UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

CARRERA DE CINE Y AUDIOVISUALES

CONSTRUCCIÓN VEROSÍMIL DEL PERSONAJE PROTAGÓNICO DEL

GUION ELLA MANDA A PARTIR DE SUS TRES DIMENSIONES: FÍSICA,
PSICOLÓGICA Y SOCIAL

Tesis previa a la obtención del título de

Licenciada en Cine y Audiovisuales

AUTOR:
Diana Carolina Guerra Estrada

DIRECTOR:
Galo Alfredo Torres Palchisaca

CUENCA, ECUADOR
Enero 2015
 UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

Resumen

Este sustento analítico transita a través de los distintos elementos que

proponen varios autores para la creación de un personaje. Inicia con una

investigación sobre los puntos de partida (referencias de la realidad,

audiovisuales y autoreferencia), relacionándolos a la noción de verosimilitud, al

personaje y al contexto de la obra. Más adelante, enfatiza en las dimensiones

que forman la complejidad del personaje desde el diseño hasta la pantalla

cinematográfica. La teorización concluye con una reflexión sobre las

contradicciones del personaje en su conflicto, su evolución a lo largo de la obra

y sus acciones. Finalmente, este sustento desemboca en el diseño con el cual

se construyó el personaje protagónico, pieza clave para la elaboración el guion

Ella manda.

Palabras claves:

Guion cinematográfico,

Personaje protagónico,

Tridimensionalidad,

Verosimilitud,

Dimensión,

Contradicción,

Diseño de personaje,

Ella manda.

DIANA CAROLINA GUERRA E.

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Abstract

This analytical approach revises different elements that a variety of

authors suggest to create a character. It starts with an investigation about how

to start creating a character (talk from yourself, research and visual references),

establishing a relation between veracity, the character and the context. Then it

puts emphasis on the three dimensions that deepen a character from the design

to the screen. The theoretical part of the research concludes with a

consideration about characters contradictions in their conflict, their growth and

their actions. Finally the total research throws a design with which the leading

character of the screenplay Ella manda (She’s the boss) was built.

Key words:

Screenplay,

Leading Character,

Three-dimensional,

Veracity,

Dimensions,

Contradiction,

Character design,

Ella manda (She’s the boss).

DIANA CAROLINA GUERRA E.

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Índice

Página.

Cláusulas de Responsabilidad y de Reconocimiento del derecho

de la Universidad para publicar el documento 1

Agradecimientos 3

INTRODUCCIÓN 4

CAPÍTULO I: Verosimilitud en el guion cinematográfico 13

1.1. El concepto de verosimilitud y el problema de la

inverosimilitud 13

1.2. El personaje protagónico y su relación con lo verosímil 15

1.3. La verosimilitud y el contexto 17

CAPÍTULO II: Tridimensionalidad de un personaje 21

2.1. Fisiología: el cuerpo 22

2.2. Sociología: el entorno 23

2.3. Psicología: el comportamiento 26

2.4. Tridimensionalidad en la pantalla: Amélie 27

CAPÍTULO III: Contradicciones del personaje protagónico 31

3.1. El deseo y conflicto del personaje 33

3.2. Crecimiento del personaje 36

3.3. Acciones contradictorias 39

3.4. Érica.- El personaje protagónico de Ella manda 43

CAPÍTULO IV: Obra cinematográfica.- Ella manda, borrador

de guion. 48

DIANA CAROLINA GUERRA E.

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Reflexión y conclusiones 124

Bibliografía y filmografía 128

Anexos 133

DIANA CAROLINA GUERRA E.

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Yo, DIANA CAROLINA GUERRA ESTRADA, autora de la tesis

“CONSTRUCCIÓN VEROSÍMIL DEL PERSONAJE PROTAGÓNICO DEL

GUION ELLA MANDA A PARTIR DE SUS TRES DIMENSIONES: FÍSICA,

PSICOLÓGICA Y SOCIAL”, reconozco y acepto el derecho de la Universidad

de Cuenca, en base al Art. 5 literal c) de su Reglamento de Propiedad

Intelectual, de publicar este trabajo por cualquier medio conocido o por

conocer, al ser este requisito para la obtención de mi título de LICENCIADA

EN CINE Y AUDIOVISUALES. El uso que la Universidad de Cuenca hiciere de

este trabajo, no implicará afección alguna de mis derechos morales o

patrimoniales como autor.

Cuenca, 8 de enero de 2015

___________________________

DIANA CAROLINA GUERRA ESTRADA

171520486-1

DIANA CAROLINA GUERRA E. 1

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Yo, DIANA CAROLINA GUERRA ESTRADA, autora de la tesis

“CONSTRUCCIÓN VEROSÍMIL DEL PERSONAJE PROTAGÓNICO DEL

GUION ELLA MANDA A PARTIR DE SUS TRES DIMENSIONES: FÍSICA,

PSICOLÓGICA Y SOCIAL”, certifico que todas las ideas, opiniones y

contenidos expuestos en la presente investigación son de exclusiva

responsabilidad de su autora.

Cuenca, 8 de enero de 2015

___________________________

DIANA CAROLINA GUERRA ESTRADA

171520486-1

DIANA CAROLINA GUERRA E. 2

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Agradecimientos

A mi hermana por su amor y por su apoyo incondicional.

A mi abuelo, que a sus 99 años me recuerda que el camino es largo y que

aprender es esencial para llegar lejos.

A esa voz, a ese instinto, a ese deseo dentro de mí; que no se deja negar…

y que ojalá no se apague nunca.

DIANA CAROLINA GUERRA E. 3

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INTRODUCCIÓN

¿Quién es? ¿Qué quiere? ¿Cómo es? ¿Dónde vive? ¿En qué trabaja?

¿Qué edad tiene? ¿Cómo es su entorno? ¿Cuál es su forma de ver la vida?

Estas son algunas de las preguntas que pueden (ó tal vez deben) presentarse

incesantemente en la mente del guionista al momento de plantear una idea

para un personaje. Esas preguntas son lo que constituye el eje donde se

apoyan no sólo las acciones del protagonista sino su objetivo y, con ello, el

guion mismo. He ahí la importancia de la construcción tridimensional y

verosímil del personaje protagónico en el guion Ella manda.

Si el referente para el cine es la vida (porque es lo que intenta recrear,

ya sea mediante metáforas o de manera realista), el ser humano, por su

experiencia vital 1, debe ser visto como referente para la creación de un

personaje. Los seres humanos tienen necesidades, deseos, caprichos; son los

factores sociales (como la moral), los psicológicos (como el miedo), o físicos

(como las discapacidades), los que le impiden satisfacerse. La primera idea de

ser humano que llega a la mente del guionista es su propia imagen. Varios

autores como Linda Seger en Creating unforgettable characters (1990), Syd

Field en Screenplay (2005), Robert McKee en El Guion (2006), repiten que el

guionista sólo puede hablar de lo que conoce, por lo que hablan de la consigna

de “partir de uno mismo”, como también de la investigación, sobre todo a partir

1
“La experiencia vital está constituida por el conjunto de vínculos cuyo significado afectivo es
intenso” (Viniegra-Velázquez, 2008: 134). “Identificamos una experiencia vital porque nos
sacude el alma, nos mueve el tapete y tenemos una enorme necesidad de comunicarla. Dirigir
cine es la capacidad de articular una experiencia vital, para luego comunicarla en imágenes y
sonidos.” (Rivas, 2010: 22)
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de la observación, en la cual continúa el cuestionamiento, porque observamos

al otro y al mundo que nos rodea para entender la vida.

Sin embargo, a veces resulta que la auto-referencia, no es suficiente

para elaborar un guion con hechos probables y personajes interesantes; dentro

de la lógica de la ficción es necesario complejizar al personaje brindándole

cualidades basadas en más de un ser humano. Es necesario revisar y estudiar

a otros personajes bien elaborados para desarrollar una técnica. Este proyecto,

parte de un cuestionamiento sobre la construcción de algunos personajes

femeninos en las últimas películas ecuatorianas, una construcción en su

mayoría incipiente: prostitutas, drogadictas y brutas. Mediante el

autoconocimiento (como principal referente femenino), análisis estructural de

personajes referenciales y la observación de referentes reales (mujeres que se

asemejen al personaje), este trabajo se propuso responder a la pregunta: ¿Se

puede concretar una construcción estructural, no sólo verosímil, sino

consistente del personaje protagónico del guion Ella manda en tres

dimensiones: física, psicológica y social?

Este proyecto busca profundizar conocimientos y teorías sobre la

construcción del personaje, indagar en ellas, aplicarlas y concluir con una

elaboración sustentada de un personaje protagónico complejo, con matices,

atractivo. Este diseño deberá reflejarse como sustento de la obra audiovisual,

considerando que un personaje cumple más que un papel en la obra:

constituye su base, fundamento e interés. El artificio que crea el guionista no se

basa en hechos por sí mismos. Según Aristóteles ese oficio sería más de los

historiadores que buscan otro tipo de veracidad. Un guion parte de vivencias,

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experiencias, sentimientos, deseos; por lo tanto, parte de los seres humanos.

Lo que construye un guionista no es simplemente una historia, son inquietudes,

miedos, pasiones, problemáticas, todo en relación al ser humano como

representante de la vida misma. Entonces, tal vez no sea descabellado afirmar

que un guion, en esencia, es un personaje: la representación del ser humano.

Muchos guionistas logran plasmar en su obra sus propios

cuestionamientos frente a la vida lo cual no es tarea fácil. La importancia de

este proyecto radica en la dificultad de construir un personaje que parte de la

auto-referencia y darle distintas dimensiones para enriquecerlo y hacerlo más

atractivo para el espectador. Requiere: una mirada curiosa permanente

respecto al mundo, una mirada irónica respecto de uno mismo, riesgo, descaro

y predisposición para mostrar. Pero todo esto se direcciona hacia un guion

consistente, mediante el dominio de la estructura dramática. Respecto a ello

hay dos variables que son el interés de este trabajo monográfico: la

verosimilitud y la estructura tridimensional del personaje.

La particularidad de aplicar estos conceptos en el guion de largometraje

Ella manda radica en el personaje protagónico femenino. Los personajes

femeninos ecuatorianos, salvo algunas excepciones como la protagonista de la

película La tigra (Luzuriaga, 1990) por ejemplo, no se han destacado por ser

complejos e interesantes. Esto evidencia un territorio que no ha sido

completamente explorado. Quizá hace falta una mirada más profunda respecto

a los personajes femeninos. Este guion propone un personaje protagónico para

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indagar en los conceptos de complejidad y contradicción 2: una mujer que al

querer independencia rechaza un deseo inconsciente 3 de ser madre y por ello

se rehúsa a enamorarse. A lo largo de la trama el personaje va descubriendo

por un lado su dormido instinto maternal y por otro lado se percata de la

consecuencia de mantener su ideal de independencia: la soledad. En el

personaje que propone el guion, hay una contradicción en cada una de sus

dimensiones: entre la independencia y sus deseos inconscientes de ser madre

(psicológica); entre el rechazo al amor y sus deseos sexuales (física); en los

referentes que tiene tanto de la familia como del fracaso matrimonial (social).

