ENSAYOS

teatrales
Oscar Acosta
Arnaldo Pirela P.
Marialejandra Pérez M.
Gabriel Costanzo
Ronald Alegría
Guillermo Urdaneta

GANADORES Y MENCIONES
DEL CONCURSO DE ENSAYOS
SOBRE TEATRO
2016 - 2019

teatro
ENSAYOS TEATRALES
1.a edición digital Fundación Editorial El perro y la rana, 2022

© Fundación Editorial El perro y la rana

© Compañía Nacional de Teatro

Edición y corrección
María López

Diagramación
Sonia Velásquez

Diseño y concepto de portada

Greisy Letelier

Hecho el Depósito de Ley

DC2022000667
ISBN 978-980-14-5038-2
 ENSAYOS TEATRALES
Oscar Acosta
Arnaldo Pirela P.
Marialejandra Pérez M.
Gabriel Costanzo
Ronald Alegría
Guillermo Urdaneta

Ganadores y menciones
del Concurso de Ensayos sobre Teatro 2016 - 2019
A Oswaldo Antonio González.
En homenaje
La Compañía Nacional de Teatro con esta publicación salda el
compromiso adquirido con el resto de los trabajos ensayísticos, que
hasta ahora habían permanecido inéditos, del Concurso de Ensa-
yos sobre Teatro, creado en el año 2016 por la institución, y que
tiene como objetivo fomentar la construcción de conocimientos
y saberes vinculados al teatro.

Desde su primera edición hasta el año 2018, el concurso mantuvo

dos categorías: larga trayectoria y emergente, con primer, segundo
y tercer lugar en cada una de ellas. A partir del año 2019, y hasta el
2021, otorga un premio único con la posibilidad de mención especial.
OSCAR ACOSTA

Profesor y director de teatro. Maestro honorario en Educación para las

Artes —mención Teatro— de la Universidad Nacional Experimental para
las Artes (Unearte). Egresado del Instituto para la Formación del Arte
Dramático (IFAD) y de la Escuela Nacional de Artes Escénicas César
Rengifo. Profesor de la Escuela Superior de Artes Escénicas Juana Sujo,
hasta el año 2019. Presidente de Fundarte (2000-2009). En el año 2015,
se unió a la propuesta del maestro e investigador Carlos Edsel González
para impulsar el cambio del Día Nacional de Teatro en Venezuela al 13
de noviembre, y desde entonces se ha dedicado a la investigación teatral.
Mención de honor en el Concurso de Ensayos sobre Teatro (2016), por su
trabajo intitulado: “La primera temporada en 1784 y otras noticias iné­
ditas del primer Coliseo de Caracas” (publicado en la revista Theatron,
n.º 27, Unearte, Caracas, 2018). Columnista teatral en publicaciones pe-
riódicas como Vea, Todos Adentro y el Correo del Orinoco, entre otras.
Recibió el Premio Nacional Aquiles Nazoa 2019, otorgado por el Minis-
terio del Poder Popular para la Cultura. En el año 2020 figuró como uno
de los veinte directores-facilitadores de los Talleres de Dirección Teatral
a Distancia Ugo Ulive, organizado por la Compañía Nacional de Teatro,
habiendo formado parte de los investigadores de planta (2018-2019) de
la Coordinación de Investigaciones de esta insigne institución, donde de-
sarrolló el trabajo intitulado El segundo Coliseo de Caracas (1819-1851),
publicado en el año 2021; año en que le fue concedida la Orden Francisco
de Miranda en su primera clase.
LA AUDACIA SEXODIVERSA DE HERACLIO MARTÍN
DE LA GUARDIA:
Honra y crimen por amor*

Introducción

Heraclio Martín de la Guardia es uno de los principales exponentes

de la literatura lírica y dramática en Venezuela. Su precoz irrupción
en el arte de las letras, en 1848, se extendió por más de cinco déca-
das, aportando una copiosa producción literaria que hoy permane-
ce ignorada, a no ser para el mundo académico especializado y, en
menor medida, para los amantes de la poesía y el teatro.

Puede ser considerado como el autor que da el principal impul-

so al teatro nacional en sus inicios, durante el siglo XIX, no solo
por la popularidad que cobraron algunas de sus piezas, sino por la
influencia que tuvo en los escritores de su generación, al imponer
el modelo romántico que se generalizó en las nacientes repúblicas
latinoamericanas. Sin embargo, en la actualidad, su estudio se reduce
a superficiales repasos o esporádicas lecturas de sus obras en las
escuelas de teatro y facultades universitarias. Ocasionalmente se le
reedita o menciona en alguna antología, pero ha quedado como una
especie de referencia histórica intrascendente de quien se conoce solo
el nombre, pasando a formar parte del panteón bibliográfico de la
escena venezolana, debido a la ignorancia y desinterés por el pasado.

*
Ganador del Concurso de Ensayos sobre Teatro 2017.

13
 Pese a que existen publicaciones que nos remiten a Guardia, hay
aspectos de su producción que permanecen desconocidos. Ello nos
obliga a redoblar la búsqueda de datos a propósito, así como a pro-
fundizar en los ya conocidos, en el intento de lograr mayores luces
que nos permitan una comprensión más detallada de su impronta
como escritor y hombre de teatro. Valgan las palabras de Santiago Key
Ayala, quien hace más de seis décadas llamó la atención sobre el caso:

… la tentativa de revaluación sería de lo más laudable aplicada

a cierto aspecto de la compleja obra literaria de don Heraclio, porque
implicaría, a la vez, una revaluación de nuestro teatro romántico, en
el cual fue aplaudido y fecundo compositor. Guardia y los que junto
con él se aventuraron por vía tan empinada y cargada de tropiezos,
en medio tan impropicio como era en su época el nuestro para el
teatro, merecen un poco de atención y estudio de los que han venido
después, mejor equipados y mejor guiados, por el camino de lograr
un teatro propio nacional1.

De acuerdo a lo anterior, aunque no nos proponemos en estas

líneas llenar el vacío anteriormente señalado, pretendemos abordar
un capítulo absolutamente inédito del autor en cuestión, como es
el estudio de Honra y crimen por amor. Drama en tres actos (1867)2,
suscrito de manera anónima por “Un venezolano”, obra ausente en
la bibliografía teatral y literaria venezolana hasta el presente, y cuya
autoría, como comprobaremos más adelante, pertenece a Heraclio
Martín de la Guardia.

1
Santiago Key Ayala, “Recuerdos frustrados de Heraclio Martín de la Guardia”,
Obras selectas, Madrid-Caracas, Edime, 1955, pp. 856.

2
Un venezolano, Honra y crimen por amor. Drama en tres actos [facsímil
en línea], Imprenta de los Estados Unidos de Venezuela, Caracas, 1867,
p. 84. Disponible en: <https://archive.org/details/honraycrimenpora00vene>
[Consulta: 20 de septiembre de 2016]. Como puede observarse en la página
web referida, la copia digital de la obra fue publicada recientemente, el 11 de
marzo de 2015. [N. del A.]

14
 De la pieza mencionada, objeto central de este estudio, no pudi-
mos conseguir ningún ejemplar en las bibliotecas, como tampoco
referencia en los compendios bibliográficos nacionales. Fue hallada
fortuitamente mientras indagábamos sobre la dramaturgia latinoa-
mericana, en la biblioteca digital de la Universidad de Carolina del
Norte, en Chappel Hill, lo que prueba las valiosas posibilidades que
brinda la telemática en la actualidad como auxiliar de la investigación
histórica, un campo a explorar que ya comienza a dar importantes
resultados, dado el acelerado proceso de digitalización globalizada
de numerosas bibliotecas en el planeta.

Semblanza literaria de Heraclio Martín de la Guardia

Nacido en 1829, fue hijo de Tomás Martín de la Guardia y Ana Bolívar3.

Formado en la ahora Universidad Central de Venezuela, es de suponer
que fue espectador asiduo del Coliseo4, única sala teatral existente
entonces en Caracas, en la que, salvo alguna que otra producción

3
Algunos genealogistas atribuyen la paternidad de Ana Bolívar (o Ana María
Bolívar Chacín) a Agustín Bolívar, hijo natural reconocido de Juan Vicente
Bolívar y medio hermano de Simón Bolívar. Según esto, Heraclio Martín de
la Guardia sería sobrino segundo por línea materna del Libertador. Pese a no
contar con la comprobación documental de lo anterior, por lo cual es dudosa
la afirmación, hacemos el comentario como advertencia de otro aspecto
a aclarar sobre el dramaturgo.

4
Nos referimos al segundo Coliseo de Caracas que le dio el nombre a la céntrica
esquina, donde hoy queda situada la estación La Hoyada del Metro capitalino.
Este Coliseo, según pudo comprobar quien suscribe estas líneas, fue puesto
en marcha en, o muy poco después, diciembre de 1819, como consta en
varios documentos de esa fecha, referidos a su inauguración en plena guerra
de Independencia. Pese a su improvisada construcción, funcionó de manera
casi continua durante, por lo menos, veintiocho años, siendo el edificio donde
se estrenó la primera obra de Guardia, en 1848. Valga esta acotación para
señalar que este espacio teatral permanece ignorado o apenas mencionado en
nuestra historiografía teatral, circunstancia injustificada, puesto que fue allí
donde se representaron los primeros dramas escritos por venezolanos, como
en el caso de Virginia de Domingo Navas Spínola, en 1824.

15
de la precaria dramaturgia nacional que apenas surgía, se seguían
representando los autores de moda en España, tales como Manuel
Bretón de los Herreros, Leandro Fernández de Moratín y Francisco
Martínez de la Rosa, entre otros, interpretados por compañías europeas
de gira por el Caribe, así como por las incipientes compañías criollas
que comenzaban a despuntar. También conocidas composiciones
operísticas tuvieron representaciones regulares, quizá con más acierto
escénico que el teatro, en tanto la tradición musical venezolana contaba
con un mayor ejercicio profesional gracias a la iniciativa del padre
Sojo, al crear la llamada Escuela de Chacao, a finales del siglo XVIII.

Guardia puede considerarse el primer dramaturgo venezolano

exitoso. Apenas a los diecinueve años, fue súbitamente favorecido por
el público con la obra Cosme II de Médicis, estrenada en Caracas, en
diciembre de 1848. Hay que imaginarse la sensación pública de un
talento escénico tan precoz para una ciudad acostumbrada a aplaudir
las reposiciones de los autores europeos. La nación, apenas constituida
menos de dos décadas atrás, luego de la debacle de la República de
Colombia creada por Bolívar, oscilaba entre el omnipoderoso José
Antonio Páez y el liberalismo, con Antonio Leocadio Guzmán como
principal tribuno. El teatro, salvo algunas obras escasas escritas por
Gerónimo Pompa, Pedro Pablo del Castillo, José Antonio Maitín y
alguna que otra excepción, erraba sin un camino y unas letras propias
—o al menos criollas, aun calcando los modelos europeos— que
encendieran el entusiasmo del público.

Según el investigador Carlos Salas, Cosme II de Médicis constituyó

un suceso que reimpulsó la escena teatral que vivía un estancamiento
debido a su falta de novedad y, entre otras causas, a la escasa concu-
rrencia de los espectadores. A su estreno se arriesgó la Compañía
Dramática Venezolana.

La compañía venezolana trabajaba en el Coliseo los jueves y do-

mingos; y, aunque muchas veces había que suspender las funciones

16
 por falta de público, seguían en su misión de entretener a la escasa
concurrencia que acudía a sus pobres espectáculos en un teatro des-
mantelado y sin luz, sin decoraciones apropiadas y abandonado por
sus propietarios.
Una de aquellas noches de desesperanza, acudió al teatro por casuali-
dad el poeta Martín de la Guardia; al ver el caos en que se encontraban
aquellos pobres histriones, les ofreció, a requerimiento de Tellería5,
escribirles una obra que despertara el entusiasmo del público. Así
fue; y a los quince días justos, les llevó su drama Cosme II de Médicis,
cuyo estreno se llevó a efecto la noche del 9 de diciembre de 1848.
La obra causó sensación y llevó mucha gente a sus representaciones;
esto despertó gran entusiasmo entre los literatos, quienes empezaron
a escribir para el teatro6.

Siguieron a esta pieza Un capricho real, ó venganza y fatalidad,

drama en prosa, en cuatro actos (1850); Don Pedro de Portugal,
drama en verso (1851); Policarpa Salavarrieta, drama (1851); Luisa
Lavalliere, drama en verso (1853); Don Faldrique, gran maestre de
Santiago, drama en cuatro actos y en verso (1856); Parisina, dra-
ma en cuatro actos y en verso (1858); Güelfos y gibelinos, drama en
cuatro actos y en prosa (1859); Los alemanes en Italia, zarzuela con
música de José Ángel Montero, representada hacia 18667; Fabricar
sobre arena, comedia en verso (1873); Luchas del progreso, comedia

5
Manuel Tellería, destacado actor caraqueño de mediados del siglo XIX.

6
Carlos Salas, Historia del teatro en Caracas, Concejo Municipal del Distrito
Federal, Caracas, 1974, p. 26.

7
Respecto a este título, en La producción teatral de Heraclio Martín de la
Guardia (2007), tesis de grado de Derly Ramírez para optar a la Licenciatura
de Artes en la Universidad Central de Venezuela, encontramos la siguiente
información: “El manuscrito de Los alemanes en Italia, señala que la obra fue
concluida el 13 de julio de 1866 y estrenada, ciertamente, el 22 de octubre
del mismo año. La portada indica que se trata de una ópera cómica en
cuatro actos y que el libreto fue arreglado por Heraclio Martín de la Guardia
y música de José Ángel Montero. En la primera página del manuscrito, aparece

17
(1879), y La línea recta, comedia en verso, de la cual se desconoce
la fecha de representación y sin referencias existentes que den cuenta
de su edición.

Al grueso de su creación literaria, debemos agregar, además de

lo anterior, numerosos artículos y breves ensayos para la prensa, así
como centenares de poemas8.

Por la gran cantidad de elogios y comentarios laudatorios que reci-

bió en vida, deducimos la gran estima e influencia que logró Guardia
entre sus contemporáneos. José Martí, en una carta, le comentaría:

Cuando cerca de mí habla alguien de oro, abro su libro, y para que

sepan que no lo hay mejor, le enseño el de sus versos, macizo y bru-
ñido. Por usted, Guardia, hemos vuelto, y cuente que peso lo que le
digo, a la edad de las maravillas y de los titanes. Cohortes son esas

que el libreto de esta obra fue tomado por Heraclio Martín de la Guardia de
un drama que tradujo del idioma francés don Ventura de la Vega y que la
música es de José Ángel Montero. Esto revela que la pieza no pertenece al
autor, sino que se trató de una adaptación que él mismo realizó” (p. 124).
Con base en el argumento y los personajes, suministrados por la autora,
podemos aseverar que se trata de una adaptación de La expiación: drama en
cuatro actos, del conde de St. Aulaire, traducción del francés de Ventura de la
Vega [D. M. de Burgos, Madrid, 1831, p. 120], pieza muy exitosa en España.
Aparece reseñada en la primera página, de El Federalista, el 24 de septiembre
de 1866: “La compañía que dirige el señor Blen puso anoche en escena por
segunda vez, y en presencia de un numeroso concurso, la zarzuela nueva de
grande aparato teatral titulada ‘Los alemanes en Italia’. Esta obra, traducida
del francés por D. Ventura de la Vega, ha sido arreglada para zarzuela por
el señor Heraclio de la Guardia y puesto en música por el profesor venezolano
señor José Ángel Montero”. Debió representarse el 22 o 23 de septiembre,
según esta nota, y no en octubre, como afirma Ramírez en su tesis.
8
Sus obras completas, contenidas en ocho tomos, incluyen prosa, teatro y
poesía. Fueron editadas entre 1903 y 1905, en la tipografía caraqueña de
J. M. Herrera Irigoyen, y están dedicadas a Cipriano Castro, con quien
compartió amistad. La poesía de la primera etapa de su vida está compilada
en Colección de poesías originales (Rojas Hermanos Editores, Caracas, 1870,
p. 255 y ss.).

18
 estrofas; sus arrebatos, estandartes; sus versos, resplandecientes
y sonantes como armaduras, son un ejército de héroes9.

El elogio anterior no es poca cosa, viniendo de uno de los mejores

poetas que ha dado Nuestramérica. Dos años antes de que Guardia
falleciera, Gonzalo Picón-Febres, en un ensayo valorativo de la li-
teratura venezolana del siglo XIX, en el que hace un balance de la
lírica nacional, escribiría:

La obra poética del fecundo Heraclio Guardia es uno así como

río caudaloso, aunque no siempre cristalino, y con ella se llenarán
volúmenes. El viejo y simpático poeta ha hecho en verso historia,
filosofía, epopeya, sentimentalismo dulce y devaneos brillantísimos
de imaginación. Bastante de lo que ha lanzado á los cuatro vastos
vientos del espíritu en el idioma de las Musas, mejor habría cabido
en los moldes de la prosa. Cuanto siente, cuanto inquiere, cuanto
imagina y le sorprende en el espacio y en la tierra, todo lo versifica
en diferentes metros con singular facilidad. (…) En la Grecia antigua
hubiera sido, por la abundancia de su versificación y por la inmensa
variedad de los asuntos que ella canta, no el poeta, sino el bardo, y al
mismo tiempo, el rapsoda de sí propio, el rapsoda original10.

Alterna su trabajo como dramaturgo, en la década del cincuenta,

ejerciendo el periodismo desde El Diamante, Los Obreros del Porvenir
y El Americano, tomando partido contra los conservadores. “Ha sido
director de varios periódicos importantes, donde su gallarda pluma
ha abogado siempre por las ideas liberales que constituyen su credo
político”, reseña, en 1892, el escritor Eugenio Méndez y Mendoza,
en la síntesis de la labor literaria que acompañó la publicación de un

9
José Martí, Obras completas, t. VII, Centro de Estudios Martianos, La Habana,
2011, p. 275.
10
Gonzalo Picón-Febres, La literatura venezolana en el siglo XIX, Empresa
El Cojo, Caracas, 1905, pp. 285-286.

19
retrato a plumilla del “egregio vate”, en El Cojo Ilustrado11. Acusado
injustamente de escribir un soneto contra el presidente Páez, es lle-
vado a la cárcel y luego debe marchar al destierro en Puerto Rico, en
1860. Al parecer eso interrumpió su carrera dramática, que prosigue
al retornar luego del triunfo de los federales, en 1863, con el montaje
de Güelfos y gibelinos12. También en 1864 edita Parisina, que fue
estrenada justo antes de su destierro. Sobre el montaje, a su regreso,
en 1863, encontramos la siguiente crónica periodística13:

… el drama en estudio es obra de nuestro compatriota, el popular

y aventajado poeta señor Heraclio M. de la Guardia, y que su título es
a Güelfos y gibelinos. No será esta la primera obra de este ingenio dra-
mático que se pondrá en escena en nuestro teatro. Ya ántes ha tenido
el público la ocasión de admirar y aplaudir otros dramas suyos, y des-
de entonces, y con justos y merecidos títulos, está nuestro amigo en
posesión del renombre honroso de excelente autor dramático (…),
no creemos que sea necesario entónces excitar al público a concurrir
al teatro; pues, por más que se diga, nosotros somos siempre amantes
de lo nuestro (…). ¿Cómo dudar pues que el nuevo drama del señor
Guardia sea una nueva corona para sus sienes?14.

El estreno estaría a cargo de la afamada compañía cubana de los

Robreño, que cobró gran notoriedad en el público y la intelectualidad
venezolana, luego de concurridas temporadas dadas en Caracas,
Maracaibo y La Guaira, durante varios viajes. Las dotes histriónicas
de Adela Robreño, diva de inmenso éxito, fueron celebradas por
varios poetas venezolanos incluyendo a Guardia, quien le dedicó

11
Eugenio Méndez y Mendoza (1892), “Heraclio M. de la Guardia”, El Cojo
Ilustrado, 2.a ed. facsimilar, t. I, Fotociencia, Caracas, 1968, p.128.

12
Heraclio Martín de la Guardia, Parisina. Drama en cuatro actos y en verso,
Imprenta de T. Páez, Caracas, 1864, p. 71.

13
Hemos optado por conservar la ortografía original en todos los textos
citados. [N. del A.]

14
“Drama nacional”, en: El Federalista, Caracas, 11 de diciembre de 1863, p. 1.

20
una composición15. Un juicio más contemporáneo del bardo lo da
el merideño José Rojas Uzcátegui, quien concluye en su análisis
de Parisina:

… se muestran todas las virtudes y defectos del poeta caraqueño

como teatrero, como creador dramático hábil en el arte de provo-
car simpatías y rechazos en los espectadores y de atraer con su solo
nombre a un público masivo a los estrenos de sus piezas nuevas; en
este sentido, Guardia es nuestro primer autor de éxito en las tablas,
el que disfrutó por primera vez del favor popular, cuyo gusto supo
cautivar con sus obras llenas de acción, de intriga, de emoción, de
pasiones románticas intensas y bien dosificadas. El amor es su tema
preferido, el que motiva todas sus creaciones; el amor, pero siempre
contaminado por celos, infortunios, imposibilidades, que lo truncan
dejándonos un regusto de tragedia que don Heraclio sabía lograr
como un maestro16.

Hemos subrayado parte de la cita anterior para resaltar una cons-

tante en la obra de Guardia y que, además, es el leitmotiv de la acción
dramática de la obra Honra y crimen por amor, a la cual nos refe-
riremos más adelante. Las tramas de sus obras, como en casi todo
el teatro romántico hispanoamericano, van a recurrir al exotismo
histórico debido a la influencia predominante de los autores europeos.
A decir del estudioso Emilio Carilla:

… la abundancia de dramas históricos se explica porque ese es el

género característico del momento. Algunas de las batallas funda-
mentales del romanticismo europeo se habían dado alrededor de
estos dramas. (…) Esta modalidad —es decir, el drama histórico—

15
H. M. de la Guardia, “¿Qué eres para mí? A la joven actriz Adela Robreño”,
Colección de poesías originales, Rojas Hermanos Editores, Caracas, 1870, p. 184.
16
José Rojas Uzcátegui, Historia y crítica del teatro venezolano del siglo XIX,
Universidad de Los Andes-Talleres Gráficos Universitarios, Mérida (Ven.),
1986, p. 86.

21
 pasa a América y determina la mayor parte de los dramas que se es-
criben entonces y que pertenecen a dos ciclos nítidos: el de la historia
europea y el de asunto colonial17.

Contemporáneamente al autor de Cosme II de Médicis, en

Venezuela va a existir otra tendencia de corte local, imbricada en la
inmediatez de la cotidianidad parroquial, en la que identificamos
a los dramaturgos Gerónimo Pompa y Manuel María Bermúdez,
entre otras pocas excepciones, con obras de motivos venezolanos
y un lenguaje que presagiaba la ola costumbrista y sainetera que
se impondrá en las últimas décadas del siglo, pero fue la escena
arrebatada de pasiones la que terminó por dominar el arranque del
teatro venezolano, con Guardia como faro y guía.

Una vez en la madurez, influenciado por las nuevas tendencias

literarias, en un intento por acomodarse a los aires realistas que
llegaban al país, se distancia del estilo y los ambientes que caracte-
rizaron sus dramas, apartándose de los personajes y la inspiración
histórica presente en la mayoría de sus obras, pero conservando
intactos los dilemas morales y motivos sentimentales del inicio.
Así, sus dos últimas piezas, Luchas del progreso (1873) y Fabricar
sobre arena (1879), se acercan a una temática de “carácter más social
y nacional”18, dejando el “primitivo género histórico para abordar
la comedia de costumbres criolla”19.

17
Emilio Carilla, “El teatro romántico en Hispanoamérica”, Thesaurus,
t. XIII, n.ros 1, 2 y 3, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1958, p. 46. En el
caso venezolano la temática colonial fue escasa, teniendo mayor presencia,
en cambio, las obras relacionadas con la guerra de Independencia, como
El 19 de abril o un verdadero patriota, de Juan Pablo del Castillo; Lealtad
y venganza o Cumaná en los días de Boves, de Pedro Arismendi Brito,
o Policarpa Salavarrieta, del mismo Guardia. La trama de esta última pieza,
con base en el sacrificio de la heroína independentista colombiana, es una
excepción en la producción del autor.

18
Juan José Churión, El teatro en Caracas, Tipografía Vargas, Caracas, 1924, p. 201.

19
Idem.

22
 Individuo de número de la Academia de la Lengua y de la Historia,
en su senectud, aunque marchita la celebridad a la cual contribuyeron
sus dramas, fue muy considerado por la élite política e intelectual, no
solo por la figuración literaria en la que pocos pueden comparársele,
sino por su cercanía al poder desde los gobiernos de Juan Crisóstomo
Falcón y Antonio Guzmán Blanco, cuando llegó a ocupar relevantes
cargos oficiales. Su fallecimiento, en 1907, fue muy lamentado en
la prensa nacional.

Honra y crimen por amor: obra anónima

de Heraclio Martín de la Guardia

Honra y crimen por amor. Drama en tres actos es una obra orientada
según la estética romántica que se impuso en el continente americano,
tal como indicamos en párrafos anteriores.

Ubicada temporalmente en 1661, trata de las intrigas cortesanas

de la casa real, con el rey Luis XIV como personaje eje, en el palacio del
Louvre. Este drama, desbordante en pasiones y arrebatos amorosos
que traspasan los límites de lo socialmente tolerado, se enmarca en
las características del teatro que predominó en los escenarios vene-
zolanos (y casi exclusivamente en los caraqueños) luego del éxito
que logró Guardia en 1848. Subsigue, a continuación, una síntesis
de la estructura, los personajes y el argumento.

Estructura

La pieza está estructurada en tres actos y treinta y siete escenas dis-

tribuidas de la siguiente manera: Acto primero: trece escenas; Acto
segundo: trece escenas, y Acto tercero: once escenas.

23
 Personajes

Luisa, joven doncella; María Henriqueta, princesa, esposa de Felipe;

Felipe, duque de Orleans, hermano del rey Luis XIV; Ana de Austria,
reina madre de Luis XIV; Carlos, duque de Angulema, prometido
de Luisa; Conde de Lorena, conocido como “el Caballero”, favorito
del príncipe Felipe; Guiche, duque de Granmont, pretendiente de
Henriqueta; Herman, paje de Carlos; Antón, paje de Granmont,
y el ujier, Capitán de guardias.

Argumento

Acto Primero

Luis XIV, rey de Francia, se queda prendado en una cacería de una

hermosa joven que le es desconocida. Ordena al duque de Granmont
localizarla y persuadirla de concederle sus favores amorosos. Carlos,
duque de Angulema y enamorado pretendiente de Luisa, se encuentra
con el duque de Lorena, también llamado “el Caballero”, anunciándole
a este que la doncella a quien busca el rey es su amada, a la vez que
le asegura que velará por ella, sin revelarle al monarca su relación.
Luisa es la hermana secreta del duque de Lorena. Felipe, duque
de Orleans, hermano del rey, concede a Lorena el privilegio para
que Luisa sea dama de honor de Henriqueta, su esposa, a cambio
de que este permanezca a su lado en la corte acompañándole. Lorena,
a sabiendas de la pretensión seductora del rey para con Luisa, desea
el privilegio para tenerla cerca y protegerla. Henriqueta es amante
de su cuñado, el rey. Inquiere a este para sostener un encuentro
en su propia morada. El rey Luis entra en dudas, al suponer que
alguien confió el secreto de su nuevo enamoramiento a Henriqueta.
Granmont revela al rey su amor por Henriqueta, quien es “cedida”
por este a cambio de que el duque dé con el paradero de la joven
que conoció en la cacería. Granmont comienza a urdir una trampa
para rendir a Luisa a favor del rey.

24
 Acto Segundo

Luisa se encuentra con Carlos. Ambos, en respeto al amor mutuo

que se profesan, se comprometen a enfrentar las pretensiones del rey,
de manera que su unión (o matrimonio) sea posible. Granmont logra
urdir su conjura, consiguiendo con mentiras, y con la complicidad
de Herman, paje de Carlos, concertar una falsa cita entre Luisa y el
rey, a la vez que coloca en el aposento de esta un pañuelo del monarca,
a fin de probar falsamente la infidelidad de la joven, propiciando a
su vez la oportunidad de su rendición a la seducción del monarca.
Granmont también intenta indisponer a Henriqueta contra Luisa,
que padece celos por la supuesta cita concertada. Lorena expresa su
agobio ante la impertinencia de Felipe, quien durante dos días lo ha
retenido a su lado en lo que llama su edén, impidiéndole proteger
y prevenir a Luisa y a Carlos de las maquinaciones de Granmont.
Seguidamente, revela a Henriqueta que conoce de su relación adúltera
con el rey Luis. También logra deshacer la calumniosa trampa de
Granmont, previniendo a Henriqueta y a la pareja de enamorados.
No obstante, Henriqueta encuentra el pañuelo del rey en el aposento
de Luisa, lo que causa el desmayo de la desprevenida muchacha.
Carlos es arrestado por orden del rey Luis.

Acto Tercero

Lorena y Felipe convienen, ante lo infructuoso de sus esfuerzos,

lograr la intervención de la reina madre Ana para liberar a Carlos.
Lorena decide, si no resulta la gestión de la reina Ana, recurrir a un
secreto para presionar al rey: está en conocimiento de su relación
ilícita con Henriqueta, consorte de Felipe de Orleans. Lorena enfrenta
con dureza al rey, pidiéndole que libere a Carlos, mientras lo acon-
seja en contra de los malos procederes e instigaciones de Granmont.
Luis accede y ordena la liberación de Carlos, aunque insiste en sus
pretensiones amorosas para con Luisa.

25
 Por el incidente del pañuelo que es encontrado en la habitación de la
joven, por la intriga maquinada por Granmont, persiste la duda contra
la honra y sinceridad de Luisa por parte de Carlos. Luis continúa aco-
sando a Luisa con sus ofrecimientos amorosos, ella desprecia sus deseos
tenazmente. Lorena descubre la triquiñuela del pañuelo, enfrenta nue-
vamente al rey y revela el linaje de Luisa, quien es su hermana y ostenta
por derecho el título de duquesa. Un dilema se presenta: el rey, obstinado
en hacer valer su deseo, sostendrá que Luisa es su amada; Lorena
mantendrá que es una mujer sin mancillar y, además, su hermana.

Entran en escena Felipe, Henriqueta, la reina Ana y Carlos, quienes

han escuchado toda la conversación escondidos. La reina, invocando
su autoridad, y Henriqueta, recordando al rey que Lorena está en
conocimiento de su relación ilícita, persuaden al monarca de entrar
en razón; Luis cambia radicalmente su actitud ante la trama descu-
bierta y las razones que le son argüidas.

En la última escena, el rey Luis, en señal de reconocimiento y

distinción, pide a Lorena que lo acompañe en su corte, pero este
declina el ofrecimiento, decidiendo permanecer al lado del Felipe,
pues, según revelación de Henriqueta, “Del duque está enamorado”.
Granmont, a pesar de serle concedido el perdón del rey Luis, es
expulsado de la corte y de París por la Reina madre.

Con el subrayado anterior indicamos el cierre y la confirmación

de una subtrama secundaria en la pieza, deslizada por el dramaturgo
sutilmente: la relación amorosa que, sugerida por la acción dramática
en varias escenas, establecen Felipe de Orleans y Felipe de Lorena.

Un adelanto de la diversidad sexual en el escenario

El entresijo de relaciones, sentimientos y conductas innobles de

la obra es extrema, incluso para una época en la que era común

26
en los dramas el enfrentamiento entre el amor decoroso versus las
pasiones y acciones contrarias a la moral. Se evidencia crudamente
la inmoralidad e hipocresía que existió en la corte francesa, de un
modo excepcional en la literatura de la época. Si bien, al final, queda
la virtud incólume al salvaguardarse la lealtad y pureza del amor
entre Carlos y Luisa; la infidelidad y las infracciones a lo socialmente
aceptado de otros personajes en la trama, se expresan con una impu-
nidad que llama la atención. La relación adúltera entre Luis XIV y su
cuñada Henriqueta es presentada con una normalidad pasmosa. Los
chantajes de Lorena para proteger a la pareja de novios transcurren
justificados por el fin que se cometen. Los pajes, Herman y Antón,
traicionan a sus amos por un puñado de monedas sin castigo alguno.
El rey engaña a su amante Henriqueta, acosando sexualmente a una
virtuosa joven, sin más contrariedad que las admoniciones de Lorena
y la Reina madre. Felipe de Orleans solicita a su esposa, Henriqueta,
cooperación para propiciar el acercamiento con Lorena, colocando
a esta como alcahueta de la relación gay que pretende.

Obviamos en el relato argumental, para mayor fluidez y claridad de

un entramado principal ya bastante complicado, la cercanía insistente
del príncipe Felipe con el conde de Lorena, lo que indica, sin lugar
a dudas, un interés homosexual, el cual es refrendado verbalmente en
la escena final por la princesa Henriqueta, quien tiene conocimiento
e, incluso, consiente la homosexualidad de su marido, preocupándose
más por la posible ruptura de su adulterio. La relación se va dibujando
con una detallada delicadeza que la deja entrever paulatinamente,
hasta confirmarla al final de la obra de manera inesperada, justo en
el desenlace, para llegar de inmediato a la conclusión de la pieza.

El caso constituye, según nuestro criterio, luego de haber investi-

gado acuciosamente el tema, el primer ejemplo de inclusión de una
relación homosexual como conducta normal en la literatura castella-
na. Hay menciones o alusiones a tal práctica en otras publicaciones
de la época, pero siempre en un tono desaprobatorio, condenando

27
o mencionando tales casos como la práctica del “pecado nefando” o
un comportamiento “contra natura”. La homosexualidad, si bien ha
existido desde siempre y hoy es considerada una variante natural
de las relaciones amorosas o eróticas, fue socialmente condenada
durante siglos, hasta el punto de ser objeto de castigo penal quien
la practicara.

Interpretación subtextual de la relación entre Lorena y Felipe

Un sencillo análisis subtextual de las escenas que se refieren a Felipe

de Lorena y Felipe de Orleans, nos permiten determinar y compren-
der la naturaleza del acercamiento entre ambos. (El lector encontrará
nuestros comentarios entre corchetes). Veamos a continuación.

Acto Primero, Escena VI

[La sugerencia de Felipe a su esposa Henriqueta es clara. Quiere

verlo en su casa, si ella lo acepta así].

