PAUL RICCEUR DEL TEXTO A LA ACCION Ensayos de hermenéutica IT A (3 FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICOPrimera edici6n en francés, 1986 Primera edici6n en espaiiol (rce, Argentina), 2001 Segunda edicién (rce, México), 2002 Se prohibe la reproduccién total o parcial de esta obra —incluido el disefto tipografico y de portada—, sea cual fuere el medio, electrOnico © mecénico, sin el consentimiento por escrito del editor. Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx Conozca nuestro catdlogo: www.fce.com.mx Titulo original: Du texte a Vaction. Essais d'berméneutique I © 1986 Editions du Seuil ISBN 2-02-009377-4 D. R. © 2001 Fonno DE CutTuRA ECONOMICA DE ARGENTINA, S. A. D. R. © 2002, FonDo DE CULTURA ECONOMICA Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México, D. F. ISBN 968-16-6456-6 (segunda edicién) ISBN 950-557-365-0 (primera edicién) Impreso en MéxicoLa imaginacién en el discurso y en la accién Al profesor VAN CAMP Para una teorta general de la imaginacién LA PREGUNTA que se intenta responder en este ensayo puede enunciarse en los siguientes términos: la concepcién de la imaginacién que aparece en una teorla de la metdfora centrada en la nocién de innovacién semdntica, jse puede generalizar mds alld de la esfera del discurso al cual pertenece esencialmente? Esta pregunta corresponde a una investigacién de més largo alcance, a la cual di, en otro tiempo, el nombre ambicioso de poética de la voluntad. En el presente ensayo, se da un paso en la direccién de esa pottica. Pero sdlo un paso: el de lo tedrico a lo préctico. Me parecié, en efecto, que la mejor prueba a la cual podia set sometida la pretensién de universalidad de una teoria constituida en la esfera del lenguaje era interrogar su capacidad de extensién a la esfera practica. Se procederd pues de la siguiente manera. En una primera parte, se men- cionardn las dificultades cldsicas de la filosoffa de la imaginacién y se hard el breve esbozo del modelo de solucién elaborado dentro del marco de la teo- ria de la metéfora. El vinculo entre imaginacién e innovacién semdntica, nu- cleo de todo el andlisis, sera asf propuesto como estadio inicial del desarrollo ulterior. La segunda parte estaré dedicada a la sransicién de la esfera te6rica a la es- fera practica. Un cierto numero de fenémenos y de experiencias serén esco- gidos y ordenados en virtud de que aparecen en la articulacién de lo tedrico y lo préctico: ya sea que la ficcién contribuya a redescribir la accién que ya estd presente, ya sea que se incorpore al proyecto de la accién de un agente individual, o bien que engendre el campo mismo de la accién intersubjetiva. 197198 DE LOS TEXTOS A LA ACCION La tercera parte se ubicard sin vacilacién en el corazén del concepto de imaginario social, criterio decisivo de la funcién practica de la imaginacién. Si se acentuan aqui tan fuertemente las dos figuras de la ideologia y de la uto- Pia es porque repiten, en el otro extremo de la trayectoria recorrida por este ensayo, las ambigiiedades y las aporfas mencionadas en el punto inicial. Quizd podria advertirse entonces que estas ambigiiedades y estas aporias no han de cargarse como una deuda de la teorsa de la imaginacién, sino que son constitutivas del fendmeno de la imaginacién. Sélo la prueba de la generali- zacién podré dar peso y crédito a esta hipétesis, Una investigacién filoséfica aplicada al problema de la imaginacién no pue- de dejar de encontrar, desde su etapa inicial, una serie de obstéculos, de pa- tadojas y de fracasos, que quizds expliquen el relativo eclipse del problema de la imaginacién en la filosofia contempordnea. En primer lugar, la problemdtica global de la imaginacién padece la mala reputacién del término “imagen”, después de su empleo abusivo en la teor/a empirista del conocimiento. El mismo descrédito que afecta al psicologismo en la semantica contempordnea —Ia de los légicos como la de los lingiiistas~ afecta también a todo recurso a la imaginacién en la teorfa del sentido (basta, en este aspecto, con mencionar a Gottlob Frege y su firme distincién entre el sentido de una proposicién 0 de un concepto sentido objetivo e ideal y la representacién que es subjetiva y simplemente fitctica). Pero la psicologta de inspiracién conductista no es menos diligente en liquidar la imagen, consi- derada como una entidad mental, privada ¢ inobservable. Por su lado, el en- tusiasmo de la filosofia popular de la creatividad no ha contribuido poco al descrédito de la imaginacién entre los filésofos de tendencia analitica. En el trasfondo de esta repugnancia de los filésofos a dar acogida a un eventual retorno del condenado a la exclusidn, se puede discernit una duda arraigada mds profundamente que una ocurrencia arbitraria 0 una considera- cién circunstancial. Esta duda ha sido en otro tiempo enétgicamente expresa- da por Gilbert Ryle en El concepto de lo mental.' ;El término “imaginacién” designa un fenémeno homogéneo o un conjunto de experiencias débilmente conectadas? La tradicién recoge al menos cuatro empleos importantes de este término. 'G. Ryle, The Concept of Mind, Londres, Nueva York, Hutchinson's University Library, 1949.LAIMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 199 Designa, en primer lugar, la evocacién arbitraria de cosas ausentes, pero existentes en otro lugar, sin que esta evocacién implique la confusién de la cosa ausente con las cosas presentes aqui y ahora. Segiin un uso parecido al precedente, el mismo término designa también los retratos, cuadros, dibujos, diagramas, etcétera, dotados de una existencia fisica propia, pero cuya funcién es tomar el lugar de las cosas que representan. Con una mayor distancia de sentido, llamamos imégenes a las ficciones que no evocan cosas ausentes, sino cosas inexistentes. A su ve7, las ficciones se desarrollan entre términos tan alejados como los suefios, productos del dor- mir, y las invenciones dotadas de una existencia puramente literaria, como los dramas y las novelas. Finalmente, el término “imagen” se aplica al dominio de las ilusiones, es decir, de las representaciones que, para un observador externo 0 en una re- flexién ulterior, se dirigen a cosas ausentes o inexistentes, pero que, para el sujeto y en el instante en que esté entregado a ellas, hacen creer en la reali- dad de su objeto. {Qué hay de comin, a partir de esto, entre la conciencia de ausencia y la creencia ilusoria, entre la nada de la presencia y la pseudopresencia? Las teorfas de la imaginacién recibidas de la tradicién filoséfica, lejos de elucidar esta equivocidad radical, se distribuyen mas bien en funcién de lo que le parece a cada una paradigmético en el abanico de los significados bésicos. As{ tienden a constituir teorfas en cada caso univocas, pero rivales, de la imagi- nacién. El espacio de variacién de las teorfas puede identificarse seguin dos ejes de oposicién: del lado del objeto, el eje de la presencia y de la ausencia; del la- do del sujeto, el eje de la conciencia fascinada y de la conciencia critica. Segiin el primer eje, la imagen responde