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Barthes-Introducción Al Análisis Estructural

Barthes-Introducción al análisis estructural

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Andlisis estructural del relato Roland Barthes, A.J. Greimas, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Claude Bremond. CéVoacan Titulo original: L’analyse structurale du récit, Communication, No. 8 Traduccién: Beatriz Dorriots del texto de Umberto Eco y Ana Nicole Vaisse del Dossier Primera edicion: 1996, Ediciones Coyoacan, S. A. de C. V. Onceava edicién: octubre 2016 Reservados todos los derechos conforme a la ley ©Ediciones Coyoacan, S. A. de C. V. Av. Hidalgo No. 47-b, Colonia Del Carmen Deleg. Coyoacdn, 04100, México, D. F. Tels. 5659-7117 y 5659-7978 Fax 5658-4282 Email: contacto@fontamara.com.mx www.fontamara.com.mx ISBN 978-607-9352-59-2 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico INTRODUCCION AL ANALISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS ROLAND BARTHES Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser sopor- tado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o movil, por el gesto y por la combinacién ordenada de to- das estas sustancias; esté presente en el mito, la leyenda, la fabula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (pién- sese en la Santa Ursula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cémicas, las noticias policiales, la’ conversacién. Ademés, en estas formas casi infinitas, el relato esté presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamds en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus rela- tos y muy a menudo estos relatos son saboreados en comin por hombres de cultura diversa e incluso opuesta:1 el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistérico, transcultural, el relato esta alli, como Ja vida. Una tal universalidad del relato, .debe hacernos concluir que es algo insignificante? ~Es tan general que no tenemos nada que decir de él, sino describir modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, gc6mo manejarlas, cémo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a reconocerlas? ¢Cémo oponer la novela a la novela corta, el cuento al mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a un modelo comin? Este modelo estA implicito en todo juicio sobre la mas particular, la mas histérica de las formas narrativas. Es pues legitimo que, lejos de abdicar toda ambicién de hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido periédica- mente la preocupacién por la forma narrativa (desde Aristoteles) ; y es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de sus primeras preocupaciones: jacaso no le es propio in- tentar el dominio del infinito universo de las palabras para llegar a describir narrativo sobre un eje implicitamente vertical; leer (escucha relato, no es sdlo pasar de una palabra a otra, es también. Tr de un nivel a otro. Permitaseme aqui una suerte de apdlogo: en La Carta Robada, Poe analizé certeramente el fracaso del pre- fecto de policia, incapaz de recuperar la carta: sus investigacio- nes eran perfectas, dice, en la esfera de especialidad: el prefecto no omitia ningtin lugar, «saturaba> por entero el nivel de la «pesquisay; pero para encontrar la carta, protegida por su evidencia, habia que pasar a otro nivel, sustituir la psico- logia del policia por la del encubridor. Del mismo modo, la «pesquisa» realizada sobre un conjunto horizontal de relaciones narrativas, por mas completa que sea, para ser eficaz debe tam- bién dirigirse «verticalmente>: el sentido no esté «al final--del_ relato», sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La Carta Robada, no escapa menos que ella a tcda exploracién unilateral. Muchos tanteos serdn atin necesarios antes de poder sentar con seguridad niveles del relato. Los que vamos a proponer aqui constituyen un perfil provisorio cuya ventaja es alin casi exclu- i sivamente didactica: permiten situar y agrupar los problemas sin estar en desacuerdo, creemos, con algunos andlisis que se han hecho. 19 Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcidén: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracién (que es, grosso modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recor- demos que estos tres niveles estan ligados entre si segin una integracién progresiva: una funcidn sélo tiene sentido si se ubica en la accidn general de un actante; y esta accién misma recibe su sentido Ultimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio cédigo. IJ. LAS FUNCIONES 1. La determinacién de las unidades. Dado que todo sistema es Ja combinacién de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y deter- minar los segmentos del discurso narrativo que se puedan dis- tribuir en un pequefio ntimero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas minimas. Segtin la perspectiva integradora que ha sido definida aqui, el andlisis no puede contentarse con una definicién puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el cardcter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de alli el nombre de «funciones» que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de los forma- listas rusos 20 se constituyen como unidad todo segmento de la historia que se presente como el término de una correlacién. El alma de toda funcién es, si se puede decir, su germen, lo que le permite fecundar el relato con un elemento que madurard més tarde al mismo nivel, 0, en otra parte, en otro nivel: si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-L’Evéque tenfan un loro, es porque este loro va a tener luego una gran importancia en la vida de Felicité: el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingiiistica) constituye, pues, una funcién, o unidad narrativa. Todo, en un relato, ges funcional? Todo, hasta el menor de- talle, gtiene un sentido? ;Puede el relato ser integramente divi- dido en unidades funcionales? Como veremos inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de funciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un relato deje jamas de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado, significa 12 algo en él. Esto no es una cuestién de arte (por parte del narra- dor), es una cuestién de estructura: en el orden del discurso, todo lo que esté anotado es por definicién notable: atin cuando un detalle pareciera irreductiblemente insignificante, rebelde a toda funcién, no dejaria de tener al menos, en ultima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo initil: todo tiene un sen- tido o nada lo tiene. Se podria decir, en otras palabras, que el arte no conoce el ruido (en el sentido informativo del térmi- no): 21 es un sistema puro, no hay, jamas hubo, en él unidad perdida, 22 por largo o débil o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia. 23 La funcién es, evidentemente, desde el punto de vista lin- gilistico, una unidad de contenido: es «lo que quiere decir> un enunciado lo que lo constituye en unidad formal 24 y no la forma en que esta dicho. Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes, a menudo muy retorcido: si se me enun- cia (en Goldfinger) que James Bond vio un hombre de unos cin- cuenta afos, etcétera, la informacién encierra a la vez dos fun- ciones de presién desigual: por una parte la edad del personaje se integra en un cierto retrato (cuya de un personaje nunca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una sancién paradigmatica; por el contrario, la sancién de las «Funciones» siempre esta «mas allé», es una san- cién sintagmatica. 27 Funciones e Indicios abarcan, pues otra dis- tinci6n cldsica: las Funciones implican los relata metonimicos, los Indicios, los relata metaféricos; las primeras corresponden a una funcionalidad de hacer y las otras a una funcionalidad del ser. 28 Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, deberian permitir ya una cierta clasificacién de los relatos. Algu- nos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos po- pulares) y, por el contrario, otros son marcadamente «indiciales» (como las novelas «psicolégicas»); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de Ja sociedad, del género. Pero esto no es todo: dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar inmedia- tamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma «importancia»; algunas constituyen verdaderos «nu- dos» del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen més que <«llenar» el espacio narrativo que separa las funciones- «nudo»: lamemos a las primeras funciones cardinales (o ntcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complemen- tadora, catdlisis. Para que una funcién sea cardinal, basta que la accién a la que se refiere abra (0 mantenga o cierre ) una al- ternativa consecuente para la continuacién de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejar de encauzar la historia por dos vias diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales, siem- pre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un nticleo o del otro sin modificar su naturaleza al- ternativa: el espacio que separa a soné el teléfono de Bond aten- dié puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes me- nudos o detalladas descripciones: Bond se dirigid al escritorio, levanté el tubo, dejé el cigarrillo, etcétera. Estas catdlisis siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlacién con un niicleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, pardsita: es porque se trata aqui de una funcionalidad puramen- te cronolégica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardi- nales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolégica y légica: las catdlisis no son unidades consecutivas, las funciones cardina- 15 les son a la vez consecutivas y consecuentes. Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusién misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leido en el relato como causado por; en este sentido, el relato seria una aplicacién sistemAdtica del error l6gico denunciado por la Escolastica bajo la f6rmula post hoc, ergo prop- ter hoc, que bien podria ser la divisa del Destino, de quien el relato no es en suma mas que la «lengua»; y esta «fusién» de la légica y la temporalidad es llevada a cabo por la armazén de las fun- ciones cardinales. Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignificantes; lo que las constituye no es el espectaculo (la importancia, el volumen, la rareza o la fuerza de la accién enunciada), es, si se puede decir, el riesgo del relato; entre estos polos de alternativa, entre estos «dispatchers», las catalisis dis- ponen zonas de seguridad, descansos, lujos; estos «lujos» no son, sin embargo, initiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catdlisis puede tener una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente redundante (en rela- cién con su nticleo), no por ello participaria menos en la econo- mia del mensaje; pero no es este el caso: una notaci6én, en apa- riencia expletiva, siempre tiene una funcién discursiva: acelera, retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa a veces incluso despista: 29 puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catdlisis despierta sin cesar la tensidn semantica del discurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la fun- cién constante de la catdlisis es, pues, en toda circunstancia, una funcién faética (para retomar la expresién de Jakobson): man- tiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que no es posible suprimir un niicleo sin alterar la historia, pero que tampoco es posible suprimir una catdlisis sin alterar el discurso. En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las unidades que alli se encuentran tienen en comin el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narracién; forman, pues, parte de una relacién paramétrica, 30 cuyo segundo término, implicito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente di- chos, que remiten a un cardcter, a un sentimiento, a una atmés- fera (por ejemplo de sospecha), a una filosofia, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el es- pacio. Decir que Bond esta de guardia en una oficina cuya ven- tana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta de- duccién misma constituye un indicio atmosférico que remite al clima pesado, angustioso de una accién que atin no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados implicitos; los in- formantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los in- dicios implican una actividad de desciframiento: se trata para 16 el lector de aprender a conocer un cardcter, una atmésfera; los informantes proporcionan un conocimiento ya elaborado; su fun- cionalidad, como la de las catalisis, es pues débil, pero no es tampoco nula: cualquier sea su «inanidad» con relacién al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficcién en lo real: es un operador realista y, a titulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la his- toria, sino a nivel del discurso. 