Anlisis

estructural del
relato
Roland Barthes
A. J. Greimas
Claude Bremont
Jules Gritli
Violelle Morin
Christian Metz
Tzvetan Todorov
Gerard Genelle
Segunda edicin
EDITORIAL
TIEMPO
CONTEMPORANEO
Anlisis estructural
del relato
Roland Barthes
A. J. Greimas
Claude Bremond
Jules Griui
Volette Morin
Christian Metz
Tzvetan Todorov
Grard Genette
11\
V Editorial Tiempo Contemporneo
Introduccin al anlisis estructural
de los relatos
Roland Barthes
Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar,
una variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuido..
entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena
al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser sopor-
tado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen.
rija o mvil. por el gesto y por la cornbinacin ordenada de
todas estas sustancias; est presente en el mito. la leyenda, la
fbula, el cuento. fa novela, la epopeya, la historia. la tragedia.
el drama. la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (pilon.
sese en 1:'1 Santa Cnula de Carpaccio) , el vitral, el cine, la'l
tiras cmicas, las noticias policiales. la couversaciu. _\llem;..,
en estas formas casi inlinitns, el relato est; presente en todos
los tiempos, en totlos los lugares, en todas la" sociedades: el
relato comienza con la historia misma de la humauklad: no
hay ni ha habido jam;s en parte: alguna un pueblo ..in relal'h:
todas las clases, todos los humanos, tienen sus rela-
tos y muy :l menudo estos relatos ron saboreados en comn
por hombres de cultura diversa e incluso opuel>ta: 1 el relato
le burla de la buena )' de la mala llteratura: internacional,
transhistrico, eran-cultural, el relato est all. como la vida.
Una t31 universalidad del relato, debe hacernos concluir <luC
es algo Insgnificame? tan general que no tenemos nada
que decir de l. sino describir modestamente de su'
variedades. mu)' particulares, como lo hace a veces la historia
literaria? Pero incluso estas variedades, cmo manejarlas, imn
fundamentar nuestro derecho a disttnguirlas, a reconocerlas?
Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al milo,
el drama a la tragedia (1lC)0 ha hecho mil veces) sin
a un modelo comn) Este modelo est implcho en torl juicio
sobre 1:1 ms particular, 13 ms histbrica de las formas narra-
rivas. Es pues legitimo que., lejos de abdicar toda alllbid,')I\
ele hahlar del relato so pretesto de que se tral:l ele: un hecho
1. 15(e no ('t el Il'Ctmlcmo.l0, ni de la ponia. ni del en!a)'o, rrl-
bllt:ariO' lid nlvcl cultural de 1M comumidnrcs.
universal, haya surgido peridicamente la preocupacin por la
fOrTta narrativa (desde Aristteles): y es normal que el estruc-
tur..Iismo naciente haga de esta forma una de sus primeras
preocupaciones: acaso no le es propio intentar el dominio
del infinito universo de las palabras para llegar a describlr
.la lengua- de donde ellas han surgido y a partir de la cual
se las puede engendrar? Ante la infinidad de relatos, la mulri-
plicidad de puntos de vista desde los que se puede hablar de
ellos (histrico, psicolgico, sociolgico, etnolgico, esttco,
etc.], el analista se ve un poco en la misma situacin que
Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje y tratando
de extraer de la anarqua aparente de los mensajes un principio
de clasificacin y un foco de descripcin. Para limitarnos al
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos
han enseado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato
es una simple repeticin (atiRosa de acontecimientos. en cuyo
caso slo se puede hablar de ellos rernirindose al arte, al talento
o al genio del relator (del autor) -todas formas mticas del
alar 2_, o bien posee en comn con otros relatos una estructura
accesible al anlisis por mucha paciencia que requiera poder
enunciarla; pues hay un abismo entre 10 aleatorio ms complejo
y la combinatoria ms simple, y nadie puede combinar (pro;
ducir) un relato, sin referirse a un sistema implcito de unida-
des y de reglas.
Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos,
sin duda, En todos los relatos? Muchos comentadores, que
admiten la idea de una estructura narrativa, no pueden empero
resignarse a derivar el anlisis literario del modelo de las
ciencias experimentales: exigen Intrpdamente que se aplique
a la narracin un mtodo puramente inductivo y que se comen-
le por estudiar todos los relatos de un gnero. de una poca,
de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo
general. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lino
gstica misma, que slo abarca unas tres. mil lenguas, no-
logra hacerlo: prudentemente se ha hecho deductiva y cs.-
por 10 dems, a partir de ese momento que se ha constituido
verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, llegando
incluso a prever hechas que an no haban sido descubiertos.t
decir entonces del anlisis narrativo, enrentado a millones
2. Existe. por cierto, un oarte_ dd nurador: el d podrr de crear rela-
tos (mensajes) a partir de la estructura (del c6digo): este arte COrTCI-
ponde a la nocin de de Chom.y, y ella nocin eui muy
lejos del ognlio. de un autor, concebido romanrlcamente como un secrete
individual. aprnu expliable.
3. Wase Ja hi$lorla de la hlllta. postulada por SalWlIre .., dClC\lblrru.
dtivamtrllr cincuenta ailo. m:!.. tarde tri: E. ProblrmeJ
de linguli'lue gini,de. eallim.rd. 1966. p. S5.
10
de relatos? Por fuerza est condenado a un procedimiento
deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipo-
dedescripcin (que los lingilistas americanos llaman una
cteora-). 'Y descender luego poco a poco, a partir de este
modelo, hasta las especies que a la vez participan y se separan
de es slo a nivel de estas conformidades y de estas desva-
<iones que recuperar, munido entonces de un instrumento
nico de descripcin, la pluralidad de los relatos. su diversidad
histrica, geogrfica, cultural.!
Para describir 'Y clasificar la infinidad de relatos, se necesita.
pues. una -teora- (en el sentido pragmtico que acabamos
de apuntar); 'Y es en buscarla. en esbozada en lo que hay
que trabajar primero.' La elaboracin de esta teora puede
ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo
a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos 'Y sus
primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
parece razonable' tener a la lingilstica mismo como modelo
fundador del anlisis estructural del relato.
l. LALENGUA DEL RELATO
lo Ms all de la frase.
Como es sabido, la lingstica se detiene en la frase: es la ltima
unidad de que aee tener derecho a ocuparse; si. en efecto, la
frase al ser un orden y no una serie. no puede reducirse a la
suma de las palabras que la componen y constituye por ello
mismo una unidad original, un enunciado, poI' el contrario,
no es ms que la sucesin de las frases que lo componen: desde
el punto de vista de la lingstica. el discurso no tiene nada
(lile no encontTemos en la frase: frase, dice Marinct, es el
of. Recordemos las condiciones actuales de la lingstica: " . La
ntructura linghtica es .im'lprc: relativa no 1610 a Jos datos del "corpus"
tambin a la teora geneTaJ que detc:rbe esos datoll- (E. Dach,
An inlrodut:lion lo trlJluformation4' gramm41'I, York. 19M, p. 29).
y esto, de Benveni5tc (01'. cit p. 119): " Se ha rcconoddo que el
debla ser dncripto como una estructura formal, pero que esta
dt.''S(ripdn cxigfa establecer previamente procedmlentes ., criterios ade:
cuadOl ., que en suma la realidad del objeto 110 era erparablc: del mftodo
aduado para ddinrlo._
5. El caeta' -abstracto_ de las contribudones teric:u
que: en este nmero, deriva de una preocupacin metodol6gca:
la de formaliur ripidamente antlisis concretos: ]a formalizacin no n
una generalizacin como las otras.
6. Pero no imperativo (vb.e la contribuci6n de el. Bremond, mil lgia
que IingtUstica)
11
menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo
t1el discurso. , La lingstica no podra, pues, darse un objeto
superior a la Irase, porque all;i de la frase, nunca hay m:!l
que otras frases: una vez descripta la Ilor, el botnico no puede
ocuparse de describir el ramo.
y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como ron.
junto de frases) est organizado 'Y que por esta organizacln
aparece como el mensaje de otra lengua, superior a la lengua
de los lingistas: ' el discurso tiene $US unidades, sus reglas. m
cgramtica_: 01;\5 all de la frase y aunque compuesto nica-
mente de frases, el discurso debe ser naturalmente objeto de
una segunda lingstica. Esta lingstica del discurso ha tenido
durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero. a
consecuencias de todo un juego histrico, al pasar la retrica
al campo de la literatura y habindose separado sta del estudio
del lenguaje. ha sido necesario recientemente replantear desde
el comienzo el problema: la nueva lingstica del discurso no
est an desarrollada pero si al menos postulada por 1M ...
tas mismos.' Este hecho no es insignifiranre: aunque consriruye
un objeto autnomo, es a partir de la lingiiistica que debe ser
estudiado el discurso; si hay que proponer una hipc'ltc!oli\ de
trabajo a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos. 10 ms razonable es postular una relacin de homo-
logia entre las frases del discurso. en la medida en que una
misma. organizacin formal regula verosmilmente todos 10\
sistemas semiricos, cualesquiera sean sus sustancias y dirucn-
sienes: el discurso sera una gran .fra)e. (cuyas unidades no
seran necesariamente frases), as como la frase, mediando cier-
tas especificaciones. es un pequeo llscurso. Esta hipfuc..is
armoniza bien con ciertas proposiciones de la
actual: jakobson y Lvi-Strauss han hecho notar quc la huma-
nidad poda definirse por el poder de crear sistemas secundario",
lesmuhlplicadores- (herramientas que sirven para fabricar
otras herramientas. doble articulacin del lenguaje, tab del
incesto que permite el entrecruzamiento de las familias) y el
lingista so\iti.co Ivanov supone que los lenguajes artificiales
no han podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo importante para los hombres es poder emplear
\'"rios sislcmas de sentidos. el leuJ(uaje natural a e1ahorar
;. sobre la 11'a'l('a, en LllIIgUdgt dnd MII1 Jan.
to..'II). (:0l)l'nha:uc. 1961, p. l U.
te. El nh\'io. como lo ha hecho notar Jakolxon. que entre la y "11
miie all:\ ll'an,icloncs: la coo(dinacin. por ejemple, puede tener 1111
alnno: que la fra-e.
9. "a'!: en especial: l\C'nn:on'tC'. (J/,. elt., ClIp. X. 7.. S.
Anall',h 28. 19)2. 150. S. Ruwct: .\nal)'se SlI'uctnlc ... 'un
11CX11ll' r,anl'a,., l.i"l:lIislirs. :1. 1001.
11
los lenguajes artificiales, Es, pues, legtimo postular entre 1:1
frase y el discurso una relacin csecumlaria- -que llamaremos
homolgica, para respetar el carcter puramente formal de las
correspondencias.
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de
los idiomas ofrecidos a la lingstica del dscurso," y se somete
por consiguiente a la hiptesis homolcgica: estructuralmente.
el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una
suma de frases: el relato es una gran frase, asi como toda frase
censtatariva es, en cieno modo, el esbozo de un pequeo relato.
Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a
menudo muy complejos), descubrimos en agrandadas '1
transformadas a su medida. a las principales categorial; del
verbo: los tiempos. los aspectos, los modos, las personas: ,..km:is.
1l)1I sujclos- mismos a los predicados verbales 110 dejan
rle someterse al modelo oracional: la tipologa actanciul pro-
puesta por A. J. Greimas 11 descubre en la multitud de perso-
"lijes del relato las Iunciones elementales del anlisis gramatical.
