CIUDAD

ARTE Y
POLITICA
 facultad de artes Escuela Post Grado
departamento de
teatro

VMVr-RSIDAl) DE CHILE
PORTADA:
REVISTA N°19
Universidad de Chile
Universidad de Chile Wl'LTAD DE ARTES
Lotty Rosenfeld VHIIIVM INDICE

CULTURAL
Dirección Teatral w
SANTIAGO DE FIN DE SIGLO: RETAZOS DE IDENTIDAD Y CIUDADANIA, Carlos Ossa................................................. 10

EL ARTE EN LA EPOCA DE LA DESAPARICION, Jean Louis Déotte............................................................................................12

POLITICAS DEL ESPACIO Y LA MIRADA, Eduardo Sabrovsky........................................................................................................15

REQUISITOS DE ADMISION p BRIGADAS MURALISTAS: LA PERSISTENCIA DE UNA PRACTICA DE COMUNICACION POLITICO-VISUAL,
Alumnos regulares: Título pro­ Ana Longoni................................................................................................................................................................................................................22
fesional o Grado académico otorga­
do por Universidades nacionales o O
extranjeras e Institutos de educación Q. DOSSIER: CADA 20 AÑOS

TRAMA URBANA Y FUGAS UTOPICAS, Nelly Richard..............................................................................................28

superior reconocidos por el Estado
de Chile. > CADA 20 AÑOS, Diamela Eltit................................................................................................................................................ 34

Alumnos libres: Quienes no Ul HOY COMO AYER, Fernando Balcells.................................................................................................................................40

cumplan los requisitos de los alum­ I-

nos regulares podrán cursar el QC EL ARREBATO DE LA CIUDAD, Jaime Lizama.......................................................................................................................................... 42

IA Magister con los mismos derechos

y obligaciones, con la única restric­
SANTIAGO FUGAZ: MEMORIA Y TERRITORIO, Guadalupe Santa Cruz...................................................................................45

MONUMENTOS, MUSEOS CONMEMORATIVOS, IMAGENES VACIADAS DE REPRESENTACIONES

ción que sólo podrán recibir certifi­
O cación de asistencia y no el Grado
académico de Magister.
DE LA HISTORIA, Sandra Accatino............................................................................................................................................................... 48

EL EXTRANJERO, Richard Sennett................................................................................................................................................................ 55

DURACION: 2 años.
COSTO DEL PROGRAMA: LECTURAS

<
Matrícula: U.S $ 90 aprox. VER ES ESPERAR, Carlos Flores...............................................................................................................................................63
Arancel anual: U.S. $ 1800 aprox. CENIZAS E HILACHAS, Nury González.............................................................................................................................. 64
en 10 Mensualidades.
ADMISION 2000
1 er. Período de Selección

c
Inscripciones: 4 de Octubre al 30 de
Diciembre de 1999.
Exámenes: 1 7 al 22 de Enero

o
del 2000
Matrículas: 24 al 28 de Enero
del 2000

r
2do. Período de Selección (Vacancias)
Inscripciones: 24 de Enero al 1 7 de
Marzo del 2000
Exámenes: 20 al 25 de Marzo
del 2000
Matrículas: 27 al 30 de Marzo
del 2000
PROGRAMACION AÑO
LECTIVO 2000
1er. Semestre: 3 Abril al 29 de Julio
Vacaciones: 30 de Julio al 1 3
Agosto
2do. Semestre: 14 Agosto al 16 de
Diciembre Esta secuencia fotográfica corresponde a imágenes de un recorrido por ¡a línea 5 del metro,
HORARIO CLASES entre las estaciones Baquedano y Bellavista de La Florida. Fotografías: José Errázuriz
Sábados: 10:00 - 13:30 horas
Lunes: 19:00 - 22:30 horas REVISTA DE CRETICA CULTURAL
Casilla 50736, Correo Central, Santiago de Chile
Martes: 19:00 - 22:30 horas
“Para ejercer la función más importante en el teatro, cual es la de Dirección, estamos INFORMACIONES Directora: NELLY RICHARD Diseño Gráfico: JOSE ERRAZURIZ
convencidos que no basta el talento o la intuición, el informarse por manuales o el Departamento de Teatro. Publicidad, suscripciones y distribución:
practicar con los amigos. Pensamos que es imprescindible cultivar y sistematizar el Consejo Consultivo: JUAN DAVILA / DIAMELA ELTIT
Morandé 750, Oficina 38. CARLOS PEREZ V. / WILLY THAYER ANA MARIA SAAVEDRA, LUIS ALARCON
aprendizaje del arte de la puesta en escena al calor de un programa de formación Santiago Centro Chile. Fono-fax: 563 0506
teórico-práctico en la principal Universidad del país y la que tiene mayor tradición y Teléfono 6965142 - 6964929
capacidad en el área artística.” 6717842, Preimpresión digital e impresión: Impresora y Editora OGRAMA S.A., Manuel Antonio Maira 1253.
Fono - Fax (56-2) 6960862.
ABEL CARRIZO MUÑOZ Email: acarrizo@abello.dic.uchile.cl
Director Académico
Magister Dirección Teatral
REVISTA
CULTURAL se vende en las siguientes librerías:

Fondo de

LIBROS MIMESIS
Portugal 48 Torre 6, local 1B
Teléfono: 222 5321
y? Cultura
Económica
Santiago Una Editorial Mexicana con
nuevos y de ocasión
vocación Latinoamericana
Librería especializada en Libros de:
filosofía, ciencias sociales, Antropología, Historia, Economía,
Política, Filosofía, Ciencia, Técnica,
estudios literarios Literatura y Sociología.

y literatura en general. Paseo Bulnes 152. Fonos: 699 0189 - 695 4843. Fax: 696 2329

EN LA ALCANCÍA DELTIEMPO
r-ri'iu
Museo del Ahorro del Banco del Estado:
Un despertador cuya alarma sonaba sólo si la noche anterior se le
rarrii
depositaba una moneda y una alcancía con la imagen del Sputnik
PERIODISMO / DISEÑO / ARTE / AUDIOVISUAL
Providencia 1652, local 3 que se lanzó al espacio en 1957, son algunas de las “joyitas” que
CINE / EDUCACION / SOCIOLOGIA
Fono-fax: 236 17 25 PSICOLOGIA / FOTOGRAFIA / PUBLICIDAD guarda este Museo, en cuyas salas está presente la gran historia
arte / feminismo RELACIONES PUBLICAS / TELEVISION del ahorro en Chile.
REVISTAS ESPECIALIZADAS
sexualidad / psicología
esoterismo / literatura Manuel Montt 50, local 12, Providencia
Santiago - Chile Teléfono: (56-2) 236 22 87
Un despertador cuya alarma sonaba sólo si la noche anterior se le depositaba una moneda y una alcancía con la imagen del Sputnik que se
lanzó al espacio en 1957, son algunas de las “joyitas” que guarda este Museo, en cuyas salas está presente la gran historia del ahorro en Chile.
literatura infantil y curiosidades e-mail: palmaria@chilesat.net
Intactos, como si el tiempo se hubiese detenido, allí están los antiguos escritorios de cortina, el libro de registros, la pluma ennegrecida,
los viejos paragüeros, que sostenían bastones y sombreros. Entrar al Museo del Ahorro del Banco del Estado es como ingresar al túnel del tiempo
y retroceder a aquellas épocas en que la vida transcurría apacible. Aquellos años en que los niños guardaban sus monedas en las viejas alcancías,
en que los escolares se entusiasmaban juntando las estampillas de ahorro que pegaban en las cartillas que les entregaban sus profesores.
El Museo del Ahorro resume un trozo de historia, no sólo del Banco del Estado, sino del país. Es un fiel reflejo de la trayectoria de Chile,
desde fines del siglo pasado hasta esta centuria que termina. En sus salas están recreadas las oficinas de Antonio Varas, Luis Barros Borgoño y
Jorge Prat Echaurren, quienes ocuparon altos cargos en las antiguas cajas Nacional de Ahorro, de Crédito Agrícola, de Crédito Hipotecario y del
Instituto de Crédito Industrial, instituciones de ahorro que dieron origen al Banco del Estado.

RQUESTA RISTAL
Ahorrantes ¡lustres
En uno de los muros del Museo cuelgan los revólveres que utilizaban los cajeros para defenderse de posibles asaltos, antes que surgieran
los modernos servicios de vigilancia. También están en vitrina las firmas de connotados personajes que abrieron cuentas de ahorro: el padre
Poesía / Cuento / Novela / Arte Alberto Hurtado, Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral), Neftalí Reyes (Pablo Neruda), Arturo Alessandri Palma, Salvador Allende, Eduar­
Crítica / Ensayo / Filosofía do Frei Montalva.
Los orígenes del Museo del Ahorro se remontan a 1984, cuando en el hall central de casa matriz del Banco del Estado en Alameda con
Horario: Lunes a Sábado de 12 a 02°° Bandera- se instaló una exposición de antigüedades, muchas pertenecientes a las instituciones que precedieron al Banco: viejas máquinas de
escribir y calcular, fotografías y documentos. Esta muestra tuvo escasa vida. El Museo del Ahorro tal como se conoce hoy- nació en 1990,
Purísima 165, Barrio Bellavista
impulsado por el actual presidente del Banco del Estado, Andrés Sanfuentes Vergara, quien encargó a Manuel Cea, su actual director, esta
Fono-fax: 735 33 86 fascinante tarea.
El desafío no fue menor, durante tres años hubo que recorrer todo Chile, oficina por oficina del Banco, en procura de los objetos históri­
cos, maquinarias y documentos que reflejaran el desarrollo de esta institución líder en ahorro. También muchos clientes jubilados hicieron su
LIBROS aporte entregando viejas alcancías y antiguas libretas de ahorro. Así fueron rescatadas desde los más diversos rincones del país unas ocho mil
LIBRERIA piezas de colección, que ahora deslumbran al público e incluso a historiadores venidos de distintos lugares del mundo.

LATINOAMERICANA MI!
Guardar para más tarde
Distribuidor de:
EDICIONES DE ARTE Esto explica que el Museo del Ahorro sea visitado por miles de escolares que cada año llegan hasta su sede de Bandera 66, y que visitantes
Editorial Anthropos, Aique Grupo Editorial,
de muchos lugares del mundo confirmen que se trata de una exhibición original y única. Instituciones bancarias de todas las latitudes mantienen
aguafuerte, litografías, Espacio Editorial, Lugar Editorial
museos de muy diversa naturaleza, pero ninguno como el del Ahorro, asociado estrictamente al desarrollo del Banco del Estado. Por eso su
xilografías, cuadros. y Editorial Need
página web, move.to/museoAhorro, es frecuentemente visitada por los navegantes de Internet.
Tal como lo expresa el mensaje de un cartel de promoción del ahorro, que data de 1915: ¡hay que guardar para más tarde!, este riquísimo
ARTE & LITERATURA SOCIOLOGIA - PSICOLOGIA patrimonio que se ha logrado preservar es ahora un testimonio vivo para las nuevas generaciones, es un ejemplo del orgullo de una institución
arquitectura, ensayo, poesía. ANTROPOLOGIA - FILOSOFIA que cree en su pasado y lo hace público, por la vía de un espacio en donde el tiempo detenido puede enseñar algo sobre los tiempos que vendrán.
HISTORIA - EDUCACION
José Victorino Lastarria 307, local 201
Y LITERATURA EN GENERAL
Plaza Mulato Gil de Castro
Fono: 632 23 33
IRARRAZA VAL 3097 2° PISO FONO-FAX: 205 54 10

Banco del Estado . "l ,r El deber de estar ahí.

 Secretaría de Comunicación y Cultura
DOCTORADO EN ESTUDIOS AMERICANOS <
cc
Z)
Instituto de Estudios Avanzados - Facultad de Humanidades I-

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE CULTURA -J

D
ü
LU
0

La escasa oferta de estudios doctorales en el área de estudio culturales, la historia y las relaciones internacionales,
abordadas desde la multidisciplinariedad llevaron al Instituto de Estudios Avanzados IDEA y a la Facultad de Huma­
nidades, a través de su Departamento de Historia, a poner en marcha el Programa de Doctorado en Estudios Ameri­
canos. La base real de este Programa Académico estuvo en el trabajo que veintidós doctores de jornada completa han
venido realizando en el área de las Ciencias Sociales y las Humanidades.

El Doctorado en Estudios Americanos es una instancia de perfeccionamiento científico para personas que provienen
de diversas disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades que desean realizar investigación sobre el continen­
te y cuyo ámbito de trabajo apunte a las áreas del pensamiento americano, la historia económica y las relaciones
internacionales entre los países del continente.

El programa ofrece tres menciones:

DESARROLLO CULTURAL: Responsabilidad

compartida ¿Ha aumentado el compromiso de la

PENSAMIENTO Y CULTURA >

LU
HISTORIA ECONOMICA Y SOCIAL CC

RELACIONES INTERNACIONALES SECRETARIA DE COMUNICACION Y CULTURA

<
Noticias de
INFORMACIONES: DR. EDUARDO DEVES VALDES, COORDINADOR DOCTORADO
FONO: 236 8367 - 236 0136 / FAX: 235 8089 / ROMAN DIAZ 89 - PROVIDENCIA ■ SANTIAGO
CULTURA z
o
ü
<
E-MAIL: idea@lauca.usach.cl z
CE
LU
I-

<
</)
z
LU
Turismo
■pij^ UNIVERSIDAD ACADEMIA CE
o.
una ore
U DE HUMANISMO CRISTIANO LU
O
natural
o
i-
z
LU
§
ADMINISTRACIÓN PUBLICA
SOCIOLOGÍA
Director Director puntaje P.A.A.
Becas por mejores puntajes
<
I-
* Giícrra a.Ja.iat'ociatia'* Inversión extranjera.-contri
viento y tiiareit^'alanrineijps: con elídelo cn-íás panos
¿CULTURA VS. TELEVISION? * Telenovelas: En
H Patricio Donoso Luis Romero E. promedio obtenidos en la CC , . * Recorilanilo a Violeta Parra .■■ ■
José Fernando García busca de identidad * Nuevas tecnologías: Satélite e
ANTROPOLOGÍA INGENIERÍA COMERCIAL imagen digital irrumpen en Chile * Detrás de la <
pantalla: ¿Qué piensan los expertos y el público? Q.
Director Q DANZA Director LU
excelencia académica
José Luis Martínez Director Luis Rivera C. Rebaja del 100% del arancel Q
normal de la carrera por un
PSICOLOGÍA Patricio Bunster CONTADOR AUDITOR semestre. Renovable por
Director concurso. ZONA PUBLICA / DEPARTAMENTO DE DIFUSION
Director
Salomón Magendzo — Luis Rivera C.
E INGENIERIA DE EJECUCIÓN socioeconómica
PERIODISMO Rebaja porcentual en el
Directora o EN GESTIÓN PÚBLICA arancel normal de la carrera.
W MAGISTER EN
Irene Bluthenthal Geis INVESTIGACION Director
TRABAJO SOCIAL EDUCATIVA Luis Romero E.
Directora Directora TÉCNICO EN GESTIÓN sus miembros sean alumnos
Mirtha Abraham N. PÚBLICA de la Universidad.
Lucía Sepúlveda
DERECHO Director
DOCTORADO EN
Director EDUCACIÓN Luis Romero E.
Héctor Salazar Director
MAGISTER EN DESARROLLO POSTULACIONES
Abraham Magendzo K.
REGIONAL Y LOCAL Departamento de Admisión
Director y Selección de Alumnos

Juan Soto G. Coordinador Prof. Milton Vidal

Secretaria: Daniella Guajardo

Compañía 2015, Plaza Brasil

Est. Metro Santa Ana
Santiago

Profesionales para un nuevo siglo Fono: 695 4831, anexo 67

Fax: 695 4824
Email: admision@academia.cl
Web: www.academia.cl
 CARTOGRAFIA CULTURAL DE CHILE
Atlas Cultural y Directorio Nacional de la Cultura
La Cartografía nace hace dos años con la pretensión de crear un mapa geográfico, administrativo y cultural que nos
permita conocer en la forma más realista posible, quiénes son los artistas y gestores que habitan nuestro territorio,
cómo interactuan y desarrollan sus proyectos dentro del país. Sin duda, una mirada que surge para releer los anhelos de
unidad y continuidad en los componentes y manifestaciones culturales, respetando por cierto, lo que entendemos y
vivencíamos a partir de nuestras experiencias particulares.

Intentamos abordar nuestra extensión geográfica desde las discontinuidades, ya no sólo topográficas, sino desde la
propia diversidad, buscando a través de mapas recomponer un territorio desde lo imaginado por sus propios habitantes,
tomando clara conciencia que ninguna Cartografía puede cubrir la totalidad o la globalidad de lo que se está haciendo
^■■ÉLitératura
hoy en Chile en ciertas áreas de la cultura. Sabemos que este es un proceso complejo, dinámico y en la mayoría de los

GistEr Bioética
Literatura
Lingüística
casos periférico, por lo que como objetivo se realizarán permanentes actualizaciones procurando generar reflexión y
debate dentro de los propios gremios que participan de los procesos culturales en relación a criterios de inclusión y
pertenencia, así como de reconocimiento de identidades locales y zonales.

Historia UN RECORRIDO POR NUESTRA GEOGRAFIA

Estudios Latinoamericanos
Filosofía
Estudios de Género y Cultura Hasta ahora, la Cartografía incluye un catastro inédito de 21 mil actores y manifestaciones, que conforman el primer
Directorio Nacional de la Cultura. Simultáneamente se ha elaborado un Atlas Cultural de Chile, que muestra a través
de mapas y gráficos la densidad del proceso creativo por áreas, su ubicación dentro del territorio y sus respectivas
realidades dentro de él, además de aportar descripciones locales desde otras perspectivas, como la geoclimática por
citar una de ellas. En forma paralela se elaboraron dos CD ROM, que constituyen un soporte interactivo de los produc­
tos antes señalados.
Requisitos/Título Profesional o Licenciatura en disciplina afín. Postulaciones/8 de noviembre de 1999 al 7 de enero del 2000
NFORMACIONES/ Escuela de Postgrado, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile
Capitán Ignacio Carrera Pinto 1025.49 Piso. Ñuñoa. Teléfono: 6787005. Fax: 2716823
Procuramos institucionalizar la Cartografía y su concepto, a través de una política que apunta a la descentralización, con
el apoyo de las universidades regionales, y muy particularmente por la Asociación de Municipalidades. Esfuerzo que
permitirá a los creadores e instituciones vinculadas a la cultura, establecer lazos entre sí, provocando reflexión y coordi­
nación de diversas instancias que contribuyan a la producción de datos y sus posteriores análisis, tales como el Instituto
Nacional de estadísticas (INE); ONGs como el Programa Interdisciplinario de Investigación en Educación (PIIE), e

UNIVERSIDAD ARCIS incluso organizaciones internacionales que participan en la creación de una Red Iberoamericana de Información Cultural.

La Cartografía, proceso que deberá ser actualizado todos los años, es uno de los primeros acercamientos sistematizados
a nuestra realidad cultural, es una quimera que nace desde el interior de la tierra y sus habitantes para construir un
POSTGRADOS 2000 lenguaje que se articule solidariamente desde el génesis del folclore hasta las vanguardias de arte contemporáneo,
incluyendo espacios de intercambio cultural. Deseamos romper con el anonimato de miles de hombres y mujeres que
DOCTORADO EN EL ESTUDIO DE LAS SOCIEDADES LATINOAMERICANAS son y hacen diariamente la cultura, para crear las bases de lo que deberíamos conceptualizar y poner en práctica como
un derecho ciudadano, es decir el legítimo e irreprochable derecho a la cultura.
Director: Jacques Chonchol
Con la colaboración internacional de: El lanzamiento Nacional de la Cartografía Cultural de Chile se realizó el día 11 de noviembre desde la bahía de Valpa­
- Instituí des Hautes Etudes de 1’ Amérique Latine. raíso, eterna ciudad laberíntica que nos retrae al imaginismo y la poesía de los pueblos. Ahí simularemos a los entraña­
UNIVERSITE PARIS III, La Sorbonne Nouvelle.
bles hombres de mar y exploración que, con instrumentos y mapas de navegación, se adentraron en un territorio que
- Institut Universitaire d’ Etudes du Développement. UNIVERSITE DE GENEVE.
hasta hoy se devela desde el misterio y la germinación de las múltiples voces que lo constituyen.
- Centre d’ Etudes Latinoaméricaines. UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES.

MAESTRIA EN CIENCIAS SOCIALES (Maitrise en Sciences Sociales)

Director: Gabriel Salazar
Es ofrecido por la UNIVERSIDAD ARCIS con la colaboración científica y pedagógica de la
UNIVERSITE DE PARIS XII, Val de Mame.

MAESTRIA EN POLITICAS SOCIALES Y GESTION LOCAL

Directora:Teresa Quiroz
En cooperación internacional y en convenio con:
-WILFRID LAURIER UNIVERSITY. Ontario, Canadá.
-AWE, Association for World Education. DIVISION DE CULTURA
-IULA, Unión Internacional de Autoridades Locales. MINISTERIO DE EDUCACION
San Camilo 26 2 - Fono 7319800
Interesados pueden postular a becas Fondecyt, del 10 de Noviembre al 12 de Diciembre.
;o de Chile
Informaciones: Riquelme 344, 3er. piso.
Fono/Fax: 386 6412. E-mail: maestria@universidadarcis.cl
 Museo
«Las Claves del Arte Occidental,
Siglo XX: Problemático y Febril» -
Las Claves de la Literatura,
días lunes del 8 de nov. al 6 de dic., 19:00 hrs.
N acional
«Maestros de la Fotografía en
deB ELLAS
CENTRO DE México y Chile» Modotti, Provoste,
EXTENSION Heffer, Valck y Mílet,
del 9 al 30 de noviembre, 19:30 hrs.
RTES
gi
Noviembre: Tina Modotti
Diciembre: Josefina Fontecilla Diploma en Administración Cultural.
Enero y Febrero: Claudio Herrera, Paz Carvajal, Diploma en Gestión y
Víctor Hugo Bravo, Consuelo Lewin
Producción de Eventos.
Marzo: Paul Beuchat
Diplomado en Estudios de Cine
Programa de Estudios en Teatro
Cursos y Talleres Complementarios
18 de Nov.-12 de Dio.: «1979-1999». Matrículas abiertas desde enero 2000
Exposición retrospectiva de Hernán Miranda.
16 de Dic.- 26 de Dic.: «La Navidad se Pinta en el Festivales y Ciclos de Cine Arte
Centro». Exposición de pintura del Programa Festivales de Teatro para Estudiantes
Adulto Mayor y Artistas Invitados. Teatro y Música Infantil
14 de Dic. al 31 de Dic.: Música de Cámara
«Guernica». Los niños pintan por la paz. Folclore
12 de Ene. al 18 de Feb.:
«Delikatessen». Colectiva de escultores jóvenes.

Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

PROGRAI
Alameda 390, Santiago. Metro U. Católica. CIOWÍS 1999 / 2000
INAUGURACI
Teléfonos: 6866517 - 6866518. Fax: 6341929. E-mail: cextension@puc.cl www.puc/cextension

23 de Noviembre - 31 de Diciembre de 1999

(Ala Norte Primer Piso)
Postulaciones 2000 1OO SILLAS CLASICAS, COLECCION VITRA OES USEUM.
i,- f
Formación en:
2 de Diciembre de 1,999 - 20 de Febrero del 2000
(Ala Sur Primer Piso)

PSICOTERAPIA PSICO ANTOLOGIAS DE ARTISTAS CONTEMPORANEOS.

JGUSTAVO POBLETE.

Mención Adultos 14 de Diciembre de 1999 - 2 de Enero del 2000

(Ala Sur Segundo Piso)
Mención Infanto Juvenil EXPOSICIONES EPISODICAS. PABLO LANGLOIS.
INTERVENCION A LA COLECCION PERMANENTE DEL ifaNBA.
Formación reconocida por la
Comisión .Nacional de ----------------------- —----------------------------------------------------------------------
Acreditación de
11 de Enero - 20 de del 2000
Psicólogos Clínicos (Sala Matta)
ARTISTAS LATINOAMERICANOS CONTEMPORANEOS.
CARLOS GALLARlXlfARTISTA VISUAL ARGENTINO).

11 de Enero - 27 delfnero del 2000 (Ala Norte Primer Piso)

NUEVA ARQUITECTURA ESCOLAR.
SOCIEDAD
CHILENA DE
PSICOTERAPIA 20 de Marzo - 16 de Abril del 2000 (Sala Matta)
PSICOANALITICA z
< AUSTRIA-CHILE. COLECTIVA DE ARTISTAS CHILENOS Y AUSTRIACOS
Y PSICOANALISIS I
O CONTEMPORANEOS.
INFORMACIONES:
ICHPA, Av. Holanda 255 Providencia o
Fono: 335 3339 - 334 8294 Fax: 232 9113 6 de Abril - 18 de Junio del 2000 (Sala Matta)
CHILE 1OO AÑOS: ARTES VISUALES
(PRIMERA ETAPA: 1900-1950)
SA IAGO E Sacudida por globalizaciones económicas incompletas, la
ciudad de Santiago sólo guarda en la inmovilidad de las posta­
les ese eco (también falso) de armonía y patrimonio que algu­
go fomenta una pedagogía del ocio donde divertirse es estar
de acuerdo. La alternativa la ofrecen las municipalidades al
perfeccionar el sistema de aseo, facilitando la ilusión de opu­
La sociedad civil se trata forma en un accesorio ri-
tual de la política y en cr única anecdótica de los
medios de comunicación 1 Sirve para ilustrar /as
FIN SIGLO: na vez le sirvió de tradición. Un orden nuevo de geografías
simbólicas, poderes edilicios y transacciones territoriales,
desdibuja la vieja noción de centro, de plaza, de industria, de
lencia por la multitud de los desperdicios: gozar, entonces, es
expeler, rechazar, vencer a las cosas nuevas abandonándolas.
Santiago, puede ser medida por su basura, pero no para que­
estadísticas, reciclar los informativos policiales,
ejemplificar la fortuna di > ganar en los juegos de

OS D civilidad por un torbellino de retazos, de fragmentos arquitec­

tónicos, de secularizaciones descuidadas. La multiplicación de
clínicas, condominios, bancos, etc. engrilla la mirada y la apri­
jarse de la suciedad, sino para testificar que la basura es el
modo de expulsar a Santiago de sí misma olvidada por la pro­
pia aceleración que promueve.
azar y construir las cifra i de los muertos en acci-
dentes de tránsito. \

IDEN DAD Y siona en los cuerpos corporativos de una ciudad que sólo a
condición de llenar el espacio con marcas, puede tolerar una
memoria. Memoria que es un signo a oponer al desierto, a la
La ciudad transformada en una escenografía
discriminatoria por el kitsch comercial, aloja un trunco cuer­
techo, estructurado para el trabajo y el silencio. Mezcla del
hollín histérico de un transporte público que no va a ninguna

CIUD ANI catástrofe, a la ciudad arrasada por el malestar de los vientos.

El Estado -más cerca de los rituales del caos (C. Monsivais)

po, organizado por ciudadanos en extravío, que depositan sus
basuras de ocio en el discurso virtual de los espectáculos, las
diversiones homogeneizadas y los arraigos morales por la pro­
parte, un paseo que termina en el mismo sitio, la vitrina, y el
bullicio desparramado por la calle que se extiende como una
larga hebra por la viudez de los edificios, la infinitud de los
que de la organización administrativa- se ha retirado de la pla­ piedad y la diferencia social. Quizá por eso el aumento de la kioscos, la fetidez de los tejados, el aire de los manicomios, la
nificación y de la equidad. Y sin embargo, al revisar el territo­ venta de automóviles, la obesidad, los viajes a Miami, la renta­ injusticia de los celosos.
CARLOS OSSA
rio, comprobamos como el Estado truca el espacio con técni­ bilidad de las AFP, que no sólo son informaciones sino el testi­
estigador en cultura y común cación de la ca. Las máquinas y cables, los plásticos y los intercambios, seg­ monio de haber alcanzado el idioma del mundo. El alcalde, el intendente, el jefe de zona, el ministro, el
reís y Academia de Humanis no Cristiano. mentan y clasifican, creando un hábitat psíquico familiar ca­ planificador, el topógrafo, el ejecutivo de la bolsa, la dueña de
paz de soportar los 60 mts2 de las casas básicas, gracias a los La sociedad civil se transforma en un accesorio ritual de la la casa de masajes, el travestí, los peruanos y nosotros tenemos
golpes ciegos de porvenir industrial que decoran el living, el política y en crónica anecdótica de los medios de comunica­ que intercambiar los recuerdos, trasladar las piedras, colocar
comedor o el dormitorio con una red de circuitos informáticos. ción. Sirve para ilustrar las estadísticas, reciclar los informati­ diariamente nombre a las calles, inventar historias para nues­
De ese modo su partida (también acto de abandono) supone vos policiales, ejemplificar la fortuna de ganar en los juegos tra fotografías porque ninguna es imagen de la ciudad, salvo
una nueva sensibilidad y proyecto: Santiago se homologa a su de azar y construir las cifras de los muertos en accidentes de por el deseo de creer que Santiago existe.
plano, y horizontaliza en el discurso lo que escapa a la pru­ tránsito. Todos estos datos se agrupan en torno a una defla­
dencia, el arrepentimiento y la burla. ción comunicacional que repite los mismos hechos y tacha el En este escenario de citas mixtas, de tiempos reflejos y su­
tiempo y el espacio de la diferencia, adelgazando la experien­ jetos trizados por las hibridaciones culturales y
Al diseñar la ciudad como si fuera paradigma cia de la ciudad y su conflicto en la repetición mediática. Cómo socioeconómicas, los modos de leer la cotidianeidad (J. Martin-
informacional, todo se vuelve forastero pues ese modelo sólo diría T.S. Eliot: “¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en Barbero) cambian y mutan sus ropajes. La tránsfuga circula­
está interesado en el flujo, en la circulación. El espacio públi­ información ? ”. ción de bienes y símbolos que confeccionan las redes del pro­
co, esquinado en la noción de acontecimiento migratorio, ceso urbano reorganizado en múltiples eventos, gestiones y
permite adelgazar el efecto de las disidencias y la ciudad , con De esta manera, la ciudad va restringiéndose a deleites pri­ rituales de comunicación, consumo cultural,
sus zonas prófugas, jubila ante un relato noticioso que publica vados y exclusiones “necesarias” que forman muchas ciudades transnacionalización, entramados financieros, circuitos
la fortuna y la desgracia como realizaciones impostergables yuxtapuestas en su interior, desiguales, desérticas, fragmenta­ telemáticos y lenguajes babélicos, ha terminado por desalojar­
del progreso urbano. Santiago, fatigada por sus traiciones, sus rias, vandalizadas por el lenguaje y la descomposición de los nos: por hacer inhabitable la ciudad.
diferencias ablandadas en el ofrecimiento de visibilidad estilos de vida. Se comprime a los sujetos y se los funcionaliza
massmediática, se deja desarmar constantemente por una en el hartazgo de las ofertas, de los carteles, de los nombres En la destrucción frecuente de fachadas, calles, edificios,
pulsión o un desastre.- “los barrios no duran veinte años” —dirá. publicitarios que desarticulan la ciudad, la destrozan y reem­ etc. Santiago tiene un escenario de liberación distinto al de
José Donoso- como prueba de la adhesión total a la novedad y plazan con iconos gastados, con estrategias reverenciales del las retóricas mediáticas, una morada invisible que se resiste a
el desmantelamiento. Así Santiago, convertida en cita, en pie mercado destinadas a facilitar inclusiones livianas (tarjetas, los encuentros y obtiene su filiación en los ajustes de una
de página de las nuevas riquezas, los nuevos controles magné­ créditos, perfiles computacionales, etc.): festejos todos de la modernización compulsiva y desterritorializada. Así, las rela­
ticos, es cooptada por la transición a desmemorizarse en la otredad domesticada, ésa donde la diferencia es tolerable sólo ciones entre identidad, ciudad y ciudadanía, flotan en peda­
“especulación inmobiliaria”. Se deshistoriza el rostro de los como adquisición económica. zos en las estadísticas y en las inversiones tecnológicas, para
ciudadanos, se resquebrajan los instantes de una plenitud que justificar las depredaciones como costos del desarrollo y legi­
no es negocio y los dramas volatilizados en múltiples expresio­ La reducción de las identidades a los reinos políticos del timan, desde las comunicaciones, las máscaras del progreso.
nes de calle ansian audiencias en el centro de un descentro. control, retrata esa emergencia de los discursos económicos y El saldo -en todo caso- no es puro perjuicio, pues la circula­
La esfera pública y privada convertidas en contextos que no las comunicaciones por rellenar con signos los huecos socia­ ción de prácticas sociales de alteridad que se desplazan,
sitúan ni ubican: puro traslado, pura brevedad... les huérfanos de ciudadanía; por transformar la ausencia de soterradamente, por los vacíos culturales que deja la urbe con­
igualdad en malí, en ciudad simulada de consuelo y distribu­ feccionan un mapa residual, breve y concéntrico de energías,
Esta suerte de descentralización hace imposibles los ma­ ción. Una retórica del paseo (J. Ramos) conduce por las frac­ sobrevivencias y actores inquietos y nómades.
pas, pues Santiago no tendría caminos, ni entradas ni salidas. ciones urbanas, crea un remitente, alienta con un orden blan­
Estaría atascada en su lujuria: la velocidad de las compras, sus co diseminado por todos los barrios y todas las regiones: un Adivinar una voluntad que no es arrastrada por las semiosis
muertes y noticias. Entre las multitiendas, los predicadores con sitio idéntico cuya ubicuidad lo convierte en un clon simbóli­ comunicacionales; suponer la persistencia de sujetos históri­
megáfonos, los programas radiales de intimidad y “pecado”, co donde se “re-to talizan” todas las dispersiones en un efecto cos no clasificables en decadencia, licencia (aunque sea de
* las miradas desisten de mirar la ciudad, de organizaría y verifi­ de integración, de unidad discontinua de la ciudad ausente manera provisoria) a imaginar ese clip simbólico que significa
carla y, a fuerza de inmovilizarla en eventos de dominio, San­ (R. Piglia); ésa que ya no se puede juntar en palabras. La pri­ vivir la identidad, en el seno de una ciudad satisfecha con sus
Sacudida por globalizaciones tiago desaparece y sólo retorna en el informativo que la une a vatización del espacio público y sus lenguajes “permite recordar
lo que no fue y, a la vez, olvidar que lo recordado esfalso” -señala H.
torres, sus revistas gratuitas de Falabella, París y Ripley, crisis
ambiental, ruina arquitectónica, fastuosidad inclemente que
la sombra que le queda de lugar.
económicas incompletas, Schmucler. La homogeneidad permite administrar las “dife­ alaja la verdad y la mentira de un desarrollo sicótico e injusto.
la ciudad de Santiago sólo guar­ La ausencia de una socialización urbana, el repliegue a una rencias”, relocalizarlas y darle a la técnica el rango de asignador Identidades que no son secuencias, ni escenas, ni representa­
de posiciones al interior de una ciudad formateada por la vigi­ ciones, sino ejes de sentido; dimensiones políticas fragmenta­
da en la inmovilidad de las pos­ intimidad de susurros y candados, clausura el encuentro fi­
nanciando el vaciamiento de la metrópoli, logrando reducir lancia, el rédito empresarial y la cosificación de los símbolos rias de una civilidad loca e inconstante, pero verificable. Mo­
tales ese eco (también falso) de la ocupación política de la ciudadanía a faenas de producción urbanos. mentos que pueblan la Plaza Italia con gritos que no son júbi­
lo tenístico o rabia futbolística. Este dato disemina la sospe­
armonía y patrimonio que algu­ y consumo, a la privatización de los afectos y la supresión ca­
La comida rápida, entonces, muestra en lo que se ha con­ cha inicial de las postales: la ciudad de Santiago también res­
llejera de las actitudes colectivas. Los domingos de malí tam­
na vez le sirvió de tradición. bién hablan del disciplinamiento del paseo, de cómo Santia­ vertido el centro de Santiago, un mecanismo taylorizado sin pira a pesar de sus escombros.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL -10/11 - Ciudad, arte y política.