Felipe y Henriqueta, entrando por las puertas del fondo,

se encuentran con Lorena.

Felipe. Hola, ¿acabáis de venir?

Lorena. Como de costumbre tengo,
Ya sabéis que siempre vengo
Ordenes á recibir.
Felipe á Henr. A Lorena, amiga, di
Que en nuestra casa es amigo,
Y quiero verlo conmigo
Y tú lo quieres así.

28
[Henriqueta comunica la indisposición de Felipe por la ausencia de
Lorena, ratificando el deseo de su esposo].

Henr. Ya lo escucháis, señor Conde:

A todas horas mi esposo
Me dice que no es dichoso
Cuando Lorena se esconde.

[Nos queda claro que es un deseo expresado anteriormente por el

príncipe Felipe, que se repite en ese momento].

Lorena. No comprendo, no, señora,

Del príncipe tal capricho.
Henr. Ya lo sabéis: él lo ha dicho.
Felipe. Lo repetimos ahora.

[Lorena accede a complacer a Felipe, si es concedida su petición

para que Luisa obtenga el nombramiento de dama de compañía].

Lorena. Señora, os complaceré

Si concedéis al momento
(Presentándola un pliego doblado que ella lee.)
Este nuevo nombramiento
Como gracia, grande á fé.

29
[Felipe concede la gracia del nombramiento, a cambio de la com-
pañía de Lorena].

Felipe. Por mi parte

Lorena. (Ap.) Vamos bien.
Felipe. La declaro concedida,
Y os exijo, por mi vida,
Que la concedáis también.

[El intercambio de intereses es refrendado por Henriqueta].

Henr. Con tal que estéis en unión

De mi esposo que lo ordena,
Hablad, señor de Lorena,
Haced vuestra petición.

[Lorena parte a buscar a Luisa. Una vez presentada, le brindará

compañía al príncipe para mitigar su fastidio].

Felipe. Andad pronto, andad, amigo,

Que hoi el fastidio me acosa.
Lorena. Que os divierta vuestra esposa,
En breve contad conmigo.

30
 Acto Segundo, Escena IX

[Lorena manifiesta su desagrado por la impertinencia del duque.

Deducimos la complacencia de este por su compañía, al punto de
que se siente en un edén].

La escena sola por algunos segundos en cuyo tiempo se ve á Lorena

que sale con marcadas muestras de disgusto…

Lorena. Al fin el duque me deja

Libre de su impertinencia,
Me mataba la impaciencia
En lo que él llama su edén.
Completo ha corrido un día
Sin ver ni á Carlos ni á Luisa.

Acto Tercero, Escena III

[Felipe, inquieto porque Lorena enfrenta un mal momento, decide

acompañarlo, en vez de a su esposa y su madre].

Fel. á Lor. ¿Os quedáis?

Lorena. Sí.
Felipe. (Ap.). Me inquieta
Su posición, (Alto.) Conde, ven.
Lorena. No puedo, señor, no puedo:
Aquí por fuerza he de estar.
Marchad si queréis, yo quedo
Para con el Rei hablar,

31
 Felipe. Entonces, madre, idos vos;
Idos también, Henriqueta:
Nos quedaremos los dos.

Acto Tercero, Escena IV. El rey Luis, Lorena y Felipe

[La intercesión y defensa de Felipe por Lorena ante el Rey es muy

evidente, dejando traslucir su afecto. Esta escena pudiera entenderse
como la demostración de una estrecha amistad entre dos personajes,
pero a nuestro juicio, precedida de las anteriores, es una evidencia
de la relación homosexual que ambos mantienen].

Felipe. Viene Su Majestad.

Lorena. ¡Que venga!
Rei. Qué hacéis aquí.
Decid, señor caballero.
Felipe. Me esperaba, Sire, á mí.
Lorena. Y también á vos, señor
Felipe. Para que…
Lorena. Si no os humilla,
Para que me hagáis honor
De mandarme á la bastilla
Donde tenéis encerrado
Al más noble corazón,
Que hoi por vos es desgraciado.
Rei. Haced vuestra dimisión.

32
 Felipe. ¡Señor! es mi favorito.
Rei. Que no lo sea he ordenado.
Vos le nombráis; yo le quito

Acto Tercero (y última del drama), Escena XI

[Hasta la última escena, la relación homosexual pudiera darse por

supuesta o, incluso, producto de una interpretación tendenciosa
o especulativa del lector o espectador, pero este breve diálogo deja la
intención del autor bien explícita y sin lugar a ninguna duda posible.
La acotación “El rey vuelve la vista”, podemos entenderla como la
conclusión de la línea temática que involucra a los dos condes en
una relación íntima, ante la cual, el monarca omnipotente y que
no permite ninguna negativa ante sus órdenes cede, rendido por el
vínculo amoroso existente, luego de haber retirado taxativamente
el nombramiento de favorito a Lorena, otorgado por Felipe].

Rey. á Lor. Venid Conde atolondrado

Os voi á dar un destino
En mi Corte á nuestro lado.
Lor. Perdonad Sire, no puedo.
Henr. al Rey. Del Duque está enamorado.
Lor. á los dos. Y con el Duque me quedo.

(El Rey vuelve la vista y ve á Granmout.)

Lo que sorprende del acercamiento homosexual entre Felipe y Lorena,

es que se desarrolla con total naturalidad, como una conducta im-
propia más, sin que el autor haya tomado partido moral ante ella, tal
como se presentan las demás acciones reprobables de los personajes,
que en esos años se tenían como excesos pasionales o derivaciones

33
pecaminosas motivadas por las debilidades del espíritu, pero no hasta
el punto de ser considerados como desviaciones anormales de la natu-
raleza humana, tal como se entendía socialmente la homosexualidad.
El comportamiento sexual regido por férreos principios cristianos
y una fundamentación pseudocientífica que establecía lo que se con-
sideraba “sano”, se relajaba con más frecuencia y abundancia de lo
que admitía, burlando la reglamentación moral que imperaba, pero
no de manera abierta ni mucho menos en publicaciones impresas
destinadas a la escenificación.

Referencias literarias e históricas

La inspiración en la historia europea fue una característica común

en el teatro hispanoamericano romántico del siglo XIX. Honra
y crimen por amor no escapa a esta condición. La casi totalidad de
sus personajes y el argumento se inspiraron en la corte francesa del
siglo XVII. El autor, como era común entonces, partió de referentes
históricos y literarios preexistentes para componer el cuadro dra-
mático, como también el atrevido enredo de infidelidades amorosas
y/o sexuales que desarrolla.

La relación entre Felipe, conde de Lorena, el Caballero, y Felipe I,

duque de Orleans, también llamado Monsieur, aparece referida en
infinidad de relatos históricos. Al segundo Felipe de los menciona-
dos, se le recuerda en la posteridad como un connotado afeminado,
de amores masculinos públicos y comprobados, aunque tal como
lo apunta una historiadora, “A pesar de ser uno de los sodomitas
más famosos de la historia, Monsieur tuvo dos esposas, una amante
y once hijos legítimos…”20. Lorena (o Lorraine, en francés) tuvo una
gran ascendencia en los asuntos cortesanos, gracias a su relación

20
Nancy Mitford, El Rey Sol, Noguer, Barcelona, 1966, pp. 54-55.

34
amorosa con Monsieur. Henriqueta o Enriqueta de Inglaterra (1644-
1670), hermana del rey Carlos de Inglaterra, en efecto, fue la primera
esposa de Felipe de Orleans, con quien procreó tres hijos antes de
morir a los veintiséis años. Los rumores le atribuyen amoríos con
Luis XIV y el duque Armand de Gramont (Granmont en la obra que
estudiamos), conde de Guiche, quien fue exiliado —como sucede
al final del drama— por una intriga amorosa contra Luis XIV. El rol
de Luisa se inspira en Luisa de La Baume Le Blanc, duquesa de La
Vallière (1644-1710), quien fuera amante de Luis XIV, del cual se
enamoró, luego de ser escogida de “tapadera” para desviar la atención
de la relación adúltera de este con su cuñada Enriqueta, de quien era
dama acompañante en la corte.

El autor posiblemente tomó los personajes de El vizconde de

Bragelonne21, última de la trilogía, que junto a Los tres mosqueteros
y Veinte años después, componen Las novelas de D´Artagnan, colosal
obra de Alejandro Dumas (padre). Los personajes, el ambiente y el
soporte argumental están presentes en la novela del francés, cuyas
creaciones teatrales y narrativas fueron un manantial permanente
para los escritores románticos americanos.

La búsqueda de una estética que se acomodara a las nuevas re-

públicas americanas, dependió de manera preponderante del canon
que heredamos de los imperios que colonizaron nuestras tierras, por
lo cual, como lo indica la colombiana Lamus Obregón: “Los jóvenes
románticos no tuvieron ningún reparo en inspirarse o seguir muy
de cerca las obras de poetas dramáticos calificados de genios (…).
Motivo por el cual, los americanos establecieron redes textuales de
distinto orden con obras europeas históricas y literarias…”22.

21
Alejandro Dumas, El vizconde de Bragelonne, Librería de San Martín,
Madrid, 1859, p. 398.

22
Marina Lamus Obregón, Geografías del teatro en América Latina, Luna
Libros, Bogotá, 2010, p. 174.

35
 En Caracas, el gusto del público se impregnó del espíritu román-
tico, en buena medida, gracias a los espectáculos teatrales, óperas o
zarzuelas que se representaban, y que en su gran mayoría obedecían
a la estética en boga, así como por la literatura novelesca que se
divulgaba por capítulos semanales en la prensa23.

Un anónimo al descubierto

Un estudio comparado de la obra Honra y crimen por amor con

piezas de otros autores contemporáneos a su edición, arrojó como
resultado la autoría indudable de Heraclio Martín de la Guardia.
El trabajo analítico lo desarrollamos en dos fases, que detallaremos
a continuación.

I. Búsqueda de coincidencias temáticas y estructurales

Lo primero a señalar es el conocimiento del tema por parte del autor

que ya, en 1853, había publicado Luisa de Lavalliere24, pieza trágica
en verso, que relata los amores de Luis XIV con Luisa de Lavalliere
(o La Vallière), quien abandona a su novio Raoul, enamorada del
monarca, para arrepentirse luego del suicidio de su exprometido.
El argumento de esta obra, que nos sirve de comparación, es una re-
creación de la anécdota histórica con base real que registra la historia,
a la que Guardia dio un final aleccionador, según lo que preconizaba
la moral cristiana y las costumbres conservadoras.

23
“Folletín. Miguel Ángel, de Alejandro Dumas”, en: El Federalista, Caracas,
23 de marzo de 1970, p. 4. Citamos este ejemplo, de una lista que incluye
a Joaquín Pérez Escrich, Teóphile Gautier, Víctor Hugo, Gustave Armand
y Manuel Fernández y González, entre otros afamados literatos europeos
que alcanzaron gran popularidad en la Venezuela decimonónica por su
publicación en los diarios nacionales.
24
Heraclio Martín de la Guardia, Obras literarias. Dramática, Tipografía J. M.
Irigoyen, Caracas, 1903, pp. 115-204, s/t.

36
 Además de los personajes y la fuentes históricas y literarias, Luisa
de Lavalliere y Honra y crimen por amor, coinciden especialmente en
algunos recursos argumentales, típicos de los dramas heraclianos.
Mencionaremos dos ejemplos.

a. Uso de una carta para facilitar la complicación o el desenlace de

la obra. Veamos:

Ejemplo a.1. Acto Tercero, Escena VI, de Honra y crimen

por amor:

Carlos. Aprovecharé el instante

Para esta carta concluir.

(Escribe en la cartera, arranca la hoja y la coloca en la

consola.)

Ejemplo a.2. Acto Tercero, Escena V, de Luisa de Lavalliere:

Nina. (…) Ved esta carta

de su dolor y su inocencia prenda.
Ella perdón os pide y franca os abre
sin doblez, ni reserva el alma entera
Ved en ella, Raoul, no una disculpa:
de su sinceridad es una prueba.
Tomad (Le da una carta.)

b. La espada que se entrega, como signo de honor que se rinde ante

la autoridad injusta del rey.

37
 Ejemplo b.1. Acto Tercero, Escena IV, de Honra y crimen por amor:

Rei. Señor conde, vuestra espada

(Lorena saca la espada y la coloca en la mesa.)
Lorena. Aquí la tenéis, señor,
De aquí, á la prisión iré…

Ejemplo b.2. Acto Segundo, Escena IX, de Luisa de Lavalliere:

Raoul. Es verdad; es verdad. (Con nobleza.)

De mis mayores
Es legado esta espada, que en defensa
(…)
(La rompe y la arroja a los pies del Rey.)
Tomadla. Nada os debo, y si os ofendo
Al verdugo mandad por mi cabeza.

c. Los tres personajes implicados de manera principal en la intri-

ga amorosa, coinciden en su carácter y sentimientos. En dos de
ellos, los nombres son los mismos: Luisa (Lavalliere y de Lorena)
y Luis XV.

Uno de ellos es el mismo personaje, caracterizado por un idéntico

comportamiento y semejantes objetivos íntimos en ambas piezas.

Luisa de Lavalliere Honra y crimen por amor

Rey Luis XV Rey Luis XV
Luisa de Lavalliere Luisa de Lorena
Raoul de Bragelone Carlos de Angulema

38
d. Las obras, si bien tienen desenvolvimientos morales diferentes en
el desarrollo de la acción, concluyen reivindicando el honor de
Luisa. Pareciera que, insatisfecho, en Honra y crimen por amor,
con personajes más y mejor desarrollados en sus características
particulares, Guardia quiso presentarnos un cuadro de total co-
rrupción de la corte francesa, a la que no se atrevió en Luisa de
Lavalliere, aunque el desenlace en lo esencial sea similar.

II. Análisis del estilo literario

Una vez establecidas las analogías de estructura y contenido,

sometimos la obra Honra y crimen por amor a un análisis de estilo-
metría25 comparada, lo que arrojó resultados irrefutables según los
cuales podemos afirmar que fue escrita por Heraclio Martín de la
Guardia. Para llegar a la anterior conclusión, nos guiamos por los
indicios que, como vimos anteriormente, apuntaban a este escritor
como autor de la pieza. El exotismo del tema, la fluidez del verso, la
existencia de una obra previa con argumento y personajes parecidos
y la autodedicatoria compartida con Gerónimo E. Blanco26, llevaron
a orientar la indagación directa y prioritariamente hacia la obra de
Guardia. Veremos seguidamente tres aspectos estilísticos estudiados,
cuyos resultados no son producto de la especulación subjetiva, sino
de una observación objetiva: a) coincidencias de rima; b) longitud
de las palabras; c) registro idiomático.

25
La estilometría es una disciplina de los estudios humanísticos, relativamente
reciente, que consiste en el análisis estadístico y comparativo de un texto,
a fin de determinar su autoría, analizando la frecuencia y combinación
de las palabras. Su punto de partida es que el estilo de cada autor posee
rasgos de léxico y composición literaria que le son únicos y característicos.
De poca aplicación aún en los países de habla castellana, nos permitimos la
inmodestia de señalar que, hasta donde pudimos indagar, el presente caso es
el primer intento de estudio estilométrico en Venezuela, realizado con el fin
de despejar el anonimato de una obra literaria.

26
Gerónimo Eusebio Blanco (1819-1887). Médico y escritor. Fue miembro
de la Academia de la Lengua Venezolana. Autor de la comedia Lo que cuenta
un triquitraque.

39
 Cuadro 1

Coincidencias de rima en tres obras dramáticas de Heraclio Martín de la Guardia

Honra y crimen por amor Parisina Luisa de Lavalliere

Un venezolano Guardia Guardia

(acto tercero, escena VII) (acto cuarto, escena VII) (primer acto, escena IV)

Henr. (...) Que hay otra, Sire, en el Parisina. (...) almas desunió en el Rey. (...) Un amor grande,

[mundo [mundo, [profundo:

Que os infunde amor profundo Hoi recompensa nuestro amor A cuyo poder todo calla,

[profundo, El Rey, la gloria y el mundo

(acto tercero, escena VII) (acto tercero, escena III) (acto segundo, escena V)

Henr. (...) Que hay otra, Sire, en el Siendo nuestro amor profundo? Luisa. (...) Ha de ver escrito el

[mundo La mezquindad de este mundo, [mundo

Que os infunde amor profundo Mi amor fatal y profundo,

(acto primero, escena VII) (acto primero, escena III) (acto primero, escena V)

Henr. (...) Sí, que leo en vuestros ojos Paris. ¿Que cruzaba de tus ojos, Rey. (...) Para este asunto los ojos

Que hay otra, Sire, en el mundo la luz mi norte y guia fue? He puesto en ti, y me daría

Que os infunde amor profundo ¿Cuándo en tu amor encontré Hoy tu resistencia, enojos

Cuando yo os inspiro enojos. Solo alivio a mis enojos?

(Idem.)
(acto segundo, escena IV)

Hugo. (...) le encuentres no habrá

Luisa. (...) Fijáis sin pudor los ojos,
enojos
Temed así mis enojos;
Que á los rayos de tus ojos

(acto segundo, escena V,)

Luisa. (...) He de arrostrar los [enojos:

Y veré en todos los ojos

 (acto segundo, escena II,) (acto cuarto, escena II,) (acto primero, escena VII)

Carlos. (...) Por Dios y por Raoul. (...) la última… Lo juro, Yo volveré muy pronto, te lo juro;
[mi padre yo te juro Por nuestro propio amor y hallaré de mi afán en
Que mientras plegue á Dios tenerme [cumplirá al cabo [recompensa.
[en vida Con mi padre y con vos os lo Los mil encantos de tu afecto puro!
Nadie mancillará tu nombre puro [aseguro.

(acto primero, escena VII)

Henr. (...) Me jurasteis amor puro.

Rey. Y nuevamente os lo juro
(acto primero, escena XIII)
Gran. (Ap. Al Rey.) Lo juro.
Rey. (Alto.) Perdonad, Henriqueta,
[no sabía,
Por quien soy lo aseguro

(acto tercero, escena II) (acto segundo, escena V) (acto segundo, escena V)

Henr. (...) Fue inflexible á nuestros Paris. (...) ¡Huye! Por Dios, Luisa. ¿Por qué me diste ese fuego?
[ruegos [te ruego. ¿Qué ha devorado mi calma?
Y callar nos ordenó. Que me dejes tranquila. No me En tus manos puse mi alma
Sus ojos brotaban fuego [mires. ¿Por qué no oíste mi ruego?
De ese modo... ¡Piedad! Rayos
[de fuego

(acto tercero, Escena XI) (acto primero, escena V) (acto primero, escena VI)

Reyna. (...) Recordad que sois un Azzo. (...) Escucha, desde muí Yo la adoro desde niño,
[niño, [niño Que nací para adorarla;
Cuando el alma despertaba, Y es tan grande mi cariño
Que os habla quien en el alma Con una vision soñaba
Conserva puro el cariño Que arrebató mi cariño.

(acto tercero, escena III) (acto segundo, escena VI)

Azzo. De tu estirpe el recuerdo; Luisa. (…) No, fue ese amor

[mi cariño; Un loco juego de niño,
El honor de tu nombre en ti Falso, fugaz resplandor
[repriman Que me engañó. Fue un cariño
Fatales pensamientos desde niño
a) En primer lugar, luego de dedicarnos a la lectura y comparación de
las obras Honra y crimen por amor (anónima de Un Venezolano),
Parisina y Luisa de Lavalliere (de Guardia), pudimos hallar dece-
nas de coincidencias en la rima de los versos entre las tres piezas
dramáticas. En algunos casos, como veremos en el cuadro que
sigue a continuación, la coincidencia se repite más de una vez.
Es prácticamente imposible que tan notables semejanzas sean
producto de la casualidad o, incluso, de la imitación deliberada
por parte de otro escritor que no sea Guardia. No transcribiremos
todas las similitudes halladas, lo cual dejaremos para un estudio
posterior más extenso y riguroso. Creemos que es significativa, y
nos basta, la muestra del cuadro que presentamos a continuación.

b) El segundo aspecto a observar respecto al estilo es el estudio

realizado con el software Signature27, en el cual se aplica la esta-
dística al promedio de extensión de las palabras, es decir, cuántas
letras componen las palabras de la obra y cuál es el porcentaje
promedio en comparación con otras obras dramáticas del po-
sible autor. A la vez, tomamos la obra Nicolás Rienzi28, de Eloy
Escobar, para tener una referencia distinta y darle un carácter
más objetivo a la búsqueda. Esta pieza de Escobar, que fue con-
temporáneo de Guardia, nos servirá de modelo comparativo.
También podemos considerarla de la corriente dramática; como
los otros dramas estudiados, está ambientada en Europa, está
ambientada en Europa y basada en un episodio con personajes
históricos. Veamos los resultados.

27
Signature es un software ideado por el inglés Peter Millican para determinar
de manera automática la autoría de un texto. Millican cobró notoriedad
en el 2013 cuando logró, con el uso de Signature, develar la autoría de la
novela policial The Cuckoo’s Calling, escrita por Joanne Rowling, autora de
la saga de Harry Potter, quien encubrió su autoría con un seudónimo.

28
Eloy Escobar, Nicolás Rienzi, Imprenta de Heraclio Martín de la Guardia,
Caracas, 1862, p. 68. Hasta ahora nada se ha escrito sobre la actividad como
impresor desarrollada por Guardia, a la que se dedicó inmediatamente al
regresar de su exilio en Puerto Rico.

42
 Gráfico 1
Análisis comparativo de la longitud de palabras

Podemos notar la variación porcentual de un 2 %, aproximada-

mente, de Nicolás Rienzi (en amarillo) en relación a las otras obras
de Guardia y la obra Honra y crimen por amor (en variaciones de
azul). Con el objeto de afinar la comparación hicimos un corpus
de léxico, tomando como base la poética contenida en el libro Poesías
originales29, de Guardia.

Observemos, para una comprobación al detalle, las relaciones

porcentuales de Honra y crimen por amor y Nicolás Rienzi con el
corpus lexicográfico de la poesía heracliana (Gráficos 2 y 3).

29
Escogimos esta antología de las poesías del autor por considerar que, debido
a su extensión y riqueza de vocabulario, recoge las posibilidades más amplias
de su léxico mientras se dedicó a la dramaturgia.

43
 Gráfico 2
Comparación de la longitud de palabras

Gráfico 3
Porcentajes de la longitud de palabras de las obras,
en relación con el corpus lexicográfico

Notemos las cifras de palabras de 1, 2 y 6 letras, lo que es suficiente

para diferenciar el estilo de Eloy Escobar, así como la semejanza de
la obra objeto con el estilo de Guardia.

c. En la tercera y última comprobación, empleamos el programa

WordCruncher30, con el cual determinamos la amplitud de léxico
o registro idiomático (la cantidad diferente de palabras usadas)
empleadas para componer cada obra. Sometimos a este análisis

30
Programa de análisis estilográfico de la Universidad Brigham Young, de
Utah, Estados Unidos.

44
las obras Honra y crimen por amor, Luisa de Lavalliere y Nicolás
Rienzi, con un resultado sorprendente y conclusivo. Veamos:

Cuadro 2
1. Datos del listado de palabras:
Honra y crimen por amor, obra anónima de Un venezolano

Suma de palabras: 15 092

Suma del registro de palabras diferentes: 2863

2. Datos del listado de palabras:

Luisa de Lavalliere, de Heraclio M. de la Guardia

Suma de palabras: 15 407

Suma del registro de palabras diferentes: 2840

3. Datos del listado de palabras:

Nicolás Rienzi, de Eloy Escobar

Suma de palabras: 20 618

Suma del registro de palabras diferentes: 3799

45
 Los registros de amplitud lexicográfica de Honra y crimen por
amor y Luisa de Lavalliere, fueron de 2863 y 2840 palabras diferen-
tes, con una diferencia ínfima entre ambos de 0,99 %, mientras que
el de Nicolás Rienzi, con 3799 palabras diferentes, supera las cifras
anteriores en un 25 %.

Como hemos visto, los registros de ambos dramas son casi los
mismos, no solo por ser del mismo autor, sino también porque se
trata de variaciones del mismo argumento y una extensión casi similar
(15 407 y 16 662) en cantidad de palabras (con una diferencia de
alrededor de un 4 %), a pesar de las estructuras dramáticas distintas
(número de actos y escenas).

Conclusión

Podemos afirmar, sin ninguna duda, que el autor de Honra y crimen

por amor es Heraclio Martín de la Guardia. La obra es de singular
importancia en el teatro y la literatura castellana, puesto que incluyó
por vez primera en su argumento el tema de la homosexualidad,
tratada sin ningún tipo de prejuicio o condena. Bien es cierto que
los personajes que entablan la relación homosexual existieron his-
tóricamente con la condición sexodiversa que los caracteriza en los
roles, pero el haberlos incluido en una obra dramatúrgica publicada
constituyó un atrevimiento sin precedentes, no solo por abordar
el tema de manera desprejuiciada y novedosa para aquellos años,
sino por la audacia de desafiar la moral predominante, lo que pudo
traerle al autor consecuencias punitivas, pues fue suficientemente
célebre como para que sus contemporáneos le identificaran el estilo
a pesar del anonimato.

El reencuentro con este drama después de tanto tiempo, indica

la importancia de dar a conocer a Heraclio Martín de la Guardia

46
a las nuevas generaciones, despertando el interés por nuestro pasado
teatral, mucho más rico e importante de lo que hasta ahora nos han
enseñado nuestros maestros, así como todos los que se han ocupado
de investigarlo.

Quedan pendientes para una investigación más exhaustiva otros

aspectos desconocidos de la trayectoria y obra del autor, así como
del drama Honra y crimen por amor, como caso único en la litera-
tura castellana. ¿Fue representada la pieza? ¿Provocó reacciones su
publicación? ¿Existen otras obras anónimas de Heraclio Martín de
la Guardia? Estas interrogantes invitan a continuar rebuscando las
huellas del olvidado bardo, que hace ciento cincuenta años se atrevió
a dar un salto sobre las férreas convenciones de su tiempo.

Bibliografía

Botero Camacho, Manuel José (2016). El viaje a América: el romanticismo

británico y el romanticismo americano, tesis doctoral no publi-
cada, Madrid, Facultad de Filología, Universidad Complutense
de Madrid.
Carilla, Emilio (1958). “El teatro romántico en Hispanoamérica”,
Thesaurus, t. XIII, n. ros 1, 2 y 3, Bogotá, Instituto Caro
y Cuervo.
Churión, Juan José (1924). El teatro en Caracas, Caracas, Tipografía Vargas.
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tos [facsímil en línea], Caracas, Imprenta de los Estados
Unidos de Venezuela. Disponible en: <https://archive.
org/details/honraycrimenpora00vene> [Consulta: 20 de
septiembre de 2016].

49
ARNALDO PIRELA PAREDES

Actor, director, docente y productor en el área teatral. Es licenciado en

Letras Hispánicas con formación docente, por la Universidad del Zulia
(1994); realizó estudios en Fonética y Fonología del Castellano (1994);
es locutor profesional (2000), y Magíster Scientiarum en Ciencias de
la Comunicación, mención Socio-semiótica de la Comunicación y la
Cultura (LUZ, 2016). Se ha desempeñado como docente e investiga-
dor en Artes Escénicas y jefe del Departamento de Teatro y Títeres, en
la Dirección de Cultura de la LUZ (1994-2017), y como docente en la
Facultad Experimental de Artes de la misma universidad (2017-2019).
Ha sido facilitador en el área de expresión corpo-vocal, técnicas de ac-
tuación, comunicación efectiva, tanto en el ámbito universitario como
fuera de él.

Entre los años 2007 y 2011 fue director general del Teatro Baralt, de
Maracaibo; miembro principal del Consejo Directivo de Fundabaralt (2012-
2015), y gerente de Espacio y Administración de Patrimonio, en el mismo
teatro (2015-2016).

En la actualidad es director general de Teorema Producciones, dedi-

cándose a la producción de eventos artísticos y de formación para las artes
escénicas, dentro y fuera de la ciudad de Maracaibo.
EL DEVENIR EN LA ACCIÓN ESCÉNICA*
(El oficio y la puesta en escena)

Introducción

El hecho teatral ha tenido en Venezuela momentos de plenitud

y fechas estimables para su desarrollo. En el caso de Maracaibo, se
presentan momentos importantes que, al igual que en otras ciudades
de Venezuela, van dando cuenta de cómo actores, dramaturgos y di-
rectores han ido llenando la impronta de nuestro acontecer cultural.
En la mirada englobada de nuestros creadores hemos tenido altos
y bajos, en cuanto al surgimiento de agrupaciones y sus respectivas
puestas en escena. No podemos dejar la realidad social que circunda
el trabajo creador. Dificultades de todo tipo han tenido que sortear
para garantizar el futuro de una temporada, presentación o función.
La falta de espacios para ensayar y presentarse; la falta de presupuesto
para cubrir la producción; la falta de políticas culturales; la falta de
trabajos con oferta de contenido, todo ello han podido ser causantes
para no hacer teatro. Pero más allá de esos factores debemos reflexio-
nar sobre el empeño del oficiante teatral, del teatrista. ¿Qué hago?
¿Cómo lo hago?, en cuanto a la estética, al contenido que oferto al
público que pretendo vaya a ver mi espectáculo. A esto debemos
agregar el tema de la formación: un teatrista digno no puede perder
su entrenamiento habitual como parte de su ritual de trabajo y la

*
Ganador del Concurso de Ensayos sobre Teatro 2019.

53
preparación intelectual no puede verse disminuida. Por ello revisa-
mos conceptos fundamentales del arte escénico, como el caso de la
teatralidad como medio y forma de alcanzar pleno abastecimiento
en el trabajo creador. De esta manera, se entrelaza la reflexión y el
discernimiento del trabajo creador para llegar a la puesta en escena.
Valoramos así el devenir en la acción escénica, deliberando espacios
para la conceptualización de nuestro milenario arte, el teatro.

El teatro que inventamos, el teatro que merecemos, el teatro que el

espectador merece ver y las circunstancias que nos permiten seguir
haciendo teatro con premisas, edificando la acción escénica como
talante de nuestro ser societario.

Comenzaré aseverando lo que no es una entelequia: el teatro como

hecho artístico, como manifestación de acción y reflejo de nuestras
sociedades, ha estado siempre en la palestra del qué y cómo decir.

Nos encontramos con un arte milenario, sí, pero en el que quienes

lo hacemos (actores, directores, dramaturgos, productores) sortea-
mos permanentemente dificultades; viendo la dificultad como una
situación o circunstancia difícil de resolver o superar.

El proceso teatral lleva consigo un cúmulo de disertaciones que

quienes lo forjan pueden pensar en utilizarlo como instrumento
para la réplica, la denuncia, la reflexión, el impacto o eso que los
griegos nos cultivaron en el término de poiesis, entendido como
todo proceso creativo que, en la particularidad de lo escénico, tiene
asientos fundamentales para la espiritualidad de lo que hacemos.
No es fortuito que Platón se planteara la poiesis “como la causa
que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser”1.
Desde esta perspectiva filosófica griega, la poiesis ocurre en el alma
mediante el cultivo de la virtud y el conocimiento. En la filosofía de

Platón, Diálogos, vol. III, Gredos, Madrid, 1988, p. 252.

1

54
Martin Heidegger, se identifica como el momento de éxtasis en el que
algo se aleja de su posición como una cosa para convertirse en otra2.

Refiriendo estos conceptos, nos damos cuenta que el germen y el

florecimiento del teatro como hecho es y será siempre un asunto de
“¿cómo lo hago?”. Es decir, que entre las acciones que equilibramos en
un escenario, para crear una puesta en escena, conviene preguntarse
también, ¿qué pretendo exponer a la confrontación con el público?,
¿de qué está hecha la historia que cuento? Y lo más importante, ¿para
qué o quiénes la hago? ¿Pretendo complacer conciencias?; ¿impactar
en la confrontación de mi realidad?; ¿o simplemente complazco
a una minoría? Dichas preguntas encuentran respuesta en si verda-
deramente sentimos el teatro como un compromiso desde la creación
o para el mero entretenimiento.

¿Qué dificultad enfrentamos? ¿La de comer? ¿Vivir? ¿Morir?

¿Hacer? ¿La política? ¿La religiosa? ¿La de ser o no ser?

Dificultad es todo el devenir humano que encontramos en nuestro

ser societario. Cada cultura enfrenta a diario sus dificultades y crisis.
A veces más o menos globalizada, pero siempre es parte de nuestra
lucha como seres de este planeta donde la visión de mundo de unos
es la catástrofe de otros. El arte está para oxigenar toda dificultad.
El teatro es y tiene que ser una herramienta sustentable para renacer
permanentemente.

En contraste, los tiempos difíciles implican circunstancias sui

géneris que descolocan toda agenda, pero seguro estoy que la ma-
gia del “hacer teatro” nos permitirá, como en toda circunstancia
adversa, seguir en el empeño creador. Por supuesto que no es fácil,

2
Martin Heidegger, Arte y poesía, trad. S. Ramos, FCE, Buenos Aires, 1992,
p. 111.

55
pero tampoco utópico ni imposible; el aplauso lo llevamos dentro,
señoras y señores.

La lucha por sobrellevar distintas dificultades sociales, no puede

distanciar al teatro como hecho creador comprometido. Creo fir-
memente en la relación de actor santo que nos esboza Grotowski3
cuando señala que ese actor santo es el que se revela a sí mismo
y traspasa las acciones y actitudes de la vida cotidiana, ante los con-
flictos internos del cuerpo y el alma, abriendo una perspectiva para el
espectador, invitándolo a hacer lo mismo. Es el acto de autorevelarse
desde su ser integro.

En ese mismo tenor, el médico y científico colombiano Jorge

Carvajal4 nos refiere que no tenemos que ser perfectos, que vini-
mos a este mundo a ser felices y debemos restaurar nuestra iden-
tidad; reconocernos en nuestro seres queridos y recuperar nuestra
dignidad; que valemos por nuestro corazón, que somos analfabetos
emocionales, y nos invita a poner el fuego del amor en la vida para
recuperar nuestra cultura. Latinoamérica tiene un potencial cultu-
ral favorable para la diversificación, y si ponemos al corazón junto
al intelecto, según Carvajal, vamos a generar una cultura de amor
con discernimiento, y esto nos lleva a apostar por alcanzar ser seres
humanos íntegros y, a mi entender, el teatro sigue siendo una vía.