La. homologa que se sugiere aqu no tiene slo un valor heurs-
tiro: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura
(en b medida en que sta sea una suerte de vehlculo privile-
"iado del relato): la casi no es posible concebir la literatura
(01110 un arte que se desimeresarta de toda relacin con el
lenguaje en cuanto 10 hubiera usado como un instrumento
]Jara expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje arom-
paa continuamente al discurso. tendindote el espejo de su
propia estructura: la literatura, y en especial hoy, no hale
un lenguaje de las condiciones mismas del lenguaje?2
2. Los niveles de sentido,
Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estruc-
tural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar CUClIl:l
inmediatamente de lo que es esencial en todo sistemA de s("n
W. Sl'l'a prerhamellte una de la, tarca. de la Iinglhtira del O()
fun.br una tipologa de ICK Pro\'itori:ammte. pueden .efU
UOCl"r .rC'l grandes tipos de discursos: metonlmiro (rdato), mctaruico
(poLosla Uria. discurso cntimemoitioo (di,cuoo Intelectual},
11. cr, inir, m. l.
1::. l)c'""mol recordar aqul la inluicln de: nacida en el me-
Inento ('11 que: 1111 trabajo ele: lingstica: .[1 se: le'
;p:artci6 come el instrumente de: la ficci6n: seguir el mitollo cM len-
RlIajc: (determinarla). El lenguaje nflcj:lndosc. FinalmCfltc la ficcilin le
parece !ICr el procedimiento ruisme del espritu humano -es ('lIa quien
pone en jutgo todo mtedo y el hombre se ve reducido a la \oluntad-
(Ot'ItIlUI totll/lWn. p. 831). Recordaremos que para
Mn sinnimo,: .Ia Ficcin o la roc,.ia. {lb" p.
rido, a saber, su organizacin. permite a la vez enunciar cmo
un relato no es una simple suma de proposiciones y clasiUcar
la masa enorme de elementos que entran en la composicin
de un relato. Este concepto es el de nivel de descripcin. u
Una (rase. es sabido, puede ser descripta lingsticamente a di.
versos niveles fonolgico. gramatical. contextual);
estos niveles estn en una relacin jerrquica, pues si bien cada
uno tiene sus propias unidades y sus propias correlaciones que
obligan a una descripci6n independiente para cada uno de
ellos, ningn nivel puede por si solo producir sentido: toda
unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere sentido
si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque
perfectamente descriptible, en si no significa nada; no parti-
cipa del sentido ms que integrado en una palabra; y la pa-
labra misma debe integrarse en la frase. 14 La teora de los
niveles (tal como la enunci Benveniste) proporciona dos tipos
de relaciones: distribucionales (si las relaciones estn situadas
en un mismo nivel), nregrarvas (si se captan de un nivel a
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribudonales no
bastan para dar cuenta del sentido. Para realizar un anlisis
estructural, hay. pues, que distinguir primero varias instancias
de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva
jerrquica (integradora).
Los niveles son operaciones. 1& Es normal, pues. que al progre-
sar la lingstica tienda a multiplicarlos. El anlisis del discurso
todava no puede trabajar ms que en niveles rudimentarioc
A su manera. la retrica haba asignado al discurso al menos
dos planos de descripcin: la dispositio y la eloeutio. la En nues-
tros das, en su anlisis de la estructura del mito, Lv-Strauss
ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso m-
tico (miternas) slo adquieren significacin porque estn agru.
padas en haces y estos haces mismos se combinan; l' y T. Todo-
lSLa. descrlpclonet Ungbticu nunca IOn monovalmtet. Una
dn no a cuela o falsa. tino que el mejor o peor. m!s o mcnoa til-.
(J. K.. Halliday: .L1nguiltlque et Iingubliquc Ippliquh. trudn
de lingulique af'lllque. l. 1962, p: 12).
14. Los nlveles de inlcgTacin han lido por la EJcuela de
Prlp (v. J. Vachck: .4 Pr4gflC St"ool Rtader in Li"pistia, Indiana.
Univ. Press, 1964, p. 468) y rClomado luego por muchot lingOisw. Es.
en nuestra opinn, Ift:1lvmiuc quim ha realizado Iqur el InJlisis mis
t'Kluecedor (01'. cit., cap. X).
15En algo vagos. un nvel puede lCf considerado como un
sistema de slmbolos. reglas, ele. que debemos emplear para represen-
lU lal exprn.ionC1.. (E. BlCh, o". rit., p. 5758).
16. La tercera parte de la retrica. la invtntio, no conurn(a al lenguaje:
le ocupaba de las res, no de Jos wrbd.
17 .fnthropologie stnuturlllt. p. 235. (Ed. castellana: B AJ .. Eudeba.
19611, p. 191).
rov, retomando la distincin de los formalistas rusos, propone
trabajar sobre dos grandes niveles. ellos mismos subdivididos:
la hislo,i4 (argumento) que comprende una lgica de lu ac-
dones y una -sintaxis- de los personajes. y el discurso que
comprende los tiempos. los aspectos y 10$ modos del relato.
1
Cualquiera sea el nmero de niveles que se propongan y cual-
quiera la definicin que de ellos se d. no se puede dudar de
que el relato es una jerarqua de instancias. Comprender un
relato no es slo seguir el desentraarse de la historia. es tamo
bin reconocer eestadios, proyectar los encadenamientos hori-
zontales del .hilo- narrativo sobre un eje Implcitamente ver-
tcal: leer (escuchar) un relato, no es slo pasar de una palabra
a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Permltaseme aquf
una suerte de aplogo: en La Carla Robada. Poe analiz cero
teramente el fracaso del prefecto de .polica, incapaz de recu-
perar la carta: SUJ investigaciones eran perfectas, dice. en la
es/era de especitllidad: el preecto no omita ningn Jugar, esa
turaba por entero el nivel de la cpesquisu; pero para encono
trar la carta, protegida por su evidencia, habla que puar a
otro nivel. sustituir la psicologa del polica por la del encu-
bridor. Del mismo modo, la pesquisa_ realizada sobre un con-
junto horizontal de relaciones narrativas, por mja completa que
sea, para ser eficaz debe tambin 4irigirse el
sentido no est' cal final del relatos, sino que lo atraviesa;
siendo tan evidente como La Carta Robada, no escapa menos
que ella a toda exploracin unilateral.
Muchos tanteos sern an necesaros antes de poder sentar con
seguridad niveles del relato. Los que .vamos a proponer aqu
constituyen un perfil provisorio cuya ventaja es an casi ex-
clusivamente didctica: permiten situar y agrupar los proble-
mas sin estar en desacuerdo, creemos, con algunos anlisis que
se han hecho. 11 Proponemos 'distinguir en la obra narrativa tres
niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el sentido
que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de
las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas
cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de
la (que es, grosso modo, el nivel del -discurso- en
Todorov). Recordemos que estos tres niveles esd.n ligados entre
si segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sen-
tido si se ubica en la accin general de un actante; y esta
accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es
narrada, conriada a un discurso que es su propio cdigo.
18. Aquf mismo, "/rtl: alegoru del malO literario-o
19. He puesto espedaI cuidado, en ata Introduccin, de no inlt'rferlr
las inve-stlgaclone-s en cuno.
11
11. LAs FUNCIONES
l. La determinacin de las unidades.
Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas
clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y de-
terminar Jos segmentos del discurso narrativo que se puedan
disuibuir en un pequeo nmero de clases, en una palabra.
hay que definir las unidades narrativas mnimas.
Segn la perspectiva integradora que ha sido definida aqu,
el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente
distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea
desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carc-
ter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de
ellos unidades: de all el nombre de .funciones- que inmcdia-
tamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de
los formalistas rusos 20 se constituyen como unidad todo seg.
mento de la historia que se presente como el trmino de una
correlacin. El alma de toda Iuncin es. si se puede decir. su
germen. lo que le permite fecundar el relato con un elemento
que madurar ms tarde al mismo nivel, o. en otra parte, n
otro nivel: si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace saber
en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que
las hijas del subprefecto de Pont-L'Evque rentan un loro. es
porque este loro va a tener luego una gran importancia en la
vida de Felicit: el enunciado de este detalle (cualquiera sea
la forma lingstica) constituye, pues, una funcin, o unidad
narrativa.
Todo, en un relato, es Cuncional? Todo, hasta el menor de-
talle. tiene un senrldo) Puede el relato ser ntegramente divi-
dido en unidades funcionales? Como veremos inmediatamente,
hay sin duda muchos tipos de funciones. pues hay muchos ti
pos de correlaciones, 10 que no significa que un relato deje
jamds de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
signiflca algo en Esto no es una cuestin de arte (por parte
del narrador). es una cuestin de estructura: en el orden del
20. Was.e en pardculu, B. Tomacbt\'ski, Thimalilltu (1925). C'tI: ThiOT'e
de 14 LiUtralure, xUil, 196.5. Un poco deapurs. Propp defina la fun
cin romo .Ia accin de un personaje, definida delde el punto de
de su signlfiacin para ('1 l1eQrrollo dd cuento m .... totalidad. (Mor-
p/loloO 01 Tollualt, p. 20). \'eremoa aqul mismo la ddlnldn de T.
Todorov (.EI senrido [o lit funcin) de un elemento de la Obl":! es '\1
posibilidad de enlrar en co:nlacin con otros elementos de esta obra
y con la obra. tota,"} y]u prisiones aporladas por A. J. Creim:u que'
llega a definir la unidad por su pno tam-
hi(on por MI ubicacin dentro lte la unidd de Ja que forma
parte,
16
discurso, todo lo que est. anotado es por definicin notable:
an cuando un detalle pareciera irreductiblemente in!>ignifi.
cante. rebelde a toda (uncin, no dejada de tener al menos,
en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo in-
(ui!: lodo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podrla decir.
en otras palabras. que el arte no conoce el ruido (en el sentido
iuloruuuive del trmino)::u es un sistema puro, no hay, jam;\s
hubo, en l unidad perdida,32 por largo o dbil o tenue que
sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia.
2J
1.., funcin es, e,..ldentemcnte, desde el pUntO de vista Iingls-
rico, una unidad de contenido: es -lo que quiere decir. Un
enunciado lo que lo constituye en unidad formal' y no la
forma en que est dicho. Este significado constitutive puede
tener significantes diferentes, a menudo muy retorcidos: si se
me enuncia (en Go1clfinger) que [ames Bond vio un hombre
,1(' " 11 os cincuenta a,ios, etctera, la informacin encierra a la
dos Iuncioues de presin desigual: por una parte la edad
de:l personaje se integra en un cierto retrato (cuya eUlilidat1-
1';11., el resto de la historia no es nula pero si difusa, retardada)
por otra parte el signiricado inmediato del enunciado es que
lknul no conoce a su futuro interlocutor: la unidad mplico,
pues, una correlacin muy fuerte (comienzo de una amenaza
obligacin ele klenulcar), Para determinar las primeras un-
tl;ulcs narrativas, es pues necesario no perder jams de vista
el rnrrter funcional de los segmentos que se examinan y ad-
mhir de amemano que no coincidirn fatalmente con las foro
cI"e reconocemos tradicicnalmente en las diferentes partes
.Id iliscursc narrativo (acciones, escenas. pargrafos;
monlogos interiores, etctera), y an menos con clases epsi.
(conductas, sentimientos. intenciones, motivaciones,
rae lunalivaciones de los personajes).
:1. f.s eu senlido que no n .Ia vida, polque no conoce sino cemu-
confusas. Esta .confusin- limite mt all del cual no 5C
.. urde \'cr) puede nistir en arte. pero entonces a tilulo de elemento
u>c.lifiC:lllo \Wancau, por ('j<'tRplo): pcro eue lipo de .confmin.
,'c dNonoci.lo p:ara el (IIigo eSCTlo: la ncrtura es fat.ahneule clara.
::!..-\1 1Rl:1l0S en lcraeura, donde la libertad de nOllcin (3 rensecucn-
tia del earcrer abstracto del lenguaje articulado) implica una
hili.bd mucho ma)'or que en I:ls artes .an3Igias., tales eomo el cinc.