a dos teorfas extremas ilustradas, respectivamente, por Hume y por Sartre. En un extremo de este primer eje, la imagen esté referida a la percepcidn, de la cual no es més que la huella, en el sentido de presencia debilitada; hacia este polo de la imagen, entendida como impresién débil, tienden todas las teor‘as de la imaginacién reproduc- tora. En el otro extremo del mismo eje, la imagen se concibe esencialmente en funcién de la ausencia, de lo otro que nos lo presente; las diversas figuras de la imaginacién productora, retrato, suefio, ficcién, remiten de distintas maneras a esta alteridad fundamental. Pero la imaginacién productora y aun la reproductora, en la medida en que supone la iniciativa minima que consiste en la evocacién de la cosa au- sente, se despliegan sobre un segundo ¢je, segtin que el sujeto de la imagina-200 DE LOS TEXTOS A LA ACCION cién sea capaz 0 no de adoptar una conciencia critica de la diferencia entre o imaginario y lo real. Las teorias de la imagen se reparten entonces a lo lar- go de un ¢je, ya no noemdtico sino noético, cuyas variaciones son reguladas por los grados de creencia. En un extremo del eje, el de la conciencia critica nula, la imagen es confundida con lo real, es tomada por lo real. Es el poder de engafio y de error denunciado por Pascal; es también, mutatis mutandis, la imaginatio segin Spinoza, contaminada de creencia, mientras una creen- cia contraria no la haya desalojado de su posicién primera. En el otto extre- mo del eje, donde la distancia critica es plenamente consciente de s{ misma, la imaginacién es el instrumento mismo de la critica de lo real. La reduccién trascendental husserliana, en tanto neutralizacién de la existencia, es la ilus- tracién mds completa de esto. Las variaciones de sentido a lo largo de este segundo eje no son menos amplias que las anteriores. {Qué hay de comin entre el estado de confusién, caracteristico de la conciencia que, sin advertirlo, toma como real lo que, para otra conciencia, no es real, y el acto de distin- cidn, sumamente consciente de s{ mismo, mediante el cual una conciencia pone algo a distancia de lo real y asi produce la alteridad en el corazén mis- mo de su experiencia? Este es el nudo de aporfas que se revela cuando sobrevolamos el campo en ruinas que constituye hoy la teorfa de la imaginacién. {Estas aporfas descu- bren un defecto en la filosofia de la imaginacién o el rasgo estructural de la imaginacién misma, que la filosofia tendrfa que explicar? I. La imaginacién en el discurso {Qué nuevo acceso ofrece la teorfa de la metéfora al fendmeno de la imagi- nacién? Lo que ofrece es en primer lugar un planteo diferente del problema. En lugar de abordarlo mediante la percepcién y preguntarse si, y cémo, se pasa de la percepcién a la imagen, la teoria de la metéfora oftece la posibili- dad de vincular la imaginacién con cierto uso del lenguaje, mds precisamen- te, a ver alli un aspecto de la innovacién semdntica, caracteristica del uso me- taférico del lenguaje. El cambio de frente es en s{ mismo considerable, ya que muchos prejuicios estén ligados a la idea de que la imagen es un apéndi- ce de la percepcién, una sombra de ella. Decir que nuestras imagenes son habladas antes que vistas es renunciar a una primera falsa evidencia, aquella segiin la cual la imagen seria, en primer lugar y por esencia, una escena des-LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 201 plegada en algtin teatro mental frente a la mirada de un espectador interior; pero es renunciar al mismo tiempo a una segunda falsa evidencia, aquella se- gain la cual esta entidad mental serfa el material en el cual tallamos ideas abs- tractas, nuestros conceptos, el ingrediente bdsico de cierta alquimia mental. Pero si no derivamos la imagen de la percepcién, ;cSmo la derivaremos del lenguaje? El examen de la imagen poética, tomada como caso paradigmitico, pro- porcionaré el inicio de la respuesta. En efecto, la imagen poética es algo que el poema, como obra discursiva, desarrolla en ciertas circunstancias y con ciertos procedimientos. Este procedimiento es el de la resonancia, segiin una expresién que Gaston Bachelard toma de Eugéne Minkovski. Pero compren- der este procedimiento significa en primer lugar admitir que la resonancia no procede de cosas vistas, sino de cosas dichas. La cuestién a la cual es ne- cesario remontarse es pues la que concierne a las circunstancias mismas del discurso cuyo empleo engendra lo imaginario. Estudié en otro trabajo el funcionamiento de la metéfora, que tiene tan importantes consecuencias para la teorfa de la imaginacién. Mostré que este funcionamiento resulta totalmente ignorado cuando se ve en la metéfora s6- lo un desvio en el uso de los nombres, un apartamiento de la denominacién. La metéfora es mds bien un uso desviado de los predicados dentro del marco de la oracién entera. Es necesario hablar pues de enunciacién metaférica, més que de nombres empleados metaféricamente. La cuestién es entonces la de la estrategia discursiva que regula el empleo de los predicados extranos. En el caso de ciertos autores de lengua francesa y de lengua inglesa, pongo el acento en la falta de pertinencia predicativa, como medio apropiado para la produccién de un conflicto entre campos semanticos. Para responder al de- safio nacido del conflicto semntico producimos una nueva pertinencia pre- dicativa que es la metéfora. A su vez, esta nueva compatibilidad, producida en el nivel de la oracién entera, suscita, en el nivel de la palabra aislada, la extensién de sentido por la cual la retérica clésica identifica la metéfora. Si este enfoque tiene algin valor es que desplaza la atencién de los pro- blemas del cambio de sentido, en cl nivel simple de la denominacién, hacia los problemas de reestructuracién de los campos semdnticos, en el nivel del uso predicativo. Precisamente en este punto la teoria de la metéfora interesa a la filosofia de la imaginacién. Este vinculo entre las dos teorias siempre ha sido objeto de sospecha, como lo atestiguan las expresiones mismas de lenguaje figurado y202 DELOS TEXTOSALAACCION * de figura de estilo. Como si la metéfora diera un cuerpo, un contorno, un rostro al discurso... Pero, jc6mo? A mi juicio, en el momento en que surge un nuevo significado de las ruinas de la interpretacién literal, es cuando la imaginacién ofrece su mediacién especifica. Para comprenderlo, partamos de la famosa observacién de Aristételes: “metaforizar bien [...] es percibir lo semejante”. Pero nos engafiamos sobre el papel de la semejanza, si la inter- pretamos en los términos de la asociacidn de ideas, como asociacién por se- mejanza (en oposicién a la asociacién por contigiiidad que regularia la me- tonimia y la sinécdoque). La semejanza depende del empleo de predicados extrafios. Consiste en la aproximacién que sibitamente suprime la distancia légica entre campos semanticos hasta ese momento alejados, para engendrar el conflicto semdntico que, a su vez, suscita el destello de sentido de la meté- fora. La imaginacién es la apercepcién, la visién sibita