En nuestro contexto inmediato, en esta situación de crisis genera-

lizada, observamos que el teatro que hacemos nos vuelve a convertir
en víctimas de todos los males que creíamos haber superado, enten-
diendo con esto que la crisis en el teatro es también una crisis ética
y de laxitud en la formación. Nuestro arte, en el puerto de Maracaibo,

3
Véase Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI, México
D. F., 1968.

4
Vealia Televisión Sana [vealiatv], Sintergética y medicina. Dr. Jorge Carvajal
[archivo de video], 21 de agosto de 2015. Disponible en: <https://www.
youtube.com/watch?v=0nrJo0CqKy8>.

56
sigue manifestando altibajos, algunos incluso celebrados como si
estos fueran una reputación de la cual hacer comparsa. Hay, cierta-
mente, dosis de arrogancia en todo esto, como en cualquier nulidad
engreída, que a razón del desmedro hacia el otro, intenta prolongar
vaporosos reconocimientos. Es aquí donde debemos detenernos
y revisar qué tipo de teatro le debemos a esta ciudad. ¿Cuál es la
deuda escénica que tenemos, quienes nos hemos forjado un trabajo
dentro de este mundo de las artes, hacia esta Maracaibo tan compleja
y a la vez tan cautivadora?

Es aquí donde la formación juega un papel cardinal, donde los

dogmas deberían derribarse y permitir la total libertad creadora
que el teatro exige para sorprender, para conmover, para sacudir en
el escenario y en las butacas. No somos nada sin los espectadores,
pero tampoco lo somos sin los teatros; son estos espacios, ideados
y forjados desde hace miles de años, los que deben cobijar al primo-
génito de todas las artes que en ellos hace vida.

Teatro para los teatros, porque es la única forma de poner en

movimiento la máquina creativa de actores, dramaturgos, directores,
técnicos, vestuaristas, escenógrafos, músicos. Teatros con cartelera
teatral, porque es la única forma de aceitar una cultura entre un
público que valorará con su presencia y aplauso meses de esfuerzos,
de ensayo, de preparación.

Quien diga que en Maracaibo, por ejemplo, no se está haciendo

nada o poco teatro, solo está mirando la poca oferta de los centros
culturales, que no es directamente proporcional a la realidad. Ignora
que existen montajes listos pero sin espacios; que existen artistas
ensayando en porches, en casas; que existen dramaturgos escribiendo
a la espera de que se les escuche, y, en consecuencia, quien vocifere
tal criterio comete una gran injusticia con quienes continúan su
oficio —casi incomprendido— desde el silencio de quien solo espera
una oportunidad y quizás sin otra más para presentarse.

57
 Nuestro teatro, que es nuestra propia visión del mundo, debe ser
honrado en la bitácora de nuestros centros culturales, que además
son poquísimos y por eso mismo son tan notorios sus mutis, porque
cuando ofrecemos esa libertad para que los artistas se expresen en
el escenario se les está dejando a generaciones futuras sus referen-
cias más inmediatas. ¿O acaso imaginan que, en sus tiempos, se les
hubiera postergado, negado, censurado, reducido o menospreciado
a Sófocles, a Eurípides, a Molière, a Shakespeare o a Lorca?

Y claro que vivieron duros avatares, pero su genialidad pasó por

la oportunidad de mostrarse en un teatro y recibieron sus primeros
aplausos; aplausos que todavía hoy damos de pie a todos ellos.

Pensemos… ¿qué se dirá dentro de cien años, cuando se hable del

teatro que se hacía en Maracaibo y en Venezuela? ¿Quiénes lo hacían?
¿Qué historias contaban? ¿Cuánto le dieron a este oficio quienes
tuvieron que emigrar? ¿Quiénes se quedaron? ¿Cómo continuaron
en medio de tantas dificultades?

Mirando la historia, no aspiramos a otra cosa que a instar a que se

respeten las leyes del hecho teatral, a entender toda la complejidad que
implica un montaje, las reglas emocionales que debe estudiar un actor
para soltar una palabra en escena, un movimiento; la responsabilidad
de un dramaturgo para dar cuerpo a una historia, a una reflexión sobre
la vida; entender que estrenar es, literalmente, una hazaña. Porque hay
que aprenderse los textos, hay que trasladarse a los ensayos, hay que
armar una producción, todas las veces sin recursos y, sin embargo,
se logra el milagro de la función.

Los hacedores de teatro no somos una agencia de festejos que hoy

ofrecemos tequeños y mañana podemos servir pasteles. No creo en
el teatro instantáneo porque sencillamente no es teatro. Carecerá del
maravilloso y complejo proceso que implica ensayar, ejercitar y mon-
tar. Y esto, sin menosprecio de las modalidades o géneros existentes.

58
 El teatro es un cúmulo de procesos complejos y profesionales que
marchan alternamente y se encuentran en la maravillosa oportuni-
dad de una función, que será única e irrepetible. La condición del
teatro es ser efímero, pero hoy más que nunca, y literalmente, se hace
tanto mucho más efímero, porque parece confiscado el derecho a la
repetición. Y el teatro es repetición. Allí, en la repetición, ocurren
los luminosos momentos actorales, la madurez de una puesta, la
afinación progresiva de esa sinfonía que el director ha preparado
para el público. Una obra que no cumple el ritual de la repetición
corre el riesgo de sufrir el destino de un ave que muere antes de
desplegar sus alas al viento.

Y este vuelo debe darse, sin menosprecio de otras poéticas o gé-

neros, como el teatro de calle. Aquí me refiero a la cavidad escénica
que fue creada para habitar el trabajo teatral. Grecia, el Medioevo,
el teatro isabelino, el Renacimiento, el Siglo de Oro español y todos
los movimientos artísticos de carácter histórico, han sido testigos
de que el teatro se hizo para tener un espacio acondicionado para
la representación, tal como lo demuestra su etimología (théatron
significa “lugar para contemplar”).

Con toda propiedad podemos decir, desde la experiencia de quien

escribe este ensayo, que no es utópico trazarse una agenda progra-
mática. La utopía sería esperar que un mecenazgo salga de la nada,
o que el dinero para una producción surja de una quimera. Sí es
posible agendar, programar, permitir el encuentro y la convocatoria
tanto de propuestas escénicas como de espectadores, en una compleja
pero franca alianza de sobrevivencia del arte escénico.

Presentado el criterio honroso de disponer de espacios, que rei-

tero: en modo alguno se pretende menospreciar géneros y poéticas
que existen en la práctica del teatro, hechos además para su con-
frontación en plazas, calles, centros comerciales y comunidades.

59
 Retomemos el asunto de la oferta, lo que hacemos o montamos y
el compromiso de la creación haciendo un poco de historia, refirién-
donos al proceso histórico vivido en Venezuela y Maracaibo. La vida
cultural venezolana fue evolucionando a medida que iba apareciendo
la necesidad de incorporar eventos de otra naturaleza. La Plaza Mayor
(hoy Plaza Bolívar) era el centro de las diversiones públicas, como lo
describe Arístides Rojas5. Desde 1567 se venían realizando juegos de
toros y cañas, y se celebraban acontecimientos como las coronaciones
de los monarcas españoles, celebraciones religiosas y ajusticiamientos.
Ante la poca alternativa que había de entretenimiento, la gente solía
asistir a la plaza. Rojas señala que la primera licencia concedida para
representar una comedia fue fechada el 28 de junio de 1600. Sin em-
bargo, José Antonio Calcaño6 apunta que la más antigua representación
teatral de que se tiene noticia en Caracas fue la efectuada el 21 de
agosto de 1595 y agrega que tal vez la hubo antes, porque en los viejos
papeles se dice que esta representación se hacía “según costumbre”.
El primer teatro de Caracas que merezca ese nombre data de 1784.
El gobernador Manuel González Torres de Navarra, lo fabricó de su
propio peculio. A este teatro se le llamó Coliseo, y años más tarde se
denominaría Teatro Público.

Anecdóticamente, Rojas7 refiere que en las grandes funciones se

gastaban ciento setenta velas y dos botijuelas de manteca, que estaban
destinadas a las candilejas. El reglamento del teatro, dictado por el
Ayuntamiento en 1798, dice, entre otras cosas, que ni hombres ni

5
Arístides Rojas, “Orígenes del teatro en Caracas”, Orígenes venezolanos
(Historia, tradiciones, crónicas y leyendas), Clásica, n.º 244, Biblioteca
Ayacucho, Caracas, 2008, p. 201.

6
José Antonio Calcaño, La ciudad y su música (Crónica musical de Caracas)
[libro en línea], ed. H. J. Quintana, Eds. de la Biblioteca (EBUC)-UCV,
Caracas, 2019, pp. 123 y 406. Disponible en: <https://www.academia.
edu/42738820/Libro_La_Ciudad_y_su_m%C3%BAsica_por_Jos%C3%A9_
Antonio_Calca%C3%B1o>. El editor señala que Calcaño toma el dato de
Enrique Bernardo Núñez, La ciudad de los techos rojos (1949).

7
A. Rojas, loc. cit.

60
mujeres podrán ponerse el sombrero durante la representación; que
no se podrá gritar a nadie y menos a un cómico, aunque se equivo-
que; que se prohíbe todo bullicio y falta de compostura hasta en los
entreactos, so pena de expulsión. En los palcos de los mantuanos las
cosas eran diferentes, y allí podían estar hombres y mujeres juntos o
ponerse el sombrero si querían. En sus veintiocho años de vida, este
teatro presentó comedias, veladas patrióticas y literarias, acróbatas,
autos y ópera francesa. Después del 19 de abril de 1810, los patriotas
se ocuparon de las actividades teatrales; y el 23 de noviembre de
1811, el Ejecutivo aprobó ciertas solicitudes, que en bien del teatro
había presentado José Gabriel García. El terremoto del 26 de marzo
de 1812 produjo daños considerables en su estructura, razón por
la cual solo se efectuaron pocas representaciones. El teatro sirvió
ocasionalmente como cuartel, y Caracas no tuvo un verdadero teatro
hasta mucho más tarde, cuando se construyó el nuevo Coliseo. Para
finales de 1854 se construye el Teatro Caracas.

En 1883, con la llegada de la luz eléctrica a Maracaibo, se ina­u­

guraba el Teatro Baralt. Durante las primeras décadas del siglo
XX comienzan a surgir dramaturgos, especialmente en Caracas
y Maracaibo, que van aportando recursos dramatúrgicos para las
nuevas generaciones de creadores y que junto a sus maestros van
llenando la escena cultural venezolana, al tiempo que Venezuela se
va desarrollando en medio de confrontaciones sociales y políticas,
y cuya modernización incide en el crecimiento de sus ciudades.
Llegan a nuestros teatros óperas y zarzuelas provenientes de Europa
que influyeron en nuestra cultura. Así va transcurriendo la vida in-
telectual y artística hasta los años cuarenta, época en la que, tanto en
Caracas como en Maracaibo, se destacan los movimientos teatrales
de la Universidad Central de Venezuela y la Universidad del Zulia,
respectivamente. También en los años siguientes fueron conformán-
dose nuevas compañías de teatro que llenaron la escena nacional,
contribuyendo al desarrollo de un movimiento teatral que abarcaba
la mayoría de los principales estados y ciudades de Venezuela. Surgen

61
también las escuelas de arte dramático e institutos superiores de
arte que posibilitan el estudio y el crecimiento en el ámbito teatral.

La historia teatral zuliana, al igual que Caracas y otras ciudades

del país, se fortalece a partir del surgimiento o fundación de diversas
agrupaciones teatrales; su presencia escénica fue marcando pautas
en cada región. La llegada de maestros de otros países fue también
llenando la escena teatral, en donde se destacan personalidades como
Jesús Gómez Obregón, Juana Sujo, Horacio Peterson, Albero de
Paz y Mateos, Romeo Costea, entre otros. Con ellos se prepara una
generación de jóvenes que más adelante serán figuras emblemáticas
para el desarrollo del hecho escénico local y nacional.

En el caso de Maracaibo, Inés Laredo (maestra normalista que llega

a esta ciudad desde Valparaíso, Chile, en 1940, con una importante
experiencia en el teatro universitario de su país de origen), se inicia en
el drama radial, en la emisora Ecos del Zulia. Posteriormente, crea el
grupo Sábado, en la Universidad del Zulia, el cual se mantuvo activo
por más de dieciocho años, lo que significó —según el Diccionario
General del Zulia8— el auténtico punto de partida del teatro contem-
poráneo en este estado del país. Por vez primera se puso en práctica
técnicas y estéticas teatrales ya renovadas en Europa. Aunque sería
una discusión aparte si estas técnicas fueron asimiladas o no con
propiedad, es innegable la significación que tuvieron las puestas de
autores extranjeros para la realidad sociocultural de la Maracaibo
de los años cincuenta y sesenta.

Más tarde, en el espacio universitario, se creó la cátedra de Arte

Escénico, en 1952. Su labor continuó a través del montaje de autores
como Pirandello, Lorca, Strindberg, Ibsen, Wilder, Calderón de la
Barca, Chéjov, Tennessee Williams, entre otros. Clemente Izaguirre,

8
Luis G. Hernández y Jesús A. Semprún, Diccionario general del Zulia, Banco
Occidental de Descuento, Maracaibo, 2 tt., 1999, s/p.

62
nacido en Caracas, trajo a Maracaibo sus experiencias con las líneas
de trabajo de teóricos importantes en el mundo, como Seki Sano
(discípulo de Stanislavski) y Grotowski. Sus experiencias le llevaron
a compartir trabajo escénico con los maestros César Rengifo, Rodolfo
Santana, Humberto Orsini, etcétera. En su andar por otros países fue
acumulando experiencias, como su estadía en el Berliner Ensemble,
de Bertolt Brecht. Experiencias que también sirvieron para escribir
la historia del teatro en el Zulia y en Venezuela durante la etapa
en la que dirigió el teatro universitario (1979-1981). Así siguió es-
tableciendo el hecho escénico en Maracaibo. Enrique León también
contribuyó a la formación y la dinámica escénica desde el teatro
universitario zuliano en los años setenta. Fundó, posteriormente, la
Dramática de Maracaibo con la que intentó la profesionalización de
actores. El teatro universitario tuvo una etapa de adormecimiento
para reactivarse, en la que sería su cuarta etapa, como el Teatro
Estable de Luz (Teluz), en los años noventa. Otras agrupaciones
que fueron destacándose en la escena teatral del Zulia son el grupo
Tablón —fundado en 1979 por integrantes de la primera promoción
de la Escuela de Teatro Inés Laredo y dirigido por su epónima—
y el grupo Mampara, fundado y dirigido por Yasmina Jiménez, en
1984. También contamos con el grupo D’Or, de la actriz Hilba de
Ortega; Mambrú Teatro y Títeres; TEA; Titlilar; Comedia del Lago;
Tentempié Danza Teatro, y Fundrama. Muchas agrupaciones han
surgido y desaparecido en el tránsito de nuestra escena marabi-
na. Muchas otras se han mantenido, aunque en los últimos años se
aprecia una disminución en el surgimiento de nuevas agrupaciones
o nuevos directores y actores, verificable en Maracaibo. Solo llama
la atención la creación de Esencial, CiudadPuertoTeatro, Barikai,
Generación Teatro Sur, Azularte, entre otras agrupaciones, confor-
madas sobre todo por jóvenes, que se han mantenido con grandes
esfuerzos, pero sin apoyo económico de algún ente nacional, estatal
o municipal, tal como ha pasado con muchos de los grupos que han
brindado su talento desde el oficio creador consecuente y discipli-
nado, pese a la falta de sede y de apoyo económico o mecenazgo.

63
Es importante señalar que posiblemente la falta de una clara política
cultural ha impedido la gestación de nuevos proyectos en materia
de agrupaciones teatrales. Las escuelas formativas, ateneos, casas
culturales o comunales, al parecer, no han dado resultados palpables,
en cuanto a la permanencia en el tiempo de algunas agrupaciones.
Hoy en día, complementan los estudios formales en el ámbito escé-
nico la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y la
Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), ambas
en Caracas; la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de
la Universidad de Los Andes (Mérida), y la recién creada Escuela
de Artes Escénicas en la Facultad Experimental de Arte (FEDA) de
la Universidad del Zulia.

En ese recorrido histórico verificamos que el movimiento teatral

ha tenido que sortear no pocas adversidades, como toda disciplina
artística. Ahora bien, el teatro no ha sucumbido, se mantiene en la
palestra como un arte guerrero y portentoso. ¿De qué adolece hoy
en día entonces? Claramente, se ha perdido la mística, la disciplina
del oficio. Nos cuesta ver una pieza con calidad en todo su proceso
de trabajo, en la que se logre percibir, durante su representación, el
estigma de la poética creadora. Me refiero al trabajo de formación.
El entrenamiento teatral es un importante trabajo que nunca debe
perder el oficiante teatral. Un teatrista que se considere digno de su
oficio, no puede dejar este aspecto rezagado. Me atrevo a decir que
representa un fracaso. El entrenamiento es parte fundamental de
todo actor, háblese de entrenamiento físico o mental, que de manera
importante contribuyen a mantener viva la llama creadora. Otro as-
pecto trascendental es lo referido a dos conceptos que forman parte
de este entramado teórico, me refiero a drama y teatro. A partir del
siglo XIX, y ya avanzado el siglo XX, el teatro era definido a partir
del texto dramático, desdibujándose así las fronteras entre el drama
y el teatro. Esto es así debido a que en el siglo XIX, el teatro fue com-
prendido mayoritariamente como instancia e institución destinada
a promover las obras literarias, por lo tanto, a la puesta en escena se

64
le atribuye el estatus de una obra de arte, en tanto que esta cumplía
dicha función. Sin embargo, se debe aclarar que drama y teatro son
conceptos que, aunque puedan relacionarse, hacen referencia a cate-
gorías de análisis distintas. En este sentido, estamos de acuerdo con
Marx Herrmann cuando señala que “el drama es la palabra como
creación artística del individuo y el teatro es el mérito del público y
de sus servidores”9. A través de esta distinción se marca un nuevo
espectro para el ámbito teatral, ya que se deja de definir al teatro a
partir del texto dramático, y adquiere un cuerpo auténtico como es
“la puesta en escena”.

Esta definición del teatro, a partir de la puesta en escena, se opone

a la concepción dominante del teatro como institución destinada a
promover textos literarios y, por ende, como objeto natural de la
ciencia literaria. De esta forma, se marca la necesidad del surgimiento
de una nueva disciplina, como es la ciencia teatral. Puesto que los
objetos de las ciencias humanas se reducían a textos y monumentos,
no se habían desarrollado métodos mediante los cuales fuera posible
analizar las puestas en escena.

Es precisamente Herrmann quien marca el punto de partida del

estudio del teatro a partir de la puesta en escena, y dentro de esta le
otorga un carácter protagónico a la actuación, es decir, “se concentra
exclusivamente en los procesos performativos, en los cuerpos de los
actores que se mueven en y a través del espacio”10. Sin embargo, esta

9
Citado en Erika Fischer-Lichte y Jens Roselt, “La atracción del instante. Puesta
en escena, performance, performativo y performatividad como conceptos de
la ciencia teatral”, trad. A. Grumann, en: Apuntes de Teatro, n.º 130, Escuela
de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008, p. 116.
10
Erika Fischer-Lichte, “La ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo
en las ciencias de la cultura” [documento en línea], trad. A. Lutter y A.
Camacho, ponencia presentada en el simposio […] El teatro como modelo de
entendimiento intercultural, organizado por la Universidad Libre de Berlín en
México D. F., Claustro de Sor Juana, noviembre de 1999, s/p. Disponible
en: <https://fdocuments.ec/document/fischer-lichte-erika-la-ciencia-teatral-
en-la-actualidad-el-giro performativo.html>.

65
definición deja de lado elementos materiales presentes en la puesta en
escena, susceptibles de ser fijados y transmitidos como son los deco-
rados, el vestuario, los accesorios, incluso, el mismo texto. Aunque el
mismo autor reconoce la presencia de un segundo elemento esencial
en la puesta en escena: el público, el espectador. Al respecto, refiere
que el sentido original del teatro consistía en ser un juego social, un
juego de todos para todos. Un juego en el que todos son participantes,
participantes y espectadores. El público colabora como factor integran-
te. El público es, por así decirlo, el creador del arte teatral. Existen así
tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro que no
se pierde su carácter social fundamental. El teatro implica siempre una
comunidad social. Por lo tanto, en la puesta en escena, el público y
la actuación de los actores constituyen la dialéctica a partir de la cual
emerge el teatro. Así pues, Herrmann define el teatro como el arte
performativo por excelencia:

No son únicamente los cuerpos de los actores, quienes se mueven en

y a través del espacio, los que constituyen la puesta en escena, sino
que esta última se va constituyendo mediante la interacción con los
cuerpos de los espectadores. Los espectadores, a su vez, perciben las
dimensiones del espacio que comparten con los actores, al igual que
su atmósfera singular, reaccionando ante su presencia corporal11.

Una vez establecida la puesta en escena como objeto de estudio del

teatro, como ciencia, o dicho de otra forma, de la ciencia teatral, se
plantea la interrogante metodológica sobre cómo se puede analizar
científicamente la escena. A este respecto, Fischer-Lichte plantea
que se deben considerar cuatro elementos clave para analizar el ca-
rácter singular de la puesta en escena: su materialidad, medialidad,
semioticidad y esteticidad.

11
Idem.

66
 En el caso de la materialidad, la autora señala que estas son
efímeras y transitorias; se trata de productos que se consumen du-
rante el proceso de su elaboración. En este sentido, cada puesta en
escena es singular e irrepetible. Aunque en la puesta en escena se
utilizan artefactos de otras artes (textos, partituras, objetos, figuras
arquitectónicas) estos solo cumplen la función de ser elementos del
proceso performativo, además que no son los únicos que constituyen
la materialidad específica de la puesta en escena, su espacialidad,
corporalidad o sonoridad. Esta surge más bien de la interacción con
los actores que se mueven en el espacio, hablan y cantan, de otros
movimientos y sonidos, así como también a través de los especta-
dores que contemplan, escuchan y perciben. Esto quiere decir que
solo mediante la performativización de los materiales usados se
puede constituir y hacer perceptible la espacialidad, corporalidad
o sonoridad.

En relación a la medialidad, esta hace referencia al elemento

comunicativo de interacción y de percepción que se establece en
la puesta en escena. De esta forma, para que pueda tener lugar una
representación, los actores y los espectadores deben reunirse en un
determinado lugar por un período de tiempo. La producción y la
recepción transcurren simultáneamente y se condicionan mutua-
mente. Mientras los actores físicamente presentes se mueven en y
a través del espacio, los espectadores, corporalmente presentes, lo
perciben, captando la dimensión espacial de su entorno, sintiendo,
además, la fuerza y la energía que irradia de ellos y percibiendo su
propio cuerpo de un modo específico. Debido a que la puesta en
escena es una forma particular de interacción cara a cara, los proce-
sos de comunicación y percepción se implican mutuamente. Por su
parte, la semioticidad de la puesta en escena alude a la producción
de significados. La autora señala que el teatro siempre cumple con
una función referencial (remite a la interpretación de personajes,
acciones, relaciones y situaciones) y performativa (remite a la reali-
zación de acciones —ejecutadas por los actores y espectadores—, así

67
como también a su efecto inmediato) a la vez, de forma simultánea.
De manera que solo a partir de la interacción entre ambas funcio-
nes es posible producir significados. En este sentido, un significado
solo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos en el
que es utilizado. De este modo, una mesa en el escenario no tiene
por qué ser interpretada necesariamente como una mesa, sino que
puede ser recodificada en un bote, en una cueva, en una montaña,
etcétera. Es así como a través de la función performativa se llega
a la función referencial. Los significados producidos por los especta-
dores, mientras juegan el juego de la representación, se constituyen
como resultados de jugadas determinadas y son utilizadas como
instrumento de juego para las jugadas siguientes. Por último, señala
Fischer-Lichte, en relación a la esteticidad de la puesta en escena, que
esta destaca el carácter del teatro como productor de acontecimientos,
un acontecimiento único y singular, es decir, en la puesta en escena
surge algo que solo puede acontecer esa única vez, y es producto
nuevamente de la interacción entre la actuación y los espectadores:

El acontecimiento representa una constelación determinada, surgi-

da al azar, como es el caso de la confrontación de un grupo de actores
con un número determinado de espectadores, que proviniendo de
diversos contextos culturales, sociales, biográficos, situacionales,
acuden acompañados o solos a un determinado lugar, a una hora
determinada, con una expectativa, con un estado anímico y humor
determinados. Durante este transcurrir se intercambian energías,
se desencadenan fuerzas, se ponen en marcha actividades y tienen
lugar formaciones12.

Finalmente, abordaremos el concepto de teatralidad como aspecto

científico que pone en evidencia la trascendencia que el teatro tiene
como arte que ve su esplendor en el latido presente del actor y el
espectador; viéndose, sintiéndose, oliéndose, fluyendo en franca

12
Id.

68
atmósfera de espiritualidad reinante conforme a leyes de espacio,
tiempo, lugar y representatividad.

El término teatralidad ha sido ampliamente desarrollado en la lite-

ratura científica teatral, y cuenta con diferentes acepciones que pueden
ser vistas y entendidas de modo distinto, al tiempo que se encuentran
articuladas, pues cada una constituye una dimensión de lo que repre-
senta la teatralidad. De hecho, los estudios sobre teatralidad se pueden
dividir entre aquellos que abogan por una comprensión amplia de este
fenómeno y quienes lo piensan como algo exclusivo del medio teatral,
esto es así porque “la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera
legítima o no, a otros campos no específicamente teatrales, y de ahí su
dificultad para llegar a un consenso en cuanto a su delimitación”13. En
el ámbito específico de esta investigación, se realizará una exploración
del término teatralidad recorriendo las diferentes visiones que ha
contemplado su uso, haciendo énfasis en las lecturas que ha tenido
desde la mirada teatral. En primer lugar, según Roland Barthes, la
teatralidad hace referencia a la especificad de lo teatral; esta es una de
las acepciones más comunes y recurrentes del término que parte del
formalismo ruso y el estructuralismo. Barthes señala que la teatralidad:

Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos que se edifica en

la escena a partir del argumento escrito; esa especie de percepción
ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sus-
tancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje
exterior. Naturalmente, la teatralidad debe estar presente desde
el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no
de realización14.

13
Óscar Cornago, “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la
modernidad?”, en: Agenda Cultural [revista en línea], n.º 158, Universidad
de Antioquia, septiembre, 2009, s/p. Disponible en: <https://revistas.udea.
edu.co/index.php/almamater/article/view/2216/1788>.

14
Citado en Thamer Arana Grajales, “El concepto de teatralidad”, en: Artes. La
Revista, n.º 13, vol. 7, Universidad de Antioquia-Facultad de Artes, enero-
junio, 2007, p. 80.

69
 Esta definición manifiesta un rechazo al logocentrismo del texto
dramático y ubica la teatralidad, esencialmente, en el acto perfor-
mativo, a lo preexistente en el sistema dramatúrgico. El autor sitúa
la teatralidad en lo que está fuera del texto dramático, al tiempo que
otorga sentido y significación al texto a través de la espectacularidad.
De esta forma, queda claro que el autor deja de lado los rasgos de
dramaticidad y teatralidad que se encuentran en gran parte de la
narrativa. Por otro lado, Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro, se
refiere a la teatralidad como “aquello que en la representación o en
el texto dramático es específicamente teatral (o escénico)”15, y hace
referencia a Artaud para explicar este concepto: “… es decir, todo lo
que no obedece a la expresión verbal, a las palabras, o si se quiere,
todo lo que no está contenido en el diálogo”16. En otras palabras, de
acuerdo a Pavis, la teatralidad se encuentra reflejada en los aspectos
no lingüísticos de la representación teatral. Sin embargo, aunque esta
definición plantea elementos comunes a lo señalado por Barthes, por
su parte, Pavis aporta algunas asociaciones de ideas desencadenadas
por el término teatralidad.

En este sentido, Pavis plantea: I) la teatralidad como espesor de

signos; II) el teatro como lugar de la teatralidad, en un caso como lo
espacial, lo visual y expresivo de una escena espectacular e impre-
sionante, y, en otro caso, la manera específica de enunciación de la
palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje/
actor) y de sus enunciados, la artificialidad de la representación; III)
la teatralidad como ilusión perfecta o como marca de artificio; IV) la
teatralidad como especificidad, interferencia y redundancia de varios
códigos, la presencia física de los actores y de la escena, la síntesis
imposible entre el aspecto arbitrario del lenguaje y la iconicidad del
cuerpo y del gesto17.

15
Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología,
Paidós, Barcelona (Esp.), 1998, p. 80.

16
Idem.

17
Id.

70
 Otras acepciones que se acercan y se distancian de las anteriores
son las aportaciones de Keir Elam y Anne Ubersfeld. En este sentido,
para Elam “la teatralidad es la producción de significados en la esce-
na”18. Esta definición es bastante general y por lo tanto ambigua, ya
que solo remite a la puesta en escena sin mayores especificaciones.
Por su parte, Ubersfeld va más allá y propone una definición más
precisa cuando se refiere a “la teatralidad como el conjunto de signos
textuales, corporales, audiovisuales, presentes en un espacio textual
o escénico que interactúan entre sí ante un lector o espectador”19.
Se observa en este planteamiento la inclusión del texto que estaba
ausente en las definiciones anteriores, además que se incluye explíci-
tamente el elemento del lector o espectador como factor significante.
Otra definición es la aportada por Javier del Prado, quien señala que
la teatralidad tiene su origen en el teatro, el cual tiene su origen en el
verbo mirar, acción ligada al acto de la mirada, a la contemplación.
En palabras del mismo autor:

Frente a la poeticidad, narratividad y discursividad que pertenecen,

en el mismo nivel, a modalidades naturales de la enunciación, la tea-
tralidad situaría la enunciación en el espacio artificial de la mímesis;
espacio en el que, necesariamente tendrían que aparecer, si se quie-
re obtener un duplicado de la realidad (un duplicado lo más exacto
posible) todas las modalidades enunciativas naturales de esta; según
las exigencias del momento que se quiera duplicar (…) la teatralidad
sería una totalidad mimética enunciante20.

A partir de esta definición, el autor plantea una morfología

de lo teatral en la cual realiza una clasificación de la naturaleza
artificial, mimética, redundante, espectacular, presencial y ritual de
la teatralidad.

18
Citado en T. A. Grajales, op. cit., p. 85.
19
Idem.
20
Ibid., p. 83.

71
 Asimismo, Gustavo Geirola (también citado por Thamer A.
Grajales) establece dos niveles de la teatralidad: uno estático, en
el cual sitúa cuatro elementos básicos —cuerpo, mirada, tiempo
y luz— y otro dinámico, que es el lugar de la energía. Alguien mira un
cuerpo en movimiento. La teatralidad, según este autor, “se instaura
en un campo de lucha de miradas, guerra óptica, lo cual demuestra
inmediatamente que el movimiento no es el único derivado ener-
gético, sino algo más fundamental y visible: el poder, el deseo del
poder”21. De esta forma, se plantea la teatralidad como una estrategia
de dominación. Por su parte, Ana Goutman profundiza la presencia
del espectador en la teatralidad cuando señala:

La teatralidad como resultado de una dinámica perceptiva, de la mi-

rada que une un mirante sujeto con el objeto mirado y forma una
unidad: sujeto-objeto, y supone que el objeto —o lo mirado— es
concebido como ficción por el sujeto mirante, el espectador, como
representación; la teatralidad es la sobreposición o fusión de una fic-
ción en una representación en el espacio de una alteridad que pone
frente a frente a un mirante y a un mirado22.

Esta definición hace énfasis en que la teatralidad implica un sujeto

que mira y un objeto mirado, y supone que el objeto —lo mirado—
es concebido como ficción por el sujeto mirante, que no es otro que
el espectador. Sin embargo, la teatralidad no solo requiere de un
sujeto espectador, sino que este sujeto entienda el objeto mirado
como ficción, es decir, como representación.

En consonancia con lo planteado por Goutman, se encuentra

Óscar Cornago, quien propone tres elementos básicos de la teatra-
lidad. Para este autor, el elemento inicial, para empezar a entender
la teatralidad, es la mirada del otro, lo que hace de desencadenante,

21
Ibid., pp. 83-85.

22
Ib., p. 81.

72
y señala que todo fenómeno de teatralidad se construye a partir de
un tercero que está mirando:

Es cierto que todo fenómeno estético, y por tanto cualquier obra ar-
tística, está construida pensando en el efecto que ha de causar en su
receptor, pero en el caso de la teatralidad no solo se piensa en función
de su efecto en el otro, sino que no existe una realidad fuera del mo-
mento en que alguien está mirando; cuando deja de mirar, dejará de
haber teatralidad23.

Esta afirmación es clave para entender la teatralidad centrada en

el rol del “otro”, quien le otorga no solo sentido, sino que constituye
el punto de partida de su existencia. Asimismo, Cornago menciona,
como segunda clave del hecho teatral, que se trata de algo procesal,
que solo tiene realidad mientras está funcionando e introduce el tercer
elemento, que es el acto de la representación, es decir, la dinámica del
engaño o fingimiento que se va a desarrollar: “La mirada del otro es
el punto de partida desde el que se construye la teatralidad (…), se
debe exponer al espacio público para que la dinámica de fingimiento
comience a funcionar”24. De esta forma, uniendo estos tres elementos,
el autor propone una definición de teatralidad como la cualidad que
una mirada otorga a una persona que se exhibe conscientemente,
de ser mirando mientras está teniendo lugar un juego de engaño
o fingimiento; “lo fundamental, en el efecto de la teatralidad, es
que esta dinámica de engaño o fingimiento se haga visible” mediante
la representación.

El autor continúa señalando que en la dinámica procesual de

la teatralidad se produce un sistema de tensiones generado entre

23
Óscar Cornago, “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la
modernidad”, en: Agenda Cultural Alma Máter [revista en línea], n.º 158,
Universidad de Antioquia, septiembre, 2009, s/p. Disponible en: <https://
revistas.udea.edu.co/index.php/almamater/article/view/2216/1788>.

24
Idem.

73
lo que uno ve, por un lado, y por el otro, lo que uno percibe como
escondido de lo que está viendo. Se delimitan así dos campos: “el
campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo que es visible y
está desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto,
que no se ve, pero se intuye”25. Es precisamente en esta tensión que
tiene lugar la teatralidad, la cual solo puede ser construida —descu-
bierta— por la mirada del otro, manifestándose en la medida en que
está teniendo lugar la representación que lo hace visible.