:.1. La funcionalidad de la lInicl.1d narrativa es ms o meno_ inmedi:lla
(y. por e",Ic. ,i5ible), aegn el njvel en que j\lcg;: mando 101, und:l.tll'1
(",:ill cu 1111 nive] (en d c:uo del suspenso, por ejl1npln). \; fuu-
donalidad es muy 5Cn5ible; mucho menos cuando la funcin 1:$1:\ &alUrada
a nln-l narral\o: un rexie moderno, de ,iltnilinclll a nivel de J;
slo recupera una gran rueu:a Ilgnificalh'a a lIi\'l:1 .lc la elCl'lllta.
:?I. .La. unid:adn ,nIActita. (m:\s 1I11i de la frase) son de hecho unida-
c11'l1 ele: contenido. r,\. J. Creimas, COUTS rle Sbllnntiqlll: SITucIUTr,I() , (ln.o
."'h'Utplhlo. \'1. :,). La l:XJl10l:ldul\ del nivel funcoll31 femlla parte,
I'"n. ele' la ""'m;illltl:l gl'n('I:II.
Del mismo modo, puesto que Ia -lengua. del relato no es la
lengua del lenguaje articulado -aunque muy a menudo es
soportada por sta-, las unidades narrativas sern sustancial-
mente Independientes de las unidades lingtsticas: podrn por
cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistern:1ticamente; las
funciones sern representadas ya por unidades superiores a la
frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta la obra en
su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
en la palabra solamente ciertos elementos literarios) : 15 cuando
se nos dice que estando de guardia en su oficina del Servicio
Secreto y habiendo sonado el telfono, Bond levant uno de
los tuatro auriculares, el monerna cua'ro constituye por s solo
una unidad funcional, pues remite a un concepto necesario al
conjunto de la historia (el de una alta tcnica burocrtica);
de hecho efectivamente, la unidad narrativa no es aqul la uni-
dad Iingstica (la palabra), sino slo su valor connotado (lin-
gsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absoluto
cuatro); esto explica que algunas unidades Iuncionales puedan
ser inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso:
en ese caso ellas desbordan, no a la frase, respecto de la que
siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de deno-
tacin, que pertenece, como la frase. a la lingstica propia-
mente dicha.
2. Clases de unidades.
Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pe.
queo nmero de clases formales. SI se quiere determinar estas
clases sin recurrir a la sustanoa del contenido (sustancia psico-
lgica, por ejemplo), hay que considerar nuevamente a 101
di [eren tes niveles de sentido: algunas unidades tienen como
correlato 'unidades del mismo nivel; en cambio para saturar
otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un
principio dos grandes clases de Iunciones: las unas distrlbucio-
nales, las otras integradoras. Las primeras corresponden a las
Iunciones de Propp, retomadas en especial por Bremond, pero
que nosotros consideramos aquf de un modo infinitamente ms
detallado que estos autores: a ellas reservaremos el nombre de
[unciones (aunque las otras unidades sean tambin funciona-
les). Su modelo es clsico a partir del anlisis de Tomachevski:
23.No le debe partir de la palabra como de un etemento indivls.iblc
del arte literario. lratarlo como el ladrillo con el que le COMtruye el C'dl
(ido. 1.& palabra el dM.lble m 'eltmmtOl verbalet' mucho mit finos.
(J. cit:ldo por T. TodofOY, en: 6 p. 18).
18
la compra de un revlver tiene como correlato el momento en
que se lo (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte
en signo de veleidad, etctera) I levantar el auricular tiene
como correlato el momento en que se lo volver a colgar: la
Intrusin del loro en la casa de Felicit tiene como correlato
el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, etctera. La
.egunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora,
comprende lodos los indicios (en el sentido ms general de la
palabra); 31 la unidad remite entonces, no a un acto comple-
mentario y consecuente, sino a un concepto ms o menos di-
fuso, pero no obstante necesario al sentido de la historia: in-
dicios caracterolgicos que conciernen a los personajes, infor-
maciones relativas a su identidad, notaciones de .atmsferas-,
etctera: la relacin de la unidad con su correlato ya no es
entonces distribucional (a menudo varios indicios remiten al
mismo significado y su orden de aparicin en el discurso no
es necesariamente pertinente), sino integradora; para compren-
der .para qu sirve- una notacin indcional, hay que pasar a
un nivel superior (acciones de los personajes o narracin). pues
slo all se devela el indicio; la potencia administrativa que
est. detrs de Bond. de la que es ndice el nmero de aparatos
telefnicos. no tiene ninguna. incidencia sobre la secuencia de'
acciones en que Bond se ve comprometido al aceptar la comu-
nicacin: slo adquiere su sentido al nivel de una tpologta
general de los actantes (Bond est del lado del orden); los in-
dicios, por la naturaleza en cierto modo vertical de sus rela-
ciones, son unidades verdaderamente semnticas pues, contra-
riamente a las .funciones- propiamente dichas, remiten a un
significado, no a uno -operacin.; la saocin de los Indicios
es .ms alta, a veces incluso virtual, est fuera del sintagma
explcito (el -carcter. de un personaje nunca puede ser desig-
nado aunque sin cesar es objeto de indicios). es una sancin
paradigmtica; por el contrario. la sancin de las -Funciones_
siempre est -ms all, es una sancin slnragmatca. n Fun-
cienes e Indicios abarcan, pues otra distindn clsica: las
Funciones implican Jos relata metonmicos. los Indicios, los
relata metafricos; las primeras corresponden a una funciona-
lidad del hacer y las otras a una funcionalidad del ser. JI
Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e Indicios, de-
26. Todas c.tas dC'Ignaciooet, como las que siguen, pueden 1ft' pnwisorias.
27. to no impide que fintdmen.e la expoalci.. sintagmitica de lu
'unciones pueda abarcar relaciones paradigmjticu entre funcione. Itpa-
rad.... como le lo admite a partir de UvISmua '1 Crrimas.
28. Na es posible rtdudr Iu Fundona a acdollft (Vcrbol) ., Iot Indldoe
a cuaJidado (adjetivos). porquc hay acciones que IOn indicativo. al
Itt .slgnos de un ar"tcr, de una .'RHMfcra. de.
J9
beran permitir }'3 una cierta clasificacin de los relatos. Al-
relatos son marcadarnerue funcionales (como los cuen-
lOS populares) y, por el contrario. otros son marcadamente
-indicialeu (como las novelas apsicolgicas-); entre estos dos
polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias
de la historia, de la sociedad, del gnero, Pero esto no es todo:
dentro de cada una ele estas dos grandes clases es posible deter.
minar inmediatamente dos subclases de unidades narrativas,
Par:l retomar la clase de las Funciones, digamos (\le sus un-
dades no tienen todas la misma -importanci:u; COn$-
tiruyen verdaderos -nudos- del relato (o de un fragmento del
relato); otras no hacen mas que .lIenara el espado narrativo
llue lepara las Iunciones-enudo-: llamemos a las primeras [un-
(;OIleS (ardi,laTcs (o mcleos) y a las segundas, teniendo en
cuenta su naturaleza complementadora, cntli5;s. Para que una
funcin sea cardinal, basta que la accin a la que se refiere
abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para
la continuacin de la historia, en una palabra. que inaugure
o concluya una incertidumbre: si, en un fragmento de relato,
mena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no,
lo que no dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes.
En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible"
disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor
de un ncleo o del otro sin modificar su naturaleza alterna-
riva: el espacio que separa a SOll el telion de Bond alclldi
puec.le ser saturado por una multiplicidad de incidentes me-
nudos o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio,
In'tJnt el tubo, dej ti cignrrillo, etctera, Estas siguen
siendo funcionales. en la medida en que entran en correlacin
con un ncleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral,
parsita: es porque se trata aqu de una Iuncionalidml pura.
mente cronolgica {se describe lo que !>epara dos momentos de
la historia}, mientras que en el lazo que une dos funciones
cardinales opera una funcionalidad doble. a la vez cronolgica
y lgica: las catlisis no son unidades COIlSCCUtl\'as, las funcio-
nes cardinales son :1 la vez consecutivas y consecuentes. Todo
hace pensar, en erecto, que el resorte de la actividad narrativa
es la confusin misma entre la secuencia v la consecuencia,
dado que lo que viene desputs es ledo el relato como
causad por; en este sentido. el relato seria una aplicacin
sistemtica del error lgico denunciado por Escolsrlca bajo
la rrmula pOSI hoc, ergo propter hoc, que bien podra ser la
di..isa del Destino, de quien el relato no es en suma rmls CJue
la -lengua.; y esta .fmilh de la lgica y la temporalidad es
llevada a cabo por la armazn de las funciones cardinales,
E!>las funcione) pueden ser a primera vista muy jO$ignirican.
20
tes; 10 que 1015 constituye no es el espectculo (la importancia,
el volumen, la rareza o la fuerza de la accin enunciada), es,
si se puede decir, el riesgo: las (unciones cardinales son los
momentos de riesgo del relato; entre estos polos de alternativa,
entre estos lispatchers las catHsis disponen lonas de segu-
ridad, descansos, lujos; estos .Iujos. no son, sin embargo, in-
tiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repe-
tirlo, la catlisis puede tener' una funcionalidad dbil pero
nunca nula: aunque fuera puramente redundante (en relacln
con "A ncleo), no por ello participada menos en la economa
del mensaje: pero no es este el caso: una notacin, en aparieu-
cia expletiva, siempre tiene una funcin discursiva: acelera.
retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces
incluso despista: 2t puesto que Jo anotado aparece siempre: como
notable, la catlisis despierta sin cesar la tensin semntica de!
discurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido: la (un
cicin constante de la catlisis es, pues, en toda clrcunsrancla.
UIl3 funcin Itica (para retomar la expresin de Jakobson):
mantiene el contacto entre el narrador)' el lector. Digamos que
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, peto
que tampoco es posible suprimir una catlisis sin alterar el
discurso, En cuanto a la segunda gran clase de unidades narra-
ti\'as (los Indicios), clase integradora, las unidades que alll se
encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas (com-
pletadas) sino a nivel de los personajes o de la narrackin:
fonnan, pues, parte de una relacin /Ml'tlmtrica,;'o cu)"o SC'.
Kundo trmino, implcito, es continuo, exrensivo a un episodio,
un personaje o a toda una obra; sin embargo, es posible di\-
tinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carcrer,
a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de sospecha),
a una filosofa. e informaciones, que sirven para idenrifirar.
para situar en el tiempo y en el espacio. Decir que Bond est;'
de guardia en una oficina cu)'3 ventana abierta deja ver la
luna entre eipesas nubes que se deslizan, es dar el indicio tic
una noche de verano tormentosa y esta deduccin misma eons-
tituye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, an-
gustioso de una accin que an no se conoce. Los Indicios
tienen, pues, siempre significados implicitos; los informante".
por el contrario, no los tienen, al menos ni nivel de In histor:
son datos puros. inmediatamente significantes. Los indicios
implican una actividad de desciframiento: se trata p.lta el lec-
29. \'aln')' hablaba de .slgnos dllacorios La novela policial hace un gt"an
1.110 de ntat unidades .dc:spiSladoraso.
SO. N. Ru"'cl llama elemento paramlitl"ico a un elc:mC:llto que IIC man-
tc:nlla a Jo brRo de la duradn de un:l pitia musical tpor ejcmplo. el
lempo de un alltgro de Dacb, el amliclcr mondico de un 1010).
21
tor de aprender a conocer un carcter, una aunsfera; los In-
formantes proporcionan un conocimiento ya elaborado: su un-
cionalidad, como la de las catlisis, es pues dbil, pero no es
tampoco nula: cualquiera sea su .inanidad. con relacin al
resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad pre
cisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del
referente, pata enraizar la ficcin en lo real: es un operador
realista y, a ttulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible,
no a nivel de la historia. sino a nivel del discurso. 31
Nudos y catlisis. indicios e informantes (una vez ms, poco
importan los nombres). tales son, pareciera, las primeras clases
en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.