Si en todo personaje debe haber una progresión dramática, significa

que el deseo verdadero de un personaje entra en conflicto para ser

necesariamente modificado. La protagonista de este largometraje debería

entonces, con cada decisión que toma, perder o ganar algo en cada una de sus

tres dimensiones como dice Lajos Egri (1960). Lo cual no significa que el

personaje debe transformarse en su opuesto, ese extremo sería innecesario y

tal vez ese sea precisamente el punto donde se puede caer en la

inverosimilitud. Tanto el personaje como la acción llegan a un desenlace tras

una línea de desarrollo. El clímax y la resolución del conflicto, como dice

2
“Existen dos tipos de personaje: 1) simple, y 2) complejo. La diferencia entre los dos radica en
sus dimensiones” (Rivas, 2010: 31). Al hablar de dimensiones Robert Mckee se refiere a la
contradicción “ya sea dentro del personaje (una ambición guiada por un sentimiento de culpa) o
entre su caracterización y su verdadera personalidad (un encantador ladrón).” (2006:450)
3
“Freud designa a lo inconsciente como uno de los sistemas dentro del marco de la primera
teoría o tópica del aparato psíquico, que estaría constituido por los contenidos reprimidos que
no pueden acceder al sistema Preconsciente - Consciente por acción de la represión.” (Palma.
2012: 3). “Las concepciones básicas de Freud , particularmente las que se relacionan con la
noción de lo inconsciente, con el conflicto y con los sueños , ejercen una influencia importante
sobre la producción cinematográfica y su capacidad de plasmar visualmente, en la pantalla,
nuestros deseos, nuestras frustraciones, nuestro pasado (contenido siempre en el presente) y
nuestras pesadillas” (Brainsky, 2000: 25)
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Aristóteles, no se dan por una intervención divina, sino porque el guion en sí

mismo lleva a un fin determinado mediante la acción.

¿Cómo mantener la verosimilitud? Chion dice que “No basta con que

algo haya sucedido realmente para que se admita ipso facto en una historia”

(2002: 196). Por lo tanto, las cosas que pueden resultar verdad por el hecho de

que suceden en la vida cotidiana, no necesariamente se consideran

verosímiles en un guion; lo que no sucede en la vida, no necesariamente es

inverosímil. Significa que aunque el cine parta de la vida no es un retrato fiel de

la misma, sino una reinvención. Lo mismo pasaría con el personaje, el

referente humano del mismo debería ser reconstruido en la ficción, ¿En qué

niveles? Tal vez en los mismos que posee un ser humano: su cuerpo, su mente

y espíritu, su cultura.

Egri dice que el personaje, como el ser humano, se compone de tres

dimensiones adicionales a las que tiene todo objeto (alto, ancho, profundidad):

“Human beings have an additional three dimensions: physiology, sociology,

psychology” 4 (1960: 33). Cada personaje se comporta y decide de manera

distinta de acuerdo a estas dimensiones, es ahí donde este se diferencia de su

referente. Entonces, para conseguir acciones verosímiles; el guionista puede

considerar en primer lugar que: aunque es su principal referente, no escribe

sobre sus vivencias sino sobre las de la protagonista; quien toma decisiones

diferentes dependiendo de su apariencia, educación, inhibiciones, miedos (¿por

qué rechaza ese deseo?) y cualidades, entre otras características.

4
Trad. Los seres humanos tienen además tres dimensiones: fisiología, sociología, psicología.
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Un concepto que apoya a la construcción sociológica de Egri es lo que

Linda Seger (1990) llama “researching the character”5 y dice que este es un

paso importante para la creación de un personaje. Se refiere a que se debe

pensar en lo que de momento se sabe y lo que falta por saber del personaje.

Toda creación de un personaje demanda ese paso. Seger compara esta

construcción con un iceberg, porque el espectador verá solamente el diez por

ciento de lo que un escritor sabe acerca del personaje, y afirma que el guionista

debe saber que todo ese trabajo le da profundidad aunque nunca aparezca en

el guion. Tiene sentido, pues de toda la biografía que se crea del personaje, el

guionista sólo escoge un fragmento para contar, puede ser de meses,

semanas, un día, incluso un acontecimiento en el caso de un cortometraje.

Nancy Meyers, estadounidense, guionista de 63 años experta en

comedias románticas para mujeres, mediante una protagonista con acciones

contradictorias logra plasmar el rechazo y la revelación del deseo de ser madre

en una mujer de más de 30 años, en el guion que escribió y produjo junto con

el director Charles Shyer: Baby boom (1987). La protagonista es una mujer

obsesionada con su trabajo que se convierte en madre inesperadamente: al

inicio no puede soportar las nuevas complicaciones de su vida y es presionada

para renunciar a ellas. Al final descubre en esas complicaciones el mejor

suceso de su vida y se aferra a su nueva hija. Ella une el concepto de la mujer

emprendedora (que no necesita de un hombre, aunque puede enamorarse) con

el concepto de la mujer maternal. Entonces, si se acepta este perfil de la mujer

de negocios, inteligente, emprendedora en una película estadounidense de

5
Trad. Buscando al personaje, Es el primer capítulo del libro Creating unforgetable characters
de Linda Seger.
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hace veinte años, ¿qué potencial tendría ese perfil femenino en una película

ecuatoriana actual?

¿Es posible manejar de manera verosímil las contradicciones del

personaje protagónico en el guion Ella manda a partir de sus tres dimensiones:

física, psicológica y social?

El objetivo general de este trabajo es realizar un sustento analítico que

desemboque en la construcción del personaje protagónico en el guion Ella

manda, estableciendo sus niveles de contradicción con énfasis en la

verosimilitud a partir de sus tres dimensiones: física, psicológica y social.

Para cumplir con este objetivo se realiza un primer análisis del

tratamiento de personajes femeninos en el cine. Al respecto Sydney Pollack,

citado por Michel Chion afirma: “Los guionistas tienen por costumbre decir que

los personajes femeninos suelen ser inoportunos, y a menudo es cierto porque

están precisamente ahí para «el sexo y el amorío», y que no pertenecen

realmente a la espina dorsal del film.” (2002: 102). Tiene sentido entonces que

los personajes femeninos en las películas ecuatorianas de los últimos tres años

no se hayan destacado por ser complejos y de gran interés para el público, por

ejemplo: Lorna, el estereotipo de la prostituta bruta en Pescador de Sebastián

Cordero (2012); Lucía, la mujer de clase alta con preparación pero sin

aspiraciones y drogadicta en Mejor no hablar de ciertas cosas (2012) de Javier

Andrade; y habría que analizar si Aurora, el personaje protagónico en La

llamada (2012), de David Nieto, trasciende de ser el estereotipo de la madre

divorciada: una mujer sola que vive agobiada por el tiempo que demandan su

trabajo, su hijo, su perro, su hermana, su mamá, etc. Para construir un

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personaje verosímil, tridimensional y contradictorio ¿no será necesario analizar

referentes que si se hayan destacado por ser consistentes? como las

protagonistas de Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jeunet, 2001), Elsa y

Fred (Carnevale, 2005), Baby boom (Shyer, 1987).

Amélie, el personaje creado por el director francés Jean-Pierre Jeunet,

es una muchacha joven, delgada, dulce y soñadora interpretada por Audrey

Tautou. Como narra la película, disfruta de las pequeñas cosas de la vida,

quiere ayudar a las personas a tener motivos de alegría. Trabaja en una

cafetería y su único familiar es su padre, quien se relaciona únicamente con un

gnomo de jardín desde que murió su esposa. Ella se encuentra con Nino, un

personaje con dos trabajos y un pasatiempo peculiar. Cuando él intenta

acercarse a ella, la obliga a tomar una decisión para buscar su propia felicidad.

Elsa y Fred es una co-producción argentina-española, donde la

protagonista es una mujer de 82 años que está muriendo. Ella dice tener 76

años, sueña con viajar a Italia para recrear una escena de La dolce vita de

Fellini, es entrometida, miente de manera compulsiva y lucha por sentirse viva

mientras su familia le recuerda constantemente que está enferma. Es argentina

y vive en España, es divorciada (aunque afirma ser viuda), no tiene dinero para

viajar, tiene dos hijos y vive sola. Un nuevo vecino llega para encontrar

consuelo en ella y le da la oportunidad de amar una vez más; aunque la

cuestiona constantemente haciendo algunas de sus mentiras insostenibles, él

hace que ella se sienta viva.

JC Wiatt, la protagonista de Baby boom interpretada por Diane Keaton,

es una mujer de más de 30 años que está a punto de convertirse en socia de la

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agencia publicitaria donde trabaja. Ella lo último que quiere en la vida (según

declara verbalmente) es ser madre, lo que busca es tener éxito en los negocios

por sobre todas las cosas; sin embargo, cuando un bebé llega a su vida

inesperadamente, ella hace todo por conservarla. Pierde su trabajo y a su novio

y decide mudarse al campo, donde se desespera por recuperar su vida

anterior. Sólo al final acepta que le gusta ser madre y descubre que eso no le

quita la oportunidad de tener éxito en los negocios. El personaje está

construido desde el ideal de la mujer independiente, la mujer de negocios de

finales de la década de los ochenta. Tiene éxito, es inteligente, se emociona,

siente nervios, defiende su posición, tiene ambiciones, sueños, frustraciones.

Estos tres personajes están construidos en tres niveles: físico,

sociológico y psicológico, tienen la misma consistencia de un ser humano

complejo, a lo largo de la historia se equivocan, crecen, cambian de metas y

mantienen su esencia, resultan verosímiles. En las tres películas, un

acontecimiento, que tiene que ver con la llegada de un nuevo personaje,

alborota la vida de las protagonistas, creando en ellas contradicciones que se

reflejan en su manera de decidir y accionar, impulsando el conflicto interno de

cada una. En conjunto, cada uno es un personaje interesante y podrían servir

como referentes para desarrollar el personaje protagónico del guion Ella

manda: Érica.

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CAPÍTULO I

Verosimilitud en el guion cinematográfico

“Vayamos más a la vida,

para recrearla, y no a las fórmulas.”
Gerardo Fernández García

1.1. El concepto de verosimilitud y el problema de la inverosimilitud

Si se asume que la verosimilitud es un concepto distinto al de la

verdadera realidad habría que considerar un concepto que propone McKee: la

autenticidad, que significa “un mundo internamente coherente, verdadero en sí

mismo en alcance, profundidad y detalle” (2006: 229); por lo tanto, “la

autenticidad no tiene nada que ver con la llamada realidad” (2006: 229). En

este sentido Chion cita a Aristóteles: “hay que preferir lo imposible que es

verosímil. Pues, es verosímil que las cosas ocurran contrariamente a la

verosimilitud” (2002: 196). Para ambos autores el problema de la inverosimilitud

se resolvería a partir de dos cosas: en primer lugar diferencian claramente el

concepto de lo real o creíble en la vida, de lo verosímil en la ficción; en

segundo lugar hablan la coherencia, es decir de la relación entre el mundo

interior del personaje, sus deseos y el contexto de la obra (el mundo, espacio y

tiempo en que se desarrolla la historia).