31 Nudos y catdlisis, indicios e informantes (una vez més, poco importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasificacién con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de un aeropuerto) es una accién que puede servir de catdlisis a la notacién (cardi- nal) de esperar, pero es también y al mismo tiempo el indicio de una cierta atmésfera (modernidad, distensién, recuerdo, etcé- tera): dicho de otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser posible todo un juego en la economia del relato; en la novela Goldfinger, Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una credencial de su coman- ditario: la notacién es una pura funcién (cardinal); en el film, este detalle esté cambiando: Bond quita bromeando el juego de llaves a una mucama que no protesta; la notacién ya no es sélo funcional, es también «indicial», remite al carécter de Bond (su desenvoltura y su éxito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que retomaremos més adelante) que las cua- tro clases de que acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribucién, por lo demas mas adecuadas al modelo lingitis- tico. Las catdlisis, los indicios y los informantes tienen en efecto un cardcter comtin: son expansiones, si se las comprara con nu- cleos: los nicleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de términos poco numerosos, estan regidos por una légica, son a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazon, las otras unidades vienen a rellenarlo segin un modo de proliferacién en principio infinito; como sabemos, es lo que su- cede con Ja frase, constituida por proposiciones simples, compli- cadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, encubrimientos, etcétera: al igual que la frase, el relato es infinitamente catali- zable. Mallarmé conferia una importancia tal a este tipo de es- critura que con ella elaboré su poema Jamais un coup de dés, que bien se puede considerar, con sus «nudos» y sus «vientres», sus , se encadenan unas a otras estas diferentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? ,Cua- les son las reglas de la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre si: asi sucede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin cohercién datos de estado civil y rasgos caracterolégicos. Una relacién de imoli- cacién simple une las catdlisis y los niicleos: una catdlisis implica necesariamente Ja existencia de una funcién cardinal a la cual conectarse, pero no reciprocamente. En cuanto a las funciones cardinales, estén unidas por una relacién de solidaridad: una fun- cién de este tipo obliga a otra del mismo tipo y reciprocamente. Debemos detenernos un momento en esta Ultima relacién: pri- mero, porque ella define la armazén misma del relato (las ex- pansiones son suprimibles, pero los nticleos no), luego porque preocupa en especial a los que tratan de estructurar el relato. Ya hemos sejialado que por su estructura misma el relato instituia una cofusién entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la légica. Esta ambigiiedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa. gHay detras del tiempo del re- lato una légica intemporal? Este punto dividia ain recientemente a los investigadores. Propp, cuyos andalisis, como se sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronoldégico: el tiempo es, a sus 0j0s, lo real y, por esta razén, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristételes mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad de la accién) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la unidad de tiempo), atribuia ya la primacia a lo ldégico sobre los cronolégico. 32 Es lo que hacen to- dos los investigadores actuales (Lévi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), todos los cuales podrian suscribir sin duda (aunque divergiendo en otros puntos) la proposicién de Lévi-Strauss: «el orden de sucesién cronolégica se reabsorbe en una estructura ma- tricial atemporal». 33 El andlisis actual tiende, en efecto, a «des- cronologizar» el continuo narrativo y a «relogicizarlo», a some- terlo a lo que Mallarmé llamaba, a propésito de la lengua fran- cesa, los rayos primitivos de la légica. 34 O mas exactamente —es éste al menos nuestro deseo—, la tarea consiste en llegar a dar una descripcién estructural de la ilusién cronolégica; corresponde a la l6gica narrativa dar cuenta del tiempo narrativo. Se podria decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), asi como en la lengua, el tiempo sdlo existe en forma de sistema: desde el punto de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe 0, ai me- nos, sélo existe funcionalmente, como elemento de un sistema semiético: el tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua s6lo conocen un tiempo 18 semiolégico; el «verdadero» tiempo es una ilusién referencial, «realista», como lo muestra el comentario de Propp y es a titulo de tal que debe tratarlo la descripcién estructural. 