Es necesario completar esta clasificacin con dos observaciones.
En primer lugar, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo
a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de un aero-
puerto) es una accin que puede servir de catlisis a la nota-
cin (cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo
el indicio de una cierta atmsfera (modernidad, distensin, re-
cuerdo. etctera): dicho de otro modo, algunas unidades pue
den ser mixtas. De esta suerte puede su posible todo un juego
en la economa del relato; en la novela Goldfinger, Bond,
teniendo que investigar en el cuarto de su adversario. recibe
una credencial de su comanditario: la notacin es una pura
funcin (cardinal): en el film, este detalle est cambiado: Bond
quita bromeando el juego de llaves a una mucama que no
protesta; la notacin ya no es 5610 funcional, es tambin .in-
dicials, remite al carcter de Bond (lIU desenvoltura y su xito
con las mujeres). En segundo lugar. hay que destacar (cosa
que retomaremos ms adelante) que las cuatro clases de que
acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribucin,
por lo dems ms adecuada al modelo lingstico. Las catlisis,
los indicios y los informantes tienen en efecto un carcter co-
mn: son si se las compara con ncleos: los n-
cleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos
finitos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica
son a la vez necesarios y suficientes; una 'fez dada esta arma-
zn, las otras unidades vienen a rellenarla segun un modo de
proliferacin en principio infinito; cmo sabemos, es lo que
sucede con la frase, constituida por proposiciones simples. como
plicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, encubr-
SI. Aqu( mismo, G. Cenc:llC distingue dOl tipol de daaipcioncs: orna-
mcntal y significaliva. La dncripcin lignificall". debe In' rc:fnida al
ni"el de )a historia y la dC5tripcin ornamental a) nivd del discurpo. )0
que: explica que: durante mucho tiempo haya constituido tl .fragmento.
nlrico codificado: la deu1'ip'io o elcfTlIsu. c:jercido muy
cslimado por la neerretrlca,
22
miemos, etctera: al igual que la frase, el relato es infinitamente
catalizable, Mallarm confera una importancia tal a este tipo
de escritura que con ella elabor su poema [amais un C'oup
de dis, que bien se puede considerar. con sus cnudos y sus
evientress, IUS epalabras-nudoss y sus epalabras-encajess como
el blasn de todo relato, de todo lenguaje.
S. La sintaxis fundonal.
Cmo, segn qu egramoitica., se encadenan unas a otras estas
diferentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules
son las reglas de la combinatoria funcional? Los informantes
y 105 indicios pueden combinarse libremente entre s: as! su-
cede. por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin cohercin
datos de estado civil y rasgos caracterolgcos, Una relacn de
implicacin simple une las catlisis y los ncleos: una cat-
lisis implica necesariamente la existencia de una funcin caro
dinal a la cual conectarse, pero no recprocamente. En cuanto
a las funciones cardinales, estn unidas por una relacin de
solidaridad: una (uncin de este tipo obliga a otra del mismo
tipo y recprocamente. Debemos detenernos un momento en
esta ltima relacin: primero, porque ella define la armaz6n
misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los
ncleos no). luego porque preocupa en especial a Jos que tra-
tan de estructurar el relato.
Ya hemos sealado que por su estructura misma el relato
institua una confusin entre Ja secuencia y la consecuencia,
entre el tiempo y la lgica. Esta ambigedad constituye el pro-
blema central de la sintaxis narrativa. Hay detrs del tiempo
del relato una lgica intemporal? Este punto divida an re-
cientemente a los investigadores. Propp, cuyos anlisis, como
se sabe, han abierto el camino a los estudios actuales defiende
absolutamente la irreductibilidad del orden cronol6gico: el
tiempo es, asus ojos, Jo real y. por esta razn, parece necesario
arraigar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristteles mismo,
al oponer la tragedia (definida por la unidad de la accin) a
la historia (definida por la pluralidad de acciones y la unidad
de tiempo), atribua ya la primada a )0 lgico sobre lo ero-
nolgico.3:I Es )0 que hacen todos los investigadores actuales
(Uvi-Strauss. Gremas, Bremond, Todorov), todos Tos cuales
podrfan suscribir sin duda (aunque divergiendo en otros puno
tos) la proposicin de Lvi-Strauss: cel orden de sucesin ero-
23
nolgica se reabsorbe en una estructura matricial atempera)..'3
El anlisis actual tiende, en erecto, a .descronologizar. el con-
tinuo narrativc ya .relogicizarlo-. a someterlo a 10 que
llarm llamaba. a propsito de la lengua francesa, los ,-ayos
primitivos de la lgica." O ms exactamente -es este al me-
nos nuestro deseo-s Ja tarea consiste en llegar a dar una des-
cripcin estructural de la ilusin cronolgica: corresponde a
la Ic'Igica narrativa dar cuenta del tiempo narrativo. Se podra
decir. de otra manera, que la temporalidad no es sino una
clase estructural del relato (del discurso). as' como en la len-
gua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto
de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no
existe o, al menos, slo existe funcionalmente. como elemento
de un sistema semi6tico: el tiempo no pertenece al discurso
propiamente dicho, sino al referente: el relato y la lengua slo
conocen un tiempo semiolgico: el .verdadero- tiempo es una
ilusin referencial, .realista como lo muestra el comentario
de Propp y es a titulo de tal que debe tratarlo la descripcin
estructural. ,.
Cul es, pues. esa lgica que se impone a las principales Iun-
dones del relato? Es lo que activamente se trata de establecer
y lo que hasta aqul ha sido ms ampliamente debatido. Nos
remitiremos. pues. a las contribuciones de A. J. Greimas, el.
Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo. y que tratan
todas acerca de la lgica de las Iunciones, Tres direcciones prin-
cipales de investlgacin, expuestas ms adelante por T. To-
dorov, se ponen de manifiesto. La primera va (Bremond) es
ms propiamente lgica: se trata de reconstituir la sintaxis de
Jos comportamientos humanos utilizados por el relato. de "01
ver a trazar el trayecto de las -elecccnes- a las que tal
sonaje, en cada punto de Ja historia est fatalmente sometido"
y de sacar as' a luz lo que se podrla llamar una lgica ener-
gtica.
37
ya que ella capta los personajes en el momento en
33. Citado por CI. Bremond EI mensaje narrativo en: lA Il'lIIiolo;(o.
Buenos Aira, Edltorlal Tiempo Contempodneo, 1970. Colecci6n CO"IU
n(cllciones.
34. QUGn' au LiVT, (Oeuvrel compUtel, PI.,'ade. p. S86).
55. A IU manera, como peTlpicu pero dcsaprovec:hada. \'alrry
enunci muy bien el status del titmpo naTTati\-o: .EI creer al tiempo
agente e hilo conductor le bua en ti ml'Clllnumo d, 14 mtmot;/J '1 In el
del d;scutlo comb;nlldo. (Td QIltI. 11. 548): la bauardma es nuestra
en eeete, Ja ilusin es produclda por el dscurse mhmo.
38. Esta concrpdn recuerda una opinin de ArhttC'1es: la p'D4irel(l.
elecd6n radoDal de III acciones a acometer, funda Ja l"II."l, ciencia
pr:ktica que 110 produce nlnuna obra dls.tlnta del aRente. contrarlamrnte
a la $'G/"il. En estos .. le dlri que el analista trata de recens-
tltulr Ja praxls Interler al relato.
37. Esta 16glca. bl$ada en la ahemuh'a (hacer est o 119utllo) tiene el
24
que eligen actuar. El segundo modelo es (Lv-
Strauss, Greimas): la preocupacin esencial de esta investiga-
cin es descubrir en las funciones oposiciones paradigmticas,
las cuales, conforme al principio jakobscniano de lo potico
c.se exrendens :1 lo largo de 13 trama del relato (veremos, sin
embargo. aqu mismo los nuevos desarrollos con los que Grci-
mas corrige o completa el paradigmatismo de las funciones).
L'\ tercera va, esbozada por Todorov, es algo diferente pucs
instala el anlisis a nivel de las cacciones. (es decir, de 10')
personajes), tratando de establecer las reglas por las que el
relato combina, varia y transforma un cierto nmero de pre
dirados bsicos.
1':0 se trata de elegir entre estas hipotesis de trabajo. que no
son rivales sino concurrentes }' tlue por lo dems estn hoy en
plena elaboracin. El nico complemento que 110\ permitire-
mos agregar aqu concierne a las dimensiones del anlisls. In-
cluso si excluimos los indicios. los informantes )' las
quedan todava en un relato [sobre todo si, se trata de una
novela y ya no de un cuento) un nmero de (unciones
cardinales: muchas no pueden $er manejadas por los
cJue acabamos de citar y que han trabajado hasta hoy con las
grandes articulaciones del relato. Sin embargo, es necesario
prever una descripcin lo suficienrememe ceida como pOI ....
dar cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores
segmentos: 1;'\5 funciones cardinales, recordmoslo, no pueden
ser determinarlas por su cimportancia., sino slo por la natu-
raleza (doblemente' implirmiva) de sus relacioncs: un .Ilama
do telefnco, por fl'ltil que pal'eLca. por una parle compul'l:l
l:J mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, ha.
blar, volver :l. colgar) y por otra parte. tomado en bloque, hay
que poder conectarlo, al menos mediatizadamerue, con las gran-
des articulaciones de la ancdota. La cobertura funcional del
relato impone una organizacin de paus...1s, cu)'a unidad de
base no puede ser ms que un pequeo grupo de funcione..
<lue llamaremos aqut (siguiendo a el. Brernond) una secuencia.
Una secuencia es una sucesin lgica de ncleos unidos entre
i por una relacin de solidaridad 31: la secuencia se inicia
cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario y loe
cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente.
Para tomar un ejemplo intencionalmente (til, pedir una COIl'
sumicin, recibirla. consumirla, pagarla: estas diferentes Iun-
cienes constituyen una secuencia evidentemente' cerrada, pues
,
mbilO de dar del de dramlltilaci6n que se da orllin:nia
mente en el relate,
58. En el sentido hjclmslevlanc de doble implicaci6n: dos se [111:'
suponen uno 111 OCIO.
no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago
sin salir del conjunto homogneo .Consumicina. La secuen-
cia es, en efecto, siempre nombrable. Al determinar las gran-
des funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contra-
to. Seduccin. ete.); la operacin nominativa es igualmente
inevitable para las secuencias ftiles, que podramos llamar
.microsecuencias., las que forman a menudo el grano ms
lino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamente
del resorte del analista? Dicho de otro modo, son puramente
metalingislica? Lo son sin duda, puesto que se refieren al
cdigo del relato, pero es posible imaginar que forman parte
de un metalenguaje interior al lector (al oyente) mismo, el
cual capta toda sucesin lgica de acciones como un todo no-
minal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un len-
guaje, sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son
bastante anlogos a esas ptJlabrtJ.f-cobertura (cover-U1ords) de
las mquinas de traducir que cubren de una manera aceptable
una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del
relato, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
estas rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una
secuencia est indisolublemente ligada a su nombre: toda fun-
cin que inaugura una seduccin impone desde IU aparicin,
en el nombre que hace surgir. el proceso entero de la seduc-
cin. tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que
han formado en nosotros la lengua del relato.
