mann) en si-
sión fotográfica previa con los actores mente, y por eso utilizamos el apoyo de tuaciones poco iluminadas, con las ráfa-
principales. Les invitó a sentarse, les una segunda cámara para estas tomas gas de luz o los movimientos rápidos de
iluminó e iba moviendo la luz alrededor largas. vehículos. Este efecto-vídeo me expul-
para conocer la fisionomía de cada actor DP: Como era la primera vez que rodá- sa del filme, pero la verdad es que con
y cuál era la dirección de la luz más ex- bamos en digital -Infectados, la opera la Epic y las Master Primes de Zeiss se
presiva para cada rostro (el que siempre prima de Álex y David Pastor, se rodó consigue un look muy cinematográfico,
salía favorecido por el retrato era José en 35 mm-, y la película contenía tantas aunque un poco más duro al no existir el
Coronado), lo que nos vino muy bien secuencias rodadas en penumbra, temía- grano. Pero, a nivel de movimiento y de
para disponer a priori de unas referen- mos aquel ‘artefacto’ que se producía en Motion Blur, hemos quedado muy satis-
cias durante el rodaje. las primeras películas digitales (como fechos con el rendimiento de esta cáma-
ra, más si tenemos en cuenta que rodá-
bamos en condiciones de muy poca luz.
Con Jaume Jordana bromeábamos en cuanto al AP: Respecto a la distancia focal, no-
sotros creíamos que íbamos a rodar con
ranking que ocupaba nuestra película de dificultad lentes más largas (de 50, 65 mm u 80
‘localizadora’: creo que terminamos en el Top 3. mm), pero, a medida que íbamos gra-
bando, nos fuimos decantando por lentes
más cortas y abiertas, como el 32 o el

CAMERAMAN.ES // 65
» Cuando se va la electricidad, la película entra en la calidez épica del cine de aventuras.

En algunas películas, las localizaciones se escogen Operación de la cámara: fluidez,

economía y eficacia.
antes de que el director de arte y el de fotografía
empiecen a trabajar y esto es un error que se La cámara permanece en continuo
puede acabar pagando caro. movimiento, pero de una manera muy
sutil y orgánica, con predominio del
plano secuencia que va de lo concreto
(el detalle o PP) al PG. ¿Cómo traba-
40 mm, que apenas fueron utilizadas en Palma, incluso David Fincher en algún jasteis estos recorridos?
Infectados (creíamos que no prestaban plano de La red social), los grandes an- AP: Bueno, no nos gusta desvelar el
la elegancia de los ‘teles’), pero que en gulares que te he contado antes, la body- contraplano por corte, la gracia es que la
Los últimos días ayudan a que respire la cam, que consiste en pegar la cámara cámara lo haga a través de su movimien-
película, la convierten en una aventura al cuerpo del actor para que cuando se to, o de la apertura del ángulo, para así
un poquito más épica, ya que los cuerpos mueva parezca que lo que se mueve es el incrementar la emoción o el suspense.
ganan volumen, y además te permiten fondo, y no él, o los movimientos para- Es por esto que nuestra película posee
retratar mejor los espacios, lo cual era lácticos (el travelling en una dirección y aquello que los americanos llaman re-
importante en una película en la que la el zoom en la contraria) para dar esa sen- veals progresivos, como por ejemplo en
relación de los personajes con su entorno sación del fondo que se abre o se compri- la secuencia del Arco del Triunfo, que
adquiere tamaña importancia. Con estos me (utilizado expresivamente en secuen- empieza con la cámara sobrevolando el
objetivos angulares sí que tienes que ilu- cias claves de Vértigo o Tiburón). Todos cadáver, pasa por encima de la furgoneta
minar y ‘tirar’ el plano con un poco más estos efectos ópticos se ejecutaron du- y finalmente ofrece la vista general de
de cuidado para que los actores queden rante el rodaje, pero después se añadie- la ciudad donde se contempla el reno
guapos y no caer en esas deformaciones ron además efectos digitales tales como y los demás elementos. Gerard Verda-
esféricas, a lo Terry Gilliam… perturbaciones, veladuras, vibraciones, guer, nuestro ayudante de dirección, se
DP: En los Primeros Planos sí que sacá- además de un diseño de sonido agresivo abrumaba con tanto desplazamiento de
bamos el 65 mm, pero con Los últimos (inmensa la labor de Oriol Tarragó, res- cámara, siempre con la steady y la dolly
días aprendimos la lección de no abusar ponsable también de los efectos sala de de arriba para abajo. Pero la verdad es
de los teleobjetivos (creo que éste fue Lo Imposible), e incluso hubo una tarea que todo este trabajo fue posible gracias
un error que cometimos en Infectados). de postproducción específica, median- a Ramón Sánchez, un operador de steady
Además, desde el principio concebimos te la cual se recortaba al personaje del muy bueno, y a Salva Castellarnau, el
el lenguaje óptico de la agorafobia con fondo para después sobreexponer dicho jefe de los grip, y su equipo humano.
lentes muy abiertas, que aquí sí que lle- fondo durante el proceso de etalonaje. DP: Es lo que pasa siempre. Uno puede
gaban hasta el 14 o el 18 mm. tener su película súper planificada, con
Esas secuencias en las que los perso- storyboard y plantillas que, si el ayudan-
najes salen al exterior me parecieron te de dirección no es un fiera, los maqui-
las más barrocas desde el punto de FICHA TÉCNICA nistas no son rápidos montando las vías,
vista visual y sonoro. Formato: 2.35:1 o el steady no es capaz de lanzarse esca-
DP: Utilizamos distintos tipos de trucos Cámara: Red Epic leras abajo para conseguir un plano, toda
Ópticas: Zeiss Master
ópticos, desde las lentes swing and tilt, Primes esa planificación se viene abajo.
que te permiten que un lado del plano Laboratorio: AP: Además, el hecho de mover la cá-
quede enfocado y el otro desenfocado Apuntolapospo mara constantemente también dificulta
(y que utilizaba profusamente Brian de el trabajo del foquista. Y éste sí que es

66  // CAMERAMAN.ES
» Foto del rodaje en la calle Balmes, con la
Avenida Diagonal al fondo y en perpendicular
(derecha) y fotograma de la película desde el
mismo ángulo, después del trabajo VFX de
Juanma Nogales y su equipo. Como puede
apreciarse, se añadieron nuevos elementos y se
rellenó el ángulo de fuga (arriba).

un trabajo muy desagradecido, porque la

gente sólo lo percibe si está mal. Cuando
la cámara se mueve de un espacio a otro,
el foquista tiene que adelantarse al ope-
rador para que el espectador no encuen-
tre el plano desenfocado…
DP: Con el foco además toda la prepa-
ración se hace en el set. Nuestra película
estaba dibujada al 99% en storyboard,
pero lo que en la mayoría de los casos no
estaba determinado era el foco de cada
plano, porque en el dibujo todo está en-
focado y en el rodaje esto no sucede así.
Por eso el enfoque muchas veces supone tro planos en cualquier otro realizador. de Spielberg, hay una escena muy senci-
la última discusión creativa, y en nuestro Nosotros alternábamos entre el plano lla que se ve a través de unas estanterías
caso había que intervenir en situaciones secuencia o el montaje según las necesi- en la que los personajes van apareciendo
de poca luz, que precisaban abrir mucho dades de la ficción. y desapareciendo y la cámara va corri-
el diafragma, con la correspondiente re- Estas soluciones a veces son espectacu- giéndose de manera muy sutil para se-
ducción de la profundidad de campo. lares, pero otras veces pasan desaperci- guir el sentido de la conversación.
¿Qué referencias manejabais a la bidas: como por ejemplo, en El secreto DP: O en Deliverance, de John Boor-
hora de apostar por un estilo para Los de sus ojos, en la que el plano secuen- man, película recordada por la violación
últimos días? cia más celebrado fue el del estadio de de aquel pobre tipo, pero que instantes
DP: No pretendíamos ser programáti- fútbol, que es grandioso, pero hay otro antes construye un crescendo dramático
cos en cuanto al manejo de la cámara, de similar complejidad que transcurre con la amenaza latente de los escalado-
aspirábamos a un estilo más intuitivo y en un despacho con cuatro o cinco per- res en un solo plano, sin cortes… Lo que
lógico con respecto a la narración, in- sonajes interactuando entre ellos que es pretendemos explicarte Álex y yo con
spirándonos en la manera de rodar de una ‘pasada’ también, y además éste no estos ejemplos es que nuestra aspiración
directores tan elegantes y expresivos se ‘empalma’ digitalmente, sino que se siempre fue rodar una película expresi-
como Steven Spielberg, Robert Zemec- fía en la coreografía y en la puesta en va, espectacular, con movimientos de
kis, o Juan Antonio Bayona en España, escena. cámara fluidos que sirvieran para contar
quienes con un movimiento de cámara te AP: También en War Horse, que es una la historia y transmitir emociones de una
cuentan lo que precisaría de tres o cua- película menor dentro de la filmografía manera eficaz.