35 .Cual es, pues, esa légica que se impone a las principales fun- ciones del relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aqui ha sido mds ampliamente debatido. Nos re- mitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bre- mond y T. Todorov, publicadas aqui mismo, y que tratan todas acerca de la légica de las funciones. Tres direcciones principales de investigacién, expuestas mds adelante por T. Todorov, se po- nen de manifiesto. La primera via (Bremond) es mds propiament: légica: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las «elecciones» a las que tal personaje, en cada punto de la historia esta fatalmente sometido 36 y de sacar asi a luz lo que se podria llamar una légica energética, 37 ya que ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo modelo es lingiiistico (Lévi-Strauss, Greimas): la preocupacién esencial de esta investigacién es descubrir en las funciones opo- siciones paradigmaticas, las cuales, conforme al principio jakobso- niano de lo «poético», «se extienden» a lo largo de la trama del telato (veremos, sin embargo, aqui mismo los nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o completa el paradigmatismo de las funciones). La tercera via, esbozada por Todorov, es algo dife- rente pues instala el an4lisis a nivel de las «acciones» (es decir, de los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato combina, varia y transforma un cierto numero de predi- cados basicos. No se trata de elegir entre estas hipdtesis de trabajo, que no son rivales sino concurrentes y que por lo demas estan hoy en plena elaboracién. El unico complemento que nos permitiremos agregar aqui concierne a las dimensiones del analisis. Incluso si excluimos los indicios, los informantes y las catdlisis, quedan to- davia en un relato (sobre todo si se trata de una novela y ya no de un cuento) un gran nimero de funciones cardinales; mu- chas no pueden ser manejadas por los andlisis que acabamos de citar y que han trabajado hasta hoy con las grandes articula- ciones del relato. Sin embargo, es necesario prever una descrip- cién lo suficientemente cefiida como para dar cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las funciones car- dinales, recordémoslo, no pueden ser determinadas por su «im- portancia», sino sélo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus relaciones: un «llamado telefénico», por fitil que parezca, por una parte comporta él mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, hablar, volver a colgar) y por otra parte, to- mado en bloque, hay que poder conectarlo, al menos mediati- zadamente, con las grandes articulaciones de le anécdota. La cobertura funcional del relato impone una organizacién de pau- 19 sas, cuya unidad de base no puede ser mAs que un pequefio grupo de funciones que Ilamaremos aqui (siguiendo a Cl. Bremond) una secuencia. Una secuencia es una sucesién légica de nticleos unidos entre si por una relacién de solidaridad: 38 la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Para tomar un ejemplo intencionalmente futil, pedir una consumicidn, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones consti- tuyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del con- junto homogéneo «Consumicién». La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determinar las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han visto llevados a nom- brarlas (Fraude, Traicién, Lucha, Contrato, Seduccién, etce.); la operacién nominativa es igualmente inevitable para las secuen- cias ftitiles, que podriamos llamar «microsecuencias», las que for- man a menudo el grano mas fino del tejido narrativo. Estas no- minaciones gson tinicamente del resorte del analista? Dicho de otro modo, ,son puramente metalingiiistica? Lo son sin duda, puesto que se refieren al cédigo del relato, pero es posible imaginar que forman parte de un metalenguaje interior al lector (al oyen- te) mismo, el cual capta toda sucesién légica de acciones como un todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es s6lo percibir un lenguaje, sino también construirlo. Los titulos de secuencia son bastante andlogos a estas palabras-cobertura (cover-words) de las mAquinas de traducir que cubren de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del relato, que est4 en nosotros, comporta de manera inmediata estas ru- bricas esenciales: la légica cerrada que estructura una secuencia esta indisolublemente ligada a su nombre: toda funcién que inau- gura una seduccién impone desde su aparicién, en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seduccidén, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequefio nlimero de nticleos (es decir, de hecho, de «dispat- chers»), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su andlisis: podria parecer irrisorio cons- tituir en secuencia la sucesién Idgica de los pequefios actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, pren- der, fumar); pero es que precisamente en cada uno de estos pun- tos es posible una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rehusa; el sentido de esta bifur- caci6n es que Bond teme instintivamente que el adminiculo en- cierre una trampa.39 La secuencia es. pues, si se quiere, una unidad Iégica amenazada: es lo que |a justifica a minimo. Pero también estd fundada a:méximo: encerrada en sus funciones, subsumida 20 en un nombre, la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simple término de otra secuencia mas amplia. He aqui una microsecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple funcién: por una par- te, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y repug- nancia de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el término de una secuencia mds amplia, designada Encuentro, cu- yos otros términos (acercarse, detenerse, interpelacién, saludo, instalaci6n) pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura asi al relato desde las mds pe- quefias matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de una jerarquia que sigue perteneciendo al nivel funcional: sdlo cuando el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas media- ciones, desde el cigarrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el andlisis funcional esta concluido: Ja _pira- mide de las funciones toca entonces el nivel siguiente (el de las Acciones), hay, pues, a la vez, una sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre si. El primer episodio de Golfinger adquiere de este modo un sentido «este- matico»: Requerimiento Ayuda l I tomes Solicitud Contrato viclaneia Captura Casilgo Aborda- Interpe- Saludo Instalacién miento — lacién Tender Apretada Soltarla eteétera la mano Esta representacién es evidentemente analitica. El lector per- cibe una sucesién lineal de términos. Pero lo que hay que hacer notar es que los términos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una secuencia no ha concluido cuando