 porque están animados por la misma tarea, una tarea común
que se asimila a una investigación policial salvo que su trayecto Los familiares de los desaparecidos forman una co­
será inverso: los progresos de la investigación opacifican la ver­ munidad sentimental unida por la búsqueda de un
dad. Una comunidad sentimental, sororal, va a crearse, unida saber: comprender que los desparecidos fueron real­
por la búsqueda de un saber: comprender que los desapareci­ mente tragados, substraídos. Este saber requiere
dos fueron realmente tragados, substraídos. Este saber requie­ (pero la paradoja es sólo aparente) volver a la certe­
re (pero la paradoja es sólo aparente) volver a la certeza de za de que ellos existieron realmente. De ahí la extre­
que ellos existieron realmente. De ahí la extrema importancia ma importancia de la fotografía : esta ínfima prueba
Profesor de filosofía y estética en la Universidad de París VIII (Francia); de la fotografía : esta ínfima prueba de una existencia contra de una existencia contra la incertidumbre que crece.
autor de “Catástrofe y olvido; las ruinas, Europa, el Museo" (1994). la incertidumbre que crece. Cada familiar debe emprender
todo un trabajo de reconquista, de re-conocimiento, antes de ñas mágicas cilindricas que le encantaban a W. Benjamín cuan­
poder desfilar con un cartel llevando una foto del desapareci­ do niño, por cómo la sucesión lateral de las imágenes recrea el
do junto a la pregunta “¿dónde están?”. El arte en la época de movimiento. El dispositivo de Altamirano debe producir una
la desaparición debe ser anti-negacionista. En contra del sensación de ahogo o de encierro: no hay exterioridad posible.
inexistencialismo administrativo, sólo puede reencontrarse con Lo que arma la unidad y el ritmo de cada segmento de cinta, es
las posiciones de R. Barthes analizando la fotografía, no como la presencia reiterada de fotos de desaparecidos que llevan la
La virtualidad de la imagen numérica arrastra todos un arte que poseería una esencia (la Fotografía) sino como leyenda “¿dónde están?”, mencionando el nombre de la vícti­
modos de la imagen en un devenir-desaparición del i una singularidad que, por su sola existencia, afirma que hubo ma, la fecha y el lugar del arresto, el número de la cédula de
efectivamente un referente, un estofue-, algo indubitable. El arte identidad. Segmentos alternados integran un marco dorado,
La imagen virtual participa no de un arte, sino de uh en la época de la desaparición no se disocia de un elemento uno de esos marcos de formato horizontal más bien adaptados
de la desaparición que (¿será un azar?) coincide cognitivo, incluso simplemente empírico, que debe entregar a la pintura de paisaje o a la pintura histórica clásica. Pueden
históricamente con una política de la desaparición. la confirmación mínima de que una existencia tuvo efectiva­
mente lugar. Este elemento deviene el eje de la obra. Es por
ser marcos de recorte, llamados albertianos: la imagen podría
prolongarse alrededor del marco que parece aislar una vista o
esta razón que el arte de la desaparición requiere de la foto­ un fragmento. Pero esta función, perspectivista, que consiste
Un arte en la época de la desaparición como el de los artis­ mos (actos de secuestro, de traslado, de detención, de tortu­ grafía y, más generalmente, de las huellas de una impresión : en introducir una dimensión de profundidad, no debe ilusio­
tas chilenos Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn o Gonzalo ra, de aniquilamiento, de borradura de las huellas) son sus­ de cómo un objeto tuvo que dejar físicamente sus huellas. nar: algunos marcos están quebrados, uno de sus bordes mues­
Díaz , por ejemplo, nos obliga a reformular la concepción de ceptibles de ser proclamados públicamente. El secreto, por lo tra una traslación de la imagen hacia el lado. Así, el marco
las relaciones entre la historia del arte y la historia política, al tanto, envuelve toda esta administración y sus procedimientos En efecto, la fotografía reúne frases que, indubitablemente, puede no interrumpir nada, no modelar ni configurar nada.
no prestarse sus obras a las concepciones del arte como refle­ que tienen como finalidad o, mejor dicho, como entregan un saber sobre su referente. Una foto contiene un Como si el marco se deslizara y quedara arbitrariamente dete­
jo (Marx), como síntoma (Freud) o como testimonio. Y al ale­ contrafinalidad, la constitución de sociedades secretas, con sus sentido interno porque imita su referente, y éste es su lado nido sobre tal o cual porción de la cinta. Una imagen puede
jarse a la vez de la concepción adorniana de un arte autóno­ jerarquías y sus ritos de iniciación. Es una política moderna icónico. Una foto indica la singularidad de este referente como salir del cuadro estando a la vez contenida en su interior o par­
mo. Porque, en esta nueva época, el arte se encuentra más allá de lo arcaico, que resulta inevitable porque la pretendida sal­ lo harían pronombres personales (aquí, allá, etc.: deícticos) y cialmente situada debajo. La imagen y el marco son de misma
de la oposición benjaminiana entre valor de culto (arte de des­ vaguardia del cuerpo social (Gemeinweseri) ha sido desconecta­ es, también, una emanación física de su referente: éste es su naturaleza. Un segmento se compone de varias imágenes cu­
tinación, arte heterónomo) y valor de exhibición (arte autó­ da de la cultura de las Ideas y, por lo tanto, de la libre discu­ lado indicial. La foto quedó impresionada por una fracción yos soportes y temas son heterogéneos: ningún intersticio, nin­
nomo), ya que tiene un valor de destinación, efectivamente sión en torno a ellas que debe ser publicada. de luz proveniente de una cosa que la tocó, y restituye esta gún vacío, ningún blanco. El análisis del soporte de las imáge­
político, de resistencia, y que sin embargo se exhibe y se re­ impresión. Mirar una fotografía es automáticamente alcanzar nes casi permite recorrer su ciclo histórico: pintura infantil,
produce fácilmente. Planteamos la hipótesis de que este arte su referente. La fotografía se distingue de los demás modos bordado femenino, serie de figuritas recortadas de soldados
Los lugares de la acción, como lo sugiere la novela de
de la desaparición respeta una ley que le es exterior, de la imagen, y sobre todo de la imagen numérica, debido a la de cartón o de puños marxistamente levantados, dibujos, pelí­
Cortázar La segunda vez son simples oficinas anónimas, donde
heterónoma: una ley que lo insta a rescatar a los vencidos de fuerza y la necesidad que tiene de proclamar la existencia del culas fotográficas refotografiadas, imágenes publicitarias, imá­
existe una entrada para el público pero no una salida. Dos
la historia, a los sin huellas, a los desaparecidos. Además, este referente, aunque sólo pueda afirmar esta existencia bajo el genes video, obras anteriores de Altamirano, referencia codifi­
territorios lindan en cierto punto formando zonas de pasaje,
modo del pasado. cada a las vanguardias (la estrella rasurada en el cráneo de Du-
arte no es, a diferencia de la situación estético-política clásica, generalmente en sentido único, mediante las cuales el univer­
griega, la del arte mimético, en contacto directo con la escena champ), pintura religiosa colonial, pintura histórica, foto polí­
so del secreto desvitaliza y ahoga al universo de la exhibición a la
Hoy la imagen numérica, debido a su virtualidad, puede tica (Allende a caballo), imágenes de la actualidad, números
donde actúan los actores de la historia. vez que extrae de él los materiales de su funcionamiento. La
sintetizar todos los demás soportes de la imagen incluyendo el impresos, elementos de decoración (flores estilizadas, etc.), es­
tortura, para estos funcionarios, deviene una etapa del ritual
soporte fotográfico. Esta virtualidad de la imagen numérica quemas de tratados de ciencias naturales, viñetas de ediciones
En el caso de la desaparición, no hay -por definición- un de iniciación que regula los flujos internos a la nebulosa del
sobrepasa todas las antiguas teorías de la imagen, tal como la populares, imágenes pornográficas, símbolos (el cóndor), es­
gran suceso que se juegue en una escena conocida, incluso si secreto. Contrariamente a la barbarie “clásica”, ya no se deja
invención de un dios único por el monoteísmo enterró a los queletos radiografiados, etc.
algunos testigos de las detenciones han podido entregarles in­ atrás cadáveres mutilados. Es que la sociedad moderna que
antiguos panteísmos. Las antiguas teorías de la mimesis
formaciones a sus familiares. Un desaparecido, cualquiera sea describe Tocqueville en La Democracia en América, a diferencia
aristotélica, de la encarnación bizantina, del simulacro Las imágenes pasan las unas por debajo de las otras, late­
su mérito o su valentía, no puede volverse héroe, por el sólo de la sociedad aristocrática y jerárquica que excluye al enemi­
lucreciano, del imago latino, de la representación renacentis­ ralmente, marcando así su pertenencia a una misma pasta
hecho de la ausencia de un cuerpo a venerar. Sin cuerpo, no go, a lo no-humano, al homo sacer, incluye ahora sin límites y,
ta, de la materialización hegeliana del espíritu, etc.., se han imaginal (Lauxerois) a la cual siempre adherimos desde el
hay heroísmo. La leyenda heroica, la narración, suponen este por lo tanto, absorbe, traga, aniquila. Es la gran diferencia
vuelto los accesorios de un drama históricamente acabado. nacimiento como a un rumor hecho de formas, de colores.
referente que es el cuerpo visible del héroe. Es que la acción entre la expulsión de los judíos y de los musulmanes por Isa­
Haciendo esto, la imagen virtual arrastra todos los otros mo­ Una fantasmagoría originaria cuya evidencia no puede ser
que conduce a la disparición es secreta y no debe dejar hue­ bel La Católica al fin del período medieval y la inclusión disol­
dos de la imagen en un devenir-desaparición del referente. La cuestionada y que envuelve totalmente el campo de percep­
llas. N:N: No Ñame, Noche y Bruma. La borradura adminis­ vente en la Siberia de Stalin o en los campos polacos de Hitler.
imagen virtual participa no de un arte, sino de una estética de ción que tratan de analizar los fenomenólogos. Aquí, los res­
trativa de las huellas supone sistemáticamente un uso privado Las batallas mismas no entregan los mismos restos: las osamen­
la desaparición que (¿será un azar?) coincide históricamente pectivos soportes descritos por la mediología han sido amal­
de la razón, es decir, un deber de obediencia (Kant). Los acto­ tas, las ruinas y las tumbas hacían posible la existencia de luga­
con una política de la desaparición. gamados y confundidos, perdiendo así toda pertinencia sin­
res son naturalmente miembros de cuerpos disciplinarios: ar­ res de memoria. Pero a partir de Napoléon y, en literatura, a
gular. Podemos suponer una especie de matriz común a todas
mada, policía, servicios secretos oficiales o no, iglesia, magis­ partir del Coronel Chabert de Balzac (el primer desaparecido
[1] La exposición "Retratos” del artista chi­ Los “retratos” de C. Altamirano1 estas huellas de impresión, algo así como la muy arcaica khora
tratura. Lo que busca aniquilar una política de la desapari­ de la literatura), los sitios de la guerra no pueden ser sino
leno Carlos Altamirano fue exhibida en el están dispuestos los unos al lado descrita por Platón en el 7iwo: la matriz femenina donde vie­
ción, al tragarse los hombres que están de más (los que so­ indicios informes de un derrumbe del sentido. Con, a fin de Museo Nacional de Bellas Artes en 1996.
de los otros en una especie de cin­ nen a imprimirse las Ideas viriles, indispensable si queremos
bran), es la publicidad o la exhibición del acto político en la cuenta, una política de la ceniza como en Hiroshima. La obra exponía una franja mural de imáge­
nes impresas en un soporte gráfico ta infinita en el interior de un tener imágenes miméticas, es decir, degradadas, de las cosas.
plaza pública. Lo que está prohibido, es la posibilidad de inte­
computarizado, donde distintas fuentes y carrusel. El espectador está en el Esta khora concreta, verdadero tercer elemento, funciona como
rrogar las finalidades políticas del acto. Lo que debe desapa­ Por lo tanto, en el caso de la desaparición o de la tortura, soportes iconográficos armaba una continui­
dad fragmentada, interrumpida regularmen­ medio de una pieza como si las un filtro que selecciona el fenómeno a conservar. La matriz
recer, junto con la exhibición de todos frente a todos en el no existen espectadores directos de la escena, sino individuos
te por el retrato en blanco y negro -y en­ imágenes del carrusel desfilaran aquí es numérica, y la capacidad que tienen las imágenes de
espacio público, es la política. La administración se reserva la aislados -los familiares- que buscan resolver un enigma, que marcado- de fotografías de detenidos-des­ alrededor de él. Podríamos inclu­ deslizarse unas sobre otras indica precisamente una textura
exclusividad de lo que hasta ahora era tarea de todos: la pre­ deben levantar el secreto dejando ellos mismos de obedecer. aparecidos.
so pensar en una de esas linter- numérica: una imaginería virtual.
servación del cuerpo social. Sólo los móviles de los actos mis­ Estos individuos van a reconocerse progresivamente entre sí

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ 12/13 - Ciudad, arte y política.

 La foto analógica se vuelve entonces un polo de resistencia
contra todas las técnicas numéricas. Comprendemos así por­
qué Altamirano interrumpe la larga cinta de imágenes
la extrema plasticidad de las imágenes del sueño, representa­
ciones de palabras o representaciones de cosas (Freud). Las
fotografías -incluso las más privadas- son esencialmente
POLITICAS DEL ESPACIO
numerizadas o digitalizadas (donde se exponen todos los po­
sibles modos de ser del referente de la imagen para negar, a la
vez, sus referentes “reales”) con fotos de desaparecidos; fotos
exhibibles y por lo tanto públicas (toda foto está destinada a
lo masivo porque deseada por la masa, como lo comprendió
Benjamín). Pero las imágenes virtuales, debido a su
Y LA MIRADA
acompañados de un cartel que designa cada vez una existen­ interactividad, son privadas, es decir en el fondo secretas: nin­
cia única. En Altamirano, cada foto de desaparecido deviene gún cuerpo se exhibe en ellas, incluso retrayéndose como en EDUARDO SABROVSKY
ahora, paradójicamente, un punto de resistencia contra la des­ el acto de firmar. La presencia de la singularidad se cumple
Filósofo; autor de “El desánimo" (1996).
aparición generalizada del nexo al referente que produce la en la inscripción del copyright, que reserva la comunicación
numerización de la imagen contemporánea. La ingeniosidad para algunos. Sea del orden de la fantasmagoría colectiva o de HfÜÜf Ifll lí 811 llf f rfiioii i j| tif
estético-política de Altamirano radica en esto: luchar contra la propiedad individual, lo que caracteriza la imagen virtual
la desaparición mediante la desaparición. El contraste se vuel­ es su reserva, su negativa a exhibirse frente a todos pese a las En la organización arquitectónica del espacio, en sus

r
ve entonces total entre este fondo de rumor imaginal que ab­ apariencias de una disponibilidad absoluta. Imagen que impi­
sorbe toda existencia y la presencia sistemáticamente reitera­ de una comunicación sin obstáculos, por lo tanto imagen de
monumentos, hitos y perspectivas, en el juego óptico de
da de fotos de desaparecidos que, paradojalmente, son las úni­ un uso privado de la razón. Imagen poco susceptible, pese a transparencias y opacidades que éstos instauran, debiera
cas que todavía pueden hacer existir un referente. Las imáge­
nes de desaparecidos devienen, en la obra, excepciones
su difusión total, de recrear un espacio público, porque se tra­
ga cada firma.
ser posible reconocer la arquitectura como una metafísica
ontológicas: imágenes de resistencia frente a la convergencia petrificada.
de los regímenes políticos que hacen desaparecer las trazas de Cuando Kant distingue los dos usos de la razón, el uso
los hombres que sobran y de las técnicas numéricas para los privado (la obediencia en vista a reproducir el cuerpo so­
"Larga vida al asesino, para que vea de pie nuestra victoria" ca del “justo medio”, como la preconizada precisamente por
cuales lo real es sólo un “caso”. cial) y el uso público (el debate intermediado por les “letra­ (Grafitti, Lord Cochrane esquina Tarapacá, diciembre 1998).
dos” que (se) interrogan (sobre) las finalidades de la natura­ Aristóteles, del vértigo y la manía que abismos y alturas suelen
El desafío es político. Si sólo hay plaza pública cuando cuer­ leza en el hombre), es evidente que Kant no busca oponer "Está justificado todo mal cuya visión es edificante para un dios." provocar.
pos se exhiben frente a otros cuerpos -fue el caso tanto del dos usos de la razón que se volverían entidades antagónicas. (Federico Nietzsche, La Genealogía de la Moral, II, §7).
ágora griego como del enfrentamiento bélico- o bien cuando Se trata más bien de una complementariedad, del necesario No obstante su origen suntuario, la filosofía estaba desti­
textos firmados se oponen a otras firmas (que estas firmas sean paso del cuerpo social fenoménico, sociológico, al otro cuer­ INTRODUCCIÓN: SUFRIR POR LA CIUDAD nada a trasponer los muros palaciegos y desbordar hacia la
las de un cuerpo singular que se retrae en el acto de firmar o po, republicano en su devenir, que es nouménico: un cuerpo En un pasaje de su ensayo sobre la “hiperpolítica”, el pen­ polis, el campo de ejercicios megalopáticos de las élites. En
de un cuerpo colectivo como el cuerpo del pueblo francés que efectivamente sensible a las ideas de la razón, debido a los sador alemán Peter Sloterdijk se pregunta: “¿cómo debe de­ efecto, como
se retrae para validar, contrafirmándola, la Declaración de los argumentos intercambiados en la plaza pública por los “le­ nominarse a quienes, una vez que se han hecho cargo de las
Derechos Humanos), entonces, la imagen virtual que hace des­ trados”. En la época post-totalitaria, todo ocurre, al contra­ grandes cosas, ya no las abandonan nunca jamás?” (En el mis­ ...sucede que para mucha gente vivir en la ciudad es lo mismo
que sufrir por la ciudad, la reflexión sobre la convivencia en la
aparecer de facto todo cuerpo que la firme o se exhiba en ella, rio, como si, debido al fracaso de la modernidad, estos dos mo barco, pp. 39-40). Para responder adecuadamente la pre­
ciudad debe generar eo ipso una teoría que explique y justifique
es una imagen que posee la textura del sueño. Y, más precisa­ usos de la razón estuvieran en guerra civil y como si la políti­ gunta, sugiere Sloterdijk, los sujetos en cuestión han de ser -ontológica, cosmológica y escatológicamente- el sufrimiento por
mente, posee la textura de una ensoñación colectiva que en­ ca de la desaparición fuera la forma actualmente adoptada distinguidos de los meros megalómanos: éstos, “por conseguir lo grande, (pp. 41-42).
cadena imágenes en todos los soportes posibles. La cinta de por esta guerra. Podemos incluso pensar que en esto -en esta algo”, se meten en cuestiones que les quedan grandes y los
Altamirano, cuyo recorrido es interminable, poseería esa tex­ stasis- radicaría el fracaso de la modernidad. La política del dejan en la estacada. La filosofía griega y sus equivalentes en De esta manera, la filosofía no solamente desciende a la
tura de la ensoñación colectiva que no es el sueño de nadie en secreto consistiría en la extremización de este sólo uso priva­ la India y en la China, se habrían caracterizado, en cambio, ciudad, sino que sus tareas se extienden decisivamente: no so­
particular, de ningún cuerpo singular, pero en la cual se en­ do de la razón, desconectado del espacio público. Incluso en por depurar de rasgos maníacos la preocupación por las gran­ lamente phronesis palaciega, sino ontología, cosmología y es-
samblan todos los sueños particulares. Esta ensoñación, así la cinta de Altamirano, pareciera que es el uso privado el que des cosas (ta megala): “su preocupación es justamente la de catología -teoría del ser, del ordenamiento del universo y de
como el rumor que precede la proclamación de una opinión va a triunfar ya que las fotos de los desaparecidos se sumer­ eliminar el factor maníaco de las antiguas prácticas de sabidu­ su finalidad- asociadas indisolublemente a la explicación y
singular, no se exhibe. Tampoco lo hace un ruido de fondo. gen paulatinamente en el magma de la fantasmagoría colec­ ría, a fin de ser desapasionados en la escuela de lo grande, justificación del “sufrimiento por lo grande”. Agrega Sloterdijk
Esta ensoñación puede ser colectiva, pero no pública. Es que, tiva y de sus imágenes virtuales. que es lo que da que pensar.” (p. 40). en una nota:
en el fondo, es secreta e idiomática igual que el sueño. Ya lo
vimos, las imágenes, cualquiera sea su origen, se “Megalópatas”, es la denominación que propone Sloterdijk De ahí que, junto a la amistad, que representa por así decirlo la
metamorfosean unas en otras, sin cualidad ni estatuto. Por lo para estos “ciudadanos del cosmos” (kosmopolites, según ex­ imagen diurna de las relaciones entre los hombres exitosos en el
* Este texto reproduce un fragmento de la conferencia leída porJ.L. Déotte gran mundo, venga a primer plano la misericordia, el amor bene­
demás, una vez puestas en red, en Internet por ejemplo, cada en el Coloquio "Políticas y estéticas de la memoria" (Universidad de Chile, presión, en su origen humorística, del exiliado Diógenes de factor (caritas) como un nuevo modo de regular la participación
uno puede modificarlas según su deseo. Tienen por lo tanto Agosto 1999). Sínope). Alejandro Magno habría practicado todavía una polí­ en los destinos de los perdedores, y de formar ambientes en la
tica maníaca “impulsada por la embriaguez de la cantidad abs­ "zona obscura" del imperio... (p. 42).
tracta”; su preceptor Aristóteles, en cambio, “fue uno de los
primeros en pensar más allá de la manía...y en organizar lo Para el desarrollo de la amistad de los hombres exitosos,
grande en materias científicas por medio de frías rutinas con­ una organización apropiada de los ambientes interiores habría
ceptuales.” (p. 40). Y acerca de Aristóteles, Sloterdijk agrega: bastado. No así cuando se trata de justificar políticamente el
sufrimiento por lo grande. La ontología, la cosmología, la es-
Por eso, sólo a partir de él puede decirse que la filosofía, como catología, la filosofía en suma, si han de cumplir con eficacia
ejercicio del alma y en cuanto estilo del saber, se estableció su destino político, han de dispensar sus prestaciones, no a la
realmente en la polis. Desde entonces, a lo largo de dos milenios, escala limitada de las interacciones entre individuos (eros,
ha ido ganando vigencia como teoría megalopática de una praxis paideia), sino por medio de dispositivos que amplifiquen sus
megalopática, como culto o terapia para grandes pacientes -
léase ciudadanos de la polis, funcionarios, teólogos y hombres efectos a escala de la polis. La terapia megalopática, para ser
de Estado, que son los que alcanzan a percibir la nueva enverga­ efectiva, ha de estar inscrita en el espacio citadino. Por consi­
dura del mundo, (pp. 40-41) guiente -esta es la tesis que, apoyándonos en Nietzsche y
Foucault, queremos aquí al menos esbozar- en la organización
La filosofía es así, primeramente, terapia para pacientes arquitectónica de ese espacio, en sus monumentos, hitos y pers­
selectos (“atletas del Estado”, los llama también Sloterdijk), pectivas, en el juego óptico de transparencias y opacidades
que se reconocen entre sí mediante un vínculo psíquico de que éstos instauran, debiera ser posible reconocer un disposi­
nuevo cuño (“la amistad...amigos son los varones tivo de administración de paliativos filosóficos. Antes de ha­
compenetrados en su caminar por las alturas y los abismos de cerse carne, de caer sobre los cuerpos para moldearlos según
lo grande”), y a los cuales hay que proteger, mediante una éti­ los requerimientos de la ciudad, la metafísica tendría que

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ 14/15 - Ciudad, arte y política.