El mecanismo semiótico de la representación se desarrolla preci-

samente en el espacio de lo visible; es en este lugar donde se sitúan
los significantes y los significados. La verdad semiótica de la primera
representación queda desvelada como un engaño al lado de la verdad
performativa de la teatralidad. Cuando hablamos de representaciones
pensamos en los productos representados, en las imágenes o escenas
construidas, pero cuando aplicamos un enfoque teatral lo que se
pone de manifiesto es el carácter procesual de este mecanismo, su
funcionamiento interno, y es ahí donde hay que encontrar su sentido.

Tal como lo expresa Óscar Cornago:

Un factor que potencia la teatralidad es el énfasis en la exterioridad

material, la ostentación de la superficie de la representación, de los
signos que se van a poner en juego. A través de un exceso de mate-
rialidad, el código llama la atención sobre sí mismo, haciéndose más
visible. Este exceso de materialidad está relacionado con la necesidad
de atracción de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera
sentido, a saber: el ser visto26.

Por otra parte, el término teatralidad ha sido trasladado a otras

áreas, especialmente en el campo de las ciencias sociales y humanas,

25
Id.

26
Idem.

74
para explicar los modos de conducta o el comportamiento so-
cial. En este sentido, Juan Villegas se refiere a la teatralidad en la
vida cotidiana:

… utilizado en el sentido de nombrar un comportamiento que se rea-

liza como si se estuviese en un escenario y cuando, en determinados
acontecimientos públicos, los participantes adquieren la categoría de
actores y actrices en cuanto actúan, es decir, no se comportan natu-
ralmente sino que asumen personajes, en función de la existencia de
unos espectadores27.

Esta definición guarda relación con los estudios de la vida social

como teatralidad. Otros autores se han plegado a esta concepción
de la teatralidad como recurso para explicar los comportamientos de
grupos sociales. En este grupo destaca Elizabeth Burns, quien pro-
puso la utilización de la frase “el mundo es un escenario”; así como
Erving Goffman, quien ha recurrido a los enunciados teatrales en
gran parte del desarrollo de su obra. Otros autores, como Emilio
Orozco Díaz y Néstor García Canclini, señalan la existencia de una
teatralidad social que lleva a analizar su funcionalidad y modos de
representación en los productos culturales, ya sea el teatro, la danza,
el rito, el cine, la fotografía, entre otros28.

En términos generales, para Juan Villegas:

La teatralidad social está constituida por un sistema de có­digos, en

el cual se privilegia la construcción y percepción visual del mundo
que condiciona el comportarse gestual de los individuos dentro del
sistema social. La teatralidad social constituiría una construcción
cultural de sectores sociales que codifican su modo de autorepresen-
tarse en el escenario social. Los receptores —otros participantes en

Citado en T. A. Grajales, op. cit., p. 80.

27

Véase ib., p. 82.

28

75
 la vida social— requieren la competencia para descifrar los signos
tanto en lo que connotan como en lo que denotan29.

En resumen, Fischer-Lichte distingue dos versiones acuñadas al

término teatralidad. La primera versión hace referencia a criterios
precisos, a partir de los cuales se puede delimitar el teatro como una
forma particular de arte. Aquí la teatralidad significa la totalidad
de todos los materiales y sistemas de signos que se aplican en una
representación teatral y que constituyen la singularidad de la puesta
en escena, esto es, la organización específica del movimiento cor-
poral, de la voz, los sonidos, tonos, luz, color, ritmo, etcétera30. Por
su parte, la segunda versión concibe la teatralidad fuera del margen
y alcance del teatro como arte autónomo o institución social. En este
sentido, el teórico ruso del teatro, Nikolái Evreinov, la define como
“ley de carácter obligatorio y general de la transformación creativa
del mundo percibido, entendiéndola como ‘instinto preestético’”31
del hombre, instinto que, como principio fundador de cultura y
promotor de la historia de la cultura, crea las bases no solo del arte,
sino también de la religión, derecho, moral y política, como con-
dición de su posibilidad. La teatralidad se concibe entonces como
categoría antropológica.

De estas visiones derivan las teorías actuales sobre la teatralidad,

las cuales versan sobre una u otra visión. El desarrollo de estas teorías
siguen dos premisas: I) el carácter singular de los procesos teatrales
que tienen lugar dentro o fuera del teatro radica en que en ellos el
producto se consume y desaparece en el proceso de su producción;
y II) el concepto de teatro está condicionado y determinado histórica

29
Juan Villegas, “De la teatralidad como estrategia multidisciplinaria”, en:
Gestos. Revista de Teoría y Práctica del Teatro Hispánico, n.º 21, Universidad
de California, Irvine (EE. UU.), abril, 1996, pp. 12-13.
30
E. Fischer-Lichte, op. cit.
31
S/d.

76
y culturalmente. Esto significa que determinados modos de com-
portamiento y de expresión no se pueden definir de por sí como
teatrales. Asimismo, de estas premisas se desprende la idea de que la
teatralidad es determinada por un particular punto de vista, lo que
significa entonces definirla como un modo de percepción. Según
esta teoría, la perspectiva de que una situación sea concebida como
teatral depende pues de la perspectiva en que una situación sea con-
cebida como tal o no. Por otro lado, se desprende que la teatralidad
es determinada como un modo específico del uso del cuerpo en los
procesos comunicativos, condicionado histórica y culturalmente,
y por consiguiente usada como categoría de la teoría de la acción
o también de la estética de la representación.

En el contexto de las teorías semióticas, el concepto de teatrali-

dad fue definido como un modo determinado de uso de los signos
a través de productores y receptores, que utiliza el cuerpo humano
y los objetos de su entorno como signos de signos, convirtiéndolos
en signos teatrales, de acuerdo a los principios de la movilidad y
polifuncionalidad. Esto significa que la teatralidad se desarrolla
como categoría de la estética de la producción, de la recepción y
de la representación como categoría semiótica. La relación entre
el teatro y los procesos teatrales fuera del teatro, así como también
entre puestas en escena de todo tipo, se establece en estas teorías
mediante los factores de la percepción, de la utilización del cuerpo
y de la producción de significado.

Conclusión

El entramado difícil y placentero de una puesta en escena, ha sido,

a lo largo y ancho de nuestra historia, un trabajo que requiere la
sinergia de sus hacedores: autores, directores, actores y público,
aunque este último es quien recibe la propuesta en una confrontación

77
irrepetible; es a quien el resto de los hacedores deben soslayar cual-
quier intento de mediocridad o desencuentro por la falta de com-
promiso. Eso que Fischer-Lichte denomina la esteticidad de la puesta
en escena32.

Lo que se ve y lo que se percibe en el acto teatral nos lleva a lo

que está escondido en lo que se está viendo, delimitan el campo de
la representación. El teatro es representación y repetición. Para ello, la
puesta en escena conlleva unos procesos que solo el teatrista sabe
disponer para su expectación. La teatralidad es determinada como un
modo específico del uso del cuerpo en los procesos comunicativos,
condicionado histórica y culturalmente y, por consiguiente, usada
como categoría de la teoría de la acción o también de la estética de
la representación.

Se puede afirmar que el análisis de la puesta en escena, propuesta

por Fischer-Lichte, está determinado todo el tiempo por la interac-
ción entre la actuación y los espectadores. De esta forma, la materia-
lidad está condicionada por el proceso performativo, en función de
esta relación, la cual hace perceptible la espacialidad, corporalidad
y sonoridad de la puesta en escena. La medialidad de la puesta en escena,
por su parte, remite al elemento comunicativo y perceptivo resultante de
la relación actor-espectador. La semioticidad se refiere a la producción
de significados durante la puesta en escena; y la esteticidad remite a la
producción de acontecimientos únicos. Menester es seguir en revisión
permanente de nuestro evolutivo trabajo de la escena teatral.

La acción escénica tiene campo abierto para su exploración. Debe

ser la búsqueda de la excelencia a través de un trabajo responsable,
con contenido para reflexionar, entretener y entender nuestro devenir
societario. En este orden de aspectos, ya referidos en este trabajo, nos
sirve poder medir la viabilidad de procesos creadores, alcanzados

32
Idem.

78
con disciplina y constancia. Lo que vivimos diariamente quienes,
con mucha dificultad, logramos llevar a estreno un montaje, en
Maracaibo o en cualquier ciudad de Venezuela, ahora y siempre, in
saecula saeculorum, nos obliga a seguir siendo tercos, perseverantes y
decididos a defender, con nuestra alma creativa, el derecho a expresar
y ser otro siendo nosotros mismos.

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81
GUILLERMO URDANETA

Actor, dramaturgo y director de teatro. Inició su carrera en la escena,

en el año 1973, en el Teatro Infantil Arlequinito. Miembro del Teatro
Universitario de la Universidad de Carabobo (TUC, 1974-1979). Abogado
egresado de la Universidad de Carabobo y magíster en Gerencia Fiscal.
Formado por profesores e instituciones de trayectoria internacional en los
Seminarios de Especialización del Centro Latinoamericano de Creación
e Investigación Teatral (Celcit), entre 1978-1979. Premio de Dramaturgia
2008 del II Concurso Nacional de Creación Contemporánea y Dramaturgia
Innovadora (IAEM). Director general del Ensamble Teatral José Ignacio
Cabrujas (Valencia, estado Carabobo). En el año 2020, formó parte de los
veinticuatro dramaturgos-facilitadores de los Talleres de Dramaturgia a
Distancia Rodolfo Santana, organizado por la Compañía Nacional de Teatro.
DRAMATURGIA Y TEATRALIDAD*
(Indagaciones sobre la preceptiva dramática)

Introducción

Este ensayo tiene un solo destino que va dirigido a los que hacen del
teatro una forma de vida, a los que de alguna manera se vinculan al
fascinante mundo de la creación teatral.

Si bien es cierto que el presente escrito se aborda desde la pers-

pectiva del texto literario teatral y su significación, es más cierto aún
que se hace para justificar la teatralidad como un sistema complejo
de creación artística, donde el concepto de totalidad se hace impres-
cindible para reafirmar al teatro como la síntesis de todas las artes.

Se confronta desde la palabra escrita que configura la obra teatral

con los sistemas de signos complejos de la no-verbalidad, expresa-
da en la puesta en escena, en el hecho teatral, con la intención de
tratar de explicar los diversos niveles de significación que se hacen
perfectamente visibles en estas instancias creadoras, tales como la
dramaturgia, en una indagación a la diversidad de la preceptiva dra-
mática; a la dirección teatral como una forma de interpretación de
totalidad, y a la actuación como manifestación directa a la naturaleza
social del teatro, que se completa con el espectador.

*
Ensayo acreedor del segundo lugar, en la categoría amplia trayectoria, del
Concurso de Ensayos sobre Teatro 2016.

85
 La semiología teatral guarda una especial atención en este trabajo
para intentar definir todo lo que conlleva la elaboración del texto
dramatúrgico como un proyecto de investigación científica, guar-
dando la sana inspiración al análisis de la estructura dramática y los
diferentes discursos, partiendo de la revisión necesaria del teatro
griego y el estudio comparando de obras con calidad universal, como
ejemplos de especial significación didáctica.

No es propósito de este ensayo hacerse prenda de un manual para

escribir teatro, pero sí de una visualización general de la importan-
cia de la lectura teatral como vehículo irrefutable para la escritura,
la condición de prelatura que tiene la teatralidad a los efectos de la
creación dramatúrgica.

Se hace una especial referencia a la estructura del relato, la fábula,

la paradoja, como punto de partida de la obra teatral y su compleja
adecuación al lenguaje teatral y a la valoración creativa del tiempo-
espacio ficcional con el tiempo-espacio real.

Este texto tiene una sola motivación: intentar cerrar las distancias
entre el creador y el investigador, asumiendo el compromiso, como
artista del arte teatral, de hacer reflexiones teóricas de lo que ha sido
una manera de vivir en creación: el teatro.

Cuando emprendemos el proceso de creación del texto dramático,

el “pretexto”, como algo que lo antecede, es solo una expresión
subjetiva que debe desarrollarse a través del estudio, la investiga-
ción exhaustiva y, a veces, obsesiva, hasta que sea factible llevarla
a lo visiblemente teatral. En palabras del artista Paul Klee, “el arte
no debe dibujar lo visible, pero debe transformar la expresión

86
subjetiva en algo visible”1, entendiendo que, específicamente en la
literatura dramática, la elaboración del texto teatral debe tomar en
consideración la confrontación del tiempo y el espacio ficcional, es
decir, dónde y cuándo se desarrolla la obra, con el tiempo y espacio
real o convencional. Ese espacio integra esa dimensión que existe
cuando el actor la recorre; esa complejidad del espacio que se crea
y el espacio real teatral. En tal sentido, el texto dramático es el reducto
de la interpretación y un medio para su verificación. Este medio no
es otro, sin dudas, que el “hecho teatral”.

La investigación sobre el texto teatral, llevada a cabo desde una

perspectiva semiótica, ha experimentado avances considerables en
los últimos años, los cuales han tenido especial incidencia en los
intentos de mitigar el enfrentamiento entre texto y representación,
entendiendo al teatro como una expresión con verdadero sentido de
la totalidad. Mediante las consideraciones de ambos conceptos en el
seno de un análisis más exhaustivo, estas dos expresiones, literatura
dramática y teatralidad, parecieran antagonizar. La primera, por la
fidelidad a las palabras de un texto o al sentido exacto y propio de
ellas, y la teatralidad como concepto que abraza todo lo relativo al
teatro y, más pulcramente, a la representación. Todo texto dramático
tiene la condición inequívoca y potencial de una puesta en escena,
que siendo obra literaria no es para ser leída, sino para ser llevada
artísticamente a la expresión-síntesis de todos los sentidos: el teatro.

El teatro guarda siempre, desde sus remotos orígenes, una relación

con el rito, lo sagrado, lo litúrgico. Cuando hablamos de teatralidad,
en principio, nos remontamos a los orígenes el teatro, que entendemos
surge de la oralidad, y cuyo primer documento testimonial no es otro
que la máscara, la cual permitió reconocer el gesto característico

1
Paul Klee, “Schöpferische Konfession” [Confesión creativa], Tribüne Kunst
und Zeit. Eine Schriftensammlung, ed. Kasimir Edschmid, vol. XIII, Erich
Reiss Verlag, Berlín, 1920. (Traducciones disponibles en internet).

87
y humano de lo trágico y lo cómico. Sin embargo, el concepto de tea-
tralidad es parte de un amplio debate dentro de los estudios teatrales,
por lo que resulta difícil dar una definición general de la teatralidad;
empero, Juan Villegas define la teatralidad como “… un discurso en
el cual se privilegia la construcción y percepción visual del mundo”2.
Esta percepción es el sentido ecuménico del teatro y, más allá de
lo visual, es de todos los sentidos; es una liturgia; es ese momento
sagrado donde convergen todas las instancias de creaciones que le
dan naturaleza al teatro; es una especie de eucaristía donde el texto,
recreado por el director y escenificado por los actores y las actrices,
se representa ante los espectadores, consagrando en una misma
unidad de tiempo y espacio convencional esa presencia colectiva
del teatro. Esa antonomasia social es la que lo distingue de otras
expresiones artísticas.

En la liturgia de la representación, se ofrece un juego de signos

verbales y no verbales (proxémicos, prosódicos, kinésicos, visuales,
acústicos, emocionales, psicológicos, entre otros), perteneciendo
unos a lo expresado en lo escrito (literalidad): en el discurso y en la
estructura dramática (lo didascálico, lo dialógico, lo prefigurativo),
y otros —signos más complejos—, a la representación (teatralidad).
La teatralidad, entonces, tiene una naturaleza de signo y su comple-
jidad un sistema de signos, más allá del propio texto, que se super-
ponen y se modifican en sí mismos. En ese sentido, la idea de que
el espectáculo está en la mente del espectador se corresponde con
las reflexiones del teórico, crítico y director de teatro polaco Jerzy
Grotowski, aduciendo al criterio multivalente del teatro, en el que se
conjugan una óptica particular desde el texto, una apreciación previa
para el montaje, una dirección como recreación o replanteamien-
to escénico de la palabra, una visión desde el actor en indagación
creadora, y otra fundamental: la elaboración final que genera el

2
Juan Villegas, La historia multicultural del teatro y las teatralidades de
América Latina, 1.a ed., Buenos Aires, Galerna, 2005, p. 18.

88
espectador en su mente durante la expectación y en la posrecepción
del espectáculo.

La palabra como estigma y el paradigma de la acción se refle-

jan cuando partimos de la prescindencia, es decir, puede el teatro
existir sin la palabra y puede existir la palabra sin el teatro, pero el
teatro no podría existir sin la acción y el hecho teatral, o lo que es
lo mismo, en ausencia de lo verdaderamente existencial: actor y
espectador; aunque, paradójicamente, sea el texto escrito el que es
capaz de hacerlo trascender histórica y universalmente. Este contraste
permite señalar que lo efímero de la representación (presencia del
elenco en acción y el público como elementos esenciales del teatro)
no es lo que hace que la palabra perviva, sino el texto escrito, editado
o inédito, como testimonio de la trama vertida a la literalidad.
Otra sentencia de la semióloga Anne Ubersfeld que ayuda a aclarar
la diatriba literalidad-representación es la siguiente:

El teatro es un arte paradójico, (…) a un tiempo producción litera-

ria y representación concreta; indefinidamente eterno e instantáneo
(…). Y, no obstante, siempre quedará algo permanente, algo que, al
menos teóricamente, habrá de seguir inmutable, fijado para siempre:
el texto3.

La palabra escrita puede considerarse un signo lingüístico, pero al

ser pronunciada y tamizada por el actor se modifica en otros sistemas
de signos complejos, en la no-verbalidad, tales como la intención,
el gesto, la inflexión emocional, los sentimientos, las sensaciones,
la energía vital; acompañados del maquillaje, la luz, la música, el
vestuario, la escenografía, los accesorios, la atmósfera. Y, por citar
otro ejemplo, más allá de estos, también los objetos, que pueden
guardar un significado y un significante, que de igual forma en el
teatro tienen un particular excepción. Los objetos en sí pueden referir

3
Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra, 1989, p. 11.

89
situaciones y acontecimientos, pueden tener un valor dramático in
situ, tanto en la estructura literaria como en la escenificación, y, al
ser interpretado por el director y manipulado por el actor, guardan
esa compleja relación de intercambios de signos que se da en el tea-
tro, tal como sucede en muchas obras teatrales. Es lo que se conoce
como objeto simbólico. Para citar un ejemplo clásico, en la trama de
Otelo: el moro de Venecia, de William Shakespeare, el pañuelo es un
objeto que desarrolla el desenlace fatal de la obra. Un pañuelo en un
contexto dramático, al cual se le da una extraordinaria significación
sentimental, en este caso, por cuanto había sido regalado por su
madre y era un tótem especial de suerte en los tiempos de guerra.
El moro, en señal de amor a Desdémona, se lo obsequia. Motivado
por sus insondables y oscuros sentimientos, el conductor de la trama,
el inefable Yago, coloca el pañuelo en la habitación del lugarteniente
Cassio. Este hecho es el indicio grave que lleva a Otelo a los lími-
tes del paroxismo criminal, quien en forma decidida estrangula a
su amada Desdémona, acción que se acompaña con aquel célebre
monólogo “He ahí la causa… Permítanme que no la nombre ante
vosotras, castas estrellas…”. Al actor que le corresponda representar
a Otelo, tendrá que manipular ese pañuelo (objeto-símbolo) con una
energía diferente, un interés distinto con el que maneje cualquier
otro elemento de la utilería general o del personaje.

Con diversos niveles de significación, la obra teatral es una es-

tructura de signos que plantea una diferencia entre el texto del autor
y el tratamiento dramatúrgico que hace el director de una puesta
escénica, haciendo perfectamente visibles dos instancias creadoras.
Habida cuenta de la suma complejidad sistémica que es abordar el
tema de la teatralidad, es de importancia tener distintas y significativas
ópticas de tres importantes personajes del teatro contemporáneo:
Peter Brook (director y teórico británico), Heiner Müller (director
y dramaturgo alemán) y Darío Fo (actor y dramaturgo italiano).
El reconocido director teatral Peter Brook nos dice: “Puedo tomar
cualquier espacio vacío y llenarlo. En el escenario desnudo, un

90
hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa,
y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”4.

Claro, es la visión del director, del gran puestista de, entre mu-
chas otras obras, Sueños de una noche de verano y La tempestad,
de Shakespeare, y del Ubú rey, de Alfred Jarry. Pero para llenar ese
“espacio desnudo”, como él señala, no solo se requiere de la presencia
indefectible del actor; también se requiere del texto dramático. De
no ser así, sus puestas más emblemáticas no hubiesen contado con
el valor agregado de ser propuestas escénicas provenientes de obras
teatrales de dramaturgos con peso específico y de dimensiones uni-
versales como los ya señalados. Peter Brook menciona, textualmente,
lo siguiente: “Si el buen teatro depende de un buen público, entonces
todo público tiene el teatro que se merece. No obstante, debe ser
duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de
un público”5.

Cada vez buscamos acercarnos más a la verdad, por eso, cuando

vemos un texto serio o rebuscado, nos cuesta trabajo representarlo
orgánicamente y terminamos por imitar la forma, sin darle vida,
intención ni sentimiento. Esta visión de Brook es desde la óptica
de la teatralidad hacia el texto teatral y la expectativa que guarda sobre
la magia de la creación escénica. En un espectáculo, si la gente no
se lleva nada es, como dice Brook, “mortal”; empieza a aburrirse,
a toser, a atender a necesidades externas y ajenas a la presentación
y la perdemos. Quienes mejor nos muestran esto son los niños,
pues, a veces, entre nosotros también cuesta trabajo ver dónde deja
de ser inmortal para hacerse mortal, ya que no dejamos de tomar
en cuenta la chispa, la magia del teatro y lo suplimos por una téc-
nica muy bien ejecutada, por ejemplo. Quienes nos pueden dar la
respuesta, con respecto a lo vivo que es el espectáculo, son los niños.

4
Peter Brook, El espacio vacío, 1.ª ed., Península, Barcelona (Esp.), 1968, p. 21.

5
Ibid., pp. 36-37.

91
Con ellos no hay concesión posible, salvo un lenguaje escénico bien
llevado, coherente, divertido (más no distractivo), de ritmo cambiante
y ascendente. La sinceridad de esas edades quedó plasmada en el
cuento El traje nuevo del emperador, de Andersen. Solo un niño se
atrevió a decir la verdad al ver al monarca desnudo. Así es la tea-
tralidad: ni el mejor de los diletantes puede engañar al más sencillo
y espontáneo de los públicos.

Otra visión a señalar, como ejemplo insoslayable, es la del drama-

turgo y exdirector artístico del Berliner Ensemble (compañía creada
por Brecht) Heiner Müller. El investigador mexicano J. Jorge Prado
Zavala, apunta:

En 1977, presentó como director artístico del Berliner Ensemble

una versión dramatúrgica muy personal de Hamlet, de Shakespeare.
El evento, tal vez, no hubiera trascendido (aunque, al parecer, tam-
poco era la intención de Müller) como tantas otras de sus versiones
personales sobre textos clásicos, a no ser porque la dramaturgia,
efectivamente, era bastante novedosa: un Shakespeare casi irrecono-
cible, un “no-Hamlet”, una “no-Ofelia”, una “no-anécdota”. Además
de todo, la propuesta buscaba ser algún dispositivo detonador en
el ámbito cultural colectivo, algo así como una máquina. La pro-
puesta escénica y dramatúrgica había sido nombrada “máquina”:
La máquina-Hamlet (Die Hamletmachine)6.

Asimismo, Prado Zavala agrega:

La obra La máquina-Hamlet es, tal vez, el trabajo más avanzado de

desarticulación, o como dirían los posmodernos, de deconstrucción
de un texto clásico. Usando como pretexto a Shakespeare, Müller

6
J. Jorge Prado Zavala, “La máquina Müller: el drama como puesta en crisis de
la historia”, en: Acta Poética, vol. 24, n.o 1, UNAM, México D. F., 2003, p. 185.

92
 escribió sobre sus circunstancias sociales, históricas, políticas y hasta
personales, como el suicidio de su esposa reflejado en Ofelia7.

Ofelia (Coro/Hamlet).

Soy Ofelia. La que no ha guardado el río. La mujer ahorcada. La mu-

jer con las venas de las muñecas abiertas. La mujer de la sobredosis.
En los labios nieve. La mujer con la cabeza metida en el horno de gas.
Ayer paré de matarme.

[Heiner Müller, La máquina-Hamlet]

En cuanto a la visión del histrión y dramaturgo, un enfoque del

texto como vivencia del actor, nada más propicio que citar al gran
Darío Fo (Premio Nobel de literatura 1997). Por su parte, Fo señala
algo que nos presenta otra perspectiva: la del actor y dramaturgo.
Al respecto, expresa:

La grossa fortuna mi é offerta dalla condizione de autore-attore in

cui sono costretto, condizione che mi consente de far progredire e
sviluppare il testo grazie alle repliche dello specttacolo. Il pubblico
mi sollecita sempre a nuove invenzioni piú efficaci, piú chiare, piú
stringate. Da questa preziosa esperenza ho saputo maturare un lin-
guaggio teatrale di straordinaria efficacia e funzionalitá8.

[La inmensa fortuna me ha ofrecido la condición del autor-actor,

condición que me obliga siempre a avanzar y desarrollar el texto,
gracias a las réplicas de espectáculo. El público siempre me insta a
nuevas invenciones más eficaces, más claras y funcionales. He apren-
dido de esta valiosa experiencia más madura una eficacia lenguaje
teatral única y funcional.]

7
Ibid., p. 187.

8
Citado en Marisa Pizza, Il gesto, la parola, l’azione. Poetica, drammaturgia e
storia dei monologhi di Dario Fo, Bulzoni, Roma, 1996, s/p.

93
 Para Darío Fo, la experiencia de ser actor y dramaturgo le ha
permitido desarrollar un lenguaje teatral, un texto más eficaz y más
funcional, gracias a la réplica del espectáculo y a la exigencia del
público que le solicita nuevas invenciones. La funcionalidad de la
cual nos habla Fo es la trascendencia de la literalidad al espectácu-
lo teatral y que, como tal, rebasa los límites de la palabra escrita.
Su naturaleza es literaria (texto), lo cual es perdurable, frente a la
teatralidad (representación), paradójicamente efímera porque muere
en cada telón que se cierra o cada luz que se apaga. A diferencia de la
obra textual, plenamente lingüística, la teatralidad es esencialmente
orgánica, vivificante, humanamente presencial. Puesto que el director,
como responsable de la escenificación, debe traducir los discursos:
dialógicos y didascálicos, formulando cuánto y qué no aclaran estos
elementos. Su cualidad mediadora entre la obra y los receptores
(reparto y público) subraya la potencia de sentido del texto escrito
en función de su puesta en escena.

Cuando en 1969, Tadeusz Kowzan, en Literatura y espec­táculo9,

detalló los trece sistemas de signos que operan en la representación,
quedó de manifiesto que el primero de ellos es la palabra, corres-
pondiente al texto dramático. Su decodificación se concreta en el
ejercicio interpretativo de los actores y protagonistas, de un con-
junto también caracterizado por lo visual, lo plástico y lo dinámi-
co. Plantearse el diseño creativo del texto teatral, obliga, ante todo,
a diseñar el proyecto dramatúrgico; en una primera fase de indagación
y estudio temático orientado al problema de la acción, esbozando
el esquema diacrónico y secuencial o esqueleto imprescindible de
la historia, estableciendo las unidades mínimas de acontecimien-
to de una manera articulada, así como los diseños característicos
o caracterológicos de los personajes y de la estructura. Esto precisa,
de alguna manera, la transformación de la expresión subjetiva a lo
visiblemente teatral.

9
Tadeusz Kowzan, Literatura y espectáculo, Taurus, Madrid, 1992, s/p.

94
 En la mente del escritor está la mejor obra del mundo. Solo basta
escribirla. Cuando hay coincidencias entre lo que se piensa y lo que se
llega a escribir, hay proximidad. Por esta razón, se llega a ser capaz de
hacer visible lo subjetivo. La primera mortificación que puede tener
quien emprenda esta empresa de escribir teatro es: ¿cómo transformar
esa idea que solo pulula en mi mente, en un prototipo, en un dechado
literario para la representación? Pues, respetando la instancia literaria
y no tratando de dirigir una obra mientras se escribe. Hay dos excesos
en esto, por los cuales puede correr riesgo un dramaturgo: abundar con
la palabra (el estigma) o escribir una puesta en escena. Esto sería una
condena a nuestro propio acto creador. La obra debe escribirse sobre
el contexto ecuménico de la representación y no de la aspiración uni-
versalista que desdeña lo local, de tal modo que, por ejemplo, el grupo
Tekún, en las islas Fiyi del Pacífico Sur, la lea y entienda claramente de
qué se trata y, por ende, encuentre la forma de montarla mediante la
interpretación de su contenido literario. Un autor que ve por primera
vez la puesta de su obra comprende muchas cosas. Aprende que allí
donde él necesitaba gran cantidad de palabras para llegar a plasmar una
idea, una intención, al actor le basta con el silencio para expresarlo todo.

Cuando se escribe para el teatro, siempre se tiene presente la ima-

gen del escenario (teatralidad). Con respecto a ella, se establece la
relación de los personajes; los parlamentos, uno a uno, el dramaturgo
se los imagina pronunciados por los actores, y visualiza al público
en cada momento. Ocurre, sin embargo, que no es lo mismo escribir
sabiendo que se va a estrenar, pensando, incluso, en los actores de
una compañía o agrupación propia, que hacerlo sin esa posibilidad,
sin la expectativa de la práctica cotidiana de la escena, con la fundada
sospecha de que esa obra irá derecho a la gaveta. Esto no signifi-
ca que se piense como director. Son dos cosas muy distintas tener
conciencia de que se escribe para la escena (lo pertinente) y escribir
la obra pensando o diseñando, paralelamente, su puesta en escena
(lo no pertinente o riesgoso). Desde siempre, el autor dramático ha
estado vinculado a esa práctica y, por ende, tentado por este peligro.

95
 El hecho que la obra solo adquiera plena validez en su liturgia, de-
termina, además, el carácter distintivo de la escritura dramática
respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dra-
maturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos, Sófocles,
Esquilo, Eurípides, Aristófanes; pasando por los ingleses, William
Shakespeare, Ben Johnson, Christopher Marlowe; el francés Mo-
lière; los españoles del Siglo de Oro, Pedro Calderón de la Barca,
Lope de Vega, Tirso de Molina; hasta el alemán Bertolt Brecht, entre
muchos otros, basaron sus creaciones en un conocimiento directo
y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia
utilización de sus posibilidades y potencialidades10.

En este sentido, vale la pena hacer una incidencia en Bertolt Brecht

y concordar con el mexicano Luis de Tavira cuando apunta:

… se ve más claro el carácter transitorio de la postura antiaristotélica

de Brecht. En realidad, el Vervrendungeffect (extrañamiento, dis-
tanciamiento, efecto V) más que destruir la tradición de los textos
teatrales clásicos, permitió recuperar el sentido original de la anagnó-
risis [secreto escondido, solo revelado al final de la trama] del realismo
aristotélico, a cuya luz se renueva el significado de la catarsis11.

Brecht es un caso de extrema complejidad científica, por las refe-

rencias históricas a las cuales uno echa mano. Se dice que diseñaba
sus obras antes de escribirlas; planificaba paso a paso sus piezas,
como un proyecto, y así es como Brecht formuló su estilo, como
bien afirma Tavira:

10
JuanTheatre, “Elementos básicos del teatro”, JuanTheatre [blog], 1.º de
diciembre de 2015. Disponible en: <https://juancarlos865.wordpress.
com/2015/12/01/elementos-basicos-del-teatro/>.

11
Luis de Tavira, “El teatro de Bertolt Brecht, una reinvención del drama”, en:
Discurso Visual. Revista Arbitrada de Artes Visuales, n.º 33, enero-junio,
2014, p. 38.

96
 Lo que Brecht formuló como epicidad teatral, en oposición a la dra-
maticidad literaria de su tiempo, fue mucho más que un desafío
para fundar otra actitud frente al realismo, que partía de una crítica
severa a la mímesis de los realismos [entre ellos, la distorsión del
realismo socialista] y naturalismos [del drama burgués de Ibsen,
por ejemplo], obsesionados por la unicidad de la acción; Brecht
propuso un cambio, otra representación de la realidad, a través de
una ficción fracturada deliberadamente para descubrir así otra uni-
cidad, tramada en la dialéctica de situaciones múltiples. Se trató, en
suma, de una reinvención del drama, más allá de los paradigmas de
la Ilustración. En estricto sentido, fue una relectura científica de las
poéticas vitales de las heterodoxias doradas como las de Shakespeare,
Lope o Molière12.

El investigador mexicano Luis de Tavira agrega, además, que “en

el diálogo teórico-práctico de Brecht, lo didáctico parece hallarse
con una resignificación del teatro”13, y con esto la creación de una
verdadera episteme, en la cual el dramaturgo y poeta alemán invierte
los procesos: del esquema causa-efecto, propio del teatro aristotélico,
en el que la secuencia describe solo el qué y cómo transcurren los
sucesos de la trama de principio a fin con el secreto del desenlace,
Brecht va a la inversa: parte del hecho consumado o de la historia
ocurrida para buscar y ventilar las razones y las causas (el por qué)
de este o aquel acontecimiento. O lo que es lo mismo, recurre a la
aplicación de la dialéctica marxista en el teatro. Así lo entendieron
muchos de los grandes renovadores de este arte.

Tras los deslumbrantes hallazgos del teatro brechtiano, de la resisten-

cia y el exilio, Jean Vilar formulaba el dilema del teatro francés de la

12
Idem.

13
Luis de Tavira, “El siglo de Brecht”, La Jornada Semanal [página en línea],
9 de julio de 2006, n.o 592. Disponible en: <https://www.jornada.com.
mx/2006/07/09/sem-tavira.html>.

97
 posguerra: “El teatro ha recuperado su ambición de restituir al arte
dramático su verdadera dimensión, olvidada desde hace tres siglos:
la de una expresión ideal de la vida de un pueblo y no solo la de un
simple divertimento para hacer la digestión una tarde”14.