Según McKee “nos relacionamos con los personajes como si fueran

reales, pero son superiores a la realidad” (2006: 446), refiriéndose con esto a
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que los personajes son una construcción delineada que llegamos a conocer a

profundidad, incluso cuyo crecimiento podemos prever en comparación a su

referente, el ser humano, el cual es por el contrario impredecible y puede

resultar por momentos irreconocible. Así como los personajes no son ni podrían

ser una réplica del ser humano, las historias de la ficción nunca serán una fiel

copia de la realidad ni sus acontecimientos están sujetos a ella. Por esto es

que en la ficción podría alcanzar la verosimilitud mediante una coherencia

interna entre todos los elementos.

Es por eso que también se establece el concepto de realidades

coherentes: “ambientaciones ficticias que establezcan los modos de

relacionarse de los personajes y su mundo, y que mantengan su coherencia a

lo largo de toda narración para crear significado” (McKee, 2006: 77). Es decir,

el universo de la ficción debe guardar coherencia en sí mismo, su grado de

verosimilitud no depende de una realidad conocida o de lo que consideramos

posible en la vida cotidiana, sino de que cada uno de los elementos creados (el

entorno, el personaje, las situaciones…) estén ligados entre sí.

La verosimilitud entonces, se convierte en un concepto que abarca

principalmente dos elementos del guion que se vinculan entre sí: el primero de

ellos se refiere a los personajes (y con ellos, al conflicto), y el segundo es el

contexto. Ambos elementos dependen el uno del otro para determinar la

verosimilitud del guion y ninguno está sujeto a los límites de la realidad. En este

sentido el problema de la inverosimilitud surge cuando el guionista intenta

comparar su guion con el referente, cuando lo que debería estar haciendo es

revisar la coherencia entre los elementos que dispone dentro de la misma obra.

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1.2. El personaje protagónico y su relación con lo verosímil

Antes de abordar el enfoque de la verosimilitud e indagar en cada

dimensión de un personaje, habría que indagar en su función dentro del guion

cinematográfico. Chion cita a Bonitzer diciendo que: “Una historia es otra cosa;

es la puesta en juego de una idea concreta como un problema, a través de

personajes que son la múltiple encarnación de ese problema.” (2002: 81). Por

lo tanto, tanto la construcción del personaje como su verosimilitud se ponen a

prueba desde el conflicto del personaje en el guion. La protagonista de Ella

manda, Érica, pone su éxito laboral por encima de todo, al tomar contacto con

un bebé descubre que se siente muy sola, manifestando su deseo reprimido de

tener una familia. El problema o conflicto en este guion es el choque entre la

independencia y la familia, su encarnación es la protagonista: Se trata de un

conflicto interno.

Syd Field, citado por Chion en Cómo se escribe un guion dice que “El

personaje es el fundamento de su guion (...) Hay que conocerlo antes de

escribir una sola palabra sobre el papel” (2002: 95). En el mismo sentido

McKee dice:

“Expresado de manera sencilla, todo personaje debe resultar

creíble: lo suficientemente joven o lo suficientemente mayor,
fuerte o débil, listo o ignorante, generoso o egoísta, ingenioso o
soso, en proporciones correctas. Cada una de estas
características debe incorporar a la historia la combinación de
cualidades que permita al público que el personaje sería capaz de
hacer lo que hace.” (McKee, 2006:138).

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Quién es el personaje y su lugar en la sociedad son determinantes en

las decisiones que toma. Para crear un personaje consistente, Egri habla

además de la importancia de darle tridimensionalidad: una construcción

psíquica, física y social. Como un complemento, Linda Seger menciona que es

necesario añadirle singularidades al personaje: “if you want to deepen the

characters further, there are other qualities that you can add. You can expand

upon their emotions, attitudes, and their values” 6 (Seger, 1990: 34). Este

personaje deberá estar construido en cada una de esas dimensiones en

relación a su accionar.

Chion, para explicar lo que es el objetivo, cita a Syd Field “hay que

definir el fin, el deseo «need» del personaje, y crear los obstáculos entre él y la

obtención de ese deseo” (2002: 84). El objetivo es lo que mueve las acciones

del protagonista, tanto el personaje como el mundo de la ficción existen a

través de esas acciones. Así para medir la verosimilitud de un guion habría que

tomar en cuenta el para qué y por qué el personaje hace lo que hace, es decir,

se debe tener en cuenta el objetivo del personaje conforme se vaya delineando

el guion. Si el personaje no tiene necesidades y motivaciones no existe, pero

además el objetivo debe ser suficientemente imposible como para que las

acciones o decisiones del personaje lo lleven a arriesgar algo y, a menudo, a

perder algo. Dentro de los límites de la ficción debe haber una posibilidad de

que alcance su objetivo (si es imposible, el personaje no tiene una razón para

luchar), y debe además haber una fuerza antagonista en oposición al deseo del

protagonista que se manifieste en acciones.

6
Si quieres profundizar en un personaje, hay además otras cualidades que puedes
añadir: puedes construirlo a través de sus emociones actitudes y valores.
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Dado que todo el contenido del guion (el personaje, el objetivo, sus

deseos, pensamientos, decisiones…) se manifiesta en acciones, todo se

convierte en una construcción deliberada del guionista cuyo sentido es

expresar el conflicto. En el caso de Ella manda, el mismo se desata cuando su

rutina cambia y empieza a vivir cosas a las que no está acostumbrada: la

cercanía con su padre, el deseo por un hombre, la simpatía por un bebé. Su

cuerpo y sobretodo sus emociones comienzan a oponerse a sus ideales y a

sus metas como mujer. La actitud de los personajes hacia ellos mismos, hacia

el entorno, hacia los otros es lo que le dará consistencia a la protagonista para

evitar que caiga en la inverosimilitud. Si el conflicto es una decisión del escritor,

parte de un interés personal, entonces todo lo que internamente representa un

guion parte de la autoreferencia (una pregunta, un peligro, un miedo, un

deseo…) del guionista. El guion, en ese sentido, es en cierta forma un reflejo

del autor, como también lo es el personaje que encarna el conflicto. Sin

embargo la inverosimilitud podría presentarse si con ello se concluye que el

personaje y el autor son uno mismo, cuando en realidad el guionista es para el

personaje únicamente un referente (y no el único), a su vez el personaje, para

el guionista, es un instrumento que refleja tanto su creación como su visión

respecto al mundo (su conflicto).

1.3. La verosimilitud y el contexto

Seger cita a Syd Field para definir lo que es el contexto: “It’s the space

surrounding the character, which is then filled with the specifics of the story and

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characters”7 (Seger, 1990: 5). Cada historia tiene rasgos particulares, cada

guionista decide cuáles son las características del mundo que está creando

para que los eventos que en él se desarrollan y el accionar de los personajes

resulten coherentes entre sí. La verosimilitud desde este punto de vista es un

problema estructural, no es un factor al azar, forma parte del diseño narrativo y

representa un límite construido por el guionista de manera deliberada.

Para linda Seger el contexto es lo que rodea al personaje teniendo una

influencia sobre su comportamiento, siendo los contextos que más efectos

tienen sobre el personaje: el contexto cultural, el período histórico, la

localización y lo laboral. Ella explica que los personajes no emergen de la nada

sino como reflejo de su entorno: en este sentido el contexto se refiere a una de

las dimensiones del personaje: su sociología, por ende no se puede conocer al

personaje sin conocer su contexto y viceversa.

El mundo del personaje es aquel creado por el autor. McKee (2006)

desarrolla el concepto de ambientación en cuatro dimensiones que delimitan

las posibilidades de la historia, las leyes que van a separar lo probable de lo

improbable dentro del universo de la ficción: el período (lugar temporal), la

duración (extensión de la historia, tiempo narrativo), la localización (dimensión

física: espacio) y el nivel de conflicto (En qué lucha se centra la historia:

conflictos internos, personales o sociales). Todos los eventos que impulsan la

historia deben ser coherentes con estas “normas” que lejos de limitar la

creatividad del guionista le ayudarán a crear un mundo reconocible para el

7
Es el espacio que rodea al personaje, el cual será llenado con las particularidades de
la historia y los personajes.

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espectador. “El mundo de una historia debe ser lo suficientemente pequeño

para que la mente de un artista sea capaz de rodear el universo ficticio que

crea y llegar a conocerlo con la misma profundidad y detalle con que Dios

conoce el que Él creó” (McKee, 2006: 98).

El guionista conoce su mundo y respeta las leyes de coherencia que ha

creado en él, generando la autenticidad 8 de la que habla Robert McKee. “La

estructura es una selección de acontecimientos extraídos de las narraciones de

las vidas de los personajes, que se componen para crear una secuencia

estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión

concreta del mundo” (McKee, 2006: 53). Esa selección es una decisión que

parte de las preguntas del guionista respecto a las políticas, virtudes, valores,

personajes y tramas del mundo que está creando; generan respuestas únicas,

originales y expresan una forma particular de ver el mundo: la del autor.

La importancia del contexto con respecto a la verosimilitud, radica

entonces en la relación que el mismo tiene con las decisiones del personaje.

Hay tres cosas de las que el guionista debe estar consciente al momento de

diseñar su universo ficticio: en primer lugar, lo que escribe en el papel es una

alegoría que refleja su visión del mundo, por lo tanto constituye una creación

autoral; en segundo lugar, el universo creado y los elementos en él marcan los

límites para el accionar de los personajes, y lo que es más importante, debe

conocer perfectamente su creación por lo que mientras más delimite el

8
“Un verdadero autor, independientemente del medio que utilice, es un artista que posee
conocimiento pseudodivino de su tema y la prueba de su autoría es que sus páginas están
impregnadas de autoridad. Qué placer más poco habitual se siente cuando se abre un guion y
uno se ve de inmediato rodeado por la obra, rindiéndose a las emociones y a la concentración
porque hay algo debajo de ellas que nos dice: «Este autor sabe. Estoy en manos de una
autoridad» .Y el efecto que produce escribir con autoridad es la autenticidad” (McKee, 2006:
228-229)
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contexto del guion, será más capaz de reconocer la relación coherente entre

este, los acontecimientos, las acciones y las reacciones de los personajes, para

llegar a un guion verosímil.

DIANA CAROLINA GUERRA E. 20

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CAPÍTULO II

Tridimensionalidad de un personaje

Gerardo Fernández García describe la complejidad de plasmar el diseño

del personaje y reflexiona que esa quizá sea la parte más difícil de explicar de

la técnica dramatúrgica, sin embargo realiza un acercamiento respecto al tema

y dice: “Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje,

nos estamos refiriendo al diseño aparencial de una persona con sus matices y

contradicciones, y que éste es únicamente concebible como resultado de los

géneros realistas” (2003: 105). Así, el diseño del personaje se refiere a delinear

un ser humano (o algo que se parece a un ser humano) con todo lo que eso

significa.