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por
un pequeo nmero de ncleos (es decir. de hecho, de .dispat-
cherss}, la secuencia comporta siempre momentos de riesgo
y esto es lo que justifica su anlisis: podra parecer irrisorio
constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos actos
que componen el ofrecimiento de un cigarrillo acep'
tar, prender, fumar); pero es que precisamente en cada uno
de estos puntos es posible una alternativa y. por lo tanto, una
libertad de sentido: du Pont, el comanditario de James Bond,
le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rehusa; el sen-
tido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente
que el adminiculo encierre una trampa.- La secuencia es. pues.
si quiere. una unidtJd lgica amenazad: es lo que la justiCica
n mlnimo. Pero tambin est fundada a mximo: encerrada en
39. Ea n\U)' posible ducubrir. aun a este nlvd Infinitesimal. una oposicin
de moddo paradigm,ttico. Ii no entre dos tbminos. .1 entre dos
polol de la IImlcnda: la ICCUcncia O/r,ciminlIO del cigarTilIo pracntll.
cl paradigma P,Uf"JIStguridad por OIqrlOY
en IU aniliail del cido de ShcrJodl. Holmes), SMpMIProw:ci6,., Agred.
lIid4dlAmiJtosid4d.
26
sus funciones, subsumida en un nombre, la secuencia misma
constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el sirn-
pie trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu Una micro-
secuencia: lende'( la mano, apretarla, solt4r14; este Saludo se
vuelve una simple (uncin: por una parte, asume el papel de
un indicio (blandura de du Pont y repugnancia de Bond) y,
por otra parte, constituye globalmente el tnnino de una se-
cuencia ms amplia. designada Encuentro, cuyos otros trrni-
nos (acercarse, detenerse, interpelacin. saludo, instalacin)
pueden ser ellos mismos microsecuencias, Toda una red de
subrogaciones estructura as al relato desde las ms pequeas
matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto. de una
jerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional: slo
cuando el relato ha podido ser ampliado. por sucesivas media-
dones. desde el cigarrillo de du Pont hasta el combate de
Bond contra Coldfinger. el anlisis funcional est:i concluido:
la pirmide de las funciones toca entonces el nivel siguiente
(el de las Acciones), hay, pues, a la vez, una sintaxis interior
a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias
entre si. El primer episodio de Goldfinger adquiere de este
modo un sentido .estemtico_:

I
I I I
Encut"ntro Solicitud Conlr.Uo
1
I I I I
Aborda. Interpe- Saludo IlUlalacil1
miento ladn I
I I 1
Apretada Soltarla
la mano
I I I
Vigilancia Captura Castigo
Esta representacin es evidentemente analtica. El lector pero
cibe una sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer
notar es que los trminos de varias secuencias pueden muy bien
imbricarse unos en otros: una secuencia no ha concluido cuan-
do ya. intercalndose. puede surgir el trmino inicial de una
nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos;40
Iuncionalmente, la estructura del relato tiene forma de .ruga_:
por esto el relato cse sostiene- a la vez que eseprolonga. La im-
bricacin de las secuencias no puede. en efecto. cesar, dentro de
una misma obra, por un fenmeno de ruptura radical. a menos
que los pocos bloques (o eesremass) estancos que. en este caso
la componen, sean de algn modo recuperados al nivel supe-
40. Elle conlrapunlO fue por loa Formali$ta$ rusos, cuya tlpe-
logfa esbozaron; se consignaron las principales estrUCluras orttoT-
cida de la frase (d. infr4, V. 1).
rior de las Acciones (de los personajes}: Gold/ingtr est como
puesto por tres episodios funcionalmente independientes, pues
sus estemas funcionales dejan por dos veces de comunicarse:
no hay ninguna relacin de secuencia entre el episodio de la
piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste una relacin actan-
cial, pues los personajes (Y. por consiguiente, la estructura de
sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aqu a la epo-
peya (econjumo de fbulas mltipless}: la epope}'a es un re-
lato quebrado 'en el plano funcional pero unitario en el plano
actancial (esto puede verificarse en la Odisea o en el teatro tic
Brecht) . Hay, pues, que coronar el nivel de las funciones (que
proporciona la ma)'or parte del sistema narrativo) con un ni-
vel superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del
primer nivel extraigan su sentido. y que es el nivel de las
Acciones.
111. LAS ACCIONES
l. Hacia una posicin estructural de los personnjes.
En la Potica. aristotlica, la nocin de personaje es secundaria
y est enteramente sometida a la nocin de accin: puede haber
fbulas sin ecaracteress, dice Aristteles, pero no podra haber
caracteres sin fbula. Este enfoque ha sido retomado por I ~
tericos clsicos (Vossius). Ms tarde, el personaje, que hasla
ese momento no era ms que un nombre. el agente de una
accin,41 tom una consistencia psicolgica y pas a ser un indio
viduo, una epersonas, en una palabra, un .seh plenamente
constituido. aun cuando no hiciera nada y, desde }'a, incluso
antes de actuar;" el personaje ha dejado de estar subordinado
a la accin, ha encarnado de golpe una esencia psicolgica;
estas esencias podan ser sometidas a un inventario cup forma
ms pura ha sido la lista de Jos tipos. del teatro burgus
(la coqueta. el padre noble, ere), Desde su aparicin, el an-
lisis estructural se resisti fuertemente a tratar al personaje
como a una esencia, aunque ms no fuera para clasificarla:
como lo recuerda aqu T. Todorov, Tomachevski lleg6 hasta
negar al personaje toda importancia narrativa, punto de vista
<Iue luego atenu. Sin negar a retirar los personajes del, an:\
.
41. l'o oh'idemOt que 11 lragtdil c1aica 1610 conoce .aelor. no 'per.
5OIUIjC'
4:!, El .pcr50lUIje.penon.u reinl en la no\'ela burguesa; en LA gll,tr. )'
14 (14:. ~ i c o I ROMOV ct a primera \'1.11 un buen muchacho, leal. \'alero'lO.
ardiente; el prncipe Andm, un arl.tcrata, deKncanlado, ele.; lo que \('1
lucede luego lIuSIIa fU' penonalldades, pero no JOI conltituye.
28
lisis, Propp los redujo a una tipologia simple fundada, no en
la psicologa, sino en la unidad de las acciones que el relato
res impartta (Dador de objeto mgico, Ayuda, Malo, etc.).
A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al anlisis
estructura! del relato el mismo problema: por una parte, 101
personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe:
,/l'nmatis persona o actantes) constuyen un plano de descrip-
cin necesario, fuera del cual las pequeas eaccioness narra-
das dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con
razn lJue no existe en el mundo un solo relato sin eperso-
najen u o, al menos, sin -agentes.: pero, por otra parte, estos
cagemcs- que son muy numerosos, no pueden ser ni descriptos
ni clasilirados en trminos de _personas., ya se considere a la
epersonas como una Corma puramente histrica, restringida a
cienos gneros (por cierto, los que ms conocemos) y que, en
consecuencia, haya que exceptuar el caso, amplsimo de todos
les relatos (cuentos populares,' textos contemporneos) que
agemes, pero no personas; ya sea que se sostenga
que la epersona.. nunca es ms que una racionalizacin critica
impuesta por nuestra poca a simples agentes narrativos. El
:1n;iJisis estructural, muy cuidadoso de no definir al personaje
en trminos de esencia psicolgica. se ha esforzado hasta hoy,
a rravs de diversas hiptesis, cuyo eco encontraremos en algu-
nas de las contribuciones que siguen, en definir al personaje
no como un eser, sino como un -parricipante... Para el. Bre-
mond, cada personaje puede ser el agente de secuencias tle
acciones que le son propias (Fraude, Seduccin); cuando una
misma secuencia implica dos personajes (que el> el cnso nor-
mal), la secuencia comporta dos perspectivas o, si se prefiere.
nombres <lo lJue es Fraude para uno, es Engn,io p:na el
otro) i en suma. cada personaje, incluso secundario, es el hroe
tic )\1 propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela
-l>sicolgica.. (Les Iioisons clnngeJ'euses) (Las Relaciones pe
ligrosas) parte, no de los personajes-personas, sino de las tres
grandes relaciones en las que ellos pueden comprometerse
(lile llama predicados de base (amor, comunicacin, :l}'lula) i
l'st:U relaciones son sometidas por el anlisis a dos clases de
reglas: de derivacin cuando se trata de dar cuenta de otras
relaciones y de accin cuando se trata de describir la transo
.:t llIi una parle de la Iiter:lIura conu:mpnl:insa hlll al3callo al -personaje.
110 ha aldo para dnuulrlo (CO,. imposible) .Ino para dnpenonalilarlo.
In que es muy diferente. 1,;na nO\'l:la aparentemente .in pcuonajes. cOlno
Dram de Phillppe Sollers, delha enteramente a la pel10na en pro\'echo
cid lenguaje, pero no por ello deja de consen'ar un jut'l(o tundamenlal
de actantn, frente a la acci6n misma de la palabra. Ella llleratura posee
sh:mpl'c un -sujeto pere este .sIIjcto. es a partir de al}III el del lenRllaje.
29
formacin de estas relaciones a 10 largo de la historia: hay
muchos personajes en Les lieisons dangerewes, pero 10 que
se dice de ellos. (SU5 predicados) se deja clasificar. Final-
mente, A. J. Creimas propuso describir y clasificar los per-
sonajes del relato, no segn lo que son, sino segn lo que
hacen (de all su nombre de Mtantes), en la medida en que
participen de tres grandes ejes sem:lnticos, que por lo dems
encontramos en la frase (sujeto, objeto, complemento de atribu-
cin, complemento circunstancial) y que son la comunicacin.
el deseo (o la bsqueda) y la prueba." como esta participa.
cin se ordena por parejas. tambin el mundo infinito de
los personajes est. sometido a una estructura paradgmt-
ca (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor)
proyectada a lo largo del relato: y como el actante deine una
clase. puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados
segn reglas de multiplicacin. de sustitucin o de carencia.
Estas tres concepciones tienen muchos puntos en comn. [1
principal, es necesario repetirlo, es definir el personaje por
su participacin en una. esfera de acciones, siendo esas esfe-
ras poco numerosas. tipicas, clasificables: por esto hemos lIa
mado 1qU( al segundo nivel de descripcin. aunque sea el
de los personajes, nivel de las Acciones: esta palabra no debe,
pues, ser interpretada ac en el sentido de los pequeos actos
que forman el tejido del primer nivel, sino en el sentido de
las grandes articulaciones de la praxis (desear, comunicar,
luchar)
2. El problema del sujeto.
Los problemas planteados por una clasificacin de los perso-
najes del relato no estn aun bien resueltos. Por cierto hay
coincidencias acerca de que los innumerables personajes del
relato pueden ser sometidos a reglas de sustitucin y que, aun
dentro de una obra, una misma figura puede absorber pero
sonajes diferentcs;U por otra parte, el modelo actancial pro-
puesto por Creimas (y retomado desde, una perspectiva dife-
rente por Todorov) parece s'n duda resistir a la prueba de
un gran nmero de relatos: como todo modelo estructural vale
menos por su forma cannica (una matriz de seis aetantes)

ff. SrJUJ,uiqtU IlnU'tur.. le. 1966, p. 129 1iCI.

45. El psIC03nilisi. 1uI acreditado IUlplial1lmte esta. operadoDet de condeno
ud6n. dccla ya. a prop6lilO de Hamlel: Son muy
pues en la pintura Ideal de la todo te mueve tegdn una
reciprocidad simblica de tipos ya lIClII entre l' O respecto de: una tola
figura . (Cr"'OtIM atl th/4tre. p. SOl).
30
que por las transformaciones reguladas (carencias, confusio-
nes, duplicaciones, sustituciones). a las que se presta, permi-
tindonos as( esperar una tipologa actancial de los relatos;"
sin embargo, cuando la matriz tiene un buen poder clasificador
(como en el caso de los actantes de Greimas). da cuenta- insu-
ficientemente de la multiplicidad de las participaciones en
cuanto stas son analizadas en trminos de perspectivas; y cuan-
do estas perspectivas son respetadas (en la descripcin de Bre
mondj , el sistema de los personajes resulta demasiado parce
lado; la reduccin proputsta por Todorov evita ambos esco-
llos, pero hasta ese momento recae solamente sobre un nico
relato. Pareciera que todo esto puede ser armonizado rpida-
mente. La verdadera dificultad planteada por la clasificacin
de los personajes es la ubicacin (y, por lo tanto, la existencia)
del sujeto en toda matriz actancial, cualquiera sea su frmula.