 Para la sanación del mundo, el más recóndito sufrimiento Pathos se contrapone a orthos. En este sentido, se podría física entre esencia y apariencia, Agustín privará al mal de
Sólo el vacío dilejadópor’la retirada de Dios Han í ha de hacerse visible: ha de contar con un observador. Pero decir que el espectáculo, terapia megalopática que subyace a sustancialidad. Así, en realidad -en la hiperrealidad de las
. _ .. ... ...
oliegue de prácticas que, ¿ornó la
posible el despi Jft una vez que los divinos observadores han quedado instalados la democracia griega, determinará que la rectitud de los ciu­ esencias- el mal no existiría: no sería sino un bien menor,
tecnoclencia y' el mercado, requieren de un mun
mui en sus elevados puestos de observación, se hace necesario crear dadanos -su postura vertical en medio de la horizontalidad una apariencia, un subproducto de un bien sustancial, la li­
desacralizado, en el cual lascosas, despojadas, y nuevos espectáculos que mantengan vivo su interés. En otras del ágora- deje paso a una nueva organización del espacio. En bertad humana. Sólo ésta introduciría el mal en una crea­
de todo ' ' ' palabras, para que la terapia megalopática sea efectiva, la his­ esta, la verticalidad ha sido transferida de los sujetos a la ar­ ción que, en un sentido esencial, quedaría exonerada de él.
vistas ci toria profana de los dioses debe ser reprimida, olvidada. En su quitectura, a la piedra; en tanto, los cuerpos se han vuelto pa­ Libertad, y no mal, es lo que en definitiva ofrecería el espec­
_________ lugar, los terapeutas megalopáticos erigirán divinidades tras­ sivos. La ciudad abandona su infantil estado de latencia: de­ táculo del universo a la divinidad -el único Dios- el cual, de
cendentes. En ellas el mal encuentra su origen y su inmediata viene viril, fálica en su opción por la verticalidad. esta manera, quedaría a salvo de la sospecha de disfrutar per­
tornarse muro, piedra. En un sentido primordial, la arquitec­
justificación, como episodio de una historia sagrada. versamente del dolor3.
tura sería una metafísica petrificada.
Recapitulemos. Las terapias megalopáticas tienen por ob­ [3] No a salvo, sin embargo, de ese "maestro de la sospecha" (Paul Ricoeur), Nietzsche.
jeto explicar y justificar “el sufrimiento por lo grande”, que Dice éste: “:...la invención de la 'voluntad libre', de la absoluta espontaneidad del hom­
DISPOSITIVO I: EL ESPECTÁCULO El concepto de una divinidad que no solamente crea el mal, bre en el bien y en el mal ¿no tuvo que hacerse ante todo para conseguir el derecho a
sino que además lo disfruta -¡que lo crea para su disfrute!- es para los muchos, como ya sabemos, es inseparable de la vida pensar que el interés de los dioses por el hombre, por la virtud humana, no podría
Uno de los más potentes recursos simbólicos del gremio
una paradoja, un escándalo teológico. Pero a los griegos no política. La teología y la metafísica cumplen precisamente esta agotarse jamás? En este escenario de la tierra no debían faltar nunca cosas verdadera­
de los terapeutas megalopáticos es la postulación de un orden mente nuevas, tensiones, peripecias, catástrofes realmente inauditas: un mundo pen­
pareció haberles quitado el sueño; más bien, como indica función: asegurar que, no obstante las “apariencias”, al final
del universo que regiría todas las cosas y que una polis saluda­ sado de manera totalmente determinista habría resultado adivinable para los dioses y,
Nietzsche, hicieron guerras y las cantaron para que a los dio­ de la historia las cuentas éticas de la humanidad habrán de en consecuencia, también fastidioso al poco tiempo, —¡razón suficiente para que esos
ble -así La República imaginada por Platón- debiera de alguna
ses -y a sus representantes, los poetas y los filósofos- no les estar en perfecto equilibrio. Los dioses son los observadores amigos de los dioses, los filósofos, no impusieran a aquéllos tal mundo determinista!
manera reproducir. Ahora bien: el tránsito desde este orden (Genealogía de la Moral, II, §7). En esta línea de pensamiento, la libertad opera como
faltase diversión: requeridos para llevar una contabilidad minuciosa. Y por otra
eminente -kosmos- a la esfera de las obligaciones del indivi­ un elemento de seducción que, velando sutilmente la crudeza del teatro cósmico de la
parte, para que este saber terapeútico impregne la vida de la crueldad, lo hace más placentero; a manera de un antifaz cuyo juego posterga y prolon­
duo en la ciudad supone que el orden en cuestión no sólo es
“¿Con qué ojos creéis, pues, que hace Homero que sus dioses ciudad, es necesario que su discurso sea amplificado median­ ga el placer.
trascendente -a salvo de importunas interferencias de la miren hacia los destinos de los hombres? ¿Qué sentido tuvieron, te dispositivos arquitectónicos. Como el teatro, cuya orienta­ Así, el dispositivo megalopático griego es preservado y per­
empiria- sino además inteligible, conmensurable con la razón en el fondo, las guerras troyanas y otras atrocidades trágicas
semejantes? No se puede abrigar la menos duda sobre esto: es­ ción vertical favorece la visibilidad y hace posible la invención feccionado y con él, la propensión a la verticalidad que consti­
humana. La tarea del filósofo consiste en garantizar que el
taban concebidas como festivales para los dioses; y en la medi­ del “animal al cual le es lícito hacer promesas” (Nietzsche), el tuye su amplificación a escala urbana. Las elevadas torres, las
universo responde efectivamente a un orden racional, que los
da en que el poeta está en esto constituido más divinamente sujeto responsable. En efecto, si bien los dioses todo lo ven, cúpulas y catedrales de la ciudad de la Cristiandad medieval,
seres humanos -ciertos seres humanos, formados en los ejerci­ que los demás hombres, como festivales para los poetas...de sus representantes en la tierra, los “atletas del Estado” son los puntos de fuga que conducen la mirada profana hacia
cios megalopáticos- podrían en principio desentrañar y tradu­ igual manera los filósofos morales de Grecia pensaron más tarde
que los ojos de los dioses continuaban contemplando la lucha (Sloterdijk), sólo pueden aspirar, si actúan con justicia, a lo alto. Son también la prueba tangible de que desde los cielos
cir en preceptos políticos, cuya legitimidad quedaría enton­
moral, el heroísmo y el automartirio del virtuoso: el Hércules del optimizar su percepción óptica de los hombres ordinarios que fluye hacia ellas un saber, la Revelación, que hace posible des­
ces a salvo de toda impugnación.
deber estaba en un escenario, y lo sabía; la virtud sin testigos se encuentran a su cargo: a hacerla lo más semejante posible a cifrar el libro del universo y traducirlo en una escala de obras
era algo completamente impensable para aquel pueblo de acto­
la de los dioses, cuyas disposiciones cósmicas están encarga­ piadosas que aseguran al creyente la salvación. Y bajo sus te­
Son evidentes los beneficios de esta interpretación, elabo­ res: " (La genealogía de la moral, Til, §7).
dos, por otra parte, de traducir en preceptos ético-políticos. chos se desarrollan las ceremonias, los rituales de individua­
rada por los terapeutas megalopáticos griegos y adaptada y refi­
La visibilidad, que en la economía bien balanceada del cos­ El terapeuta megalopático legitima su rol diciéndose repre- ción y obediencia que hacen del creyente una persona: una
nada posteriormente por el Occidente cristiano. La existencia
mos legitima el sufrimiento por la ciudad, ha de tener expre­ [2] La expresión es de Paul Veyne a propó- sentante, “soldado del cosmos”2. persona, cuya signatura queda estampada en sus obras, de
humana, con sus dolores y miserias, no sería producto de un
sito del estoico Séneca. Citado por Por cierto, hay el error, inheren- modo que, en principio, éstas pueden ser observadas y abona­
azar ciego, sino de un orden en el cual hallarían justificación. sión en ella. Sólo los sujetos que experimentan a diario esta
Sloterdijk, p.6. le a tO(ja representación. Pero das a su cuenta personal de la salvación.
En oposición a la incómoda sospecha de los pensadores pre­ visibilidad pueden, en efecto, aceptar el dolor y comportarse
como ciudadanos maduros. Al ágora griega, con su para eso está la cuenta inagotable de los dioses, que compen­
socráticos (Heráclito, §53: “combate es padre de todas las cosas
sa cualquier diferencia. DISPOSITIVO II: EL PANÓPTICO
y de todas también es rey”: ninguna coherencia se podría espe­ horizontalidad y carencia de estructura era inherente una ten­
dencia a la isegoría (“igualdad en el ágora”), y a una libertad Son múltiples los factores que, indisponiendo
rar de tal linaje) y de los cristianos gnósticos, el ser humano no
irrestricta de expresión (parrhesia), que dificultan la asigna­ La Cristiandad no modificará significativamente este dis­ crecientemente el orden medieval, darán origen a la Moder­
estaría en medio de un universo hostil y absurdo. La culpa trá­
ción de responsabilidades a los individuos1. A la horizontalidad positivo megalopático. La pluralidad de los dioses paganos, y nidad. La burguesía incipiente, las capas urbanas interesa­
gica, expresión de la incertidumbre inherente a la existencia
arquitectónica de la democracia griega en su etapa de irres- la ambivalencia griega respecto a la idea misma de creación, das en la inversión productiva del excedente económico, se
humana -no hay manera de prever totalmente los resultados de
ponsable latencia infantil se con­ [1] “Aparte de conservar un área abierta sin habían impedido a la Antigüedad hacerse cargo de la parado­ verán impulsadas a combatir un orden que se apoya en la
una acción: Edipo, héroe iluminista, liberador de Tebas, no ha
trapone la visibilidad rigurosa im­ pavimentar de unos diez acres en el centro, ja, ya indicada más arriba, de un mundo creado por un Dios dilapidación de una fracción significativa del excedente eco­
hecho sino asesinar a su padre y fornicar con su madre- se di­
solvería en la bondad infinita de la creación. El mal -el dolor de puesta por la arquitectura teatral: no se discierne ninguna idea tras la arqui­ bueno -por un Dios cuya creación es inteligible para el géne­ nómico, destinado al consumo improductivo de la clase de
tectura del ágora." (Sennet, p. 65). Richard ro humano, el cual puede en adelante guiar sus acciones en los terapeutas megalopáticos, la nobleza y el clero. Por su
quienes sufren por lo grande- carecería de existencia real: no el teatro (theatron) es, en su ori­ Sennett, en quien estamos apoyándonos
gen, un “lugar para ver”. Dice para la distinción entre ágora y teatro, cita base a su intelección- y la presencia incómoda del mal, del parte, la teología nominalista de la Alta Edad Media, y la Re­
sería sino un bien menor, una apariencia, un mal sueño del
Richard Sennett: a su vez a Finiey, The Ancient Greeks. dolor y la miseria de los que sufren y son oprimidos por la forma posteriormente, someterán a una crítica radical los fun­
cual el final justo y feliz de la historia sería el despertar. Entre
ciudad. Los dioses griegos podían ser “pensados como amigos damentos intelectuales del dispositivo megalopático clásico.
lo sagrado y lo profano se tendería un puente a través del cual
de los espectáculos crueles” (Nietzsche), sin gran dificultad. La idea del universo como un orden inteligible era, en efec­
el creyente podría transitar hasta alcanzar la salvación. Y las
El teatro...presentaba un diseño riguroso que organizaba la mul­ Para los cristianos, en cambio, tal posibilidad debía ser to, la bisagra que permitía el tránsito entre lo profano y lo
obras piadosas, ponderadas en la balanza del bien y el mal dise­ titud en filas verticales y potenciaba la voz solitaria del orador, erradicada. Una alternativa, favorecida por algunos, es la sagrado, sacralizando la vida cotidiana, poniéndola a salvo
ñada por la élite megalopática, asegurarían este tránsito, más exponiéndole a todos y haciendo visibles todos sus gestos. Se
trata de una arquitectura de exposición individual. gnosis. Para decirlo de manera simple, los gnósticos propo­ de la incertidumbre y el sinsentido. Pero, como agudamente
allá de la incertidumbre y el sinsentido.
nían cargar el mal -incluyendo a las instituciones políticas lo percibirán los críticos de este mundo feliz, tal tránsito se
Hay que hacer notar que estos espacios teatrales, con la visi­ paganas, y al propio cosmos griego, que lo legitiman y alber­ cumple también en la dirección contraria, propiciando la pro­
No obstante, para que esta interpretación consoladora sea
bilidad que instauran, tienen una función explícitamente polí­ gan- a la cuenta de un demiurgo perverso, en lucha con el fanación de lo sacro. La idea de la creación como orden in­
un antídoto eficaz para el absurdo del mundo, es necesario
tica. A partir del siglo V a. C. en el teatro de la colina de Pnyx, a verdadero dios, cuyo reino incontaminado estaría por venir. teligible, en efecto, hace de Dios un ente a escala de la razón
que la contabilidad de los males a ser justificados -ajustados,
Pero esta alternativa, an-árquica y a-política en un sentido pri­ humana: una suerte de ídolo, una creación antropomórfica
puestos de alguna manera en consonancia con la justicia- sea diez minutos del ágora, se reunirá casi semanalmente la ekklesia,
asamblea de todos los ciudadanos. A diferencia del ágora, don­ mordial, no es viable en el largo plazo. El largo plazo es, preci­ como la que, todavía en el siglo XIX, considerará con sopecha
minuciosa. Esta habría sido, según Nietzsche la tarea, que ca­
samente, la temporalidad de aquéllos cuyas esperanzas Feuerbach en su crítica a la religión. La clase de los terapeu­
bría llamar panóptica, de los dioses: de los cuerpos tendían a estar de pie, en posición recta (orthos)
y a moverse en medio de un remolino de otros cuerpos, en el escatológicas -¡justicia ahora!- se han visto defraudadadas: tas megalopáticos no ha hecho sino construir un dios a su
Para poder expulsar de mundo y negar honestamente el sufri­ temporalidad en la cual no es posible prescindir de terapias imagen y semejanza: es decir, no ha hecho sino divinizarse a
teatro los cuerpos permanecen sentados, inmóviles e
miento oculto, no descubierto, carente de testigos, el hombre se identificables. En la cultura griega, sin embargo, sentarse tenía megalopáticas, de metafísica y de política. sí misma y, de esta manera, legitimar su dominación. Para
veía entonces obligado a inventar dioses y seres intermedios, socavarla es necesario entonces, si no matar a Dios, al menos
habitantes en todas las alturas y en todas las profundidades, la connotación del sometimiento. Así, dice Sennet, “una recién
casada iba a casa de su esposo y le expresaba su sumisión por El largo plazo había retomado ya sus derechos en el siglo confinarlo al ámbito de las creencias privadas, relevándolo
algo, en suma, que también vagabundea en lo oculto, que tam­
bién ve en lo oscuro y que no deja escapar fácilmente un espec­ IV d.C., cuando Agustín de Hipona, luego de renunciar al de sus funciones megalopáticas en la ciudad. El vacío abierto
medio de un ritual por el cual se sentaba por primera vez en su
táculo doloroso interesante... ‘Está justificado todo mal cuya vi­ hogar.” ( p.65). Yla posición sedente se asocia también al pathos, maniqueísmo que había profesado hasta entonces, retoma la por esta ausencia de Dios coincide con la libertad de los mo­
sión resulte edificante para un dios’: así decía la lógica prehis­ vía de la metafísica, violentamente recusada por los prime­ dernos: libertad que es sinónimo de autonomía de un sujeto
tórica del sentimiento -y en realidad, ¿era sólo la lógica prehis­ a la aflicción, “estado antinatural...cuando más se distancia [el
ros cristianos. En efecto, haciendo uso de la distinción meta­ que, como en la célebre proclama kantiana, tiene el valor de
tórica? (La genealogía de la moral, Til, §7). cuerpo] de su ideal de fuerza e integridad.” (p.65).

REVISTA DE CRITICA CULTURAL -16/17- Gudad, arte y política.

 tos físicos, es un evento político y metafísico: es el caos que es inducir en el detenido un estado conciente y permanente de con los especialistas de diversos [8] Sólo en el momento de la falla el usuario
visibilidad que asegure el funcionamiento del poder. Hacer que la se hace consciente, en la práctica, de que
pone en jaque a la ciudad terrenal, e infiltra y contamina el niveles: para escribir programas
vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua el automóvil tiene algo que se llama “caja de
núcleo mismo del dispositivo megalopático clásico, constitui­ en su acción; que la perfección del poder tienda a hacer que la de computador no es necesario
cambios", o que el computador está conec­
do, como ya sabemos, por la la noción de orden. actualidad de su ejercicio sea inútil...en breve, que los detenidos saber electrónica, sino sólo domi­ tado a un “servidor" (por ejemplo, cuando
estén insertos en una situación de poder de la cual ellos mismos nar el respectivo lenguaje. el servidor está ocupado y el usuario se en­
son portadores...Quien está sometido a un campo de visibilidad, y cuentra con un mensaje que le dice algo así
No obstante, tal como la misma peste lo pone de manifies­ lo sabe, toma por cuenta propia las restricciones del poder; las como “The server is busy. Try again later”).
to, la pérdida de confianza en el sentido trascendente de las aplica espontáneamente a sí mismo: inscribe en sí mismo la rela­ Las organizaciones actuales -
cosas no resulta en un dejarse arrastrar por la fiesta y su ción de poder en la cual juega simultáneamente ambos roles; se empresas, instituciones- tienden a operar en base al mismo
transforma en el principio de su propia sujeción.(pp. 204-206). principio. Se trata de organizacionesjerárquicas, cada una de
indiferenciación, sino en el despliegue de una férrea volun­
tad de orden, cuya expresión más elevada es la empresa cuyas unidades traduce en objetivos parciales las metas globa­
tecnocientífica, sus disciplinas y tecnologías. En efecto, dice Los viejos dioses, y el mismo dios de la cristiandad les de la organización. Y, mientras estos objetivos se estén cum­
Foucault, ante la peste y su imaginario festivo se genera un helenizada, eran ya - o lo son para nosotros, sus historiadores pliendo, cada unidad es una caja negra eximida de emitir in­
sueño político “que era exactamente lo inverso”: y deudos- los nombres dados a una condición de visibilidad formación hacia el exterior; la información y el control son
minuciosa y permanente, capaz de otorgar un sentido al sufri­ transferidos a los niveles superiores sólo en casos de excep­
...no la fiesta colectiva, sino las particiones estrictas; no las le­ miento oculto: de garantizar su reciclaje, su transmutación en ción. Así, mientras los objetivos globales de la empresa se es­
yes trasgredidas, sino la penetración del reglamento hasta los bien, sea por vía del espectáculo cruel y gozoso ofrecido a los tén cumpliendo, a nadie le deberá importar si el Departamen­
más finos detalles de la existencia y por intermedio de una jerar­ to de Contabilidad está usando computadores o lápices: la cues­
dioses, o de su conversión en benéfica libertad. Y aunque Dios
quía completa que garantiza el funcionamiento capilar del poder;
no las máscaras que se ponen y se quitan, sino la asignación a ha muerto (o se ha replegado, o es ciego), tal condición sigue tión sólo se hará visible para la gerencia si, por ejemplo, la
cada cual de su "verdadero" nombre y de su "verdadero" lugar, siendo necesaria para la producción de sujetos responsables, facturación no sale a tiempo, o falta información oportuna
de su "verdadero" cuerpo y de su "verdadera" enfermedad. La capaces de absorber el sufrimiento asociado a la vida en la para tomar decisiones.
peste como forma a la vez real e imaginaria del desorden tiene
ciudad6. Pero ahora debe ser producida tecnológicamente. La
por correlativo médico y político la disciplina...la ciudad apesta­
da, toda ella traspasada de jerarquías, de vigilancia, de inspec­ [6] La vida política. Recordarla relación en­eficacia del panóptico no consis­ Las cajas negras organizacionales constituyen panópticos
ción, de escritura, la ciudad inmovilizada en el funcionamiento tre ciudad y política puede parecer innece­ te, como ya lo hemos dicho, en metafísicos, en los cuales, salvo situaciones de excepción, los
de un poder extensivo que se ejerce de manera diferente sobre sario, una mera traducción (polis=ciudad).
cada cuerpo individual, es la utopía de la ciudad perfectamente No obstante, por la ciudad se sufre. ¿No ha­ un rendimiento meramente arit­ individuos se hacen cargo de su propia vigilancia; donde el
gobernada, (pp. 201-202). brá entonces una relación indisoluble entre mético. Ahora estamos en condi­ funcionario, el megalópata interior, alivia la tarea del poder
política y sufrimiento? ¿Y no será el sufri­ ciones de precisar esa observa­ central9. Ahora bien: de cajas negras también se trata, en la
miento el producto, no de los ab-usos de la
Las disciplinas y las tecnologías ocupan el lugar dejado va­ política, sino precisamente de sus usos? ción: lo primordial es la produc­ propuesta arquitectónica de [9] Habría que agregar a esto el comentario
cante por el dispositivo megalopático clásico que la Cristian­ Valga la pregunta para los que todavía iden­ ción de sujetos panoptizados, Alfred Loos. Otras tendencias de que hace Sloterdijk (op.cit.) sobre la demo­
tifican política y justicia. cratización del “stress megalopático" en la
dad había heredado de Grecia, y sólo son pensables a partir que han llegado a internalizar el la arquitectura moderna inten­ sociedades contemporáneas: “ahora es la
de la vacancia de ese lugar. Y, puesto que los dioses se han dispositivo de su propia vigilancia. Si los panópticos físicos (cár­ tan reconciliar lo privado con lo gente de la calle la que debe tener las pre­
retirado (han dejado de cumplir el rol de espectadores: son celes, hospitales, escuelas; calles y lugares públicos barridos público. Loos, en cambio, sospe­ ocupaciones que antes incumbían a un mi­
nistro de asuntos exteriores” (pp. 68-69).
ciegos), es necesario que la mirada humana asuma una extre­ por cámaras de TV) pretendieran la vigilancia efectiva de los cha: en la prometida reconcilia­
ma vigilancia, como en los episodios de la peste durante los sujetos, su fracaso sería estruendoso: como en las fábulas ción reconoce una suerte de artif ció ornamental mediante el
cuales, dice Foucault, “la mirada está en vigilia por doquier”. cartográficas de Borges, tampoco el mapa conductual puede cual se intenta escamotear la áspera verdad del mundo mo­
El panóptico, dispositivo arquitectónico propuesto por el filó­ representar al territorio, so pena de hipertrofia o regresión al derno, que consiste en la fragmentación. La falsa reconcilia­
sofo utilitarista y reformador social inglés Jeremy Bentham, es infinito. Más bien, como en algún momento sucedió con las ción no hace sino traicionar, por exposición a la mirada públi­
servirse de su propia razón 4. A su vez, sólo el vacío dejado el artefacto que hace posible tal maximización de la vigilia. prácticas de confesión7, se trata de juegos de aprendizaje a ca, el último reducto en el cual el sujeto podía aspirar a man­
[4] Emmanuel Kant, "¿Qué es la ilustración?” por la retirada de Dios hará “Conocido es”, dice Foucault, “su principio:” [7] Ver para esto: Michel Foucault, Historia gran escala, a través de los cua­ tener su intimidad. La arquitectura loosiana, en cambio, se
(1784). Dice Kant: "La ilustración es la li­ posible el despliegue de prácti­ je la sexualidad, 1. La voluntad de saber, les se instaura y conserva en los define por la intención de preservar a toda costa el espacio de
beración del hombre de su culpable inca­ sujetos un autoobservador minucioso e infatigable; un eficaz la intimidad. Así, para Loos,
pacidad. La incapacidad significa la impo­ cas que, como la tecnociencia y en la periferia, un edificio anular; al centro, una torre; ésta se
sibilidad de servirse de su inteligencia sin el mercado, requieren de un encuentra perforada por grandes ventanas que se abren sobre la “funcionario interior” (Sloterdijk), que no pesa sobre el pre­
la guia de otro. Esta incapacidad es culpa­ mundo desacralizado, desen­ cara interior de dicho anillo; el edificio periférico está dividido supuesto del estado ni está amenazado de paro, porque traba­ el exterior no tiene porque reflejar el dominio público ni tampo­
ble porque su causa no reside en la falta de en celdas, cada una de las cuales atraviesa todo el espesor de la co expresara! privado. Se trata de una mera línea divisoria entre
ja con la energía del propio sujeto al cual se trata de vigilar.
inteligencia, sino de decisión y valor para cantado, en el cual -y sólo en el construcción; ellas tienen dos ventanas, una hacia el interior, lo público y lo privado, que nada transmite a la vida interior
servirse por sí mismo de ella sin la tutela de cual- las cosas, despojadas ya de correspondiente a las ventanas de la torre, la otra, que da al excepto la luz; se trata de un muro y una máscara que, al no
otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte todo valor o significado intrín­ exterior, permite que la luz atraviese la celda de lado a lado. El panóptico físico, diríamos, apartándonos ya de una lec­ representar nada, nada falsifica. No une, sino que separa. (Loos,
de tu propia razón!: he aquí el lema de la Basta entonces con instalar un vigilante en la torre central, y en tura literal de Foucault, no sería sino una suerte de umbral citado por Schorske, p. 416).
ilustración". seco, pueden ser vistas como cada celda encerrar a un loco, un efermo, un condenado, un
instrumentos o mercancías. obrero o un escolar. Por efecto de contraluz, es posible aprehen­ que daría paso al panóptico meta-físico, del cual, por otra par­
der en la torre, destacándose perfectamente bajo la luz, las pe­ te, no constituiría sino una realización imperfecta. De hecho, La distinción entre exterior e interior, público y privado,
queñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. Tantas los dispositivos de poder contemporáneo raramente toman la es paralela en Loos a la distinción entre arquitectura y arte:
Ahora bien, es posible ver en la peste -sobre esto llama la
jaulas, tantos pequeños teatros en los cuales cada actor está forma del anillo con una torre de observación central propues­ “la obra de arte”, dice, “es un asunto privado del artista. No
atención Michel Foucault en Vigilar y castigar- un factor adi­ solo, perfectamente individualizado y perfectamente visible... La
cional de descomposición del orden medieval5. A diferencia visibilidad es una condena, (pp. 203-204). ta por Bentham y analizada por Foucault. Más bien, tienden a así la casa...La obra de arte no es responsable ante nadie: la
[5] Hagamos notar que ninguno de estos de la lepra, para cuyo control constituir cajas negras, habitadas por sujetos panoptizados. casa, ante todos...La obra de arte es revolucionaria y la casa
factores —puestos de manifiesto por Marx, basta con un poder meramente Por medio del panóptico, un número reducido de vigilan­ conservadora”. (Loos, citado por Schorske, p. 415). Si la ar­
por Max Weber, por Georges Bataille en La DISPOSITIVO III: LA CAJA NEGRA Y EL ATAÚD quitectura está expuesta a las miradas y es responsable ante
Parte maldita— puede ser entendido como excluyente, binario (allá los le­ tes puede controlar a una multitud de vigilados. Pero reducir
una "causa”. Más bien, habría que pensar prosos, aquí los sanos), la peste El concepto de “caja negra” es clave para el funcionamiento todos, es precisamente para preservar un ámbito refractario a
los efectos megalopáticos del panóptico a una mera aritméti­
en una constelación de fenómenos, ningu­ es un fenómeno que viola del mundo contemporáneo. De hecho, el mercado de artícu­ las miradas y a su correlato, la responsabilidad: su tarea es cons­
ca de la visibilidad sería no entender su novedad radical (un
no de ellos significativo de manera aislada, los de tecnología compleja -automóviles, teléfonos, artefactos truir un “perímetro defensivo de la privacidad”. Pero aquí la
pero que se potencian entre sí hasta crista­ insidiosamente los límites y des­ evento en “la historia del espíritu humano”: así lo calificaba
lizar en un nueva formación social. borda las estrategias megalo- domésticos, computadoras- basa su continua ampliación en el privacidad no es mera abstracción: el interior de la casa
un tal Julius, pocos años después de Bentham). En efecto, lo
diseño de interfaces “amistosas”, que permiten aislar al “usua­ loosiana -una casa de la Viena de Musil, de Kokoschka, de
páticas de contención de la angustia ante el sinsentido. Se que el panóptico consigue es la disociación perfecta entre el
rio” de todo aspecto irrelevante para la operación del artefacto Schónberg, de Wittgenstein y Freud, por nombrar sólo algu­
trata, en efecto, de un mal contagioso e inexplicable, que se mirar y el ser mirado. A un lado, en el anillo central, observa­
en cuestión. Para manejar un automóvil, por ejemplo, no se nos- se define por albergar, real o potencialmente, obras de
deja caer sin aviso, que diezma a poblaciones enteras y some­ dores puros; al otro, en el cuerpo del edificio, sujetos perfec­
necesita saber mecánica; un usuario de Internet, asimismo, no arte. Pero entonces debiera ser posible una aproximación a
te a virtuosos y pecadores a los mismos atroces sufrimientos. tamente y continuamente visibles. ¡Pero atención!: no “vistos”
tiene porque tener conciencia de las complejas transacciones Loos, como la que esbozaremos aquí para concluir esta re­
La peste, como dice Foucault, “es mezcla”. Por ello, convoca efectivamente, sino “visibles”. La asimetría visual impide cons­
-entre carriers de telefonía local, satélites, computadoras de flexión, desde adentro hacia afuera: no desde la arquitectura,
un imaginario de la fiesta, en la cual “las leyes se suspenden, tatar la presencia efectiva del vigilante: así, el efecto vigilancia
todos los tamaños y marcas- que se desarrollan a sus espaldas. sino desde el arte, cuya posibilidad aquélla se limitaría a pre­
los interdictos se levan tan... los cuerpos se mezclan sin res­ se mantiene aún si la torre central está vacía. El rendimiento
Mientras no ocurran fallas, las interfaces instalan al usuario en servar. La interioridad loosiana se constituye en oposición fron­
pecto, los individuos se desenmascaran , abandonando su principal del panóptico, entonces,
una caja negra, a salvo de la complejidad8. Y lo mismo sucede tal al panoptismo del mundo moderno: una oposición, sin em-
identidad estatutaria” (p. 201). La peste, más allá de sus efec­

REVISTA DE CRITICA CULTURAL -18/19 - Ciudad, arte y política.

 instrumentalidad y el intercambio mercantil: una forma de re­ de construirse cápsulas protectoras, refugios provisorios de sí realización de ejercicios panópticos sobre sí mismo? Y si es así,
El concepto de "caja negra" es clave para el funcio­ mismo ante la amenaza de sí mismo, que no tardarán en ser ¿para qué tomarse tanto trabajo? ¿Para qué tanta pasión por la
dención por aniquilación. No obstante, hay para el arte otro
namiento del mundo contemporáneo. De hecho, el invadidos nuevamente por la vigilancia interiorizada, y así su­ verdad, para qué tantos laboriosos textos? ¿Por qué no aceptar
camino: más elemental; quizás también más lúcido y más des­
mercado de artículos de tecnología compleja -auto­ esperado. Para que la obra no sea traicionada por la circula­ cesivamente. sobriamente la facticidad y vivir -así lo propuso irónicamente
móviles, teléfonos, artefactos domésticos, ción, se trataría simplemente impedir que ingrese en ella, en­ alguna vez el mismo Foucault- como “positivistas felices”, que
computadoras- basa su continua ampliación en el mascarándola, confinándola a una caja negra, aislándola me­ Así sucesivamente. En el dispositivo megalopático clásico pre­ saben ya que sólo hay no-verdad y poder?
diseño de interfaces “amistosas", que permiten ais­ diante un perímetro defensivo de la privacidad. No obstante, dominaba la verticalidad, el espectáculo, la ex-hibición, la mas-
lar al "usuario" de todo aspecto irrelevante para la el morador loosiano es ya un sujeto panoptizado; la caja negra culinidad y el falo. Ahora se trata de lo opuesto: in-hibición, El geneálogo se asemeja a ciertos personajes de Kafka, que
operación del artefacto en cuestión. que lo alberga, libre al fin de miradas indiscretas y perturba­ ocultamiento, plegatura; feminización en suma, con el útero en lugar de elevar la torre, excavan “la fosa de Babel”. Lo ha­
ciones externas11, el lugar indica­ [11] Por cierto, hay intercambios energéti­ como punto de llegada. ¿Utero? Sí. Pero también, porque no, cen porque no ignoran -son modernos, ningún saber melan­
do para el cultivo de ejercicios cos con el exterior (el muro "nada transmi­ ataúd, tumba. Ante la tumba, en efecto, el interdicto loosiano a cólico se les escapa - que “la invocación al sol es idolatría” (Ador­
te a la vida interior excepto la luz", dice Loos. la impura mezcla entre arte y arquitectura se levanta: la arqui­ no). Pero excavar cansa. De nuevo entonces, ¿para qué tanta
bargo, que al haber internalizado decisivamente el principio panópticos en la sombra. Pero "luz" puede abarcar aquí otras zonas
de aquello que quisiera rechazar, lanza al desdichado mora­ del espectro electromagnético, otras formas tectura como arte empieza y termina en el monumento y en la molestia? A no ser que se crea que la fosa -la tumba- puede ser
dor loosiano a una fuga hacia adentro -de interior en inte­ El panóptico genera, según de energía). También, como en las organi­ tumba. En la tumba, se podría decir, la fuga hacia el interior una suerte de trampolín. Entonces sí se trataría de descender,
zaciones jerárquicas, hay transferencias de del interior ha cesado: el sujeto que, como lo quería ese otro de descender hasta lo más bajo. Para luego ser catapultado a
rior, de caja negra en caja negra— cuyos únicos puntos de lle­ Foucault, “pequeños teatros en control en casos de excepción: enfermedad,
gada posibles son el útero o el ataúd. los cuales cada actor está sólo, falta de seguridad, etc. Pero nada de esto vienés atormentado, Wittgenstein, “no pertenece al mundo”13, un ámbito en el cual, por un instante, la visibilidad no sea, no
perfectamente individualizado y priva de su opacidad (y de su transparen­ ha recobrado al fin su verdad: su intimidad a salvo, ahora sí, de haya sido jamás condena. “La invocación del sol es idolatría”,
cia esencial) a ¡a caja negra loosiana. toda mirada. La tumba es la caja negra en plenitud. escribe Adorno. Y concluye: “Sólo en la mirada al árbol secado
En un mundo carente de certidumbre —y con mayor razón perfectamente visible”. Recintos,
aún, en uno que ya se sabe a sí mismo incierto: el nuestro, el de dinamos también, adaptados especialmente a la visualizacion [13] Tractatus logico-philosophicus, §5.632. por su ardor vive el presentimiento de la majestad del día que
Loos- toda obra, humilde o gloriosa, constituye una suerte de de imágenes - a la manera de la “cámara obscura”, artilugio Debiera ser posible hacer una historia de la filosofía moderna entendida como sucesión ya no ha de quemar el mundo que ilumina”15.
de estrategias de ocultación. Así, la ética kantiana, presidida por el imperativo categóri­
fragmento de la propia identidad lanzado a una deriva que está que parece haber servido de modelo al concepto de subjetivi­ co —los preceptos morales ha de ser incondicionales— no sería el resultado de un [15] Max Horkheimer, Theodor Adorno, Dialéctica del lluminismo, trad. H. A. Murena,
fuera de nuestro alcance controlar. A través de las obras, el su­ demencia! rigorismo moral que se habría apoderado de un Kant senil (el de la Crítica de Sur, Buenos Aires 1970, p. 260. Atribuimos a Adorno este párrafo dado su similitud con
dad en Descartes - en los cua­ [12] Ver para esto: Martin Jay, Downcast
Razón Práctica), sino de una hábil estrategia de repliegue hacia una interioridad que la otros que tiene su firma exclusiva. Ver por ejemplo, Mínima Moralia, III, §153. Essuge-
jeto humano se expresa, exterioriza su ser. Pero de inmediato les el sujeto, vuelto sobre sí mis­ eyes: the denigration of visión in XXth rente también este pasaje de Massimo Cacciari, en uno de los ensayos que ha dedicado
century French thought, University of Cali­ mirada de la ciencia —cuyo medio de propagación es lo condicionado— no podría ya
se pierde: la obra, arrastrada por la circulación - circulación mo, es actor y espectador privile­ penetrar. La ciencia que Kant conocía, claro, era el mecanicismo newtoniano, el cual a Loos: "Si, en esta era, la posibilidad de la excepción reside en el sepulcro, se puede
fornia Press, Los Angeles 1994, p. 85. Por decir también que la existencia ha estado siempre 'resguardada' allí. También es ver­
de mercancías, en última instancia- se aleja, se torna irrecono­ giado del teatro de su propia sub­ cierto, la cámara obscura supone una aber­ retrocedía —parpadeaba intimidado—ante los fulgores, todavía premodernos, del cuer­
po y el alma. La mirada científica posterior —mirada biomédica, psicológica, sociológi­ dad que el sepulcro no denota una imagen eterna del pasado. Sólo allí podemos aún
cible: he aquí, en pocas palabras, la problemática moderna de jetividad. ¿Pero acaso no es ésta tura hacia el exterior. Pero esta abertura sólo encontrar una esperanza que no sea consolación o fuga, ni ornamentación o ilusoria
tiene por función la captura de imágenes a ca— no vacilará, en cambio, en ir más allá de estos límites ilusorios, extendiendo inde­
la alienación. Las obras sacras, en cambio, se caracterizaban una descripción adecuada de la ser proyectadas y apropiadas en el telón de finidamente el ámbito de lo condicionado. Pero ante esta indiscreción, tan constitutiva armonía... El poder de esta espera emerge sólo en la cumbre del peligro, en la culmina­
por ser ciertas: por estar dotadas de un valor inherente, que las de la modernidad como el propio sujeto, éste se replegaría una y otra vez hacia lo inte­ ción de esta desesperanza. Y sólo donde la escucha está centrada en el sepulcro pode­
psiquis? ¿Y qué es el psicoanáli­ la mente. En el límite, la abertura tiende a
rior de lo interior: ese interminable movimiento, pliegue y repliegue, lo constituiría. mos esperar alcanzar tal cumbre." (“Loos y su ángel", p. 198).
ponía a salvo de toda deriva profana. Por su parte, en este mun­ sis -esa otra invención vienesa- cero: es entonces cuando el sujeto carte­
siano puede hacer la experiencia decisiva Sin olvidar ningún detalle, inculpándose a sí misma sin pie­
do moderno que, por buenas y malas razones, ha optado por sino la interiorización del viejo de observarse a sí mismo como observador:
no reconocer sino objetos profanos, el arte intenta preservar espectáculo megalopático, con "pienso... existo". POST SCRIPTUM: l'M A LOOS-ER dad: la metafísica es un juego -quizás no el único- en el cual
para sí las viejas prerrogativas de las obras sacras: intenta pro­ toda su parafernalia de mitos Es obvia, en el texto que antecede, la marca del saber se gana perdiendo.
ducir objetos “auráticos” (Benjamín) cuyo valor sea irreducti­ crueles, de héroes y dioses? genealógico inaugurado por Nietszche, y practicado entre otros
ble a la instrumentalidad o el intercambio mercantil. De ahí la por Foucault. Como la ciencia, cuyo punto de vista -el princi­
tensión esencial que lo define y que, como lo hemos dicho en En el sujeto loosiano se ha consumado el principio del pio de objetividad- radicaliza, la genealogía es plenamente mo­
otro lugar, tiende a hacer de él una vasta escena sacrificial: el panoptismo metafísico: el sujeto, tornándose invisible para los derna: sabe ya que toda apelación a un valor extraordinario -
arte contemporáneo se caracteriza por poner en escena, una y demás, se ha hecho eminentemente visible para sí mismo. Aho­ a la Verdad, al Bien, a la Belleza- es una estratagema del po­
otra vez, su propia imposibilidad; por intentar de esta manera ra sí, como lo anunciaba Foucault a propósito del panóptico der, el cual se legitima pretendiendo tener una suerte de lí­
recobrar, fugaz y abismalmente, su aura10. físico, puede experimentar incesantemente la visibilidad como nea directa con el orden trascendente de las cosas. Esto la mo­
[10] Ver para esto: "El sacrificio intermina­ una condena. Ahora bien, la contradicción del sujeto que, que­ dernidad lo sabe, y ya no lo puede olvidar.
ble, comentario a la instalación 'Unidos en El sacrificio es una estrategia ra­ riendo ponerse a salvo de la representación realiza plenamen­
la gloria y en la muerte' de Gonzalo Díaz", dical para sustraer a las cosas de A la metafísica —que refiere todo suceder histórico a un BIBLIOGRAFÍA
te su principio da origen a una dialéctica, a un movimiento. El
La Academia Imaginaria, Boletín N°2, Abril
1998. la esfera, omnicomprensiva, de la sujeto en efecto -esto el mismo psicoanálisis lo enseña- pue­ origen sustantivo y pleno en el cual aquél habría estado ya Hans Blumemberg, The legitimacy of the Modern Age, trad.
presente como posibilidad; que entiende por consiguiente (al inglés) Robert M. Wallace, MIT Press, Masachussets and
la historia como caída y promesa de redención- la genealo­ London, 1985.
gía contrapone una atención obsesiva por los eventos ordi­ Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: on the philosophy
narios. Hechos insignificantes y olvidados que, por sedimen­ of modern architecture, trad. (al inglés) Stephen Sartarelli, Yale
tación, han dado origen a aquello que, ex post, pareciera ser University Press, New Haven & London, 1993.
el producto de un designio escrito desde siempre en el cielo Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, trad. José
[14] Michel Foucault, Nietzsche, la genea- de las esencias. “La genealogía Vásquez Pérez, Pre-Textos, Valencia 1988.
logia, la historia, trad. José Vásquez Pérez, es gris, meticulosa y paciente- Michel Foucault, Vigilar y castigar, trad. Aurelio Garzón del
Prestos. Valencia 1988. p. 11. mente docuraenur.4 Camino, Siglo XXI, México 1976.
Max Horkheimer, Theodor Adorno, Dialéctica del lluminismo,
Pero aquí -apelamos al lector atento- se esconde una pa­ trad. H. A. Murena, Sur, Buenos Aires 1970.
radoja. La deconstrucción genealógica de la verdad metafísi­ Martin Jay, Downcast eyes: the denigration of visión in XXth
ca (su exhibición pública como no-verdad) suele entenderse century French thought, University of California Press, Los An­
como un ejercicio de crítica al poder, el cual, como ya lo sa­ geles 1994.
bemos, se escuda en aquella para legitimar el sufrimiento de Federico Nietzsche, La genealogía de la moral, trad. Andrés
los muchos. Pero ¿cómo evitar la sospecha de que la crítica al Sánchez Pascual, Alianza Editorial, Madrid 1972.
poder pudiera ser el poder mismo, su (pen) última y más as­ Richard Sennett, La carne y la piedra. El cuerpo y la ciudad en
tuta estratagema? En efecto, si como hemos visto (¡ay!), la la civilización occidental, trad. César Vidal, Alianza Editorial, Ma­
visibilidad -que “es condena”- constituye el núcleo de todo drid 1997.
dispositivo de poder, la iluminación, ejercida sobre este mis­ Cari E. Schorske, “Adolf Loos: revuelta en Viena”, en Nicolás
mo hecho, no sería sino su paradójica consumación. Casullo (comp.), La remoción de lo moderno. Viena del 900, Nueva
Visión, Buenos Aires 1991.
¿Tiene salida este laberinto? ¿O es el geneálogo el morador Peter Sloterdijk, En el mismo barco, trad. Manuel Fontán del
loosiano por excelencia, como él condenado de por vida a la Campo, Ediciones Siruela, Madrid 1994, pp. 39-40.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL -20/21 - Ciudad, arte y política.