Syd Field, en El manual del guionista establece que “Hay muchas

maneras de plantearse la creación de un personaje” (Field, 1996: 54) y propone

que el guionista utilice cualquier cosa que le funcione, buscando su propio

estilo de creación. Lajos Egri (1960), por ejemplo, establece que todo objeto es

tridimensional (longitud, anchura, profundidad) y propone que los seres

humanos tienen tres dimensiones extra sin las cuales no se los puede

apreciar 9. Esa tridimensionalidad comprende todos los factores que influyen en

9
“Every object has three dimensions: depth, height, width. Human beings have an additional
three dimensions: physiology, sociology, psychology. Without a knowledge of these three
dimensions we cannot appraise a human being” (Egri, 1960: 33)
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las decisiones del ser humano: fisiológicos, sociológicos y psicológicos, en

base a esto propone un esquema para crear cada una de esas dimensiones.

2.1. Fisiología: el cuerpo

El deseo de un personaje y la manera cómo lo consigue está

directamente relacionado con su apariencia. Si se considera que el personaje

protagónico puede ser un adolescente asmático que lucha por el amor de una

mujer de treinta años que trabaja en una tienda de mascotas y vive con dos

gatos, sus características físicas se convertirían en su obstáculo. De igual

manera ocurre con un personaje que ha sido privado de la vista, o de algún

sentido y cuyo objetivo es, por ejemplo, encontrar a una persona. Así, la

fisiología se convierte en un factor determinante para el personaje, ya sea en

su forma de accionar o en el deseo que persigue:

“The first dimension, in the order of simplicity, is the physiological.

It would be idle to argue that a hunchback sees the world exactly
opposite from a perfect physical specimen. A lame, a blind, a deaf,
an ugly, a beautiful, a tall, a short person -^each of these sees
everything differently from the other. A sick man sees health as
the supreme good; a healthy person belittles the importance of
health, if he thinks of it at all. 10” ( Egri, 1960: 33).

Hay que tener en cuenta que el cine es imagen y por lo tanto “lo que

sucede en el cerebro de los personajes dramáticos tiene que ser visto a través

de la materialización de un gesto, una actitud física o de la propia acción

10
Trad. La primera dimensión, en orden de simplicidad, es la fisiológica. Sería inútil discutir que
un jorobado ve el mundo de forma exactamente opuesta que como lo ve alguien atléticamente
perfecto. Una persona coja, ciega, sorda, fea, bella, alta, pequeña -^cada una de ellas ve todo
de forma diferente a la otra. Un hombre enfermo mira la salud como el bien supremo; una
persona saludable minimiza la importancia de la salud, eso si llega a pensar en ella.
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dramática.”(Fernández G, 2003: 148). Es por eso que la dimensión física del

personaje puede dar cuenta de todo lo que es, quiere o hace, porque es

esencialmente visual. Cuando un guionista se encuentra en la búsqueda del

personaje es común que parta de referentes, y su manera de acercarse a cada

uno de ellos (incluso a él mismo) es mediante la observación. “Much of the

material writers use to create characters will come from observing small

details” 11 (Seger, 1990: 24). La misma observación quizá podría permitir más

adelante entender las otras dimensiones del personaje, siendo esta la

importancia de lo físico en el diseño del personaje.

Para realizar un diseño esquemático, Egri propone un modelo que

considera los siguientes aspectos:

1) Sexo

2) Edad

3) Estatura y peso

4) Color de cabello, ojos y piel

5) Postura

6) Apariencia: bien parecido, con sobrepeso, muy delgado, limpio,

pulcro, agradable, descuidado, forma de la cabeza, rostro, extremidades

7) Defectos: deformidades, anormalidades, marcas de nacimiento,

enfermedades

8) Herencia

2.2. Sociología: el entorno

11
Trad. Mucho del material que los escritores utilizan para crear personajes, vendría de
observar pequeños detalles.
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El contexto de la historia determina las reglas respecto a la credibilidad,

pero el background 12 social del personaje influye directamente no solo en su

accionar sino también en sus deseos o motivaciones, en las posibilidades para

conseguir lo que quiere y en lo que se considera extremo para él. El entorno

puede no solo complejizar la trama sino al personaje, pero McKee habla incluso

de cómo puede hacer el guion más atractivo para el espectador:

"El mundo físico y social en el que se encuentra un personaje, su

profesión o su vecindario, por ejemplo es un aspecto de la
caracterización, por lo que podemos crear dimensiones utilizando
un sencillo contrapunto: colocar una personalidad convencional en
un entorno exótico o a un personaje misterioso y extraño dentro
de un sociedad muy normal y con los pies en la tierra, lo que
provocará un interés inmediato." (2006: 452)

El entorno no siempre es opuesto al personaje, pero sin duda,

modificarlo a lo largo de una película, también genera cambios, incluso el

interés del que habla McKee. En Baby boom (Shyer, 1987) por ejemplo, la

protagonista, JC, es una mujer de carrera que está a punto de convertirse en

socia de una importante agencia de publicidad, su novio es un hombre de

negocios y ni él ni ella están interesados en el matrimonio o en tener hijos, JC

no tiene familia con vida, vive en New York y gana un buen sueldo, fue a

Harvard, su apodo es the tiger lady 13 porque es agresiva, decidida, toda una

cazadora cuando se trata de ser eficiente en su trabajo, nunca toma

vacaciones y no tiene pasatiempos. A lo largo de la película estas

12
El background de un personaje se refiere a sus antecedentes, su historia o lo que Gerardo
Fernández llama la hoja de vida del personaje, “la trayectoria de los años vividos, haciendo
hincapié en los hechos que van a influir en su personalidad y que serán determinantes para la
historia que vamos a narrar.” (2003: 145).
13
Trad. La tigresa
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circunstancias sociales cambian radicalmente, por ende JC se modifica.

Primero se convierte en madre al heredar una niña de un pariente lejano, su

novio la deja, pasa menos tiempo pensando en el trabajo, le retiran la oferta de

convertirse en socio, uno de sus asistentes toma su lugar en un importante

negocio, ella renuncia y se muda al campo, gasta todo su dinero en mantener

una casa, adquiere un pasatiempo cocinando papillas caseras. La situación

entera, el entorno y la posición social del personaje cambian y es lo que hace

que JC se desubique, cambie, crezca, se apasione, por lo tanto toma

decisiones distintas, acciona distinto, tiene nuevos deseos y se vuelve más

humano.

Según Egri el esquema de lo sociológico se compone de los siguientes

elementos:

1) Clase: baja, media alta

2) Ocupación: tipo de trabajo, horas de trabajo, ingresos,

condiciones de trabajo, sindicatos, actitud hacia la organización,

idoneidad para trabajar

3) Educación: nivel, tipo de escuelas, calificaciones, materias

favoritas, materias de bajo desempeño, aptitudes

4) Vida en el hogar: Padres con vida, cabeza de familia,

huérfano, padres separados o divorciados, costumbres de los padres,

salud mental de los padres, vicios de los padres, abandono/negligencia,

estado civil del personaje

5) Religión

6) Raza, nacionalidad

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7) Lugar en la comunidad: líder entre amigos, clubes o

deportes

8) Convicciones políticas

9) Diversiones, hobbies: libros, periódicos, revistas que lee

2.3. Psicología: el comportamiento

Uno de los trabajos del guionista como autor es crear en su historia un

mundo auténtico y creíble que resulte en la implicación e identificación

emocional del espectador. “Más allá de los detalles físicos y sociales, también

debemos crear una autenticidad emocional. La investigación del autor debe

tener como resultado un comportamiento creíble de los personajes.” (McKee,

2006: 232). Los personajes se parecen a los seres humanos, su

comportamiento es el resultado de su biografía y se modifica a lo largo de la

misma. Cada suceso interviene en el personaje para modificarlo. Por ello hay

que tener en cuenta que el esquema psicológico es un punto de partida y

necesariamente a lo largo del guion, que está lleno de sucesos, obstáculos,

logros y riesgos, será modificado.

“A writer needs to understand what makes people tick, to know why

people do what they do, want what they want” 14 (Seger, 1990: 63). En otras

palabras hay que tener en claro que el comportamiento de un ser humano tiene

siempre una razón de ser. Los personajes, de igual manera, actúan de cierta

forma por una razón y para un propósito aún cuando el personaje no es

14
Trad. Un escritor necesita entender lo que mueve a las personas, saber por qué las personas
hacen lo que hacen o quieren lo que quieren.
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consciente de ello. Para Seger, esta dimensión dependería de un historial

emocional. La forma de reaccionar a algún evento del pasado o a varios

sucesos similares, por ejemplo, puede definir las reacciones futuras e incluso la

personalidad del protagonista, la cual según Egri se compone de:

1) Vida sexual y valores morales

2) Premisa personal, ambiciones

3) Frustraciones y principales decepciones

4) Temperamento: colérico, despreocupado, pesimista,

optimista

5) Actitud frente a la vida: resignado, activista, derrotista

6) Complejos: obsesiones, inhibiciones, supersticiones, fobias

7) Extrovertido, introvertido o ambos

8) Habilidades: Idiomáticas, talentos

9) Cualidades: Imaginación, opiniones, gustos,

desenvolvimiento

10) IQ

2.4. Tridimensionalidad en la pantalla: Amélie

Una vez expuesto este diseño tridimensional propuesto por Egri, habría

que analizar cómo se ve reflejado ese esquema en una película terminada. Se

puede conocer todos los perfiles del personaje. Pero, ¿cómo los vemos? ¿Cuál

es la manifestación de la tridimensionalidad del personaje en la pantalla de

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cine? En Le Fabuloux destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet, por

ejemplo, sucede lo siguiente:

Respecto a la fisiología del personaje: es una mujer de 22 años,

delgada, con cabello oscuro y corto, ojos grandes, piel blanca, labios rojos

constreñidos, de apariencia agradable, postura erguida, voz y movimientos

delicados. Claramente este aspecto se manifiesta en lo que se ve y escucha,

es decir puramente en la pantalla, se podría generalizar diciendo que lo físico

está presente en lo visual (a conciencia de que se está hablando también de lo

sonoro, del registro, del movimiento, de la edición y de los efectos inclusive).

Respecto a la sociología del personaje: Clase media baja, hija única, su

madre murió, su padre es solitario y dedica su vida a mantener un altar para su

difunta esposa, su padre fue médico y no fue muy cariñoso cuando era una

niña, ella fue educada en casa para protegerla porque su padre creía que tenía

un problema del corazón. Actualmente vive sola y es mesera, no tiene amigos

muy cercanos, sólo tiene conocidos, no tiene pasatiempos más que observar

curiosamente los detalles de las películas, preguntarse sobre la vida de otra

gente y valorar cosas pequeñas como la sensación de los granos secos entre

sus dedos. La voz de un narrador relata todo esto mientras la imagen lo resalta.