de una nueva perti- nencia predicativa, a saber, una manera de interpretar la pertinencia en la falta de pertinencia. Se podria hablar aqui de asimilacién predicativa, a fin de destacar que la semejanza es un proceso homogéneo al propio proceso predi- cativo. Nada se toma aqui entonces de la vieja asociacién de ideas en tanto atraccién mecénica entre dtomos mentales, Imaginar es en primer lugar rees- tructurar campos seménticos. Segiin una expresién de Wittgenstein en las Investigaciones filoséficas, es ver como. De este modo se retoma lo esencial de la teorfa kantiana del esquematismo. El esquematismo, decfa Kant, es un método para poner una imagen a un con- cepto ¢, incluso, es una regla para producir imagenes. Olvidemos por un mo- mento la segunda afirmacién y concentrémonos en la primera. {En qué sentido la imaginacién es un mérodo mds que un contenido? F ~ que es la operacién misma de captar lo semejante, procediendo a la asimilacién predicativa que responde al conflicto semantico inicial. Sbitamente vemos como; vemos la vejez como la tarde del dfa, el tiempo como un mendigo, la naturaleza como un templo donde pilares vivientes... Ciertamente, atin no hemos explicado el aspecto cuasisensorial de la imagen. Al menos introdujimos en el campo del lenguaje la imaginacién productora kantiana. En sintesis, el trabajo de la imaginacién es esquematizar la atribucién metaférica. Como el esquema kan- tiano, le provee una imagen a una significacién emergente. Antes de ser una percepcién evanescente, la imagen es una significacién emergente. A partir de esto es facil de comprender el paso al aspecto cuasisensorial, las mds de las ve- ces cuasidptico, de la imagen. La fenomenologta de la lectura ofrece aqui una gufa segura. En la experiencia de la lectura sorprendemos el fenémeno de re-LA‘IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 203 sonancia, de eco o de reverberacién, mediante el cual el esquema, a su vez, produce imagenes. Al esquematizar la atribucién metaférica, la imaginacién se difunde en todas direcciones, reanima experiencias anteriores, despierta re- cuerdos dormidos, irriga campos sensoriales adyacentes. En el mismo sentido que Bachelard, Marcus Hester, en The Meaning of Poetic Metaphor,? hace no- tar que la suerte de imagen asi evocada o excitada no es la imagen libre de la que trata la teoria de la asociacién, sino la imagen ligada, engendrada por la diccién podtica. El poeta es ese artesano del lenguaje que engendra y configura imégenes por el solo medio del lenguaje. Este efecto de resonancia, de reverberacién 0 de eco no es un fenémeno secundario. Si, por un lado, parece debilitar y dispersar el sentido en la enso- fiacién fluctuante, por otro, la imagen introduce en todo el proceso una no- ta suspensiva, un efecto de neutralizacién, en suma, un momento negativo, gracias al cual el proceso completo se sitdia en la dimensién de lo irreal. El papel ultimo de la imagen no es sélo difundir el sentido en diversos campos sensoriales, sino suspender el significado en la atmésfera neutralizada, en el elemento de la ficcién. Este elemento resurgird al final de nuestro estudio con el nombre de utopia. Pero ya se advierte que la imaginacién es precisa- mente lo que todos entendemos: un libre juego con las posibilidades, en un estado de no compromiso con respecto al mundo de la percepcién o de la accién. En este estado de no compromiso, ensayamos ideas nuevas, valores nuevos, nuevas maneras de estar en el mundo. Pero este sentido comin atti- buido al concepto de imaginacién no es plenamente reconocido mientras no se vincule la fecundidad de la imaginacién con la del lenguaje, tal como es ejemplificada por el proceso metaférico. Pues olvidamos entonces la siguien- te verdad: sélo vemos imégenes si primero las entendemos. IT. La imaginacién en la articulacién de lo tedrico y lo prdctico 1. La fuerza heuristica de la ficcién La primera condicién —y la mds general~ de una aplicacién de la teorla'se- méntica de la imaginacién fuera de la esfera del discurso es que la innova- 2 M.B. Hester, The Meaning of Poetic Metaphor, La Haya, Mouton, 1967.204 DE LOS TEXTOS A LA ACCION cién seméntica sea ya, en los limites de la enunciacién metaférica, una apli- cacién ad extra, es decir que tenga una fuerza referencial Ahora bien, esto no es evidente. Puede incluso parecer que, en su uso pottico, el lenguaje no se ocupe més que de s{ mismo y que por ello no ten- ga referencia. ;No acabamos de insistir sobre la accién neutralizante que ejerce la imaginacién con respecto a toda posicién de existencia? La enun- ciacién metaférica tendrfa entonces un sentido, sin tener referencia? ‘A mi juicio, esta afirmacién no dice més que la mitad de la verdad. La funcién neutralizante de la imaginacién con respecto a la tesis del mundo es sblo la condicién negativa para que sea liberada una fuerza referencial de se- gundo grado. Un examen del poder de afirmacién desplegado por el lengua- je poético muestra que no es sélo el sentido lo que desdobla el proceso me- taférico, sino la referencia misma. Lo que se suprime es la referencia del discurso ordinario, aplicada a los objetos que responden a uno de nuestros intereses, nuestro interés de primer grado por el control y la manipulacién. Suspendidos este interés y la esfera de significacién que controla, el discurso poético permite que aparezca nuestra pettenencia profunda al mundo de la vida, que se manifieste el vinculo ontolégico de nuestro ser con los otros seres y con el ser. Lo que asf se deja decir es lo que llamo la referencia de segundo grado, que es en realidad la referencia primordial. La consecuencia para la teorfa de la imaginacién es considerable. Se refie- re al paso del sentido a la referencia en la ficcién. La ficcién tiene, por ast de- cir, una doble valencia en cuanto a la referencia: se dirige a otra parte, inclu- so a ninguna parte; pero puesto que designa el no lugar en relacién con toda realidad, puede dirigirse indirectamente a esta realidad, segtin lo que me gustaria llamar un nuevo efecto de referencia (como algunos hablan de efecto de sentido), Este nuevo efecto de referencia no es otra cosa que el poder de la ficcién de redescribir la realidad. Se verd mds adelante su virulencia bajo la fi- gura de la utopia. Este vinculo entre ficcién y redescripcién ha sido fuertemente subraya- do por ciertos teéricos de la teorfa de los modelos, en un campo diferente del lenguaje poético. Tiene su fuerza la tentacién de decir que los modelos son a ciertas formas del discurso cientifico lo que las ficciones son a ciertas formas del discutso poético. El rasgo comtin al modelo y a la ficcién es su fuerza heuristica, es decit, su capacidad de abrir y desplegar nuevas dimen- siones de realidad, gracias a la suspensién de nuestra creencia en una descrip- cidn anterior.LAIMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 205 La peor de las tradiciones filoséficas concernientes a la imagen ofrece aqui una resistencia encarnizada; la que sostiene que la imagen es una percepcién debilitada, una sombra de