Qu;n es el sujeto (el hroe) de un relato? Hayo no hay
Una clase privilegiada de actOTes? Nuestra novela nos ha habi-
tuado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida (nega-
tiva). a un personaje entre otros. Pero el privilegio t ~ lejos
de cubrir toda la literatura narrativa. Asf, muchos relatos en-
frentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios.
cuyas eaccioness IOn as igualadas; el sujeto es entonces verda-
deramente doble sin que se lo pueda reducir por sustitucin;
es esta incluso. quizs, una forma arcaica corriente, como si el
relato. a la manera de ciertas lenguas. hubiera conocido tam-
bin l un dllelo de personas. Este duelo es tanto ms intere-
sante cuanto que relaciona el relato con la estructura de ciertos
juegos (muy modernos) en los que dos adversarios iguales de-
sean conquistar un objeto puesto en circulacin por un rbi-
tro; este esquema recuerda a la matriz actancial propuesta por
Greimas, lo que no puede asombrarnos si aceptamos que el
juego, siendo un lenguaje. tambin depende de la misma es-
tructura simblica que encontramos en la lengua y en el relato:
tambin el juego es una frase.' Si, pues. conservamos una clase
privilegiada de actores (el sujeto de la bsqueda, del deseo. de
la acci6n), es al menos necesario flexibilizarla sometiendo a
este actante a las categoras mismas de la persona, no psicol-
gica sino gramatical: una vez ms, habr que acercarse a la
lingstica para poder describir y clasificar la instancia peno-
nal f3o/t) o apersonal (l) singular, dual o plural de la ac-
J. Por ejemplo; los rdatos ni los que el objeto '1 el wjeto le confunden.
en un mismo personaje son relatos de la btquC'Ib de ti milll1o. de IU'
propia identidad (L'A". d'or): relatos donde el sujeto persigue ob)etos
5ucnivos (Mtldllme /Jot'lII'7). etc,
47. El an{lialJ del ddo de James Bond. hecha por U. Eco. le refiere m:b
al juego que al lI:nguajc.
31
cin. Sern -quil:i- las categoras gramaticales de la persona
(accesibles en nuestros pronombres) las que den la clave del
nivel -acciona1-. Pero como estas categoras no pueden definirse
sino por relacin con la instancia del discurso. y no con la de la
realidad," los personajes, en tanto unidades del nivel eaccio-
nals, slo adquieren su sentido (su inteligibilidad) si se los
integra al tercer nivel de la descripcin. que llamaremos aqut
nivel de la Narracin (por oposicin a las Funciones y a las
Acciones) .
IV. LA NARRACIN
I. La comunicacin narrativa,
Ad como existe. en el interior del relato, una gran funcin de
intercambio (repartida entre un dador y un beneficiario).
tambin. homolgcamenre, el relato como objeto es lo que se
juega en una comunicacin: hay un dador del relato y hay un
destinatario del relato. Como sabemos, en la comunicacin lin-
Ristica, )'0 y tri se presuponen absolutamente lino al otro: del
mismo modo. no puede haber relato sin narrador y sin oyente
(o lector) . Esta es quiz. trivial y. no obstante, est aun mal ex-
plotado. Ciertamente. el papel del emisor ha sido abundante-
mente parafraseado (se estudia al -autor_ de una novela sin
pregunt:lNe. por lo dems, si l es realmente el enarradors) ,
pero cuando pasamos al lector. la teora literaria es mucho ms
pulica. De hecho, el problema no consiste en analizar imros-
pectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la
narracin produce sobre el lector: sino en describir el cdip:o
a travs del cual se otorga significado al narrador y al lector
n lo largo del relato mismo. Los signos del narrador parecen
a primera vista ms visibles y mis numerosos que Jos signos
del lector (un relato dice ms a menudo )'0 que tri); en reali-
ilud, los segundos son simplemente mis retorcidos que los pri-
meros: as], cada vez que el narrador, dejando de -representar-.
narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector igno-
ra, se produce, por carencia de significacin. un signo de lectura,
puesjto tendra sentido que el narrador se diera a si mismo
lI11a inFormacin: Lto patrn de, esta cbollc-,' nos dice
48. Vame )01 an:UisI de 11 persona que hace en ProbUl1Ies de'
I.in[:uiJliqrle ginirale.
4!1. bnllg a mullle 1t01pc c:n 8:mglol). La Irase funciona
tomo una .guiI1ada. rliris::id:l 111 Ieeior, como Ji uno se 'ohIc:ra hacia el.
'Ol' el (Ollllal io, el .4$; I'"t$, l.to ltC"trbba de SIIlir. C't un signo
31
una novela en primera penona: esto es un signo del lector,
cercano a 10 que jakobson llama la funcin conativa de la
comunicacin. Dado que carecemos de inventario, dejaremos
por ahora de lado los signos de la recepcin (aunque son igual.
mente importantes), para decir una palabra acerca de los sig-
nos de la narracin.
1O
es el dador del relato? Hasta aqu parecen haberse enun-
dado tres concepciones. La primera considera que el relato
es emitido por una persona (en el sentido plenamente psico-
lgico del trmino)-: esta persona tiene una nombre, es el autor,
en quien se mezclan sin cesar la epersonaldad- y el arte de
un individuo perfectamente identificado, que peridicamente
toma la pluma para escribir una historia: el relato (en part-
cular la novela) no es entonces ms que la expresin de un 'Yo
exterior a ella, La segunda concepcin hace del narrador una
suerte de conciencia total. aparentemente impersonal, que emite
la historia desde un punto de vista superior, el de Dios:11 el
narrador es a la vez interior a sus personajes (puesto que sabe
lodo lo que sucede en ellos) y exterior (puesto que jams se
identifica con uno ms que con otro) . La tercera concepcin,
la ms reciente (Henry james, Sartre) seala que el narrador
debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los
personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez
el emisor del relato. Estas tres concepciones son igualmente
molestas en la medida en que las tres parecen ver en el narra-
dor y en los personajes, personas reales, .vivas- (es conocida la
indefectible fuerza de este mito literario). como si el relato
se determinara originalmente en su nivel referencial (se trata
de concepciones igualmente crealistas
a
) . Ahora bien, al menos
desde nuestro punto de vista, narrador y personajes son esen-
cialmente -seres tic papels: el autor (material) de un relato
no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato;"
los signos del narrador son inmanentes al relato y. por lo tanto,
perfectamente accesibles a un anlisis scmiolglco; pero para
decidir que el autor mismo (la se exponga, se oculte o se
borre) dispone de que diseminarla en su obra es nece-
sario suponer entre la -persona- y su lenguaje una relacin
Ik'l uarraor, ",u'."lI forma parte de un rarenamlenre hecho por uma _per-
MU .......
!ill. :\clul mismo. Todorov "ludia Idnn la Imagen del narndor y la
imagen del letlor.
51. ,tCuindo le l"SCTiblri desde punto de visla de una /arS4 .. es
decir, romo ))ios no! ve desde arriba? PT;{ace d la lIje
Scuil. 1965. p. 91)
. Distinci6n calUo m al nivel que nos ocupa. euante que.
hiltllcamrnle, una masa considerable de relatos carece de autor (rrlato!
(11"11:"1, populares, I ledas, I techadores. etc.).
33
signaltica que haria del autor un sujeto pleno )' del relato
la expresin instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede
resolverse el anlisis estructural: quien habla (en el relato)
no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien
existe."
De hecho, la narracin propiamente dicha (o cdigo del narra-
dor) no conoce. como por otra parte tampoco Ia lengua. sino
dos sistemas de signos: personal y apersonal: estos dos sistemas
no presentan (ofzosamente marcas lingsticas que aludan a la
persona (yo) y a Ia no-persona (l): puede haber, por ejemplo.
relatos, o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya
instancia verdadera es. no obstante. la primera persona. Cmo
decidir en este caso? Basta erewriters el relato (o el pasaje)
del l al yo: en tamo esta operaci6n no promque ninguna otra
aheracin del discurso salvo el cambio mismo de Jos pronom-
bres gramaticales, es seguro que pennanecemos en un sistema
de la persona: todo el comienzo de Goldfinge". aunque escrito
en tercera persona, de hecho est dicho por James Bond; para
que la instancia cambie, es necesario que el crewriting- se vuelo
va imposible; as la (rase: evio un hombre de unos cincuenta
aos de aspecto todava joven. etc.s, es perfectamente personal.
a pesar de l (eVo, James Bond, vi, etc.), pero el enunciado
narrativo cel tintineo del hielo contra el vaso pareci dar a
Bond una brusca inspiracin. no puede ser personal a causa
del verbo eparecer- que se vuelve signo de apersonal (y no l) .
Es cierto que el apersonal es el modo tradicional del relato dado
que la lengua ha elaborado todo un sistema temporal propio
del relato (articulado sobre el aoristo), al destinado a suprimir
el presente de quien habla: cEn el relato. dice Benveniste, na-
die habla. Sin embargo. la instancia temporal (bajo Cormas
ms o menos disimuladas) ha invadido poco a poco al relato
siendo contada la narracin en el hic et nune de la locucin
(delinicin del sistema personal); as vemos hoy a muchos
relatos, y los ms corrientes, mezclar a un ritmo extremada-
mente rpido. induso en los lmites de una misma frase. el
personal y el apersonal; como por ejemplo esta frase de Cold
finge,,:
~ ojos
gris azulado
estaban fijos en los de du Punt que no saba
qu actitud adoptar
personal
apersona'
persunal
'o J. Lacan: .tE1 aujeto dd que hablo cuando hablo ti el ml.,no que
el que h.bb?
M. E. Bcnvcnl5te. ofl. cit.
34
pues esa mirada tija encerraba una mezcla
de candor, de irona y de menosprecio
por sl mismo apersonal
La mezcla de sistemas se siente evidentemente como un recurso
facilitador. Este recurso, exagerado, puede llegar a utilizarse
como celada: una novela policial de Agatha Christie (Las cinco
'Y vei"'icinco) 16:0 mantiene el enigma porque engaa sobre
la persona de la narracin: un personaje es descripto desde den.
tro, aun cuando es ya el criminal M: todo sucede como si en
una misma persona hubiera una conciencia de testigo. inma-
nente al discurso, y una conciencia de criminal, inmanente a
lo referido: slo el torniquete, abusivo de ambos sistemas pero
mite el enigma. Es comprensible. pues. que en el otro polo de
la literatura se haga del rigor del sistema elegido una condicin
necesaria de la obra; sin que siempre se pueda, sin embargo.
respetarlo hasta el final.
lo:stc rigor -buscado por cienos sistemas contemporneos- no
es forzosamente un imperativo esttico; lo que se Ilarna una
novela psicolgica est extraordinariamente marcada por una
mezcla de ambos sistemas. movilizando sucesivamente los sig-
nos de la no persona "1 de la persona; la .psicologa. no puede,
en efecto, -paradjicamente- conformarse con un puro sis-
tema de la persona, pues al referir todo el relato slo a la
instancia del discurso, o si se prefiere al acto de locucin, queda
amenazado el contenido mismo de la persona: la persona psi-
colgica (de orden referencial) no tiene relacin alguna con
la persona lingstica, la cual nunca es definida por disposi-
ciones, intenciones O rasgos, sino slo por su ubicacin (eodi-
Iicada] en el discurso. Es de esta persona formal de la que hoy
nos esforzamos en hablar; se trata de una subversin impor-
tante (incluso el pblico tiene la impresin de que ya no se es-
criben enovelass) pues se propone hacer pasar el relato. del
orden de la pura constatacin (que ocupaba hasta hoy) al
orden performativo, segn el cual el sentido de una palabra
es el acto mismo que la profiere N: hoy, escribir no es econtars.
es decir que se cuenta. y remitir todo el referente (elo que se
Modo penonal: .Aun Bumaby le parecfa que nada le notaba am
bbdo, f'tc.. El es todavb mil gToseTO m lA Meurlre de
Allroyd (El crimen de Rogrr Akroyd). porque el crimlnal da'
franammle 70.
sa. Sobre el pnformallvo, el. in/ra b mnuibud6n de T. TodoroY. El
ejemplo (Usco de performad\'o a el enunciado: )'0 dtc14ro 14 guerrlJ.
que no 'CORJtata. nI .deter!bc. nada, Ino que su ICIIddo m IU
propia C1Iundad6n (contrariamente al enundado: el ha dubl1lrdo In
pnra. que a comprobatorio ., descriptivo).