CAMERAMAN.ES // 67
Para mí, la estética de Los últimos días efectos visuales que desarrollaron uno de los planos por el ‘story’ previo y
alude mejor al Cuarón de Hijos de los vuestra película? por las acotaciones que les vamos dando
hombres, o al Meirelles de A ciegas. DP: Desde el principio estaban Juanma nosotros. Por ejemplo, al principio de la
DP: Hijos de los hombres es una película Nogales, de Twin Pines, y el equipo de película, cuando Marc (Quim Gutiérrez)
con un estilo muy particular y valiente, Oddmood. Telson entró más tarde, ya abre el agujero en el túnel, ese decora-
construido a base de planos secuen- en postproducción, porque realmente do se levantó en un garaje, y detrás del
cia y con una estética deliberadamente teníamos muchos planos con efectos, y agujero no había nada, por lo que allí te-
‘feista’, pese a sus ochenta millones de la única manera de terminarlos todos an- nías que rodar el principio del plano en
dólares de presupuesto. Nosotros no dis- tes de la fecha de estreno era que entrara el que la cámara se aleja de Marc hacia
poníamos de tanto dinero, pero tampoco una tercera casa para desarrollar deter- atrás, y después volver a rodar el mismo
queríamos ahondar en esa tesis filosó- minadas secuencias. En películas como plano, en el túnel de metro, simulando
fica de un mundo agonizante y estéril, la nuestra, el trabajo de efectos visuales el mismo agujero y continuando con ese
que es el desarrollado también por The no sólo va con la ‘postpro’, sino que esta movimiento de alejamiento, integrando
road, conjugándose en ambas un pasa- gente tiene que estar en el set cada día ambos movimientos en solución de con-
do idílico con un presente apocalíptico supervisando el rodaje de cada plano, e tinuidad.
y deprimente. Los últimos días, y esto se incluso antes en la preparación y concep- AP: Lo que no queríamos en este plano
lo comunicamos ‘machaconamente’ al ción del mismo. Se necesita una comuni- era pasar de un escenario a otro por cor-
director de fotografía y al departamento cación constante en la que los responsa- te. Aquí era muy importante provocar en
de arte, pretendía contar la historia de un bles de efectos tienen que conocer cada el espectador la ilusión de que en rea-
pasado gris en el que la gente es infeliz, lidad son dos espacios contiguos y que
sufre y no se comunica, y de un presen- Marc consigue abrir un boquete que co-
te que se corresponde con este fin del El reto principal de munica con los subterráneos del metro:
mundo doloroso por la enfermedad del
‘pánico’, pero a la vez ilusionante y con
la película desde recurrir a los efectos digitales era la úni-
ca manera de hacerlo, lo que exigía una
sus instantes de belleza, como ese cielo el punto de vista coordinación máxima entre dirección,
estrellado, que hace décadas no se ve en lumínico era cómo efectos visuales y dirección de foto, por
Barcelona, una gran ciudad inmersa en
nuestra atmósfera de ruido y contamina-
justificar las fuentes eso Juanma se vino al rodaje con su mi-
xer donde pudo comparar el plano que
ción. de luz, sobre todo a se grabó en su día en el parking con el
partir del momento plano que se estaba grabando en el tú-
Empleo de los efectos visuales para la de la historia en nel del metro. Otra de las secuencias con
continuidad escénica. Sinergias entre el un planteamiento en continuidad similar
cine de género catalán el que se pierde la fue aquélla en la que el agua de la lluvia
electricidad. se filtra por las alcantarillas y la cámara
¿En qué momento entraron en la pro- ‘revela’ a un hombre en el subsuelo reci-
ducción cada una de las empresas de biendo todo ese agua. Primero se rodó en

» Encontrar el foco con la cámara en movimiento continuo fue uno de los quebraderos de cabeza del departamento de fotografía encabezado por
Daniel Aranyó.

68  // CAMERAMAN.ES
» Marc a punto de sufrir un ataque de
agorafobia.
Hubo una tarea de postproducción específica,
la calle de verdad y después se grabó al mediante la cual se recortaba al personaje del
tipo en el plató: en esta ocasión fue Isi- fondo para después sobreexponer dicho fondo
dro Jiménez, de Telson, quien se encargo
de integrar los dos planos en uno sólo.
durante el proceso de etalonaje.
Luego, los efectos de maquillaje corrie-
ron a cargo de Patricia Reyes, la respon-
sable del mismo trabajo en Rec3, y que de agua que chorrean del techo, lo que cado, que me parece excelentemen-
también había trabajado en el teaser, integra aún más el set. Estos detalles son te planificada, me sorprendió la del
como casi todo el equipo técnico… los que marcan la diferencia entre un tra- ‘personaje misterioso’ que sale de ese
Además de artistas como Leticia Do- bajo de efectos óptimo y uno corriente. espacio encubierto por la oscuridad
lera y la propia Patricia Reyes, ¿com- Además de por la integración digital, de la capilla.
partisteis también escenarios, con la la película plantea desafíos al raccord Ésta una de las grandes sorpresas de la
película de Paco Plaza? Los pasillos por la acumulación de secuencias y de película, que nos gustaría mantuvieras
del metro parecen similares… saltos en el tiempo… en secreto para no actuar como spoiler
AP: Pues no fue el metro, pero sí las ca- DP: Nuestra script, Gloria Blanes, venía de aquellos que se acerquen al cine para
vas donde Leticia encuentra la motosie- de hacer Lo imposible, por lo que nues- ver la película: si te fijas, esa secuencia
rra, que nosotros acondicionamos para tra producción le pareció “pan comido”. no sale en el tráiler y pretendemos que
las cloacas en nuestra película: obvia- En la película de Bayona, no sólo tenía no se hable de ella en la prensa. El ‘per-
mente tuvimos que crear nuestra luz, y el problemón del tsunami, sino que ade- sonaje’ en cuestión vive en Mallorca y
construir las aceras y el canal del agua. más, como en el tanque de agua (en la está amaestrado, había actuado antes en
Como en muchas de nuestras localiza- secuencia de la riada), el agua sólo co- un anuncio de Gol TV con Andrés Inies-
ciones, además de la intervención real rría de derecha a izquierda, tenían que ta y para su interpretación fue preciso
del equipo de arte, después disponíamos rodarlo todo en ese sentido, y había que un trabajo de montaje para seleccionar
de un set más extenso, recreado digital- cambiar las heridas, los peinados, los los momentos en los que el ‘personaje’
mente por el equipo de Twin Pines, y en relojes de las muñecas…, para ‘flipear’ parece fiero, ya que en realidad es muy
el que se diseñaba el plano de fuga en la imagen después y pasarla en la direc- pacífico y sólo da la impresión de que se
profundidad. La mayor parte del públi- ción correcta. En Los últimos días contó cabrea cuando tiene hambre y busca al-
co que vea la película quizás no se de además con la inesperada colaboración gún trozo de pan, o de carne humana…
cuenta de todo este trabajo, pero noso- de José Coronado, que es buenísimo Hubo que integrar digitalmente también
tros, que conocimos la secuencia con el controlando el raccord y llevaba un des- algunos planos con los actores, no sólo
recorte y el refuerzo digital posterior, lo glose de su guión a través del cual sabía por el riesgo, sino porque era difícil que
apreciamos mucho. en cada momento qué artilugio llevaba el ‘personaje’ en cuestión hiciera lo que
DP: Además, Juanma es un artista inte- en cada mano, la cantidad de mugre que tú querías en el momento preciso.
gral, que añade detalles de atrezzo im- lucía antes y después de cada caída. Yo AP: Y además de esto, también era com-
perceptibles que dan más consistencia creo que el oficio de script es una especie plicado que reaccionase a las órdenes del
estética al plano: por ejemplo, en esa de hobbie para José Coronado. entrenador, sin que se parase a mirar a
secuencia, detrás de la bombona de gas Entre las secuencias de acción, y un lugar distinto al que correspondía a
que cuelga de allí, incorporó unas gotas aparte de la batalla en el supermer- los actores…