la realidad. La paradoja de la ficcién es que la anu- lacién de la percepcién condiciona un aumento de nuestra vision de las cosas. Francois Dagognet lo demuestra con una precisién ejemplar en Ecriture et Tconographie. Todo icono es un grafismo que recrea la realidad en un nivel més alto de realismo. Este aumento icdnico procede por abreviaciones y arti- culaciones, como lo muestra un andlisis cuidadoso de los episodios principa- les de la historia de la pintura y una historia de las invenciones gréficas de todo tipo. Si se aplica el vocabulario del segundo principio de la termodind- mica, se puede decir que este efecto de referencia equivale a remontar la pendiente entrépica de la petcepcidn ordinaria, en la medida en que ésta amortigua las diferencias y nivela los contrastes. Esta teoria de la iconicidad se acerca a la teorfa de los simbolos generalizados de Nelson Goodman en The Languages of Art’ todos los simbolos ~del arte y del lenguaje- tienen la misma pretensién referencial de rehacer la realidad. Todas las transiciones del discurso a la praxis proceden de esta primera sa- lida de la ficcién fuera de si misma, segiin el principio del aumento icénico. 2. Ficcién y relato El primer paso de lo teérico a lo préctico esté al alcance de la mano, en la medida en que lo que ciertas ficciones redescriben es precisamente la propia accién humana. O, para decir lo mismo en sentido inverso, la primera ma- nera segtin la cual el hombre intenta comprender y dominar lo diverso del campo préctico es la de procurarse una representacién ficticia de él. Ya sea que se trate de la tragedia antigua, del drama moderno, de la novela, de la fabula o de la leyenda, Ia estructura narrativa proporciona a la ficci6n las téc- nicas de abreviacién, de articulacién y de condensacién mediante las cuales se logra el efecto de aumento icénico que se describe también en la pintura y en las otras artes plasticas. En el fondo es lo que Aristételes tenia en vista en la Poética, cuando vinculaba la funcién mimética de la poesia —es decir, en el 3B, Dagognet, Ecrisure et Iconographie, Paris, Vrin, 1973. 4.N. Goodman, The Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indiandpolis, Bobbs-Merrill, 1968.206 DE LOS TEXTOS A LA ACCION contexto de su tratado, de la tragedia~ con la estructura mitica de la fabula interpretada por el poeta. Esta es una enorme paradoja: la tragedia no imita la accién mds que porque la recrea en el nivel de una ficcién bien compuesta, Aristételes puede concluir de ello que la poesta es més filoséfica que la histo- ria, la cual permanece tributaria de la contingencia del curso ordinario de la accién. Va directo a la esencia de la accién, precisamente porque vincula mithos y mimesis, es decit, en nuestro vocabulario, ficcién y redescripcién. éNo se puede generalizar y extender esta observacién a toda modalidad del relatar, del hacer relato? ;Pot qué los pueblos han inventado tantas histo- rias aparentemente extrafias y complicadas? {Es sélo por el placer de jugar con las posibilidades combinatorias oftecidas por algunos segmentos simples de la accién y por los papeles bdsicos que les corresponden: el traidor, el mensajero, el salvador, etcétera, como parecen sugeritlo los andlisis estructu- rales del relato? O bien, apoyandose en este mismo andlisis estructural, :no se debe extender a las estructuras narrativas la dialéctica de la ficcién y dela redescripcién? Si la comparaci6n vale, es necesario distinguir la narracién/ acto del relato/estructura y reconocerle a la nartacién el alcance de un acto especifico del discurso, dotado de una fuerza ilocucionaria y de una fuerza referencial originales. Esta fuerza referencial consiste en que el acto narrati- vo, atravesando las estructuras narrativas, aplica la grilla de una ficcién regu- lada alo diverso de la accién humana. Entre lo que podria ser una Iégica de los posibles narrativos y lo diverso empitico de la accién, la ficcién narrativa intercala su esquematismo del actuar humano. Al trazar asf el mapa de la ac- cién, el hombre del relato produce el mismo efecto de referencia que el poe- ta que, segtin Aristételes, imita la realidad reinventéndola miticamente. O, para emplear el vocabulario de los modelos brevemente mencionado antes, se podria decir que el relato es un procedimiento de redescripcién, en el cual la funcién heuristica procede de la estructura narrativa y donde la redescrip- cién tiene como referente a la accién misma. Pero este primer paso en la esfera practica todavia es de alcance limitado. En la medida en que la ficcién se ejerce en los limites de una actividad mi- mética, lo que redescribe es la accién ya dada allt, Redesctibir es atin descri- bir. Una poética de la accién reclama algo mds que una reinterpretacién con valor descriptivo. Ahora bien, mds alld de su funcién mimética, incluso aplicada a la ac- cidn, la imaginacién tiene una funcién proyectiva que pertenece al dinamis- mo mismo del actuar.LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 207 3, Fiecién y poder hacer Es lo que la fenomenologfa del actuar individual muestra claramente. Noso- tros diremos que no hay accién sin imaginacién. Y esto de varias maneras: en el plano del proyecto, en el plano de la motivacién y en el plano del poder mismo de hacer. En primer lugar, el contenido noemdtico del proyecto lo que llamé en otro trabajo el pragma, es decir, la cosa que debo hacer— supone cierta esquematizacién de la red de fines y medios, lo que se podria llamar el esque- ma del pragma. En efecto, en esta imaginacién anticipatoria del actuar ensayo diversos cursos eventuales de accién y juego, en el sentido preciso del término, con los posibles pricticos. En este punto el juego pragmatico coincide con el _juego natrativo mencionado antes; la funcién del proyecto, volcada hacia el fu- turo, y la funcién del relato, volcada hacia el pasado, intercambian entonces sus esquemas y sus claves: el proyecto toma del relato su poder estructurante, y el relato recibe del proyecto su capacidad de anticipacién. Luego, la imagina- cién entra en composicién con el proceso mismo de la motivacién. La imagi- nacién proporciona el medio, la claridad luminosa, donde pueden compararse y medirse motivos tan heterogéneos como los deseos y las exigencias éticas, tan diversas como las reglas profesionales, las costumbres sociales o los valores fuertemente personales. La imaginacién ofrece el espacio comin de compara cién y de mediacién para términos tan heterogéneos como la fuerza que em- puja como por detrds, la atraccién que seduce como por delante, las razones que legitiman y fundamentan como por debajo. En una de las formas de lo imaginario es donde se representa practicamente el elemento disposicional co- miin, que hace la diferencia, por una parte, entre una causa fisicamente coer- citiva y un motivo y, por otra, entre un motivo y una razén Iégicamente coerci- tiva. Esta forma de lo imaginario prctico encuentra su equivalente lingiifstico en expresiones tales como: haria esto 0 aquello, si lo deseara. El lenguaje se li- mita aqut