ya, intercalandose, puede surgir el término inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos; 40 fun- cionalmente, la estructura del relato tiene forma de «fuga»: por esto el relato «se sostiene> a la vez que «se prolonga>. La im- bricacién de las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un fendmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o «estemas») estancos que, en este caso la componen, sean de algun modo recuperados al nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger esta compuesto por tres episodios funcionalmente independiente, pues sus este- 21 mas funcionales dejan por dos veces de comunicarse: no wll ninguna relacién de secuencia entre el episodio de la piscina y~ el de Fort-Knox; pero subsiste una relacién actancial, pues log — personajes (y por consiguiente, la estructura de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqui a la epopeya («conjunto de fabulas miltiples»): la epopeya es un relato quebrado en el pla. — no funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede ve- rificarse en la Odisea o en el teatro de Brecht). Hay, pues, que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel superior, del que, a través de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones. at III. LAS ACCIONES. 1. Hacia una posicién estructural de los personajes. En la Poética aristotélica, la nocién de personaje es secun- daria y estA enteramente sometida a la nocién de accién: puede haber fabulas sin «caracteres», dice Aristételes, pero no dria haber caracteres sin fabula. Este enfoque ha sido retomado por los te6ricos clasicos (Vossius). Mas tarde, el personaje, que hasta ese momento no era mds que un nombre, el agente de una accién, 41 tom6 una consistencia psicolégica y pasé a ser un in- dividuo, una «personas, en una palabra, un «sers plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y, desde ya, incluso an- tes de actuar; 42 el personaje ha dejado de estar subordinado a la accién, ha encarnado de golpe una esencia psicolégica; estas esencias podian ser sometidas a un inventario cuya forma mas pura ha sido la lista de los «tipos» del teatro burgués (la coqueta, el padre noble, etc.). Desde su aparicién, el andlisis estructural se resistid fuertemente a tratar al personaje como a una esencia, aunque mds no fuera para clasificarla; como lo recuerda aqui T. Todorov, Tomachevski lleg6 hasta negar al personaje toda im- portancia narrativa, punto de vista que luego atenud. Sin llegar ~ a retirar los personajes del andlisis, Propp los redujo a una ti- pologia simple fundada, no en la psicologia, sino en la unidad de las acciones que el relato les impartia (Dador del objeto ma- gico, Ayuda, Malo, etc.). A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al andlisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los per- sonajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dra- matis personae o actantes) constituyen un plano de descripcién necesario, fuera del cual las pequefias «acciones» narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razén que no existe en el mundo un solo relato sin «personajes» 43 0, al me- nos, sin «agentes»; pero, por otra parte, estos «agentes», que 22 son muy numerosos, no pueden ser ni descritos ni clasificados en términos de «personas», ya se considere a la «persona» co- mo una forma puramente histérica, restringida a ciertos géneros (por cierto, los que mds conocemos) y que, en consecuencia, haya que exceptuar el caso, amplisimo de todos los relatos (cuentos populares, textos contemporaneos) que comportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga que la «persona» nunca es mds que una racionalizacién critica impuesta por nuestra época a simples agentes narrativos. El] andlisis estructural, muy cuidadoso de no definir al personaje en términos de esencia psicolégica, se ha esforzado hasta hoy, a través de diversas hipd- tesis, cuyo eco encontraremos en algunas de las contribuciones que siguen, en definir al personaje no como un «ser», sino como un «participante». Para Cl. Bremond, cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias (Fraude, Seduccidén); cuando una misma secuencia implica dos personajes. (que es el caso normal), la secuencia comporta dos perspectivas 0, si se prefiere, dos nombres (lo que es Fraude para uno, es Engaio para el otro); en suma, cada personaje, incluso secun- dario, es el héroe de su propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela «, solo adquieren su sentido (su inteligibilidad) si se los integra al tercer nivel de la descripcién, que llamaremos aqui nivel de la Narracién (por oposicién a las Funciones y a las Acciones). IV. LA NARRACION 1. La comunicacion narrativa. Asi como existe, en el interior del relato, una gran funcién de intercambio (repartida entre un dador y un beneficiario), tam- bién, homoldgicamente, el relato como objeto es lo que se juega en una comunicacién: hay un dador del relato y hay un desti- natario del relato. Como sabemos, en la comunicacién lingiiistica, yo y t& se presuponen absolutamente uno al otro; del mismo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente (0 lector). Esto es quiza, trivial y, no obstante, esta aun mal explotado. Cier- tamente, el papel del emisor ha sido abundantemente parafra- seado (se estudia al «autor» de una novela sin preguntarse, por lo demas, si él es realmente el «narrador»>), pero cuando pasamos al lector, la teoria literaria es mucho mds pldica. De hecho, el problema no consiste en analizar introspectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la narracién produce sobre el lec- tor; sino en describir el cddigo a través del cual se otorga signi- ficado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo. Los signos del narrador parecen a primera vista mas visibles y mas numerosos que los signos del lector (un relato dice mas a menu- do yo que tu); en realidad, los segundos son simplemente mas retorcidos que los primeros; asi cada vez que el narrador, dejan- do de «representar», narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector ignora, se produce, por carencia de significacién, un signo de lectura, pues no tendria sentido que el narrador se diera asi mismo una informacién: Leo era el patrén de esta «boite», 49 nos dice una novela en primera persona: esto es un signo del lec- tor, cereano a lo que Jakobson llama la funcién conativa de la 25 comunicacién. Dado que carecemos de inventario, dejaremos por ahora de lado los signos de la recepcién (aunque son igualmente importantes), para decir una palabra acerca de los signos de lq’ narracién. 