 La práctica político-visual de las brigadas muralistas surgió del

BRIGADAS MURALISTAS: Partido Comunista, si bien muy pronto fue adoptada por otros
partidos. Inicialmente no se trata de una iniciativa artística sino
de un recurso de propaganda política. No participaban en las bri­
La línea muralista que inauguran las brigadas
Ramona Parra es la del mural efímero, callejero,
realizado por militantes (que no se consideran a sí
LA PERSISTENCIA gadas artistas sino militantes; cuadros elegidos por su responsabi­
lidad política, no por su capacidad artística. Pero la experiencia
mismos artistas) en condiciones de riesgo. Antes
que de una manifestación artística, se trata de una
intervención coyuntural sobre un hecho de la vida
de las brigadas excedió esos alcances, se posicionó en el campo
artístico, involucró a artistas consagrados, y fue considerada por política.
las políticas culturales del gobierno de la Unidad Popular como
una manifestación de la “nueva cultura” que el arribo del socialis­ cambios que estos 30 años (entre ellos, nada menos que 1973 y
mo tendería a producir. 1989) han significado para los soportes institucionales, las estruc­
turas militantes, los imaginarios colectivos que las sustentaban. En
Después del golpe militar de 1973, estas prácticas se prolon­ cuanto a la modalidad de funcionamiento y al procedimiento
gan en el exilio chileno, vuelven a emerger en Chile en los '80 empleado, la BRP reproducía la organización de una célula o re­
durante las luchas antidictatoriales, y tienen su continuidad en gional del partido. Tenía un secretariado compuesto por 4 o 5
los '90 en experiencias como la de la Chacón, entre otras2. cuadros políticos, que decidían la consigna a pintar adecuándola
[2] La Chacón no es la única manifestación residual de las míticas Ramona Parra. En una gran a la línea de intervención partidaria y organizaban la tarea. Los
piedra en la playa de Isla Negra, una brigada Ramona Parra de las JJCC firma en 1988 un integrantes de cada brigada se dividían de acuerdo a especializa-
pequeño mural, que se mezcla con otras inscripciones espontáneas de los visitantes.
ciones: trazadores (a cargo del diseño del motivo), fondeadores
Otra producción actual, que requeriría un análisis bien distinto: el mural “superpuesto”
de Plaza Italia, en el que distintos grupos juveniles urbanos dialogan y se borran entre (los que pintaban el fondo), rellenadores (cada uno a cargo de
ellos. Cada intervención despliega un código propio y cerrado, a! que sólo acceden los un color distinto), y fileteadores (los que colocaban una línea ne­
integrantes del grupo, basado en una tipografía confusa, y en la remisión a marcas de
Profesora e investigadora de ¡^Facultad de Filosofía y Letras de la identidad (Bob Marley, por ejemplo). La vinculación con la estética del comic y la emu­ gra en los contornos del dibujo). Contaban con un viejo y destar­
Universidad de Buenos Aires. lación de los murales de los barrios latinos o negros de Nueva York. talado camión, en el que cargaban los tarros de pintura y las bro­
chas, al que llamaban “la tetera”, y usaban, a modo de uniforme,
PERSISTENCIAS... un overol verde oliva donado por el sindicato obrero de la Planta
Entre ambas brigadas, persiste fundamentalmente un hombre Fiat. El relato testimonial de Luis A. Corvalán4 permite aproximar­
La historia de las bri jadas muralistas relata cómo un fiérra­ (Danilo Bahamonde, “el gitano”), que fuera el primer Encargado nos a su modus operandi: [4] Luis A. Corvalán, entonces estudiante y di­
mienta de propagad la se cruza con la práctica de los artistas Nacional de la BRP, y es el impulsor principal de la Chacón. Per­ rigente de las JJCC de la carrera de Agronomía
de la Universidad de Chile relata que ingresó a
a partir del aprendiz aje que hacen las organizaciones políticas siste también la concepción de la firma colectiva (aún cuando el
trabajo de la Chacón tenga un sello casi individual), el carácter
“Los recursos eran escasos pero la Brigada, fue bautizado en la brigada central
teníamos lo que nunca tuvieron los (con una agresión de matones) y crea la pri­
de la eticada comur icacional de instalar producciones artesanal de la labor. Las pocas veces que las pegatinas de la Chacón propagandistas a sueldo de la bur­ mera brigada universitaria Ramona Parra, con
estudiantes de Arquitectura, Medicina, Ingenie­
visuales en la trama urbana. incorporan algo más que texto, persisten también algunos iconos
reiterados de los murales de la Ramona Parra: la paloma que se
guesía: audacia, juventud y cora­ ría, Agronomía , Instituto Pedagógico y Escue­
je. Para sortear a la policía pintá- las de Arte.
Queda en la escritura de la historia, rehabilitar estas convierte en mano, la flor, la estrella, la bandera chilena, los colo­ bamos a pleno día en el centro de
experiencias otrora radicales que aún conforman res del arcoiris... Un repertorio de símbolos fuertemente la ciudad, protegidos por los autos y los transeúntes. Nos esfu­
convencionalizados, que remiten a lo que Nelly Richard llama mábamos en un abrir y cerrar de ojos cuando aparecían los cara­
¿esidualmente el presente. “las versiones más codificadas de la sensibilidad opositora” que se bineros que con bastón en mano trataban inútilmente de arres­
vinculan con “la épica contestataria”. Algunos iconos históricos tarnos. La brigada había desarrollado una alta y revolucionaria
recurrentes , aún con pesar, han sido desplazados: la Chacón fir­ técnica. Eramos un grupo no superior a 25 brigadistas. Los me­
maba originalmente con una estrella roja con borde amarillo, pero jores y más rápidos para dibujar los contornos de las letras se
“Lo residual, por definición, ha sido formado efectivamente en época: la de “contrainformar”, esto es, generar un contradiscurso decidieron abandonarla cuando descubrieron que era el logo de llamaban trazadores y eran los primeros en atacar el muro. In­
el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del proce­ que se oponga al discurso dominante, y promueva un proceso la marca de jeans “Soviet”. mediatamente que aparecía la primera letra, se lanzaba al ata­
so cultural; no sólo -y a menudo ni eso- como un elemento del desalienante de la realidad elaborada por los medios de comuni­ que el resto de la Brigada que cumplía la misión de rellenar las
pasado, sino como un efectivo elemento del presente. Por lo cación de masas. Las prácticas de las brigadas muralistas reivindi­ También en la nominación de las brigadas aparece una matriz letras y pintar el fondo. Todo este trabajo era simultáneo. Al
tanto, ciertas experiencias, significados y valores que no pue­ can “el paisaje urbano como el primer soporte de comunicación y común: el homenaje a dos militantes comunistas. Ramona Parra, tiempo que aparecían las letras se pintaba al unísono la letra y
den ser expresados o sustancialmente verificados en términos concientización social” (O. Aguiló). una joven de las Juventudes Comunistas asesinada por la repre­ el fondo usando diferentes colores. Pronto la rapidez pasó a ser
de la cultura dominante, son, no obstante, vividos y practica­ sión en la Plaza Bulnes, en 1946. Juan Chacón Corona (1896-1965), nuestra mejor defensa ante la policía. Los trazadores, de una
dos sobre la base de un remanente -cultural tanto como social- militante del PC desde 1922, junto a Luis Emilio Recabarren, pre­ mirada, decidían la consigna adecuada para la dimensión del
En 1989 un pequeño grupo forma la Brigada Chacón, con el
de alguna formación o institución social y cultural anterior” so político, líder del FRAP e interlocutor de Salvador Allende ha­ muro. Entonces partía uno de cada extremo y trazando las letras
objetivo de “dar opiniones políticas en la calle”. La definen como
(Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Penín­ cia el final de su vida. uno hacia delante y el otro en sentido inverso se juntaban mate­
una “iniciativa de comunicación horizontal y alternativa” que
sula, 1980, p. 144). máticamente al centro. De este modo los ‘rellenadores' reparti­
pretende llevar a cabo -de nuevo- una “guerra comunicacional
Nombres que concentran una historia, la de una organiza­ dos también en los grupos atacaban el muro simultáneamente
con la burguesía”. Con la concepción explícita de que “la comu­
La acepción de lo residual que propone Williams puede ser nicación social es hoy el escenario predominante de la lucha ción combativa, poderosa3. El desplazamiento no es inocuo: de por las dos puntas. Así lográbamos pintar en el muro de dos
una entrada para pensar la persistencia -y la reformulación- de ideológica y uno de los instrumentos más sutiles y eficaces de [3] Cuando Bahamonde recuerda la elección la mártir caída que renace con las metros de alto por treinta de largo la consigna “CON ALLENDE
del nombre de la Brigada Chacón, considera brigadas en el momento del triun­ VENCEREMOS", en dos minutos y medio" (Corvalán, 1976; p.
la experiencia de las brigadas muralistas Ramona Parra (surgidas dominación del sistema”, también ellos cuestionan la voz ofi­ que esa figura sintetiza la época en que "a los fo, al líder partidario de una épo­ 16-17).
en 1968) que puede suponerse en propuestas organizativas y vi­ cial. Justamente, la primera intervención de la Chacón fue con comunistas les iba bien poraue peleaban por
suales recientes como la de la brigada Chacón1. la consigna “Cáceres miente” (cuyo intertexto es “El Mercurio el poder. Yo rescato esa historia porque la viví". ca de gloria pasada -cuando lo que
debe “renacer” es el partido-. El procedimiento de la Chacón es otro: de la producción co­
[1] 0 mejor, una de las brigadas Chacón (porque hay dos, una -la estudiada- que ha roto con miente”) en alusión a ciertas declaraciones del entonces Minis­
la estructura orgánica del partido comunista y se ha vinculado de una manera más laxa a la lectiva y veloz en la calle al trabajo lento e individual del
tro del Interior.
candidatura del socialismo; otra, fundada a partir de esa ruptura, dentro de la estructura del Y DIFERENCIAS papelógrafo que permite el mismo efecto final de desplegar la con­
PC: “la brigada oficial del comité metropolitano"). Entrevisté sobre este tema a Danilo signa en la calle en pocos minutos, pero sin contar con un gran
Las persistencias que señalo implican modernizaciones, ade­
Bahamonde, de la Brigada Chacón, a Iván Luiduch, historiador del Instituto Alejandro Lipchutz, Si la Brigada Chacón ya no recurre a murales pintados direc­
y mantuve una charla sin grabador con Vladimir, el "Flaco" y “Vidú", tres militantes del Partido cuaciones de la Chacón a la nuevas situación (de una “política equipo humano. El riesgo de trabajar en la calle (que costó a la
tamente en las paredes sino a extensas franjas de papel en las
Comunista y los dos últimos integrantes de la BRP. de masas” a la iniciativa de un individuo apoyado en un pequeño BRP y a otras brigadas heridos y hasta vidas por los enfrentamientos
que pintan consignas (una técnica que denominan “papelógrafo”)
La iniciativa de la BRP surgió como “estrategia comunicacional grupo): se reformula la concepción de la política, el discurso, el con grupos de choque o fuerzas represivas) ahora se reemplaza
que luego despliegan y pegan en algún punto de la ciudad, lo­
del Partido Comunista”, procedimiento de propaganda electoral, procedimiento. por la seguridad que otorga la intimidad del taller, en donde
gran como lo hacían las primeras brigadas instalar sus interven­
un medio eficaz para contrarrestar la propaganda de los partidos Bahamonde pinta la consigna en una bobina de papel durante
ciones a lo largo de paredones, autopistas y otros espacios clave
burgueses. Está presente en su imaginario una noción muy de Las diferencias entre ambas experiencias dicen mucho de los largas horas del día. Esta labor solitaria sólo se rompe al finalizar
en la trama urbana.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 22/23 - Ciudad, arte y política.

 de ideas”. En cuanto a la estrategia comunicacional, si la Ramona da en los murales que renombrados plásticos chilenos realizan para
grandes empresas -en las estaciones del Metro, la Mutual de Segu­
Las cuestiones que atíáfva la brigada Chacón dan
Parra se proponía a plagar la ciudad con una consigna única que
ridad de la Cámara Chilena de la Construcción, algunos bancos, cuenta de la ampliación de la política hacia los movi­
realizara la política central del partido (la famosa “+3 Allende.
etc.-, lo que marcaría la transición a “la hegemonía cultural de la mientos sociales, a partir de lo que llaman "temas
¡Venceremos!”, por ejemplo), la Chacón rara vez repite más de
nueva situación empresarial”. valóneos". Las variaciones en el discurso se corres­
una vez una consigna (¿de la serialidad a la obra única?).
ponden a una comprensión de la política muy distinta
La otra linea, que inauguran las brigadas Ramona Parra, es la a la que predominó en los 60-70, cuando el mandato a
Otra diferencia radica en el carácter de organicidad respecto
del mural efímero, callejero, realizado por militantes (que no se la acción estrictamente política (incluso político-mili­
del partido político. Si antes la firma de las brigadas Ramona Pa­
rra, Elmo Catalán, Inti Pereda, o la que fuera, se asociaba explíci­ consideran a sí mismos artistas8), en condiciones de riesgo. Se tar) descartaba especificaciones de otros órdenes.
tamente a un partido político o a una organización de base, esa [8] Bahamonde recuerda que fue elegido para trata, antes que de una manifesta­
pertenencia hoy en la Brigada Chacón es al menos conflictiva y de encabezar la tarea por sus cualidades políticas, ción artística, de una herramien­
de liderazgo, y no por ninguna cercanía con lo ta de intervención política, un pro­ por el triunfo de Allende. Alejandro “Mono” González, estudian­
ninguna manera transparente. La BRP se definía como el “grupo artístico (“Me dieron esa tarea”). Había entra­
de propaganda del PC”. La Chacón surgió inicialmente en su seno, do a militar en las JJCC a los 14 años en cedimiento que recurre a textos e te de escenografía y militante de las JJCC, es el primero que incor­
Valparaíso.... En la formación de la BRP, dice, imágenes con el fin de propagan­ poró dibujos en los murales de las BRP. Imágenes que pueden
en tiempos de un turbulento XV Congreso, pero cuando
"no había ninguna pretensión artística".
Bahamonde decide “hacer política por sus propios medios y res­ da electoral o de intervención co- leerse como una escritura lineal, por el carácter unívoco de sus
catar la experiencia de los ‘70” y continúa con la actividad fuera [9] Estas dos tradiciones no son puras y sin yuntural sobre un hecho de la vida connotaciones o incluso por la secuencia de sus construcciones
duda hay casos de cruce. Por ejemplo, Julio política9. También esta tradición alegóricas. “Asumen la forma, al igual que las antiguas leyendas,
la tarde, cuando con un equipo de dos o tres y un auto, se desplie­ de la estructura partidaria, se crea otra Brigada Chacón -la ofi­
Escámez, un pintor que realiza pintura efímera tiene su mito fundacional. De las de un trazado escritural que precisa así de la escritura lineal, que
ga la consigna en el sitio escogido, fase que se realiza en lugares cial-, que acusa a los díscolos de estar financiados por otro parti­ en los muros en 1970 (V. Galaz-lvelic).
públicos y en horarios en los que circula mucha gente, para que la do. Ello da cuenta -más allá de las querellas típicas ante cualquier distintas versiones parece despren­ se va entrelazando y leyendo de izquierda a derecha” (O. Aguiló).
multitud preserve la integridad de los brigadistas. “La mejor segu­ fractura de las organizaciones de izquierda- de la disputa por la derse que existían brigadas esporádicas y anónimas que hacían Tanto el texto como la imagen apuntan a “ilustrar el programa
ridad nuestra es que había mucha gente”, dice Bahamonde. Res­ (breve) historia y el reconocimiento del nombre. rayados en las campañas electorales de 1958 y 1964. Pero el mo­ del PC” (O. Aguiló), a “ilustrar la política cultural de la III Inter­
pecto de la elección (o la invención) de la técnica del papelógrafo: mento en que se constituye como tal la Brigada Ramona Parra es nacional en América Latina” (J.P Mellado).
“cuando empezamos todavía estaba Pinochet. Era peligroso rayar La Chacón se sostiene en una voluntad individual o de un pe­ en 196810cuando se organiza una gran marcha de jóvenes por
la pared, se necesitaba gente, tiempo, recursos”. queño grupo que ha roto su vínculo con el PC y apuesta a otra [10] El siglo informa el 6 de septiembre de 1970 Vietnam desde Valparaíso a Santia­ La actividad de la BRP duró hasta el día del golpe militar. Pero
que se cumple el primer año de labor conti­ go que dura tres días. De nuevo el desde el ‘72 se había retornado a la pura agitación de consignas
candidatura. Una fundación financia la tarea (que demanda poco
nuada de la BRP, por lo que deducimos que relato de Corvalán: sin imágenes, porque el clima festivo de los inicios del gobierno
Otra zona de diferencias es la del lenguaje político, aquella gasto, ya que se apoya en el trabajo artesanal y utiliza bobinas de entre la marcha de Vietnam y la conformación
que se evidencia en la lectura de las consignas. El carácter papel de desecho). En lo que más gastan (vaya paradoja) es en las regular de la brigada pasó al menos un año. había cedido ante los enfrentamientos con las corporaciones y la
performativo y afirmativo de la retórica de los slogans que pinta­ fotos: registran cuidadosamente cada una de las intervenciones "Hay alguien que no podemos ol­ burguesía. En esa vuelta se evidencia que las brigadas estaban su­
ban los brigadistas en los '60-'70 (del tipo “Pintaremos hasta el de la Chacón, que tienen una duración efímera en la calle (entre vidar. Se nos unió desde los primeros pasos a las orillas del peditadas a ritmos que nada tenían que ver con las regulaciones
cielo. Hasta vencer”) contrasta con la apelación desiderativa de dos o tres días a una semana). Un aprendizaje que también hicie­ mar y la arena de Valparaíso. Es una heroína del pueblo asesi­ autónomas del campo artístico.
los textos de la Chacón (“Que los nuevos tiempos... no privaticen ron los artistas desde los '80 a esta parte: cualquier acción o per­ nada en combate durante una manifestación popular de 1946.
nuestros sueños”) o sus intentos (más o menos logrados de acuer­ formance alcanza existencia y circulación, si hay registro (foto­ Ha venido a nacer de nuevo para entregar otra vez juventud Los brigadistas, como vimos, reivindican la eficacia política
do al caso) de instalar el lenguaje político en un registro humorís­ grafía o video) de ellas. Otra diferencia a señalar, ya que esa pre­ por un nuevo amanecer para Chile. En cada peñasco del cerro, de su labor y no consideran lo que hacen como arte. La mirada
tico o de doble sentido. en cada baranda de un puente, en cada muralla de la ciudad, que estetiza la producción visual de las brigadas proviene de otro
ocupación estaba muy lejos de las Qas¡ no quedan fotos de la BRP. Dice
producciones artísticas efímeras y Bahamonde: “En esa época no nos preocupá- ha escrito con letras cada vez más grandes "VIET-NAM VENCE­ lado. Quisiera historizar esta cuestión.
Las dos consignas mencionadas hablan del futuro, pero varía callejeras de los ‘605. bamos por de¡ar RA" BRP (Brigada Ramona Parra). Así vino Ramona Parra y se
convirtió en brigada”11. LAS BRIGADAS EN LA POLÍTICA CULTURAL DE LA UP
en ellas el lugar de enunciador: de ser el activo protagonista del
cambio (el que disputa la victoria), pasa a ser el sujeto pasivo cu­ EL CAMPO DEL MURALISMO [11] Luis Alberto Corvalán, 1976, p. 15. Hay dos hitos durante el gobierno de la Unidad Popular que
La colocación residual de la práctica político-visual de las bri­ El momento en que la BRP, que se marcan lo que llamo “un efecto estetizante” sobre la producción
yos sueños corren el riesgo de ser privatizados (enajenados).
gadas muralistas puede pensarse tanto dentro del campo de la po­ multiplica en brigadas muralistas en todo Chile, la brigada Elmo de las brigadas muralistas: la participación de varios artistas con­
Las cuestiones que aborda la Chacón dan cuenta de la amplia­ lítica, como dentro del campo del muralismo6si es que pudiera Catalán, una organización similar surgida en el Partido Socialista, sagrados (Matta, Balmes, Barrios, Pérez) en la realización de una
ción de la política hacia los movimientos sociales a partir de lo y otras brigadas constituyen un fenómeno que adquiere masividad serie de murales, y el ingreso de las brigadas al Museo de Arte
sostenerse la hipótesis de la existen- [6] Just0 pastor Mellado (1995) considera que
cia de este último como espacio la “pintura mural’’constituye más un campo que es en la campaña electoral del '70. Todos los partidos (incluso los Contemporáneo.
que llaman “temas valóneos”. Las variaciones en el discurso polí­
tico se corresponden a una comprensión de la política muy distin­ relativamente autónomo. En la his- una “escuela mural chilena” propiamente dicha. de derecha) arman brigadas similares.
En relación al primer hito, Bahamonde recuerda que no ha­
ta a la que predominó en los '60-'70: si entonces se impuso un toria del muralismo chileno aparecen dos tradiciones distintas,
vivas en la actualidad. Ambas tuvieron un origen político (y diría Una semana antes de las elecciones presidenciales de 1970, bía hasta 1970 ninguna vinculación entre los brigadistas y los ar­
mandato a la acción estrictamente política (incluso político-mili­
todas las brigadas de la UP se coordinan en una iniciativa llamada tistas del PC. Los consideraban “muy académicos” y distantes,
tar) que descartó especificidades de otros órdenes (culturales, pro­ más, vinculado a la órbita de influencia del Partido Comunista).
“Amanecer Venceremos”. Durante toda la noche del 1ro. de sep­ porque “estaban en la Facultad”, lo que puede ser leído como
fesionales, etc.), la idea que permea el discurso de la Chacón pa­
tiembre se pintaría sólo la consigna “+3 Allende Venceremos ¡Uni­ un síntoma del marcado antiintelectualismo que la política
rece más cercana a considerar el carácter político de los asuntos La primera tradición tiene su mito fundacional en la visita de
dad Popular!”, movilizando por primera vez a muchísimos jove­ radicalizada adoptó en esos años. Son los artistas plásticos, mu­
de género, religiosos, etc. “Toda comunicación es política”, dice Siqueiros en 1941, cuando pintó en una escuela de Chillán su mu­
nes que estarían a cargo, en grupos de 15, de un brigadista expe­ chos de ellos cercanos al PC12, los que se acercan a las brigadas y
el volante de presentación de la Chacón. “No somos neutrales ante ral “Muerte al invasor”. Es el mural perenne, hecho con materiales
rimentado. Cientos de brigadas y cuatro camiones cisterna re­ les proponen pintar con ellos. “Cuando nos reunimos es porque
ningún acontecimiento”, explícita Bahamonde. Así se posicionan nobles y perdurables, que decora los muros de las instituciones de
partiendo pintura lograron que a la mañana siguiente la consigna
ante la ley de divorcio, por la igualdad de todos los hijos ante la la Nación (escuelas, ministerios). Pablo Oyarzún la vincula “a la
pintura épica que, bajo la influencia del muralismo mexicano, ex­ estuviera unas 15 mil veces repetida sólo en Santiago ....
ley (“Dejad que los niños vengan a mí: legítimos e ilegítimos”), la
ley de reforma constitucional, así como homenajean al Che o se tiende sobre superficies monumentales, en emplazamientos públi­
“Los novatos y los ‘veteranos’ sentían que el enemigo no podría
refieren a la fuga de los presos en helicóptero. Hay consignas de cos, un discurso de contenido [7] Esta tradición tuvo sus repercusiones en
recuperarse de esos golpes, una a una iban pasando las murallas a
intervención ante la coyuntura (“La solución... que los diputados indigenista y popular”7. Justo P. Me­ otros países latinaomericanos. En los '60 son
muchos los pintores que asumen como propio poder del pueblo. (...) No pudieron recuperarse del golpe”: el 4 de
usen pasamontañas”), humorísticos (“Se fue Clinton... Ahora ven­ llado considera que “han sido des­ el programa muralista mexicano. Durante el
septiembre triunfa Allende, termina Corvalán. Lo significativo de
drán los tests de embarazo”), que denuncian formas de perpetua­ manteladas” las condiciones de este velazquismo, en varios ministerios peruanos se
este relato es el poder que este dirigente de las JJCC le atribuye a
ción del régimen militar (Santiago no se merece... un arzobispo “modelo de arte público”, en tanto inauguraron esos frescos épicos; también en
Argentina, la labor de Ricardo Carpani en sin­ los rayados de la BRP: la apropiación simbólica de los muros de la
pinochetista”), que asimilan la contaminación y el proyecto neoli­ esos grandes proyectos murales ofi­ dicatos construye una estética hermana a la que
ciudad aparece como un determinante del triunfo electoral.
beral modernizador (“El aire de Santiago... una sobredosis de ciales corresponden a un Estado analizamos. Un manifiesto de la BRP (1971)
modernidad?”), que interpelan a la juventud (“Jóvenes: hay que que fue afectado gravemente des­ diferencia la experiencia -en otros contextos
revolucionarios en el continente- de los Entre el ‘68 y el ’70, la actividad de la BRP se limitó a consig­
recuperar la esperanza y los sueños”). Incluso hay consignas que de 1973. Esta tradición tiene, sin muralistas mexicanos y vallas cubanas: no son
nas que no iban acompañadas por imágenes. Las imágenes se in­
pueden ser leídas como un metadiscurso sobre sí mismas, una re­ embargo, cierto viso de continui­ artistas sino “estudiantes, campesinos, obreros
corporan después, según Bahamonde, el 4 de septiembre de 1970,
flexión -de nuevo desiderativa- sobre la intencionalidad inscripta dad en los últimos años en y cesantes". Yo diría que fundamentalmente son
militantes. al otro día de la elección presidencial, para expresar la alegría
en la acción de la Brigada: “La política debería ser una práctica emprendimientos de índole priva­

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 24/25 - Ciudad, arte y-política.