He ahí con esto el verdadero carácter social que ha acompañado,

desde sus orígenes y en todos los tiempos, al pensamiento crítico
del hombre.

En la Venezuela de principios del siglo XXI, una obra teatral sus-

ceptible de ser representada pasa por el tamiz de la contingencia
y sus creadores están en constante resistencia y rebeldía. Cuando el
dramaturgo confronta el producto de su creación, cuando se sienta
frente a la máquina, a la computadora o a la hoja en blanco (el borde
del abismo) y modela lo que será su obra de teatro, debe resolver en
esa instancia lo que será el futuro de su obra. Al respecto, se infiere
la recomendación del maestro venezolano Isaac Chocrón cuando
predicaba que no nos iría mal escribiendo obras como los isabelinos,
pues los dramaturgos latinoamericanos deben transformar las des-
ventajas en ventajas, sobre todo cuando, en la realidad, no contamos
con edificios teatrales, con aparatajes escénicos15; y esto para hurgar
en lo que algún teórico llama las teatralidades de Latinoamérica.

Con relación a esto, puede señalarse que el papel del dramaturgo

venezolano es complejo. Se tiene que valer de ciertas habilidades crea-
tivas para escribir sus obras y las tiene que hacer para que puedan ser
montadas en cualquier espacio, con pocos personajes, con casi nada de
aparataje escenográfico. Es lo que merece llamarse una “dramaturgia
de contingencia”, paliativo que surge por lo escaso de edificios teatrales
y lo costoso de los pocos que hay. Mal, entonces, le iría al dramaturgo

14
Idem.

15
Véase Isaac Chocrón, “Shakespeare, autor para un teatro venezolano”, en:
Revista Nacional de Cultura, año XXIV, n.º 153-154, Caracas, septiembre-
octubre, 1962, s/p.

98
venezolano y, por extensión, al latinoamericano (con sus excepciones)
si escribiera obras que puedan resolverse solo en los grandes teatros,
con exigencias técnica y aparatos escenográficos complicados. Estos
son factores que deben ser considerados de forma determinante a
la hora de escribir obra alguna. Pero más que preguntarse, ¿dónde
la voy a representar o dónde y quiénes la van a representar?, está el
problema de ¿cómo la voy a escribir? Es decir, ¿cómo transformo
esa expresión subjetiva en algo visible o en algo visiblemente teatral?
Este es un cuestionamiento que lleva a pensar que el proceso creativo
de la elaboración de la obra teatral va más allá de la “simple inspiración”
y del “sublime frenesí”. Debemos afrontarlo con la noción de proyecto
dramático, como una serie de fases de un fenómeno. Esta noción de
proyecto quiere decir que ningún aspecto de la composición del drama
puede relacionarse con el azar o con la intuición y menos aún con “la
idea genial”, esa que tiene en sí un poder destructivo, que nos somete
y nos hace cambiar el plan maestro de escritura. Antes de comenzar
a escribirse la obra teatral, esta debe elaborarse paso a paso hasta su
fin, con precisión y consecución rigurosas, cuya construcción de la
trama soporte el análisis serio de la estructura del relato.

Podemos referir nociones sobre el proceso de la composición

dramática, y si algo pudiera definir ese proceso es la afirmación
expresada por el dramaturgo venezolano Edilio Peña, en ocasión
del I Congreso Nacional de Dramaturgia:

El dramaturgo comienza a construir una imagen teatral sobre la base

de una acción dramática concentrada en el diálogo, una explotación de
la anécdota; pero no solamente sobre lo que hacen los personajes en
el instante inmediato, sino en la condensación de lo que han hecho,
harán y que en el presente se disponen a hacer definitivamente16.

16
I Congreso Nacional de Dramaturgia, en el marco del VIII Festival
Internacional de Teatro (1990), Caracas. (Nota personal).

99
 Efectivamente, Peña nos revela en síntesis la noción del proceso
de la composición dramática: la construcción de una imagen teatral
sobre la base de la acción dramática. Pero ¿cómo llegamos a esa
imagen desde la acción? ¿Qué es lo específico de la obra teatral?

Lo propio de una obra de teatro conjuga un momento creador único

y autónomo que condensa la textualidad y la teatralidad, esa diatriba
entre el texto literario y la práctica dramática. La base de todo método
de composición dramática se une a una serie de elementos funda-
mentales: la historia, el conflicto, la acción, y los personajes. En este
orden, el conflicto supone la acción y el desarrollo de sus personajes,
que se entrelazan en sus definiciones y forman la base de la estructura
dramática. Luego, en el trabajo de análisis puro, debe revisarse cada
uno de estos elementos por separado, en primera instancia, y revisar-
los después en el estricto sentido de la totalidad, tal como lo concibe
Hegel, “totalidad de movimiento”17, propia del drama. La verdadera
unidad de la acción dramática no puede derivarse sino del movimiento
total. El punto de partida para la realización de la obra de teatro es el
pretexto o la premisa. Esta es la parte de lo que podríamos denominar
la propuesta ideológica del texto que el escritor construye, formulada
de manera muy particular. Es la premisa y es lo que el autor quiere
decir con su obra, y debe ser formulada como una proposición (en el
sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que
contenga en sí misma al personaje principal (el héroe o protagonista),
al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para
aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como “la
drogadicción conduce a la destrucción” es una premisa, en el sentido
de Lajos Egri18, ya que su sujeto presupone la existencia de un per-
sonaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relación

17
Véase Friedrich Hegel, Introducción a la estética, trad. Ricardo Mazo,
Península, Barcelona (Esp.), 1997.

18
Egri Lajos, The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation
of Human Motives, Maryland, Wildside Press, 2007, s/p.

100
a esta condición dominante y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. Y así nos paseamos de la premisa
a la estructura del relato. Esa motivación inicial que nos presentan los
elementos primarios, los patrones o recursos preexistentes, que de
alguna manera define la naturaleza de la historia, son y sirven como
herramientas básicas para la construcción del argumento. Algunos
autores la definen como la estructura del relato.

Al parecer, la primera regla para escribir teatro es no escribir

nada; es decir, no se comienza a trabajar sobre el texto hasta que
se concrete la idea, ni una letra, ni un diálogo, hasta que todo esté
perfectamente articulado. Esta concreción nos debe ubicar en la
propuesta temática y conducir al argumento dramático. Debemos
elaborar la estructura del relato con rigurosidad. El relato refiere un
orden cronológico de ideas, de acontecimientos y esta manera de
ordenar las ideas es un procedimiento. Cuando alguien diga: “Estoy
escribiendo una obra de teatro” y le pregunten, “¿De qué se trata?”,
sin divagar, tiene que describir los acontecimientos de principio
a fin. Ese nivel de concreción le dirá qué tan cerca o qué tan lejos
está de la obra que escribe.

Esta noción del relato corresponde a una exposición pragmática

de lo sucedido y su razón de ser es conservar el orden cronológico
y concatenado de los hechos. Por ejemplo, cuando ocurre un inci-
dente de tránsito, un choque o colisión, en el cual el chofer es la parte
involucrada, le dan a este un formato donde debe describir cómo
sucedieron los hechos. La persona se esfuerza y expone los hechos
lo más claramente posible, siguiendo de forma precisa esta conven-
ción. Así, esta sucesión de lo acaecido, mediante la acción de narrar,
genera tanto la diégesis o “narración en primer grado”—según Yuri
Lotman, de la Escuela Semiótica Tartu-Moscú—, como la metadié-
gesis o “narración en segundo grado”. La diégesis, a su vez, incluye
niveles de narración: extradiegético (narrador que no es persona-
je), intradiegético (personaje de la propia historia) y autodiegético

101
(personaje-héroe que narra su propia historia)19. Y esta escalada de
niveles del relato, por su juego de relaciones, ha sido denominada
como construcción en abismo o estructura abisal. Por esta razón, se
señala, siempre de manera metafórica, que para escribir drama hay
que superar el miedo a dar el salto al abismo de la hoja en blanco.

Por otra parte, el relato debe distinguir la paradoja, la cual es la

reflexión que nos lleva a determinar las situaciones contradictorias
que permiten llegar al punto de inicio del conflicto o de cómo los
opuestos se complementan entre sí. A manera de ejemplo, es para-
dójico en el drama shakesperiano de Romeo y Julieta que dos seres
que se aman profundamente sean de familias que entre sí se odian:
los Montesco y los Capuleto. Pero el conflicto se da no porque ellos
no puedan materializar el amor que se profesan, debido a esa misma
condición de enemigos de familia, sino por el destierro de Romeo.
Aquí comienza el verdadero conflicto: la separación física. Es lógico
que dos personas que se amen quieran estar juntas; y es paradójico
que no lo estén. Por lo tanto, esta circunstancia que lo impide es el
conflicto. Por esta razón, la paradoja es un elemento propiciador
del conflicto.

¿Echando mano de la dramaturgia venezolana, en la obra Mirando

al tendido, de Rodolfo Santana, un toro conversa con un torero y
aquel le da a este clases de tauromaquia. En profundidad, el conflicto
que propicia este encuentro es la vida y la muerte. Modela, en “boca
del toro”, una estética para morir: hay que hacer sufrir con estilo y
sufrir con bravura, sin rasgar la arena, sin que el miedo se sienta en
las zapatillas, para morir dignamente y vivir el triunfo de la faena.

19
Véase Yuri Lotman, Estructura del texto artístico, Istmo, Madrid, 1978, s/p.

102
 Esta es parte de una escena, en la cual Santana demuestra su poesía
en cada lance de su creación verbal (momento por demás hermoso
de su pieza):

El Niño. … toreando al toro o el toro toreándome a mí, la vida

en un lance, sin miedo, la muerte callada aunque me
llame…
El Toro. Me presentas el engaño, para que yo juegue y sienta tor-
mentas cerca de tus tetillas. Deja que te respire agonía
cerca del corazón.
El Niño. … mientras miro el tendido buscando una risa.

Este parlamento del personaje del Niño (el torero) contextualiza

la paradoja de la obra y la del torero en la suerte, tanto más difícil
como efímera: buscar una risa en el tendido mientras la muerte,
encarnada en el toro, pasa rozándole el pecho, en ese espacio donde
solo cabe el valor.

A manera de sugerencia: si una determinada situación le lleva

al creador a plantearse la idea de escribir una obra de teatro, como
ha sucedido, en lo primero que debería pensar es en la paradoja.
Luego de gastarse un buen tiempo pensando, este articula el relato,
definiría el argumento, haría el esfuerzo de escribirlo en tan solo
diez líneas, lo tramaría en acontecimientos, valoraría el número de
escenas y calcularía el número de páginas y el tiempo estimado de la
representación. Pensar en la paradoja es, por ejemplo, ir en búsqueda
de ideas: los amores de una mujer policía y un malandro honesto,
la puta literata, la madre castradora, el macho delicado, el cura priá-
pico, la usurpadora de sí misma, el redentor perverso, etcétera.

Igualmente, es importante la formulación de hipótesis a manera

de cuestionamiento. Pudiera ser un punto de inicio, a través de la
formulación de los cinco elementos que dan vida al personaje, eso
que se conoció en las enseñanzas del maestro Stanislavski como

103
el mágico sí o supuesto de hecho. ¿Si yo fuera quién, qué haría?
(También se reconoce como el estímulo del inconsciente creador)
y las circunstancias dadas: ¿dónde? y ¿cuándo? Por ejemplo, ¿qué
sucedería si me ganara un premio de lotería?, haciendo, de este
modo, una abstracción de todo lo que ocurriría si de la noche a la
mañana contara con una magnitud económica. ¿Me compraría un
carro último modelo?, ¿me transformaría en otro hombre?, ¿qué tanto
cambiaría mi vida de relación? Esto no es más que un ejercicio mental
que busca y relaciona las causas y sus consecuencias de cualquier
acontecimiento. Son hipótesis que cambiarían la vida de cualquiera
de manera radical. Son patrones y recursos narrativos preexistentes
que definen la naturaleza de una historia y son la herramienta básica
para la construcción del argumento dramático.

Pareciera que en el teatro todo está hecho, y me refiero a las en-

señanzas que podemos recibir al leer las tragedias griegas, por decir
algo que no en vano señala una coincidencia temática y estructural
en el famoso dramaturgo norteamericano Eugene O’Neill con el
gran Esquilo. El tema y la estructura de la trilogía A Electra le sien-
tan bien al luto, de O’Neill, está inspirada en la trilogía de Esquilo,
específicamente en La Orestíada. De este modo, el retorno a casa se
manifiesta en la primera de las tres obras (Homecoming, The Hunted,
The Haunted) que componen la trilogía de O’Neill y tiene su con-
traparte en Agamenón, una de las obras de la trilogía de Esquilo.

En la tragedia de Esquilo, Agamenón regresa al hogar desde Troya,

orgulloso, después de haber ganado la guerra y exhibiendo a su con-
cubina, Casandra, profetisa de Apolo en Troya y ahora esclava del
vencedor. La esposa de Agamenón, Clitemnestra, que lo detesta desde
que este ha sacrificado a su hija Ifigenia por su propia gloria, le ha
sido infiel en su ausencia con Egisto, primo del vencedor. Ambos
deciden asesinar a Agamenón y gobernar juntos en Argos. La obra de
O‘Neill, se desarrolla durante la guerra de Secesión, y el personaje
de Erza Marmon también regresa victorioso a casa después de la

104
guerra, aunque profundamente transformado por la experiencia de
la muerte y la destrucción. Después de haber sido bastante orgulloso
y despótico, Erza se ha vuelto un individuo humilde y mejor. Christine,
su esposa, quien lo detesta desde su primera noche nupcial y no le
perdona haber enviado a Orin, su hijo, al frente, por la gloria personal
y familiar de los Marmon, le ha sido infiel con Adam Brant, primo de
Ezra, quien intenta vengarse de la familia Marmon por las humillacio-
nes y el sufrimiento que le han causado a su madre, Marie Brantome.

En este punto, es pertinente destacar a esos autores que se han

dado a la tarea de diseñar premisas generales o las tramas maestras,
como el caso oportuno de Ronald B. Tobias20, quien nos habla de
tramas maestras en la estructura del relato. Identifica, de igual ma-
nera, a la paradoja como herramienta de los conflictos, las hipótesis
y los símbolos. Tobias, incluso, hace una clasificación de las tramas
maestras en: búsqueda, aventura, persecución, rescate, huida,
venganza, enigma, rivalidad, desvío, tentación, metamorfo-
sis, maduración, amor prohibido, sacrificio, descubrimiento,
el precio del exceso, ascenso, caída, el amor de ultratumba,
la vida como un sueño, casas encantadas, el eterno retorno, la
invasión alienígena, hecatombe, el juego, el viaje del héroe.

Las tramas maestras se pueden adaptar para el análisis del texto

teatral y, buscando ahondar en ejemplos, destacamos una pieza de
un reconocido dramaturgo venezolano.

La obra Profundo, de José Ignacio Cabrujas, es un ejemplo de la

búsqueda como trama maestra. Aquí, los personajes (Manganzón,
el Buey, Magra, Lucrecia y la Franciscana) buscan el entierro que
dejó el padre Olegario; todos van de manera unidimensional a esa
premisa, hasta conseguir no un tesoro, sino la cloaca.

20
Ronald B. Tobias, El guion y la trama: fundamentos de la escritura dramática
audiovisual, 2.a ed., Ediciones Internacionales Universitarias (Eiunsa),
Madrid, 2004, s/p.

105
 Manganzón. Huele mal. Huele muy mal.

(Manganzón sale del hueco. Diversas expresiones de asco.)

Magra. Sí. Es un olor muy feo.

Lucrecia. ¿A qué huele?
Buey. Es hediondo.
Magra. Muy hediondo.
Manganzón. Es la cloaca, es la cloaca, dimos con la cloaca.

(Manganzón sale y se tapa la nariz.)

Podemos partir también por la premisa temática, más vinculada

a la reflexión que a la acción, la cual simboliza oposición de ideas.
En sentido general, valgan estos ejemplos: el genio y el mediocre, la
fe y la razón, pragmatismo y sacrificio, personajes célebres, animales,
refranes, objetos, etcétera.

Estas reflexiones y ejemplos ya nos conducen a lo que conocemos

como el argumento y este, como tal, debe elaborarse hasta su desen-
lace antes de saltar al abismo de la hoja en blanco.

Es imprescindible precisar el desenlace y mantenerlo a la vista,

como un tablero de avión. Esto le da al argumento su aspecto esen-
cial de continencia de causa, su vínculo causal, haciendo que los
elementos e incidencias del discurso general del drama sirvan para
el desarrollo de la intención, poniéndose de manifiesto la acción.

106
 El maestro y dramaturgo venezolano de origen español, Julio
Jáuregui, señaló en una ocasión que la esencia del teatro es la acción
dramática. El texto es complementario.

Y en ese sentido, se presenta como ejemplo el poema El desa­

yuno, del escritor francés Jacques Prévert, que no es cabalmente una
pieza de teatro, pero se presta a ser utilizada frecuentemente como
ejercicio teatral.

El desayuno

Echó el café en la taza

Echó la leche en el café
Echó el azúcar en el café con leche
Con una cucharilla lo revolvió.
Sin mirarme
Encendió un cigarrillo
Hizo anillos de humo
Puso el cigarrillo en el cenicero.
Sin hablarme
Se puso el impermeable porque llovía
Se puso su sombrero
Y se marchó bajo la lluvia
Sin mirarme, sin hablarme.
Y yo, puse mis manos en mi cabeza y lloré.

En estas breves líneas, Prévert nos plasma una obra de teatro con
un discurso dramático perfecto, una historia con recursos escénicos
infinitos, donde subyacen mil historias de desencuentros, que genera
una acción impecable y auténtica, que progresa perfectamente hasta
su desenlace. El personaje toma su sombrero y su impermeable y se

107
va; el otro lo ve marcharse y llora. En tal laconismo, progresan las
circunstancias, progresan las emociones, progresan los personajes.
Esto es una obra de teatro, sin diálogos, sin palabras; y con una teatra-
lidad absoluta. Si este texto fuese llevado a escena por dos personas,
solo faltarían las motivaciones y razones que cada una le da a sus
respectivos caracteres para que la historia cobre vida, entendiendo
que, en el marco de estos estímulos, debe prevalecer la construcción
y el acuerdo de los antecedentes que dan lugar al momento actual del
desencuentro: lo que el público verá representado en la teatralidad.
Y, para esto, no es necesaria la palabra manifiesta en el habla.

El anterior ejemplo nos acerca “a lo probable y lo necesario en el

drama”, que refiere John Howard Lawson21, al indicar que los acon-
tecimientos en la estructura deben ser probables, que de verdad
puedan ocurrir en el mundo ficcional; ser probados en su relación
causa-efecto y necesarios a la estructura dramática; que no sobren
o estén por estar.

La propuesta de este ensayo es la de asimilar los hallazgos

de Lawson y de otros a la idea del diagrama de flujo del drama.
Es decir, cada acontecimiento en el drama es una unidad de acción.
La historia se somete a una valoración que debe encadenar lógicamen-
te cada acontecimiento, desde la más mínima información de sucesos.
Si lo que constituye la historia no está perfectamente articulado, bajo
lo probable y lo necesario, en la más estricta lógica, no discurrirá
el discurso dramático. Si no está diseñado perfectamente, en un
lenguaje teatral claro, la obra no puede ser interpretada.

Para tales efectos, es necesario que la composición de las acciones

deban crearse en forma de ciclos y con una exposición de ascenso

21
John Howard Lawson, Teoría y técnica de la escritura de obras teatrales,
1.ª ed. (digital), trad. revisada de Alejandro Alonso, Asociación de Directores
de Escena de España, Madrid, 2013, p. 36.

108
hacia el momento de choque y clímax que articulen a niveles míni-
mos para reproducir la misma estructura en términos de totalidad
y orientando al dramaturgo con relación a su ritmo, a su cualidad
compleja y a las tensiones que regulan su intensidad. Todo esto es
necesario para que se dé el discurso dramático como tal, enten-
diéndose que el discurso no es otra cosa que el modo en que cada
texto organiza los acontecimientos de una historia para la repre-
sentación. Puede ser muy diverso, según las intenciones del autor.
Es el modo como el escritor transmite una fábula a través de hechos,
jerarquizando, comentando los hechos, alternando la cadena crono-
lógica de los acontecimientos. Por esta razón, a los fines de cumplir
con los preceptos de la dramaturgia, se debe distinguir entre fábula
y acción dramática. La inquietud no está dada por la elaboración
del argumento en sí, el problema de oficio es ¿cómo se transforma
el argumento en lenguaje teatral?

En toda obra teatral, los personajes son movidos por el tema,

por el argumento, experimentan emociones que se traducen
a través de relaciones, las que crean un conflicto. Todo esto genera
la acción, la que, a su vez, determina el carácter de los personajes.
Se observa así que la acción dramática puede ser externa, cuando
los personajes la muestran, o interna, cuando la viven en su interio-
ridad. La acción se vuelve compleja por golpes de efecto, como son
los factores excitantes y los factores que retrasan. Son los llamados
recursos dramáticos.

Dentro de la obra dramática existen distintos tipos de lenguaje.

En ella, las palabras se utilizan con objetivos diferentes. En una escena
de una de las obras más emblemáticas del poeta y dramaturgo español
Federico García Lorca, Bodas de sangre, se distingue lo siguiente:

109
 Acto Primero

Habitación pintada de amarillo.

[Esta es la sugerencia del cuadro que hace el autor. El amarillo
es el símbolo de la luna y la nocturnidad, pero es la cábala de la
muerte en la tauromaquia].

Novio. (Entrando.) Madre.

Madre. ¿Qué?
Novio. Me voy.
Madre. ¿A dónde?
Novio. A la viña. (Va a salir.)

Hay una historia que va en el discurso y otras subyacentes que

no aparecen en la obra, pero en el discurso dialógico, a través de
los personajes, se justifican en la teatralidad y además son impres-
cindibles para su comprensión. En esto hay una clara razón para
justificar eso que llaman “el vampirismo dramatúrgico”, es decir, no
es la idea original, sino lo que haces de ella. Por su parte, es impor-
tante ordenar los tiempos de los acontecimientos en la obra teatral.
Esto es, al menos, una reflexión que pudiera ser de ayuda para tomar
decisiones creativas e ingeniosas en tan compleja empresa. En la
indagación sobre los tiempos, el tiempo cronológico es el de nuestro
reloj. Lo que dura la representación. El tiempo que el espectador
permanece sentado en su butaca. Aquí vale tener en cuenta una
consideración: la proyección, desde lo escrito, que el dramatur-
go debe hacer del tiempo de representación. Esto puede condenar
a una obra al tedio o a que no pueda representarse nunca. Por mucha
inspiración y talento que tenga el escritor, su producción debe tener
una limitación. En el drama, lo que abunda daña, incluso, el exceso de
imaginación. Esta es una experiencia que debe vivir el dramaturgo,
a través de una inexorable vía: horas y horas escribiendo frente a la

110
mesa de trabajo. Ahora bien, el tiempo escénico es el que transcurre
dentro de la acción; el tiempo necesario para que, en la trama, se
desarrollen los acontecimientos. Pueden ser horas, días, meses o
años. Ejemplo de esto es la comedia Un paraguas bajo la lluvia, del
dramaturgo español Víctor Ruiz Iriarte, obra escrita en dos actos
y ocho cuadros que se desarrolla en distintas épocas: va del tiempo
actual al año 1885, luego a los años 1905 y 1936. Finalmente, vuelve al
tiempo actual de la representación. En este sentido, es válido traer
a colación el orden cronológico más probable para la tragedia de
Sófocles, de cómo hay una valoración estrictamente lógica de los
acontecimientos al momento de vaciar el argumento en el lenguaje
teatral, haciendo que en el centro de este orden aparezca Edipo rey:

Tomamos esto como símbolo que en esta obra hemos de ver el nú-
cleo de la creación trágica de Sófocles. (…) Los hechos decisivos,
la muerte de Layo en manos de Edipo, el casamiento de este con
su propia madre, han transcurrido ya hace algunos años cuando
empieza la obra22.

También hay un tiempo interior y es el que transcurre en los per-

sonajes. Es decir, cómo influyen los acontecimientos en un personaje.
En un tiempo escénico de un par de horas, un personaje puede haber
“vivido” varios años.

Otro aspecto insustituible es la espacialidad, dónde se desarrollan

las acciones que se diseñaron para la obra. Para esto es necesaria una
noción de lo visible. Lo visible es el espacio en el que se desarrolla
la acción, el espacio tridimensional que llamamos escenario y que
completamos o no con la escenografía. Asimismo, lo no visible o
abstracto es aquel que imaginamos, el que “vemos” a través de la
intervención de los personajes, pero que no se materializa en el
escenario. Véase este ejemplo:

22
Albin Lesky, La tragedia griega, 4.a ed., Labor, Barcelona (Esp.), 1973, s/p.

111
 (Se escucha una voz en off, de bajo profundo, que dice: “El bosque de
Birnam se acerca”. Aparece un actor, en lo alto de un balcón, con una
corona: es Macbeth. Dirige su mirada con temor y desafío hacia el
balcón de la galería y, señalando, dice.):

Macbeth. Ahí vienen, pero la fuerza de nuestro castillo se reirá

con desprecio de su asedio.

Shakespeare resuelve esa necesidad espacial de modo referencial,

en boca de sus personajes y justificada por las circunstancias. Eso se
reconoce como el sitio donde suceden los acontecimientos. Aquí es
donde hay que tener cuidado, porque el derroche de imaginación
es un atentado en contra de la obra, ya que lo que se resuelve de
manera literaria puede ser un gran problema a la hora de la puesta
en escena. Aun cuando eso solo sea un problema del director y no
del dramaturgo, hay muchísimas obras de teatro condenadas a la
gaveta o al estante por inmontables. Por eso, el autor debe contar
con habilidad creativa a la hora de escribir y mantener presente esa
relación entre el espacio creado y el espacio convencional. Ejemplo
de ello se observa en la obra Animales feroces, del maestro Isaac
Chocrón, en la primera descripción espacial que hace en la Primera
Parte, Escena I:

(Toda la escena inundada de una luz matinal brillante y limpia. Por

la izquierda entran a paso de cortejo, Benleví, apoyado en los brazos
de Asdrúbal, y después de un instante, Daniel y Rodolfo. Mientras ha-
blan, recorren la escena en forma diagonal hasta el extremo posterior
derecho, cual si el espacio fuese el terreno accidentado de un cementerio,
del cual ellos van saliendo. Ritmo lento.)

Aquí el dramaturgo cuida en detalle la teatralidad del espacio.

Incluso, cuando describe “cual si el espacio fuese el terreno acci-
dentado de un cementerio”, descubre, deja ver la convención del
espacio teatral. “Luz matinal brillante y limpia” guarda una especial

112
distinción en cuanto a los cuadros que reflejan la teatralidad, con una
apreciación plástica de atmósfera. El recurso formal de la iluminación
juega un papel preponderante, como si sugiriera un juego pictórico
de sombras y contrastes, de influencia marcada por el simbolismo. Un
cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temática o estética, se
diferencia del cuadro precedente por un cambio escénico, realizado
ocasionalmente a la vista de los espectadores. Si se analiza la acota-
ción transcrita de la obra de Chocrón, se nota que la trayectoria de
los personajes está en la óptica del director: entran por el extremo
inferior izquierdo, para poder hacer un desplazamiento en diagonal,
hasta el extremo posterior derecho. Es obvio que en la mente del
dramaturgo está la referencia clara del espacio escénico. Siempre es
interesante tener referencias de autores dramáticos sobre la manera
de cómo definen los espacios en sus obras.

En la emblemática obra de Román Chalbaud, La quema de Judas,

se acota:

La acción toma lugar en un barrio de Caracas, en la sala de la señora

Santísima, alrededor del féretro de su hijo. El escenario está vacío al co-
menzar la obra; lo llenan o lo desocupan los mismos actores, según los
requerimientos de sus diálogos.

Cabe preguntarse, ¿en qué lugar o lugares pragmáticos de la fábula

se dan los hechos? Aquí se nota que lo territorial tiene una marca-
da significación; que el dramaturgo señala la ciudad de Caracas,
específicamente en un barrio, en la sala de una casa o rancho.
La relevancia dramática de esta historia estriba en que su trama ocu-
rre en un suburbio caraqueño, dado su contexto violento, de miseria
extrema, de marginalidad, y no en la provincia o en otro país; y más
si se trata de Chalbaud, cuya referencia biográfica lo ata a la ciudad
donde llegó cuando se vino de Mérida, su ciudad natal. Referencia
que se refleja en la premisa dramática de Caín adolescente:

113
 La gran ciudad termina destruyendo al hijo y a la madre, que son per-
sonajes que vienen de la provincia con una esperanza y terminan en
la miseria.

Lo que puede y tiene que pasar en el tiempo real de la escena es

lo inminente y lo que se supone que pasó, es lo concurrente. Por tal
razón, la acción dramática debe justificar la historia que subyace en
la obra. A manera de ejemplo, viene bien recurrir a El día que me
quieras, de José Ignacio Cabrujas. Mal le hubiera quedado para el
autor mostrar directamente en escena la presentación de Gardel en
el Teatro Principal, acontecimiento importante dentro de esta obra
y que sucede en forma subyacente, porque, además, era reproducir
un acontecimiento histórico y todo lo que esto lleva consigo: el valor
moral de un hecho emblemático, por haber sido la última presenta-
ción del Zorzal Criollo, como se le conocía, y su último canto, antes
de morir en un siniestro aéreo en la ciudad de Medellín. Cabrujas
pone en boca de los personajes la descripción de ese momento, el
cual, según ellos, fue sencillamente inenarrable por apoteósico:

Matilde. (Grita desde la entrada y antes de encenderse la luz.)

¡Es que no lo pueden contar! ¡Reúnes a los escribas y a
los famosos fariseos de Jerusalén, al doctor Fortoul, al
Vallenilla y pides el cuento de esta noche… y no te lo
pueden contar! (En el patio.) ¡País, qué grandeza!

Haber resuelto Cabrujas esta escena mediante la narración de los

hechos, redundó en que cada receptor (lector/público) lo recons-
truyan mentalmente produciéndose tantas imágenes como gente
reciba el mensaje. Es otra de las grandes ventajas de precisar qué se
mostrará en la trama (inminencia) y qué se referirá (concurrencia).

A diferencia del diálogo, el monólogo es cuando una persona habla

para y desde sí misma, siendo distinto el aparte o monólogo interior,

114
en el cual un personaje habla como revelando un pensamiento que
los demás personajes no deben oír, aunque sí debe hacerlo el pú-
blico. En este monólogo de Macbeth, el personaje expone el gran
conflicto de la obra: la lucha consigo mismo, revelando la alevosía,
reprochándose a sí mismo su potencialidad delictiva, poniéndose
también de manifiesto la ambición que lo conduce a su propio fin,
el cual ha estado trajinando sobre un destino trazado:

(El mismo lugar. Salón en el castillo. Oboes y antorchas. Entran y

cruzan la escena un oficial trinchante y diversos criados con platos
y servicio de mesa. Enseguida, Macbeth.)

¡Si con hacerlo quedara hecho! Lo mejor, entonces, sería hacerlo sin
tardanza…
[Primer acto, Escena vii]

De igual forma, hay una estructura sintáctica que se conoce como

las acotaciones o las didascálicas, las cuales son las explicaciones,
descripciones e indicaciones que introduce el autor. Muchos dra-
maturgos extreman en explicar cada detalle de la escena y otros,
por el contrario, privan de referencias al lector. Estas explicaciones
van destinadas al director o al intérprete para aclarar detalles de
la escenografía, vestuario, fijar la ubicación o movimiento de los
personajes, señalar la conveniencia de un silencio, etcétera. Pueden
ser, entre otras, de:

– Desplazamiento
– Lugar y tiempo
– Descripción física y psíquica del personaje
– Tensión dramática
– Gesticulación

115
 Las didascalias suelen ser muy sintéticamente expresadas, escritas
entre paréntesis y, por lo general, en mayúsculas o letras en estilo
distinto a las de los parlamentos. Sin embargo, ¿cómo se articulan en
el texto dramático las acotaciones y las réplicas? (Proporcionalidad
entre lo verbal y lo no verbal). Esta pregunta confronta dos planos
creativos: la palabra con la gestualidad, el movimiento y los rasgos
psicológicos. En consecuencia, esto implica la construcción literaria
en la cual el dramaturgo sugiere lo atinente al plano de los personajes:
¿dónde?, ¿cuándo, ¿cómo?, ¿qué?, ¿quiénes? Es decir, la ubicación
espacial, el plano temporal, el pensar y el sentir de los personajes y
sus patrones de conducta. Todo ello, en el plano escénico. La pro-
porcionalidad tiene que ver con la economía de la interpretación
en este plano, o lo que es lo mismo, la palabra y las sensaciones, la
palabra y el silencio, la presencia escénica y los recursos formales.
Vale la pena ilustrar con un fragmento de una escena del maestro
José Ignacio Cabrujas, en la ya citada El día que me quieras:

Segundo tiempo
Tut-ankh-amon

Matilde. ¿Vendrá, Elvira?

Elvira. De un momento a otro. Lo sé. Lo presiento.

(Salen Elvira y Matilde. María Luisa busca el mantel y con exacta sabi-
duría cubre una mesa que ha dispuesto para tan trascendental ocasión.
Una pausa. Entra Gardel. Sin hacer ruido, se acerca a María Luisa.)

Gardel. ¿Me permite?

(María Luisa se vuelve, reprimiendo un grito, antes de aquel asombro.)

Gardel. (Después de oler el mantel.) Vetiver.

María Luisa. (Trémula.) Toda la casa está llena de vetiver.

116
 Cuando María Luisa dice: “Toda la casa está llena de vetiver”,
el personaje pareciera hurgar con su olfato interior. En su pensar
y sentir se percibe una sensación especial. El autor solo acota “tré-
mula”. Es decir, la actriz entiende que su personaje debe temblar
frente a la estampa impoluta de Gardel. Hasta ahí llegan las palabras.
El resto es lo que pudiera llamarse el reducto de la interpretación.
Uno de los rasgos más destacables de esta extraordinaria pieza es que
Carlos Gardel es una construcción ficcional, a partir de la realidad
y su afición por el vetiver puede testimoniarse en opiniones del propio
cantautor y otras personas. Entre otras razones, por la presencia de
este gran ídolo latinoamericano, El día que me quieras encontró su
público, ese que acude al llamado del arte cuando el arte lo refleja y
lo contiene. Ese es uno de los retos del teatro. El dramaturgo escribe
y su obra adquiere autonomía. Jean Duvignaud manifiesta que “cuan-
do una obra encuentra su público, se escapa del autor, se aleja de él,
a una distancia infinita. Representada, se convierte en un ser entre los
seres, una realidad viva, concreta”23. Esa misma distancia, de la cual
habla Duvignaud, se marcó entre El día que me quieras y José Ignacio
Cabrujas desde el mismo día de su estreno, el 26 de enero de 1979.