a transponer y a articular en el modo condicional el tipo de neutrali- zacién, de transposicién hipotética, que es la condicién de figurabilidad para que el deseo entre en Ia esfera comin de la motivacién. El lenguaje es aqui se- gundo en relacién con el despliegue imaginario de los motivos en lo que ha si- do designado metaféricamente como claridad luminosa. Finalmente, en lo imaginario ensayo mi poder de hacer, como la medida del yo puedo, Sdlo me imputo a mi mismo mi propio poder, en tanto soy el agente de mi propia ac- cién, al describirmela con los rasgos de variaciones imaginativas sobre el tema del yo podria, incluso del yo hubiera podido de otra manera, si hubiera querido,208 DE LOS TEXTOS A LA ACCION También aqu/ el lenguaje es una buena gufa. Como prolongacién del brillante analisis de Austin en su famoso artculo sobre los “If and Can, se puede air mar que en las expresiones de la forma: “yo podria, yo hubiera podido si...”, el condicional proporciona la proyeccién gramatical de las variaciones imagi- nativas sobre el tema del yo puedo. Esta forma del condicional pertenece a la tense-logic de la imaginacién practica. Lo esencial desde el punto de vista feno- menolégico es que no tomo posesin de la certeza inmediata de mi poder sino a través de las variaciones imaginativas que mediatizan esta certeza. Se da asi una progresién desde la simple esquematizacién de mis proyectos, pasando por la figurabilidad de mis deseos, hasta las variaciones imaginativas del yo puedo, Esta progresién apunta hacia la idea de la imaginacién como funcién general de lo posible practico. Es esta funcién general la que Kant an- ticipa en la Critica del juicio bajo el titulo de libre juego de la imaginacién. Queda ahora por descubrir, en la libertad de la imaginacién, lo que po- drfa ser la imaginacién de la libertad. Pero ya no es suficiente una simple fe- nomenologia de la accién individual. Esta fenomenologia ha transgredido por cierto los limites de la funcién simplemente mimética de la imagina- cién, No ha atravesado los que tienen que ver con el cardcter individual del actuar humano en este estadio de la descripcién. 4. Ficcidn e intersubjetividad Daremos un paso decisivo en direccién del imaginatio social, si reflexionamos sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia histérica en general. La imaginacién esté implicada allf en la medida en que el campo histérico de la experiencia tiene también una constitucién analdgica. Este punto merece ser elaborado con la mayor atencién, pues aqui la teorfa de la imaginacién tras- ciende no sélo los ejemplos literarios de ficcién aplicada a la accién, sino in- cluso la fenomenologia de la voluntad como principio de la accién indivi- dual. El punto de partida estd en la teoria de la intersubjetividad expuesta por Husserl en la quinta Meditacién cartesiana y en la profundizacién del te- ma hecha por Alfred Schutz.> Hay un campo historico de experiencia porque mi campo temporal esté ligado a otro campo temporal mediante lo que se ha denominado una relacién de acoplamiento (Paarung), segin la cual, un 5 A. Schutz, Collected Papers, ed. pot M. Natanson, La Haya, Nijhoff, 3 vol., 1962-1966.LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 209 flujo temporal puede acompaiiar a otro flujo. Es més, este acoplamiento s6lo parece un corte en un flujo englobante en cuyo seno cada uno de nosotros tiene no sélo contempordneos, sino también predecesores y sucesores. Esta temporalidad de orden superior posee una inteligibilidad propia, segtin cate- gorias que no son s6lo la extensin de las categorias de la accién individual (proyecto, motivacién, imputacién a un agente que puede lo que hace). Las categorias de la accién comun hacen posibles relaciones especificas entre contempordneos, predecesores y sucesores, entre ellas la transmisién de tra- diciones, en la medida en que esta transmisién constituye un vinculo que puede ser interrumpido o regenerado. Ahora bien, la conexién interna de este flujo englobante que llamamos la historia est4 subordinada no sdlo a estas categorfas de la accién comin (que Max Weber expone en Economia y Sociedad), sino también a un principio tras- cendental de nivel superior que desempefia el mismo papel que el yo pienso, que, segtin Kant, puede acompafiar todas mis representaciones. Este principio superior es el principio de analogta implicado en el acto inicial de acoplamien- to entre diversos campos temporales, los de nuestros contempordneos, los de nuestros predecesores y Jos de nuestros sucesores. Estos campos son andlogos en el sentido de que cada uno de nosotros puede, en principio, ejercer como cualquier otro la funcién del yo ¢ imputarse a si mismo su propia experiencia. Se verd que es aqui donde la imaginacién estd implicada. Pero antes debe re- cordarse que el principio de analogia lamentablemente fue el que con més fre- cuencia se malinterpreté en términos de un argumento, en el sentido del razo- namiento por analogfa: como si, para atribuir a otro el poder de decir “yo”, me fuera necesario comparar su comportamiento con el mio y proceder por un argumento de cuarta proporcional fundado en la presunta semejanza entre el comportamiento del otro percibido desde afuera y el m{o experimentado en su expresin directa. La analogfa implicada en el acoplamiento no es, de ningin modo, un argumento. Es el principio trascendental segiin el cual el otro es un yo semejante a mi, un yo como yo. La analogia procede aqui por transferencia directa del significado yo. Como yo, mis contempordneos, mis predecesores y mis sucesores pueden decir “yo”. Es de esta manera que estoy histéricamente vinculado a todos los demds. También en este sentido el principio de analogia entre los multiples campos temporales es a la transmisién de las tradiciones lo que el yo pienso kantiano es al orden causal de la experiencia. Esta es la condicién trascendental en la que la imaginacién es un compo- nente fundamental de la constitucién del campo histérico. No es por azar que,210 DE LOS TEXTOS A LA ACCION en la quinta Medisacién, Husserl apoya su nocién de apercepcién analégica en la de transferencia en imaginacién. Decir que usted piensa como yo, que expe- rimenta como yo, dolor y placer, es poder imaginar lo que yo pensaria y expe- rimentarfa si estuviera en su lugar. Esta transferencia en imaginacién de mi agut a su allt es la ralz de lo que llamamos endopatia (Einfihlung), que puede ser tanto odio como amor. En este sentido, la transferencia en imaginacién es a la percepcién analégica lo que el esquematismo es a la experiencia objetiva segiin Kant. Esta imaginacién es el esquematismo propio de la constitucién de la intersubjetividad en la apercepcién analégica. Este esquematismo funciona a la manera de la imaginacién productora en la experiencia objetiva: como géne- sis de conexiones nuevas. La tarea de esta imaginacién productora es, en parti- cular, mantener vivas las mediaciones de todo tipo que constituyen el vinculo histético y, entre ellas, las instituciones que objetivan el vinculo social y trans- forman