50 {Quién es el dador del relato? Hasta aqui parecen haberse enunciado tres concepciones. La primera considera que el relato es emitido por una persona (en el sentido plenamente psicoldgico del término); esta persona tienen un nombre, es el autor, en quien se mezclan sin cesar la «personalidad» y el arte de un in- dividuo perfectamente identificado, que periddicamente toma la pluma para escribir una historia: el relato (en particular la no- vela) no es entonces mas que la expresién de un yo exterior a_ ella. La segunda concepcién hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia _ desde un punto de vista superior, el de Dios51_ : el narrador es a la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que suce- | de en ellos) y exterior (puesto que jamds se identifica con uno més que con otro). La tercera concepcidn, la mas reciente (Henry James, Sartre) sefiala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada persona fuera a su vez el emisor del relato. Es tres concepciones son igualmente molestas en la medida en que Jas tres parecen ver en el narrador y en los personajes, personas reales, « o su ener- gia: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es asi como el relato de las acciones que la componen, sino en la légica que en ellas se ex. pone, se arriesga y se cumple; podriamos decir de otra manera que el origen de una secuencia no es la observacién de la rea. lidad, sino la necesidad de variar y superar la primera forma que se haya ofrecido al hombre, a saber, la repetici6n: una secuencia es esencialmente un todo en cuyo seno nada se repite; la légica tiene aqui un valor liberador —y, con ella, todo el relato—; pue- de darse que los hombres reinyecten sin cesar en el relato todo lo que han conocido, lo que han vivido; pero al menos lo hacen en una forma que ha triunfado de la repeticién y ha instituido el modelo de un devenir. El relato no hace ver, no imita; la pa- si6n que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una «vision» (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relacién, el cual también posee sus emo- ciones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: «lo que su- cede» en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; 75 «lo que pasa», es sélo el lenguaje, la aven- tura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado. Aunque no se sepa casi nada mas acerca del origen del relato que del origen del lenguaje, podemos admitir que el relato es contempordneo del mondlogo, creacién, al parecer, posterior a la del didlogo: en todo caso y sin querer forzar la hipétesis filoge- nética, puede ser significativo que sea en el mismo momento (ha- cia los tres afios) cuando el nifio «inventa» a la vez la frase, el relato y el Edipo. Escuela Préctica de Altos Estudios, Paris. NOTAS 1, Este no es el caso, recordémoslo, ni de la poesia, ni del ensayo, tributarios del nivel cultural de los consumidores. 2. Existe, por cierto, un «artey del narrador: es el poder de crear relatos (mensajes) a partir de la estructura (del eddigo); este arte corresponde a la nocién de perfomance de Chomsky, y esta nocién esté muy lejos del «genioy de un autor, concebido romdnticamente como un secreto individual, apenas explicable. $. Véase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efec- tivamente cincuenta afios mas tarde en; E. Benveniste: Problemes linguistique générale, Gallimard, 1966, p. 35, 4. Recordemos las condiciones actuales de la descripcién lingiiistica: «.. La estructura lingiiistica es siempre relativa no sélo a los datos del “corpus” sino también a la teoria general que describe esos datosy (E. Bach, An introduction to transformational grammars, New York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste (op. cit. p. 119); ¢..Se ha reconocido aue el lenguaie dehia ser descrito como uns 34 estructura formal, pero que esta descripcién exigia previamente procedimientos y criterios adecuados y que en suma la realidad del objeto no era separable del método adecuado para definirloy. 5. El cardcter aparentemente ¢abstractoy de las contribuciones tedricas que siguen, en este nimero, deriva de una preocupacién metodoldgica: la de forma- lizar répidamente andlisis concretos: la formalizacién no es una generalizacién co- mo las otras. 6. Pero no imperative (véase la contribucién de Cl. Bremond, més légica que lingitistica). 7. «Reflexiones sobre la frasey, en Language and society (Mélanges Jansen), Copenhague, 1961, p. 113. 8. Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su mds allé hay transiciones: la coordinacién, por ejemplo, puede tener un alcance ma- yor que la frase. 9, Véase en especial: Benveniste, op. cit, cap. X. Z. S. Harris: Discourse Analysis», Language, 28, 1959, 1-80. N. Ruwet: «Analyse structurale d'un poéme francaisy, Linguistics, 3, 1964, 62-83. 10. Seria precisamente una de las tareas de Ia lingiiistica del discurso fundar una tipologia de los discursos. Provisoriamente, se pueden reconocer tres grandes tipos de discursos: metonimico (relato), metaférico (poesia lirica, discurso senten- cioso), entimematico (discurso intelectual). 1, Cf, infra, OL. 1, 12. Debemos recordar aqui la intuicién de Mallarmé nacida en el momento en que proyectaba un trabajo de lingiiisticea: «El lenguaje se le aparecié como el instrumento de la ficcién: seguiré el método del lenguaje (determinarla). E] len- guaje reflejdndose. Finalmente la ficcidn le parece ser el procedimiento mismo del espiritu humano —es ella quien pone en juego todo método y el hombre se ve reducido a la voluntady— (Oeuvres, complétes, Pléyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarmé son sinénimos: «la Ficcién o la Poesia» (ib, p. 335). 18. «Las descripciones lingiiisticas nunca son monovalentes, Una descripcién no es exacta 0 falsa, sino que es mejor o peor, mas o menos itily. (J. K. Halliday: «Linguistique générale et linguistique appliquéey Etudes de linguistique appliquée, , 1962, p. 12). 