Todo lo ya referido teóricamente viene a configurar el difícil camino

de la composición dramática del texto y la estricta significación de
la teatralidad para llegar a una conclusión: existe un orden de cómo
se debe escribir la obra de teatro. Esto va más allá del simple orden
cronológico. Nada impide que el dramaturgo quiera comenzar su
obra por el elemento desencadenante. Lo importante es cómo ar­
ticular el discurso dramático para que exponga claramente las ideas.
Una historia es una cadena de circunstancias que se desarrollan en el
discurso, conforme al conflicto propio del hecho que lo detona. Esto
quiere decir que hay hechos y circunstancias que, si bien es cierto

23
Jean Duvignaud, Sociología del teatro. Ensayo sobre sombras colectivas, FCE,
México D. F., 1966, p. 13.

117
justifican la historia en sí, solo deben dejarse como meros anteceden-
tes. Pero es la obligación de justificarlos sin que nada quede suelto
o sin resolver, partiendo de la suficiencia del drama en sí mismo, es
decir, en el que nada puede sobrar y nada puede faltar. En atención
a esto, existen formas de ordenar los acontecimientos. En la poética
aristotélica se ordenan las tres unidades de acción:

I) La presentación de los personajes y los acontecimientos

que estos desarrollan.
II) El punto álgido del conflicto.
III) El desenlace de los hechos hasta su final definitivo.

La extensión debe obedecer siempre al tiempo que se lleve la

representación, debiendo ser esta suficiente, desdeñando cualquier
acontecimiento que no aporte un valor dramático fundamental
y necesario a la trama. El desarrollo de la acción lo realizan los perso-
najes y todo personaje ha de tener un carácter definido, el que podrá
apreciarse a través de la trama, que a su vez está determinada por
el accionar de los personajes, del enfrentamiento protagonista-
antagonista y, circunstancialmente, de las acotaciones.

Es muy importante que un autor sepa crear caracteres sólidos,

estructuralmente bien construidos; que el actor pueda definir sus
lenguajes en su proceso de creación, es decir, determinar el pensar
y sentir de ese personaje. Ya la técnica de actuación, a través de
Stanislavski, hablaba de los reflejos condicionados de Pavlov, pero
el estudio psicoanalítico es un eje trasversal que bien pudiera ser
explotado como una herramienta en el diseño del carácter psico-
lógico del personaje, porque, sencillamente, no se pueden describir
o retratar; hay que mostrarlos, siendo esta la única forma en que los
personajes progresen en el desarrollo del discurso dramático y de
que el actor cuente con un claro universo interpretativo.

118
 El personaje en una obra teatral no entra por entrar, siempre aporta
un valor agregado al drama y determinante en la estructura, complica
o resuelve asuntos o coadyuva a complicarlos o a desencadenarlos.
Todo personaje tiene voluntad consciente. Esa voluntad es la que
da forma al carácter. Incluso el personaje carente de voluntad tiene
una que le impone el no tenerla, tal como refiere Lev Semionovich
Vygotsky, en cuanto a Hamlet, el príncipe de Dinamarca: “Su acción
en la tragedia, consiste en la falta de acción de su protagonista”24,
a excepción de la última escena.

En la estructuración de los acontecimientos en la palabra dialógica,

Aristóteles, en la Poética25, sitúa la estructuración de los hechos o
fábula mediante el uso del lenguaje (medios de la imitación), unas
veces en prosa y otras en verso. Esquilo, comentado además como
un “artífice de fábulas” desarrollaría la acción mediante la prepon-
derancia del diálogo, procedimiento introducido por él durante la
“aparición de la tragedia”

Una perspectiva distinta de esta noción de diálogo está dada por

la dramaturgia moderna, en la que cabe preguntarse, ¿qué papel
desempeñan el silencio, lo implícito, lo no dicho, en el proceso co-
municacional? Tenemos un ejemplo en la obra Tambores en la noche,
de Bertolt Brecht.

Kragler. ¿Por qué me miras así? ¿Tengo aspecto de que me haya

sucedido todo eso? (Silencio. Mira hacia la ventana.)
Vine hacia ti como un animal viejo. (Silencio.) Tengo la
piel negra como un tiburón. (Silencio.) Y antes tenía el
cutis de niña (Silencio.). Ahora me desangro, la sangre
no deja de correr, simplemente se me va…

Lev Vygotski, Psicología del arte, Paidós, Barcelona (Esp.), 2006, p. 207.
24

Aristóteles, Poética, trad. y notas de Ángel Cappelletti, Monte Ávila Editores,

25

Caracas, 1990.

119
 Este parlamento marca transiciones anímicas del personaje, en
cada silencio, precisando el ritmo sincopado de la angustia, tal vez
como los tambores que suenan. El diálogo va a significar tanto por
los silencios, lo no-dicho y las interrupciones de las réplicas, como
por el contenido de las palabras. Considerando su relación con la
acción, el diálogo va a constituir una acción performativa, de manera
que, en el texto dramático los juegos del lenguaje están en el centro
mismo de la acción.

La teoría literaria estructuralista y la teoría de la dramaturgia

moderna conforman la siguiente tríada: (I) diégesis (niveles de
construcción del relato); (II) sucesos representados (sucesión de las
acciones, relato de palabras); (III) diálogo (realización de lo no-dicho
en tanto inadecuación entre el significante y el significado).

Este análisis va a generar una interpretación múltiple respecto a

las implicaciones y efectos en un plano óntico-verbal de relación.
De manera que escribir una obra de teatro requiere de un patrón de
análisis y reflexión que aleja la posibilidad de escribir por simple ins-
piración. Esta iniciativa creadora requiere de un verdadero proyecto
dramatúrgico donde no se descarta la investigación científica antes
de saltar al abismo de la hoja en blanco, ya que el teatro, más allá de
ser una expresión del arte, es una ciencia social. Mi ambición no ha
sido otra que saltar el vacío que separa al creador del investigador.

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123
Marialejandra Pérez Méndez

Actriz, dramaturga, directora escénica y productora. Ha enfocado su

trabajo artístico e intelectual en el arte de la performance. Licenciada en
Actuación (magna cum laude) de la Escuela de Artes Escénicas, en la
Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela).
Ha realizado los talleres: Animal Vivo, dictado por Verónica Moniello
y Gabriel Torres (teatro físico); La Presencia del Actor, dirigido por Jan
Ferslev, Odin Teatret; Curso de Actuación, dictado por Wei Ran (pro-
fesor de Universidad de Pekín) Tateiju; Curso de Clown, dictado por
Marcelo Katz-Celcit; entre otros. Participante en el Seminario Artworks
& Landmarks CRA’P (Barcelona-Beirut-Fara in Sabina), organizado por
Toni Cots y Esther Freixa (2013). Creadora del concepto original e intér-
prete de Oblivio, pieza escénica que consiste en una serie de cuadros de
activación performática. Dramaturga, directora e intérprete de la pieza
Cinis, que formó parte del Encuentro Internacional de Teatro (Venezuela),
en el año 2016, y se presentó en el marco de la Cooperativa Escénica del
Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires
(2018). Residenciada en Argentina, formó parte del equipo de producción
del Teatro Colón (2019-2020). Actualmente, cursa la Maestría en Teatro
y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes (UNA)
de Argentina.
OBLIVIO *
(Creación escénica e interacción con el espectador,
a partir del teatro postdramático y el performance)

Introducción

El siguiente trabajo se enfoca en los procesos de relación y concep-

tualización suscitados durante la creación, abordaje y presentación de
la pieza escénica Oblivio, dirigida por Gabriela Carballido. La pieza
se produjo como parte del componente práctico del trabajo final de
grado de la Licenciatura en Actuación de la Universidad de Los Andes.

Oblivio tuvo como finalidad crear nuevas relaciones entre la in-

térprete, el espectador y el espacio, a partir del uso de herramientas
propias del teatro postdramático y del performance. Ambas tendencias
contemporáneas permiten la interdisciplinariedad y la desestruc-
turación de formas narrativas tradicionales. Estas disciplinas están
enfocadas en la creación de experiencias que estimulan sensorial,
emocional, reflexiva y físicamente al espectador, donde la interacción
directa con este es de gran relevancia.

En Oblivio, la intérprete se desempeña como sujeto creador que

parte de sus necesidades personales y artísticas. El pénsum de la
Licenciatura en Actuación, de la Universidad de Los Andes, aborda

*
Ganador, en la categoría emergente, del Concurso de Ensayos sobre Teatro
2016.

127
de manera superficial los temas del performance y el teatro postdra-
mático, y de allí el interés de la estudiante en profundizar en estos
temas. De la misma manera, las inquietudes surgen al observar el
trabajo creativo de las agrupaciones teatrales locales de la ciudad
de Mérida (Venezuela), quienes se han acercado tímidamente al
teatro postdramático. Esto deviene, en gran medida, en el descono-
cimiento por parte del público merideño de dicha tendencia teatral.
Este público suele asistir a espectáculos escénicos donde imperan
convenciones teatrales en las que el espectador asume por costumbre
un rol pasivo. Dichas convenciones no satisfacían a la intérprete, ya
como partícipe de la escena, ya como espectadora de piezas teatrales.
Lo que nos lleva a la siguiente pregunta: ¿aceptará el público me-
rideño experiencias escénicas con características postdramáticas y
performáticas que fomenten la interacción intérprete-espectador?
Y, más allá de las necesidades de la intérprete, ¿desea el espectador
participar activamente en el hecho teatral?

El devenir de las prácticas escénicas contemporáneas

El teatro se redefine constantemente. Es así como a lo largo de la

historia, el teatro ha sido resultado del contexto en el que se
ha producido, manteniendo un discurso a favor o en contra de los
paradigmas, ideologías y convenciones establecidas en el momento de
su producción. Durante el siglo XX acontecen eventos que influyen
en el arte teatral y generan variaciones en los discursos temáticos,
narrativos y formales. Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Augusto Boal,
entre otros, reflexionan sobre la relación de la escena y el intérprete
con el espectador. Surgen las vanguardias —como el surrealismo y
el expresionismo— que integran diferentes disciplinas. El cuerpo del
artista se transforma en el objeto artístico a través del performance.
El uso de nuevas tecnologías propicia el arte digital, la integración
de los medios digitales en la escena.

128
 A partir de estas tendencias, el arte se deslastra de sus estructuras
y permite al artista crear dentro de este sus propios límites y conven-
ciones en busca de nuevas relaciones, en este caso, entre el intérprete,
el espacio (físico, emocional, contextual, referencial) y el espectador.
El artista reconoce nuevas relaciones con su quehacer. “Al volver
el acto del teatro inseparable de la necesidad de establecer nuevas
relaciones entre las personas, apareció la posibilidad de encontrar
nuevo lazos culturales”1.

El teatro postdramático y el performance

El teatro postdramático es un término acuñado por el alemán Hans-

Thies Lehmann para definir y conglomerar tendencias teatrales
contemporáneas que surgen desde finales del siglo XX, en las que el
texto deja de ser el núcleo primordial del hecho teatral. En este, es
superada la tradición dramática de la trama aristotélica, rompiendo
con el relato que posee inicio, nudo y desenlace; deslastrándose de la
ficción, que es representada por el personaje a través de la mímesis de
una realidad. El drama crea un orden lógico dentro de la estructura
teatral; el teatro postdramático se desvincula de la lógica dramática.
Lehmann afirma que en esta tendencia contemporánea, el texto
no subordina ya a los demás elementos que componen la escena2.
La desjerarquización del texto hace que la heterogeneidad de ele-
mentos adquiera la misma importancia dentro de la composición
escénica. Relaciona el teatro postdramático con el landscape play,
término acuñado por la escritora estadounidense Gertrude Stein,

1
Peter Brook, “La cultura de los lazos”, en P. Pavis y G. Rosa (comps.),
Tendencias interculturales y práctica escénica, Gaceta, México D. F., 1994,
p. 103.

2
Véase Hans-Thies Lehmann, Teatro postdramático, Cendeac, México D. F.,
2013.

129
en el que se realiza la comparación del teatro con un cuadro de un
paisaje y donde ninguno de sus elementos prevalece sobre otro, sino
que se encuentran en constante relación.

El teatro postdramático crea momentos poéticos, atmósferas,

narrativas fragmentadas. Según Koss, en este nos acercamos al
“cruce de diversos universos ontológicos. Lo poético se imbrica con
lo real, hasta el punto en que es difícil distinguir entre ambos”3; con-
cibiendo experiencias que usan elementos multidisciplinarios que
vinculan directamente al espectador, quien no posee un rol pasivo.
El intérprete aporta su presencia viva a la inmediatez espacio-tem-
poral del acontecimiento escénico. Lehman asevera que “el actor del
teatro postdramático no suele ser intérprete de un papel, sino más
bien un performer que ofrece su presencia sobre la escena”4. Lo que
demuestra la proximidad existente entre el teatro postdramático
y el performance, disciplinas artísticas que se basan en la presencia
del artista y lo efímero, en relación con lo inaprensible, propio del
evento escénico.

Por otra parte, el performance es una disciplina que deviene de

un proceso dado en las artes plásticas durante el pasado siglo, ligado
al Happening y al Fluxus. El diccionario Merriam-Webster (s. v.
performance) lo define en su primera acepción como “la ejecución
de una acción”5. Su traducción al español, o el uso del término por
hispanohablantes, ha generado variadas discusiones sobre la deli-
mitación de este concepto entre teóricos del arte en Latinoamérica.

3
Natacha Koss, “El actor en el debate modernidad-postmodernidad”, en Jorge
Dubatti (comp.), Historia del actor. De la escena clásica al presente, Colihue,
Buenos Aires, 2008, p. 343.
4
H.-L. Lehmann, op. cit., p. 238.
5
“Performance”, Merriam-Webster [página web en línea]. Disponible en:
https://www.merriam-webster.com/dictionary/performance [Consulta: 20 de
febrero de 2015].

130
Carlson apunta que “toda actividad humana puede ser considerada
potencialmente como performance, o por lo menos toda actividad
que es llevada a cabo con consciencia de sí misma”6. Se infiere en
esto fronteras bastantes amplias para aquello que podría definirse
como performance, declarando como la base de este la acción huma-
na de la que se es consciente durante su realización. Es decir, que el
individuo está consciente, no solo de la acción que está ejecutando,
sino también del entorno en el que está accionando y las posibles
reacciones que se pueden generar a partir de esta.

Nombraremos algunas características que pertenecen al perfor-

mance, mas no realizaremos una definición precisa del término, te-
niendo en consideración a Goldberg, cuando expresa: “Por su misma
naturaleza, el performance desacata definiciones precisas y sencillas,
más allá de la simple declaración de que es un arte vivo hecho por
artistas. Cualquier otra definición estricta negaría inmediatamente
la posibilidad del mismo performance”7.

Una definición precisa resulta incoherente. De acuerdo a Lehman

y Schechner, algunas características del performance son: (I) es un
arte de naturaleza efímera en la que influye el factor tiempo-espacio;
(II) el cuerpo del artista es el objeto poético; (III) las acciones son
literales y reales, lo que rechaza de algún modo la mímesis de la
representación teatral y la presencia del personaje; (IV) las acciones
son concretas y significativas, y (V) el desarrollo de la relación entre
la escena y el espectador es fundamental8.

6
Marvin Carlson, Performance: A critical introduction, 2.ª ed., Routledge,
Nueva York, 2004, p. 1. (Esta y todas las traducciones de los textos citados en
inglés fueron realizadas por la autora).
7
RoseLee Goldberg, Performance art: From Futurism to the Present, 3.ª ed.,
Thames & Hudson Inc., Londres-Nueva York, 2011, p. 9.
8
Véase H.-L. Lehmann, op. cit.; Richard Schechner, Performance studies:
An introduction, 2.a ed., Routledge, Londres-Nueva York, 2006.

131
 Estas características resultan similares a las del teatro, en especial
a aquellas propias del teatro postdramático. Los límites entre ambos
son difusos, lo que no significa que no exista diferencia alguna.
En un principio, en este trabajo se planteó que la diferencia entre
ambos —teatro y performance— es la presencia y ausencia del per-
sonaje. Al investigar sobre el teatro postdramático, se concluye que
no es el personaje aquello que diferencia a ambas disciplinas. Como
mencionamos anteriormente, valiéndonos de una cita de Lehman,
en el teatro postdramático existe la presencia del performer, mas no
del personaje; lo mismo que sucede en el performance.

A pesar de lo antes señalado, siguen existiendo diferencias entre

el teatro postdramático y el performance. Lehman, por ejemplo,
nombra una diferencia entre ambos que es importante para el de-
sarrollo de la pieza Oblivio, al decir que en el performance el artista
está abierto a la autotransformación al posicionarse no solo como
sujeto de acción, sino como objeto. Los artistas del performance sue-
len realizar acciones que modifican su cuerpo de manera absoluta,
como cortarse o mutilarse. La autotransformación no está vinculada
únicamente a cambios definitivos en el cuerpo del performer, sino
a estados y acciones que no se pueden deshacer inmediatamente para
ser repetidos. Por ejemplo, si en un performance se quiere mostrar la
reacción del performer al vivir algo por primera vez, este performance
no se podría repetir, ya que siempre sería de nuevo una primera vez.

En el teatro, el intérprete puede llegar a la autotransformación pero

no absoluta, ya que este desea poder repetir la acción varias veces.
“El performer, en el teatro, no quiere en principio transformarse a sí
mismo, sino transformar una situación y, quizá, también al público”9.
Oblivio fue creado con la finalidad de presentarse varias veces en
períodos de tiempo cortos y de brindar relevancia a la presencia del

9
Ibid., p. 244.

132
espectador dentro de la escena. La transformación en la intérprete
es un evento no planteado dentro de los objetivos de la pieza, lo que
no implica que la misma no pueda —ni deba— suceder.

Lo ritual y lo lúdico

Lo ritual y lo lúdico son características intrínsecas al performance

y al teatro, como lo explica R. Schechner, a través de sus estudios sobre
el performance, en cuyos postulados nos basaremos para desarrollar
este tema. Estas características resultaron de interés para abordar la
creación de Oblivio, ya que incitan la participación del individuo
en una situación que es regida por reglas propias, haciendo que este
asuma un rol dentro de la experiencia.

El ritual es la memoria colectiva codificada en acciones. Estos

poseen una función específica para el individuo, grupo o cultura.
En el ritual se desarrolla una estructura que se ve reflejada en los
espacios y sus usos, los movimientos, los sonidos y los intérpretes.
Dicha estructura sirve de base para el desarrollo de la dinámica que
rige el ritual, donde se requiere un comportamiento especial con la
finalidad de crear una experiencia en el individuo. Schechner afirma
que “el proceso ritual, en sí mismo, incentiva la innovación al abrir un
espacio y tiempo para antiestructuras, alejándose de las restricciones,
la suspensión de normas sociales o la adherencia temporal de reglas
alternativas”10. Oblivio plantea la creación de un antiespacio dentro
de su propuesta. Un espacio metafórico que desarticule los límites
establecidos dentro de las convenciones del formato del teatro clásico.

Existen rituales sagrados, que claramente poseen un carácter reli-

gioso. También existen rituales seculares, que incluyen los deportes,

10
R. Schechner, op. cit., p. 88.

133
ceremonias públicas y costumbres cotidianas, como soplar las velas de
la torta de cumpleaños. El ritual también puede incluir ambos, secular
y sagrado; en algunos casos, no existe una separación obvia entre
uno y otro. El propósito es aquello que determina si el performance
es o no un ritual. Schechner explica que, en la transición de ritual
a performance, la comunidad se vuelve el público que paga, y que del
performance al ritual la audiencia se vuelve una comunidad11. Dicho
sentido de comunidad es el que se pretendió generar con esta pieza.
Quisimos que el espectador no fuera un individuo aislado, sino más
bien que formara parte de la creación temporal de un colectivo que
generara una experiencia entre todos los participantes.

Presentación de Oblivio (cuadro memoria purificadora).

Al fondo, un espectador ilumina la escena

El juego es la creación de un espacio en el que se brinda la oportuni-

dad de experimentar temporalmente lo tabú, lo excesivo y lo riesgoso.

11
Idem.

134
El juego de hacer ver que aquello que sucede no es una situación real.
Sin embargo, en todo juego existen reglas. El individuo para poder
jugar debe dejarse llevar por estas reglas autoimpuestas o acepta-
das, seguir la corriente. Algo similar al “sí mágico” de Stanislavski.
El carácter lúdico del juego permite la interacción voluntaria entre
individuos, estableciendo entre ellos un lazo, una relación.

Thompson Drewal argumenta que el juego llega a formar parte del

ritual cuando es usada la improvisación, involucrando a los individuos
dentro de la acción; lo que origina múltiples y simultáneos discursos
de “armonía-discordia, orden-desorden, integración-oposición”12,
a través de las relaciones suscitadas. Por tanto, se puede afirmar que
en los rituales existe un juego profundo, que la relación entre ritual
y juego no es forzada, y que, en cambio, existe un diálogo espontá-
neo entre ambos. Schechner lo explica de la siguiente manera: “En
términos de la relación entre ritual y juego, el ritual aporta la serie
de patrones y repeticiones, los sistemas, al performance; el juego
aporta comportamiento exploratorio, creatividad, y la creación de
mundos (world-making)”13.

Oblivio, cuadros de activación performática

La pieza Oblivio (olvido en latín) estuvo conformada por doce cua-

dros que buscaron estimular la activación performática, teniendo
como eje temático la memoria. En estos, se establecieron relacio-
nes entre la intérprete y el espectador a partir de la creación de un
momento colectivo, utilizando como discurso formal herramientas
del performance y del teatro postdramático. El concepto general
nació de las inquietudes desarrolladas por la intérprete, aunados

12
Citado en R. Schechner, p. 111.

13
Ibid., p. 101.

135
a la comunicación abierta y recíproca establecida con la directora.
El proceso creativo fue relacional.

La caverna, un espacio para el encuentro (proceso creativo)

El hombre ha concebido alrededor de la idea de la caverna un gran

número de metáforas y alegorías. Estas poseen múltiples significados,
llegando a ser un refugio, una prisión, lo primitivo, lo desconocido.
Normalmente, le es atribuido un carácter mágico-religioso a aquellas
cavernas que tienen rastros de haber sido habitadas por el hombre,
conformando sitios de encuentro entre los mismos, antes y ahora.
La pintura rupestre no es la única evidencia de este carácter otorgado
a las cavernas. Los mitos en los que estas son espacios habitados por
dioses o figuras mitológicas, la existencia de monasterios, capillas,
templos y otros sitios de retiro espiritual dentro de ellas, confirman
su posición como lugar de encuentro con una experiencia humana
profunda, en donde se comulga con algo esencial. Es casi como si las
cavernas conservaran la memoria de algo esencial para el hombre.
Una memoria que ha pasado al olvido y que solo es rescatable dentro
de estos espacios metafóricos.

136
 ¿Por qué se parte del concepto de caverna para desarrollar Oblivio?
Se quiso provocar en el espectador una experiencia que conectara
más allá de aquello que suele encontrarse como superficial y coti-
diano. Pulsiones primitivas, como el miedo y el agrado, entre otras,
son difíciles de controlar y esconder, logrando que un grupo de
personas conectadas a la misma pulsión se relacionen abiertamente,
sintiéndose identificados unos con otros. Los individuos se vuelven
cómplices dentro de la experiencia mientras están a la expectativa
de aquello que pueda suceder. La caverna como metáfora ayuda
a entrar en contacto con dichas pulsiones, generando una relación
entre los individuos que quizás resulte más significativa que aquella
relación que pueda generarse dentro del cotidiano, haciendo que los
individuos interactúen y se comuniquen; entendiendo que aquello
que se vive es efímero e irrepetible. Una experiencia escénica que
no caiga en el olvido.

Las características físicas de la caverna dieron paso a desarrollar

la construcción estilística y física del espacio escénico, como la os-
curidad y la idea del recorrido. Relacionamos su multiplicidad de
significados con la idea del encuentro con el pasado, la nostalgia,
la memoria y el olvido. La variedad de historias o relatos asociados
a las cavernas nos condujeron a tomar la decisión de no desarrollar
una única historia, sino desarrollar varios momentos en la escena. En
esos momentos, se quiso reflejar el universo interior de la intérprete,
así como la creación de un espacio íntimo, cercano, propio.

La temática

La memoria de lo esencial, atribuida a las cavernas, fue el punto de

partida para el desarrollo temático-poético de la pieza, teniendo en
consideración el planteamiento base del trabajo: crear relaciones,
pues la memoria es relacional. Recordar aquello que nos conecte
con la idea de humanidad; aquella esencia que se siente perdida,

137
pero, al mismo tiempo, rescatable dentro de situaciones no comunes.
También fueron tomadas como referencia (en este caso literarias),
La inmortalidad, de Milan Kundera, y Las ciudades invisibles, de
Italo Calvino. La primera, por haber descrito la inmortalidad como
la perpetuación de la memoria en el otro, el recuerdo, el no olvidar;
la segunda, por haber referido a imaginarios colectivos, la existencia
de cada ciudad (espacios poéticos) como entidades independientes
una de la otra, pero todas pertenecientes a un mismo territorio.

En Oblivio se desplegaron, a través de sus doce cuadros, diferentes

conceptos (poéticos) sobre la memoria: memoria de las ideas, memo-
ria ósea, memoria primigenia, memoria nómada, memoria acuarela,
memoria corporal, memoria erótica, memoria sensorial (“La hora
del té”), memoria emotiva, memoria purificadora, memoria celestial
y memoria final. Cada cuadro refleja características relacionadas
a las pulsiones primitivas mencionadas anteriormente.

En estos cuadros de memoria se jugó con lo antiguo y lo contempo-

ráneo, aludiendo a la memoria colectiva, compuesta de experiencias
sucedidas en tiempo pasado, por lo que se hizo alusión al período
clásico y neoclásico. De la misma manera, se incorporaron formas
de expresión propias de nuevas tendencias artísticas y del mundo
audiovisual, vinculados con el contexto en el que estas se desarrollan e
implementan; dando forma, así, a la creación de un ritual primigenio
tecnológico-postmoderno, guiado por una figura que representaba
a una sacerdotisa. En este ritual predominó la idea de la memoria y
su relación directa con el olvido, creando un lazo relacional con la
existencia del hombre y la noción de permanecer vivos más allá de
nuestros cuerpos en la memoria de otros.

Fue expresada una sensibilidad particular sobre lo femenino, en

cada uno de estos conceptos de memoria y en la temática en general.
El universo de Oblivio fue creado por dos mujeres, intérprete y direc-
tora, de allí la preocupación sobre este tema. Para enlazar la memoria

138
con lo femenino indagamos sobre visiones de la mujer en el arte,
desde la prehistoria hasta el período neoclásico. También buscamos
figuras femeninas relevantes en sociedades occidentales y orientales
relacionadas con las ciencias, la alquimia y la prestidigitación. Esto
se hizo con la finalidad de conseguir fuentes que nos permitieran
mostrar lo femenino vinculado a diversas áreas del conocimiento,
enlazarlo con la idea de la caverna y enriquecer el carácter ritual
de la pieza. Pretendimos mostrar una mirada distinta de la mujer
a aquella que acostumbramos a identificar dentro de nuestro contexto.
Presentamos el recorrido de una figura femenina en su sensibilidad,
sus tormentos, su erotismo, sus reflexiones. Esto se realizó sin buscar
violentar o agredir lo masculino; en todo caso, quisimos compartir
con el espectador nuestras consideraciones sobre el tema.

Cuadro memoria primigenia. Al fondo se observa la imagen de Dorothy

Hodgkin, Premio Nobel de Química en 1964

La estructura

La estructura de la pieza no siguió las convenciones dramáticas

aristotélicas de inicio, nudo y desenlace como una totalidad unitaria.

139
En su lugar, cada cuadro representó una experiencia aislada de los
demás, en cuanto al espacio-tiempo y a las acciones. Cada uno de
ellos fue una unidad dentro del universo esencial creado por la in-
térprete. Se utilizaron textos procedentes de diversos géneros: un
texto científico de Leonardo da Vinci; un texto teatral de Lope de
Vega; poemas de Roberto Juarroz, Konstantinos Kavafis, Wislawa
Szymborska, Bertolt Brecht, Gabriela Carballido (directora) y de
la intérprete. Los textos compusieron la gran mayoría de cuadros,
mas no fueron un elemento preponderante sobre los demás. Algunos
de ellos no poseían textos, sino que fueron estructurados a partir de
acciones físicas o danza.

Cada cuadro ayudó a construir un universo complejo lleno de

imágenes e impresiones, mas el orden en el que fueron mostrados
careció de relevancia narrativa; en vez de esto, su orden dentro de
la pieza cumplió la función de llevar al espectador en un recorrido
experiencial con momentos de reposo y momentos de activación.
Todo ello facilitó la interpretación y recepción del mensaje, y preparó
al espectador para abrirse a los momentos de interacción en los que
se le pidió y accionar dentro de la escena. Este conjunto de cuadros,
sin una conexión aparente, brindaba una cualidad onírica. Los sueños
son sucesiones de eventos que no tienen conexión lógica, pero que
en la mente de la persona que sueña sí existen. Un sueño colectivo.

El espacio y otros elementos técnicos

El referente de la caverna fue también el punto de partida para la

creación espacial. En un principio, se quiso romper con la con-
vención establecida del teatro a la italiana, en la que el espectador
y el intérprete son separados por un escenario. Del mismo modo,
se anuló la idea del uso de la calle como espacio escénico debido
a las distracciones que podría provocar. La acción no fue estática, es
decir, que no sucedió en un solo lugar, lo que implicó un recorrido

140
a través de varios cuartos por parte de la intérprete, el espectador
y los asistentes de escena. Un recorrido hacia el interior de “la ca-
verna”. En el mismo, el espectador no tuvo un espacio delimita-
do desde donde presenciar la acción, sino que tuvo la opción de
elegir su ubicación. El espacio escogido para la presentación de la
pieza fue el Centro Experimental de Arte Contemporáneo Galería
La Otra Banda, ubicado en la ciudad de Mérida, por su capacidad
para transformarse y la posibilidad que brindaba de crear en ella
varias divisiones espaciales.

El formato íntimo de la pieza permitió entre quince y dieciocho

espectadores. La proximidad física entre los espectadores y la intér-
prete creó un espacio propicio para la interactividad, el encuentro
de cuerpos. El espectador no vio únicamente a la intérprete, tam-
bién observó y fue observado por los demás. La idea del recorrido
tuvo como antecedente a Allan Kaprow y su pieza 18 Happenings
in 6 parts, de 195914. A diferencia de este, en Oblivio no se le die-
ron instrucciones al espectador antes de comenzar la experiencia,
tampoco se les explicó vagamente qué iba a ocurrir; no sucedieron
acciones simultáneas en distintos espacios y al espectador no se le
ofreció asiento. Solo hubo disponibles elementos para sentarse (sillas
y bancas) en el cuadro denominado “La hora del té”. En Venezuela
hay antecedentes con dinámicas similares, como la pieza Espuma de
champagne, de la agrupación Dramoteatro (1993). Localmente, está
el precedente de la pieza Las insondables, de Haydée Pino, que plantea
un recorrido por diversas estaciones, una especie de galería teatral.

La oscuridad fue un componente recurrente dentro de la composi-

ción estilística, con la intención de generar incertidumbre y expecta-
tiva en el espectador, rememorando la caverna y lo desconocido. Esto
con el fin de desarticular en el espectador configuraciones espaciales

14
Véase R. Goldberg, op. cit., s/p.

141
y convenciones de experiencias anteriores, crear la atmósfera, cambiar y
transfigurar los objetos, a la intérprete y al espectador. La oscuridad
fue interrumpida por proyecciones audiovisuales, linternas y una
ocasional iluminación general. Los cuadros presentaron espacios
vacíos en los que se construyó la acción con ayuda de proyecciones,
recursos sonoros y el uso de elementos de utilería.

El elemento sonoro estuvo conformado por una compilación de

música clásica, himnos antiguos y modernos, música alternativa
de los años noventa, cánticos de la Grecia antigua y poemas reci­tados
en varios idiomas. Se realizaron proyecciones sobre paredes, en los
cuerpos de la intérprete principal, los asistentes de escena y el especta-
dor, en las que se avistaron imágenes de elementos antiguos, pinturas,
videoarte y otros elementos. Estos dos componentes —el auditivo y el
visual— ayudaron a componer la estética, las atmósferas y el ritmo de
la pieza. Se les atribuyó una importancia equitativa a la de la acción.
Los elementos poéticos y formales compusieron un antilugar, un es-
pacio-tiempo no definido, único, que tenía su propio flujo y normas.

La intérprete en el abordaje y presentación de la pieza

Debido a la naturaleza del trabajo, no se asumió ni se desarrolló algún

personaje en concreto. A falta de la presencia de un personaje, a través
del cual las acciones son argumentadas, como intérprete me encontré
en campos inexplorados, para lo que empleé herramientas actorales.
También adquirí nuevas técnicas durante el proceso creativo y de trai­
ning, que resultaron ser complejas en el momento de su aprehensión.

Asumí un rol, entendiendo por este “una entidad figurativa ani-

mada, anónima y social”15. El rol presenta la realidad de forma fiel

15
Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología,
Paidós, Barcelona, 1983, p. 432.

142
o semejante, sin llegar a ser un individuo específico y delimitado.
Dicho rol fungió de guía creador de espacios que motivaban la in-
teracción y la contemplación, siempre probando nuevos caminos
emotivos y formales para crear relaciones conmigo, el espacio y el
espectador. Cada cuadro fue asumido a partir de la función especí-
fica que este cumplía dentro de la estructura, a través de objetivos
de interacción y manejo energético.