35
dices] a este acto de locucin: es por esto que una parte de la
literatura eomemporanea no es descriptiva sino transitiva
y se esfuerza por realizar en la palabra un presente tan puro
que lodo el (liKUrSO se identifica con el acto que lo crea, sien-
do as lodo el logos reducido -o exeendido-. a una
2. La situacin del relato.
1::1 nivel enarracionals est;'. pues, constltuido por los signos
de la narratividml, el conjunto de operadores que reintegran
funciones 'Y acciones en la comunicacin narrativa articulada
sobre su dador y su destinatario. Algunos de estos signos ya han
sitio estudiados: en las literaturas orales se conocen algunos
cdigos de recltacin (frmulas mtricas. protocolos conven-
cionales de prescmacln) , y se sabe que el eaurors no es el
que iuverua las m:is hermosas historias, sino el que maneja me-
jor el cdigo cuyo uso comparte con los oyentes: en estas
literaturas, el nivel enarracionals es tan ntido, sus reglas tan
imperativas, que es dificil concebir un .cuento- privado de los
signos codificados del relato (e/mbia IIna vcu, etc}. En nues-
tras literaturas escritas, han sido fijadas muy tempranamente
las .formas del discurso- (que son de hecho signos de narra-
rivldad) : clasilicarln de los modos de intervencin del autor,
esbozada por Platn y retomada por Dimedes," codificacin
de los comienzos y los finales de 105 relatos, deHnicin de los
diferentes estilos de representacin (la oratio directa, la omtio
indirecta, con sus inqnit, la orati lUla) ,M estudio de los .pun-
tos ele vista, etc. Todos estos elementos forman parte del nivel
a los que hay que agregar. evidentemente, la
escritura en su conjunto, pues su funcin no es erransmirir-
el relato sino exponerlo.
Es. en efecto, en una exposicin del relato donde van a irne.
grarse las unidades ele los niveles inferiores: la forma ultima
del relato. en tanto relato, trasciende sus contenidos y sus foro
mas propiamente narrativas (funciones y acciones) . Esto expl-
ca que el ccligo .narracional. sea el ltimo nivel que pueda
alcanzar nuestro an:i\isis sin correr el riesgo de salirse del ob-
jeto-relato, es decir, sin transgredir la regla de inmanencia
57. Sobre la oposlc:lft de Iogol , 'uu, ms adelante el texto de
G. Cenelle.
511. (;cnllJ IIclivuna IItl imi'lI,i,'una (no intervencin del narrador en el
iJi5CUI1O: reatre, por ejemplo): IrtllUI tnmlrrll,il'llm (slo el poeta tiene
la palabra: sentencias, poemas gtnl4l (Olllna"". (meKla de
dos la epopeva).
59. H. SOre1l5en: [anse, p. iso.
36
que en su base. La narracin no puede, en electo, recibir
su sentido sino del mundo que la tltilila: m.b alh'! del nivel
cn:uracionah comienza el mundo, es decir, otros sistemas (so-
ciales, econmicos, ideolgicos), cuyos trminos la no son slo
lex relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos hist-:
ricos, determinaciones, comportamientos, ere}. como la
lingstica se detiene en la frase, el anlisis del relato se detiene
en el discurso: inmediatamente despus hay que a otra
semitica. La lingstica conoce este tipo de fronteras. que p
ha postulado -sino explorado- con el nombre de j;ttmC'iJl.
Halliday define la esimacin (en relacin a una Irase) como
el conjunto de los hechos lingiiisticos no asociados;" Prieto.
como eel conjunto de los hechos couoridos por el receptaren
el momento del acto smico e independientemente de este.s ti
Se puede decir, del mismo modo, que todo relato es tributario
de una situacin de relato, conjunto de protocolos segn 10\
cuales es consumido el relato. En las sociedades llamadas caro
calcas, la situacin de relato eu fuertemente codificada: en
cambio, en nuestros das, slo la literatura de vauguardin
piensa an en protocolos de lectura, espectaculares en :\lallar.
m, quien quera que el libro fuera recitado en pblico segn
una combinatoria precisa, tipogrficos en Butor que trata de
acompaar al libro con sus propios signos. Pero, correme-
mente, nuestra sociedad escamotea lo mas cuidatlosameme po
sible la codificacin de la situacin de relato: no co; posible
encontrar los procedimientos de narracin que intentan natu-
ralizar el relato que seguir, fingindole una causa natural
si se puede decir, lesnaugurndclo-: novelas epistolares, rna-
nuscritos pretendidamente descubiertos, autor C!ue se ha encono
erado con el narrador, film, que inician su historia antes de la
presentacin del repano. La aversin a exhibir 5U5 cdigos
caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura de masas que
ha producido: una y otra necesitan signos que no tengan apa.
rencia de tales. Esto no es, sin embargo. si se' puede decir, ms
que un epifenrneno estructural: por Iamiliar, por rutinario
que sea hoy el hecho de abrir una novela, un diario o de eneen-
der la. televisin, nada puede impedir que este actor modesto
instale en nosotros de un golpe e integramente el cdigo narra-
tivo que vamos l necesitar. El nivel -narracional. tiene, as],
un papel ambiguo: siendo contiguo a Ia situaciu de relato
aun a veces incluyndola) se abre al mun.lo, en el que el relato
se deshace (se consume) ,,1 mismo tiempo, al coronar
60. J. K. Halliday: .L1ngQhllca gmrral y IIngilblie:a aplicada., en l/ud"
de [i"guisli9u, .P/I/i9u/" n9 l. 1962. p. 6.
61. L. J. Priete: 1'I'i"ciPts d, 1\'oolo:it. el ce, 1964, p. 36.
37
los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definiti-
vamente como palabra de una lengua que prev e incluye su
propio metalenguaje.
a
V. EL SISTEMA DEL RELATO
La lengua propiamente dicha puede ser definida por el con-
curso de dos procesos fundamentales: la articulacin o seg.
mentacin que produce unidades (es la forma, segUn Benve-
ni ste) y la integracin que rene estas unidades en unidades
de una orden superior (es el sentido). Este doble prauso lo
encontramos en la lengua del relato; sta tambin conoce una
articulacin y una integracin, una Iorma y un sentido.
l. Distorsin y expansin.
La forma del relato est esencialmente caracterizada por dos
poderes: el- de distender sus signos a lo largo de la historia y
el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles.
Estos dos poderes parecen como libertades: pero lo propio del
relato es precisamente incluir estos .desvos- en su lengua."
La distorsin de los signos existe en la lengua, donde Bally la
estudia, a propsito del francs y del alem.n;" hay distaxia en
la medida en que los (de un mensaje) ya no estn sim-
plemente yuxtapuestos, en la medida en que la linealidad (lgi.
ca) se ve alterada (si el predicado precede, por ejemplo, al
sujeto). Una forma notable de la distaxia se da cuando las
partes de un mismo signo son separadas por otros signos a 10
largo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la expresin nega.
tiva ni siquiera y el verbo fiTme en la expresin
ni firme siquiera se mantlWo): al estar fracturado el signo, su
significado se reparte en varios significantes. distantes unos de
otros y cada uno de los cuales es incomprensible tomado tnde
pendientemente, Ya lo hemos visto a propsito del nivel funcio-
nal y es exactamente lo mismo que sucede en el relato: las
unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel
de esta secuencia mi'ima, pueden ser separadas unas de otras
62. El cuento, rOJdaba L Sc:bag. puede dft:irse en todo momento , en
lodo lugar. no as. d rc:lalO mldm.
6..11, \'alny: .La novela le aproxima al IUC"O; podcmos ddinir
II ambos por 1:1 con$idcnci6n de esta curiosa propiedad: qlle ,odas 1&1
.
64. Ch. Ball)': Li,.gllisfiq... , gnirole el UnguiJliqll' /r4f1oiu. Berna. 4'
1965.
J8
por l:t insercin de unidades que provienen de otras secuen-
cias: como ya dijimos. la estructura del nivel funcional tiene
forma de .fuga.....
Segn la terminologa <le Rally, quien opone las lenguas sin-
ttica:ri en que predomina la distaxia '(como en el alemn) a
la!l lenguas anallticas que respetan ms la linealidad lgica y
la nomosemia (como el francis), el relato sera una lengua
fuertemente sinttica, basada esencialmente en una sintaxis
tic y de desarrollo: cada punto del relato irra-
dia en varias direcciones a la vez: cuando James Bond pide
un whisky esperando el avin, este whisky, como indicio, tiene
un valor polismico, es una especie de nudo simbHco que
rene varios significados (modernidad, riqueza, ocio); pero
romo unidad funcional, el pedido del whisky debe recorrer
en sucesivas etapas, numerosos estadios (consumicin, espera,
partida, etc}, para alcanzar su sentido final: la unidad est
por todo el relato, pero tambin el relato slo .se
sostiene. por la distorsin y la irradiacin de sus unidades.
I.a distorsin generalizada da a la lengua del relato su sello
propio: fenmeno de pura lgica, puesto que est basada en
una relacin, a menudo lejana, y que provoca una suerte de
confianza en la memoria intelectiva, sustituye sin cesar la copia
Jlura y simple <le los acontecimientos relatados por su sentido;
segn la cvida., es poco probable que en un encuentro. el
hecho de sentarse no siga inmediatamente a la invitacin a
ubicarse; en el relato, estas unidades, contiguas desde un punto
de vis.t3 mimtico, pueden estar separadas por una larga suce-
sin de inserciones que pertenecen a esferas funcionales como
pletarnente diferentes: as se establece una suerte de tiempo
/dgi(O, que. tiene poca relacin con el tiempo real. aunque la
pulverizacin aparente de las unidades sea siempre mantenida
con firmeza por la lgica que une los ncleos de la secuencia.
El -suspenso- evidentemente no es ms que una forma privi-
legiada o, si se prefiere, exasperada de la distorsin: por una
parte. al mantener una secuencia abierta (mediante procedi-
mientos enUticos de retardamiento y de reactivacin), refuerza
el contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin rnani-
Iiestamente ftica; y, por otra parte, le ofrece la amenaza de
una secuencia incumplida. de un paradigma abierto (si, como
nosotros creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de
lIna conrusillO y es esta confusin la que se consume
6!1. ef. (bI1SlraulI (Artthropologie .trueturllu. p. 254; ed. can., PI" 191-
9'l): .Dade el punto de villa dbcrnico, las reladone. proveniente. del
ml.1DO hal pueden aparecen separada. por largos inte"aIOl.... A. J. Cm
mal ha insistido sobre el distanciamienlo de lal funcione. (Simll"tjqut
."u.ctllr.'t)
39
con angustia y placer (tanto ms cuanto que al final siempre
es reparada). el .suspenso
a
es pues un juego con la estruc-
tura destinado, si se puede decir, a arriesgarla}' a glorificarla:
constituyc un verdadero ethrilling
a
de lo inteligible: al repre-
sentar el orden (y )'3 no la serie) en su fragilidad, realiza lu
idea misma de la lengua: lo que aparece como lo ms pattico
es tambin lo ms intelectual: el cSuspenso. atrapa por el
eingenioe y no por la .emocin....