14, Los niveles de integracién han sido postulados pr la Escuela de Praga (v. J. Vachek: A Prague School Reader in Linguistics, Indiana, Univ. Press, 1964, . 468) y retomado luego por muchos lingiiistas. Es, en nuestra opinidn, Benveniste wien ha realizado aqui el anélisis mas esclarecedor (op. cit., cap. X). 16. «En términos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema simbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones». (E. Bach, op, cit., p. 57-58). 16. La tercera parte de la retérica, la inventio, no concernia al lenguaje: se paba de las res, no de los verba. 17. Anthropologie structurale, p. 233 (Ed, castellana: Bs. As. Eudeba, 1968, . 191). 18. Aqui mismo, infra: «Les categorias del relato literarioy. 19. He puesto especial cuidado, en esta Introduccién, de no interferir las in- 20. Véase en particular, B. Tomachevski, Thénetigue (1925), en: Théorie de Littérature, Seuil, 1965. Un poco después, Propp definia Ia funcién como ¢la ién de un personaje, definida desde el punto oe vista de su significacién para | desarrollo del cuento en su totalidady (Morphology of Folktale, p. 20). Veremos ui mismo la definiciin de T. Todorov («El sentido [o la funcién] de un ele ento de la obra es su posibilidad de entrar en correlacién con otros elementos le esta obra y con la obra totaly) y las precisiones aportadas por A. J. Greimas ue llega a definir la unidad por su correlacién paradigmética, pero también por ubicacién dentro de la unidad sintagmatica de la que forma parte. 21. Es en este sentido que no es «la viday, porque no conoce sino comuni- lcaciones confusas, Esta ¢confusiény (ese limite més alld del cual no se puede ver) ede existir en arte, pero entonces a titulo de elemento codificado (Watteau, 35 por ejemplo); pero incluso este tipo de «confusiény es desconocido para el cédigo escrito: la escritura es fatalmente clara. 22. Al menos en literatura, donde la libertad de notacién (a consecuencia del carécter abstracto del lenguaje articulado) implica una responsabilidad mucho ma- yor que en las artes ganalégicasy, tales como el cine 23. La funcionalidad de la unidad narrativa es mds o menos inmediata (y, por ende, visible), segtin el nivel en que juega: cuando las unidades estén en un mismo nivel (en el caso del suspenso, por ejemplo), la funcionalidad es muy sensible; mu- cho menos cuando la funcién esta saturada a nivel narrativo: un texto moderno, de débil significacién a nivel de la anéedota, sdlo recupera una gran fuerza sig- rifigativa a nivel de la escritura. . «Las unidades sintacticas (mas alla de la frase) son de hecho unidades de eisai (A. J. Greimas, Cours de Sémantique structurale), curso roncotipado, VI, 5). La exploracién del nivel funcional forma parte, pues, de la seméntica general. 25. «No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el édificio, La palabra es divisible en ‘elementos verbales' mucho mds finosy (J. Tynianov, citado por T. Todorov, en: Langages, 6 p. 18), 26. Todas estas de aciones, como las que siguen, pueden ser provisorias. 27. Esto no impide que finalmente la exposicién sintagmatica de las funciones pueda abarcar relaciones paradigmaticas entre funciones separadas, como se lo admite a partir de Lévi-Strauss y_Greimas. 28, No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios @ cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser «signosy de un caracter, de una atmdsfera, etc. 29. Valery hablaba de «signos dilatoriosy. La novela policial hace un gran uso de estas unidades «despistadorasy 30. N. Ruwet llama elemento paramétrico a un elemento que se mantenga a Jo largo de la duracién de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de Bach, el cardcter mondédico de un solo). 31. Aqui mismo, G. Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y significativa. La deseripcién significativa debe ser referida al nivel de la his-- toria y la descripcién ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho tiempo haya constituide un «fragmento» retérico perfectamente codificado: la descriptio o ekfrasis, ejercicio muy estimado por la neorretérica. 92, Poética, 1459 a. 88. Citado por Cl. Bremond, «El mensaje narrativoy, en: Le semiologia, Bue- nos Aires, Editorial Tiempo Contempordneo, 1970, Coleccién Comunicaciones. $4. Quant au Livre (Ueuvres completes, Pléyade, p. 386). 35. A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valery enuncié muy bien el status del tiempo narrativo: «El creer al tiempo agente ¢ hilo con- ductor se basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinadoy. (Tet Quel, I, 348); la bastardilla es nuestra, en efecto, la ilusién es producida por el discurso mismo. 86. Esta concepcién recuerda una opinién de Aristoteles: la proairesis, elec- cidn racional de las acciones a acometer, funda la prazis, ciencia practica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos términos, se diré que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato. 37. Esta Iégica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mérito de dar cuenta del proceso de dramatizacién que se da ordinariamente en el relato. 38, En el sentido hjelmsleviano de doble implicacién: dos términos se presu- ponen uno al otro. 39. Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposicién de modelo paradigmatico, si no entre dos términos, al menos entre dos polos de la secuencia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendiéndolo, el pa- radigma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su analisis del ciclo de Sherlock Holmes), Sospecha/Proteccién, Agresividad/Amistosidad, 40. Este contrapunto fue presentido por los Formalistas rusos, cuya tipologia 36 esbozaron; también se consignaron las principales estructuras gretorcidasy de Ia frase (cf. infra, V, 1). 41. No olvidemos que la tragedia clisica sélo conoce gactoresy no «personajes». bs El «personaje-personay reina en Ia novela burguesa; en La guerra y la , Nicolés Rostov es a primera vista un buen muchacho, leal, valeroso, ardiente; rT principe Andrés, un aristécrata, desencantado, etc.; lo que les sucede luego ilustra sus personalidades, pero no los constituye. 