CAMERAMAN.ES // 69
ENTREVISTA A JUANMA NOGALES,
SUPERVISOR VFX

» La batalla en el centro comercial fue un

ejemplo de la coordinación entre los distintos
::El boom de los efectos visuales generados por ordenador y la relativa departamentos de efectos especiales,
conjugándose la fisicidad de la secuencia con
facilidad de acceso a los medios de producción han provocado que en la espectacularidad de los movimientos de
nuestro país se empiecen a llevar a cabo películas de género capaces cámara.
de competir en cuanto a objetivos y resultados con las grandes
producciones norteamericanas, pese a partir de presupuestos muy Un año después, el proyecto comenzó
inferiores, y también a que nuestros técnicos y diseñadores empiecen a su fase de preproducción y se empezó a
ser admirados por su trabajo en España, antes que por su participación definir la dimensión que tendría desde
en filmes extranjeros. Juanma Nogales, supervisor VFX en Twin Pines, el punto de vista de los efectos visuales:
sería una película que, aparte de contar
y responsable de gran parte de los efectos digitales de Los últimos
con los VFX para mostrar una Barcelo-
días, atendió a las preguntas de Cameraman aportando los datos y na desierta y destruida, también se usa-
reflexiones que siguen a continuación. rían para optimizar el rodaje en algunas
secuencias determinadas. En cuanto a
la cantidad de gente que ha trabajado
en los VFX de la película, teniendo en
¿En qué momento entraste en la En realidad, se trataba de un primer cuenta que la fecha de estreno era inmi-
producción y qué presupuesto ma- acercamiento al universo de la pelícu- nente, finalmente fuimos tres casas de
nejabas para los efectos? ¿Cuántas la, ya que lo que hicimos entonces fue postproducción las que afrontamos la
personas de vuestro equipo trabaja- un teaser para poder cerrar la financia- ejecución de los efectos. Twin Pines se
ron en la película y durante cuánto ción internacional. Sin embargo, creo hizo cargo de unos 300 planos de efec-
tiempo? que nos sirvió a todos para empezar a tos, para los cuales contamos con 8 per-
Twin Pines entra en la producción de marcar una línea visual que afectaba a sonas a lo largo de 3 meses (sin contar
Los últimos días un año antes del co- diferentes departamentos, sobre todo a la supervisión durante el rodaje).
mienzo del rodaje, en agosto de 2011. Fotografía, Arte y VFX. ¿Cómo fue el proceso de acondicio-

70  // CAMERAMAN.ES
namiento de las localizaciones?
Pues tengo que decir que, en mi opi-
nión, se optimizaron muy bien los re-
cursos. En las reuniones a partir del
guión hablamos mucho sobre cómo
afrontar las diferentes secuencias. En
algunos casos el ‘poner una tela verde’
valía, pero en otros casos no. Para es-
tos últimos casos hubo bastante enten-
dimiento entre los diferentes equipos a
la hora de coordinarnos y gestionar los
recursos. Por ejemplo, en el plano en
el que se ve la fuga de la calle Balmes
con multitud de coches parados, siem-
pre establecimos que la forma óptima

Twin Pines se hizo

cargo de unos 300
planos de efectos,
para los cuales
contamos con 8
personas a lo largo
de 3 meses. » Arriba: PG del Arco del Triunfo, antes y después de la intervención de Twin Pines. Se eliminó el
tráfico de las calles laterales, se borró el adiestrador del reno y se modificó por completo el cielo
y el plano de fuga de la avenida.

de rodarlo y postproducirlo sería con- » Abajo: Los efectos visuales también fueron utilizados para falsear el espacio escénico, bien
para unir localizaciones o para recrear nuevos recovecos.
seguir, primero, varias filas de coches
en el set y, segundo, un corte de calle.
A partir de ahí, colocar algunos coches
en 3D más y borrar o modificar el fon-
do, lo cual no supone mucho trabajo. Al
final, conseguimos un plano bastante
resultón mezclando una buena parte de
producción en rodaje y cierto trabajo
de postproducción.
¿Fue muy difícil la integración de
todos los elementos en localizaciones
reales, y tan emblemáticas, de Barce-
lona?
La palabra no es ‘difícil’ sino ‘laborio-
so’... Personalmente, creo que el térmi-
no ‘realista’, en el cine, tiene actual-
mente muchas acepciones: se dan por
‘realistas’ algunas cosas que por ser fiel
reflejo matemático de la realidad tienen
que ser incluidas en la ‘representación
cinematográfica’ de la realidad. Yo
creo que cuando se plantea una secuen-
cia con VFX en una película hay que
fijarse en el resultado global (y no sólo
pensar en la parte de VFX). En esto in-
cluyo a actores, equipo de cámara, arte,
SFX, especialistas, etc... Esta consi-
deración a veces resulta negativa para
nosotros en cuanto a una mayor carga

CAMERAMAN.ES // 71
» Los efectos visuales también se utilizaron para integrar distintos espacios escénicos en un único plano secuencia, como fue el caso del agujero que
comunicaba a los personajes con la red de metro.

de trabajo (afrontar una secuencia de sultado es más “cinematográficamente mejor. Algo así hemos pretendido con
rotoscopia frente a usar tela verde, por real” y, por tanto, merece la pena inver- Los últimos días.
ejemplo). Pero creo que, al final, el re- tir ese esfuerzo porque el resultado será ¿Qué software has utilizado para
cada una de las secuencias?
En realidad hemos usado un software
Se dan por ‘realistas’ algunas cosas que, por diferente para cada una de las necesi-
ser fiel reflejo matemático de la realidad, dades que planteaba la película: para el
3D usamos Maya y como motor de ren-
tienen que ser incluidas en la ‘representación der el Maxwell (que es nacional, por
cinematográfica’ de la realidad. cierto), para el track3D usamos el Pf-
track, para la rotoscopia usamos el Mo-
cha (son impresionantes las prestacio-
nes que puede dar este software), para

» La batalla del centro comercial se planteó como secuencia de acción con especialistas, sfx, fuego y humo reales. Los límites inferiores del encuadre los
cubría efectos especiales (físicos) y los límites superiores eran para efectos visuales. Izquierda imagen original, derecha aplicados efectos.

72  // CAMERAMAN.ES
 la comunicación entre los departamen-
tos ha sido la clave para la consecución
de tal fin.
¿Nos puedes detallar en que consis-
tió vuestro trabajo en la batalla que
se desarrolla en el supermercado del
centro comercial?
La batalla en el centro comercial fue
uno de los grandes desafíos en esta pe-
lícula para Twin Pines. Nuestro plan-
teamiento siempre fue dar prioridad a
la ‘fisicidad’ de la secuencia, en sinto-
nía con el planteamiento fotográfico de
Daniel Aranyó (director de foto). Por
esta razón, nunca nos planteamos rodar
la secuencia con tela verde, sino como
secuencia de acción con especialistas,
SFX, fuego y humo reales, etc. De los
límites inferiores del encuadre se ocu-
paba efectos especiales (físicos) y de
los límites superiores nos ocupábamos
nosotros. Eso sin contar con el plano
secuencia rodado en 8 tomas diferen-
tes.
Finalmente, quería expresarte que la
» Fotograma de la calle Balmes, con la Avenida Diagonal al fondo y en perpendicular (arriba) y
fotograma de la película desde el mismo ángulo, después del trabajo VFX de Juanma Nogales
película de David y Álex Pastor ha su-
y su equipo. Como puede apreciarse, se añadieron nuevos elementos y se rellenó el ángulo de puesto mucho para Twin Pines, sólo
fuga (abajo). por el hecho de dejar demostrado que
cuando se plantean las cosas de una
la composición After Effects y Nuke, y completamente asumible (y recomen- forma coherente y realista a los produc-
finalmente para el ‘chequeado’ final y dable) si atendemos a los resultados. tores, estos pueden acceder a rodar las
aprobación, Mistika. Alex y David Pastor me cuentan que secuencias de una determinada manera
Supongo que el hecho de que la cá- en algunas secuencias tuvieron que (más laboriosa) para que el resultado
mara esté en continuo movimiento falsear el espacio escénico (el paso convenza a todos, y no defraude al es-
dificultó mucho vuestro trabajo con del túnel a los subterráneos del me- pectador.
los keys y trackers… tro, por ejemplo) y que vuestro tra-
Efectivamente, el movimiento (inter- bajo fue fundamental allí.
no y/o externo) complica técnicamente Sí. Hay muchos recursos que creo se
nuestro trabajo. Sin embargo esto suele han optimizado para esta película. En-
añadir mucha verdad al plano y es algo tre ellos la posibilidad de ‘unir’ dife-
a lo que nunca querría renunciar. En rentes localizaciones en una sola me-
este caso supuso más horas de cálcu- diante soluciones, a veces digitales, a
los (de track y de render) pero es algo veces físicas. De todas formas creo que

Sergio Fernández Pinilla.

Valladolid, 1975. Diplo-
mado en Guión de Cine
y TV (TAI) y también
como Operador de
Equipos de TV (EIMA).
Colabora mensualmente
en la revista Cinemanía y
trabaja como docente en
la Universidad Pontificia
Comillas.
Contacto profesional:
sergioferpin@gmail.com.
» Marta Etura y Leticia Dolera son el contrapunto femenino a una ficción repleta de testosterona.
Ellas son bañadas por una luz de tonos dorados, asociada a la esperanza en el renacer de la
humanidad.