incansablemente el nosotros en ellos, para tomar la expresién de Alfred Schutz. Este anonimato de las relaciones mutuas en la sociedad burocrdtica puede llegar hasta simular la conexidn causal del orden de las cosas. Esta dis- torsién sistemdtica de la comunicacién, esta reificacién radical del proceso so- cial tiende asf a abolir la diferencia entre el curso de la historia y el curso de las cosas. La tarea de la imaginacién productora consiste, entonces, en luchar con- tra esta terrible entrop/a en las relaciones humanas. Para decirlo en el idioma de la competencia y de la performance: la imaginacién tiene como competen- cia preservar e identificar, en todas las relaciones con nuestros contempord- eos, nuestros predecesores y nuestros sucesores, la analogia del ego. En conse- cuencia, su competencia es la de preservar ¢ identificar la diferencia entre el curso de la historia y el curso de las cosas. En conclusién, la posibilidad de una experiencia histérica en general resi- de en nuestra capacidad de permanecer expuestos a los efectos de la historia, para retomar la categorfa de Wirkungsgeschichte de Gadamer. Pero quedamos afectados por los efectos de la historia sélo en la medida en que somos capa- ces de ampliar nuestra capacidad de ser asf afectados. La imaginacién es el secreto de esta competencia. III. El imaginario social El cuarto y tiltimo momento que hemos delimitado para estudiar esta tran- sicién entre lo tebrico y lo préctico corre el riesgo de habernos conducidoLA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 2 demasiado répido y demasiado lejos. Ciertamente, la capacidad, menciona- da como conclusién, de ofrecernos en la imaginacién a los efectos de la histo- ria es la condicién fundamental de la experiencia histérica en general. Pero esta condicién est tan oculta y tan olvidada que sdlo constituye un ideal pa- ra la comunicacién, una Idea en el sentido kantiano. La verdad de nuestra condicién es que el vinculo analégico que convierte a todo hombre en mi semejante no nos es accesible sino a través de un cierto mimero de précticas imaginativas, tales como la ideologia y la utopta. Estas précticas imaginativas tienen como caracteristicas generales el hecho de definirse-como mutuamen- te antagénicas y estar orientadas cada una hacia una patologfa especifica, que hace practicamente irreconocible su funcién positiva, es decir, su contri- bucién a la constitucién del vinculo analégico entre yo y el hombre, mi se- mejante. De ello resulta que la imaginacién productora, mencionada antes ~y que consideramos como el esquematismo de este vinculo analégico-, no puede ser restituida a si misma sino a través de la critica de las figuras anta- génicas y semipatolégicas del imaginario social. Desconocer el cardcter ine- luctable de este desvio serfa lo que Ilamé hace un instante ir demasiado répido y demasiado lejos. Mas bien, es necesario medirse con una doble ambigiie- dad: la que tiene que ver con la polaridad entre ideologfa y utopfa, y la que tiene que ver con la polaridad, en cada una, entre su faz positiva y construc- tora y su faz negativa y destructora. En lo que concierne a la primera polaridad, entre ideologia y utopfa, hay que reconocer que raramente ha sido tomada como tema de investigacién desde la época en que Karl Mannheim escribié Ideologia y Utopia, en 1929. Tenemos, por cierto, una critica de las ideologfas marxista y posmarxista, enérgicamente expuesta por K. O. Apel y Jiirgen Habermas en la Iinea de la Escuela de Frankfurt. Pero tenemos, por otra parte, una historia y una socio- logfa de la utopia, débilmente vinculadas con esta Ideologie-kritik. No obstan- te, Karl Mannheim habia abierto el camino al establecer la diferencia entre los dos fenémenos sobre el fondo de un criterio comin de no congruencia con respecto a la tealidad histérica y social. Este criterio, a mi parecer, presu- pone que los individuos, as{ como las entidades colectivas (grupos, clases, na- ciones, etcétera), estén en primer lugar y desde siempre vinculados a la reali- dad social de un modo que no es el de la participacién sin distancia, segdn figuras de no coincidencia que son precisamente las del imaginario social. El esbozo que sigue se limitard a los rasgos de este imaginario que pue- den servir para aclarar la constitucién analégica del vinculo social. La inves-212 DE LOS TEXTOS A LA ACCION tigacién no ser4 vana si restituye, al final del recorrido, las ambigiiedades y las aporfas iniciales de la reflexién sobre la imaginacién. He intentado, en otros estudios, desplegar los estratos de sentido consti- tutivos del fenémeno ideolégico.© Sostuve la tesis de que el fendmeno ideo- légico no podria reducirse a la funcién de distorsién y de disimulo, como en una interpretacién simplista del marxismo. No se comprenderfa incluso que la ideologia pueda conferir tal eficacia a una imagen invertida de la rea- lidad, si en primer lugar no se hubiera reconocido el cardcter constituyente del imaginario social. Este opera en el nivel mds elemental descripto por Max Weber al principio de su gran obra, cuando caracteriza la accién social por un comportamiento significativo, mutuamente orientado y socialmente integrado. La ideologfa se constituye en este nivel radical. Parece vinculada a la necesidad, de un grupo cualquiera, de darse una imagen de s{ mismo, de representarse, en el sentido teatral de la palabra, de ponerse en juego y en escena. Quiz4 no exista grupo social sin esta relacién indirecta con su ser propio a través de una representacién de sf mismo. Como afirmaba firme- mente Lévi-Strauss en la Introduccién a la obra de Mauss,” el simbolismo no es un efecto de la sociedad, sino la sociedad un efecto del simbolismo. La patologfa naciente del fenémeno ideoldgico procede de su propia funcién de fortalecimiento y de repeticién del vinculo social en situaciones posteriores al hecho. Simplificacién, esquematizacién, estereotipo y ritualizacién proceden de la distancia que no cesa de instaurarse entre la prdctica real y las interpre taciones a través de las cuales el grupo toma conciencia de su existencia y de su prdctica. Una cierta no transparencia de nuestros cédigos culturales pare- ce ser la condicién de produccién de los mensajes sociales. En esos ensayos me propongo mostrar que la funcién de disimulo preva- lece francamente sobre la funcién de integracién, cuando las representaciones ideoldgicas son captadas por el sistema de autoridad de una sociedad dada. Toda autoridad, en efecto, intenta legitimarse. Ahora bien, se puede advertir que, si toda pretensién a la legitimidad es correlativa de una creencia de los individuos en esa legitimidad, la relacién entre la pretensién emitida por la autoridad y la creencia que le responde es esencialmente asimétrica. Siempre © Véanse “Ciencia e ideologfa” e “Ideologta y utopia: dos expri articulos publicados en esta recopilacién. 