43. Si una parte de la literatura contempordnea ha atacado al «personaje» no ha sido para destruirlo (cosa imposible) sino para despersonalizarlo, lo que es muy diferente. Una novela aparentemente sin personajes, como Drame de Philippe Sollers, desecha enteramente a la persona en provecho del lenguaje, pero no por ello deja de conservar un juego fundamental de actantes, frente a la accién misma de la palabra. Esta literatura posee siempre un «sujetop, pero este «sujetoy es a par- tir de aqui el del lenguaje. 44, Sémantique structurale, 1966, p. 129 sq. 45. El psicosnélisis ha acreditado ampliamente estas operaciones de condensa- cién. Mallarmé decia ya, a propésito de Hamlet: «}Comparsas? Son muy necesa- rias, pues en la pintura ideal ee escena todo se mueve segin una reciprocidad simbélica de tipos ya sea entre si o respecto de una sola figuray. (Crayonné aw théatre, Pléyade, p. 301). 46. Por ejemplo: los relatos en los que el objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje son relatos de la biisqueda de si mismo, de su propia iden- idad (L’Ane d'or); relatos donde el sujeto persigue objetos sucesivos (Madame Bovary), ete. 47. El anélisis del ciclo de James Bond, hecha por U. Eco, se refiere més al juego que al lenguaje. “48, Véanse los andlisis de Ia persona que hace Benveniste en Problémes de Lin- istique générale. 49. Double bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok). La frase funciona como una ¢guifiaday dirigida al lector, como si uno se volviera hacia él. Por el con- ‘trario, el enunciado: «Asi pues, ‘Leo acababa de salir» es un signo del narrador, ‘pues forma parte de un razonamiento hecho por una «personay. x Aqui mismo. Todorov estudia ademés Ia imagen del narrador y la imagen lector. 51. «Cuando se escribiré desde el punto de vista de una farsa superior, es decir, como Dios nos ve desde arriba?y (Flaubert, Préface a la vie d’éerivain, Seuil, 1965, p. 91). 52. Distincién tanto més necesaria, al nivel que nos ocupa, cuanto que, his- éricamente, una masa considerable de relatos carece de autor (relatos orales, cuen- tos populares, epopeyas confiadas a aedas, a recitadores, etc.). 58. J. Lacan: «SEI sujeto del que hablo cuando hablo es el mismo que el que hablaty 54. E. Benveniste, op cit. 55. Modo personal: «Aun a Burnaby le parecia que nada se notaba cambiado, tc.» El procedimiento es todavia mas grosero en Le Meurtre de Roger Akroyd (El en de Roger Akroyd), porque el criminal dice francamente yo. 56. Sobre el performativo, cf. infra la contribucién de T. Todorov. El ejemplo Lisico de performative es el enunciado: yo declaro la guerra, que no xconstatay ai _¢describey nada, sino que agota su sentido en su propia enunciacién (contra- ente al enunciado: el rey ha declarado la guerra, que es comprobatorio y des- iptivo). 57. Sobre la oposicién de logos y lexis, véase mas adelante el texto de G. Genette. 58. Genus activum vel imitativum (no intervencién del narrador en el discurso: tro, por ejemplo); genus ennarrativum (sélo el poeta tiene la palabra: senten- i poemas didacticos); genus commune (mezcla de dos géneros: la epopeya). 8. H. Sérensen: Mélanges Jansen, p. 150. to. K. Halliday: «Lingiiistica general y lingiiistica aplicaday, en Etudes de linguistique appliquée, no. 1, 1962, p. 6. 61. L. J. Prieto: Principes de Noologie, Mouton et Co. 1964, p. 36. 37 62. El cuento, recordaba L. Sebag, puede decirse en todo momento y en todo lugar, no asi el relato mitico. 63. Valery: «La novela se aproxima formalmente al suefio; podemos definir a ambos por la consideracién de esta curiosa propiedad: que todas las desviaciones les perteneceny 64. Ch. Bally: Linguistique générale et linguistique francaise, Berna 4% edi- cin, 1965 65. Cf, Lévi-Strauss (Anthropologie structurale, p. 284; ed. cast., pgs. 191-192): «Desde el punto de vista diacrénico, las peeeienes. provenientes del mismo haz pueden aparecen separadas por largos intervalos.. Greimas ha insistido sobre el Tietanclamionto de las funciones (Sémantique structurale}. 66. J. P. Faye dice a propésito del Baphomet de Klossovski: «Raramente la ficcién (0 el relato) ha develado tan claramente lo que por fuerza siempre es: una experimentacién del ‘pensamiento’ sobre la ‘vida’. (Tel Quel, no. 22, p. 88). 67. La Espera sdlo tiene légicamente dos nicleos: 1° el planteo de la espera: 2° la satisfaccién o la defraudacién de-la misma; pero el primer niicleo puede ser ampliamente catalizado, a veces, incluso, indefinidamente (Esperando a Godot): he aqui un juego mds, esta vez extremo, con la estructura. 68. Valery: «Proust divide —y nos da la sensacién de poder dividir indefi- nidamente— lo que los otros escritores han tenido por hébito saltary. 69. También aqui hay especificaciones segiin la sustancia: la literatura tiene un poder eliptico inigualable —de que carece el cine—. 70. Esta reduccién no corresponde forzosamente a Ia divisién del libro en ca- pitulos; pareciera, por el contraric, que los capftulos tienen cada vez més como funcién_introducir ruptura, es decir, suspensds (técnica del folletin). 71. N. Ruwet («Anilisis estructural del poema francés», Linguistics, n? 8, 1964, p. 82): «El poema puede ser entendido como una serie de transformaciones apli- eadas a Ia proposicién ‘Te quiero’y. Ruwet hace aqui alusién justamente al ané- lisis del delirio paranoico hecho por Freud a propdsito del Presidente Schreber (Cinco psicoandlisis). 72. Una vez mas, no hay relacién alguna entre la «personas gramatical del narrador y la «personalidady (o la subjetividad) que un director de escena in- yecta en su manera de presentar una historia: la edmara-yo (identificada conti- nuamente con el ojo de un personaje) es un hecho excepcional en Ia historia del cine. "8. El crimen de la calle Morgue. 74. G. Genette tiene razén al reducir la mfmesis a los fragmentos de didlogo referidos (cf. infra); incluso el diélogo encierra siempre una funcién inteligible, y no mimética. 75. Mallarmé (Crayonné au théatre, Pleyade, p. 296): «...Una obra dramatica muestra Ia sucesién de los perfiles exteriores del acto sin que en ningtin momento guarde realidad y sin que suceda, al fin de cuentas, naday. 38

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