CAMERAMAN.ES // 73
 P
POSTPRODUCCIÓN
Star Trek en la
oscuridad

FINISHING: FLUJO DE TRABAJO,

ETALONAJE Y ESTEREOSCOPÍA
AUTOR: MARIO RAJAS

::El 3D y la convivencia de múltiples formatos de captura y exportación exigen versatilidad y

especialización a las empresas de postproducción. Cameraman entrevistó a Juan Cabrera, supervisor
de Digital Intermediate en la película de J.J. Abrams Star Trek En la oscuridad, cuyo flujo de trabajo
y proceso de finishing ha sido optimizado gracias al prestigioso software Mistika, desarrollado
por los programadores y técnicos de Bad Robot, empresa que además entró en la película como
coproductora.

74 // CAMERAMAN.ES
 P

ENTREVISTA A JUAN CABRERA,

SINOPSIS
SUPERVISOR DE INTERMEDIATE DIGITAL

¿Cuáles fueron tus funciones principa- La tripulación de la nave

les en Star Trek: en la oscuridad? Enterprise recibe la orden
Mi trabajo comenzaba con el diseño del de regresar a la Tierra para
flujo de trabajo de cara al conformado de enfrentarse a un grupo que
la película. Star Trek es una película con ha perpetrado un ataque
muchas complejidades a nivel técnico y contra la cúpula de la
muchas salidas a diferentes formatos, con Federación, sumiéndola en
lo cual no es un conformado al uso. Mi una profunda crisis. Para
función consistía en preparar los proce- solucionar el problema, el
dimientos de trabajo tanto del montaje capitán Kirk encabeza una
como de los efectos visuales con vistas a incursión a un planeta en
empezar el conformado, y luego, a partir guerra para capturar a un
de ahí, efectuar todo el finishing. Es decir, hombre que es un arma de
me encargaba de supervisar que todo es- destrucción masiva. A me-
tuviera correctamente efectuado hasta la dida que nuestros héroes
obtención de las copias finales. se van sumergiendo en una
¿Seguisteis un procedimiento de con- épica partida de ajedrez a
formado habitual? vida o muerte, la lealtad se
Normalmente el conformado de una pelí- verá puesta a prueba, las
cula es prácticamente automático. Tienes amistades se romperán,
el film montado y el conformado se reali- y habrá que hacer ciertos
za de forma rápida y te pones enseguida sacrificios por la única
a etalonar y todos lo demás procesos de familia que le queda a Kirk:
finishing. En esta producción, sin embar- su tripulación.
go, era un reto por muchas razones: por
la gran disparidad de formatos de entrada
y de salida; por la velocidad a la que te-
níamos que realizar las tareas, así como Arri... Normalmente, la mayor parte de
por la cantidad de revisiones que se iban una película está rodada en un mismo as-
haciendo del trabajo. pecto, scope 2:39:1, 1,85:1, etc. También
El flujo de trabajo, por lo tanto, fue puedes sacar versiones 2D y 3D, pero no
cambias el formato propiamente dicho

S
poco convencional.
Así es. En una película "estándar" ruedas hasta que llegas a la fase de conversión
tar Trek: en la oscuridad en un formato y vas a otro. Eliges solo una a TV. Pero, incluso en ese caso, lo que se
(Star Trek Into Darkness, J.J. cámara: pruebas con Red, con Sony, con produce es un reformateo a partir de un
Abrams, 2013) estaba llama-
da a ser una de las películas
más taquilleras y espectacula-
res del año. El proceso de finishing de la
misma, que incluye el etalonaje, la con-
versión estereoscópica y el conformado,
entre otros procesos, ha sido realizado
principalmente con Mistika, el potente
software de SGO.
Entrevistamos a Juan Cabrera, supervisor
de Digital Intermediate de la película, que
ha trabajado desempeñando diversas fun-
ciones en producciones nacionales e in-
ternacionales como Nacidas para sufrir
(Miguel Albaladejo, 2009), Las viudas
de los jueves (Marcelo Piñeyro, 2009),
El corrector nocturno (Gerardo Herrero,
2009), Balada triste de trompeta (Álex
de la Iglesia, 2010), Prometheus (Ridley
Scott, 2012) o The Amazing Spider-Man » Formatos de rodaje y grabación y relaciones de aspecto conformadas para Star Trek En la
(Marc Webb, 2012). Oscuridad.

CAMERAMAN.ES // 75
máster final. Si empiezas en Red, el flujo
de trabajo es entero con esta cámara: lle- Si había que etalonar previamente una
gas al conformado y tu salida es un DCP, secuencia, hacer un ajuste de efecto o un
un máster digital, tipo 2K scope y punto.
Star Trek se rodó con cámaras IMAX de
retiming avanzado, hacíamos el render en
película de 65 mm y con Panavision ana- Mistika para respetar la calidad y poder
mórfico 35 o Súper 35, menos un peque- enseñárselo a JJ Abrams en Avid.
ño porcentaje que se grabó con Red Epic.
Esto significa que tenías una combinación
de escaneos en anamórfico analógico con no hubiera divergencias al respecto. yectores para 3D. Ocurrió algo muy cu-
película Full IMAX y demás formatos Por otro lado, en esta película se tomó la rioso: IMAX empezó a hacer preventa de
digitales. Tenías que saber de qué fuente decisión de hacer un estreno muy potente localidades para el estreno, previsto para
procedía cada plano para introducirle las en IMAX. En EEUU, a diferencia de Es- dos días antes que el resto de versiones, y
proporciones adecuadas y que fuera co- paña, hay unas 400 salas de este tipo, se resulta que se agotaron todas las entradas,
herente dentro de la película. Igualmente, trata de una marca muy potente allí. Y se de tal manera que tuvo que adelantarse un
se trabajó con emulsiones similares para enorgullecen mucho de sus pantallas más día el estreno programado para los otros
poder tener tipos de grano análogos y que grandes, de sus formatos, de sus dos pro- formatos.
Al tomar la decisión de hacer la película
para IMAX, también hubo que posicio-
narse de cara a la elección del formato:
el IMAX presenta una pantalla más cua-
drada; por lo tanto, tiene más imagen por
arriba y por abajo.
Se decidió trabajar los planos interiores
de la película en scope, pero que los ex-
teriores se rodaran en Full IMAX. ¿Qué
efecto produce esto? Cuando se ve la ver-
sión de IMAX, todos los interiores son
scope estándar, pero cuando sale un exte-
rior tienes más amplitud. Estás dentro de
la nave y de repente sales al espacio y se
abre espectacularmente el encuadre.
Dentro de la misma copia, por lo tanto,
estábamos combinando dos formatos.
Pero aún hay más: encima la película
salía en Digital IMAX y en Film IMAX,
que es un formato todavía más cuadrado
(1,66:1) que el primero (1,90:1). Debido
a esto, hubo que modificar en todas las
versiones los reposicionamientos reali-
zados para ajustar la ventana por la que
estás viendo la película. Los editores
trabajaban con la versión scope, forma-
to principal de la película. Y una de mis
funciones era articular esas diferencias
de movimiento vertical y demás cambios
en los diferentes formatos: cuanto más
abríamos la pantalla, menos podía mover
el fotograma, por ejemplo.
Todos los efectos visuales se hicieron res-
petando el formato original, de manera
que cualquier cosa que empezara en sco-
pe terminara en scope; lo mismo se hizo
para IMAX. Fue un flujo de trabajo en el
que intentamos preservar la calidad pri-

» Juan Cabrera corrigiendo el color de un plano

(en la imagen superior izquierda) y calibrando la
conversión en 3D (en la imagen inferior).

76  // CAMERAMAN.ES
 P

» "Todos los efectos visuales se hicieron respetando el formato original, de manera que cualquier cosa que empezara en scope terminara en scope, lo
mismo se hizo para IMAX. Fue un flujo de trabajo en el que intentamos preservar la calidad primaria del material."