Podría decirse que el argumento que se establece desde el principio de la

película es donde más se refleja esta dimensión.

Respecto a la psicología del personaje: No tiene novio, sus relaciones

pasadas no la entusiasmaron, quiere resolver los problemas de la gente a su

alrededor como una especie de justiciero. Esa parte es la más superficial, la

que se puede ver a simple vista. Lo siguiente es lo que podría interpretar el

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espectador, la connotación de lo que se ve, el subtexto: se siente sola y tiene

miedo de no ser recordada, al mismo tiempo no se atreve a dejar que alguien la

conozca realmente, es optimista y muy observadora, es extremadamente

imaginativa y le gusta enredar las cosas, sus acciones son a manera de juego,

como una serie de acertijos, se inhibe cuando alguien la mira, pero cuando

nadie lo hace se atreve a hacer todo tipo de cosas, es perseverante y

perceptiva. Esta dimensión se manifiesta en el comportamiento del personaje y

con esto en el conflicto.

Si bien es cierto hemos encontrado tres formas de manifestación de las

dimensiones: lo visual, lo argumental y el conflicto. Sin embargo, si se observa

con detenimiento se puede deducir que las tres dimensiones del personaje se

relacionan entre sí, incluso influyen unas sobre otras. Con el background social

y de la apariencia y estado físico del personaje surge un patrón de

comportamiento y un deseo. Si por ejemplo en el aspecto sociológico fuese

distinta la educación de Amélie y hubiese ido a la escuela como los demás

niños, cambiaría todo, porque Amélie hubiese tenido más amigos y usaría

mucho menos su imaginación, por lo tanto tendría menos miedo, quizá no

estuviese soltera y sus movimientos serían más seguros, menos sigilosos,

quizá tampoco fuese mesera y hasta pudiese tener otro corte de cabello. Cada

aspecto que cambia en los componentes de la vida de un ser humano (o de un

personaje) modifica al individuo en sus tres dimensiones, en este caso en la

visualidad, el argumento y el conflicto.

¿Dónde se unen estas tres dimensiones? En esta película en particular,

como se menciona anteriormente, existe además una voz de narrador que le

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habla al espectador acerca de todas estas cosas del personaje, pero esto es

solamente un recurso, una decisión respecto al lenguaje y estilo de la película,

que puede ó no, haberse planteado como elemento formal desde el guion, por

lo tanto, este no es necesariamente el punto de convergencia de esta

tridimensionalidad. Si se busca algo que esté presente tanto en la visualidad

como en el argumento y el comportamiento del personaje, se podría pensar en

la acción. Las acciones se reflejan y se escuchan en la pantalla, impulsan el

argumento y son la esencia del comportamiento. El personaje acciona, ya sea

frente a una situación o para conseguir un objetivo (sea consciente de ello o

no), acciona de cierta manera, dentro de sus posibilidades físicas en

determinado entorno y argumento. Parece ser ahí donde se manifiestan y se

articulan las tres dimensiones del personaje: en sus acciones, la primera

búsqueda de las acciones parte necesariamente del guion 15.

15
El guion es la partitura que lleva a la interpretación, por eso es una primera búsqueda de las
acciones, en la puesta en escena y en el montaje esa búsqueda continúa. En este sentido,
Carolina Rivas, en su libro Cine paso a paso. Metodología del autoconocimiento, cita a Martin
Scorsese: “El guion es lo más importante, aunque tampoco hay que convertirse en esclavo de
un guion, porque si el guion lo es todo, simplemente te pones a fotografiar el guion. El guion no
lo es todo; lo que es todo es la interpretación, la interpretación visual de lo que tienes en el
papel” (2010: 43).
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CAPÍTULO III

Contradicciones del personaje protagónico

“La dimensión significa contradicción”

McKee, 2006: 450

Las series de televisión generalmente son un espacio más amigable

para entender a qué se refieren las dimensiones, cómo se reflejan, qué

contradicciones generan y cómo influyen en el personaje. Las series de

televisión tienden a fijarse más en el diseño de los personajes que en la trama

porque deben sostenerse en ellos, seguir siendo interesantes para el

espectador después de algunos meses. ¿Cómo lo hacen? Diseñando

personajes complejos, incluso cuando los personajes deban resultar graciosos.

Ken Levine, en su blog creado para resolver preguntas para escribir un

sitcom 16, habla de cómo diseñar la trama cuando estás escribiendo el guion, él

dice que en realidad no hay que preocuparse tanto por la trama, pero hay que

preocuparse por el personaje y encontrar un problema y obstáculos para él,

así, en lo que se trabaja en realidad es en los pasos precisos del personaje

para resolver su problema (es decir en sus acciones). Hay que empezar por el

16
Abreviación de situation comedy (comedia situacional), el sitcom es un género televisivo que
se desarrolla generalmente en un mismo lugar, con los mismos personajes y la misma
estructura narrativa, pero en distintas situaciones cómicas de la vida cotidiana. Usualmente
utiliza risas grabadas o sesiones con público.
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personaje y ¿qué necesita el personaje? Y se debe trabajar en eso hasta que

eventualmente surja el principio, medio y final de una historia.

Por ejemplo la serie United States of Tara, la protagonista sufre un

trastorno de identidad disociativo (múltiples personalidades) causado por un

trauma que ella no puede recordar, esa es la trama, y es tal vez

suficientemente interesante para ver un capítulo de la serie. Pero lo más

interesante, llamativo o quizá vendible de la serie es que todas las

personalidades de la protagonista son extremas, son contradictorias y se

muestran siempre por una necesidad real del personaje; cada personalidad

aparece cuando ella necesita ayuda para afrontar una situación distinta y son la

expresión de sus contradicciones, cada personalidad acciona según lo que el

personaje desea en el momento. De alguna forma el personaje es en realidad

cada una de sus personalidades, y a su vez no lo es. La protagonista está

casada y es madre de dos hijos, su entorno familiar es amigable aunque está

afectado porque lleva muchos años lidiando con su condición. Es artista,

creativa y confía mucho en sí misma profesionalmente, a su vez es insegura

por su trastorno y teme lastimar a su familia, es femenina y delicada, es

masculina y agresiva, es irresponsable y descomplicada, es adulta y es niña,

es hermana, es madre, es hija, es esposa, es ama de casa, es independiente,

es lesbiana, es heterosexual, es educada, es irreverente, en fin, es todo al

mismo tiempo en una sola persona, al igual que un ser humano real. Eso es

contradicción y de eso tratan las dimensiones del personaje.

Ahora, para diseñar esas dimensiones hay que entender principalmente

tres cosas: el personaje tiene un deseo del cual puede o no estar consciente

DIANA CAROLINA GUERRA E. 32

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(objetivo), cada suceso contribuye a su crecimiento y todo lo que es el

personaje se manifiesta en sus acciones.

3.1. Deseo y conflicto del protagonista

Gerardo Fernández afirma que “para un estudio serio, no hay manera de

aislar al personaje de las características estructurales del guion. A ellas se

debe y ellas diseñan su personalidad, la que le es más útil al objetivo del

guionista” (2003: 105). Entonces, hay que tener en claro ¿cuál es el objetivo del

personaje? “Las metas principales son, con mayor frecuencia: salvar la vida,

conquistar un amor, un tesoro, un poder; y, las metas auxiliares pueden ser:

ganar tal destino, escapar a una vigilancia, descansar, encontrar a otro

personaje, etc.” (Chion, 2002: 136). A partir de esto se puede elaborar lo que

Egri llama la premisa: “A proposition stated or assumed as leading to a

conclusion.” 17 (1960: 17), y para elaborarla propone que a la emoción, se le

sume el conflicto y el final de la película. Gerardo Fernández (2003), citando a

Egri, ejemplifica este método en Romeo y Julieta: “Un gran amor vence a la

muerte”, donde, el carácter (emoción) es: un gran amor, el conflicto: vence y el

desenlace: a la muerte. En el caso de Ella manda la premisa sería: Una mujer

que prioriza el trabajo y rechaza la familia (carácter) llegará a un punto donde

se verá a sí misma (conflicto) sola y vacía (desenlace).

Robert McKee da una definición bastante precisa de lo que es un

protagonista más allá del género y las dimensiones; dice que “cualquier cosa a

17
Trad. Un planteamiento que establece o supone una conclusión. Gerardo
Fernández, también la denomina superobjetivo y se refiere a una idea, moraleja, o
frase que resume lo que el autor quiere expresar.
DIANA CAROLINA GUERRA E. 33
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la que se pueda dotar de libre albedrío y de la capacidad de desear, de llevar a

cabo acciones y de sufrir sus consecuencias, puede convertirse en

protagonista” (2006: 173). Hay que tener en cuenta que los personajes son

más radicales que los seres humanos, son más extremos porque lo que

contamos de su vida es en base a un deseo, los obstáculos que debe sortear,

lo que arriesga el personaje en ese momento y si finalmente lo consigue o no.

La palabra clave es deseo y según McKee surge de la siguiente manera:

“Para mejor o para peor, un acontecimiento desequilibra la vida

del personaje, lo que provoca un deseo consciente y/u otro
inconsciente por aquello que siente que restaurará el equilibrio y
le lanza a la búsqueda de su objeto del deseo contra las fuerzas
antagonistas (internas, personales, externas). Tal vez lo consiga o
tal vez no. Eso es, en resumen, una historia.” (2006: 242)

Según McKee “las dimensiones fascinan: las contradicciones en la

naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público. Por

consiguiente, el protagonista debe ser el personaje con más dimensiones del

reparto para poder centrar la empatía en el papel.” (2006: 450)

Egri afirma: “Every manifestation of life is "action."” (1960: 125), pese a

ello, según el mismo autor no se puede tratar una acción como un fenómeno

independiente porque es el resultado de algo más, el origen de la acción

tendría que ver con el principio de causa – efecto. Las acciones tendrían un

¿por qué? Y un ¿para qué?, lo que equivale a una motivación y al objetivo. El

objetivo o deseo del personaje debe ser vital en el sentido en que aunque el

personaje arriesga algo que para él es realmente significativo, incluso su vida,

al mismo tiempo necesita desesperadamente conseguir su objeto de deseo y lo

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pone por encima de aquello que está en riesgo. Hay una relación proporcional

entre el deseo, el riesgo y por supuesto las acciones.