[12] El área expandida de influencia que el quieren trabajar con nosotros por relaciones efectivas entre actividad artística y política (Oyarzún, muralistas. Años después de la obturación que implicó el golpe
Partido Comunista ejercía en la cultura chilena el impacto de lo que hacíamos en 1987-88; p. 301). del ’73, tiene lugar un resurgimiento de las brigadas que, más allá
en las décadas previas al golpe del '73 se evi­ de su proliferación, ocupa un lugar bien diferente al que acaba­
la calle”, prosigue Bahamonde.
denciaba en que tanto los pintores informalistas
del Grupo Signo como los más jóvenes plásti­ Pareciera tratarse de una política que oscila entre acercar ma­ mos de analizar, tanto en el campo artístico como en el campo de
cos experimentales que disputaban la hegemo­ En 1970, a lo largo de unos dos­ nifestaciones de arte culto a los sectores populares (lo que resul­ la política. Aquí es donde la noción de lo residual que propone
nía de los primeros, todos mantenían un lazo Williams resulta significativa para analizar el caso en cuestión.
más o menos orgánico con el PC. Una frasecientos metros a orillas del Mapo- ta evidente en iniciativas como “El tren de la cultura”, por ejem­
cho se pintó una serie de murales
exagerada que se reiteró en varias entrevistas plo), o generar condiciones para que sean dichos sectores los
da cuenta de esa omnipresencia: "No se podía
que narraban la historia del movi­ que produzcan nuevas manifestaciones. Esa dualidad es visible La llamada “escena de avanzada” reconfigura el mapa de las
no ser comunista". artes plásticas chilenas, y propone una estrategia de subvertir de
miento obrero chileno y la histo­ en el caso que analizan Pastrana y Threlfall (1974, p. 80) acerca
ria del PC (dos historias que se superponen para suponerse una del movimiento de pobladores de “Nueva Habana” (rebautizada modos velados los espacios instituidos instalándose dentro mismo
sola). Participan los artistas plásticos Pedro Millar, Luz Donoso, por el régimen militar como Nuevo Amanecer), en donde se cons­ de esa trama, a partir de prácticas artísticas eminentemente con­
Hernán Meschi, acompañados por estudiantes y docentes de la tituye el Frente Cultural (en noviembre de 1970) con los objeti­ ceptuales. El C.A.D.A construye una genealogía que vincula sus
Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. La BRP tam­ vos de “entretener, concientizar y educar a la población”. En el acciones de arte con la BRP, cuando escribe en 1982 que: emergente dentro del campo artístico. Lo concibo, en sus inicios,
bién obtiene colaboración de Matta: pintan el mural “Primer gol subfrente de Teatro actuaban artistas de izquierda, de la escuela como una herramienta estrictamente política que luego se estetiza,
del pueblo chileno” con él en la Municipalidad de la comuna de de Teatro de la Universidad de Chile, que declaraban: “nosotros “La postulación entonces de las acciones de arte como un y que a partir de allí es legitimada por los gestores y los artistas
La Granja, en 1971. queremos que los mismos pobladores sean los que monten su ‘Arte de la historia’ debe ser aprendido en todas sus consecuen­ plásticos de la UP que la entendieron como manifestación de la
obra y que hagan teatro”. cias, su éxito o fracaso no es ajeno al éxito o fracaso de las pers­ “nueva cultura” por la que bogaban. Desde allí es que las brigadas
Esta participación cambió en cierta medida el carácter de los pectivas de alteración total del entorno y en última instancia de son visualizadas como parte del arte.
murales que venía produciendo la BRP. Se reconocían trabajos “al En relación a las brigadas, podría especularse que fueron perci­ la producción de una sociedad sin clases . La obra la completa la
estilo de” determinado artista, aún cuando fueran colectivos, y de­ bidas como avanzada de la “nueva cultura” que debía emerger en historia y ello retrotrae cualquier acción al aquí y al ahora en Como bien sugirieron los miembros del C.A.D.A. respecto del
jaron de ser efímeros: perduraron hasta el golpe de estado, e in­ el camino al socialismo. Desde la gestión oficial (Miguel Rojas Mix que esa producción se juega. Su antecedente más inmediato son “arte de la historia”, “su éxito o fracaso no es ajeno al éxito o fra­
cluso una subida del nivel del río Mapocho los descubrió parcial­ como director del Instituto de Arte Latinoamericano y Guillermo las Brigadas Ramona Parra. La borradura de esos murales estaba caso de las perspectivas de alteración total del entorno y en últi­
mente, hasta que fueron de nuevo cubiertos con pintura gris. Nuñez a cargo del Museo de Arte Contemporáneo) se atiende rápi­ ya contenida en el momento en que fueron pintados. El tiempo ma instancia de la producción de una sociedad sin clases”. No se
damente al fenómeno. La muestra “Las brigadas muralistas” (1971) que Chile ha vivido desde entonces es parte de esa obra incon­ trató de un éxito, lo sabemos demasiado bien. Queda en la escri­
El segundo hito requiere ser pensado como parte de la políti­ fue una de las primeras que se realizaron con el patrocinio del IAC. clusa... Al cerrar, vaya nuestro homenaje a ellos” (“Una ponen­ tura de la historia de esa derrota, rehabilitar las experiencias otrora
ca cultural de la UP. Los programas electorales allendistas fueron En ella participan la BRP y la Inti Pereda (PS). Este ingreso al mu­ cia del C.A.D.A.”, Revista Ruptura, Nro. 1, p. 2, Ed. CADA, San­ radicales que aún conforman -desplazadas, descentradas, pero
sumamente escuetos en sus definiciones al respecto: seo produce múltiples efectos: por un lado, otorga legitimidad y tiago de Chile, agosto de 1982). activas- el presente.
estatuto artísticos a quienes hasta entonces no los tenían; por otro,
"El nuevo estado procurará la incorporación de las masas a la altera los modos de producción de las brigadas, al quitarlos de la Pero ello no implica ningún parentesco entre la avanzada y las
actividad intelectual y artística" (Programa de la UP, 17-12- calle y, sobre todo, al pedirles que [14] Por ejemplo, «El pueblo tiene arte con nuevas brigadas, parte de lo que Nelly Richard llamaría “el discur­ BIBLIOGRAFÍA

1969). en lugar de usar las paredes del Allende», 80 exposiciones de los artistas de la so ortodoxo de la cultura contestataria”. En un sentido similar, Osvaldo Aguiló M., “Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena:

museo empleen grandes telas para UP, realizadas entre el 12 y el 22 de agosto de Justo P. Mellado (1995) considera el lugar relegado de las briga­ antecedentes y contexto”, CENECA, mimeo, enero de 1983.
1970.
"El proceso social que se abre con el triunfo del pueblo irá con­ desplegar allí su labor14. das muralistas en el campo artístico de las últimas dos décadas en Ebe Bellange, El mural como reflejo de la realidad social en Chile, Santiago,

formando una nueva cultura orientada a considerar el trabajo términos de una “subcultura estética colectiva”, un LOM-CESOC, 1995.

humano como el más alto valor, a expresar la voluntad de afir­ LOS '80: LO RESIDUAL (DEL ARTE, DE LA POLÍTICA) “micromovimiento social organizado desde la práctica pictórica Luis Alberto Corvalán , Escribo sobre el dolor y la esperanza de mis herma­

mación e independencia nacional y a conformar una visión críti­ Durante el exilio, que afectó a muchos ex-integrantes dé las mural, realizada por una alianza objetiva entre ciertos núcleos de nos, Sofia-Press, 1976.

ca de la real¡dad "(Programa de la UP, Campaña de 1970, “Cul­ brigadas, se prosigue, en cierta medida, con la mirada estetizadora artistas en situación crítica frente a los circuitos artísticos existen­ Alberto Díaz Parra (introd.), Muralismo, Arte en la cultura popular chile­

tura y Educación "). sobre la práctica muralística. No parece casual que cuando las con­ tes y miembros activos de comunidades de base”. na, Editado por el Comité de Defensa de la Cultura Chilena, 1989.

diciones políticas variaron drásticamente y ya no se podía esperar Milán Ivelic y Gaspar Galaz, Chile arte actual, Valparaíso, Ed. Universi­

Ya vimos que desde las organizaciones políticas que conforma­ un efecto político masivo de los murales, entonces se resalta el Por cierto, la colocación residual también afecta, en la rees­ dad de Valparaíso, 1988.

ban la UP se impulsaron las brigadas muralistas, formas carácter artístico de los mismos. Y también el de sus realizadores: tructuración del mapa político que implicó la transición, a la or­ Justo P. Mellado, La novela chilena del grabado. Mellado, Justo Pastor,

organizativas que produjeron una visualidad característica: colec­ varios ex brigadistas estudian, en esos años, disciplinas artísticas ganización política que estaba directamente involucrada en las Santiago de Chile, Ed. Economías de guerra, 1995.

tiva, callejera, anónima, efímero, realizado en plazos breves y o para-artísticas. Fundaciones, universidades o alcaldías les dan prácticas político-visuales a las que me he referido. El vínculo en­ Justo P. Mellado, “Postfacio", en: Ebe Belange, op. cit.

urgidos y sin pretensión de perdurar, producida (en principio) espacio y recursos para que hagan murales acerca de Chile y de tre arte y política suele establecerse en términos de Pablo Oyarzún, “Arte en Chile de veinte, treinta años”, en Chile: 1968-

por militantes no-artistas, no concebida como arte sino como América Latina (en Canadá, Italia, Alemania, etc.). Bahamonde, instrumentalidad, de supeditación (o el arte al servicio del man­ 1988, Los ensayistas, Georgia Series on Hispanic Thought, Nros. 22-25,

herramienta de propaganda y agitación política. por ejemplo, estudia diseño gráfico en Cuba, e incluso empieza a dato de la política, o la política como contenido del arte). Contra Georgia, 1987-1988.

mostrar su obra en galerías. Realiza un mural en la Universidad lo que podría pensarse a primera vista, en la práctica político-vi­ E. Pastrana y M. Threlfall, Pan, techo y poder (el movimiento de pobladores

Después del triunfo de la UP, que coincide como ya vimos con de Otawa, en 1979. sual de las brigadas muralistas no es el arte el que recibe el man­ en Chile 1970-73), Buenos Aires, SIAP, 1974.

la aparición de imágenes en los murales, se formulan para las bri­ dato de la política, sino la práctica política la que genera un re­ Nelly Richard, “Destrucción, reconstrucción, desconstrucciones”en La insu­

gadas objetivos de más largo alcance: “transmitir una nueva idea En tanto, en el Chile de los '80, como parte de la lucha contra curso que poco después es legitimado como artístico, por ser bordinación de los signos; cambio político, transformaciones culturales y poéticas

al pueblo a través del color y la imagen”, “contribuir eficazmente la dictadura, aparecen nuevas brigadas muralistas (se calcula la visualizado como una avanzada de la “nueva cultura” que se esta­ de la crisis, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1994.

a crear la ‘nueva conciencia’, la ‘conciencia revolucionaria’”. Las existencia de 60 brigadas en Santiago, 30 que se reunen en forma ba gestando en el proceso revolucionario. No es la primera vez Augusto Varas (comp.), El Partido Comunista en Chile, Santiago, CESOC-

brigadas “seguirán su labor, esta vez destinadas a divulgar las me­ esporádica y otras en formación). Las JJCC lanzan de nuevo la [17] He trabajado esa hipótesis para pensar el que un recurso político es apropia­ FLACSO, 1987.

tas y trabajos del Gobierno Popular, a la vez que entregando arte BRP (en forma más esporádica, menos organizada). Surgen dece­ caso de la vanguardia artística argentina en el do y convertido en material artísti­ Anales de la Universidad de Chile, Nueva época, Nro. i, Abril-junio
año ‘68.V.A. Longoniy M. Mestman, "Vanguar­ co17, en tiempos en que los límites de 1971.
al pueblo. (...) Queremos que la cultura salga a la calle. (...) Debe nas de brigadas en todo el país15, que fueron núcleos organizado­ dia y revolución: acciones y definiciones para
terminar el individualismo del artista” (El siglo, 7.9.1970, el su­ res de la oposición. Incluso también funcionaron como una “nueva estética”. Argentina 1968", en: La entre una y otra actividad son pues­
brayado es mío). Aparece, pues, una doble dirección en lo que se “formadores” en el enfrentamiento militar: aparecieron murales abolición del arte, México, UNAM, 1998. tos en cuestión. Se ha recurrido, también, a diversas fuentes primarias: material
hemerográfico, volantes, programas y plataformas electorales de la UP,
espera de la producción de las brigadas: una herramienta de co­ sobre cómo usar un fusil, cómo armar una bomba molotov.
municación con las masas de los logros del régimen, por un lado; La historia de las brigadas muralistas es aquella que relata cómo etc., así como a entrevistas.
[15] Entre varios otros grupos, en los ’80 surgen las siguientes brigadas: Grupo Sindicato,
una vía para democratizar el acceso al arte, por otro. Unidades Muralistas Camilo Torres (UMCT), Jovenes Cristianos de la comunidad de base de una herramienta de propaganda política se cruza con la práctica
Pudahuel, Brigada La garrapata (anarquistas), Brigada Pedro Mariqueo (joven mapuche asesi­ de los pintores a partir de adhesiones políticas, y también cómo
nado en una concentración del año 84), Brigada Cecilia Magni (BCM), Pobladores de Villa un militante deviene artista. Habla del aprendizaje de las organi­ Las consideraciones aquí volcadas tienen como tope el mes de julio de 1998,
Esta tensión política no sólo se vislumbra en el caso de las Navidad, La Escala, Brigada Gastón Lobo (Juv. Radical Revolucionaria), Brigadas Laura Allen­
brigadas. Podría extenderse a la apelación a técnicas seriales para de (sólo integrada por mujeres, y dedicada a temas “femeninos”), Brigada Salvador Allende zaciones políticas de la eficacia comunicacional de instalar pro­ mes en el que relevé un nutrido corpus documental y realicé numerosas entrevistas
(BRISA), Atelier La Caleta (1986), Colectivo Perilla (Viña del Mar, 1989), Taller Copihue (Viña ducciones visuales en la trama urbana. en Santiago de Chile gracias a una beca del programa “Postdictadura y transición
producir afiches o calendarios13. La exposición “Cuarenta pri-
del Mar). En 1988, en la campaña por el No en el plebiscito, surge una Coordinadora Metropo­ democrática ”, en la Universidad Arcis. No volví a entrar en contacto con las pro­
[13] También se proyectaron diapositivas que meras medidas del gobierno de litana de Talleres y Brigadas Muralistas.
mostraron sus producciones callejeras. la UP” (1970) muestra el servi­ Lo que he intentado aquí, un poco a contrapelo de otros ducciones de la Brigada Chacón desde entonces, por lo que mis observaciones pue­

cio ilustrativo que se pide al arte y la “superación” en cuanto a Esta década señala un reposicionamiento de las prácticas abordajes al caso, es correrme de evaluarlo como un proceso den no ser pertinentes en relación a su itinerario posterior.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 26/27 - Ciudad, arte y política.

 TRAMA URBANA Y PARA NO MORIR DE HAMBRE EN EL ARTE, 1979
DOSSIER: CADA 20 AÑOS

FUGAS UTOPICAS.
NELLY RICHARD.
Ensayista y crítica, autora de “Residuos y metáforas; ensayos de crítica
cultural sobre el Chile de la Transición" (1998).
1. Varios artistas chilenos convocados por el CADA distribuyen cien litros de leche
(cuyas bolsas citan el "1/2 Lt." de la Unidad Popular) en las poblaciones de Santiago.

2. Diez camiones lecheros de la industria Soprole desfilan por la ciudad y se estacionan frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Un paño blanco extendido
por los artistas en la fachada del Museo tacha su entrada.

Imaginar esta página completamente blanca.

Imaginar esta página blanca

accediendo a todos los rincones de Chile
como la leche diaria a consumir.

Imaginar cada rincón de Chile

En Diciembre de 1999, cuando este N° 19 de la Revista de Críti­ El tema de las intervenciones urbanas muestra los sobresaltos privado del consumo diario de leche
ca Cultural entre en circulación, los modos de ser de la ciudad de de sentido que el arte desencadena en el reticulado de la ciudad, como páginas blancas por llenar.

Santiago (sus tristezas y desánimos; sus perplejidades e indignacio­ transgrediendo los lineamientos fijos de la organización cotidiana de
nes; sus rebeldías y vagabundeos) se verán interceptados por dos lo social con imágenes, fugaces e incompletas, que solicitan la mirada
procesos, uno coyuntural y el otro más definitivo, de reordenamiento del espectador-transeúnte para cursar su trayecto intercomunicativo.
de sus marcas de ciudadanía y de vivencias híbridas: 1) el panorama Lo que hacen las prácticas artísticas de intervención urbana es tomar­
de las elecciones convertirá a los muros de la ciudad en el soporte - se por sorpresa las redes de socialidad del espacio público que damos
diagramado, programado- de una propaganda impresa hecha de riva­ por sabidas, creando ambiguos intervalos de movilización y dispersión
lidades fotogénicas y de competencias verbales en torno a la palabra del sentido que renuevan e intensifican la experiencia de la calle al
"cambio" que las campañas del futuro buscan demarcar confrontar su habitualidad a modos aún no señalados de deambular
semánticamente de los ejes de continuidad política que, por entremedio de las redes de vigilancia y clasificación de los signos.
insidiosamente, amenazan con confundir novedad con repetición ¡ Las acciones de arte del CADA (1979) y -ejemplarmente- el trabajo de
2) el abismo de fin de siglo de la globalización capitalista traza un L. Rosenfeld “Una milla de cruces sobre el pavimento” se propusieron
COLECTIVO ACCIONES OE ARTE
paisaje del 2000 donde el cambio ya aconteció, gracias al vector- interrumpir las rutinas normalizadoras de la cotidianeidad urbana y 3. Una pantalla de video reproduce, desde CHILE \ OCTUBRE 3 \ 1979
circulación de la mercancía y de la información que trata de reducir alterar su sintaxis represiva de miedos y acatamientos; trastocar la el interior de un camión, la acción en di­
recto. 4. Una página de la revista Hoy es simultáneamente
todos los signos (por disparejos o residuales que sean los tiempos y uniformidad pasiva de lo social con las señas fugitivas de lo contin­
intervenida con el texto aquí señalado.
los modos de vida a los que remiten conflictivamente) al mismo pa­ gente y de lo aleatorio vueltos materiales escénicos: textualidades di­
6. En la galería de arte "Centro Imagen", se
radigma, liso y saturado, de transparencia comunicativa y de brillo seminadas al azar de los encuentros callejeros sin rumbo de autoría, sella una caja de acrílico que contiene bolsas
publicitario. gestualidades artísticas que, desprotegidas, se esculpen en vivo y en de leche, un ejemplar de la revista Hoy y la
directo con la calle de trasfondo móvil e inestable; precarios trazos de cinta del texto leído frente a la Cepal.
La escenografía postdictatorial de Santiago de Chile se ve envuelta significación que llaman disparadamente a la intersubjetividad desde La leche permanece en la caja hasta su des­
composición bajo el texto impreso en el
en esta superposición de finales anunciados (el fin de la Transición, el riesgo y la incertidumbre de la cita desconocida, azarosamente co­ acrílico;"Para permanecer hasta que nuestro
el fin del milenio) que prometen gubernamentalidad democrática e lectiva. pueblo acceda a sus consumos básicos de ali­
integración satel¡tal sin que logremos imaginar qué destino les queda­ mentos. Para permanecer como el negativo de
rá flotando a las heterogeneidades urbanas, a las caotizaciones ARTE-VIDA: LA CITA NEOVANGUARDISTA. un cuerpo carente, invertido y plural".
periféricas de lenguas y de cuerpos no muy convencidos de que estos El grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) fue creado en 1979,
alineamientos ya previstos del mañana sean lo único posible y desea­ hace exactamente veinte años, en el convulsionado paisaje de la dicta­
ble en materia de civilidad, de roles públicos y de actuaciones cultu­ dura chilena. Compartió con la “escena de avanzada” -en una relación
rales, como si no existiesen otras narrativas más complejas e incisivas no exenta de divergencias polémicas- sus experimentaciones de lengua­
-en pliegues y desvíos, en revueltas de imaginarios- que las ya pacta­ je y sus heterodoxas transgresiones de soportes y géneros destinadas a 5. Frente a la sede de las Naciones Unidas, se lee un texto grabado en cinco idiomas que retrata a
Chile en el panorama internacional bajo el signo de su precariedad.
das finisecularmente. reconceptualizar los nexos entre crítica e ideología; entre formas artísti-

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ 28/29 - Ciudad, arte y política.

 ción, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista”. En la
proximidad de los conceptos elaborados por el artista alemán Wolf
!AY SUDAMERICA!, 1981
Vostell, el grupo CADA declara que el artista es un simple “obrero de
relaciónales y situacionales que diseminaron sus
la experiencia” y que su obra no es sino “vida corregida”: “¿Qué tienen que ver los aviones y el vuelo con el arte? La res­ i AY SUDAMERICA I
enunciados por las rendijas de la cotidianeidad
autoprocesamiento crítico de la vida diaria remodelada en sustancia puesta no necesita ser única, y quizá en múltiples versiones pue­
del poder, el contradiscurso del CADA se desplazó
estética por una trascendente voluntad de arte. dan darla todos los artistas y espectadores callejeros que el do­
por las zonas de riesgo de cuerpos y signos en di­
mingo 12 de julio a mediodía vieron como seis pequeños bimoto­
sidencia. 400.000 TEXTOS SOBRE SANTIAGO
El llamado vanguardista a vivir el arte como fusión integral entre la res, en perfecta formación sobrevolaron Santiago en circuitos
performance estética y las gestualidades cotidianas, implica denun­ concéntricos disparando 400 mil volantes sobre las calles y casas
ciar “la autoreferencialidad del arte y el concepto de práctica específi­ de Conchali, Pudahuel, La Granja, La Florida y los faldeos de La
ca” para reconciliar arte y vida en un mismo plano de continuidad, sin Pirámide.
cas y representaciones sociales; entre márgenes, poder e instituciones. divisiones ni compartimentaciones de esferas ni de valores1. Una vez La Dirección de Aeronáutica había dado el permiso de vuelo; las
borradas las separaciones y diferenciaciones entre praxis social y dis­ Fuerzas Armadas el de filmar y fotografiar desde el aire, y la Mu­
Integrado por dos escritores (Raúl Zurita y Díamela Eltit), un so­ curso artístico, el arte y la política de­ [1] “Aquello que permite, en los países ca­
nicipalidad de cada comuna el de lanzar los papeles. Alcaldes, se­
ciólogo (Fernando Balcells) y dos artistas visuales (Lotty Rosenfeld y berán también confundir sus marcas pitalistas desarrollados, distinguir entre dis­
tintas actividades como la política, la cien­ cretarios comunales, pilotos, carabineros, pobladores y artistas,
Juan Castillo), el grupo CADA planteó, desde su formación, la tensión de representación y de acción. El
cia, el arte o la religión, y de ese modo defi­ quedaron relacionados en torno a una actividad artística realizada
interproductiva de una combinación de registros entre lo cultural (el militantismo vanguardista del CADA nir objetivos específicos, estrategias propias,
por el Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A).”
arte, la poesía, el video, la literatura), lo social (el cuerpo urbano como lo llevó a definirse a sí mismo como grados de desarrollo de los distintos siste­
mas, es exactamente lo que se pone en
zona de intervención de la biografía colectiva) y lo político (su vincula­ “fuerza revolucionaria” que, por una cuestión en estas otras realidades (depen­
Ana María Foxley, Un “maná artístico” en Revista HOY, Julio de
ción a las fuerzas de cambio movilizadas en oposición a la dictadura ). parte, busca la transformación radi­ dencia, colonialismo, regímenes autorita­
1981. C.A.D.A. JULIO 1981
cal del concepto artístico y de sus me­ rios) por el simple hecho de confrontar cual­
quier especificidad con el panorama global
Los principales trabajos firmados por el grupo CADA resignifican dios de producción pero que, por otra de nuestra situación". “Una ponencia del
contextualmente los anhelos reivindicativos de las vanguardias que parte, subordina la eficacia de estas C.A.D.A", Diario Ruptura.
buscaron translimitar y fusionar los escenarios del arte, de la políti­ transformaciones ejercidas sobre el
ca y de la sociedad. Pero se nota en dichos trabajos una diferencia subsistema “arte” a un proyecto más amplio (global) que debe orientar
de tratamientos entre, por un lado, las acciones de arte que intervie­ la legitimidad histórica del quehacer artístico2. Un horizonte teleológi-
nen la ciudad segmentariamente (descomponiendo -por tramos- la co de cumplimiento histórico-social de la obra sobredetermina su sen­
figura del sistema total según ejes pluridimensionales que cortan y tido, y remite el juicio sobre su valor artístico a la macrodimensión de
rearticulan la materialidad social de diversos soportes productivos: cambios que lo deberán completar y [2] “La obra plantea su eficacia en la pers­
la repartición de la leche en una población; el desfile de los camio­ justificar. Estas consideraciones visio­ pectiva general de la construcción de un or­
den distinto" y “la expectativa, catastrófica
nes frente al Museo; la ocupación de páginas en diversos medios de narias sobre el rol precursor del arte o esperanzada, de un cambio en el conjun­
comunicación; etc.) y, por otro lado, el enmarque discursivo de los que anticipa el devenir social, exalta­ to de las relaciones sociales , opera como
panfletos y manifiestos que rodean estas acciones de arte con el ron una concepción finalista de la his- espejo de su propia base material “. ibid.
tono -predominantemente zuritiano- de una proclama utópica que toria que debía coincidir con el advenimiento de "una sociedad sin
inscribe su fusión arte/vida en un horizonte de reintegración meta- clases”3. Reencontramos el llamado a la no-división como principio de
físico-revolucionario. igualación revolucionaria -entre texto y paisaje, obra y vida, arte y polí­
tica, discurso y realidad- que promete tanto la borradura de los géneros
En la línea de las vanguardias, los manifiestos del CADA parten y la disolución de las especificidades [3] “La postulación entonces de las accio­
cuestionando los dispositivos institucionales (la historia del arte, el de lenguaje (en el arte) como la abo­ nes de arte., no es ajena al éxito o fracaso
de las perspectivas de alteración total del
museo y las galerías) encargadas de acotar el valor de artisticidad de lición de las clases sociales y de sus entorno y en última instancia, de la produc­
la obra y de circunscribirlo a un determinado marco de diferenciación antagonismos (en la política). Libe- ción de una sociedad sin clases". Ibid.
estética. Para el CADA, revolucionar el significado y la función del rar el arte de los condicionamientos
arte pasa por problematizar la convencionalidaddel límite entre arte y restrictivos de la "división del trabajo” que norma la profesionalización
no-arte, haciendo explotar esta división normativa, transgrediendo sus artística y su regulación cultural4; integrar las diversas fuerzas produc­
marcas para diseminar las energías fluyentes del acto creador en la tivas a la imagen reconciliada de una totalidad integrada (la “sociedad Cuando Usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo y bajo él las cumbres nevadas reconoce en este sitio el espacio de nuestras
superficie múltiple del cuerpo social. Cuando el grupo CADA, en “Para sin clases”) serían los vectores de emancipación a partir de los cuales vidas: el color piel morena, estatua y lengua, pensamiento.
no morir de hambre en el arte”, tacha el frontis del Museo Nacional de el discurso del CADA pretende fundir [4] "Así, conjuntamente, construimos el ini­ Y así distribuimos nuestra estadía y nuestros diversos oficios: somos lo que somos; hombre de la ciudad y del campo, andino en las
Bellas Artes con un lienzo blanco que obstruye virtualmente su entra­ tanto la práctica artística como el co­ cio de la obra: un reconocimiento en nues­ alturas pero siempre poblando estos parajes.
tras mentes; borrando los oficios; la vida Y sin embargo decimos, proponemos hoy, pensarnos en otra perspectiva, no sólo como técnicos o científicos, no sólo como trabajadores
da (el Museo como alegoría de la tradición sacralizadora del arte del tidiano social en la utopía de una so­ como acto creativo". “¡Ay Sudamamérica¡”.
manuales, no sólo como artistas del cuadro o del montaje, no sólo como cineastas, no solamente como labradores de la tierra.
pasado y, a la vez, como símbolo del oficialismo cultural de la dicta­ ciedad indivisa.
Por eso proponemos para cada hombre un trabajo en la felicidad, que por otra parte es la única gran aspiración colectiva / su único
dura), dicha censura se ejerce metafóricamente desde la calle de to­ desgarro / un trabajo en la felicidad, eso es.
dos los días que se encuentra convertida -por “inversión de escena”- VEINTE AÑOS DESPUÉS. “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista ”.
en el verdadero Museo a visitar y contemplar. La calle contesta el Son varios las rasgos que comprometen ese discurso del CADA con Lo que significa que digamos el trabajo en la vida como única forma creativa y que digamos, como artistas, no a la ficción en la ficción.
tiempo muerto (estático) de los cuadros de Museo y denuncia la con­ la ideología de la ruptura profesada por las vanguardias y neovanguardias Decimos por lo tanto que el trabajo de ampliación de los niveles habituales de la vida es el único montaje de arte válido / la única
vención elitista de la pintura recluida en el adentro selectivo del arte que buscaron el desmantelamiento de la ideología burguesa del arte y exposición / la única obra de arte que vive.
gracias al efecto de irrupción y disrupción que la performatividad co­ la revolución de las formas sociales: la recurrencia programática del Nosotros somos artistas y nos sentimos participando de las grandes aspiraciones de todos, presumiendo hoy con amor sudamericano el
deslizarse de sus ojos frente a estas líneas.
munitaria de una obra-acontecimiento introduce, sorpresivamente, panfleto que siempre acompaña las acciones de arte del CADA con sus
Ay sudamérica.
en la linealidad bajo control del orden diario. tonos predicantes, exhortativos, militantes, concientizadores, Así conjuntamente construimos el inicio de la obra: un reconocimiento en nuestras mentes, borrando los oficios: la vida como un acto
profetizantes, etc..; la fe radicalista en una contrainstitucionalidad ab­ creativo..
Para lograr la finalidad vanguardista de que “arte” y “vida” soluta; el utopismo mesiánico de un proyecto de alteración total que Ese es el arte / la obra / este el trabajo de arte que proponemos.
intercambien sus marcas, no hace falta sólo abolir las divisiones físi­ subordina la eficacia de la obra al metasignificado redentor del cam­
cas (los muros de la galería o del museo) que lo confinan y lo segregan bio revolucionario; la concepción teleológica de una historia guiada
institucionalmente, sino también anular los rasgos de excepcionalidad ascendentemente por la finalidad última de una totalidad integrada
que “distinguen" el significado privativo y selectivo del arte en sus que sobredetermina la marcha de su acontecer; etc.
niveles de producción y recepción individuales. En los trabajos del Varios protagonistas de la "escena de avanzada” hicieron valer un
CADA, la imagen del autor se desindividualiza hasta perderse -multi­ juego de posturas estético-críticas que manifestaba su distancia con el
plicada- en el anonimato: "cada hombre que trabaja por la amplia­ maximalismo histórico y social de la retórica del CADA, desde obras
 de propaganda, estos trabajos sobresalen en varias dimensiones que
La fuerza desviante de ciertas pulsiones de
otorgan singularidad y potencia históricas a su ruptura artística. Por
otredad que potenciaban la desmesura de la ima­
un lado, las travesías disciplinarias que dibujaron sus trabajos lleva­
ginación para espectacularizar sus NO al control
ron la reflexión sociológica, la visualidad artística y la textualidad poé­
militar, es lo que aún vibra en la memoria urbana tica, a exceder la clausura de los géneros convencionalmente delimi­
de las acciones de arte. tados por el ordenamiento ritual de la tradición o por las reglas profe­
sionales del saber. Esta apuesta a la transdisciplinariedad subvirtió el
que buscaban también subvertir los sistemas de representación social dogma de la privatización del arte fomentado por el régimen militar
dominantes y sus axiomáticas del poder represivo, pero sin abandonar cuyo oficialismo cultural tendía “a producir una reclasificación de los
la autoreflexividad de un trabajo específicamente delimitado por los lenguages artísticos, aislándolos como formas puras entre límites sim­
códigos del arte. Obras que -y sólo para mencionar tres ejemplos- van bólicos fuertes e impermeables a la polución desde fuera y a la conta­
desde la manipulación impresa de imágenes en trance de reproducción minación interior ... para que la separación entre arte y política se
mecánica cuyo desgaste conserva las huellas físicas y simbólicas de la llevara a un extremo, y reafirmara así la distinción entre la función
obliteración del recuerdo de los vencidos de la historia (Dittborn) hasta privada del arte y su consumo público”9. Los desplazamientos y tras­
el uso de la corporalidad como superficie extendida de grabado e ins­ pasos de fronteras entre disciplinas [9] José Joaquín Brunner, "Para no morir
cripción -cosmética, paródica- de las escrituras de la ley, de la madre y realizados por el CADA tuvieron tam­ de hambre en el arte"; notas en paralelo
desde la sociología de la cultura”, texto fo-
del deseo hechas alfabetos eróticos o sentimentales (Leppe) pasando bién el mérito de crear un destinata­ tocopiado (1980).
por la residualización urbana de las historias del arte oficial llevadas al rio plural, cruzado, que respondía con
desecho periférico de sus transferencias iconográficas (Altamirano). vitalidad polémica a sus interpelaciones artísticas desde diferentes
escenarios intelectuales que, después, ya no se volvieran más a mez­
A fines de los 80, cuando el CADA ya dejó de operar como tal des­ clar con tanto vigor y dinamismo culturales10. Por otro lado, el CADA
pués de su último gesto del ‘‘No +”5, emerge una nueva sensibilidad tensionó hasta los extremos la com­ [10] Es cierto que el interés de la sociolo­
[5] El gesto del "No +” radicaliza el desdibu- artística y callejera que vuelve a in­ plejidad de las relaciones entre ofi­ gía de la Renovación Socialista hacia las
jamiento de la autoría artística (la no-firma tervenir los espacios públicos mez­ propuestas del CADA (que le hizo desviar
cialidad, márgenes e instituciones, al
individual) en la ¡limitación del cuerpo so­ clando las errancias de barrio con los la mirada de otras prácticas de la "escena
buscar desplegar su voluntad antidic­ de avanzada" menos traducibles al reno­
cial de la movilización política que pasa a
completar los significados del trabajo ha­ subgéneros de una cultura de la no­ tatorial en redes de intervención pú­ vado "sentido común" del tránsito a la de­
ciéndolo, a la vez, desaparecer como "obra". che6. "Los Angeles Negros” (J. Cere­ mocracia) pasaba por la funcionalización
blica que desbordaran las franjas mi­ sociológica del modelo de las acciones de
[6] Ver, en este mismo número, "El arreba­ zo, G, Rabanal y P. Rueda) y “Las Ye­ noritarias de la crítica artística y se arte puestas linealmente en corresponden­
to de la calle" de Jaime Lizama. guas del Apocalipsis” (F. Casas y P. expandieran hacia la masividad de di­ cia operativa con el esquema de los movi­
mientos sociales.
Lemebel) se movieron en posiciones territoriales distantes tanto del versos soportes de socialización (la Pero así y todo, los tránsitos de lectura y
CADA (y de las inflexiones mesianizantes de sus llamados utópico-revo- calle, las fábricas y las poblaciones, las mezclas de públicos que, junto a los
lucionarios) como del hiperconceptualismo de los artistas de la “avan­ las páginas de medios de comunica- sociólogos, convocaban, en torno al CADA,
a filósofos y literatos además de los artis­
zada” que desmontaban semióticamente los códigos de producción ar­ ción, etc.) que la espacializaron tas, desafiaron intensivamente la regla de
tística sin salirse de la autoreferencia del subsistema "arte”. Ellos in­ múltiplemente. Al ocupar esta multi- un público limitado a restringidas e inco­
crustaron en los tráficos de la noche la pulsión nómada de una sensibi­ plicidad urbana de tramas municadas franjas de especialización, tal
como hoy ocurre.
lidad desinhibidamente contracultural7 que dejó de lado las fachadas relaciónales y situacionales que di­
[7] La “irrupción de lo marginal en el entor­ monumentales de la simbología del seminaban sus enunciados por las rendijas de la cotidianeidad del
no social” que practican estos colectivos de poder y que prefirió también renun­ poder, el contradiscurso del CADA se desplazó por las zonas de riesgo
artistas es descrita como queriendo “refle­ ciar a la coherencia argumentativa de donde cuerpos y signos en disidencia sacudieron las rutinas
jar la zona de santidad inserta en la franja
negra de tráfico y corrupción de las institu­ una sistematicidad crítica para ejer­ conductuales y perceptuales de los transeúntes cautivos de múltiples
ciones”. cer, descentradamente, una especie aprendizajes y disciplinamientos coercitivos.
Marco Antonio Moreno, "Delincuencia visual
de "atención flotante” que se plega­
para reivindicar la chilenidad: Los Angeles
Negros (sic)" en revista Página Abierta N. ba a la deriva de una trama urbana en Hacer de cada gestualidad cotidiana el molde de una escultura en
13 (Santiago-Mayo 1990), p. 35. reviente y desintegración. vivo que le otorgara al sujeto popular relieve de excepción: comprome­
ter a cada espectador cuya mirada hubiera sido sorpresivamente inter­
La reapertura democrática regularizó los circuitos de participación ceptada por el arte a ser co-autor de un montaje fugaz de significacio­
social haciendo que cada manifestación volviera a sus circuitos reser­ nes inéditas, son modos de rebelarse contra las definiciones de roles y
vados de normalidad institucional y de legimitidad artística, cultural o categorías que atan la subjetividad social a la mezquina puntuación
política. Después de los años de la dictadura en que el arte tendía a de lo dado: de lo designado y asignado por la fuerza de la ley, del
funcionar como plataforma sustitutiva de lo político-reprimido, arte y sentido común, del realismo práctico. Las fugas utópicas trazadas por
política reconquistaron su mutua autonomía certificada por la diferen­ el CADA en el paisaje urbano de Santiago bajo dictadura hablaban
I N
ciación de sus redes organizativas y profesionales de validez y de efi­
cacia. Si bien el campo artístico registra hoy varias propuestas que
reactivan la figura temática de la ciudad, estas propuestas más bien
sobre todo del deseo de un otro cómplice (un destinatario raptado,
sustraído de la normatividad del poder por la fuerza de seducción del
arte y sus oblicuos llamados a desobedecer) y de algo otro (de algo
l_ I I
figuran o desconstruyen los relatos, las simbolizaciones y las singularmente -excepcionalmente- diferente a la univocidad de los
metaforizaciones de lo urbano a través de una práctica de "instalacio­ mensajes que dictan la serial idad represiva de lo uniforme y lo confor­
nes" que ya no se interesa en cruzar, batallantemente, sus gestos me). La fuerza desviante de estas pulsiones de otredad -que se desha­
creativos con las fuerzas vivas del entorno ciudadano ni en intervenir cían en locura, en grandilocuencia e inexactitudes, pero también en
la contingencia social desde el compromiso agitativo del arte como fiebre de intervención y luchas políticas; que potenciaban la desme­
vector de transformación colectiva8. sura de la imaginación para espectacularizar sus NO al control militar­
[8] Ver, en este mismo número, “Santiago fugaz: memoria y territorio" de Guadalupe es lo que aún vibra en la memoria urbana de las acciones de arte en
Santa Cruz, y revisar también los catálogos que acompañan varias muestras (Ciclo de contraste con lo demasiado ajustado y mesurado del paisaje de hoy.
instalaciones "Arte-urbe” en la Casa Colorada (Junio 1998-Febrero 1999), "Co-inciden-
cia" en la Galería Gabriela Mistral (Mayo-Junio 1998) y, en particular, los textos de Fer­
nando de Wyngard ("Anamorfosis; perspectiva secreta" (16artistas pertenecientes a los
Talleres Caja Negra", Museo de Arte Contemporáneo, Diciembre 1998).
Aunque no es posible releer los trabajos del CADA sin desconfiar Pag. derecha: seis avionetas sobrevolando Santiago (“¡Ay Sudamérica!",
teóricamente del acento mesianizante de la cita zuritiana que le sirvió Julio 1981).