maria del material, ya que iba a pasar por configuraba, por lo tanto, en la modalidad cuentras cuando estás trabajando con tan-
muchos procesos. Same as Source. Con la misma calidad, tísimas versiones, es que si tuvieras que
¿Cómo se coordinó el trabajo con la puedo leer y escribir MXF en Mistika etalonar muchas veces, el presupuesto
edición y con las distintas compañías sin problema. Con lo cual, si había que destinado a dicha fase se incrementaría
encargadas de los efectos visuales? etalonar previamente una secuencia o un excesivamente, al tener que realizar mu-
En la película hay 1546 planos con efec- ajuste de efecto o un retiming avanzado chos reajustes.
tos visuales que fueron realizados por o para ver qué tal funcionaba algo, hacía- Al diseñar tantos formatos de salida, se
cuatro casas de VFX: Indrustrial Light mos el render en Mistika para respetar la planteó el etalonaje al revés de lo habi-
and Magic, Pixomondo, Atomic Fiction y calidad y poder enseñárselo a J.J. Abrams tual. Normalmente, se hace al final de la
Kelvin Optical –que somos nosotros mis- en Avid. película. Cuando estás haciendo el con-
mos, Bad Robot–. Usábamos un sistema de almacenamien- formado se afrontan las transformaciones
Todo el poder creativo de Bad Robot se to centralizado para todos los puestos del tipo pan-scan, se etalona y se dispone ya
encuentra concentrado en el mismo edifi- equipo de edición, lo cual significa que en del máster definitivo.
cio: tenemos a los editores, al compositor cualquier ordenador del edificio que estu- Aquí la idea fue distinta. Se quería evi-
musical, a los postproductores de sonido, viera conectado a la red de ISIS podíamos tar tener que hacer muchos etalonajes
a los técnicos de efectos visuales o de fi- ver la película, abrir un bin, exportar una diferentes, realizando, si era factible, uno
nishing… Disponemos de todas las fases EDL o lo que fuera. solo. La resolución a la que trabajamos
del proceso en un mismo espacio, con lo A la hora de exportar, normalmente utili- era una que cubría todas esas posibilida-
cual, si se producía un cambio en el mon- zábamos EDL y la razón principal es que des. La imagen más grande que íbamos
taje nos podíamos enterar al momento y este tipo de archivo presenta la ventaja – a tener era Film IMAX, en un máster en
todo funcionaba de forma muy fluida y aparte de que la gente está acostumbrada 2K. Toda la película se hizo y se confor-
dinámica. a trabajar con él– de que es un fichero de mó a esa resolución. Si etalonas la pelícu-
La película se editó con Avid. El flujo de texto. Puedes revisarlo y ver si tienes un la a 2048x1228, y posteriormente aplicas
trabajo establecido incluía tanto los efec- problema o no, y también es mucho más las máscaras, transformaciones y demás,
tos como los telecines o escaneos que se fácil para utilizar scipts que aceleren el puedes hacer outputs de másters etalona-
acometieron al principio. Todo eso se pro- trabajo. dos, lo que supone un ahorro considera-
porcionó en MXF DNxHD 115, de mane- ¿Alguna particularidad a la hora de lle- ble.
ra que se trabajaba con un sistema con una var a cabo el proceso de etalonaje de Ese es el concepto real de Digital Inter-
compresión bastante buena para poder ver la película? mediate: hacemos el etalonaje sobre loga-
la calidad de las cosas en HD. El MXF se Una de las complicaciones que te en- rítmico y luego aplicamos la LUT según

CAMERAMAN.ES // 77
 » “Había que saber de qué fuente procedía
cada plano para ingestarlo en las proporciones
adecuadas”.

Para preservar
la mayor calidad
posible, se decidió
mantener una LUT
individual por cada
plano, en vez de
etalonar secuencias o
la película completa a
una sola LUT

Además de los archivos MXF de los

el destino que tenga: Rec. 709 para HD, LUTs que comentabas? editores, yo me descargaba un DPX (lo-
soporte fílmico, etc. Sirve, por lo tanto, Normalmente, en una película cuando garítmico escaneado). Ese plano iba con
un Digital Intermediate para todos los for- empiezas a operar con el laboratorio tie- su LUT correspondiente, de manera que
matos. Lo que hicimos en Star Trek fue nes el LUT de la misma. La película se en una película como Star Trek, con 2117
un paso más allá del DI. Además de las ha preparado para esa LUT y es la que planos, teníamos 2117 LUTs. Fue uno de
habituales, cumplió otras funciones: no utilizas para trabajar en logarítmico. Ves los primeros retos, cómo manejar esta lo-
solo la de servir de máster para los distin- una aproximación de cómo podría verse cura de LUTs. Mistika tiene un soporte de
tos formatos y soportes, sino que permitió tu película. Con la intención de preservar LUTs maravilloso y puedes tener muchas
tener diferentes versiones de tamaños de la mayor calidad posible, se tomó la deci- de ellas, pero en una pantalla no caben si-
salida, aplicando reformateos, reposicio- sión de mantener una LUT individual por multáneamente tantas, y sería una locura
namientos animados, corregir encuadres cada plano, en vez de etalonar secuencias ir buscando una a una.
desaforados, escalar planos, etc. enteras o la película completa a una sola Se lo planteamos a la gente de SGO: se
¿Cómo se planteó la gestión de los LUT. hizo un script que leía el nombre del plano

» Flujo de trabajo del proceso de finishing cortesía de Bad Robot

78  // CAMERAMAN.ES
 P

» "En la conversion estereoscópica es factible

crear más volumen en un objeto, obteniendo
a la vez una fuga un poco más exagerada de la
que podrías lograr con una cámara"

etalonaje, de 3D, de salidas de formatos...

Puedes diseñar un flujo de trabajo más rá-
pido y cohesionado al integrar funcionali-
dades tan diversas. Yo fui animador CGI,
compositor y supervisor de VFX antes de
ser colorista y dedicarme al finishing y a
la estereoscopía, por lo que valoro mucho
esta capacidad de abarcar tantas herra-
mientas que posee Mistika.
Además, en SGO tienen un soporte muy
bueno y siempre están disponibles para
hacer que el software evolucione y se
–definíamos la secuencia con dos letras y efectos complejos y visualizar toda la es- comporte de otra manera. Ellos se invo-
luego el número de plano–. Tanto el esca- tructura. Es una filosofía y un flujo de tra- lucran mucho en cada proyecto y hacen
neo como la LUT se denominaban igual. bajo común dentro del propio programa lo posible para ayudarte. Es todo un res-
Nosotros cargábamos lo que quisiéramos, que te permite ir muy rápido. Si tengo que paldo el que te ofrecen, más que un mero
poníamos un nodo de LUT encima, lo se- realizar un cambio de montaje, es posible soporte. La idea es mejorar el sistema
leccionábamos, lo cortábamos, corríamos reconformar o modificar cosas en el time- entre todos, lo que permite que se vayan
el script de LUTs y cuando lo pegábamos, line, ya que tengo las mismas herramien- incorporando nuevas funcionalidades a la
teníamos todas las LUTs correspondien- tas que un Avid o un FCP, lo que se añade aplicación.
tes. Por lo tanto, lo que hicimos fue crear a la potencia y solidez de los toolsets de ¿Requeristeis equipos o plataformas
una librería de LUTs separadas por se- corrección de color, efectos visuales o es- muy sofisticadas para que corriera la
cuencias en las que disponíamos de todas tereoscopía que definen a Mistika. aplicación?
ellas, de cualquiera de los planos y con ¿Qué valores destacarías, por lo tanto, Mistika no necesita un hardware dedica-
este script, cada vez que queríamos apli- de este software de SGO? do. Trabaja en estaciones HP que son muy
car una LUT para revisar algo, antes de Soy parte de los alpha tester de Mistika. sólidas y que funcionan a pleno rendi-
pasar al etalonaje para ver más o menos Hacemos mucho análisis de desarrollo: miento. Sólo dos máquinas han estado en
cómo se veía o se había planteado inicial- hablamos de las cosas que funcionan bien todo el proceso que ha abarcado la pelí-
mente, lo hacíamos sin problemas. de la aplicación, de las que todavía se cula: dos Mistikas HP. Una de ellas es la
De esa forma, podíamos previsualizar rá- pueden mejorar incorporando otras herra- mía, que tiene 5 años... ¡y sigue compor-
pidamente el color inicial de la película mientas, etc. tándose extraordinariamente bien!
para reproducirla en lineal, manteniendo Para mí, lo más destacable de Mistika En cuanto a la estereoscopía, ¿qué
la esencia logarítmica de lo que se había es que es una herramienta integral de fi- queríais aportar en Star Trek?
escaneado, conservando, por lo tanto, nishing, la parte del proceso de postpro- En esta película se ha cuidado mucho la
todo el rango posible. ducción que engloba todo lo que es la estereoscopía en el sentido de que es un
¿Qué aportó a la película, además de finalización de la película: conformado, 3D que va muy a favor de la historia con-
estos aspectos que mencionas, traba- etalonaje, estereoscopía, mastering... tada y que resulta muy cómodo de ver.
jar con Mistika? Lo que necesitas, cuando trabajas en una Hay ciertos momentos de la película en
Mistika funciona de tal manera que todo producción tan compleja y heterogénea los que se produce el juego 3D de tener
está conectado con todo. De la misma como ésta, es que tu sistema sea versátil cosas fuera de la pantalla, como planetas
forma que en una sesión de corrección de y flexible. Que puedas leer y sacar cual- y naves espaciales, por ejemplo. Son pla-
color puedes incorporar unos determina- quier formato: DCP, directamente; MXF
dos parámetros de corrección a otros ele- para Avid o mandarlo a una empresa de
mentos, en Mistika puedes aplicar todo. VFX en secuencia de ficheros DPX o FICHA TÉCNICA
Es como si combinaras un Avid con un TIFF. Cámara: IMAX 65mm, Panavision 35 y super
Nuke. En las editoras no lineales se mon- Cuando disfrutas de una herramienta tan 35mm, RED Epic
Relación de aspecto: 1.66:1 (IMAX), 2.35:1
ta horizontalmente un plano tras otro; en potente que te permite tanto rango de ac- Formato negativo: 35 mm (Kodak Vision3
las herramientas de composición, trabajas tividades, te puedes dedicar realmente a 200T 5213, Vision3 500T 5219), 65 mm
verticalmente, con nodos –el tiempo se- los retos de cada producción. Existe la (horizontal)
(Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
cuencial se limita a moverte por la dura- idea de que una aplicación “todo en uno” Proceso cinematográfico: Digital Intermediate
ción de un plano específico–. como esta no hace nada bien. Creo que es (2K) (master), IMAX (fuente), Iwerks
Mistika presenta las dos opciones: puedes al revés, Mistika es un “todo en uno” que 8/70 (fuente), Panavision anamórfico
Formato de impresión: D- Cinema (DCP
operar horizontal y verticalmente. Dispo- hace todas las cosas bien, con lo cual tie- 2K- solo
nes de un timeline a tiempo real tremen- nes un sistema que incluye herramientas
damente avanzado y te permite incorporar brutales de edición, de composición, de

CAMERAMAN.ES // 79
» Se decidió trabajar los planos de interiores en Scope, mientras que los exteriores se rodaron en Full Imax.