El deseo u objetivo del protagonista ayuda a ubicar el clímax del guion, y

según Gerardo Fernández, de acuerdo a cómo se resuelve el clímax, se

cataloga a la película dentro de una estructura y género. ¿Qué pasa cuando el

personaje no es consciente de lo que busca? Quizá esto entraría en el terreno

estructural de lo que este autor llama progresión acumulativa 18, cuyo género

según la clasificación del dramaturgo cubano es la pieza, de la cual él dice que:

“Es el género donde más difícil resulta hallar los bandos en

pugna, porque comúnmente los personajes, por sus dudas y
vacilaciones, llevan en sí mismos el conflicto. Lo que sucede con
ellos es que no se produce el cambio de equilibrio, llegan al
clímax por el cúmulo de información.
Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se
exponen, se caracterizan.” (2003: 80)

El guion propuesto encajaría en esta descripción porque el personaje

protagónico, Érica, no está consciente de querer ser madre, su conflicto es

interno, por lo tanto ella no lucha por un objetivo concreto consciente, ese

conflicto se expresa en una constante caracterización, la de una mujer que

prefiere el éxito profesional y aleja: a su padre, a la posibilidad de enamorarse,

a la idea de tener un hijo y que expresa sus dudas en sus cambios de

comportamiento, vive dudando, enfrentándose a tomas de decisiones

constantes. El clímax es el personaje contra sí mismo, aceptando su deseo y

cambiando internamente. Fernández también señala que en este género “al

18
Hay otros autores que reconocen otra estructura distinta a la clásica aristotélica (desarrollo
de la acción dramática en tres actos). McKee (2006) por ejemplo habla de un triángulo de
estructuras y Aristóteles (2007) habla de la estructura compleja y la simple. Y dice que esta
última procede como un todo continuo y el héroe (protagonista) cambia de fortuna sin peripecia
(giro) ni reconocimiento (pre-clímax).
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final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente

decae. El cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro

es distinto” (2003: 79). Además el propósito inicial del guion Ella manda es

construir un personaje protagónico profundo, y en la pieza “la caracterización

de los personajes es muy profunda. El énfasis está en el carácter, en la

psicología.” (Fernández G, 2003: 79).

De esta estructura no hablan otros autores, al menos no bajo el nombre

de ‘progresión acumulativa’ 19, pero McKee propone un triángulo de estructuras

en el que el guionista debería ubicar su historia consta la minitrama, una de las

características que ubica dentro de esta es que el protagonista es pasivo, del

cual dice: “Se mostrará externamente inactivo mientras persigue un deseo

interior que está en conflicto con otros aspectos de su propia naturaleza” (2006:

75). Así, el personaje no manifiesta exteriormente su objetivo y no lleva una

lucha contra un antagonista específico, es decir no delata un objetivo

consciente. En la minitrama según McKee “El protagonista podría tener

poderosos conflictos internos con su familia, con la sociedad y con el entorno,

aunque se destacan las batallas que se producen dentro de sus propios

pensamientos y sentimientos, conscientes e inconscientes”. (2006:72) Si es

así, la trama en este caso avanzaría por las situaciones que ponen en conflicto

estos pensamientos en lugar de por la propia lucha del protagonista. En Ella

manda la protagonista no es consciente de lo que quiere y las situaciones que

se le presentan son las que provocan cambios internos en ella, en su

19
Aristóteles en el texto la poética, reconoce, pero no profundiza, una segunda estructura en la
que se llega al clímax sin peripecia (giro) ni reconocimiento (pre-clímax).
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comportamiento. Entonces, Gerardo Fernández y McKee estarían hablando de

lo mismo: el conflicto interior.

3.2. Crecimiento del personaje

Hasta aquí se puede decir que la verosimilitud se construye en base al

diseño del personaje. Ese es el fundamento de su comportamiento, pero

cuando la situación cambia, el personaje se encuentra en un dilema, está

obligado a tomar una decisión, como dice Chion: “entre dos situaciones que

presentan, una y otra, un grave inconveniente —situación eminentemente

dramática, llamada «corneliana», en la que, decida lo que decida, pierde algo,

porque ninguna solución le permite ganarlo todo.” (2002: 138). Por ejemplo,

Érica, la protagonista de Ella manda, debe decidir si cuida o no de un bebé;

¿Cómo decide el personaje? Hay que tener en cuenta, como se mencionó en

primer lugar: ¿quién es el personaje en cada una de sus dimensiones? Por otro

lado, “The only thing that one really knows about human nature is that it

changes” 20 (Egri, 1960: 74). En este caso, puede perder su postura como una

mujer fría o puede perder su negocio. Érica es una mujer que rechaza a los

niños, pero le importa mucho su trabajo, se ve obligada a cuidar al bebé para

que a cambio le ayuden a salvar su negocio. Así, las experiencias y decisiones

de un ser humano a lo largo de su vida afectan su modo de comportarse, su

pensamiento, su forma de vida y lo mismo sucede en un guion cinematográfico.

20
Trad. Lo único que se puede saber acerca de la naturaleza humana es que cambia
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Hay que considerar que las situaciones establecidas, ya sea que estemos

hablando de un conflicto interno o externo, modifican a los personajes.

Para que una película, serie o cualquier tipo de historia funcione es

imprescindible que el personaje protagónico cambie. “If a character in a short

story, novel, or play occupies the same position at the end as the one he did at

the beginning, that story, novel, or play is bad 21” (Egri, 1960: 60). Por ejemplo:

“Se suele decir que el film «acaba bien» cuando los motivos de dolor, de

molestia o de perturbación son anulados, y todavía más cuando los héroes han

encontrado el amor, la fortuna, la gloria, o lo que ellos ambicionaban.” (Chion,

2002: 157). El cambio depende del género, en la tragedia por ejemplo el

conflicto se resuelve con una muerte (física o moral). En la pieza, el cambio se

manifiesta generalmente de forma más sutil, pero está, “la situación final es

casi idéntica a la del comienzo de la obra. La única diferencia es que el o los

personajes ignoran algo al principio y al final lo conocen, y ese conocimiento

los hace cambiar” (Fernández G, 2003: 80).

Si los acontecimientos cambian, los entornos cambian, el tiempo cambia

en un guion, el personaje no debería ser la excepción. McKee dice que “una

buena escritura no solo revela la verdadera personalidad, sino que gira o altera

esa misma naturaleza interna, para bien o para mal, a lo largo de la narración.”

(2006: 135). El mismo autor habla de que se debe ir descubriendo al personaje

a lo largo de la narración, al inicio se debería presentar su caracterización,

después se podrá conocer su corazón y así, tras cada acción se devela la

profundidad del mismo. Para cuando se desatan las cualidades ocultas del

21
Trad. Si un personaje en una historia corta, novela, u obra, al final ocupa la misma posición
que ocupaba en el principio, esa historia, novela u obra es mala.
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protagonista, los acontecimientos influyen en éste cada vez más para que sus

decisiones se enfrenten a un abismo ineludible hasta el clímax donde el

resultado que provoca cada accionar terminará cambiando algo en él.

McKee habla de la sustancia de la historia: “Es el abismo que se abre

entre lo que un ser humano espera que ocurra cuando realiza una acción y lo

que realmente ocurre”. (2006: 221). Se refiere también a que si se logra que

ocurra la identificación entre el espectador y el protagonista, el público querrá

que el personaje consiga su deseo, querrá que sus acciones resulten de cierto

modo y así, cuando el personaje caiga en un abismo, el público también lo

hará. El abismo en este caso no genera un crecimiento (entendido a partir del

párrafo anterior como un cambio profundo) únicamente en el personaje sino en

el espectador. En ese caso si el personaje crece, el interés del público crece y

así, quizá no perciba la película, desde su punto de vista, como una pérdida de

tiempo.

3.3. Acciones contradictorias

McKee dice que no se puede contar una historia con un personaje que

no quiere nada, pero Gerardo Fernández dice que “para sentirnos libres y

lograr una buena estructura de progresión acumulativa, debemos trabajar con

personajes que, aunque los tengan, no luchan por objetivos” (2003:154).

McKee reconoce que hay deseos inconscientes, ¿puede ser que el personaje

no lucha porque tiene un deseo que no conoce? Una necesidad subconsciente

hace que el espectador perciba en ellos una contradicción interna. “Los deseos

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conscientes y subconscientes de un protagonista multidimensional se

contradicen” (McKee, 2006: 175). Y un personaje actúa según sus deseos, por

lo tanto sus acciones también se contradicen. “Las decisiones que toman los

personajes desde detrás de sus máscaras externas dan simultáneamente

forma a sus naturalezas internas y hacen avanzar la historia” (McKee, 2006:

142). A través de la acción, el protagonista va descubriendo sus deseos

inconscientes. El personaje no es únicamente un elemento del guion, es la

plataforma que sostiene la acción y con ello el todo. Como dice Syd Field sin

personaje no hay acción, sin acción no hay conflicto, sin conflicto no hay

historia, sin historia no hay guion. Hasta se podría añadir que sin guion no hay

película (independientemente de si éste está escrito previamente o no, en el

caso de algún documental por ejemplo).

Habría que aclarar que este punto no trata de la acción dramática que es

según Gerardo Fernández una lucha de fuerzas, que se compone de intento y

oposición. Este punto trata de la acción como facultad (que tiene el personaje)

de hacer algo y de cómo diseñar la naturaleza de esas acciones, recordando

que McKee dice que no se puede hablar de una sola acción sino de un cúmulo

de acciones. Pues ya está claro que este guion está trabajando en la estructura

de progresión acumulativa donde de acuerdo a Fernández “la unidad gira en

torno a un personaje o a un hecho, y no al resultado de la lucha de bandos en

pugna” (2003: 154). Y, habría que hablar de quién realiza esas acciones, es

decir del protagonista, quien, según McKee es capaz de desear, accionar y

además sufre las consecuencias de sus acciones. “La acción es el personaje.

Una persona es lo que hace no lo que dice” (Field, 1996: 68).

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“En las historias nos centramos en ese momento, y sólo en ese

momento, en el que el personaje hace algo esperando una reacción útil por

parte de su mundo y sin embargo consigue el efecto contrario, provocar las

fuerzas antagonistas.” (McKee, 2006: 182) Pero hasta aquí no se ha hablado

de contradicción sino de una reacción en cadena, según McKee una acción

produce un efecto y este provoca efectos adicionales, esto permitiría

desarrollar el conflicto hasta llegar a su punto más alto que es donde el mismo

se resuelve. Es necesario entender esto porque ese efecto es el que se

produce sobre el antagonista y “el nivel de antagonismo más cercano en el

mundo del personaje es su propio ser: sentimientos y emociones, mente y

cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a

otro como él espera” (McKee, 2006: 184). Es aquí donde empieza la

contradicción de las acciones.

Syd Field dice que “escribir un guion es un proceso” (1996: 154), por lo

tanto construir un personaje también lo es. Se descubre al personaje y sus

contradicciones a lo largo de esta historia a través de la acción. Según McKee,

el tema plantea situaciones mediante una idea concreta que lleva la acción. El

tema propone las situaciones y las situaciones desencadenan las acciones. Los

personajes son quienes tienen la facultad de hacer, de accionar. Se debe

diseñar personajes capaces de develar deseos conscientes opuestos a su

naturaleza interna, se debe crear seres humanos capaces de reaccionar ante el

abismo que se crea según McKee cuando un personaje acciona esperando una

reacción probable y se encuentra ante otra cosa que no espera, “para crear

reacciones humanas reveladoras no debemos sólo introducirnos en nuestro

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personaje, sino también en nosotros mismos” (McKee, 2006: 191). Pues los

seres humanos son iguales al personaje porque al desear algo, se enfrentan a

la posibilidad de perder o ganar algo y según McKee deciden accionar al

mínimo y de forma conservadora. En el caso del personaje, cuando este se

enfrenta a una reacción inesperada termina en una situación de riesgo en la

que “se ve obligado a perder a ganar” (2006: 187).