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 32/33 - Ciudad, arte y política.

 .NACIONAL-

ficaran sus resoluciones y en subsi­

GOBIERNO CONTRA ANALISIS: dio apelaron ante la Corte de Apela­
DOSSIER: CADA 20 Al

ciones, una de cuyas salas deberá pro­

Escritora; autora -entre otras publicaSioties- de “Lumpérica" (1983), “Por la

¿Otra batalla perdida? nunciarse al respecto en el curso de
loe próximos días.
A la luz de la actitud que ha mante­
nido el Poder Judicial frente a la li­
patria” (1986), “Los vigilantes" (1993) y “Trabajadores de la muerte” (1998). • Magistrados cerraron los sumarios sin encargar reos bertad de expresión desde antea del
Estado de Sitio, todo hace pensar, que
a los requeridos por estimar que no se había cometido ANALISIS por cuarta vez podría ser
delito alguno. El gobierno apeló. sobreseído. En el último tiempo, loa
tribunales se han pronunciado siste­
máticamente en contra de las medidas
La calle en oposición al museo, lo serial freí asta el momento se podría de truir una sociedad en pedazos, como la del Gobierno tendiente» a censurar y

H cir que el Gobierno ha perdi­ acallar a los medios de comunicación.

la relevancia del sujeto popular en oposiciói do los más importantes
chilena, se necesita que vuelva a fun­
Como señaló en su oportunidad el
cionar una verdadera justicia. Que ha­
nio burgués, la sostenida lucha por la recu,, _______ round» en este nuevo requeri­ ya verdad sobre los hechos”.
Presidente del Colegio de Periodistas,
Ignacio González existe confianza en
cripción ciudadana, lo inclusivo sobre lo ex miento contra ANALISIS. De diez, ya Tras el cierre de loe dos sumarios, el
que el Poder Judicial "no se dejará
perdió a lo me no® cinco y sus únicas Ministro del Interior insitió en su pe­
tópicos que marcaron el breve transcurso Üel CADA. posibilidades de ganar serían con K.O, tición de encargatoría de reo, la que
utilizar como un mecanismo de repre­
vale decir un supremazo En el caso de sión contra la información en Chile".
fue rechazada por ambos ministros.
empate, vuelve a ganar el campeón
invicto, es decir, ANAIJSIS”
Ante esta negativa el Gobierno pidió <3
la reposición -que los ministros recti- MJ.L.
Así interpretó el abogado Jaime Ha­
les las resoluciones de los ministros
De la misma manera que la relectura de ciertos textos vo al intentar buscar en los pliegues del pasado aquellas cir­ Alberto Novoa y Luis Correa Rulo,
provee de nuevos sentidos el presente del lector, o la súbita cunstancias que permitan inferir los anudamientos que atra­ quienes la semana pasada cerraron los Mirar su gesto extremo y popular.
comprensión de un acontecimiento casi perdido se puede pro­ viesan culturalmente el presente. sumarios respectivos -por presuntas Prestar atención a su viudez y sobrevivencia.
ducir luego de la observación pormenorizada de una antigua infracciones a la Ley de Seguridad In­ Entender a un pueblo.
fotografía, repensar una actividad artística después de 20 Por una parte, el sistema actual (tan burgués,tan conci­ terior y a la Ley sobre Estados de Ex-
años resulta apasionante cuando se logra asumir que lo más liador, tan enceguecido por el temor), de manera compleja y cepción sin encargar reos a loe ocho
próximo a ese pasado podría ser el llegar a esbozar una ver­ sostenida, bloquea una internación seria y sistemática en la periodistas requeridos m a loa cerca de * I
sión siempre mutable de actos artísticos que aún permane­ memoria histórica, pues con este bloqueo legitima la coexis­ 15 entrevistados y articulistas tam­
0
cen a medio camino entre la memoria y el olvido activados tencia de fuerzas políticas que requieren del olvido para ga­ bién requeridos indirectamente por el
rantizar la viabilidad del presente. Por otra parte, en los már­
Régimen
por una irrenunciable pasión política. No pretendo entonces
establecer aquí un hilo narrativo que apunte a una «verdad» genes del oficialismo, la escritura que hace de su tema la
Los magistrados adoptaron ¿us reso­
sino intentar re-unir ciertos hilos del pasado mediante un memoria necesita rearmar sus recursos por las dificultades
luciones por considerar que no se ha
bían reunido los antecedentes que per­
tejido flexible e inacabado. múltiples que la acosan. El gasto del gesto, el gesto gastado
mitieron establecer la existencia de
son algunas de las dificultades, como también el uso y el
delitos. Como expresó el abogado Ha­
Veinte años han transcurrido desde la irrupción del CADA abuso de una cierta retórica que convierte la memoria en un
les al cierre de los sumarios "era el
en el escenario público. Cuando hablo de escenario público mero recurso estético, en un juego intelectual, una curso obvio que tenían que tomar re­
se trata sencillamente de un decir, de una mera referencia, fetichización que paulatinamente se separa de su particular querimientos tan ajenos a la realidad.
porque, en realidad, 20 años atrás se intentaba la construc­ contexto histórico. La escritura de la memoria puede llegar a Loa jueces han cumplido con su deber
ción de un escenario similar a lo que hoy se denominaría transformarse así en uno más de los mercados culturales po­ y han frenado el carro de guerra que
como un microespacio, un lugar que se iba a erigir, al igual sibles, quiero decir, una escritura que puede cautivarse de puso el Gobierno contra ANALISIS
que otros gestos de resistencia marcados por la precariedad, manera narcisa con sus propios «tics». Nuestro criterio ha sido que no ha ha­
de manera fragmentada mientras seguían transcurriendo y bido delito en ningún número de la
transcurriendo los tiempos más intensos y encarnizados de Si el CADA se deseó como la puesta en escena de una Revista y parece que los magistrados
la dictadura militar. política múltiple, si se asumió como el resultado de una aver­ comparten eRte criterio”.
sión radical en medio de una dictadura también radical, ha­ En la medida en que loe periodistas,
Rememorar la emergencia del CADA (Colectivo Acciones bría que explorar en algunos de los gestos que lo definieron, entrevistados y articulistas fueron in­
de Arte) en el año 1979, puede adquirir, en mi caso, un ma­ quiero decir que definieron a un grupo que no planteó más terrogados por los jueces, sobre leu pá­
tiz extremadamente testimonial por haber sido una de las trama cultural que la producción de una analítica del recha­ rrafos marcados por el Gobierno de las
integrantes de un grupo de arte que dejó tras de sí un con­ zo al rechazo, una marca estética que relevara la dimensión distintas ediciones de la Revista, todo
junto de materiales que permanecen no oficializados y esa del malestar, un signo elaborado para demarcar los nítidos parecía indicar que se trataría de
falta de oficialización constituye -hay que decirlo- entre otras contornos del resentimiento, lugares incómodos -hay que otro proceso sin destino”. Ello, por­
cosas un riesgo, un mérito, una carencia, un enigma, un pro­ decirlo también- pero siempre provocativos a la hora de esta­ que resultaba insólito pensar que se
blema pero, a la vez, puede introducir una cierta marca blecer, desde el centro de esas subjetividades críticas, el estaba atentando contra la I-ey de Se­
potenciadora con la cual interceptar los signos socioculturales
que hegemonizan la actualidad de la transición a la demo­
cracia. Desde luego se trata de un entrecruzamiento arbitra­
rio, simplemente de un ejercicio crítico para poner en circu­
despliegue de una obra que se quiso también crítica e ines­
table.

El malestar, el resentimiento, la aversión, el rechazo al

guridad Interior del Estado, al seña­
larse semanas antes de conocerse el
fallo Cánovas, que todos los indicios
apuntaban a Carabineros o por indi­
VIUDA
lación un acto de memoria y una empecinada vocación a con­ rechazo son los lugares más estigmatizados por un presente
carse que el Movimiento Sebastián
Acevedo salió a las calles durante el
memorar.
Estado de Sitio a interpelar al Gobier­
CADA.
Pag. derecha: Durante el mes de Octubre de 1985, el CADA interviene cua­ no para que cese de torturar, o porque
En Chile ya entendemos que el acto de memorizar, de de­
tro revistas de oposición: Cauce, Fortín Mapocho, Hoy y Análisis, con la foto el obispo de Punta Arenas, Tomás CHILE/SEPTIEMBRE 19B5
tallar, de agitar los tiempos se vuelve ciertamente conflicti­ de una viuda chilena NN. González declarara que para recons-

Ptqjn» 1S, ANALISIS 10 H 16 de MfXwnbra 1M5 REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 34/35 - Ciudad, arte y política.
que (mal) entiende la pluralidad como un remanso de diver­ ció el grupo CADA que se iba a instalar en los momentos en
sidades que deberían coexistir sin explicitar sus tensiones, que una realidad tal vez demasiado atomizada o ensimisma­
fluyendo en medio de un paraíso territorial capaz de conver­ da por el régimen político, marcaba la incerteza de cual era
tir a las diferencias y aún a las desaveniencias en franjas el sentido de un trabajo artístico cultural. Con la leche como
paralelas, sin la menor posibilidad de confrontación en torno material de trabajo se implementaba la primera «acción de
a las estructuras que las vuelven irreductibles unas a otras. arte» (nombre tomado, me parece, de una conversación con
Eugenio Téllez), acción de arte que -como habría dicho, me
Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando imagino, Eugenia Brito en ese tiempo- se organizaba en tor­
Balcells y yo misma formamos el grupo CADA en 1979 en un no a la leche como significante.
acto quizás impulsivo, en cierto modo ajenos a lo que iba a
constituirse como una experiencia artística imposible de re­ Nelly Richard, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Eugenio
solverse. Los aparatajes teóricos oscilaban titubeantes, se Dittborn, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz se erigían
sostenían especialmente en el encuentro interdisciplinario como los interlocutores más cercanos pero también los más
de formas creativas cuya única frontera la establecía la agu­ críticos al grupo. Como sucede en las zonas hiper fragmenta­
da situación política nacional. das, estas diferencias producían agotadoras y apasionadas
Más que movilizar un detallado debate teórico, el grupo sesiones de debate artístico. Ya sabemos de las tensiones
se abocó al hacer. Hacer y convocar. que circulan y cruzan las prácticas minoritarias, y las
atomizan. Por lo tanto, lo que quiero decir es que estos de­
Luz Donoso*, Pedro Millar, Hernán Parada*, Patricia bates atañían únicamente a Nelly Richard y a los artistas
Saavedra, Paz Errázuriz entre otros numerosos artistas se que, en ese momento, radicalizaban sus obras y sus discur­
sumaron a la convocatoria del CADA, para establecerse como sos y que señalaban que en los procedimientos del CADA
aquellos integrantes cruciales que ejercían una política en existían grietas conceptuales o desviaciones artísticas que
la ciudad o, tal vez, una micropolítica de ciudad. inevitablemente horadaban la eficacia del grupo.

El CADA buscó convertir a la ciudad en una metáfora. Tengo que decir que esas sesiones, en su mayor parte,
Materializó, mediante gestos sucesivos, el hambre de ciu­ solían estar atravesadas por preguntas y observaciones que
dad, es decir, el imperativo de instalar una nueva circula­ implicaban algunas veces fuertes reparos al grupo y que, no
ción cuyos flujos removieran el militarismo que controlaba, obstante las divergencias, esas reuniones mayoritariamente
con una persistencia cruel, a aquellos cuerpos ciudadanos eran convocadas directamente por el CADA, sin olvidar por
reprimidos o agobiados por los violentos aparatajes supuesto, el espacio abierto al debate por Francisco Brugnoli
sociopolíticos con los que la dictadura chilena ensayaba sus en el «Taller de Artes Visuales». Me interesa remarcar esta
límites. actitud para confrontar este procedimiento con la cultura do­
minante del presente que, curiosamente, intenta escabullir
Hoy pienso que el trabajo del CADA se abocó a establecer y obturar el debate crítico y, de esa manera, consigue la con­
una producción cultural que no cesó de explicitar apasiona­ solidación de la hegemonía de aquellas prácticas artísticas y
damente el malestar, la crítica, la abierta disidencia no sólo de los discursos que resultan más funcionales al proyecto
con la realidad dictatorial sino además con otras prácticas político dominante.
artísticas. La calle en oposición al museo, lo serial frente al
objeto único, la relevancia del sujeto popular en oposición al Estoy hablando específicamente de la obligación al con­
unívoco dominio burgués, la sostenida lucha por la recupe­ senso instaurado por la Concertación en su ya larga transi­
ración de la inscripción ciudadana, lo inclusivo sobre lo ex­ ción a la democracia, un consenso que no afecta a la dere­
clusivo fueron los tópicos que marcaron su breve transcurso. cha política y económica, sino más bien a los discursos pro­
venientes de las diversas izquierdas que no pueden explicitar
A lo largo de aproximadamente cinco años de trabajo co­ sus diferencias con el modelo político.
lectivo, la ciudad se convirtió en soporte de una experiencia
de arte que buscó corregirse y perfeccionarse hasta que la Porque hoy, paradójicamente, se termina por entender que
misma ciudad, ocupada y empujada por el vértigo de las cir­ estamos frente a una impresionante operación política que,
cunstancias políticas de sus ciudadanos, hubo de llevar al en parte, puede ser leída como una forma de cautelar
extremo la coherencia conceptual del grupo al punto de pro­ férreamente el consenso, una operación de consenso que -
ducir su disolución. estoy especulando- para sostenerse necesitara evitar la crea­
ción de medios públicos de debates como son la prensa y
Ya he dicho que la ciudad como campo de batalla cultu­ televisión, puesto que los medios de comunicación existen­
ral, como requerimiento político, como texto y contexto fue tes le pertenecen a la derecha económica que es el interlo­
el objetivo absorto del grupo. En torno a la ciudad se levantó cutor validado por la Concertación en los nueve años de su
la leche y su metáfora hambrienta y maternal. La leche que transcurso.
ya había sido citada con una poderosa consistencia en la
obra poética de Raúl Zurita, se reformuló en un nuevo dispo­ Desde luego no pretendo señalar que la época dictatorial,
sitivo, esta vez literalmente lácteo y que, por eso mismo, en ningún sentido, pueda compararse balanceadamente con
generaba una distancia precisamente con la literalidad de la esta transición a la democracia, lo que quiero indicar sim­
leche para transformarse en un signo de demanda, un signo plemente es que el temor a la discusión crítica pareciera ser
que operaba transformando la petición de leche en requeri­ uno de sostenidos focos que atraviesan a los sistemas domi­
miento de historia, quiero decir, en suma, la imperiosa nece­ nantes.
sidad del establecimiento de nuevos circuitos para una me­
jor alimentación política: el restablecimiento de la democra­ Pero, ¿cuáles eran los problemas que a partir del año 1979
cia en el país. suscitaba el CADA entre el grupo de productores culturales
que Nelly Richard iba a denominar después como la «escena
Con el trabajo «Para no Morir de Hambre en el Arte» na­ de Avanzada»? Pienso que esas interrogantes, dudas y es-
cepticismos eran el resultado de una compleja confluencia industrial inusitada), el grupo CADA, con el trabajo Ay Suda-
de signos que estaban anudados por argumentaciones no ho­ mérica, logró que seis avionetas sobrevolaran Santiago des­
mogéneas. de donde se lanzaron 400.000 volantes sobre sus comunas
más sobrepobladas.
Por una parte, el CADA al trabajar de manera inaugural
con el video para organizar sus registros se relacionó No pretendo dar cuenta de cada uno de los procedimien­
frontalmente con una tecnología que fue recepcionada en el tos utilizados por el CADA para conformar sus acciones de
ámbito crítico al grupo como ambigua. El uso del video que arte. Tal vez indicar sólo que una parte de las acciones pasa­
el CADA hizo formar parte de su proyecto artístico, fue pen­ ba por intervenir con sus materiales las revistas de carácter
sado como una forma de obtener un registro que actuara como antidictatorial que circulaban y ocuparlas como soporte ar­
el referente que permitiera organizar una memoria. tístico, revistas que sobrevivían gracias a un conjunto bri­
llante de estrategias, como Hoy, Apsi, Análisis o Cauce.
A partir de la renuncia al objeto único, desde la ocupa­
ción de la calle en acciones directas que se disolvían rápida­ En 1983.
mente, el video cumplía un rol inapreciable. Es verdad que En Septiembre de 1983, a mi juicio, se cumplió la pro­ 1985, Revista Apsi. 1986, Trabajadores dei POJ, Pudahuel.
en ese tiempo -y ya me parece estar evocando una época de puesta más radical del grupo con la puesta en marcha del
tecnología prehistórica- el uso de ese medio era completa­ trabajo «NO +».
mente elitista, lo cual era visto como una contradicción en­
tre una mecánica que apelaba a la ruptura con la convención A diez años exactos de la instalación de la dictadura en
burguesa, mientras sus instrumentos generativos pasaban por Chile, el grupo CADA diseñó el NO + como graffiti público.
la inclusión de los materiales más sofisticados de la produc­
ción capitalista. Sin embargo, el grupo, aun considerando la El signo + era la aportación que el grupo ofrecía como
posibilidad de una contradicción, validaba la capacidad economía, como torsión, como desafío, como aquello que en­
reproductiva del video. rarecía una atmósfera que había resultado sobresaturada por
el desgaste de los antiguos graffitis políticos. Desde luego
Otra de las críticas (no puedo recogerlas todas, en parte, esta fijación con el signo + mantuvo una relación con el no­
porque están disueltas en la memoria) se refería a los dis­ table trabajo de Lotty Rosenfeld, sólo que su direccional¡dad
cursos CADA ligados a «las mayorías» o bien a una relación fue otra: conseguir un flujo que permitiera la internalización
explicitada con la «Brigada Ramona Parra», que fueron los y la movilidad del signo + hacia una transversalidad política
grupos anónimos de rayadores murales adscritos al Partido directamente disconforme, abiertamente en pugna, definiti­
Comunista hasta 1973 y que generaron una sostenida y re­ vamente descontenta. Manifestación en los tribunales
conocible sintaxis visual de carácter realista y pedagógico 1988, diario La Epoca.
en la ciudad. Un grupo considerable de artistas chilenos rayaron de ma­
nera infatigable las calles inscribiendo el lema y, de manera
Efectivamente las «mayorías» son un término que hoy está igualmente infatigable, la ciudadanía empezó a completar
puesto en jaque, lo mayoritario está asociado con el sentido los rayados con sus propias demandas, desde sus particula­
común, con la negociación, con el consenso, con la domina­ res síntomas y así se fue consolidando expresivamente la sub­
ción, con la homogeneidad. No obstante, es necesario recor­ versión y el rencor en la ciudad.
dar que durante los 17 años de militarismo y aun recono­
ciendo el apoyo que este régimen alcanzaba en un sector de Más adelante los rayados murales con la consigna NO +
la sociedad civil, la dictadura se sostenía en la violencia que proliferaron de manera autónoma. Después pudimos observar
ejercía una minoría y esa «mayoría» a la cual aludía el grupo cómo el NO + fue el lema que, desde todos los espacios de
CADA literalmente representaba pues a los grupos completa­ resistencia ciudadana, acompañaba el fin de la dictadura.
mente reprimidos por los poderes oficiales de la época.
Después -debido quizás al rigor de una implacable exac­
En otro sentido, la «Brigada Ramona Parra» tenía y -re­ titud- el grupo se disolvió mientras el NO + seguía su movi­
pensando el tema-, a mi parecer, continúa teniendo una re­ miento expansivo desligado ya de toda autoría. IMbat candidaturas desean sumar ■ los sectores Indígenas dentro de sus fuerzas.
lación, aunque no de carácter lineal, con el CADA. Me refie­ Un final extraordinariamente exacto para un grupo que
1989, Comando de Mujeres La Florida. 1993, diario La Epoca.
ro a conexiones tales como el carácter colectivo, la ocupa­ quiso buscar una conexión intensa y extensa entre arte y po­
ción de la ciudad, la politización definida y definitiva de sus lítica. Arte y política que terminó por aniquilar la continui­
signos. Desde luego las operaciones artísticas son distintas dad del grupo cuya obra contuvo su propio fin.
y, en cierto modo, pudieran llegar a ser consideradas como
divergentes, pero, desde otra óptica, existe un hilo -me re­ Una experiencia intensa y extensa entre arte y política
fiero al hilo infatigable del deseo- que, de manera fragmen­ que después de 20 años y, deteniéndome en la eficacia so­
taria, nómada, carente de poder (por carente de partido polí­ cial del NO +, aún me parece conmovedoramente posible e
tico) como fue el CADA se emparentó con la anterior ocupa­ imposible a la vez.
ción artístico-política de la ciudad que convertía al ciudada­
no en un lector asaltado súbitamente por un espacio que ape­
laba a su vertebración política, al carácter público e inesta­
ble de su condición.

Después de la leche, en tanto discurso, como materia, ★Cuando el CADA cumple 20 años de su emergencia, no
como descomposición, como soporte y relevando en la me­ puedo sino recordar los trabajos de arte de Luz Donoso y
moria el recorrido delirante de los camiones lecheros, ali­ Hernán Parada, sus precursores y épicos trabajos de arte que,
neados, atravesando la ciudad, para estacionarse frente al en medio de un riesgo personal indesmentible, llevaron al
Museo Nacional de Bellas Artes (me refiero a los diez camio­ espacio público los rostros y los objetos de una serie de de­
nes de la compañía Soprole que conformaron una escultura tenidos desaparecidos. 1995, Congreso, diario El Mercurio. 1999, Manifestación de la CUT, La Red Televisión.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 38/39 - Ciudad, arte y politica.

DOSSIER: CADA 20 AÑOS

HOY COMO AYER FERNANDO BALCELLS

__ Sociólogo, integrante del grupo CADA.

¡BÍHmhkííSsSJ! J?'1’'’ i

Hace 20 años, «Para no morir de hambre en el arte», fue el primer escuchar la presencia de lo ausente. No era fácil discutir el carácter repre­
trabajo del CADA. Hace 20 años, impresionados por el impacto fundacional sentativo del arte y exigir el derecho a la representación política.
del terrorismo de Estado, nadie miraba 20 años atrás.
Hace 20 años, como hoy, el valor de la representación como suplencia,
Después de 20 años, conmemorar esa obra, abrirla en un relato de y delegación de la presencia, como sumisión al relato normativo de la insti-
actualización, va más allá de la nostalgia, en busca de retazos del gesto tucionalidad, encierra el riesgo de la suplantación y de una inmersión este­
crítico y político del arte. El CADA y el arte crítico, en general, parecen hoy rilizada de la memoria propia en la ligereza colectiva. Riesgo de la inercia y
dinosaurios conceptuales surgidos de una extraña contingencia y enterra­ el abandono de la pasión, de las diferencias y la imaginación crítica.
dos con ella. Propongo, sin embargo, la continuidad de los problemas del
arte en cualquier clima de la posteridad a su época de servicio al culto. Hace 20 años, como hoy y como hace un milenio, el sentido del arte
son las ausencias, es la pérdida, lo indecible y lo impresentable del cuer­
Hace 20 años, como hoy, en aquellos textos o en éste, habla un propó­ po. La vieja práctica del habeas corpus, que en el trayecto histórico del
sito, -sin el cual no hay texto alguno- una finalidad que busca el hilo de la misterio -desde la época en que los dioses se ocultaban a los hombres
memoria; una continuidad de la imagen propia; ese “punto que vuela” hasta la época en que los poderosos ocultan las huellas du su origen-, ha
perseguido por la amalgama, por el estereotipo, por la satisfacción políti­ debido reconfigurar su propósito y su obra, pasando de la creación de las
ca, la facilidad de la técnica y la efusividad huidiza del consumo. imágenes del enigma a la exposición de los mecanismos de producción
del ocultismo. Lo que el poder político busca sepultar en sus propuestas
Hace 20 años, como hoy, Santiago era un paño blanqueado por el si­ de razón y de cultura son las huellas de la arbitrariedad de sus funda­
lencio y el olvido. Un pañuelo blanco, como hoy, saturado de luz y cegado mentos, de su manejo del paisaje y de los ritmos que nos imponen como
por el resplandor de la mistificación. Hace 20 años, la posmodernidad inevitables.
despuntaba su incertidumbre en el filo de las bayonetas y los lenguajes
irreductibles de la imagen y del poema eran la única apertura a la multitud El carácter reiteradamente inaugural de la cultura tecnológica y su ne­
de los sentidos posibles de la vida pública. Hace 20 años, como hoy, la cesidad de ruptura, de transformación del gusto y del gasto, de cambios
inseguridad política y la pobreza se duplicaban en el miedo físico y teóri­ masivos en el consumo, de readaptación y olvido, han transformado la me­
co, para implicar el sin sentido de toda resistencia y la imposibilidad de moria en el campo de batalla decisivo y desgarrado de la modernidad. Arraigos
las diferencias. y recuerdos, desviaciones del deseo y del imaginario social constituyen al 1983, río Mapocho.
arte como práctica resistente, marginal y disfuncional; improductiva salvo
Hace 20 años, el CADA repartió bolsas de leche en las poblaciones de-coro. El arte es producto de la tensión entre lo viejo que desea permane­
impresas con el rótulo «1/2 litro de leche» y se propuso mostrar el vacío cer y lo viejo que desea desaparecer, entre lo nuevo que busca emerger en
imperioso del hambre. La amplitud de su convocatoria y el despliegue de la memoria y lo nuevo que se busca en la veladura de la memoria.
técnicas innovadoras y tradicionales; la diversidad de los registros
discursivos y de soportes se articularon para figurar un paisaje de relacio­
nes disrruptoras y abiertas a la libertad infinita del deseo.
En la época de la tecnocracia y la levedad, hay una aproximación
conservadora a la técnica que confunde la modernidad y la virtualidad
ri
Hace 20 años proponíamos una «escultura social» como paisaje ciuda­
dano desde el arte. Hace 20 años, con menores resistencias que hoy, nau­
con la mistificación y, en ese movimiento de retirada elitista consagra la
irrealidad de la imagen y del lenguaje. El rechazo de lo virtual es el
correlato simétrico y cómplice de la negación de lo real. No hay realidad
---------- 1— L—,
l-TJ ir J
fragábamos en las oposiciones engañosas del arte con la realidad, con la sin imagen ni imágenes no virtuales. Lo puramente real es la imagen del
política y con la técnica; como si el arte interesara a la historia y a la hambre y de la muerte que permanece impregnada cuando lo virtual se
cultura como una profesión específica y no como una dimensión de la desvanece en el tiempo.
vida. Como si una particular y disciplinaria articulación de medios, sopor­
tes, técnicas y saberes encontrara su valor en la contemplación privada y El CADA, producto de una época de desgarros en el arte y en el país,
no en su lugar esencial en la identidad y el imaginario de un pueblo. atravesó incomprensiblemente esas polaridades dudosas. Era una época
de agotamiento y fractura; un momento de revisión de los discursos de la
En esta época de fracturas y desarraigos, de obsolescencia de la pala­ cultura y la política. En ese tiempo y en este, el arte se sitúa en la encru­
bra pueblo, y desintegración de la noción de realidad, el arte se ocupa de cijada entre la represión y la indiferencia, entre la marginalidad y la recu­
escuchar el sonido inaudible de las palabras al quebrarse en el aire. El peración, entre el mercado y la institucionalidad eludiendo con su obra las
arte se sostiene cuando visibiliza la herida, la expone, la integra y la pro­ trampas de la pura razón y de la fe.
yecta. El resto es adorno.
Finalmente, señalar que si el CADA es una opción política y un énfasis
El descarte actual del arte crítico y su segregación a los márgenes ético en el arte, no lo es por una petición de principios o porque introduzca
desechables de la ciudad, es concomitante con el rechazo de la crítica en el arte, desde algún afuera, determinados valores del bien o de lo bello.
cultural, con la progresiva homogenización de los discursos y la naturaliza­ El arte es ético cuando es necesario, cuando fija su atención crítica en la
ción de la racionalidad utilitaria y tecnocrática. La postulación del arte obscuridad de lo escondido, en la obviedad que se levanta para el olvido,
como expresividad, como reflejo o representación, como ilustración o de­ cuando desarma y redistribuye los signos de la evidencia establecida, cuando
corado, como accesorio excéntrico de la vida productiva, condenan hoy, se hace cuerpo y su gesto permanece.
como hace veinte años, al arte, a una posición o subordinada o autónoma
y solitaria pero, irrelevante en cualquier caso. La destinación de la obra del CADA está ligada a la cultura crítica y en
Colaboraron en los registros fotográficos y filmicos del las acciones del CADA: Helen Hughes, Ana María López, Alvaro Hoppe, Paz Errázuriz, Patricia
estos tiempos su lugar se guarda triste y paradójicamente en la academia
Saavedra, Jorge Brantmayer, Ines Paulino, Ignacio Agüero, Juan Carlos Bustamante, Patricio Bustamante, Juan Enrique Forch, Pachi Torreblanca, Elias
Hace veinte años, como hoy, no era fácil hacer presente, dar a ver y y en los callejones mas apagados de la ciudad. Adasme, Hernán Parada.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 40/41 - Ciudad, arte y política.

 superación del clandestinaje desolador y desintegrante.

EL ARREBATO La ciudad, el desolado poema de Gonzalo Millán, no es

sino la ciudad demolida por sus fantasmas, dolida por la me­
moria de lo que quiso ser. El poema, representa la ciudad en EL MOMENTO RESISTENTE
Citar al comienzo de este texto dos poemas claves para
Del acto "relámpago", semiclandestino, que
transgrede casi inadvertidamente la rutina calleje­
ra, y que deja tras de sí una huella dispersa de pan­

DE LA CIUDAD su momento antiutópico, el lluvioso 11 de septiembre de 1973

que no solamente mojará la Ciudad de Santiago por los años
siguientes, sino también todo el extenso poema de Millán.
leer, primero, la muerte de la utopía de la ciudad y luego, el
límite del extravío antiutópico, explican el peso que lo lírico
emplaza en nuestro singular discurso colectivo. En efecto,
fletos amenazantes, a los grafittis garrapateados en
los asientos de microbuses y baños de bares y cines
céntricos, transcurre el deseo de complicidad.