En 3D hay que acomodar la imagen a tu depth cuanto más pequeña es tu interaxial, más
budget, a nuestra capacidad visual de percibir la rápido desaparece el volumen. En conver-
sión, como tú defines ese espacio, puedes
profundidad. de alguna forma modificarlo, de manera
que es factible crear más volumen en un
objeto, obteniendo a la vez una fuga un
nos para que se luzca el 3D, pero, al mis- y producida pensando en convertirla pos- poco más exagerada de la que podrías
mo tiempo, el objetivo principal ha sido teriormente a 3D, el resultado puede ser lograr con una cámara. Es un truco que
que la gente se lo pase bien viendo una muy bueno. Es el proceso que se ha he- usado adecuadamente presenta funciones
película, no que sufran. Ya sea estereosco- cho en esta película y que se hizo en otras narrativas muy destacadas.
pía rodada o convertida, hay que ir a favor producciones como Los vengadores y que En este sentido narrativo y perceptivo,
de la historia y del público. El 3D es una también consiguió gran calidad. ¿qué subrayarías de la estética 3D?
combinación de proceso cerebral y proce- Se decidió hacer la estereoscopía de Star Hay que saber dónde meter los elementos
so físico. Por eso hay gente que no ve bien Trek en conversión, pero en todo momen- visuales tridimensionales y jugar con ello.
el 3D y hay que cuidar mucho la experien- to se tenía en cuenta que se iba a realizar Hay varios mitos en cuanto a la utiliza-
cia visual que va a tener el espectador. en 3D: la puesta en escena, los sets, los ción de ciertos recursos.
¿Qué opinas del proceso elegido para encuadres, todo estaba planificado para Uno es que el límite más cercano que tie-
la película, el realizar la conversión a poder llevar a cabo una buena experiencia nes en 3D no es el negativo –el que hay
3D en postproducción? estereoscópica. hacia la posición del espectador, el que
Yo soy defensor del buen 3D, que nor- La conversión te permite hacer cosas está fuera de la pantalla–, sino el positi-
malmente es el rodado. En conversión que en rodaje no es posible: por ejemplo, vo –el que va hacia dentro de la misma–.
es difícil encontrar el nivel de calidad
de las producciones rodadas o grabadas.
Pero cuando la película ya es concebida

EQUIPO TÉCNICO
Director: JJ Abrams
Producción: Bad Robot, Skydance, Paramount
Director de Fotografía: Daniel Mindel
Director de Arte: Scott Chambliss
Montaje: Maryann Brandon, Mary Jo Markey
Postproducción: Industrial Light & Magic,
Pixomondo, Atomic Fiction y Kelvin Optical

» Juan Cabrera, supervisor D.I. de Star Trek En la

Oscuridad, operando en la interfaz de Mistika,
el potente software de finishing de SGO.

80  // CAMERAMAN.ES
 P

» -Se decidió hacer la estereoscopía de Star Trek en conversión, y para ello todo estaba planificado para poder llevar a cabo una buena
experiencia estereoscópica.

Porque cuando estás viendo 3D, los ojos poquito más fuera, y viceversa en el plano Es más fácil salir adelante, a lo mejor,
están convergiendo a diferentes distan- anterior. Por ejemplo, hay un momento cuando estás especializado en una parte
cias. Cuanto más lejos miro, más diver- de la película en la que hay unos subtí- del proceso, porque hay muchas cosas
gen. Mis ojos pueden converger mucho tulos en pantalla, posicionados bastante que se pueden hacer. El mercado es mu-
hacia dentro, pero solo divergen hasta fuera de ella. Se cambia a un plano con cho más grande que este país. Hay mu-
cierto punto. Cuando tenemos un objeto profundidad, lo que provoca que haya una chas formas de colaboración con otras
lejano, pueden separarse hasta cierta dis- distancia excesiva. En ese instante, lo que industrias europeas o americanas. Por
tancia, no más. En 3D se habla en porcen- hice fue mover los subtítulos del plano ejemplo, hay necesidad de operadores de
tajes: si juegas con un parallax positivo hacia dentro de la pantalla, lo que con- Mistika en Inglaterra, Alemania o los mis-
de 1,5-2%, puedes manejar el doble, un sigue dirigir con más suavidad la mirada mos EEUU. Creo que hay que preguntar-
3-4%, de parallax negativo, estando có- del espectador. La idea es manejar bien se, ¿por qué le va bien a un determinado
modo con los objetos que salen fuera de el punto de atención con los recursos de profesional? ¿Cómo puedo reinventarme?
la pantalla. Hay que acomodar la imagen cada plano, evitando las cosas que hacen ¿Qué puedo aportar yo? Y no tener miedo
a tu depth budget, a nuestra capacidad vi- que el 3D funcione mal, como, por ejem- a dar el salto fuera de nuestras fronteras.
sual de percibir la profundidad. plo, tener algo fuera de pantalla y cortarlo
Otro mito es respecto al montaje. En 3D con el perímetro de la misma. Hay que
sí se pueden hacer cortes rápidos. Lo que usar soluciones como la ventana flotante
no es recomendable es pasar bruscamente para que el espectador sienta de forma co-
de un primer término muy cercano a un rrecta la inmersión estereoscópica.
fondo lejano, o viceversa, ya que es algo Por último, dentro de este campo del
muy molesto visualmente. finishing y la postproducción en gene-
Si planteas un montaje veloz de planos, ral, ¿cómo ves tu experiencia de traba-
pero tu punto de interés 3D es más o me- jar en la industria norteamericana en Mario Rajas. Madrid,
1979. Doctor en Comu-
nos constante en una zona similar de la relación a la nuestra? nicación Audiovisual por
pantalla, puedes ver planos a 12 fotogra- Hay grandísimos profesionales en EEUU, la Universidad
mas. Sin embargo, si haces un cambio pero no se trabaja muy distinto que aquí. Complutense de Madrid.
Profesor de tecnologías
fuerte de convergencia, la gente va a ne- Es otra mentalidad, otra forma de enfocar audiovisuales en la Fa-
cesitar entre segundo y segundo y medio el trabajo y los equipos, pero en Espa- cultad de Comunicación
para adaptarse de forma física a la nueva ña también hay mucha creatividad, hay de la Universidad Rey
Juan Carlos de Madrid.
convergencia y entender qué está miran- mucha gente con una gran capacidad de Editor adjunto de Icono
do. Para evitarlo, se puede “tirar de los trabajo y herramientas como Mistika que 14 y parte del grupo de
ojos” del espectador: cuando haces el están muy bien vistas allí. investigación
Ciberimaginario.
corte, colocar el objeto situado dentro un La situación en España está complicada.

CAMERAMAN.ES // 81
 P
POSTPRODUCCIÓN
Mortadelo y
Filemón contra
Jimmy el cachondo

ANIMACIÓN KEYFRAME
Y VERTIGINOSA FLUIDEZ
AUTOR: SERGIO F. PINILLA

::A la tercera fue la vencida. El 28 de noviembre del 2014 se estrenó la última película protagonizada
por los dos personajes más populares de nuestra reciente historia gráfica. Mortadelo y Filemón contra
Jimmy el Cachondo es la más hilarante, alocada y en cierta medida fiel adaptación realizada hasta la
fecha de las tiras de Francisco Ibáñez, para empezar porque los dibujos en tinta y papel se traducen
en CGIs animados que heredan, y en ocasiones rebasan, el humor y los hallazgos visuales que poseía
la obra matriz. Y aunque es cierto que la narrativa de la película se diluye entre las curvas de una
montaña rusa de emociones y slapstick, su ritmo y los logros de la técnica de animación la hacen
merecedora de estar entre las mejores películas del género que se han producido en España. Se
puede decir además que con su nuevo look, los peculiares y desastrosos agentes de la T.I.A. están
listos para aterrizar en las pantallas de todo el mundo. ¡Que Dios nos pille confesados!