En el caso de Elsa y Fred, por ejemplo, en la secuencia inicial la

protagonista, Elsa, espía al escuchar la mudanza de nuevos vecinos, llega a la

planta baja y se comporta muy amable con el conserje del edificio, luego

accidentalmente choca un automóvil al salir, se percata de que un niño la vio,

hasta ese momento parece una mujer tranquila, luego cambia su semblante, le

hace señas al niño para que no diga nada y huye de la escena revelando otra

dimensión de su personalidad: la descuidada hasta cierto punto

quemeimportista que vemos más adelante a lo largo de la película. Elsa sabe

que está muriendo pero no lucha por vencer su enfermedad, la esconde. Ella

quiere recrear una escena de una película de Fellini, no hace nada por

conseguirlo pero insiste en contar su sueño apasionadamente. En esta

película, que también tiene la estructura de la pieza 22, en la que se va a

trabajar el guion Ella manda, las dimensiones (contradicciones) del personaje

se van revelando poco a poco a través de lo que hace el personaje frente a una

situación dramática.
22
El personaje no lucha por ningún objetivo. No lucha contra su enfermedad, no lucha por
recrear la escena de la película de Fellini con la que sueña, y aunque lucha por acercarse a su
vecino Alfredo y por hacer que él disfrute de la vida, no es una acción que se resuelva en el
clímax o se mantenga a lo largo de la trama. Fred, el coprotagonista tampoco lleva una acción
de principio a fin, sino pequeñas acciones que se resuelven mucho antes del clímax. En el
clímax Elsa cambia muy poco, pero ha vivido algo que antes no conocía. La historia avanza por
el cúmulo de información y de situaciones dramáticas y no de acciones dramáticas.
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Así, la contradicción está presente en la acción a través del personaje,

quien frente a situaciones dramáticas irá revelando su verdadera naturaleza

interna. La primera contradicción se produce en el personaje en sí mismo. Los

personajes pasivos no serían aquellos que no quieren nada, sino quienes no

son conscientes de sus verdaderos deseos y en caso de conocerlos, no luchan

por ellos. Los personajes son quienes llevan la acción y por lo tanto son

quienes llevan la historia y el guion. Por lo tanto, para diseñar acciones

contradictorias hay que diseñar personajes con dimensiones que lleven en sí

mismas la contradicción.

3.4. Érica.- El personaje protagónico de Ella manda

Esquema propuesto para la creación del personaje, en base al modelo

de Lajos Egri, previo a la escritura del guion:

Nombre del Personaje: Érica Espinosa

Fisiología

1) Sexo: Mujer

2) Edad: 36

3) Estatura y peso: 1, 67, 53 kilos

4) Color de cabello, ojos y piel: cabello y ojos oscuros, piel trigueña.

Tiene cabello muy corto porque no le gusta la convención social de diferenciar

a mujeres y hombres por el largo de su cabello.

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5) Postura: erguida, mira por encima a todos.

6) Apariencia: bien parecida, peso normal, limpia, pulcra, agradable,

rostro alargado y extremidades normales. No se arregla demasiado, tiene

cabello corto como los hombres, es atractiva pero no como una modelo.

Acumula tensión la mayor parte del tiempo. No usa accesorios

7) Defectos: ninguno físico.

8) Herencia: Se parece mucho a su padre, es atractiva.

Sociología

1) Clase: media alta, hija de un médico, vive en un departamento

heredado de su madre.

2) Ocupación: administra su propio restaurante, trabaja alrededor de

100 horas por semana, de 10am a 3am, 6 días por semana y cierra los

domingos, su restaurante abre hasta media noche, cierran caja y limpian

después de que se salga el último cliente. El restaurante debe empezar a

arrojar utilidades en los siguientes 2 meses, su salario son 8000 dólares al mes

en proyecto de aumentar, es su propia jefa y le gusta la estructura vertical en lo

laboral, es muy organizada y extremadamente responsable. El local es propio

pero lo sigue pagando.

3) Educación: superior, es chef, fue a escuelas católicas por

decisión de su madre pero no es religiosa, excelentes calificaciones, aptitudes

para los idiomas y para los negocios.

4) Vida en el hogar: Padre con vida, madre fallecida con cáncer hace

varios años, se mantiene sola desde que se graduó de la universidad. Todos

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sus gastos previos fueron asumidos por su padre. De su familia solo tiene

contacto con su prima por parte materna que vive en el mismo edificio, ésta

tiene un hijo y una relación conflictiva con su novio porque él trabaja fuera de la

cuidad, su departamento y el de su prima son herencia de sus madres que

vendieron un terreno de sus abuelos a una constructora. Los padres de Érica

se divorciaron cuando ella tenía 12 años, su padre nunca estaba en la casa

mientras estaban casados y lo único que recuerda es que se pasaban

peleando, su padre es mujeriego y es excelente médico pero muy mal padre y

nunca estuvo en las ocasiones importantes de Érica, pasaba con ella los fines

de semana pero en lugar de compartir tiempo juntos ella pasó en la sala de

espera del hospital. Su madre nunca estudió porque Érica nació, y ella se

dedicó a cuidarla para que su padre pueda trabajar, tenía talento para la

cocina, tenía una relación muy buena con su hija. Érica, harta de la ausencia

de su padre, se peleó con él a los 25 años, desde entonces solo se han visto

ocasionalmente. Érica es soltera, no cree en el matrimonio, cree que todos los

hombres son iguales a su padre.

5) Religión: su madre era religiosa pero ella no lo es,

6) Raza, nacionalidad: es quiteña, mestiza.

7) Lugar en la comunidad: no tiene amigos en general porque tiende

a distanciarse de la gente, es desconfiada. La persona más cercana a ella es

su prima que hace las veces de mejor amiga y confidente, es jefe así que tiene

la necesidad de mandar constantemente.

8) Convicciones políticas: es feminista, piensa que la mujer no debe

bajo ninguna circunstancia someterse ante un hombre.

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9) Diversiones, hobbies: solamente lee libros de gastronomía y

repostería, y solamente realiza actividades relacionadas con la cocina. De vez

en cuando se entretiene con algún artículo feminista, pero no es activista. La

única razón por la que sonríe es cuando hace repostería. No bebe porque no

sabe cómo controlarse cuando está borracha, pero toma vino con las comidas.

No mira televisión porque no tiene tiempo, pero el sonido del televisor le relaja.

Psicología

1) Vida sexual y valores morales: No es virgen pero no ha tenido

relaciones con nadie desde su último novio (hace 6 años). Entre los 17 y 26

años fue mejor amiga de él porque era alumno de su padre, se hicieron novios

hasta los 30, un día él le propuso matrimonio, ella se rehusó porque él

apreciaba demasiado a su padre y porque ella prefería lograr éxito profesional

antes que opacarse con un médico como hizo su madre.

2) Premisa personal, ambiciones: El éxito profesional, tener el mejor

restaurante de alta categoría de Quito. Quiere tener el equivalente al éxito de

su padre que es un cirujano muy reconocido. Ella es repostera porque le

recuerda a su madre y quiere demostrar que desde esa habilidad y siendo

mujer también puede lograr lo que logró su padre.

1) Frustraciones y principales decepciones: Que su madre no haya

podido ser profesional nunca.

2) Temperamento: colérico, esconde su nerviosismo

constantemente.

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3) Actitud frente a la vida: activa, no espera que las cosas le lleguen

económicamente, es una negociante.

4) Complejos: obsesiones con el orden y la puntualidad, no puede

fallar, sabe lo que son las decepciones por eso las evita, tiene miedo al

matrimonio porque no quiere ser herida como su madre, evita a los niños, no le

agradan, cree que el hecho de que una mujer pueda parir no significa que

quiera o deba tener hijos, piensa que es una decisión y que los hijos son un

medio para esclavizar a la mujer en el hogar, sin embargo los bebés le ponen

nerviosa y los mira con mucha curiosidad.

5) Extrovertida para los negocios, introvertida para las relaciones

personales.

6) Habilidades: Afinidad para los idiomas, talento para negociar y

cocinar

7) Cualidades: Tiene excelentes gustos, es persuasiva, tiene voz de

mando.

8) IQ: alto

A partir de este diseño del personaje se trabajó el guion cinematográfico

que se presenta a continuación.

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CAPÍTULO IV: Obra cinematográfica

Ella manda, borrador de guion

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Reflexión y conclusiones

Al igual que para crear una historia o un guion, para crear un personaje

existen bases, conceptos, herramientas y estructuras (hasta desestructuras)

que hay que cumplir. Ella manda pone a prueba la creación de un personaje

protagónico tridimensional y verosímil a partir de la indagación de la guionista

en sí misma y la investigación de referentes. Tanto el concepto de verosimilitud

como la tridimensionalidad se pueden considerar desde distintos puntos de

vista. Lo verosímil puede referirse a lo creíble partiendo de la realidad conocida

o puede referirse a la coherencia interna de la obra. Las dimensiones pueden

ser los distintos componentes que construyen un personaje o pueden ser las

contradicciones del mismo. Ambos conceptos, sin importar desde qué

perspectiva se aborden, parten de lo mismo, para saber lo que resulta verosímil

siempre habrá el referente de cómo funciona el mundo que se conoce (lo

coherente en la realidad), para las dimensiones siempre habrá un mismo

referente: el ser humano.

Del sinfín de herramientas y posibilidades que se puede explorar, a cada

autor le funcionarán solamente aquellas que le ayuden en su proceso individual

a profundizar en el personaje. Para diseñar a la protagonista del guion Ella

manda, como personaje verosímil y tridimensional, se trabajó con un cuaderno

de notas, iniciando este proceso creativo desde la autoreferencia, se partió de

preguntas reales y de comportamientos reales como primer acercamiento al

personaje y al tema del guion. La autoreferencia sirvió además para plantear

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las situaciones dramáticas que son el eje que hace que este guion funcione

dentro de la estructura de progresión acumulativa, manteniendo la tensión en la

lucha interna del personaje.

Otra herramienta que se utilizó fue la observación y análisis de tres

películas con personajes protagónicos complejos y verosímiles, los que

permitieron entender la aplicación de estos conceptos. El análisis de los

referentes de personajes permitió además delinear situaciones

complementarias (acciones subordinadas) que permiten caracterizar otros

aspectos de la protagonista que se dan a conocer en las distintas relaciones

con los demás personajes, potenciando las dimensiones tanto desde la

estructuración del personaje como desde la contradicción. El resultado de

combinar ambas herramientas es un primer borrador de guion con un diseño

consistente del personaje protagónico que se muestra a través de lo que hace

(acciones) y lo que dice (diálogos) el personaje.