7 Claude Lévi-Strauss, “Introduccién a M. Mauss”, Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1984. nes del imaginario social”,LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 213 hay més en la pretensidn que viene de la autoridad que en la creencia que va hacia la autoridad, Aqui se moviliza la ideologfa para cubrir la distancia en- tre la demanda proveniente de arriba y la creencia proveniente de abajo. A mi juicio, sobre este doble fondo puede ubicarse el concepto marxista de ideologfa, con su metéfora de la inversién de lo real en una imagen iluso- ria, En efecto, ;cémo tendrfan las ilusiones, las fantasfas, las fantasmagorias, alguna eficacia histérica, si la ideologia no tuviera un papel mediador incor- porado al vinculo social més elemental, si la ideologfa no fuera contempord- nea de la constitucién simbélica del propio vinculo social? En verdad, no se podria hablar de una actividad real preideolégica 0 no ideolégica. No se com- prenderfa incluso cémo una representacién invertida de la realidad podria servir a los intereses de una clase dominante, si la relacién entre dominacién € ideologfa no fuera més primitiva que el andlisis en términos de clases sociales, y no fuera susceptible, eventualmente, de sobrevivir a la estructura de clases. Todo lo que Marx aporta de nuevo, y que es irrecusable, se destaca sobre este fondo previo de una constitucién simbélica del vinculo social en general y de la relacién de autoridad en particular. Su aporte propio consiste en la funcién justificadora de la ideologia con respecto a las relaciones de dominacién sur- gidas de la divisién en clases y de la lucha de clases. Pero en tiltima instancia, es la relacién polar entre ideologla y utopia la que vuelve inteligible a la vez. su funcién primordial y su modo patolégico especifico. Lo que hace dificil un tratamiento simulténeo de la utopia y de la ideologia es que la utopfa, a diferencia de la ideologia, constituye un género literatio declarado. La utopfa se conoce a s{ misma como utopia. Reivindica vivamente su titulo. Por otra parte, su existencia literaria, al menos desde Tomés Moro, permite enfocar su existencia a partir de su escritura. La historia de la utopfa esta jalonada por los nombres de sus inventores, en la medida inversa al anonimato de las ideologfas. ‘Cuando se intenta definir la utopfa por su contenido, aparece la sorpresa de descubrir que, a pesar de la permanencia de algunos de sus temas —estatuto de la familia, del consumo, de la apropiacién de las cosas, de la organizacién de la vida politica, de la religién-, no es dificil hacer corresponder con cada uno de estos términos proyectos diametralmente opuestos. Esta paradoja nos dard acceso mds adelante a una interpretacién en términos de imaginacién. Pero se puede sospechar desde ahora que, si la utopfa es el proyecto imaginario de otra sociedad, de otra realidad, esta imaginacién constitutiva, como la llama Henri Destoche, puede justificar las opciones més opuestas. Otra familia, otra sexua-214 DE LOS TEXTOS A LA ACCION lidad puede significar monacato o libertad sexual. Otra manera de consumir puede significar ascetismo o consumo suntuario. Otra relacién con la propie- dad puede significar apropiacién directa sin reglas o planificacién artificial muy detallada. Otra relacién con el gobierno del pueblo puede significar au- togestién o sumisién a una burocracia virtuosa y disciplinada. Otra relacién con la religién puede significar atefsmo radical 0 celebracién del culto. El momento decisivo del andlisis consiste en conectar estas variaciones te- maticas con las ambigiiedades fundamentales que se vinculan con la funcién de la utopfa. Son estas variaciones funcionales las que hay que poner en para- lelo con las de la ideologia. Y con el mismo sentido de la complejidad y de la paradoja hay que desplegar los estratos de sentido. De la misma manera que hubo que resistir a la tentacién de interpretar la ideologia tinicamente en los términos del disimulo y de la distorsi6n, es necesatio resistir a la de interpretar el concepto de utopia sobre la tinica base de sus expresiones cuasi patolégicas. La idea central debe ser la de ningin lugar implicita en la palabra misma y en la descripcién de Tomés Moro. En efecto, a partir de esta extrafia extra- territorialidad espacial —de este no lugar, en el sentido propio del término- puede dirigirse una mirada nueva a nuestra realidad, en la cual desde ahora ya nada mds puede tomarse como adquirido. El campo de lo posible se abre desde ahora mas alld del Ambito de Jo real. Este campo es el que jalona las otras maneras de vivit mencionadas antes. La cuestién es saber si la imagina- cién podrfa tener un papel constitutivo sin ese salto al exterior. La utopia es el modo segun el cual repensamos radicalmente lo que son la familia, el consu- mo, el gobierno, la religidn, etcétera. De ningiin lugar brota el més formida- ble cuestionamiento de lo que es. La utopia aparece asi, en su nticleo primiti- vo, como la contrapartida exacta de nuestro primer concepto de ideologia como funcién de la integracién social. La utopfa, en contrapunto, es la fun- cién de la subversién social. Al decir esto, estamos ya dispuestos para seguir el paralelismo un grado més adelante, segiin el segundo concepto de ideologta, como instrumento de legitimacién del sistema dado de autoridad. Lo que esté en juego en la utopia es precisamente lo dado en todos los sistemas de autoridad: el exceso de la de- manda de legitimidad en relacién con Ia creencia de los miembros de la co- munidad. De la misma manera que las ideologfas tienden a Ilenar este vacfo 0 a disimularlo, las utopias, podriamos decir, exponen la plusvalia no declara- da de la autoridad y desenmascaran la pretensién de legitimidad propia de todos los sistemas. Por esta razén todas las utopfas, en un momento u otro,LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 215 vienen a ofrecer otras maneras de ejercer el poder, en la familia, en la vida econémica, politica o religiosa. Esta ofra manera puede significar, como se ha visto, cosas tan opuestas como una autoridad més racional 0 més ética, 0 co- mo la ausencia de poder, si es cierto que al poder como tal en tiltima instancia se lo reconoce como radicalmente malo ¢ incurable. Que la problemstica del poder sea la problematica central de todas las utopias esta confirmado no sélo por la descripcién de las fantasias sociales y politicas de carécter literario, sino también por las diferentes tentativas de realizar la utopfa. Son en lo esencial microsociedades, ocasionales o permanentes, que se extienden desde el monas- tetio hasta el Aibutz o la comunidad hippie. Estas tentativas son testimonio de la seriedad del espiritu utdpico, de su capacidad para instituir nuevos modos de vida, y también de su aptitud fundamental para abarcar concretamente las paradojas del poder. De este suefio loco proceden los rasgos patolégicos de la utopia. As{ como el concepto positivo de ideologia tenia en germen su contrapartida negativa, de la misma manera la patologfa especifica de la utopia se puede ya leer en su funcionamiento més positivo. Es asf como al tercer concepto de ideologia corresponde un tercer concepto de utopia. Dado que la utopia