L
a tercera clase magistral de aquel pervisor de efectos visuales y production vulsa animación que hace de la película
mes nos la ofrecía vía Skype Ferrán designer en Mortadelo y Filemón contra digna heredera GCI de aquellos dibujos
Piquer, último ganador del Goya a Jimmy el Cachondo, la keyframe animation animados de la Warner Bros. concebidos
los Efectos Visuales por Las brujas movie de Javier Fesser caracterizada por su y dirigidos por genios del Séptimo Arte
de Zugarramurdi, y también su- trepidante ritmo y una ergonómica y con- como Tex Avery o Chuck Jones.

82  // CAMERAMAN.ES
 P

SINOPSIS

Los agentes Mortadelo y

Filemón se ven obligados
a hacer uso de toda su
capacidad para no resolver
nunca nada y de sembrar el
caos allá donde van, para dar
con el paradero de Jimmy, un
acomplejado maleante que
tampoco despunta por su el-
evado coeficiente intelectual,
circunstancia muy peligrosa
cuando llevas colgando de
» La estereoscopía en Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo era un imperativo comercial, tu helicóptero una bombita
pero se trató de hacerla lo más confortable y justificada posible. atómica que puede hacer
¡PUM! en cualquier momento.
ENTREVISTA A FERRÁN PIQUER, con la elaboración de un storyboard muy
SUPERVISOR DE EFECTOS VISUALES completo y de un animatic que ya permi-
te presupuestar y ver la película desde el
PREPRODUCCIÓN: STORYBOARD Y punto de vista de la estructura. Previa a la vó prácticamente un año, y se hizo en Pen-
ANIMATIC creación de las imágenes están también las delton por el propio Javier Fesser, quien lo
En primer lugar, Ferrán, y dada la con- grabaciones de la voz de los actores, para disfrutó mucho, hasta el punto de plantear-
fusión que existe en España con la ter- sincronizar las animaciones con el lip sings se si seguir este método de trabajo también
minología (ni siquiera el ICAA regula del de los actores. Los diálogos se tienen que con las películas de imagen real que dirige.
todo bien este apartado), nos gustaría montar antes, porque cualquier titubeo o
que nos aclarases cuáles han sido tus pausa del actor te puede costar dos o tres ESTILO Y ESTUDIO DE ANIMACIÓN.
responsabilidades en esta película. segundos más de animación. La película LAS “PREVIS”
Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Ca- ha tenido 1500 planos, muchos para una ¿Y después?
chondo es una producción de Zeta Audio- película de 86 minutos, y si a esto le tu- Una vez terminada esta fase de prepro-
visual, con Pendelton como productora vieras que añadir cinco fotogramas de cola ducción se entró a valorar cuál era el esti-
ejecutiva, lo que quiere decir que todas las por plano, te salen varios minutos más y los lo visual que le venía mejor a la película:
decisiones creativas y de producción han costes se disparan. Por eso, hay que dejar la si mezclar personajes reales con fondos
pasado por Javier Fesser (como director) preproducción cerrada, por medio del ani- virtuales, si animación tradicional, si ani-
y Luis Manso como productor ejecutivo, matic, en la edición y el corte, para que el mación por captura de movimiento (fue
quienes han delegado en mí la supervisión estudio de animación se centre en realizar una de las alternativas más serias, ya que
de efectos visuales desde Pendelton. Di- los planos que están marcados. Esta fase de durante ese mismo año se había estrena-
gamos que soy una especie de director de concepción, storyboard y animatics nos lle- do Las aventuras de Tintín, con gran éxito
postproducción digital, que es una figura
que existe en EE.UU., pero que no se ha
implantado aquí todavía.
¿Y en qué se traduce ese cargo?
Digamos que mi responsabilidad va desde
la misma preproducción y concepción del
filme, la elección del estudio encargado de
la producción, la supervisión del trabajo
de este y toda la fase posterior desde que
ese estudio nos da su producto terminado,
que es la secuencia de imágenes. Aunque
soy un profesional freelance, en Mortade-
lo y Filemón trabajo desde Pendelton hacia
Ilion, que es la empresa de postproducción
encargada de animar la película.
O sea, que en la película entras ya du-
rante la preproducción…
En una película de animación como esta
tienes una enorme fase de preproducción » En los planos aéreos se aprecia la precisión y el detalle de los fondos y de los props diseñados por el
antes de la recreación de las imágenes, equipo de Pendelton e Ilion.

CAMERAMAN.ES // 83
 » La película arranca con un prólogo en el que
de público y de crítica). Al final, Javier Mortadelo y Filemón parecen los protagonistas
Fesser descartó los condicionantes físicos FICHA TÉCNICA de una película de James Bond o de Misión
que implica el contar con actores reales, Formato de exhibición: Imposible. La paleta de colores es más azulada,
ya que estos nunca se podrán mover como DCP 2K 3D tecnológica, que en el resto de la película.
Relación de aspecto: 1,85
un dibujo animado, y por eso optamos por Mezcla de sonido: Dolby
la animación keyframe, en la que todos Atmos universo de Mortadelo y Filemón en esta
los movimientos, golpes, distorsiones que nueva aventura.
hay en la película resultaban más efec- ¿Cuánto tiempo y trabajo os llevó esta
tivos desde el punto de vista expresivo ¿Por qué os decidisteis a trabajar con nueva fase de la producción?
y dramático. Para Javier, la animación y Ilion? Desde que se tuvo el animatic cerrado con
el movimiento de la película era lo más Hicimos unas pruebas de selección para la imagen y el número de planos que iba
importante, independientemente del as- valorar con qué estudio íbamos a tra- a contener la película, se planificaron dos
pecto o look que se le pudiera dar des- bajar. Nos gustaba mucho el trabajo de años para producirla, con las diferentes
pués en modelado y producción. Durante Ilion en Planet 51, y además es uno de áreas de trabajo entrando de manera sola-
esta fase en la que se diseñaron además los pocos estudios que existen en Espa- pada en la producción del film. La primera
los personajes, nuestro director artístico ña que te garantizan una cierta seguridad fase y la más importante es la de previsua-
Víctor Monigote concibió el 90% de los en producciones de esta magnitud. Por lización, que consiste en obtener animacio-
decorados y props que aparecen en cada todo ello, nos decidimos a confiar en su nes muy .rav de cómo van a ser cada uno
fotograma de la película. pipeline para plasmar nuestra visión del de los planos, fase en la que también estuvo
muy presente Javier Fesser, quien en com-
pañía de un artista de previsualización iba
animando cada plano. Aquí sí que se repro-
ducen todos los movimientos de la cámara,
excepto pequeñas correcciones, y se defi-
nen las longitudes de planos.
No sabía que el director tuviese que es-
tar tan pendiente del proceso en este
tipo de producciones.

Javier Fesser llegó a

plantearse si seguir
este método de
trabajo también
con las películas de
imagen real que
» Filemón Pi dándose de bruces contra su cruda realidad. Probablemente su personaje entre en el dirige
Guiness de los Records por el número de mamporros recibidos, incluido el “aquello” que le practica
Tronchamulas.

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 P

» Mortadelo con uno de sus característicos visto bueno a esta primera fase de previ- RIGGING Y MOTOR DE RENDER: LA
disfraces. En esta ocasión, Javier Fesser y
Luis Manso priorizaron la aventura sobre el
sualización. Dar pasos atrás en animación CLAVE DEL MORTADELO MÁS FLUIDO E
costumbrismo de las escenas. es muy costoso. HIPERBÓLICO DE LA SAGA
¿Y de quién depende esa aprobación? Tenemos el modelado y la “previ”, ¿qué
Javier Fesser tuvo que dedicarse diaria- Ilion iba mostrándonos presentaciones de viene ahora?
mente, durante estos dos años, a la produc- todas estas fases, en las que estábamos El ‘texturado’ o set up de los personajes.
ción; de hecho cada uno de los planos que presentes Javier Fesser, el responsable de Una vez que tienes modelado al personaje,
se ven en la película están dirigidos por él. cada área de la presentación, el director de has de decidir cómo se va a mover, y esto
En previsualización, Javier se sentaba al producción de Ilion y yo mismo como re- lo haces a través de unas herramientas que
lado del realizador para decidir qué hacer presentante de Pendelton y supervisor de la bien están en el software de animación o
con los personajes, por dónde aparecían, y postproducción de la película. las desarrolla el propio estudio, y van a
cuál iba a ser el movimiento de la cámara.
Aquí es donde realmente se dirige la pelí-
cula, aunque sea en baja calidad de imagen.
Por debajo, el equipo va preparando los
planos…
¿A qué te refieres?
Paralelamente a la previsualización, se
trabajó en el modelado, tanto de persona-
jes, como de escenarios y decorados, pro-
ceso que lleva de 6 a 9 meses de trabajo,
por lo que previamente hay que hacer una
planificación muy exhaustiva de cara a la
producción, ya que cada personaje tiene
que estar listo para la secuencia en la que
tiene que interactuar. Como te he dicho,
este un proceso solapado, en distintas fa-
ses, y se necesita tener la aprobación en
cada una de ellas. Para que el equipo de
iluminadores, animadores o compositores » En este fotograma se puede apreciar el detalle en el diseño y el modelado de los personajes y la
puedan hacer su trabajo, es preciso dar el naturalidad expresionista de sus gestos.