Aunque el guionista sepa todo del personaje, se cuenta tan solo un

pedacito de su vida, por esto solo se revela la información necesaria. En el

guion, en cuanto a la fisiología de Érica, la protagonista, se sabe que es mujer,

tiene 36 años y es pulcra. En lo sociológico, administra su propio restaurante,

es chef, tiene aptitudes para cocinar, para organizar y para los negocios, la

relación con su padre es conflictiva, su hobbie es cocinar y solo lee libros de

cocina. De su psicología el guion sugiere que Érica no tiene vida sexual,

persigue únicamente el éxito profesional, tiene temperamento explosivo y

colérico sobre todo con su padre, es obsesiva y perfeccionista, se inhibe ante el

romance y las tareas maternales, es extrovertida profesionalmente pero

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introvertida para las relaciones de índole personal (familiares, de amistad,

amorosas), habla inglés fluido, le gusta el orden y tener el control, ella dice que

los hombres son bestias con lo que se puede deducir que es feminista. Así,

cada acción y situación en el guion está diseñada para caracterizar el

personaje en alguna de sus dimensiones como estructura, incluso se puede

deducir que se dio prioridad al aspecto psicológico del personaje.

Analizando las dimensiones en cuanto a contradicción se puede ver que

al inicio del guion ella se muestra fría, metódica, controladora, exitosa y no

admite niños en su restaurante. Es la jefa en el restaurante, pero en su casa se

pasa cocinando cuando no puede dormir. Cuando su padre se enferma ella no

quiere ir a verlo pero se distrae en el trabajo. Mientras avanza el guion ella se

pone nerviosa frente a Darío, lo que muestra que no es tan fría: casi no habla

con su papá pero se queda con él y hasta le da un regalo y le ayuda a comer.

Se rehúsa a cambiar pañales de un bebé y más tarde llora al ver que le

vacunan. El resto del guion se desarrolla de la misma manera, para cada

situación hay acciones, formas de comportamiento que van revelando un poco

del contexto y el crecimiento del personaje. Las contradicciones muestran que

aunque no es consciente de ello, Érica se obliga a sí mismo a alejarse de la

familia, a ser el jefe cuando quiere ser el chef, a ser fría cuando en realidad le

afectan las cosas y no está tan conforme con su vida como ella cree.

El guion Ella manda se desarrolla en base a situaciones dramáticas: La

situación inicial de Érica (la protagonista), la enfermedad del padre, la demanda

y clausura del restaurante, el intento y fracaso de construir una relación entre

Érica y el padre, un romance frustrado entre Érica y Darío, el nacimiento de una

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relación entre Érica y el bebé, la partida del bebé, la reconstrucción del negocio

de Érica, la revelación de que a Érica le falta algo en su vida. Esas situaciones

le dan una unidad interna al guion, permiten seguir el hilo de la historia y

descubrir el conflicto interno del personaje: la soledad, de la que Érica no es

consciente sino hasta el final. El guion y el personaje progresan en base al

cúmulo de todas esas situaciones dramáticas, todas las acciones van

creciendo a partir de las mismas, así, la caracterización inicial y final del

personaje son distintas.

La verosimilitud del guion, se puede notar en la relación y coherencia

entre ese conflicto interno, en el punto en el que está, y el comportamiento del

personaje de principio a fin. En el clímax, por ejemplo, Érica llora sin razón

aparente luego de quitar un letrero que dice “No se admiten niños”, esa acción

no ocurre al inicio del guion cuando resultaría inverosímil, sino después de

todas las situaciones a las que se ha enfrentado, cuando el personaje se

percata de su propia soledad, la coherencia entre ese cambio del personaje

(comportamiento) y lo que le está pasando (conflicto) es coherente y por lo

tanto verosímil. La verosimilitud del guion, se puede notar en la relación y

coherencia entre ese conflicto en el punto en el que está y el comportamiento

del personaje de principio a fin. Al mismo tiempo, resulta verosímil si

comparamos a Érica con un ser humano como su referente. Los seres

humanos crecen a partir de cada experiencia, cambian constantemente. Por lo

tanto la verosimilitud del guion también se cumpliría al compararse con la

realidad.

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Las herramientas utilizadas para escribir el borrador de guion de

largometraje Ella manda lograron su propósito y reflejan una visión personal del

autor acerca del mundo y de la vida en sí misma a través de su personaje

protagónico, Érica. De acuerdo a lo investigado, la construcción del personaje,

así como sus acciones y contradicciones resultan verosímiles a través de la

coherencia interna de la historia y profundas en su estructura, con varias

dimensiones reconocibles. El diario de escritura permitió además conectar

distintos procesos creativos para crear el personaje (la observación, la auto-

observación, la investigación, el diálogo, la descripción) y asimilar la escritura

como un proceso encaminado a la constante reescritura. En este borrador hay

un acercamiento tanto al personaje como a la historia. En el segundo borrador

se debería quizá buscar profundizar en las acciones (que parecen ser el punto

donde convergen la historia y el personaje), revisar los demás personajes,

fortalecer las unidades formales y puntualizar los símbolos en el guion. Hay

procesos que parten del tema, otros de la historia, otros de un personaje. Al

parecer no importa por donde se empiece, pues al final todo se complementa.

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Anexos

Anexo 1. Análisis estructural del guion Ella manda.

Tema: El ideal de independencia de la mujer

Premisa: Una mujer que prioriza el trabajo y rechaza la familia llegará a

un punto donde se verá a sí misma sola y vacía.

Género: Pieza

Estructura: Progresión acumulativa.

Acción base: No hay una lucha que se sostenga de principio a fin y se

resuelva en el clímax. El conflicto del personaje es interno, ella se caracteriza

como una mujer no se da cuenta de que al rechazar toda relación personal y

obsesionarse con el éxito, está cada vez más sola e incompleta, no quiere

sentir o distraerse, no lucha por estar sola ni por salirse de esa soledad. No hay

acción dramática unificadora sino situaciones que avanzan hasta un clímax en

torno a la protagonista y a las relaciones disfuncionales como elemento de

unidad. En ese clímax la protagonista se da cuenta de la soledad en la que

está.

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Punto de Exposición Clímax

arranque:
¿Dónde? Quito 1) Érica no puede dormir porque un bebé Érica, llora sin
¿Cuándo? Actulidad llora toda la noche. saber la razón, ya
¿Quién? Érica se 2) Cami, prima de Érica es madre del tiene su pastelería,
caracteriza como una bebé y visita constantemente a Érica, tiene éxito
nuevamente, pero
mujer que administra tiene una relación disfuncional con su
se da cuenta de
su propio restaurante, esposo. que le falta algo en
es exigente, 3) Enfermedad del padre de Érica, con su vida
metódica, mandona, quien ella tiene una relación conflictiva.
vive sola ¿Qué? 4) Reencuentro con Darío, ex novio de
rechaza a los niños y Érica, con quien se pone incómoda
a los hombres, es 5) Demandan a Érica y le clausuran el
dura y fría con ellos. restaurante
Termina el punto de 6) Érica debe cuidar del bebé para que
arranque con el ¿por Cami le ayude como abogada
qué? cuando ella dice 7) El padre insiste en que Érica debería
“los hombres son casarse y tener hijos, ella se molesta
bestias desde 8) Érica y Darío se atraen pero ella lo
chiquitos” frena constantemente
9) Érica se empieza a encariñar con el
bebé
10) Érica se empieza a quedar sin plata,
se le ocurre vender pasteles
11) El padre de Érica la busca y ella lo
rechaza definitivamente
12) Érica y Darío se besan
apasionadamente, ella lo detiene porque
se percata de que su casa está llena de
cosas del bebé
13) Érica no logra reconocerse a sí
misma e intenta ser fría con el bebé
13) Cami recupera el restaurante de
Érica pero decide mudarse con el bebé
14) Érica convierte el restaurante en
pastelería, va camino al éxito profesional
nuevamente

Acciones subordinadas:

ACCIÓN SUBORDINADA Nº1

Bandos en pugna ÉRICA vs. CAMI
Detonante ÉRICA recibe una demanda y le clausuran el restaurante
Intento ÉRICA debe convencer a su prima abogada recupere el

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restaurante
Oposición La prima de ÉRICA no puede trabajar porque tiene un bebé
y no tiene con quién dejarle
Cambio de equilibrio ÉRICA consigue que su prima abogada recupere el
restaurante, cuidando ella misma del bebé

ACCIÓN SUBORDINADA Nº2

Bandos en pugna ÉRICA vs. EMILIO
Detonante ÉRICA tiene que cuidar de EMILIO para que su prima le
ayude a recuperar su negocio
Intento EMILIO es un bebé necesita que ÉRICA se relacione con él
para cuidarlo
Oposición ÉRICA intenta alejarse de EMILIO y se rehúsa a
relacionarse con él
Cambio de equilibrio Emilio se enferma y ÉRICA debe cuidarlo y se encariña con
él

ACCIÓN SUBORDINADA Nº3

Bandos en pugna ÉRICA vs. DARÍO
Detonante DARÍO es médico del padre de ÉRICA, ellos se
reencuentran y se atraen
Intento DARÍO quiere reconquistar a ÉRICA
Oposición ÉRICA esconde su atracción por DARÍO
Cambio de equilibrio DARÍO besa a ÉRICA, ella cede, hasta que se da cuenta de
que su casa tiene demasiadas cosas del bebé y aleja a
DARÍO definitivamente

ACCIÓN SUBORDINADA Nº4

Bandos en pugna ÉRICA vs. JUAN
Detonante JUAN se enferma y convence a ÉRICA de estar con él para
una operación
Intento JUAN quiere reconstruir su relación con ÉRICA y
convencerla de casarse y darle nietos
Oposición ÉRICA quiere permanecer soltera y no confía en JUAN
Cambio de equilibrio JUAN busca a ÉRICA y ella le reclama toda una vida de no
estar para ella. Lo aleja definitivamente

ACCIÓN SUBORDINADA Nº5

Bandos en pugna CAMI vs. PANCHO
Detonante PANCHO no puede estar en Quito porque trabaja en otra
ciudad
Intento CAMI presiona a PANCHO para que deje su trabajo y viva
en Quito para ver a su hijo
Oposición PANCHO necesita dinero para mantener a su hijo
Cambio de equilibrio CAMI decide mudarse con PANCHO.

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Anexo 2. Fotografías del cuaderno de notas.

Se elaboró un cuaderno de notas que sirvió a manera de diario de

escritura como un instrumento para el autoconocimiento del guionista como

primer referente, a partir de cuestionamientos, experiencias personales y auto-

observación. A la par fue necesario incluir en este cuaderno las imágenes y los

cuestionamientos que brotan a partir de la observación de referentes reales del

personaje. Se elaboró además un análisis estructural de tres personajes

protagónicos (tercer referente), relacionándolos con la indagación personal del

guionista. Los principales puntos a observar, cuestionar y analizar en todos los

referentes fueron: el contexto, rasgos físicos, sociológicos y comportamiento de

cada uno de ellos. Así, la relación entre los conceptos indagados y lo descrito

en el cuaderno de notas, desemboca en la construcción del personaje

protagónico en el guion Ella manda.

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