procede de un salto hacia otro lugar, a ningiin lugar, desarrolla los rasgos inquietantes que son faciles de descifrar en sus expresio- nes literatias: tendencia a someter la realidad al suefio, fijacién en esquemas perfeccionistas, etcétera. Ciertos autores no han dudado en comparar la I6- gica presente en la utopia con la de la esquizofrenia: I6gica del todo 0 nada, sin tener en cuenta el trabajo del tiempo; preferencia por el esquematismo del espacio; desprecio por los grados intermediarios y més atin falta de inte- rés por el primer paso a dar en direccién del ideal; ceguera frente a las con- tradicciones propias de la accién ~sea que éstas conviertan a ciertos males en inseparables de determinados fines deseados, sea que muestren la incompati- bilidad entre fines igualmente deseables~. No es dificil agregar a este cuadro clinico de la fuga hacia el suefio y hacia la escritura los rasgos regresivos de la nostalgia del paraiso perdido disimulado bajo la cubierta del futurismo. Llegé el momento de rendir cuentas en términos de imaginacién de esta doble dicotomfa, primeramente entre los dos polos de la ideologia y de la utopia y, en segundo lugar, en el interior de cada término de la pareja, entre los extremos de sus variaciones ambiguas. Me parece que en primer lugar hay que intentar pensar conjuntamente ideologia y utopfa segiin sus modalidades més positivas, constructivas y, por216 DE LOS TEXTOS A LA ACCION asi decir, sanas. Si se parte del concepto de no congruencia en Mannheim, es posible interpretar al mismo tiempo la funcién integradora de la ideologia y la funcién subversiva de la utopia. A primera vista, estos dos fenémenos son simplemente inversos. En un examen més atento, se advierte que se impli- can dialécticamente. La ideologla més conservadora, quiero decir la que se agota en repetir y reforzar el vinculo social, sélo es ideologia por la distancia implicada en lo que se podria llamar, recordando a Freud, las consideraciones de figurabilidad que se vinculan con la imagen social. Inversamente, la ima- ginacién utépica parece no ser més que excéntrica. Pero esto no es mas que una apariencia. En un poema titulado “Un paso fuera de lo humano”, el poeta Paul Celan evoca la utopfa en los siguientes términos: “En una esfera dirigida hacia lo humano, pero excéntrica’. Se ve la paradoja que tiene dos fases. Primero, no hay movimiento hacia lo humano que no sea ante todo excéntrico; segundo, el otro lugar reconduce aqui. Y Levinas se interroga: “Como si la humanidad fuera un género que admite dentro de su lugar l6gi- co, de su extensién, una ruptura total, como si al dirigirse hacia el otro hombre, se trascendiera lo humano. Y como si la utopia no fuera el destino de una maldita errancia, sino la claridad donde el hombre se muestra: ‘en la claridad de la utopia... ¢y el hombre? gy la criatura? -en tal claridad~” 8 Este juego cruzado de utopia ¢ ideologia aparece como el juego de dos direcciones fundamentales del imaginario social. La primera tiende hacia la integracién, la repeticién, el reflejo. La segunda, por excéntrica, tiende hacia la errancia. Pero una no existe sin la otra. La ideologla més repetitiva, la més reduplicadora, en la medida en que mediatiza el vinculo social inmediato —la sustancia social ética, ditfa Hegel-, introduce un desvio, una distancia y, co- mo consecuencia, algo potencialmente excéntrico. Por otra parte, la forma més errdtica de la utopfa, en la medida en que se mueve “en una esfera diri- gida hacia lo humano” resulta una tentativa desesperada por mostrar qué es fundamentalmente el hombre en la claridad de la utopfa. Por eso la tensidn entre utopia ¢ ideologia es insuperable. A menudo, in- cluso, es imposible decidir si tal 0 cual modo de pensar es ideolégico 0 uté- Pico. La linea de separacién sdlo puede trazarse ulteriormente, y sobre la ba- se de un criterio de éxito que, a su vez, puede cuestionarse, pues se basa en la pretensién de que sélo lo que ha tenido éxito era justo. -Y qué decir de las ® Emmanuel Levinas, Sens et Existence, Parts, Seuil, 1975, p. 28.LA IMAGINACION EN EL DISCURSO Y EN LA ACCION 217 tentativas abortadas? No regresarén un dia, y obtendrén el éxito que la his- toria les ha negado en el pasado? La propia fenomenologia de la imaginacién social proporciona la clave del segundo aspecto del problema, a saber, que cada término del par desa- rrolla su propia patologfa. Si la imaginacién es un proceso més que un esta- do, resulta comprensible que a cada direccién del proceso de imaginacién le cortesponda una disfuncién especifica. La disfuncién de la ideologta se llama distorsién y disimulo. Se ha mos- trado antes que estas figuras patolégicas constituyen la disfuncién privilegia- da que se inserta en la funcién integradora de la imaginacién. Una distorsién primitiva, un disimulo originario son propiamente impensables. En la consti- tucién simbélica del vinculo social se origina la dialéctica del ocultar-mostrat. La funcién de la ideologfa como reflejo puede comprenderse a partir de esta dialéctica ambigua que tiene ya todos los rasgos de la falta de congruencia. Por eso el vinculo denunciado por el marxismo entre el proceso de disimu- lo y los intereses de una clase dominante no constituye més que un fenéme- no parcial. Por otra parte, cualquier superestructura puede funcionar ideolé- gicamente: tanto la ciencia y la tecnologia como la religién y el idealismo filoséfico. La disfuncién de la utopfa también puede comprenderse a partir de la patologia de la imaginacién. La utopia tiende a la esquizofrenia como la ideologta tiende al disimulo y a la distorsién. Esta patologfa tiene sus raices en la funcién excéntrica de la utopia. Desarrolla de manera caricaturesca la ambigiiedad de un fenémeno que oscila entre el fantasma y la creatividad, la fuga y el retorno. Ningun lugar puede, o no, reorientar hacia aqui y ahora. Pero, gquién sabe si tal o cual modo errdtico de existencia no es la profecta del hombre del futuro? ;Quién sabe incluso si un determinado grado de pa- tologia individual no es la condicién del cambio social, en la medida en que esta patologia saca a relucir la esclerosis de las instituciones muertas? Para decirlo de manera més paraddjica, ;quién sabe si la enfermedad no es al mis- mo tiempo la terapia? Estas observaciones inquietantes tienen al menos la ventaja de dirigir la mirada hacia un rasgo irreductible del imaginario social, y es que sélo‘pode- mos alcanzarlo a través de las figuras de la falsa conciencia. No tomamos po- sesién del poder creador de la imaginacién sino en una relacién critica con estas dos figuras de la conciencia falsa. Como si, para curar la locura de la utopia, hubiera que apelar a la funcién sana de la ideologia, y como si la cri-218 DE LOS TEXTOS A LA ACCION tica de las ideologfas sélo pudiera realizarla una conciencia susceptible de mirarse a s{ misma a partir de ningiin lugar. En este trabajo sobre el imaginario social se mediatizan las contradiccio- nes que una simple fenomenologia de la imaginacién individual debe dejar en el estado de aporfas.