Lo que puede ser separado tambin puede ser conectado, Dis-
tendidos, los ncleos funcionales presentan espacios intercala-
res que pueden ser colmados casi infinitamente; se pueden
llenar los interstlcios con un nmero muy grande de c:ltlisis:
sin embargo, aqu puede intervenir una nueva tipologta, pue-;
la libertad de catlisis puede ser regulada segn el comenido
de las funciones (algunas funciones estn mejor expuestas que
otras a la catlisis: la Espera, por ejemplo) ,'" y segn la
rancia del relato (la escritura tiene posibilidades de diresi..
-y. por 10 tanto de catlisis- muy superiores a las del film: se
puede ecortars un gesto relatado ms Icilmente' que el mismo
gesto visualizado) ," El poder carallco del relato tiene como
corolarlc su poder ellptico, Por un lado, una funcin (se sin1i,;
una comicia slIsIauaf) puede economizar todas las
virtuales que encierra (el detalle de la comida) ;u por otro 1:1(10,
es posible reducir una secuencia a sus ncleos}' una [erarqua
de secuencias a sus trminos superiores, sin alterar el sentido
de la historia: un relato puede ser idemificadc, aun si se reduce
IU sintagma total a los acrantes )' a sus grandes funciones,
como resultan de la asuncin progresiva de las unidades Iun-
cionales." Dicho de otro modo. el se presta 31 Ye.mmcu
(lo que antes se llamaba el argumento). A primera vista, esto
sucede con todo discurso; pero cada discurso tiene su tipo de
resumen: como el poema lrico, por ejemplo, no e\ sino la
66. J. l', dice :l propsito del 83phomet de Klosso\'5l.l: .Ralamentc
la ficcin (o 1:1 relato) h.a devetade tan claramente lo que por fuena
liempre es: una experimenracin del 'pensamientc' sobre la ',ida'., (Ttl
(lurl. n
9
22. p, 88.)
67, La E.J/lt'lI slo tiene lgicamente dos ncleos: 10 el plamee de la espera:
29 la satisfaccin o la defraudacin de la misma: pero el primer nudM
puree ser ampliamenle catalizado, a veees, incluso, lndefinid;menle
,.ndo lS Codol): he aqul un juego m;\s, eUa "el extremo, COIl la ntme
tura.
68. "ala'y: .Prousc dh'ide -y nos da la senucln de poder dh'icllr lnde-
linldamc:nlC:- lo que los anos tSCrhorea han tenido por hbito uhar,.
G9, T3mbifn :aqul h:lY espeeleacenes segun la sustancia: la literatura
tiene un poder ellprice Inigualable -de que carece el ane-,
70, Kili reduccin no corresponde forzosamente a la del libro en
capltulos: parcclera, por el cerurarlo, que los capltulos tienen cada "cl mis
como funcin introc1ucir rupturas, es slUpcnSOl (tfenica del foUnlu),
amplia metfora de un solo resumirle es dar este
signilicado y la operacin es tan tlrstica que desvanece la
dentdad del poema (resumidos, los poemas lricos se reducen
a los significados Amor)' "fllt"rlr): de all la conviccin de
que es imposible resumir un poema. Por el contrario. el resu-
men del relato (si se hace segn criterios estructurales) mano
tiene la individualidad del mensaje. En otras palabras. el relato
es trasladabl (lraductiblc). sin perjuicio fundamental: lo que
no es traducible (tradmisibll!) slo se determina en el ltimo
nivel, el euarraclonal r 105 significantes de narratividad, por
ejemplo, dificilmeme pueden pasar de la novela al film, que
$<)10 muy excepcionalmente conocen el tratamiento per50nal;'12
y la ltima c:lpa del nivel narracional, a saber. la escritura.
110 puede l':u.nr de una lengua a otra (o pasa mu)' mal). La
traductibllidad de! relmo resulta de la estructura de su len-
gua: por un camino inverso, seria pues posible descubrir esta
estructura distinguiendo y clasificando los elementos (diversa-
mente) traducibles e intraducibles de un relato: la existencia
(actual de semiticas diferentes y rivales (literatura, cine, tiras
cmicas, radio difusin) facilitaria mucho esta "a de anlisis.
2. Mimesis J sentido.
En la lengua del relato. el segundo proceso importante es 1.1
integracin: 10 que ha sido separado a un cieno nivel (una
secuencia, )' por ejemplo) se vuelve a unir la de
veces en un nivel superior (secuencia rle un alto grado jerr-
quco, significado total de una dispersin de indicios. accin ele
una clase de personajes): la complejidad de un relato puede
compararse con la. de un organigrama. capal de integrar los
movimientos de retroceso )' 105 saltos hacia adelante: o nnis
exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que
permite compensar la complejidad, aparentemente incontro-
lable de las unidades de un nivel: es ella la. que permite oricn-
lar la comprensin de elemento.. disromiuuos, continuos y hete-
rogneos (tales como da el sintagma que no conoce m;s
;1. X. RUIH't l' \1I:i1i.. 4,OUlIltlll1 lid p4'lCma Llnguiaic, n
9
S.
p. ll2): .U poema ser t'lltcndiJo como una sede de u:lndor-
maciones 3pliUtbs a 1.:1 "Te qUWIO',. RlI\\'l't hace .:Illui alusin
ju.-amcnte al an:\lish del delirio palanoico heche por Freud ; prop6'ill)
del Presldemc Scbtcbcr (Cinco fJJicOGntllis).
;2. l'na "Cl ms. no r\'lan alguna entre Ja 0pt'.-..on:\.
del narrador )' Ja oK:rloOnalidad. (o la subjcth'idad) que UII director de
escena Inyecta en su manera de presentar una historia: la c,;mllrlJ"'(J
(identificada eouunuamente con el ojo dc un pt'I'son3j(') es un hecb
(,,(cl'pciunal en 1.:1 historia del etne.
41
que una sola dimensin: la sucesin): si llamamos. con Grei-
mas. ;sotop/a a la unidad de significacin (por ejemplo. la
que Impregna un signo y su contextoj , diremos que la inte
gracin es un factor de isotopar cada nivel (integrador) da
su isotopa a las unidades del nivel inferior y le impide al
sentido oscilar -lo que no dejara de producirse si no percibi-
ramos el desajuste de los niveles-o Sin embargo, la integracin
narrativa no se presenta de un modo serenamente regular, como
una bella arquitectura que condujera por pasajes simtricos de
una infinidad de elementos simples a algunas masas complejas;
muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos,
uno en un nivel (fund6n de una secuencia) 'Y el otro en otro
nivel (indicio que remite a un actante); el relato se presenta
as como una sucesin de elementos mediatos e inmediatos.
fuertemente imbricados; la distaxia orienta una lectura .hori
zontals, pero la integracin le superpone una lectura cvmical.
hay una suerte de -cojear estructural, como un juego Inee-
sante de potenciales cuyas caldas variadas dan al relato su
.tono. o su energia: cada unidad es' percibida en su aflorar y
en su profundidad y es as como el relato .avanza.: por el con,
curso de estas dos vas la estructura se ramifica, prolifera, se
descubre -y se recobra-e 10 nuevo no deja de ser regular. Hay,
por cierto, una libertad del relato (como hay una libertad de
todo locutor frente a su lengua), pero esta libertad est lite-
ralmente limitada: entre el fuerte cdigo de la lengua 'Y el
fuerte cdigo del relato de abre, si es posible decirlo. un
vado: la frase. Si tratamos de abarcar la totalidad de un relato
escrito. veremos que parte de lo ms codificado (el nivel Io-
nerntico o incluso merlsmatlcoj , se distiende progresivamente
hasta la frase, punto extremo de la libertad combinatoria y
luego vuelve a ponerse tenso, partiendo de pequeos grupos
de frases (microseeuencias), todava muy libres, hasta las gran-
eles acciones que forman un cdigo fuerte y restringido: la crea-
tividad del relato (al menos en su apariencia mtica de .vida.)
se situara as entre dos cdigos, el de la lingstica y el de 1:1
transHnglstka. Es por esto que se puede decir paradjicamente
Clue el at'Ie (en el sentido romntico del trmino) es asunto de
enunciados de detalle, en tanto que la imaginacin es dominio
del cdigo; .En sumo, deca Poe, veremos que el hombre inge-
nioso esl siempre lleno de imaginacin '1 que el hombre ver-
daderamente imaginativo nunca es ms que un analista . ~ D
Hay, pues, que oponerse a las pretensiones de .realismo. del
relato. Al recibir un Ilamado telefnico en la oficina en que
CS(; ele guardia, nonti .pieus;., nos dice el autor: .Las comu-
5. f.I cr;lI/tll dt 14 calle Margut'.
42
nicacicnes con Hong-Kong son siempre tiln malas y tan difciles
de obtener Ahora bien, ni el .pensamiento_ de Bond ni la
mala calidad de las comunicaciones telefnicas son la verdadera
intonnacin; esta contingencia da .quiz sensacin de .reali
dads, pero la verdadera informacin, la que dad frutos ms
tarde, es la localizacin del llamado telefnico, a saber, Hong-
Kong. Asf, en todo relato, la imitacin es contingente;7. la Iun-
cin del relato no es la de -represemars, sino el montar un
espectculo que nos sea an muy enigmtico, pero que no
podra 5Cr de orden mimtico; la .realidad. de una secuencia
no est en la sucesin -natural_ de las acciones que la compo-
nen, sino en la lgica que en ellas se expone, se arriesga y
se cumple; podramos decir de otra manera que el origen de
una secuencia no es la observacin de la realidad, sino la neceo
sidad de variar y superar la primera forma que se haya ofrecido
al hombre, a saber, ]a repeticin: una secuencia es esencialrnen-
te un todo en cuyo seno nada se repite; la ]6gica tiene aqu
un valor liberador -y, con ella, todo el relato-; puede darse
que los hombres reinyecten sin cesar en el relato todo lo que
han conocido, lo que han vivido; pero al menos lo hacen en
una Iorma que ha triunfado de la repeticin y ha instituido
el modelo de un devenir. El relato no hace ver, no imita; ]a
pasin que puede inflamarnos al leer una novela no es la de
una -visin. (de hecho, nada vemos), es la del setnido, es
decir, de un orden superior de la relacin, el cual tambin
posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triun-
fos: .10 que sucede. en el relato no es, desde el punto de vista
referencial (real), literalmente. nadn;'" .10 que pasa-, es slo
el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca
deja de ser festejado. Aunque no se sepa casi nada ms acerca
del origen del relato que del origen del lenguaje, podemos
atlmitir que el relato es contemporneo del monlogo, creacin,
al parecer, posterior a la del dilogo; en todo caso y sin querer
Iorzar la hiptesis filogentica, puede ser significativo que sea
en el mismo momento (hacia 105 tres aos) cuando el nio
-inventa_ a la vez la frase, el relato y el Edipo.
F.Mut'l. P,.dcliclJ de Allos btutlios,

i4. G. tlene raln al reducir la ",Imesis a los de
di\l0g0 Jcfnidos (d. in/,.a) : Incluso el di\.I0g0 encierra siempre una funcin
lntelilllible ., no
75. (Cr4)'on,, GU '''i4/re, PU.,ade. p. 296): . Una obra dra-
miltiu muestra la lucain de los pnfiles cxtcrlorea del acto sin que en
nngdn momento guarde realidad., sin que lumia. al fin de curnta.. nll,'