La urbe gris, silenciosa y apolítica post 1973, fue la expre­ desde el panfleto liso y llano, que se repliega inexorablemente
sión de la intervención dura, militarizada, revanchista y uni­ hacia las cunetas, se transforman por un efecto análogo de Sin embargo, la trama transgresiva que emerge de una procla­
forme. Su paisaje se retorizó de signos amenazantes y prohibi­ fidelidad política y de línea, en “poemas” de urgencia mación y la trayectoria “real” de camiones que transportan
tivos: la urbe dejó de ser habitada por ciudadanos y se llenó se “combativa”, de resistencia o de algo más o menos parecido. leche en un espacio urbano (la acción se denomina “Para no
zombies erráticos y tristes. Nuestro afán lírico, no obstante, estuvo lejos de rubricar en morir de hambre en el arte”, que políticamente debiera leerse
forma si se quiere “heroica” una versión chilena del tipo Ro­ “para no morir de hambre en las calles”), se reconceptualiza
El agenciamiento citadino es parte de la politización de la que Dalton u otro. Curiosamente estos poemas nunca fue­ en su retorno residual a un espacio de arte específico, despla­
ciudad, de su clandestinaje encubierto o desatado, de su in­ ron leídos en las “trincheras”, vale decir en las calles de la zando el impacto abierto y callejero de la acción a la objetua-
tervención progresiva, cuestionada, incipientemente pública. city, sino casi inadvertidamente en Peñas o Sedes gremiales. lidad de un sellado metafórico: la lectura estética de esa obje-
Tal vez la excepción: “Paseo Ahumada” de Enrique Lihn, sin tualidad residual (el depósito de bolsas de leche) y un texto
Del acto “relámpago”, político, semiclandestino, que ser ese tipo de textos, fue emplazado a viva voz en pleno caos que la reelabora y semantiza.
transgrede casi inadvertidamente la rutina callejera, y que deja callejero, en el sitio mismo donde el texto se referenciaba.
tras de sí una huella dispersa de panfletos amenazantes, a los Cual “pingüino”, uno de los ejes del “Paseo Ahumada”, Lihn La acción de arte aquí, más allá de su utopismo vanguar­
grafittis garrapateados en los asientos de microbuses y baños hizo oír al flujo callejero un texto dislocado, ininterrumpido dista, relega su intervención en el espacio público e incluso
de bares y cines céntricos, transcurre el deseo de complici­ y desbocado, en el lugar donde su personaje emitía su poblacional a una construcción textual que mezcla de una for­
musiquilla pobre de pobres esferas en el vientre del festín ma políticamente “correcta” el utopismo programático de
dad, el deseo de hacer público la pequeña y casi solitaria ex­
periencia del desacato. neoliberal. Allende y el fraseo conceptualista de CADA, fraseo que termi­
nara por homogeneizar toda la construcción poética y textual
Paralelamente a este soporte o vínculo duro y tradicional de su integrante más mesiánico: Raúl Zurita.
Así como la acción relámpago, política, se implementa co­
ordinadamente en medio del devenir callejero y del bullicio de lo político y artístico, hay ciertas intervenciones urbanas
citadino, el escrito en los baños públicos tiene un dejo de des­ que tienden a consumarse en el video (un soporte visual que CADA pudo haber desarrollado su práctica intervencionista
esperación solitaria, de persecución maníaca que mezcla la do­ tiene un comienzo vitalísimo, pero que termina perdiendo el y de interferencia a la regimentación dictatorial, hacia “accio­
rumbo) e insinuaciones de acciones en los nuevos iconos de nes de arte” más abiertas, si se quiere más ciudadanas, en el
lencia política con la venganza sexual: el “pico para el tirano”
la ciudad: el Metro leído en sus puntos de estación, zonas de sentido, por ejemplo, de las resignificaciones viales trazadas
expresa que allí en los bajos fondos de la higiene pública el
las transfiguraciones urbanas, en cierto modo expresiones por Lotty Rosenfeld en la urbe; al parecer el peso conceptual
desacato se escapa de toda “línea” política, de toda utopía lim­
modernistas según la ya clásica descripción de Berman sobre del discurso crítico (constructivo y desconstructivo ) sobre las
pia y humanizada, de todo deseo solamente emancipatorio.
la productiva relación dialéctica entre las modernizaciones y “artes visuales” hizo inviable que el Colectivo no hiciera la cita
el modernismo expresivo y crítico. En este incipiente moder­ de su “origen” ideológico, precisamente, en la etapa del cie­
En cierta medida, “Purgatorio” de Raúl Zurita refleja ese
nismo chilensis de fines de los años 70 e inicios de los 80, cabe rre o de la clausura de la “acción de arte”.
solipsismo utópico, ese bajo fondo de la utopía, ese onanis­
plantear el horizonte de “operación” artística y urbana del co­
mo. Previo a CADA, Zurita establece el camino invertido, la
lectivo de acciones de arte CADA. “¡ Ay Sudamérica! ” o la “Escritura en el cielo de Nueva York”,
exacta distancia entre el surrealismo ortodoxo y Bataille, en­
centradas ambas en el rito de la textualidad, ejercidas ambas
tre el encándalo y la transgresión. La inversión del yo sagrado,
EL CADA O LA MEMORIA UTÓPICA desde el “cielo”, reseñalizan el camino sin regreso a casa del
soberano, expuesto a la abyección pública, más allá del escán­
Más allá de las lecturas estrictamente críticas o conceptua­ monumentalismo mesiánico que, fuera ya de toda posibilidad
dalo o la pura provocación de un acto masturbatorio, es la
les referidas al particular contexto de construcción vanguar­ colectiva y de grupo, finalizará con las excavaciones en el de­
expresión de ese camino, que es el peor de todos, donde la
dista del grupo, que opera entre 1979 y primeros años de la sierto donde sólo cabe la mano de obra de los funcionarios
verdad y la vida se hallan en un estado de anulación y extra­
década del ochenta, la intervención urbana del CADA no deja del ministerio de Obras Públicas: "... la única obra de arte que
vío, alejados de toda fe pública o propiamente colectiva.
de estar señalada por la cita de zonas utópicas inscritas en la vale: cada hombre que trabaja para la ampliación aunque sea
POLÍTICA, ARTE Y CIUDAD memoria del Chile de la Unidad Popular: el medio litro de mental de sus espacios de vida es un artista” (extracto del tex­
leche y las 100 medidas del programa de Salvador Allende. to “¡Ay Sudamérica!”).
La imposibilidad de la transformación política, de dejar
atrás el peso de la noche dictatorial mediante el puro suceso
de la reorganización partidaria, tiene el costo de la inmedia­
tez represiva y policíaca de los aparatos estatales: agruparse,
juntarse, colectivizar lo que no tiene que decirse ni expresarse
públicamente, es el foco de la inflexión cotidiana de lo anti­
dictatorial. En esta rearticulación desprogramada de lo coti­
diano, el arte tiene una amplia zona de significación, de des­
plazamiento y de ruptura.

za cultural de los años 80, la mo­ El silencio utópico que impuso la intervención dura de la
vida de una revuelta ciudad a todo Chile y que extendió a lo largo de la década
oscura del setenta, tuvo su torsión y su giro precisamente en
provocativamente juvenil, esa zona de resignificación artística y de transgresión
subterráneamente callejera, que metafórica. A los actos relámpagos e instantáneos de una clan­

mezclaba la sepultación del destinidad huidiza y fugaz, que deja tras de sí una huella ame­
nazante de ruptura que el transeúnte lee muy
anciano régimen, y la sensación atemorizadamente a la pasada, la resignificación o
del cambio ahora, del aquí contrasignificación textual o pública del arte tiene probable­
mente la misma urgencia, pero “trabaja” un compromiso emo­
impostergable. cional de más largo alcance, trabaja sobre la urgencia de una
 "La ciudad es redundante: repite para que algo llegue a fijarse
Como se aprecia, la construcción estética de las “acciones
de arte” no se consumó estrictamente en el devenir calleje­
ro, en lo que llamábamos al comienzo de esta escritura “la
esta Tribu compuesta por Pedro Lemebel y Francisco Casas,
alcanzó en su desarrollo una performance más precisa y defi­
nida que “Luger de Lux” o “Los ángeles negros”, la interven­
SANTIAGO en la mente. (...) La memoria es redundante: repite los signos
para que la ciudad empiece a existir.” (Italo Calvino)

FUGAZ:
acción o el acto relámpago”, hecho de la estampida y la ur­ ción callejera y pública de las “Yeguas” o bien, explícitamente,
gencia clandestina, tanto de los actores de la acción como su desvío perfomancista, viene a ser apenas la cita paródica de Es preciso escribir, registrar aquello que se pierde. Registrar
también de sus destinatarios huidizos y fugaces. CADA con­ Carlos Leppe, su remedo decididamente travestí, el pastiche en todos sus sentidos: recoger las huellas, llevar acta y resolver,
volver sobre lo perdido, intrusear.

MEMORIA Y
cluía su operación bajo el estricto y cuidado soporte de un urbano, poblacional y callejero. De la galería como rito de un
texto fundacional, es decir, codificaba la acción o el aconte­ arte que tiene como soporte el cuerpo, “Las yeguas del apoca­
cimiento mediante la esencialidad del “mensaje”, del dejar lipsis” despliegan su provocación en la Escuela de Arte de la La ciudad es muchas. Santiago es un archipiélago móvil: una
ciudad latinoamericana, de dispersos e inciertos nombres, orde­

TERRITORIO
dicho algo, de transmitir una fraseología más o menos revo­ Universidad de Chile, en la mítica calle San Camilo o en el
lucionaria, que no dejaba no obstante traslucir nada de la legendario y utópico “Hospital de Ochagavía”. Es probable que nada en la ley de la vecindad más que aquella de la continuidad’,
contingencia, nada de la refriega represiva sobre los cuer­ este espacio de ruina urbana y política ( en el sentido más cosida disparatadamente como [1], Joaquín Velasco, “La mano empuñada y la
pos. En su analítico texto sobre el tema, Richard (“La insu­ preciso de la ruina utópica de una construcción), pudo haber aquel saco de aparapita en el cual mano extendida”, en América, espacio
historizado, espacio narrado, Primer Coloquio
bordinación de los signos”, 1994), plantea precisamente una requerido de una intervención más amplia, si se quiere más se reflejara Jaime Sáenz. ¿Cómo fi­
Suelo Americano, Escuela de Arquitectura,
interrogante a partir del cumplimiento “teleológico” de la planificada, similar tal vez a la operación en el desierto, pero jar esta ciudad -estas ciudades- en ARCIS, 1999.
travesía extractiva en el desierto: “¿Qué devino ese gesto de tuvieron la lucidez política y callejera de reseñalizar nuestro la memoria?
la vanguardia retomado en Chile por uno de los autores que campo minado y de renegación. La Transición o como quiera
lo fundaron, cuando historia, signos e instituciones, se ha­ que se le llame, metamorfoseó esa gigante ruina en una cons­ La ciudad no es un mapa. La hoja que cada uno arranca de su

> \
bían ya librado de su pasado de antagonismo para rearticu­ trucción que no remitiera a la historia política chilena, que la tendido y aplastado cuaderno se dobla en pliegues de disímil
lar nuevos pactos de entendimiento social en una lengua de olvidara. En cierta medida el “Hospital Padre Hurtado”, insta­ origami. Y, según la melancólica afirmación de Melville, los sitios
consensos?”. lado también en un sector popular, es el olvido definitivo de GUADALUPE SANTA CRUZ reales no aparecen en los mapas. ¿Cómo, entonces, ser memoria en
Escritora, autora de “Salir" (1989), “Cita
la utopía hospitalaria. capital” (1992), “El contagib” (1997). ella? ¿Por cuál costado inscribir las huellas? Algunos cuerpos la
DEL COLECTIVO DE ARTE (CADA) A LAS TRIBUS abordan dibujando sobre la superficie de la ciudad, calando hon­
La “escena de avanzada” fue el soporte conceptual y críti­ El particular activismo de “Las Yeguas del Apocalipsis” tuvo do en su pizarra (en el volumen incalculable de su superficie).
co, el discurso que trasuntaba en el andamiaje de CADA, su también en el medio y el ambiente artístico, una zona de pro­ Voy a referirme a algunas de estas inscripciones de tegumento,
cita y su codificación ineludible. Sin embargo el surgimiento vocación continua e incesante; no tan sólo en el sentido de que visten a la ciudad y, a través de este atuendo, la construyen,
de una serie de “tribus artísticas”, grupos de arte más o menos una estrategia de exposición y sobreexposición promocional, levantan una arquitectura de superficie. Estas, como otras escri­
programáticos, en la segunda mitad de los años 80, forma par­ sino más radicalmente en el sentido de la descolocación pro­ turas, quiebran nuestro ojo y rebautizan así a Santiago con un
te, más que de una escena, de un horizonte de síntomas cultu­ gramada de la ritualidad de las formas y de los honores esté­ nombre que no siempre es dado a ver. Su mapa desorienta y ena­
rales en la etapa de resquebrajamiento del sistema autoritario ticos otorgados por la “familia” del arte. La tradición bur­ mora la mirada, la palabra.
y represivo. Horizonte post, para nominarlo de acuerdo al es­ guesa de los apellidos con todo su ornato historicista, no
quema de relato cultural de Bernardo Subercaseux, es el am­ CONTRA LA EXTINCIÓN
podía menos que sentirse asaltada por la violenta y sucia
plio espacio de prácticas artísticas muy diversas, eso si, prácti­ gestualidad travestí, del gesto sin historia y sin clase y, ade­ ¿No son acaso, los sitios reales, aquellos donde se desgastó el
cas muy desinhididas respecto al compromiso de corte más, (des) generado. tiempo, dejando un forado por la falta de sustantabilidad de los
mesiánico, por un lado, y al compromiso político de la supedi­ objetos en el tiempo? ¿Cómo construir un asentamiento para aque­
tación militante, por el otro. “Luger de Lux”, “Los ángeles ne­ "YO NO SÉ LO QUE QUIERO, PERO LO QUIERO YA" llo que fue perdido?
gros” y “Las yeguas del Apocalipsis”, no cargan sobre sí con el (ZUMO)
peso del “Arte” chileno, son tribus desacralizantes, paródicas, El tribalismo artístico fue la fuerza cultural de los años 80, El artista visual Juan José Acevedo retoma una taxonomía del
cuyas “acciones” tienen el afán de intervenir los espacios, a la movida de una revuelta provocativamente juvenil, subterrá­ estado de conservación de la flora nativa recolectada de norte a
ratos por el puro placer de la provocación o el montaje de una neamente callejera, estrategias de un particular deseo políti­ sur en el territorio nacional y la almacena en repisas, suerte de
cadena de acontecimiento sin un régimen preciso de sentido co que mezclaba la sepultación del anciano régimen, el auto­ base de datos o nicho del orden doméstico, dejando un módulo
o significación: esto es, no quieren nada más de lo que dicen ritarismo cansado y viejo, y la sensación del cambio ahora, sin vacío (suerte, también, de bandera invertida): especies en extinción,
los hechos o los desmontajes. más vueltas o recovecos, el vitalismo de la Democracia Ahora. extintas, en peligro, vulnerables, raras, insuficientemente conocidas.
“Yo no sé lo que quiero, pero lo quiero ya”, expresa líricamente
En un texto reciente sobre “Las yeguas del Apocalipsis”, esa urgencia, del deseo no pospuesto ni programado, del aquí ¿Cómo conocer, cómo conocer suficientemente para revertir
publicado en la revista “Rocinante” por Elizabeth Neira (“Las impostergable: después de tanta refriega contra el anciano la secuencia, la caída? El trabajo de este artista se vuelve cartogra­
estrategias del deseo”, julio 1999), ésta hace provenir a las “Ye­ régimen, la sentatez del deseo es más urgente que el fía -desde aquel plano urbano que no da señas de los desapareci­
guas” directamente de la neovanguardia; sin embargo, si bien gradualismo de la razón y de su prudencia indecente. dos que alberga, hasta el viaje virtual de imágenes por medio de la
digitalización-, para hacerse del tiempo y convertirlo en extensión.
Reintroduce en el mapa de navegación la fotografía de una mujer
Jorge Cerezo (integrante de “Los ángeles negros”), “Un mirador para Santiago” (1992).
yámana -residuo material de los basurales de la industria gráfica,
La ciudad es muchas. Santiago residuo mnésico del territorio de la nación- y la reformula como
es un archipiélago móvil: una bandera, la vuelva a presentar en veces : “365 días de mi vida2”. El

ciudad latinoamericana, de dis- cartógrafo sabe que conocemos de [2] Título de la muestra del artista en Ala Sur, II
este modo, que precisamos de Bienal Arte Joven, Museo de Bellas Artes, San­
persos e inciertos nombres, cosi­ marcaciones que contengan e ins­
tiago, 1999.

da disparatadamente. tituyan la erosión del tiempo, que el ritmo del tiempo organiza el
sentido (o a la inversa, que el sentido es la articulación narrativa
¿Cómo, entonces, ser memoria del tiempo, como lo señala Sergio Rojas). En veces fueron los
en ella? ¿Por cuál costado inscri­ palotes con que marcara Robinson Crusoe su empresa de sobrevi­
vencia; 400.000 veces de poder es la herida que marca el loco por los
bir las huellas? Algunas inscrip­ muros de Santiago3; en veces es la [j] Registrado por Isabel Larraín, en su libro El
ciones de tegumento quiebran coreografía erótica cartografíada camino más alto, Ediciones LOM, en prensa.
por el Marqués de Sade4. El desdoblamiento del cuerpo ante el
dolor se multiplica a sí mismo, lo [4] Agradezco a Kathya Araujo esta sugerencia.
torna muchos. La repetición de la
imagen del cuerpo geográfico desaparecido posterga en veces -“lo

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 44/45 - Gudad, arte y política.

 TORRE”, “LAS CASAS CORVI”, “LAS CASAS CHILE”, la “COCI­ “La Historia del Museo”, fardan el rostro a su antojo, sin secuencia, en el tiempo del
Desfallecientes, sin aplomo ni compostura, vagan NA”. Estos apelativos correspondían a una ordenación respecto de la lengua, como si fuese edificio o en­ desorden (aquel que semeja al trauma,
por la urbe, los signos de una palabra menor, de la muerte, de las probabilidades de atravesar con vida aquellos voltorio de algo. Como si se pudiese dar aquel que semeja al carnaval). Como si su­
garrapateaba con tiza y sin auspicio, confundien- \ sectores, y las formas de tortura que les eran propios. vuelta las páginas de un libro sin consultar piera que la ciudad no es más que distan­
do la ciudad con una pizarra. previamente, nos diría Rainer Krause, la fe­ cia -entre nosotros, de nosotros con no­
Este proyecto de guardar a vista lo que ha desaparecido -y los cha de vencimiento que éste lleva marcada sotros-, Carlos Montes de Oca viene desde
desaparecidos- en la representación de la ciudad, en sus mapas, de larga data. un tiempo abordándola desde su espejeo
[5] Título de una obra del artista.
miré y volví a mirarlo”5- el momento de busca hacer hablar un sitio, abrir el flujo de la palabra que quedó en las tur- '10] Carlos Droguett, Patas de Perro, 1965..
la partida: el momento en que el ojo allí suspendida, introduce relieve en la ciudad: permite leer otras CONTRA LA REFRACCIÓN bias co- [11] Daniel Barros Grez, Cuatro remos, 1883.
graba el impacto de la extinción, hace suya aquella oquedad, in­ elevaciones desde este forado, permite leer otro presente en este La primera operación que parece es­ ai rrientes de Armando Méndes Carrasco, Chicago chi-
corpora su perforación. presente, un tiempo que no acaba de ocurrir. Y en la memoria de tar en obra en el trabajo de Viviana Bravo Rainer Krause, “Acción Lista N°2" (1996) la narrati- co, 1962.
una reclusión, los nombres que pusieran a su topología las deteni­ es la pregunta ingenieril por la calidad de los materiales: ¿ resis­ va santiaguina no canónica, esto es, [13] Luis Cornejo, Barrio Bravo, 1955.
Entre las superficies del tiempo y del espacio hay un duelo das y los detenidos devuelven y enrostran a la ciudad las otras for­ ten las baldosas la presión de los lastres en el muro que recubren tan echada al olvido como aquella
que el plano -las proyecciones, el planisferio- se resisten a regis­ mas de confinamiento en el espacio: las estrechas habitaciones ? ¿ resisten las palabras su adherencia a la impermeable superficie urbe que se recorre con Patas de Perro10, en Cuatro remos11, como
trar. La huella que manipula el operador electrónico en la digita- sociales donde se juega también la desaparición: de la dignidad, de las baldosas ? Luego ¿ retienen las palabras aquellos líquidos un Chicago Chico™ o vuelta Barrio Bravo™.
lización intenta producir el volumen de esta falla. Entre la super­ del nombre, de la ciudadanía. que la baldosa deja escurrir? ¿Reverbera ésta mientras vibran los
ficie y la densidad hay un duelo, que llamaríamos provisoriamente, (No hace otra cosa, Doris Ojeda, en el texto Un relato desde el vocablos? ¿Se prestan unos y otros al mismo tratamiento modular? La aborda en la entrelinea, en el silencio abisal entre un traza­
territorio. La ruina del territorio total y el viaje por el duelo que afuera, desde el adentro, al referirse a su reciente y larga detención ¿Cuál de ellas, baldosas y palabras, puede hacer de soporte al do y otro: reitera un fragmento de plano , vuelto viñeta o motivo
vuelve habitable un territorio es tal vez el transcurso que lleva a en el Centro Especial de Alta Seguridad, C.E.A.S, en Santiago, cuan­ tiempo?¿O acaso el tiempo ha hecho de ambas una vía de evacua­ (vuelto superficie fría, como para repetirnos y confirmar la me­
cabo Juan José Acevedo en su taller virtual. do en su escalofriante descripción, que semeja aquel “algo que ción y no hay ya de qué asirse, los porosos cuerpos vagan entre lancólica afirmación de Melville, los sitios reales no aparecen, no
falta” de la ciencia-ficción -una instalación técnica de múltiples ju­ edificios y textos cuya lisura vuelve imposible agarrarse de ellos, aparecen en los mapas); sobre éstos dejar flotar, inmóviles y silentes,
CONTRA LA DESAPARICIÓN guetes sin tierra, un todo redondo y vigilable, un cubo que impide pensar arraigarse en alguna de sus lecturas ? pequeños objetos desprendidos que sugieren otro pespunte pre­
En marzo de 1998 fue inaugurado el Parque para la Paz,sobre el exterior, que hace de los cuerpos cargados por cámaras y micrófo­ cario de la ciudad (como si ésta fuese un objeto, y el objeto, su
el antiguo recinto de torturas de Villa Grimaldi. Es la "Agrupación nos de un armazón de cuerpos eléctricos, parte de una máquina que El vestigio de mosaicos en las ruinas de Pompeya parecen cus­ posible composición); a los pies del plano levanta -en tanto cuña
de testigos sobrevivientes de Villa Grimaldi, Londres 38, José Domingo come por dentro y porfuera-, narra las características del segundo piso todiar el tiempo que sigue deteniéndose ante la silenciosa y abrupta gráfica, o zona de calor, de contaminación- las citas narrativas.
Cañas, la Discotheque, la Venda Sexy y otros recintos de tortura " quién del presidio, construido con ladrillos, cuya estructura ella asimila lava que impidiera, precisamente, a sus habitantes de evacuar. El Como si el mapa fuese ideograma, y la letra, geografía, impecable
arrebató este sitio a los bulldozers de una empresa constructora. a aquella de las “casas básicas” que rodean el gran Santiago”.) dispositivo de Viviana Bravo sugiere, a la inversa, la aceleración en la distancia y el rigor, como mano quirúrjica que delimita y
Dos senderos convergen en su centro for­ del tiempo -esa velocidad que Paul Virilio zanja. Su pulso malo, su temblor, se trai­
mando una cruz, un cruce, una encrucija­ LAS CAPAS DE LA LENGUA llama “alucinación de la historia”- que ciona sólo en el propósito irrisorio que des­
J. J. Acevedo, “365 días
da fatal: la cruz de nunca +. En un vórtice, de mi vida ” (detalle) El subtexto que yace estriando el gran prescribe como única huida posible la ro­ cover pliega: si en el cuento de Borges, el mapa
el portón abierto a los visitantes, en el otro (1996) libro de la ciudad es lo que parece escar­ tación inmóvil de cuerpos y objetos, su dis­ del imperio chino coincide con la superfi­
el portón clausurado -aquel por donde bar el artista visual Rainer Krause. Las pa­ posición en superficies imberbes a toda cie del imperio, el fragmento cartográfico
eran ingresados los detenidos- donde una labras son corteza de otras palabras, es esta inscripción, a toda escritura. Loza de resi­ que reitera este artista aparece como un
escultura de Norma Ramírez restituye la luz: historia, la historia de nuestra lengua, que duos que no impregnan, la ciudad se vuel­ jirón, un retazo sustraído a la urbe, ella
un piso con fragmentos de la antigua caso­ precisa reflotar: sacar del entredicho las ve pista para un texto que circula y rebota misma emparche entre inasibles piezas.
na recompone aquella franja luminosa que, condiciones de conservación de la ciudad. sin marcarla.
bajo la venda, podían entrever los deteni­ Entre las instrucciones de uso desplaza­ En la instalación Barrio Bravo Carlos
dos al ingresar al recinto de su muerte. (El das por esta artista hacia el primer plano La ciudad de Carlos Ossa, aquella don­ Montes de Oca escenifica, más allá del
ademán de esta artista tiende siempre a re- -“frágil”, “este lado hacia arriba”, “man- de ha desaparecido el narrador, se halla Viviana Bravo, Sin título (191 cuento “El capote” -capote: abuso sexual
medar una materia sin ojos: entre el suelo téngase en lugar fresco”, “fecha de venci­ ocupada por el delirio de la palabra y el de una muchacha por un grupo de suje­
y el cielo queda cogido un gesto que, emplazando los sentidos, miento”-, estampada sobre los lugares comunes del consumo para símbolo “convertidos en idiomas sin vida, cuya terquedad no es tos o pandilla14, algo del crimen /74J Armando Méndez Carrasco, Diccionario
busca los estratos disímiles de su herencia en un más acá de la enderezar una dirección, espacial y temporal, en la salvaguardia de más que la homogeneidad técnica y su lógica fanática”9. Tal vez en que subyace a la ciudad: el reite- Coa, Editorial Nascimiento, Santiago, 1978.
mirada). Casona aristocrática a principios de siglo, lugar de di­ la mercancía, y las acciones-instalación “Lista N. 1” y “Lista N. 2”, [9] Carlos Ossa,. “La desaparición del narrador", aquella misma ciudad, el embaldo- rado filo de las hachas ahiladas se clava en el azuloso yeso de la
versión en los deslindes de la ciudad en las décadas 50 y 60 bajo el en las cuales Rainer Krause exhumaba los nombres proscritos de en Revista de Crítica Cutural N. 14, Santiago, gado sea el infinito juego de refrac- epidermis enfriada, coagulada, de la urbe. Gélida detención del
apelativo de “Paraíso de Villa Grimaldi”, y Cuartel “Terranova”, víctimas y de desaparecidos, media una misma pregunta por la letra ción del ojo frente al ojo -del tele­ flujo. Silencioso rapto de corriente. El corte del hacha es el cor­
nombre clave con el cual la bautizaron los servicios de inteligen­ chica, aquel margen de los textos que se constituye en su resquicio, visor, de la cámara de vigilancia, del censor “inteligente”, de la te del ojo que hace de su objeto una presa, juego de caza inscrito
cia bajo la dictadura, de la antigua mansión no permanecen más en su posible segunda lectura: en clave que, enumerando atenuan­ pantalla computacional, del retrovisor. Sería así de no saber que en el panóptico de las jerarquías sexuales que ordena, violenta­
que algunas fundaciones, algún que otro fragmento -en forma de tes, lo desdice. Comercio de mayoristas y minoristas, en esta refac­ la blanca y resbaladiza baldosa hace, en la misma ciudad, de em­ mente, a la ciudad. Esta ciudad de los lugares (de la división del
muestra- de los lujosos materiales que componían el extraño pai­ ción de las palabras se juega la conservación del capital: capital del papelado y segunda piel a los recintos donde desbordan cuerpos y trabajo, del corte entre sujeto y objeto) lleva una topografía invi­
saje del horror para sus últimos habitantes: azulejos, mármol, mo­ dolofi y capital en su valor de uso [6] Título de un poemario de Paul Eluard. relatos: baños, hospitales, manicomios y cocinas. La asepsia es un sible de cicatrices: amontonamiento de sentido en el barro de
saicos italianos, baldosas griegas, relatan los sobrevivientes. De esta (las 43 “víctimas fatales” de la carre­ [7] Alusión a una obra de la exposición “Dis­ alzaprima de la palabra bajo sospecha. Los cuerpos, un obstáculo yeso que se agolpa y circunda la implantación del filo de cada
manera desolado, arrasado -los árboles recién plantados tarda­ tera7 ) y en su valor de cambio (los culpe las molestias por causa del progreso ar­ a la resistencia de sus materiales. Es lo que Viviana Bravo pusiera a hacha -vuelta monumento- en el suelo. Al pie de la letra, C. Mon­
tístico", del mismo artista. prueba en una muestra -“Los artificios de la imagen”-, al someter tes de Oca ha respetado el tabú, el acertijo que envuelve a la
rán aún en crecer (figurando, a su vez, un hueco verde dentro del 95 nombres de personas vistas por
mapa de la ciudad: un espacio lleno y vacío; del mismo modo que, última vez en Villa Grimaldi -que es e artista aprendiera de memo­ baldosas y textos a la pisada de los visitantes. Lo saben los amantes ciudad: en ella está escrito aquello que no queremos leer.
antiguamente, cuando no se desarraigaba, trasplantaba, deporta­ ria para la acción.instalación “Lista N.2”; los 2.000 nombres men­ y otros moradores que eluden los espacios de refracción y habitan
ba , la memoria, las palmeras indicaban un emplazamiento año- cionados en el “Informe Rettig”), materiales todos que erigen la la misma ciudad en el líquido confuso del ojo, en sus secreciones:
so)- el Parque para la Paz exhibe, como últi­ verticalidad de la ciudad-capital, sus obras la trizadura en espejos, calles y hablas no * Este artículo es un mosaico confeccio­
mo retazo, algunos nombres escritos escue­ públicas y sus escrituras. Desfallecientes, coincide, no cabe en la línea regular del nado a partir de otros textos de la misma
tamente sobre superficies precarias: un lis­ sin aplomo ni compostura, vagan por la bloque cerámico, en su sistemática, pro­ autora: “El sitio de la ciudad”, en el Catálo­
tado de los detenidos desaparecidos en urbe los signos de una palabra menor, gresiva y cubriente refacción. La palabra go de Ala Sur, II Bienal de Arte Joven^Museo
aquel recinto, sobre un panel y, en peque­ garrapateada con tiza y sin auspicio, con­ rota duerme bajo el cuadriculo de la pie­ de Bellas Artes, Santiago, 1999: “Las ciuda­
ñas y precisas pancartas hincadas en el piso fundiendo la ciudad con una pizarra. Las za recortada. des literarias (Por una arquitectura de su­
de la tierra, a su vez marcado con tiza - capas sobrepuestas de pintura que este ar­ perficie) ”, en Otras miradas sobre la arquitec­
como la marca de los sitios para la vivienda tista removiera, minuciosa y metódica­ EL SUELO COMO LIBRO tura y la ciudad, Universidad Central, San­
social en los años setenta, “Operación Tiza”- mente, en el muro del Museo de Bellas No se fija, la ciudad de Santiago, es ella tiago, 1999; “La geometría bulliciosa”, en el
, el nombre con el cual se había bautizado Artes8, a [8] Ala Sur, II Bienal Arte Joven, Museo de Be- que nos fisga, que nos mira bizca. La his­ Catálogo de la exposición Estampas de la ciu­
cada rincón de este sitio inenarrable: “LA Norma Ramírez,“Profano - sagrado" (1997) modo de Has Artes, santiago, 1999. toria choca contra ella, que retiene trozos dad de Carlos Montes de Oca, 1996.