CAMERAMAN.ES // 85
» Los efectos visuales (explosiones, humo, etc.)
se añadieron después del final layout y antes
del lighting.

permitir que los animadores, atendiendo

a unos mínimos parámetros, hagan que el
personaje sonría, grite, se convulsione…
Esta fase se llama rigging, que significa
dar un esqueleto a los personajes y que no
se rompa el modelo cuando se le aplique
el movimiento.
Los movimientos, pese a lo hiperbóli-
cos, están muy bien conseguidos, pre-
sentan una gran fluidez, ¿con qué herra-
mientas pudisteis conseguirlo?
Se trabajó con Maya fundamentalmente,
y la composición se hizo con Nuke, apar- texturas, el acabado de las imágenes, nos empresa española cuyo software utilizan
te de las pequeñas herramientas y plugins fueron proporcionados por el motor de las grandes majors (de hecho Arnold se
que se manejan en Ilion para el modelado render que se utilizó en la película. Es está desarrollando en paralelo con Sony
y otras soluciones técnicas. La calidad de el Arnold, de la casa Solid Angle, una Matchworks en Los Ángeles). El look de
Mortadelo y Filemón debe mucho a este
motor de render.
Y supongo que ahora llega el momen-
to de animar a los personajes, a la pe-
lícula.
En efecto. Una vez tenemos los modelos
y los personajes con el rig, ya se entra en
la fase de animación propiamente dicha,
en la que cada estudio tiene su workflow.
En Ilion, Javier Abad fue el “padre” de
todos los movimientos que se pueden ver,
el maestro de ceremonias que coordinó
a los animadores a la hora de realizar
cada movimiento. En Mortadelo y File-

» Los sofisticados medios de transporte de la T.I.A.

en este atardecer preciosamente etalonado en
Telson.

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 P

món contra Jimmy el Cachondo, muchas En previsualización es donde realmente se

veces eran ellos mismos los que se gra- dirige la película, aunque sea en baja calidad de
baban en diálogo y en acción, y por eso
la película está plagada de tropezones co- imagen
piados de la realidad, como por ejemplo
cuando Filemón se sienta y se le escurre
la extremidad por el reposabrazos de la no, con los efectos, los personajes y los humo, nubes, explosiones, roturas y desde
silla… Este tipo de detalles le encanta- objetos. Pero antes, y en paralelo con la aquí se llega a la iluminación de la escena
ban a Javier. animación, va el layout, que lo que hace o lighting, cuyo resultado final ya es un
es fundir la animación con las cámaras render. Y después ya se compone.
FINAL LAYOUT, COMPOSITION Y de previsualización para hacer ese ajuste ¿Cómo se integra el 3D en todo esto?
ESTEREOSCOPÍA definitivo llamado final layout, que lo que Javier Fesser no quería estar condicionado
¿Y cómo se integran estas animaciones hace es corregir, matizar algunos encua- a nivel narrativo por un elemento técnico
con el resto de los elementos de la escena? dres y animaciones para que la película no como el 3D, y concibió su película en dos
En composición se juntan todas las pie- pierda el ritmo ni la orientación. Tras el dimensiones, pese a que Mortadelo y File-
zas del plano para darle ese acabado fi- final layout entramos en efectos visuales, món contra Jimmy el Cachondo tenía que
nal a cada fotograma. Se integra el pla- que es otro área que trabaja en paralelo: ser en 3D por imperativo de producción.

» Las distintas fases por las que pasaron cada uno de los planos de la película: storyboard, animatic, previsualización, animación, final layout y estereoscopía.

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» Jimmy y los siameses son los villanos pasados de vuelta de la última adaptación cinematográfica de Mortadelo y Filemón.

La estereoscopía vino en paralelo desde Ilion acabó su trabajo con la entrega de

el layout. Una vez que se tenía la cámara una secuencia de imágenes, que vimos EQUIPO TÉCNICO
principal hecha, se añadió a cada plano la el último día de producción. En las pe- PELÍCULAS PENDELTON
segunda cámara. Como la película tenía lículas de imagen real ves pre-montajes, Director: Javier Fesser
esa variedad de planos y de movimien- pero aquí solo ves planos sueltos, de vez Producción ejecutiva: Luis Manso
Dirección Artística: Víctor Monigote
tos, ese ritmo, se buscó una estereoscopía en cuando una secuencia, pero pierdes de Montaje: Javier Fesser
suave, al contrario de lo que es la pelí- vista la continuidad. Ilion fue muy meti- Dirección de Postproducción: Javier Fesser
cula, reforzando determinados planos culoso y tuvimos que hacer muy pocos
ILION
como cuando Jimmy frena el helicópte- retakes, de treinta planos como mucho. Director de fotografía: Miguel Pablos
ro, o cuando el Súper señala con el dedo Una vez que la película sale de Ilion, Director de Animación: Javier Abad
en primer plano. Es entonces cuando sí ¿qué nos puedes decir acerca de la post- Supervisor Efectos visuales: Javier Romero
Director de Arte: Jorge Blanco
producción y exportación de la película? Director de Producción: Julián Laraurri
En las películas de El conformado va en bobinas de 20 mi-
nutos, ya que muchos de los proyectores
imagen real ves DCPs todavía no están integrados del todo ha habido que corregir alguna luz, ajustar
pre-montajes, pero en el flujo digital. La postproducción se un poco el contraste y matizar el look en
aquí solo ves planos hizo en Telson, básicamente para ajustar determinadas secuencias. Aunque Javier
planos y estereoscopía, ya que el 90% del Fesser creía que la estética del filme iba a
sueltos, pierdes de color de la película nos venía dado. Solo trabajarse aquí, la verdad fue que Ilion nos
vista la continuidad

está justificado sacar la estereoscopía de

pantalla. Hay que pensar también que la
película persigue atraer a un público in-
fantil cuyo puente ocular es menor, y en-
tonces el 3D les provoca más cansancio
que a los mayores. Por eso está muy me-
dida, hubo incluso un chequeo posterior.
Personalmente me gusta el plus inmersi-
vo que aporta el 3D en el cine de anima-
ción y más si aporta además soluciones
expresivas y narrativas, como creo que
es el caso.

POSTPRODUCCIÓN PROPIAMENTE DICHA

¿Hubo que corregir muchos planos una » El personaje de Ofelia, quizás un poco desaprovechado en la segunda película que dirige Javier
vez que tuvisteis el montaje definitivo? Fesser basándose en los personajes de Francisco Ibáñez.

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 P

» La persecución en moto fue una de las

secuencias más difíciles de animar, por el
movimiento de los personajes y los escenarios
de fondo.

la zona en obras a nivel de efectos y de ani-

mación es dificilísima.
Me recuerda a alguna de Indiana Jones,
o del Tintín de Spielberg…
(Risas) El montaje de sonido también fue
una obra faraónica: a medida que nos da-
ban versiones de la animación, el equipo
de ‘postpro’ de sonido iba trabajando en
los efectos…

entregó el material bastante elaborado. Lo Por eso, cualquier modificación o cambio

que sí se hizo paralelamente al etalonaje que pedía Fesser, suponía una lucha tre-
fue una pequeña corrección estereoscópi- menda para nosotros. Ten en cuenta que
ca para hacer el visionado de la película han sido más de tres años de trabajo: des-
Sergio Fernández Pinilla.
todavía más confortable, la cual corrió a de el 2011, hasta el pasado agosto, en el Valladolid, 1975. Diplo-
cargo de José María Aragonés. que sacamos el primer DCP. mado en Guión de Cine
¿Cuántas personas trabajaron y qué Por último, y dentro del virtuosismo ge- y TV (TAI) y también
como Operador de
presupuesto se lleva una producción de neral que contiene cada secuencia, hubo Equipos de TV (EIMA).
este cariz? alguna que presentase una dificultad Colabora mensualmente
La película tiene un rodillo extensísimo: añadida, desde el punto de vista de los en la revista Cinemanía y
trabaja como docente en
en Ilion trabajaron 120 artistas, para lle- efectos visuales? la Universidad Pontificia
gar hasta los 170, con sonido, producción, Por la cantidad de efectos, quizás la de Comillas.
etc. El presupuesto global de la película ha Tronchamulas perseguido en moto por Contacto profesional:
sergioferpin@gmail.com.
sido de ocho millones y medio de euros, Mortadelo y Filemón, ya que el decorado
muy por debajo del nivel de producción. va cambiando continuamente, y la parte de

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