El enfoque interpretativo estuvo centrado en la presencia escénica,

pues como dirección interpretativa fue planteada la seducción del
espectador hacia la realidad creada dentro del espacio, para que este
no rechazara la propuesta y se cerrara a la experiencia interactiva.
Quisimos mantener, durante la mayoría de los cuadros, contacto
visual directo con el espectador. Los textos y las acciones eran dirigi-
dos al público constantemente, por lo que como intérprete, no debía
ensimismarme ni caer en momentos de introspección. No existieron
momentos de reposo en la pieza y fue necesario dosificar la energía
para cumplir con las exigencias físicas y emotivas.

Tanto el contacto visual como la dosificación de la energía fueron

un reto interpretativo. A pesar de haber participado en algunos
montajes teatrales con una alta exigencia física y con ocasionales
contactos con el espectador, encontré problemas para mantener
presentes en mi accionar ambos factores durante los ensayos. Por
ello, varios espectadores fueron invitados a participar en estos, ex-
periencia que contribuyó a establecer los momentos idóneos para
el contacto visual y la intensidad energética que exigía cada cuadro.
También se probaron los distintos modos de interacción planteados
en la estructura. Estos ensayos fueron los primeros encuentros con
el espectador. La necesidad de mantener la atención del público
hizo que ahondara y desarrollara la presencia escénica, deslastrada
de la máscara del personaje, permitiendo mostrarme a mí misma
en la escena.

143
 Durante el proceso de ensayo y presentación estuvieron los asis-
tentes de escena, profesionales de diversas disciplinas que ejecutaron
y accionaron los elementos técnicos de iluminación, la proyección de
audiovisuales, etcétera. En un gran número de cuadros asumieron
el rol de intérpretes secundarios y participaron directamente en la
acción, interactuando, también, con el espectador. Se les atribuyó
una función esencial dentro de la pieza. Algunas partituras físicas
fueron construidas a partir de la improvisación con los asistentes de
escena, otras se construyeron a partir de lineamientos y estructuras
presentados por la directora.

Fueron utilizados diferentes métodos de creación escénica. Por

ejemplo, los cuadros de memoria vital y memoria corporal se basa-
ron en objetivos físicos: buscar la proyección en el pecho (memoria
vital) y encontrar al otro a través de sentidos, excluyendo la vista
(memoria corporal). El intentar alcanzar el objetivo creó la acción
física de la que devino, posteriormente, la parte emotiva, método
propio del teatro físico. En la memoria acuarela fue declamado
un texto perteneciente al Siglo de Oro español, usando formas
propias de este tipo de teatro, como expresiones faciales exagera-
das y movimientos grandilocuentes de los brazos, para crear una
sensación exacerbada y, en este caso, rimbombante. La memoria
primigenia presentó una danza que usó ramas y recipientes con
agua como elementos de utilería; se buscó el movimiento a partir de
la contracción abdominal y la suspensión corporal. Experimenté un
primer acercamiento a la técnica de Martha Graham. Fueron usadas
técnicas básicas de canto lírico para la memoria purificadora, y en
la memoria corporal fue usada por parte de una de las asistentes de
escena (personalmente, no había tenido anteriormente la posibilidad
de trabajar con el canto lírico).

144
 Técnica de Martha Graham

Durante las presentaciones surgieron momentos de azar e incer-

tidumbre que resultaron de interés dentro de la búsqueda interpre-
tativa. No hubo errores, o por lo menos estos no fueron entendidos
como tales, pues las situaciones y acciones no planificadas, sucedidas
durante la experiencia, fueron utilizadas como vías de exploración
y herramientas de trabajo. Instantes de no-acción o reacción donde
estuvo presente otra forma del elemento de lo real e inesperado. Con
ello, se conformaron nuevos espacios para la improvisación, similares
al denominado Ma —presente en las formas teatrales japonesas—,
como espacio negativo y exploración entre los intervalos de los lí-
mites de dos o más cosas16. Ma fue interpretado como el espacio de
transición entre una cosa y otra. El entre, un espacio de indefinición
en el que no se pretende lograr algo en específico. Es el deambular
por la incertidumbre lo que genera algo, el in between.

16
Véase Richard B. Pilgrim, “Intervals (Ma) in Space and Time: Foundations
for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan” [artículo en línea], History of
Religions, n.º 3, vol. 25, University of Chicago Press, febrero, 1986. Disponible
en: < https://www.jstor.org/stable/1062515>.

145
 Relación con el espectador

La relación con el espectador fue la base de desarrollo de Oblivio,

teniendo como referencia trabajos que buscaron integrar al público
dentro de la pieza para encontrar nuevas relaciones. Existen gran
cantidad de antecedentes, desde mediados del siglo XX, en los que
se buscaban nuevas maneras de incluir y relacionarse con el es-
pectador. En el campo de la teoría teatral tenemos, entre otros, a
Jerzy Grotowski y Antonin Artaud. En cuanto a las tendencias que
reflexionan sobre el espectador, Dubatti señala:

Son numerosas las poéticas teatrales que han buscado en el

siglo XX, y buscan en la actualidad, anular total o parcialmente la
distancia de expectación. (…) las poéticas de postvanguardia traba-
jan más bien con tensiones ontológicas entre el arte y la vida, con
poéticas vinculares, de fricción entre vida cotidiana y poiesis17.

Un ejemplo llamativo, entre las piezas performáticas que buscaban

la interacción con el espectador, es Rhythm O (1974), de Marina
Abramović, quien ha realizado performances que exploran los límites
del cuerpo de manera extrema. En el caso de Rhythm O, se suplió
de objetos a los espectadores y se les permitió hacer con estos lo
que desearan. Abramović, quien ofreció su cuerpo como objeto, fue
cortada, golpeada e incluso apuntada con una pistola cargada. Esto
ejemplifica la autotransformación de la que habla Lehman.

En la pieza Oblivio, la interacción fue realizada moderadamente

para generar un cambio en el rol que adoptó el espectador, de un
rol pasivo a uno activo. Nunca se pretendió agredir o violentar al
espectador, por el contrario, se buscó introducirlo de manera gentil

17
Jorge Dubatti, Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad,
2.a ed., Atuel, Buenos Aires, 2007, p. 137.

146
a este tipo de experiencias interactivas. Esto resultó importante,
en cuanto al tratamiento para con el espectador, ya que, si este
llegaba a adoptar actitudes de rechazo durante la experiencia esta no
podría haberse dado. Dubatti explica que el espectador “… cumple
una función de colaboración: si decide no participar en la experiencia,
la misma se interrumpe”18.

Procuramos evitar rechazo o temor hacia este tipo de eventos, ya

que en el contexto en el que se presenta la pieza (Mérida-Venezuela)
la mayoría del público acostumbra a asistir a espectáculos de otra
naturaleza, ya sea por desconocimiento o por desinterés. En su
experiencia con el teatro postdramático, Lehman afirma:

… de ahí que una gran parte del público del teatro tradicional tenga
dificultades con el teatro postdramático, el cual se presenta a sí mis-
mo como un punto de encuentro de las artes y desarrolla —y exige,
por tanto— un potencial de percepción desvinculado del paradigma
dramático19.

A lo largo de la presentación, se exploraron diversos tipos de

modificaciones e interacciones entre la intérprete, los espectadores
y los asistentes de escena. Surgieron momentos en los que, como
intérprete, modifiqué, intervine físicamente al espectador, el espec-
tador me modificó, y también hubo otros en los que los espectadores
se modificaron entre sí. (Lo que no significa que la modificación,
intervención, alteración, a través del contacto físico, fuera el único
modo de interacción).

18
Ibid., p. 134.

19
H.-L. Lehmann, op. cit., p. 56.

147
 Cuadro memoria erótica. Espectadores halando a su antojo
las ligas atadas al cuerpo de la intérprete

En el cuadro memoria erótica, tenía ligas atadas a mi cuerpo que

fueron entregadas al espectador con el fin de que este las moviera
a su antojo, brindándole la posibilidad de halar las ligas a su parecer.
Me fue infringido daño físico. Sin embargo, traté de no demos-
trar dolor para no interrumpir el impulso accional del espectador.
Durante la memoria emotiva, uno de los asistentes de escena guio
una dinámica lúdica en la que se dieron instrucciones que partieron
de frases tomadas de los gustos y disgustos de la intérprete; las frases
fueron enunciadas al espectador junto con las instrucciones. Dichas
ins­trucciones contenían acciones físicas que el espectador decidía
ejecutar o no, si se relacionaba con tales gustos y disgustos. Esto
pretendía inducir la memoria del espectador de acuerdo con sus
experiencias. Además, durante el seguimiento de las instrucciones,
el espectador decidía o no mover, mudar, modificar al otro.

El espectador tuvo acceso a elementos de utilería, como una madeja

de hilo, ramas, azúcar pulverizada y algunos implementos usados

148
para el aseo personal. Elementos que el espectador manipuló para
saborear, oler, palpar, sostener, jugar; incidiendo de manera directa
en la acción. Se utilizó agua en varios cuadros, en los que el público
fue salpicado y mojado, en algunos casos se observó agrado, en otros,
incomodidad. El espectador iluminó a placer tres cuadros de la pieza
con linternas y lámparas que le fueron otorgadas por los asistentes,
implicándolo no solo en la acción, sino también en la parte estilís-
tica y técnica de la pieza. La interacción con el espectador produjo
momentos de azar, ya que se desconocía cuál iba a ser su respuesta.

Para que se diera la interacción, fue necesario el establecimiento

de límites dentro de los cuales accionar. En Oblivio, estos límites se
dieron a entender paulatina y dinámicamente a medida que la pieza
se desarrollaba. Los asistentes de escena dictaban, en algunos cua-
dros, instrucciones al espectador; en otros, el espectador se situaba
dentro de la acción a partir de su propia intuición y lógica. Una de
las asistentes de escena asumió la función de anfitriona y orientó al
espectador durante la experiencia, ayudándolo a relacionarse con
el espacio y, de igual manera, con el planteamiento de la propuesta.
Al delimitar a los individuos con estas definiciones de intérprete,
espectador y asistente, se está imponiendo y aceptando un rol es-
pecífico dentro de la experiencia que delimita el accionar de cada
individuo, como en toda clase de ritual. Acerca de los espectadores
y su relación con la escena, Barba comenta:

Pienso en aquellos pocos espectadores capaces de seguir o acompa-

ñar al actor en la danza del pensamiento en acción. Es solamente el
público occidental el que no está habituado a reconocer en un mis-
mo actor a más de un personaje, que no está habituado a entrar en
relación con alguien cuyo lenguaje no puede descifrar fácilmente,
que no está habituado a una expresión física que no sea inmediata-
mente mimética o que se canalice en la convención de la danza (…).
Más allá del público existen (…) espectadores concretos. Son pocos,
pero para ellos el teatro puede ser una necesidad. Para ellos, el teatro

149
 es una relación que no establece una unión ni crea una comunica-
ción, sino que ritualiza el extrañamiento recíproco y la laceración
del cuerpo social escondido debajo de una piel uniforme de mitos
y valores muertos20.

La sinergia se dio a medida que el espectador respondía a los

estímulos y directrices, componiendo así la escena. Esto influyó
de manera directa en el ritmo y flujo de la pieza. Durante las nue-
ve funciones de Oblivio, se observaron dos tipos de espectadores,
basándonos en su nivel de respuesta a través del lenguaje corporal
y emotivo. Gómez los define como aquellos espectadores que se
identifican de manera emotiva o racional con el espectáculo y aque-
llos que adoptan un distanciamiento crítico. También nombra a un
espectador desinteresado21, pero esta clase de espectador no fue
visto en las funciones.

Conclusión

Oblivio logró entablar un espacio de relación entre los individuos

que participaron en la experiencia: intérprete, asistentes de escena
y espectadores. Generó un sentido de comunidad entre los partici-
pantes. En el contexto de la pieza, emergieron diversas relaciones
entre los individuos, también relaciones entre los individuos y el es-
pacio; dependencia, complicidad, dominio, responsabilidad, etcétera.
Durante el proceso de creación y abordaje de la pieza, logré ahondar
en investigaciones realizadas anteriormente, satisfacer inquietu-
des, explorar otros lenguajes formales. Pude superar dificultades

20
Eugenio Barba, “El teatro eurasiano”, en P. Pavis y G. Rosa (comps.), op. cit.,
pp. 139-140.

21
Véase Manuel Gómez G., Diccionario Akal de teatro, Akal, Madrid, 1997, s/p.

150
y adaptarme a situaciones inesperadas. Adquirí nuevas herramientas
de carácter interpretativo y de creación conceptual.

El uso de herramientas pertenecientes al teatro postdramático y

al performance resultó propicio para la creación y presentación de
la pieza, lo que no implica que Oblivio pueda ser catalogada como
alguna de las tendencias mencionadas, mas sí puede ser entendida
como una aproximación a estas. Tanto el carácter ritual como el lú-
dico estuvieron presentes de manera significativa en la experiencia
y coadyuvaron en la composición estructural que permitió que se
diera efectivamente la interacción.

La respuesta del público fue positiva, alcanzando un nivel de

apertura hacia el tratamiento dado a la interacción. Espectadores
cuyo comportamiento fue renuente al principio de la experiencia,
al final se mostraron comprometidos. Comentarios posteriores su-
girieron incorporar mayor contacto con el espectador debido a la
disponibilidad mostrada por los mismos. Esto nos demuestra que el

Cuadro memoria emotiva. Espectadores con ojos cerrados.

Uno de ellos tiene un elemento de utilería (toalla)

151
espectador está dispuesto y desea participar dentro de las experiencias
escénicas que desarrollen propuestas interactivas, siempre y cuando
este no se sienta amenazado o agredido dentro del contexto que la
pieza presenta. Finalmente, subrayamos que Oblivio sirvió para in-
troducir otros discursos escénicos en el contexto teatral de la ciudad.

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152
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Thompson, Margaret (1992). Yoruba Ritual. Performers, Play, Agency,
Indiana, Indiana University Press.

153
GABRIEL COSTANZO

Abogado, ensayista, poeta, fotógrafo.

#TEATROENCUERPOPRESENTE*

Quiero mover el bote,

Quiero mover el bote.

Reel 2 Real

Físico genial espectacular / físico perfecto

espectacular

Un espacio ocupado, presencia de la masa y volumen que denota

una dimensión cuantificable, por lo tanto, objetiva y presente. Para
más detalles, un cuerpo, el cuerpo vivo de la persona que actúa: el
actor o actriz. Y otro cuerpo que actúa como público, lo que nunca
ha sido poca cosa. Ambos con habilidades perceptivas, especialmente
agudizadas para la ocasión. Un instrumental: el ojo, a la distancia
precisa para perder la dimensión temporal de lo observado en una
dualidad que permite el reconocimiento del observado y su contra-
parte; el oído, que permite el aplauso al cuerpo y la dramaturgia al
público; también la piel, que percibe tanto como puede en público
y cuerpo. Y unos teléfonos con la pantalla de cara al actor (alguien
debe haberlos visto).

El cuerpo percibe la cantidad de público, su calidad (desde su indi-

vidual concepto), el clima, la ambientación, el rechazo a la imagen que

*
Ganador, en la categoría emergente, del Concurso de Ensayos sobre Teatro
2017.

157
representa o su aceptación, temor, asombro o cualquier otra reacción
posible de quienes lo encuentran como personaje. El cuerpo descubre,
aun antes de ser percibido por el público, una relación que bien puede
ser descrita por Ernesto Mayz Vallenilla como óntico-ontológica1.
La actriz y el actor saben que no están solos e incluso pueden llegar
a saber dónde están. Parte de su oficio es el desdoblamiento de esa
ontología esencial a través de su cuerpo, que tiene una voz, una forma
y una dimensión en la que desplaza imágenes, sonidos, movimiento
y su combinación o ausencia para crear una experiencia óntica-
ontológica en su público. Algunos cuerpos tienen fama y otros no,
es decir, algunos cuerpos conocen la existencia de una expectativa
que se realizará en alguna medida y para otros será una sorpresa.

Y se inicia el espectáculo: se ha superado para bien o para mal la

producción, la búsqueda intelectual o estética del dramaturgo, de
la dirección. Se ha decidido cuál papel jugará el público y los per-
sonajes, su nivel de interacción, los límites o su ausencia respecto
a la libertad actoral, la tramoya y el vestuario son los que están ahí.
El cuerpo combinará acción y omisión, silencio y sonido.

Criada. Señora, no puedo hacer tanta cosa a la vez.

Sra. de Díaz. Lo que no debe hacer usted es contestar.
Criada. (Mutis.)
Sra. de Díaz. (Se vuelve hacia un espejo y corrige la posición de
su sombrero.)

[Fragmento de Nuestros hijos, de Florencio Sánchez]

1
Ernesto Mayz Vallenilla, Ontología del conocimiento, Facultad de Huma­ni­
dades y Educación, Universidad Central de Venezuela-Instituto de Filosofía,
Caracas, 1960, s/p.

158
 Ese silencio, ese movimiento de coquetería, ha indicado el direc-
tor, deben provocar la ira del público hacia los personajes, o todo
lo contrario —trabajo del cuerpo—, art dramaticae, un millón
de escuelas de actuación pueden explicar de un millón de formas
distintas cómo hacerlo.

El cuerpo no ha sido seleccionado al azar, es un cuerpo específico,

indispensable para satisfacer la necesidad expresiva del director. Es
un cuerpo que se ve, suena y se mueve, o puede hacerlo, de un modo
único y generar una sensación primaria en cualquiera que lo perciba;
es un cuerpo que puede acomodarse el sombrero y hacernos reír,
o despertar un deseo sexual, o llorar para completar el lugar común.
Quien apartó el cuerpo para ese papel sabía mucho antes a dónde
iría. El cuerpo es entonces instrumento de otros, además del actor
o actriz que contiene.

El cuerpo deja de ser volumen en el espacio; la actriz o el actor

darán vida a un ser con identidad política, sexual, moral, con una
personalidad, con una historia y en un tiempo. Y alguien lo sabía
antes de la interpretación y seleccionó el cuerpo, color, género, es­
tatura, talla, edad, cabello, fama y, algunas veces, hasta el talento,
todo o casi todo con una intencionalidad respecto al producto final
en la percepción del público.

Como el cuerpo tiene una masa, las fuerzas magnéticas del

universo tendrán efecto sobre este. El actor o actriz tendrán un
“magnetismo salvaje” o “caerán por su propio peso” o algo inter-
medio. Un nivel de carisma, de esa capacidad para hacer que los
demás hagan lo que uno quiere, incluyendo, claro, percibirnos como
galanes, divas, seres viles, heroicos, grises o brillantes, según el papel
que nos haya tocado.

Una idea, mientras sea solo eso, es incorpórea, por ejemplo, su

idea de la sensualidad; pero si usted es nuestro cuerpo actoral y se

159
le pide ser sensual, tendrá que materializarlo y combinar su idea
de la sensualidad con la idea general que usted crea que se tiene de
la sensualidad, y tendrá que hacerlo con su cuerpo, en la situación
y escena en que requerimos esa sensualidad; y principalmente por
su cuerpo fue escogido para representar esa sensualidad, y el cuerpo
sabe por su experiencia y por su forma si es una sensualidad grotesca,
erótica, ausente, exuberante, romántica, picaresca o simplemente
irónica, la que se espera de él como cuerpo.

Existen ciertamente arquetipos, clichés, prototipos, tipos, catego-

rías para los personajes; la producción y la dirección pueden intere-
sarse en su aprovechamiento o en su abandono, ambas decisiones
perfectamente válidas en la búsqueda estética. La necesidad o la
tendencia de estilizar las expresiones prototípicas y particulares de
una racionalidad comunicativa encarnadas institucionalmente en
el teatro, ha cedido a favor de una intervención empírica o experi-
mental que diluye las tensiones de una contraposición representativa
abstracta entre realidad y escena; a veces, también se representa una
imagen cruda, reconocible y no carente de belleza o de fealdad, según
el personaje que se represente.

Me guta

El cuerpo hace sonidos, tiene hasta una voz propia, que es modu-
lable y moldeable, pero estamos en los años finales de la segunda
década de este siglo XXI. Los aparatos que hoy comúnmente uti-
lizamos para comunicarnos esperan de nosotros ciento cuarenta
caracteres o menos (Twitter), una foto (Instagram), una combi-
nación de estos (Facebook), quizás la representación gráfica de
una emoción a través de un símbolo (emoticono), una categoría
del pensamiento (hashtag). Dramaturgos y cuerpos viven en este
mundo; a veces tienen incluso uno o más de esos aparatos y saben

160
que, en gran medida, así nos comunicamos. Como son gente tan
interesante van más allá de eso, tienen un planteamiento estético
y una guerra personal contra toda forma convencional de decir una
cosa. Ellos hacen teatro, pero lo hacen para el resto de nosotros:
por tanto, como desde el principio de los tiempos, las modalidades
expresivas se adaptan (también modifican) a la realidad cultural de
cada tiempo y región. Lo que hace el cuerpo frente a su público va
más allá de la clásica expresión corporal, ahora el cuerpo es carne
poética, imagen y movimiento más allá de la fotografía; es grito
más allá del oído y de la voz.

(La Güevona se seca las lágrimas con algunas servilletas de papel y se

desplaza hacia otro lugar del bar, donde repetirá su monólogo. Se val-
drá de cualquier pretexto para comenzarlo de nuevo. Simultáneamente
a la situación anterior, La Enrollada se había acercado a Blanca Rosa.)

La Enrollada. (En paralelo a la conversación entre La Sabrosa y

La Güevona.) Bueno, Blanca Rosa, pareces una estatua
de mierda… Te pareces a Socorrito, una vieja loca que
vivía por la casa y que cuando le daba la vaina se que-
daba tiesa con la mirada perdida en el medio de la calle.
[Fragmento de A 2,50 la cuba libre, de Ibrahim Guerra]

Actores y actrices son el cuerpo con respecto a los personajes; el

cuerpo son los actores y actrices frente al público, pero el cuerpo es
el cuerpo y cada quien tiene el suyo y se parece mucho a él. Bajo esta
premisa, Garófalo, con alegre ojo italiano, desarrolla su teoría sobre
condicionantes fisiológicos que motivaban a los criminales, convir-
tiéndolos en homodelictualis los últimos cien años, e increíblemente,
aún asociamos la maldad a un color de piel, por lo que jamás, pero
jamás nos extrañó, que alguien hubiese hecho la antropomorfización
del delito. Kant, amablemente, nos decía que lo bello nos obsequiaba
placer sin interés. No sabemos quién recibe el royalty por la frase

161
“la belleza es superficial, pero la fealdad llega hasta los huesos”, mas
nos muestra una especie de intuición moderna sobre la incidencia de
la fealdad sobre la personalidad. El pecado, la muerte, lo diabólico,
la enfermedad se asocia a la fealdad2. Si el actor (porque las actri-
ces son todas bellas) es feo, y se parece —porque no le queda más
remedio— al cuerpo que lo contiene, típicamente será el villano, el
ser que representa el lado oscuro del humano. El feo es el Hyde de
cada Stevenson en el público. Si es un hombre atractivo y representa,
no obstante, al mal, será un personaje aún más carismático porque
cada quién se reconocerá en la belleza del cuerpo y en la oscuridad
del personaje.

Ahora bien, el cuerpo no es el personaje; el personaje es una cons-

trucción que combina el imaginario dramatúrgico con la habilidad
histriónica del cuerpo que lo ejecuta, así como la ambientación
y vestuario que le define, antes de que se nos olvide comentarlo.
No existe ninguna prueba de una relación directa entre la fisionomía
y la personalidad (salvo el autor), por lo que se trata de una antigua
conexión de símbolos y formas: las de la enfermedad, la vejez y
la muerte; formas que asociamos al dolor físico y espiritual; formas
que la biología nos hace aborrecer para alejarnos de bacterias, virus
e infecciones, con lo que asociamos al mal, y de formas como la salud,
la fertilidad, la fuerza, a las que la misma naturaleza nos acerca con
fines esencialmente reproductivos y que asociamos al placer y a la
belleza, y por tanto, a la bondad y el bien. Hemos humanizado al bien
y al mal, le dimos rostros bellos y feos. Pero el feo no es malo, ni el
bello bueno, lo desconocido tampoco es malo, pero igual nos asusta.
El cuerpo, sea bello o feo, no es una proclama; es la herramienta para
decir la proclama.

2
Véase Umberto Eco, Historia de la fealdad, Lumen, Barcelona (Esp.), 2007.

162
Cuando mueven el cuerpo / lo mueven lento y suave

El cuerpo desnudo en el teatro es un recurso teatral. A veces representa

la desnudez, a veces otra cosa, dependiendo fundamentalmente de
quien lo esté viendo. Ese cuerpo desnudo le recuerda a cada quien una
aspiración o una realidad. El cuerpo vestido representa otro aspecto de
la desnudez: su ausencia, y otras veces re­presenta otra cosa. El cuerpo
vestido es un cuerpo disfrazado para que parezca otra cosa: un profe-
sionista, alguien del pasado o del futuro, una dama o una prostituta,
un mendigo u otro. El cuerpo que se desnuda es otra cosa, es como el
cuerpo que se viste, son dos imágenes que se diluyen en un claroscuro
del movimiento.

El movimiento es una danza que la baila la quietud, si se lo pueden

creer, sino es el desplazamiento de los cuerpos con referencia a otros
objetos. En teoría, todo objeto que esté en la tierra está en movi-
miento junto con esta y con todo el universo. Pero nuestra referencia
de movimiento es la escenografía, podemos ver y a veces sentir al
cuerpo moverse; este movimiento recrea movimientos que como
público hemos visto, deseado, hecho, intentado. Cada recreación
del cuerpo sobre la escena es una referencia espacial respecto a los
objetos que la componen y respecto a la memoria de su espectador.

El espectador tiene una percepción del cuerpo, no puede evitarlo,

está ahí para eso. Pero tiene mucha información para construir-
se esa percepción: la fama del cuerpo que le genera expectativas,
probablemente asociando interpretaciones pasadas, rasgos de la
vida personal del actor o actriz, fotografías de una mejor o peor
época del cuerpo, su desconocimiento total de quién es esa persona.
La naturaleza sexual del público, sus apetencias, sus gustos, que
el cuerpo puede incitar o deshacer. Eso que llaman autoestima,
que tanto me reconozco en el cuerpo y que tanto deseo parecerme
a este, junto a otras mil cosas que lleva sobre sus hombros el público,

163
y otras que las encuentra en el escenario: el clima, la ambientación, la
luz. Luego está la construcción del personaje, y sobre la percepción
que el público pueda tener sobre este, influirá su cultura, educación,
ideología, profesión, situación económica, inteligencia, valores. Es
decir, uno puede ver un ángel, pero lo que llevemos al teatro nos dirá
si era hombre, mujer, ambos, ninguno, una creencia, algo sagrado,
gracioso, erótico, malvado, picaresco, perverso, neutro, blasfemo,
caricaturesco, humano, diabólico. Y eso sin que el cuerpo actúe.
Una vez que hay acción teatral, nuestra percepción inicial se ratifica
o cambia, todo depende de ese actor o actriz.

Camina uno, dos, tres pasos. Ahora levanta la mirada, así no:
con maldad. Entonces se enamorará de ti, y te clavará el cuchillo
y utiliza el método Stanislavski. Simples acciones entre dos cuerpos
que indican un texto dramático o la interpretación de la dirección
teatral. Pero al cuerpo hay que darle lo que el cuerpo pida, y la ac-
triz y el actor tienen licencia para actuar, porque ellos y nadie más
son el personaje, habitan como imagen, expectativa y recuerdo en
el público. Y desaparecen al bajar el telón (si tienen un telón cerca)
para volver a ser quienes alguna vez fueron antes de entrar a escena.

Bibliografía

Eco, Umberto (2007). Historia de la fealdad, Barcelona (Esp.), Lumen.

Mayz Vallenilla, Ernesto (1960). Ontología del conoci­miento, Caracas,
Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de
Venezuela-Instituto de Filosofía.

164
RONALD ALEGRÍA

Egresado de la Escuela Superior de Artes Escénicas Juana Sujo (2017), tam-

bién se formó como estudiante en Educación-mención Artes Escénicas de la
UPEL-IPC, donde se desempeñó como preparador en la cátedra de Actuación
y Puesta en Escena. Fue docente de teatro en la UENB Sergio Medina
(Propatria, Caracas) y formador en el Movimiento de Teatro César Rengifo,
durante el año 2017, en el Núcleo Simón Bolívar (Propatria). Ganador del
Premio al Mérito Estudiantil Talentum 2017, en Artes Escénicas (UPEL-IPC).
En la actualidad, es profesor de Expresión Corporal en la Fundación Rajatabla
y en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo.
INTÉRPRETES DEL SILENCIO*
(Hacia una pedagogía teatral integradora)

Para aquellas personas que escuchan con la mirada

y hablan con las manos

Las artes escénicas contienen diversos elementos de expresión.

El sonido, siendo uno de ellos, es sumamente importante para la
comunicación, el equilibrio y la ubicación en el tiempo y el espacio.
La mayoría de los seres humanos poseen una amplia capacidad
auditiva que les permite reconocer diferentes sonidos, mientras
que otras, ante una sordera, no logran captar lo que auditivamente
se puede percibir, quedando en un estado de silencio. ¿Es posible
que personas, ante el silencio, puedan comunicarse y en esa ausencia
de sonido hallar la capacidad de interpretar? Pedagógicamente, se
pueden impartir herramientas que ayuden al mejoramiento en la
dificultad auditiva y por medio del teatro reconocerlos como los
mejores intérpretes de un silencio.

Para comenzar, las artes escénicas (entiéndase como la totalidad

de las artes que se manifiestan sobre un escenario), poseen nume-
rosos elementos de expresión que son utilizados como medio de
comunicación. El texto, el cuerpo, el movimiento, el espacio y la voz,

*
Ensayo acreedor del segundo lugar, en la categoría emergente, del Concurso
de Ensayos sobre Teatro 2016.

167
entre otros, juegan un rol fundamental en la realización de un hecho
artístico. Estos elementos, a su vez, contienen lo que se denomina
sonido, aquel que orienta el ritmo, el equilibrio, la ubicación en el
tiempo y el espacio de quienes conscientemente están en función
de un trabajo interpretativo.

El sonido ha estado presente desde el comienzo de la humanidad.

El hombre percibía lo que estaba a su alrededor: el ruido de lluvia, la
suave brisa del viento, las piedras que tropezaban y se desplazan al
ritmo de una corriente, el suave susurro de los pájaros, la ferocidad
de los animales, en otros… El hombre vivía lleno de sonidos, hasta
que se percató que poseía algo único: su voz. Desde ese momento
empezó a imitar los sonidos que ya no le eran desconocidos, se
integró al juego de la representación sonora, entendió lo que escu-
chaba; el hombre, para ese momento, ya era sonido y hasta ahora
no ha dejado de serlo.

Al comprender la importancia que representa en la vida de una

persona, cabe preguntarnos: ¿qué es el sonido en sí y cómo se produ-
ce? Primeramente, se concibe como fenómeno vibratorio generado
a partir de movimientos, ya sea de vibración constante o transitoria1.
Para que se produzca el sonido es necesaria la propia energía para
que pueda desplazarse en el vacío y así generarse un proceso físico
que se puede estructurar en tres momentos: la producción, detención
y propagación del sonido mediante el movimiento ondulatorio. En
cambio, para Vaca Forero, “el sonido puede ser definido en sí mismo
como un lenguaje”2. Una unidad básica que a través del tiempo ha
podido construir las palabras que hoy se pronuncian y traer consigo

1
Véase Jess J. Josephs, La física del sonido musical, Van Nostrand Momentum
Books, vol. 13, Reverté, México D. F., 1969, s/p.

2
Jorge L. Vaca Forero, Arte, sonido, lenguaje, comunicación [documento
en línea], s/f, p. 3. Disponible en: <http://www.academia.edu/1043945/
ArteSonidoLenguajeComunicaci%C3%B3n>.

168
la emisión, recepción y comprensión de conceptos, imágenes e ideas.
Es justamente dicho proceso lo que hace del sonido un elemento
propio del lenguaje.

Para poder entender lo sonoro se necesita de un oído, dado que es

el único de los sentidos que reacciona ante sus ondas y las interpreta
para poderlas comunicar. El oido humano esta anatómicamente
estructurado en tres secciones: el oído externo, formado por la ore-
ja y el sistema auditivo externo, que funciona como embudo para
conducir el sonido hacia adentro; el oído medio, compuesto por
una cavidad y tres huesecillos (el martillo, el yunque y el estribo)
que operan como amplificadores de las vibraciones mecánicas del
tímpano, proyectando la energía al oído interno, en donde las ondas
mecánicas se convierten en energía bioeléctrica y son impulsadas
hacia el cerebro para su reconocimiento.

El hombre posee una amplia capacidad auditiva que le permite

reconocer diversos sonidos e identificar el volumen, tono, timbre
y la dirección de la cual proviene3. Pero solamente puede escuchar
uno a la vez. Por otro lado, Vaca Forero argumenta que el oído
“es uno de los sentidos más obviados, pero paradójicamente el que
está más presente en todos”4. Su señalamiento se refiere a que la
mayoría de los estímulos percibidos diariamente son auditivos,
ya sean en forma de palabras, sonidos ambientales, música o eventos
particulares, entre otros. El problema está en que todos pueden tener
un oído, pero no todos pueden escuchar.

En este sentido, el Consejo Nacional de Formato Educativo, afirma

que “la audición significa oír y comprender lo que se dice”5. Saber

3
J. J. Josephs, op. cit., s/p.
4
Ibid., p. 1.
5
Consejo Nacional de Fomento Educativo (Conafe), Discapacidad auditiva.
Guía didáctica para la inclusión en educación inicial y básica, México D. F.,
2010, p. 17.

169
escuchar y comprender, genera el instrumento que por excelencia
transmite la cultura y la integración social. Se habla de que gracias
al lenguaje podemos transferir creencias, valores y pensamientos
propios hacia los demás, desarrollando un proceso denominado
“socialización”. Cabe destacar que sin comunicación solo es posible
la relación, mas no la interrelación que requiere la socialización,
siendo el lenguaje el que permite la acción. En tal sentido, se podría
pensar: al no poder escuchar, ¿se llevará a cabo la interrelación?
No cabe la menor duda de que con o sin audición está presente, de
igual manera, un lenguaje y, por ende, una comunicación.

Las personas con discapacidad auditiva, en su mayoría, no suelen

escuchar y por su dificultad se ven enfrentadas a graves problemas
sociales y de integración tanto en la transferencia cultural como en
la socialización. Tener una dificultad auditiva implica un déficit en
la identificación de sonidos, en el desenvolvimiento social, en seguir
una conversación y, sobre todo, en comprender el lenguaje oral.
Dichas pérdidas repercuten en el desarrollo de las habilidades del
pensamiento, habla y lenguaje; y además, en la conducta, el desarrollo
social, emocional, el desempeño escolar y laboral6.

Es importante señalar que no todas las personas peyorativa-

mente señaladas como “sordas” nacen sin audición, su pérdida se
puede clasificar en función al momento en el que ocurra7. Suele ser
congénita o adquirida. Del mismo modo, se clasifica por grados:
normal, ligera, mediana, moderada, severa, profunda, y también si
es temporal o permanente.

6
Ministerio de Educación de Chile, Guía de apoyo técnico-pedagógico:
necesidades educativas especiales en nivel de educación parvulario. Necesidades
educativas especiales asociadas a la discapacidad auditiva [documento en
línea], División de Educación General, s/f. Disponible en: <http://portales.
mineduc.cl/usuarios/edu.especial/File/GuiaAuditiva.pdf>.

7
Véase Conafe, op. cit., s/p.

170
 En nuestro país, según el último censo del Instituto Nacional de
Estadística (INE), realizado en el año 2011, del total de la población
venezolana —que oscilaba entre 28 750 000 y 28 900 000— habitan-
tes, se registraron 107 803 personas con discapacidad auditiva, lo
que representaba un 3,73 % de los habitantes. Tomando en cuenta
estos datos, es indudable que una pequeña parte de la población
venezolana es sorda, dando a entender que en su mayoría el sonido
no está dentro de sus posibilidades de comunicación.

El tener una población que no pueda adaptarse tanto en lo laboral,

lo educativo y hasta lo familiar, por el simple hecho de no poseer
la facultad de escuchar, es preocupante y debe ser visto como un
problema social. Sin embargo, a fines de legalizar su atención se crea
la Ley para las Personas con Discapacidad, que en sus disposiciones
fundamentales, en el artículo 1, expresa:

La presente ley tiene por objeto regular los medios y mecanismos

que garanticen el desarrollo integral de las personas con discapaci-
dad de manera plena y autónoma, de acuerdo con sus capacidades,
el disfrute de los derechos humanos y lograr la integración a la
vida familiar y comunitaria, mediante su participación directa
como ciudadanos y ciudadanas plenos de derechos, y la partici­
pación solidaria de la sociedad y la familia. Estas disposiciones son
de orden público8.

Es prudente hallar en la educación la garantía del desarrollo hu-

mano, el tema de la integración, participación familiar, comunitaria
y social. En este sentido, la Constitución de la República Bolivariana
de Venezuela, en su capítulo VI: De los Derechos Culturales
y Educativos, artículo 103, señala:

8
Ley para las Personas con Discapacidad, Art. 1, Gaceta Oficial de la República
Bolivariana de Venezuela, 38.598, 5 de enero de 2007, p. 2.

171
 Toda persona tiene derecho a una educación integral de calidad,
permanente, en igualdad de condiciones y oportunidades, sin más
limitaciones que las derivadas de sus aptitudes, vocación y aspi-
raciones. La educación es obligatoria en todos sus niveles, desde
el maternal hasta el nivel medio diversificado. La impartida en las
instituciones del Estado es gratuita hasta el pregrado universitario.
A tal fin, el Estado realizará una inversión prioritaria, de conformidad
con las recomendaciones de la Organización de las Naciones Unidas.
El Estado creará y sostendrá instituciones y servicios suficientemen-
te dotados para asegurar el acceso, permanencia y culminación en el
sistema educativo. La ley garantizará igual atención a las personas con
necesidades especiales o con discapacidad y a quienes se encuentren
privados o privadas de su libertad o carezcan de condiciones básicas
para su incorporación y permanencia en el sistema educativo9.

No se debe excluir del sistema a personas que por poseer una di-
ficultad se les haga difícil la participación íntegra en las actividades
sociales, más bien se debe exigir ser atendidas especialmente. Por
su parte, la antigua Ley Orgánica de Educación (LOE), en relación
con la enseñanza especial, artículo 32, apunta:

La educación especial tiene como objetivo atender en forma dife-

renciada, por métodos y recursos especializados, a aquellas personas
cuyas características físicas, intelectuales o emocionales comproba-
das sean de tal naturaleza y grado, que les impida adaptarse y progre-
sar a través de los programas diseñados por los diferentes niveles del
sistema educativo. Igualmente, debe prestar atención especializada
a aquellas personas que posean aptitudes superiores y sean capaces
de destacarse en una o más áreas del desenvolvimiento humano10.

9
Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, Art. 103, Gaceta
Oficial de la República Bolivariana de Venezuela, 36.860, 30 de diciembre
de 1999, p. 80.
10
Ley Orgánica de Educación, Art. 32, Gaceta Oficial de la República de
Venezuela, 2.635, 28 de julio de 1980, p. 8.

172
 La inclusión de ciudadanos con dificultades a una educación
especial y exclusiva, es de gran avance para la incorporación en las
dinámicas participativas que hoy día ofrece el Estado venezolano.
La educación debe enseñar a valorar a los individuos como sujetos
dignos, respetados y reconocidos en su diversidad, tal como lo plan-
teaba el filósofo Hobbes. Ser educado no solo implica saber, sino
conocer lo que sabemos y confrontar las problemáticas que suelen
aparecerse debido a las dificultades. Tal como lo señaló Einstein, la
creatividad, en momentos de crisis, permite actuar ante la angustia
y poder hallar soluciones efectivas11.

Lograr desarrollar la creatividad es necesitar de una educación

que permita la libertad del pensamiento, la imaginación y el espíritu
creador. La estética, como disciplina de estudio, es oportuna para la
educación especial. Bajo la modalidad de enseñanza para las artes,
la LOE, en el artículo 36, señala:

La educación estética tiene por objeto contribuir al máximo desa-

rrollo de las potencialidades espirituales y culturales de la persona,
ampliar sus facultades creadoras y realizar de ma­nera integral su
proceso de formación general. Al efecto, atenderá de manera siste-
mática el desarrollo de la creatividad, la imaginación, la sensibilidad
y la capacidad de goce estético, mediante el conocimiento y práctica
de las artes y el fomento de actividades estéticas en el medio escolar
y extraescolar12.

En este sentido, la educación especial convencional se transforma.

El aula tiende a ser el lugar donde el estudiante pone en práctica la

11
Albert Einstein citado en José Luis Sorcia, “‘En los momentos de crisis, solo la
imaginación es más importante que el conocimiento’. Albert Einstein”, Vender
más en tiempos de crisis [blog], 16 de octubre de 2008. Disponible en: <https://
jlsorcia.wordpress.com/2008/10/16/en-los-momentos-de-crisis-solo-la-
imaginacion-es-mas-importante-que-el-conocimientoalbert-einstein/>.
12
LOE, op. cit., 1980, p. 9.

173
espontánea e imaginativa expresión de sus conocimientos. El docente
asume el rol de creador, al tener en sus manos la responsabilidad de
lograr que los aprendices transformen sus realidades enfrentando
los miedos que los encadenan, poder apreciar el arte y experimentar
con él. La educación sería un largo y maravilloso proceso creador.
Claro está, al fusionar ambas especialidades se estarían desarrollan-
do cualidades que necesitaría una persona con dificultad auditiva
para poder hacer frente a sus obstáculos.

Son pocas las instituciones educativas que hoy en día poseen un

perfil como el que se ha señalado. Las escuelas especiales desconocen
los beneficios que ofrece una enseñanza bajo las directrices del arte
y no porque no se quiera, sino por la falta de competencias para
ejercerla. Son necesarios docentes que dominen ambas especialidades
y hayan obtenido, dentro de su formación docente, herramientas
que les permitan atender efectivamente a esta población.

En cuanto a la vigente Ley Orgánica de Educación (2009), en su

artículo 6 (numeral 2, letra N), hace el señalamiento a una educación
formal y no formal en materia cultural, sin menospreciar asignaturas
como la educación estética, música, danza, teatro, cine, televisión,
fotografía, literatura, entre otras, con el fin de profundizar y enriquecer
los valores de la identidad nacional como una de las vías para conso-
lidar la autodeterminación y soberanía del país. Por otra parte, la Ley
Orgánica de Cultura (2014), en el artículo 9, señala la responsabilidad
que tiene el Estado en impartir políticas que asuman la enseñanza
en el campo de las artes como vía del desarrollo de la nación.

Tomando en cuenta la afirmación de Rengifo de que “el arte debe

existir en función de la humanidad”, es responsabilidad nuestra asu-
mir como un compromiso social lo que anteriormente se ha expuesto,
y específicamente a través del teatro como la expresión artística que
integra a todas las demás disciplinas creativas y estéticas. Pero más
allá de eso, ¿se puede tomar en cuenta la discapacidad auditiva como

174
herramienta para la creación artística? Sin duda, es posible. El ser
en su máxima expresión, es un elemento del arte y no el arte un
elemento de él, por lo que no tener audición no puede verse como
una limitante para crear.

Como lo expresa Augusto Boal, “Todo ser humano es teatro, aun-

que no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el acto de
ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sintiendo, verse
viendo y puede pensarse pensando. ¡Ser humano, es ser teatro!”13.
Ante esta postura, todo ser humano es teatro y hace teatro incons-
cientemente. Hacerlo consciente es parte de un proceso de enseñanza
y aprendizaje. La propuesta es que mediante una pedagogía teatral
integradora —entendiéndose la integración como un conjunto de
acciones y procesos alineados para ofrecer oportunidades y partici-
pación a todos por igual—, se afiance la enseñanza en un teatro que
se adapte a las condiciones de quienes serán sus integrantes.

La enseñanza que se recomienda debe partir en ayudar al estu-

diante a crear las herramientas pedagógicas basadas en sus propios
conocimientos, la aptitud para dominarlo y la competencia para
transmitirlo14. Asimismo, tomar en cuenta la dificultad del indi-
viduo, desarrollar sus capacidades innatas o adquiridas, potenciar
sus conocimientos y lograr que pueda desenvolverse en un entorno
social progresivo, donde cada vez es más difícil adaptarse debido a
un progreso tan acelerado. La estrategia afianzará la motivación, el
interés por el saber y el actuar. Estará orientada a la aplicabilidad
de todas las disciplinas que integran el teatro al silencio a priori

13
Augusto Boal, El arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia, Alba,
Barcelona (Esp.), 2004, s/p.

14
Véase Georges Laferrière, “Pedagogía teatral, una herramienta para educar”
[artículo en línea], Educación Social. Revista de Intervención Socioeducativa,
n.º 13, Facultad de Educación Social y Trabajo Social Pere Tarrrés, Universidad
Ramón Llull, Barcelona (Esp.), sep.-dic., 1999. Disponible en: <http://www.
raco.cat/index.php/EducacioSocial/article/viewFile/144501/383474>.

175
de una sordera, la comunicación netamente corporal-gestual, el
lenguaje de señas, la interpretación desde la ausencia de sonidos
y sin voz, ya que “la voz contiene únicamente los sonidos que el oído
capta”, tal como lo señalaba Alfred Tomatis, a raíz de sus revolucio-
narias investigaciones. A todas estas, ¿se plantea una nueva forma
de enseñanza teatral que incluya el 3,73 % de los habitantes del país
con discapacidad auditiva? El hacer teatro desde la enseñanza no
requiere de mucho planteamiento, mas sí de estudio y preparación.
Hay capacidades que las personas con discapacidad auditiva han
desarrollado y que educándolas se concientizarían, con el fin de
mejorar sus condiciones. No se busca proponer una nueva forma
de hacer teatro, sino más bien el revisar sus contenidos y ponerlos
en función de una población que en su mayoría lo desconoce.

Para comenzar con el desarrollo de la pedagogía teatral integradora

es importante aclarar que el silencio, señalado en un principio, fue y
será el comienzo de toda interpretación. Mucho antes que el hombre
comenzara a escuchar y descubrir su voz, el mundo se encontraba en
pleno y absoluto silencio. Nada se conocía aún, ni siquiera el orden
de las cosas ni los elementos que componían el universo. Todo estaba
bajo el “vastísimo, / sordo, / gris silencio”, donde “dormían también
las voces / y todas las palabras / que habrían de pronunciarse”15.
Ante ese pleno silencio se haya la tranquilidad y el encuentro de dos
mundos: el mundo interno y el mundo externo.

Solo dos mundos existían: el interno, que correspondía a todo el

ser del hombre (su mente, sus pensamientos, las ideas, el espíritu
y cada uno de los sentidos por los cuales se llegaría a expresar); y
el externo, que corresponde a lo que estaría fuera de él, su entorno,
lo desconocido, lo que quiso conocer o lo que conoció sin querer.
Dos mundos que se fueron mezclando sin saber su porqué. En estos

15
César Rengifo, “La primera presencia”, Poesía reunida, Casa Nacional de las
Letras Andrés Bello, Caracas, 2005, pp. 99 y ss.

176
momentos, ambos han cambiado; el primero obtuvo más poder que
el segundo, cuando al principio ambos eran igual de importantes.
Hoy el hombre expresa su palabra y proclama su grito, pero re-
cuerda a veces que “al principio fue el silencio”16. El silencio de un
mundo interno, el encuentro de ideas, pensamientos y todo lo que
allí se puede explorar, permite poder actuar ante el mundo externo.
El guardar silencio y pensar —más bien, sentir— es complejo, debido
a que no todos piensan lo que hacen y pero sí hacen lo que sienten.
Cabe la posibilidad de que sí haya pensamientos que surgen antes
de actuar, es decir, en el actuar del silencio. La dificultad auditiva
implica estar constantemente interpretando en esa ausencia de sonido
y pensar antes de ejecutar una señal. Pero ¿qué pasa con el sentir?

Para hallar el sentir, la artista serbia del performance, Marina

Abramović, utilizó el silencio como excusa, algo que se suele apreciar
en la mayoría de sus trabajos. En uno de los más recientes, la artista
tenía como objetivo hacer que sus participantes pudieran sentir,
encontrarse con su mundo interior y el de los demás. Despojándose
de lo que le unía al presente, permitió sacar de encima las distrac-
ciones y dejarse llevar por lo que el arte pedía17. El taller contó con
la presencia de trescientas personas en silencio con audífonos que
aislaban el sonido, comprendiendo lo que el silencio representaba.

Otro de sus trabajos relevantes fue su retrospectiva The Artist is

Present, realizada en el Museo de Arte Moderno (MoMA), a mediados
de marzo del año 2010. Zavala afirma que “durante 716 horas con 30
minutos, sentada en silencio, con una mesa de por medio (…), cada
uno de los espectadores, quienes habían hecho filas y filas, lograron

16
Idem.

17
Patricia Kolesnicov, “Silencio, obediencia y mimos en el taller de Marina
Abramović”, Clarín [página en línea], 29 de abril de 2005. Disponible en:
<http://www.clarin.com/cultura/Silencio-obediencia-taller-Marina-
Abramovic_0_1348065258.html>.

177
sentarse frente a ella y sostenerle la mirada por unos minutos”18.
En ese silencio en el que se encontraba la artista, la mirada hablaba
por sí sola y el sentimiento quedaba reflejado en sus ojos. Lo más re-
levante fue la aparición sorpresiva de quien había sido su compañero
de vida durante veintitrés años, Uwe Laysiepen, también conocido
como Ulay, quien compartió asiento frente a ella. Zavala comenta
que “el estremecimiento de Marina al verlo es evidente, y fue con el
único con el que tuvo contacto físico después de hablarle solo con
la mirada. El reencuentro más emocionante y dramático, que duró
solo un minuto, la comunicación más sincera”19. No cabe duda que la
verdadera actuación nace del silencio y desde allí la plena sinceridad
que requiere la interpretación.

La acción de sentir sin escuchar, como el primer trabajo de

Abramović, y el dejarse llevar por la interpretación de un silen­
cio como el segundo, es un privilegio en esta sociedad. Tal como
lo señala Luigi Russolo, “Hoy el ruido triunfa y domina soberano
sobre la sensibilidad de los hombres”20. El ruido se ha estable­
cido como arte, su presencia en la vida diaria es indiscutible, por
lo que valorar a quienes de por vida son intérpretes de un silencio,
es un acto reivindicador. Es indiscutible que sin poseer audición se
puede interpretar. Sin duda alguna, son actores inconscientes con
gran potencial interpretativo.

18
Tann Zavala, “La historia de una imagen / Marina Abramović y Ulay”, Inkult
Magazine [revista en línea], 2013. Disponible en: <http://inkultmagazine.
com/blog/la-historia-de-una-imagen-marina-abramovic-y-ulay-en-the-
artist-is-present/>.

19
Idem.

20
El texto de Luigi Russolo, “L’arte dei Rumori” [El arte de los ruidos] formó
parte del Manifiesto futurista (1909). Originalmente, corresponde a una
carta que Russolo escribe a uno de sus amigos, el músico Balilla Pratella, en
1913. (Existen infinidad de reproducciones del texto en internet, así como
varias ediciones impresas). [N. de la E.]

178
 El silencio además puede verse como un gran maestro de la mente,
como un docente que ayuda al estudiante a escucharse desde la sole-
dad del ruido. Para Jodorowsky, artista y escritor chileno, el silencio
permite discernir en lo que se debe definir para poder encontrar el
reconocimiento, la sanación y el equilibrio emocional mediante el acto
reflexivo y la neutralidad del pensamiento. La psicomagia, método
que el autor propone, es parte de una sanación espiritual que ofrece
desbloquear a las personas de tantas cosas a las que están encade-
nadas y que al no solucionarse van creando severos problemas en
la personalidad. El actuar, según el artista, ayuda a liberarse del
bloqueo mental a través de actos, imágenes, olores, sabores o sen-
saciones táctiles que nuestro inconsciente acepta como realización
simbólico-metafórica de la “solución”21.

En la actualidad, el teatro se ha vuelto comercial. Lo interesante de

su contenido, el querer decir algo, su subtexto, que muchas veces fue
censurado, hoy pasa a segundo plano y se impone lo vago como la
estética y el gusto social. No todos los casos son así y habrá quienes
luchen por la salvación de lo que algún día era el buen arte, pero
pocos son los vencedores. Si hacemos un momento de silencio y
reflexionamos, tal vez surgirán opiniones e interpretaciones que lo
refuten o lo compartan, lo cierto es que en ese silencio surgió lo que
ahora se convierte en parte de la acción. Sin embargo, ese silencio
no fue silencio, siempre hubo una voz interior que emitió el sonido
de lo que se pensó.

En el silencio de la mente, se puede desarrollar lo que podría-

mos llamar “inteligencia intrapsíquica”. Este tipo de inteligencia
supone configurar una imagen propia, exacta y verdadera utilizada

21
Véase Javiera Vera, “Psicomagia para principiantes: lo que hay que saber
de la técnica espiritual de Jodorowsky”, Guioteca [página en línea], 11 de
agosto de 2015. Disponible en: <https://www.guioteca.com/psicologia-y-
tendencias/psicomagia-para-principiantes-lo-que-hay-que-saber-de-la-
tecnica-espiritual-de-jodorowsky/>.

179
para actuar ante la vida de modo eficaz. Hallando, primeramente,
la necesidad de encontrarse consigo mismo, para posteriormente
reconocer al otro. En resumen, se puede decir que es la armonía
de la vida con los sentimientos. El silencio permite pensar cuáles
son los problemas y actuar en función de la estabilidad emocional
del propio ser. La mente se convierte en el principio de la concienti-
zación del problema. Pero ¿solamente es la mente la que se necesita
concientizar? Pues no, la mente y el pensamiento es el primer punto
de trabajo, lograr su desinhibición da paso al segundo punto: pensar
en el cuerpo. ¿Somos un cuerpo o tenemos un cuerpo? Tal pregunta
filosófica es idónea reflexionarla.

Lo cierto es que tenemos un cuerpo “enteramente un cuerpo, nada

más; y el alma es solo una palabra para hablar de algo acerca del
cuerpo”22. El pensamiento de lo corpóreo es observable en los autores
teatrales contemporáneos, como Stanislavski, Grotowski, Meyerhold,
Barba, entre otros, quienes supieron y han sabido visualizar en esta ac-
tividad la manera objetiva, el trabajo corporal sistemático del actor23.
Tomando en cuenta sus aportes en la práctica del lenguaje corporal,
se ha desarrollado un tipo de teatro que en sus orígenes era escaso
hallarlo. Los autores referidos proponen un trabajo corporal para el
actor, basándose en la extracción de ejercicios físicos provenientes
de la danza, la pantomima, la acrobacia, la esgrima, etcétera, como
forma de cultivar el principio de un cuerpo expresivo.

Los autores mencionados han establecido lo corporal como base

de la enseñanza teatral. Meyerhold, precursor de la biomecánica, hizo
énfasis en la enseñanza de un cuerpo que participa en cada uno de
sus propios movimientos, adquiriendo, a través del trabajo corporal

22
Friedrich Nietzsche en Así habló Zaratustra, s/d.

23
Véase Igor Pacheco Blanco, “El trabajo corporal en la formación del actor”
[artículo en línea], Teatro. Revista de Teatro Experimental, n.º 6, Universidad
de Chile, 1999. Disponible en: <https://revistateatro.uchile.cl/index.php/TR/
article/view/20699/21866>.

180
esquemático, destrezas y habilidades que, aunque muchas de estas
no se utilicen en escena, sí logran el enriquecimiento físico-gestual,
haciendo más consiente cada uno de los recursos corporales. Por
su parte, Jerzy Grotowski se basó en el training como labor dia-
ria que debe cumplir el actor en busca de perfeccionar la agilidad
natural, reproducir signos sin que el mismo cuerpo pusiera resistencia
y buscar maneras de eliminar bloqueos físicos24.

En cuanto a Eugenio Barba, consolida la integridad en la formación

práctica del intérprete con el empleo de ejercicios relacionados a la
pantomima, el ballet, la gimnasia, el deporte, y la plástica, además
de la integración del teatro oriental para lo que denominó como
training o entrenamiento físico. No se buscaba, como muchos creen,
enseñar a interpretar o a ser actores, sino más bien hallar el proceso
de autodisciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas que
no pueden ser justificadas con palabras. Por último, Stanislavski,
primer pedagogo teatral ruso, hace del actor una memoria emotiva,
es decir, sentir en lo que se está interpretando y posiblemente generar
el sentimiento corporal.

Por otra parte, es importante destacar la nueva visión del cuerpo y

la libertad del ser que enfatizó Isadora Duncan, en su llamada “danza
libre”. Enfrentándose a la academia y sus rígidas estructuras, no solo
se acercó a lo que debería ser la danza, sino a su verdadera intención.
Duncan propuso —y quizás sea uno de sus legados más importan-
tes— una nueva visión de mirar y pensar el cuerpo. Se percató que el
hombre, inmerso en la cultura, había perdido el movimiento natural,
por lo que planteó la nueva norma educativa que modelara el carácter
en el ritmo, la belleza y libertad. Del mismo modo, devolvió al teatro
la conciencia de la corporalidad: el hombre corporalmente libre en
conexión con la naturaleza. Por primera vez aparece la irracionalidad

24
Ibid., s/p.

181
como parte de la creación artística, y que trajo un importantísimo
cambio: “el pasaje de la representación a la expresión”25, un giro que
produjo la argumentación de no usar la palabra como generadora
de movimiento, sino al cuerpo como hablante.

Es evidente que el cuerpo representa el instrumento más impor-

tante para el trabajo del intérprete. Para poder salir de él y ponerlo
en función del personaje, debe conocerse bien las posibilidades, en
cuanto a los movimientos y al desdoblamiento, y tomar en cuenta las
teorías actorales que se han descrito para lograr la concientización
corpórea. En lo que concierne a las personas con dificultad audi-
tiva, gozan del beneficio de que constantemente están empleando
su cuerpo de manera natural para comunicarse. Su motricidad está
ininterrumpidamente trabajando, el movimiento unido al gesto es
la creación de su lenguaje. Oporto señala que “el gesto es su lenguaje
por naturaleza”26. Aquí vale la pena detenerse y explicar.

La primera invención del universo fue el gesto. Para Diderot, no

hace falta retroceder en el tiempo para dar explicación. Simplemente,
con un ejemplo, se puede entender cómo el gesto transmite el pen-
samiento: en su Carta para los sordomudos27, menciona que tan solo
con trasladarse imaginariamente a un extraño pueblo, cuya lengua
es desconocida, tratará de comunicarse mediante el gesto, por lo que
la gestualidad se convierte en la primera forma de expresión. Habría
que observar cómo el hombre a diario consigue, a través del gesto,

25
Jorge Dubatti (coord.), Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz
Kantor, 1.a ed., Colihue, Buenos Aires, 2009, p. 232.
26
Véase Mayra Oporto, “Discapacidad aditiva”, Educación Especial [blog],
25 de noviembre de 2009. Disponible en: <https://moporto.wordpress.com/
el-mundo-de-la-discapacidad/discapacidad-auditiva/>.
27
Denis Diderot, Carta sobre los ciegos seguido de Carta sobre los sordomudos
[libro en línea], trad. y notas Julio Escobar, Pre-Textos, Valencia (Esp.),
2002, s/p. Disponible en: <https://sid-inico.usal.es/idocs/F8/FDO6591/
carta_ciegos.pdf>.

182
suplir la inmaterialidad del discurso, la plasticidad de los ademanes
que vuelve más concretas sus palabras.

Del mismo modo, Diderot se preguntaba: “¿Qué ocurriría con

la humanidad si esta, bruscamente, se viese privada del uso de sus
órganos auditivos y de fonación?”28, a lo que respondió que no se
suspendería la comunicación, pero sí se encontraría transforma-
da su naturaleza y los hombres estarían obligados al retroceso de
un estadio primitivo. Retroceder a los orígenes genera el poder
entender las formas que se emplea en el lenguaje. Por otra parte,
Dubatti, en su estudio sobre la pantomima y el distanciamiento, añade
que en este retroceder, la ostentación de las emociones y sentimien-
tos prevalecería sobre la expresión de las ideas abstractas. Y unido
a esto, señala que “se podría inferir que el lenguaje verbal, eficaz para
la fijación del pensamiento científico y filosófico, es en cambio, por
su abstracción, un instrumento artístico menos noble”29.

El lenguaje de los gestos es demasiado claro como para aumentar

su laconismo, el esfuerzo que hacen las personas con dificultad audi-
tiva de nacimiento para hacerse inteligible, los lleva a expresar todo
lo que pueden expresar; una gran ventaja en comparación con las
otras personas, que desde pequeños se ven limitado por la enseñanza
obligatoria del habla y no del gesto. Darío Fo argumenta: “nos los
inculcan de niños en el colegio. A cada momento, desde el parvulario,
nos corrigen la pronunciación de cada palabra, nunca el gesto que la
sustituye o la apoya. El gesto pasa a un segundo plano incluso en el
oficio del actor”30. Es sumamente importante ocuparse del gesto que
acompaña el discurso, este puede ser igualmente de torpe, grosero
o poco elegante. Ante esta grave situación todos deberían conocer
su propia gestualidad no solo para corregirse, sino también para

28
Idem.
29
J. Dubatti, op. cit., s/p.
30
S/d.

183
enriquecer sus posibilidades. Ser intérprete del silencio es apreciar
la riqueza de la gestualidad, la gesticulación y el dominio facial.

En otro sentido, el gesto es quién impulsa la acción motriz.

Cotidianamente, podemos ver, al saludar a alguien e iniciar una
conversación, por dar un ejemplo, que la acción es iniciada por una
“máscara facial”, luego las manos y finalmente el cuerpo. Del mis-
mo modo es la lengua de señas: comienza con el rostro y el trabajo
facial, seguido de las señas marcadas por las manos y por último la
interpretación visual. En el teatro hay una preparación actoral con
respecto a lo mencionado, y es que antes de poder realizar cualquier
acción se debe instruir para que, al momento de llevarlas a cabo,
sean bien ejecutadas.

Es primordial entrenar en ambos casos las manos, el movimiento

y sentimiento antes de hablar. Las personas que manejan el lenguaje
de señas saben que, para evitar cierta torpeza o rigidez que les impida
comunicarse con fluidez y claridad, deben hacer ejercicios de calenta-
miento que ayuden a la producción fluida, rítmica y la coordinación
motora del lenguaje. Paralelo a esto, el gesto también se ejercita
a medida que se pone en contacto con las expresiones emocionales,
logrando de esta manera la movilidad de la “máscara facial”.

La expresión del sentimiento es un elemento importante que acom-

paña la comunicación verbal y no verbal. Estas expresiones se
realizan en contextos específicos en los que el individuo responde
espontáneamente a ciertas situaciones. Pueden ser respuestas negati-
vas o positivas. El hombre expresa sus emociones internas por medio
de expresiones corporales y faciales que acompañan el mensaje oral.
En el caso de los sordos, estas expresiones cobran mayor importancia
y son decisivas en la interpretación del mensaje31.

31
Luis A. López García et al., Mis manos que hablan. Lengua de señas para
sordos, Trillas, México D. F., 2006, p. 29.

184
 Es relevante la relación que tienen los intérpretes del silencio con
la preparación actoral, y es que ambos, como ya se ha dicho, ponen
en práctica el movimiento del rostro, las expresiones emocionales
y de su “máscara facial” antes de comunicarse.

Ahora bien, ¿de qué forma se podrá impartir el conocimiento

de un cuerpo libre, un gesto natural y ponerlo en función de la
interpretación del silencio? Uno de los tantos métodos educativos
es el juego. Tanto teatral como pedagógicamente ha funcionado de
manera efectiva en el proceso de enseñanza y aprendizaje, logrando
avances significativos en el proceso de formación.

El juego es una actividad productiva, una acción que se desarrolla

dentro de ciertos límites de lugar, tiempo y voluntad, siguiendo ciertas
reglas libremente consentidas. Durante el juego reina el entusiasmo y
la emotividad, un momento de diversión en donde lo lúdico tiene sus
encantos. Está lleno de movimiento, ritmo y armonía, pero también
de lucha, tensión, incertidumbre y azar. El hombre ha aprendido,
desde los orígenes de la cultura, mediante el juego y ha sido la me-
jor estrategia para enseñar. Puede verse también como estrategia
totalmente aplicable: jugando se crea el dinamismo y la creatividad
en la construcción del saber.

En definitiva, no cabe duda de que se puede llevar a cabo la inte-

gración e inclusión de personas con dificultad auditiva en el quehacer
pedagógico teatral, partiendo de la motivación del educador y el
educando por alcanzar, mediante los contenidos teatrales, una firmeza
en el desarrollo personal, cognitivo y humano, además del pleno
y absoluto desenvolvimiento social que tanto afecta su socialización
como seres comunicantes. Se estaría logrando la incorporación del
teatro a una especialidad que puede fácilmente relacionarse de hecho
con hacer teatro, así como la integración de dos ramas de estudios
pedagógicos que rara vez se mezclan en función de un contexto edu-
cativo. Hay que ver la educación como el arte para la transformación

185
de una sociedad que aún rechaza y discrimina a personas por poseer
ciertas dificultades.

Creer en la educación como herramienta efectiva de una trasfor-

mación social y en el teatro como medio que demuestra lo que no se
puede decir y lo que sí se hace, en efecto, es reafirmar su importan-
cia. El hecho de enseñar teatro conlleva un cambio, y esto es lo que
necesita la sociedad actual. Crear la nueva sociedad venezolana del
siglo XXI amerita demostrar más allá de decir. Habrá que enfatizar
la idea de que interpretando el silencio se lograría la transformación
social. Los intérpretes no podrán escuchar, pero sí decir; y por decir
de una manera que poco es tomada en cuenta, expresan más de lo
que cualquier individuo común y corriente puede llegar a expresar.
Ellos hacen con sus manos lo que dicen y demuestran lo que hacen
con su rostro, con esto, teatralmente, ya es suficiente.

En fin, si la vida nació del silencio y lo primero que se conoció fue

su melodía, ¿quiénes fueron los que lo percibieron? Los intérpretes
del silencio. Hoy la mayoría de los habitantes conocen su usencia,
por ende, su valor es desconocido. El mal llamado “sordo”, escucha
mejor de lo que otra persona puede oír; escucha con sus ojos y
se comunica con sus manos. Aquellas personas que han vivido en
absoluto silencio conocen verdaderamente qué es el estar consigo
mismos, encontrarse y hallarse sensibles a la vida; seres estéticamente
auténticos que escuchan e interpretan privilegiadamente. El que no
es sensible a esto, no vive sino sobrevive.

¡Gloria a la vida!, a las ganas de sembrar amor y felicidad; bendito

sea el que motive a la libertad. Bendito aquel docente que se dedique
vocacionalmente a lograr lo que el día de mañana no verá.

Eres y serás completamente libre porque creas con tu cuerpo

y crees en tus posibilidades. Y escuchas e interpretas tu silencio.

186
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abramovic-y-ulay-en-the-artist-is-present/>.

189
ÍNDICE
Oscar Acosta
La audacia sexodiversa de Heraclio Martín de la Guardia:
Honra y crimen por amor / 13

Arnaldo Pirela Paredes

El devenir en la acción escénica
(El oficio y la puesta en escena) / 53

Guillermo Urdaneta
Dramaturgia y teatralidad
(Indagaciones sobre la preceptiva dramática) / 85

Marialejandra Pérez Méndez

Oblivio
(Creación escénica e interacción con el espectador
a partir del teatro postdramático y el performance) / 127

Gabriel Costanzo
#TeatroEnCuerpoPresente / 157

Ronald Alegría
Intérpretes del silencio
(Hacia una pedagogía teatral integradora) / 167
Fundación Editorial El perro y la rana
Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 21, El Silencio,
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Teléfonos: (0212) 768.8300 / 768.8399

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 Ensayos teatrales
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mayo de 2022
Caracas - Venezuela
Ensayos teatrales

Los seis ensayos que componen esta obra fueron

seleccionados a través del Concurso de Ensayos sobre
Teatro, que desde el año 2016 convoca la Compañía
Nacional de Teatro. En esta oportunidad, se recogen
los trabajos merecedores del primer y segundo lugar
de las ediciones del concurso que abarcan el período
2016-2019. El lector encontrará una muestra
heterogénea y multidisciplinaria, tanto en sus temas
como en los enfoques planteados por los autores:
Oscar Acosta, Arnaldo Pirela Paredes, Guillermo
Urdaneta, Marialejandra Pérez Méndez,
Gabriel Costanzo y Ronal Alegría.