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 4b/A7 - Ciudad, arte y política.

 plen con estas características. Por lo tanto, decimos, C: ellos son manente suspensión, excitado dios de prensa, el Senado, la División de Cultu­
héroes. Otros entimemas, quizás menos estructurados, se espar­ pero reacio a cambiar o sobrepa­ ra y los artistas mencionados. En octubre del
año siguiente, la Galería Gabriela Mistral, de­
cen en todas las pinturas de historia: las alusiones a la antigüedad sar las categorías de valor tradicio­ pendiente del Departamento de Programas Cul­
clásica en algunos vestidos, en los peinados, en los decorados y en nales, haciendo parecer excesivos turales de la División de Cultura del Ministerio
de Educación, exhibió "Rota”, un nuevo traba­
la arquitectura se presentan siempre como un razonamiento trabajos cuyo verdadero interés es
jo de Dávila, similar al anterior. Esta exposición
dramatizable, que participa a la vez de lo ficticio y de lo intelec­ “decorativo”, de superficie, de ma­ obtuvo el Premio de la Crítica 1996, que otorga
tual, de lo narrativo y de lo lógico. En todo caso, el espectador se teriales, de organización formal todos los años el Círculo de Críticos de Arte,
cuya composición ignoro.
enfrenta a la historia desde el placer, desde la seducción del des­ (pensemos en el virtuosismo, en la
cubrimiento, porque por más que proceda de un forzamiento de estética de lo feo, en las gigantografías digitales).
la historia, la estructuración de la escena permitirá al espectador
sentir que «descubre» algo nuevo mediante una especie de conta­ Los mecanismos de persuasión utilizados tanto por estos or­
gio natural, de capilaridad, que extiende lo conocido (lo opina­ ganismos como por algunos trabajos de arte que ellos han finan­
ble) hacia lo desconocido (el desarrollo del acontecimiento, las ciado, exhibido, difundido y promovido, se podrían describir a
características morales de los personajes, por ejemplo). Las pintu­ partir de la neutralización de las diferencias entre el acto al lími­
ras de historia utilizan la ignorancia del espectador, haciéndole te y el exceso. El límite, siguiendo las definiciones dadas por Ornar
sentir que es él quien la hace cesar por sí mismo, por su propia Calabrese en La edad Neobarroca (Editorial Cátedra, 1987), es el
capacidad de deducción2. trabajo de llevar la elasticidad del borde a sus consecuencias ex­
[2] Cfr. BARTHES, Roland: "La Retórica anti­ tremas, mientras que el exceso es la salida de ese límite, después
gua". En: La aventura semiológica, Ediciones El mural de reivindicación indíge­ de haberlo quebrado. El primero innueva, expande el sistema; el
Paidós, Barcelona, 2a. edición, 1993, págs. na puesto en la estación Universi­ segundo, lo pone en crisis.
85 - 160.
dad de Chile del metro de Santia­
El discurso que motivó el emplazamiento público de la historia go, utiliza un esquema similar. En él se reemplaza el debate sobre El anulamiento de la distancia que separa un acto al límite del
a través de pinturas, monumentos y museos conmemorativos, la marginación y el olvido de los grupos minoritarios debido a la excesivo responde, en parte, al surgimiento de principios de «per­
imposición de una «política de consenso», por un argumento que misividad», de «tolerancia», de «liberalidad», con el correspon­
permanece quizás bajo la forma de un residuo, de un despojo, todos los chilenos aprueban, reconocen: el maltrato, el daño, el diente desplazamiento de las fronteras y la «guetización» de algu­
en el acto precario y absurdo de suponer un registro; de dispo­ genocidio de unas razas, hasta finales del siglo pasado, en Chile. nos excesos de contenidos, absorbidos y aislados en las periferias

ner en catálogos, series y clasificaciones, que sólo muestran Se sustituye en él la urgencia de los problemas económicos surgi­
dos a partir de la propiedad de las tierras y los que atañen al colo­
y en los márgenes de los discursos políticamente correctos, inte­
grando el exceso al desviarlo de su objetivo, dándole un aspecto
su incapacidad de reconstruir una conciencia histórica. nialismo cultural, por un lugar común de la historia nacional. normal, de ya dicho, de ya hecho. Sin embargo, la incorporación
Sin embargo, esta sustitución tiene sentido sólo si el espectador de excesos en los discursos oficiales a través del Fondart, de la
de la pintura supone que el exterminio indígena ya pasó y no Revista de Crítica Cultural y de la Galería Gabriela Mistral, como
«La historia que yo cuento no está clara...» de hombres la asignación de valores ejemplares a actos distintos a
tiene solución alguna (el indio es entonces un personaje mítico, en el caso de Dávila, fue posible también gracias a la promoción
Jacques de Vorágine, «La leyenda Dorada», c.1275. los fijados por la tradición, pero que querían mantener entre ellos
lapidado en el pasado) o que el encargo del mural es la celebra­ de una actitud doble o mixta que intercambió y anuló la oposi­
y también con esa tradición un vínculo en función a una reconsti­
ción de una reconciliación. ción entre lo excesivo y lo limítrofe: utilizaron el exceso de con­
Este escrito toma su forma a partir de una pregunta que pare­ tución histórica de la humanidad. A través de estas imágenes, el
tenido de la obra de Dávila haciéndolo parecer acto al límite, para
ce recobrar particular importancia: el rol público del arte, el va­ Estado y las instituciones de poder impartieron - imparten toda­
Las pinturas de Mario Toral (1934) cumplen la misma fun­ que los contenidos, de esta forma, fueran aceptados, tal como
lor exhibitivo de la cultura. Me preguntaba por la representación vía - una educación: toman a su cargo la formación moral y espiri­
ción que las de Giotto en Asís: incorporan al oficialismo movi­ otras veces utilizan obras que simulan ser excesivas, pero en las
de unas historias que aparecían en las obras hechas por encargo, tual de los espectadores, señalan pautas de comportamiento y
mientos sociales que lo exceden. Los instrumentos técnicos, sin que el desplazamiento ocurre sólo formalmente.
pinturas y monumentos conmemorativos emplazados en lugares crean una identidad bajo el nombre de nación, a través de imáge­
nes donde se relacionaron ambiguamente signos de progreso con embargo, son distintos. Mientras la efectividad de las pinturas de
públicos y si se podía reconocer la línea de disolución de los ob­
Giotto está dada por el remplazo de las imágenes simbólicas por Tanto en el catálogo de la Galería Gabriela Mistral como en la
jetivos de esas representaciones en algunos trabajos de arte reali­ referencias a un pasado glorioso.
la representación de actitudes ejemplares, las de Toral homologan Revista de Crítica Cultural, la obra de Dávila es puesta en relación
zados en Santiago, donde las instituciones de cultura - los monu­
Las pinturas que representan acontecimientos históricos no la historia nacional a la mexicana, sin tener que pasar por el trau­
mentos, los museos, las entidades que financian y difunden la cul­
tienen como fin, entonces, el registro de la Historia, sino la justi­ ma de una revolución o por el reconocimiento de lo que es otro
tura - quedaban referidas a través de unos discursos que supo­
ficación de determinadas conductas. Recibieron, en este sentido, como lo propio.
nían una puesta en escena de las relaciones de poder e influencia
implícitas en el arte público. la tradición de la retórica aristotélica: fueron concebidas como
mimesis, es decir, representaciones cuyo fin no era el conocimien­ El interés por descubrir y aprender la «construcción legítima»,
to de aquello que se representaba, sino impresionar, conmover, durante el siglo XV, tuvo como correlato la difusión del mecenaz­
persuadir al espectador. Representar la historia es, como la retó­ go eclesiástico, estatal y privado, que financió al arte en la medi­
La tradición de las obras hechas por encargo tiene su origen
rica, una técnica, una disciplina, un saber organizado para ser en­ da en que éste pudo ser concebido como un espacio continuo
en las pinturas que decoraron palacios y edificios públicos, des­
señado, que no implica necesariamente una verificación ni una donde se podía circunscribir aquello que debía pertenecer a la
de el Renacimiento. Salvo aquellas de carácter estrictamente or­
«verdad» en lo que se muestra (aquello sobre lo que se debe per­ cultura de un pueblo. Con el mecenazgo, el arte se hace más cla­
namental, estas pinturas representaban, generalmente, relatos
suadir puede ser perfectamente falso). Frente a la empiria, frente ramente mensurable: la fijación de un presupuesto designa de
preexistentes que concernían a determinados actos de persona­
a la evidencia y la prueba, la pintura que representa historias se antemano su espacio y su tiempo, las técnicas y los temas perti­
jes «grandes hombres, dignos de ser recordados», según expre­
construye sin referencial. nentes al espacio público, que serán siempre políticamente co­
só Alberti1. La necesidad de construir la representación pictóri-
rrectos, incluso cuando excedan el pensamiento oficial. Fue el
[1] ALBERTI, León Battista, Tratado sobre Ar­ ca de narraciones históricas tuvo
quitectura, libro IX, cap. IV. León Battista Alber­ como consecuencia el descubri­ La puesta en escena de la historia persuade al espectador me­ caso del “Simón Bolívar” de Juan Domingo Dávila (1946), que
ti sistematizó, durante la primera mitad del si­ diante inducciones y deducciones no científicas, no demostrables fue financiado, defendido y redimido por el Estado y la opinión
miento de la perspectiva, que ad­
glo XV, los temas y las bases operativas de los pública, a través de dos instituciones que trabajan en los bordes
modernos. quirió importancia sólo en la me­ y se crea mediante una estética cuyo fin es el público y no la obra.
La construcción de la historia a partir de lo verosímil permite pre­ del aparato gubernamental: el Fondart y la Galería Gabriela Mis­
dida que aseguró la organización
ver la lectura del receptor: éste partirá de un punto que no necesi­ tral y simultáneamente, por dos otras instancias, la Revista de Crí­
satisfactoria del espacio representado en la pintura, permitien­
ta ser probado y desde él irá hacia otro punto que necesita serlo, tica Cultural y el Círculo de Críticos de Arte3. La labor de estos
do la figuración de universos visibles, donde el espacio era es­
siguiendo la estructura del entimema o silogismo retórico. Se tie­ organismos consiste, se diría, en hacer que aquello que es exce­
tructurado y organizado desde el registro de las relaciones posi­
bles entre objetos usuales, como si éstos fueran percibidos por ne, por ejemplo, que A: Los hombres que montan caballos blan­ [31 Juan Domingo Dávila realizó entre 1994 y so, se vuelva límite, actuando como
cos, con trajes o capas rojos o negros, que miran al espectador e 1995, junto a Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn y la membrana que filtra y traduce
la vista en un determinado momento. Arturo Duclós, un proyecto de arte postal que elementos externos, adecuándolos
indican hacia un punto con la mano o la espada son siempre los fue financiado por el Fondart y que incluía el
La construcción de unas pinturas donde las historias apare­ héroes del relato. Luego se observa que B: Eugenio de Saboya, mentado "Simón Bolívar”, protagonista de una a la coherencia del sistema. O bien
Felipe III, Luis XIV, Napoleón, Simón Bolívar, San Martín cum­ polémica en la que participaron diversos me­ son partícipes de un gusto en per­
cen al espectador como experiencias vividas permitió a un grupo
 genes, de su dispersión. Si las pinturas de historias que decora­ chivos policiales, de registros antropológicos aparecidos en la
Los museos rescatan fragmentos recuperados de ban los espacios públicos contemplaban su propia exhibición, prensa: unas personas vueltas en algún momento, noticia, preci­
historias disimiles y frente a los problemas de or­ un «éxito» no sólo en el acto de ver, sino también en el ser vistas samente porque sus cuerpos habían sido previamente destinados
den y selección que implica toda acumulación, tien­ («Nosotros - dice Alberti - queremos poner las cosas para que a desaparecer de la circulación: detenidos, extinguidos. Si las pin­
den a desintegrarse, a dejar en evidencia las arbitra­ sean vistas»6), Dávila despliega una [6] ALBERTI, León Battista, De Pictura, I, 1. turas y monumentos conmemorativos registraban el instante en
riedades de sus clasificaciones, lo precario de sus serie de recursos que llaman la que un hombre particular se volvía héroe y reconstruía - en un
archivos, los vastos territorios no documentados, atención del espectador («miradas a la cámara», gestos gesto, en un ademán - la Historia Universal, lo que Dittborn re­
eximidos de la historia, vueltos desperdicios. indicadores, líneas de composición), pero el énfasis que pone gistra en sus telas es el instante de fama (de hacerse público) de
en éstos, como en los recursos técnicos, revela - al margen de las unos cuerpos ya de antemano olvidados, encarcelados, ajusticia­
alusiones figurativas directas - la ambigüedad de lo representa­ dos, marginados, extirpados, desaparecidos, sacrificados.
con fisuras ya existentes en la identidad nacional, de tal manera do a través (y no a pesar) de los recursos técnicos: como un
que aquello que en principio fue definido como lo «otro» (la obra «remake» que no garantiza al espectador su inscripción simbóli­ Las pinturas de historias superponían a los personajes repre­
«Rota», «Simón Bolívar», respectivamente) aparece como lo que ca en la sucesión y en la repetición, las pinturas de Dávila, lo sentados estereotipos de conductas ejemplares, dignas de ser recor­
es propio. «...Dávila entra a elaborar las roturas, las fracturas y desitúan y lo arrojan sobre sí mismo, al señalarle que el único dadas dice Alberti en el De Pictura. Se operaba por analogía, refi­
disidencias de un horizonte social y cultural chileno», dice orden desplegado uniformemente en las paredes de la sala, en riendo cada personaje y cada acción particular a una imagen
Diamela Eltit, respecto a «Rota»4. la superficie de la postal, es el de [7] Cfr. SARDUY, Severo: Ensayos generales serializada que encarnaba un valor particular (una imago, diría la
[4] ELTIT, Díamela, «Lástima que seas una la desposesión de la historia7. sobre el Barroco, Fondo de Cultura Económi­ retórica). Ellos eran, para quienes los observaban, como Napoleón,
rota», en el catálogo de Rota, Galería Gabriela El trabajo de Juan Domingo Dávi- ca, Buenos Aires, 323 págs.
como Washington, como Carlos V, como Marco Aurelio. Si bien esta
«SM «tute 1996. u frustra Us expKtMÍras de los es. repetición de gestos, escenarios, vestuarios y caracterizaciones
II
pectadores frente al arte público, es decir, no configura una iden­ Las pinturas que refieren historias, como más tarde los monu­ ejemplares permitió a una serie de personajes particulares «ha­
tidad nacional a través de la repetición de estereotipos que po­ mentos y museos conmemorativos, en tanto documentos puestos para cerse históricos», ella significó también la pérdida de las identi­
drían, potencialmente, reconstruir, en esa repetición, una histo­ ser vistos y permanecer en la memoria, sirvieron a quien las financiara dades de los héroes y de los lugares donde la acción había tenido
ria continua, sin interrupciones. Las dos obras de Dávila mencio­ para justificar y señalar a los otros, pero también a sí mismos, la lugar, que no pudieron ser, luego, individualizados por los espec­
nadas, toman, al igual que las pinturas que representaban histo­ propia relación con el poder. Al igual que la retórica, la normati­ tadores. La continuidad de la historia y la presencia visible y per­
rias, distintos fragmentos de las imágenes que conforman nues­ va en torno a la pintura de historia nace entonces de la necesidad suasiva de un destino se pretendió alcanzar, entonces, no a través
tra historia visual, de tal manera que el espectador se enfrenta a de las instituciones de poder de mantener y controlar las relacio­ del memorial o recordatorio de un individuo o acontecimiento
la superposición de un imaginario que reconoce como propio. nes sociales, reglamentando la imagen y codificando todo recur­ de carácter único (que es el significado original de la palabra «mo­
Sin embargo, Verdejo, «La perla del Mercader», «El abrazo de so al significante. numento»), sino que, por el contrario, a través del juego recons­ mentales. A través de ellos, dice Alberti, se conocen los movimien­
Maipú», se nos aparecen en esa superposición, no como persona­ truido del eterno retorno, donde un sujeto es puesto en referencia tos del alma:
jes, sino que, más bien, como «procedimientos cosméticos» que En las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn (1943), las a otros sujetos, prolongándose sin dispersiones, sin interrupcio­
encubren «antiguas reyertas culturales que continúan vigentes»5. imágenes y los textos están dados desde esta censura, desde una nes - bajo la forma de conciencia histórica, de prototipo de con­ «...vemos cuando uno se ha entristecido, porque los cuidados
[5] ibid. las pinturas de Dávila los procedimientos técnicos y los temas imposición externa de identidad (donde la identidad es concebi­ ducta -, más allá del tiempo y del espacio, como un proyecto úni­ lo oprimen y los pensamientos lo asedian, están sus fuerzas y sen­
que caracterizaron a la pintura pública desde el Renacimiento son, da siempre como la muerte, como el dejarse estar). La escritura co, origen de todo devenir. timientos atontados, teniéndose a si mismos lentos y perezosos
entonces, mantenidos o aludidos en un juego de espejos: el espec­ se realiza en «idiomas colonizadores: español, inglés. En todo caso, en sus miembros pálidos y mal sostenidos. Verás a quien esté me­
tador cree ver al estereotipo de San Martín - es, parece ser, un es una escritura en el lenguaje de otro, lo que es siempre una Las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn entregan al es­ lancólico con la frente apretada, la cerviz lánguida, y cada uno de
uniforme, una determinada pose del caballo, un ademán de la postergación; se trata de una escritura que nunca concuerda con pectador una serie de referencias homogéneas que remiten, con sus miembros casi destruido e inútil cayendo. Verdaderamente a
mano - pero la pintura le devuelve un San Martín híbrido cultu­ la imaginación europea de la plenitud del habla»8. La imagen im­ menor o mayor intensidad, a mundos de conocimiento estabiliza­ quien sea iracundo, porque la ira excita el alma, se le llenarán de
ral, un paria; cree ver a Verdejo sobre un caballo, pero se encuen­ pone nombres y números arbitra­ [81 CUBIT, Sean «La Foto La Grafía Las Pintu­ do: manuales de dibujo, archivos oficiales, silabarios, enciclope­ rabia los ojos y su rostro se encenderá de color, y cada miembro
tra luego con la vestimenta, el gesto, el caballo del héroe puesto rios a los indígenas fotografiados ras Aeropostales de Eugenio Dittborn», en el dias, libros de historia universal, periódicos y revistas. En ellos, suyo, cuánto sea su furor, así tanto [10]ALBERTI, León Battista, De Pictura, II, 41.
catálogo «Camino way», 1991. saberes dispersos y complejos encuentran una forma sencilla de se ennervará»10.
en un cuerpo de mujer; reconoce a «La perla del Mercader», pero y los priva, en el archivo, en la His-
inmediatamente se topa con la mirada y la sonrisa - sin pudor, sin toria, del propio: «6. María», «26. Rosa», «25. Julia»; o fija una ser transmitidos: esquemas geométricos, pautas de reconocimien­
pureza posible - del Verdejo. identidad única (un rostro) ahí donde se ha insistido en la multi­ to, analogías, clasificaciones, líneas crono-gráficas, frases hechas La historia está compuesta por «cuerpos», dice Alberti, perso­
plicidad, en la pérdida, en el abandono o en el ocultamiento del y lugares comunes anulan las particularidades para que, paradó­ najes que actúan y que enseñan a los espectadores las pasiones
Si hasta el siglo pasado la continuidad de los modelos, patro­ nombre: «MERCEDES ROMAN PINO o Merce Rojas Rojas o Ele­ jicamente, éstas puedan ser aprendidas. Sin embargo, las imáge­ correctas, indicándoles lo que se debe esperar de cada hombre en
nes, técnicas y estereotipos en las pinturas permitió la represen­ na Willliamson Neira o Raquel González o Mercedes González»; nes y frases utilizadas por Dittborn nos llegan en calidad de res­ cuanto aspiración a un prototipo. El espectador, al reconocer la
tación de acontecimientos particulares como pertenecientes a un o, finalmente, recupera la definición europea de la imagen del tos y nada en ellas nos permite reconocer, reconstruir, los conoci­ equivalencia entre un gesto y una pasión, se identifica con el per­
devenir histórico, donde quedaba, a su vez, reflejado el sentido, indígena (a través de la citación de los dibujos Jemmy Button, el mientos que ellas graficaban, aludían, significaban. Son, en este sonaje, es conmovido. De ahí la importancia de la formulación
la inteligencia de la Historia; las pinturas de Dávila, en cambio, no aborigen fueguino retratado por el capitán del Beagle y de la cara sentido, signos vaciados. Las fotografías y los dibujos de las «His­ explícita, a través de manuales, de un lenguaje pasional. Dittborn,
se componen de referencias a estereotipos y modelos universales, de la momia del cerro El plomo, dibujada por una arqueóloga torias del Rostro», son también, a su manera, signos vaciados. La por el contrario, elige cuerpos yacentes, gestos extremos, ambi­
sino de la copia y la apropiación de unos referentes particulares, europea). sucesión interminable de mujeres, «tendera», «tendera de oficio», guos, irreconocibles, humanidades deformes que hostilizan al es­
que una vez que han sido privados de los contextos que los «tendera», «delincuente desde 1925», como la de aborígenes, pectador, burlando su deseo de ser conmovido, haciéndolo extra­
situaban en relación a estos estereotipos se manifiestan como tra­ En las pinturas de Eugenio Dittborn hay también una nega­ anula nuestra capacidad de verlos: porque son todos distintos, ño a su propia capacidad de sentir.
jes vaciados, máscaras. ción - y no sólo una pérdida - del original: «el pintor debe sus nos decimos, son todos iguales. Entonces, como no hay nada en
trabajos al cuerpo de la fotografía - dice - embalsamado en y por ellos que se nos muestre como digno de ser recordado, los aban­ Según ha planteado Dittborn, él nunca realizó una «Primera
Los mismos recursos que permitieron la eficiencia comuni­ la fotocopia, depósito de los despojos fotográficos»9. Su referen­ donamos a la suerte de su propia ausencia. Historia del rostro”. «No existe la ‘Primera Historia del Rostro’ -
cativa de las pinturas de historia son utilizados, revertidos, en cia no es el cuerpo, no es tampoco [9] DITTBORN, Eugenio en «Final de pista», dice - La serie comienza con la ‘Segunda Historia del
función de la ambigüedad, de la pérdida de identidad, en los la persona, sino la cáscara que se catálogo de la Galería Época, diciembre 1977. Las fotos de archivos oficiales, los rostros de la «Historia del Rostro’»".Podría existir, sin embar­ [11] CUBIT, Sean y DITTBORN, Eugenio «En­
trabajos de Dávila. La firma, como la pincelada, que era lo que le añade después, como una mortaja: la fotografía oficial y, luego, rostro», son estáticos: no hay expresado en ellos ningún pensamien­ go, una experiencia anterior for- trevista Aeroposta!», en: «Camino way», 1991.
daba credibilidad a la autoría de la obra, pierde unicidad: varias la fotocopia o la fotografía de esa fotografía y, después, reiterada­ to, no suponen ninguna pasión, todo lo que podría situar a ese malmente similar a las de Dittborn. No se llamó ‘Primera Histo­
firmas en una misma tela, o ninguna; no una manera propia de mente, el traspaso de esa fotocopia o fotografía a unos materiales rostro en una vivencia, en un estar en vida, ha sido borrado. Si la ria del Rostro’, pero indudablemente tenía pretensiones de ser­
ejecutar la obra sino la constante referencia a «las maneras» de frágiles, inestables: transparencias, cartón gris, papel de embala­ pintura que tradicionalmente ocupó espacios públicos representa­ lo. Consistía en la representación de una serie de modelos de
otros (y el cambio, sobre todo en «Rota», de las buenas maneras je, entretela, madera de cholguán. La imagen, en definitiva, es ba, a través de unos personajes, historias que aparecían como vivi­ cabezas típicas de las pinturas que referían historias, catalogadas
a las malas maneras o a su reproducción ampliada, ridiculizada, sometida a un proceso arduo de privación de la persona, de ho­ das, Dittborn cancela, en sus personajes, toda señal de vida o los de acuerdo a las distintas pasiones humanas: «Doncella tímida»,
mecanizada). Los personajes, una vez superpuestos, confundi­ mologación de los rostros, que son, por los procesos técnicos, por representa, como en «Pietá, Pintura» o en «Nada, nada» como pe­ «desprecio con odio», «aterrori-zado»,«militar arrogante», «ex­
dos, alterados, como la obra misma, no logran nunca configu­ el tiempo, borrados. sos muertos o una amalgama de gestos ininteligibles. En las pintu­ tremo dolor del cuerpo», «la extasiada», entre otros, constituyen
rarse unitariamente, mantienen su calidad de inventario de re­ ras que representaban historias, como en los monumentos que re­ una sucesión de prototipos humanos y conductas clasificadas se­
cortes, de fragmentos disímiles, de restos de un naufragio de imá­ Las fotografías utilizadas por Dittborn son fragmentos de ar­ presentaban personajes, los movimientos del cuerpo eran funda­ gún el decoro, donde los personajes no podían representar, in-

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 50/51 - Ciudad, arte y política.

 Como las pinturas, los monumentos y los museos conmemo­
móviles, fuera del tiempo, decapitados, otra pasión que la escrita ocurrir como ha ocurrido si no la hubiese precedido aquel esla­ Los objetos amontonados en las bodegas de los mu­
rativos emplazados en edificios y sitios públicos, los trabajos de
con letra cursiva, en los márgenes de las páginas. El método para bón anterior»14. De esta forma, la [14] riegl, Aloís. op. cit., pág.24. seos, se sabe, son aquellos que se han resistido a
Juan Pablo Langlois Vicuña se deben a las historias, al relato de
aprender a dibujar pasiones - ese es su nombre - fue escrito en 1696, erección de un monumento garan­ su taxonomía, al despliegue, en su exhibición, de un
acontecimientos. Son, literalmente, cuerpos hechos de noticia,
por Charles Le Brun, Director de la Academia Francesa durante tiza al Estado «la inmortalidad, el eterno presente, la permanen­ sentido continuo, homogéneo (de la historia, del
que se soportan en la publicidad de la Historia. Por esta razón sus
el siglo XVII. Como las pinturas de Eugenio Dittborn, el manual te condición de génesis»15 de los [15] RIEGL, Aloís, op. cit., pág.68. arte nacional o universal). O aquellos que no
obras cobran, quizás, más sentido cuando se exponen a su propio
se construye en base a la copia y al archivo de imágenes encontra­ actos fundadores de la historia. De
fracaso: perdidas, inconclusas, dejadas de lado, olvidadas, destrui­ explicitaban suficientemente su,origen - podían ser
das que aluden o sustituyen el registro de lo real histórico. Los ahí la insistencia en restaurar constantemente los monumentos,
das en la intemperie, desprotegidas de la voluntad de continuar­ una copia, una falsificación -, o cuyo origen era
imaginarios se restringen, en ambos casos, a la información ofi­ de limpiarlos, de desprender de ellos toda huella devastadora
las, las esculturas de Langlois Vicuña ponen en evidencia su cali­ considerado insignificante.
cial: lo expuesto en sitios públicos, lo aparecido en la prensa, lo del tiempo.
dad de escombro, de envases de información vencida y son archi­
públicamente controlado (los psicóticos, los niños, las Academias).
vadas - como los delincuentes y aborígenes de Dittborn - en el
Sin embargo, al concebir a la historia como un proceso conti­
minuto previo a ser desechadas o borradas o, como las esculturas mientos históricos donde la acción del hombre quedaba subordi­
Aunque El método para aprender a dibujar pasiones definió, hasta nuo y homogéneo, todo hecho registrado se vuelve imprescindi­
de papel, dispuestas en calidad de montaje fotográfico en el espa­ nada a su entorno y sus combates navales pasaron a representar,
mediados del siglo pasado, una verdadera tópica de los temas y ble y deja de existir, al interior de esta concepción, un principio
cio público que les fue negado, un homenaje postumo. Al igual en gran medida, la memoria histórica del país. Esto explica el
personajes posibles para las pinturas destinadas a edificios públi­ de selección que garantice el valor de los distintos actos dentro
que los cuerpos vaciados encontrados en Pompeya - dormidos o marcado carácter institucional de los paisajes, aludido constante­
cos y permitió la autolegitimación de la pintura de historias como del curso evolutivo de la historia. Los monumentos se multiplican,
sentados - los cuerpos de papel son cáscaras que reproducen la mente en los trabajos de, entre otros, Voluspa Jarpa (1971) y Pa­
constante citación a sí misma, la mantención y repetición de pa­ entonces, como hace cuatro siglos los motivos de las pinturas de
vida, como si ésta hubiera sido efectivamente vivida. blo Langlois (1964). En éstos se remite el sitio de la Historia al
trones y modelos no le aseguró la mantención de sus significa­ historia y se demuestran, frente a la heterogeneidad de los testi­
eriazo, al lugar vaciado, o bien se equivoca constantemente el lu­
dos. Estos dependen, más bien, de lo «cierto» público, de lo que monios, incapaces de reconstruir la linealidad de la historia y la
En 1969, un trabajo de Langlois Vicuña - «cuerpo blando», se gar de las convenciones, al desplazar las obras desde la ubicación
el público conoce y manifiesta a través de costumbres y opiniones presencia visible y persuasiva de un destino reflejado en el pasado.
llamaba - fue momentáneamente retirado del espacio de exhibi­ que la tradición les ha asignado (la pared frontal, el museo, el
y, por más que se intente circunscribir y formar este «saber públi­
ción del Museo de Bellas Artes, mientras el Presidente Eduardo objeto enmarcado) a otras inesperadas18.
co», éste varía conforme pasa el tiempo y no es nunca igual de En 1971, en el Museo de Bellas Artes, Juan Pablo Langlois Vi­
Frei Montalva inauguraba, en otras salas, una exposición de pin­ [18] Pienso sobre todo en los trabajos ‘"El lu­
una sociedad a otra. Se explica de esta forma la anacronía y la cuña (1936) dispuso una serie de pedestales de poliestireno fo­
pérdida de referentes de la pintura de historia: los trajes, los ges­ rrados en género o pintados, unos plintos blandos, huecos y ne­ tura chilena de principios de siglo. «Cuerpo blando» era una man­ La operación llevada a cabo por gar equivocado" de Pablo Langlois, expuesto en
1996 en la Galería Gabriela Mistral y en la serie
ga de polietileno de 300 metros, rellena de papel de diario, que los paisajistas que represen-taron “ln Situ" de Voluspa Jarpa, realizado ese mis­
tos, las ciudades, incluso las características que un héroe debe gros por dentro, que sostenían, apenas, cuerpos diminutos, mi­
mostrar ya no remiten a nada; la dispersión de los cuadros de niaturas de objetos triviales que podían ser, como los pedestales, ocupaba el espacio público del museo y la calle. Aunque una vez acontecimientos de la historia na­ mo año y exhibido en la Sala Aníbal Pinto, en
historia, la repetición y la copia de actitudes y señales no garanti­ manipulados, cambiados de lugar, sustituidos, desechados. Como concluida la ceremonia el trabajo fue repuesto en su sitio origi­ cional, consistió en la inversión de Temuco, y en la muestra "Campos de Hielo"
del Museo de Bellas Artes (enero 1997).
zaron la mantención de su significado: yo veo una batalla y es los monumentos de Santiago, los «Monumentos» de Langlois Vi­ nal, es recién en el espacio clausurado de la bodega donde se nos la relación clásica entre entorno y
como si viera todas las batallas y ninguna. Los héroes, en las pin­ cuña aparecían al espectador sin un lugar fijo, sin asentamiento, aparece más claramente la relación entre los objetos de un mu­ figura, donde el paisaje es definido como «el siervo de otras pie­
turas de historia como en los monumentos conmemorativos, una sin un mapa que señalara el orden de su disposición, las razones seo y el cuerpo blando quitado (y no puesto) para ser visto. Entre zas, [útil] para ilustrar o hacer resaltar la pintura de historia o los
vez perdidos sus imagos, no refieren ya a ningún universal cono­ de su puesta en escena. Por el contrario, se mostraban a sí mis­ una reproducción del David de Donatello, marcos de cuadros, lugares vacíos de Figuras e historia»19. Ellos recogieron, enton­
cido, ni son capaces de reconstruir su individualidad perdida a mos frágiles, inestables, incapaces de referir incluso el vacío que lienzos, pinturas y esculturas borrosas, irreconocibles, colgadas ces, para la pintura de historia, [19] Edward Norgate, «Miniatura», or the Art of
demarcaban. en las paredes o apiladas en el piso, dadas vueltas o superpuestas, aquello que perdura como resto, Limning ,1650. Citado en: GOMBRICH, E. H,
fuerza de hacerse estereotipo. Los rostros de pasiones congela­ Norma y Forma, Alianza Editorial, Madrid, 1984,
das de Le Brun, como los desahuciados de Dittborn, no son sino el «cuerpo blando» se nos presenta, como los otros objetos, des­ como lo que excede a los aconte­
pág. 227.
signos vaciados, restos de historias perdidas, borradas, tachadas, Los monumentos debilitados de Langlois Vicuña adelantaban de la pérdida, la acumulación, el gasto, el exceso. cimientos puntuales y a los nom­
fragmentadas en su constante ser redibujadas, repintadas, de una la imagen de su propia desintegración, de su remplazo, de su pos­ bres propios, permaneciendo: el espacio vacío e infinito de sus
tela a otra a otra a otra. «Las imágenes encontradas en revistas, tergación, tal como Aloís Riegl presintió que los monumentos his­ Los objetos amontonados en las bodegas de los museos, se sabe, paisajes.
diarios, libros están impresas y en consecuencia tramadas - escri­ tóricos serían quizás reemplazados por ruinas, porque el recuer­ son aquellos que se han resistido a su taxonomía, al despliegue,
be Dittborn -. Desde allí son recortadas, refotografiadas, amplia­ do de unos acontecimientos concretos tendía a ser suplido, cada en su exhibición, de un sentido continuo, homogéneo (de la his­ En «Paisaje II» (1983), Francisco Brugnoli (1935) dispuso so­
das y transformadas en kodaliths. Estos kodaliths son trasladados vez más, - decía - por el sentimiento que provocaba la destruc­ toria, del arte nacional o universal). O aquellos que no explicitaban bre materiales reflectantes - bolsas plásticas transparentes y pla­
a pantallas de serigrafía fotoemulsionadas que permiten finalmen­ ción, la constatación de la irrecuperabilidad del tiempo -»la hue­ suficientemente su origen - podían ser una copia, una falsifica­ teadas - diez bombillas eléctricas que aludían a los años de dicta­
te imprimir, sobre entretela sintética, las imágenes fotográficas lla de la vejez, de la antigüedad, (...) como testimonio que son ción -, o cuyo origen era considerado insignificante. Son, en todo dura en Chile y bajo ellas, fardos, bultos informes, cubiertos. Esta
encontradas»12. del inalterable curso de la naturaleza, al que toda obra humana caso, objetos parias del museo, de la misma forma que los perso­ instalación, como más tarde «Cadáver exquisito» (1990), pudo
está sometida de modo seguro e infalible»16-; porque quizás nues­ najes de Dittborn y las actitudes puestas en el San Martín de Dávi- tener como objeto el evitar la pérdida de la memoria, poniendo
[12] ibid
III tra imagen del pasado no está [16] RIEGL, Aloís, op. cit., pág.43. la, son parias de la «Gran Historia». El tránsito del «cuerpo blan­
Hacia mediados del siglo pasado, la pintura que refería his­ dada, como hubiera querido el Es­ do» de un sitio eriazo (donde fue realizado), a las salas del museo
torias fue desplazada de la historia del arte por los géneros me­ tado, desde su permanencia, su continuidad, sino que, por el con­ (donde fue exhibido), a sus bodegas (donde fue ocultado), a las
nores, primero y luego, por las vanguardias. Desaparece también, trario, desde su desaparición, desde la imposibilidad de ser nue­ salas del museo (donde cumplió su tiempo de exhibición), a la
paulatinamente, como decoración de los espacios públicos, has­ vamente habitado. calle (donde fue botado), describe el devenir de las obras de arte
ta ser retomada, muchos años después, por los muralistas en Méxi­ y de los objetos dispuestos cuidadosamente en los sitios donde la
co. En cambio, debido en gran parte a las remodelaciones urba­ Simultáneamente a la revalorización de los monumentos con­ cultura es exhibida: una vez puestas en relación con el «cuerpo
nas realizadas a principios de este siglo en distintas ciudades eu­ memorativos, los Estados promovieron y financiaron la formación blando», los objetos de cultura explicitan su sujeción al uso y des­
ropeas, los monumentos conmemorativos cobran especial impor­ de museos históricos, cuyo objetivo fue la reconstrucción de la uso de sus significados por los discursos oficiales que inauguran
tancia. Emplazados en lugares estratégicos de las ciudades o di­ vida de un determinado personaje, la historia de un país, el curso sus exposiciones. “F.l uso de materiales blandos permite que las
seminados en cualquier plaza, los monumentos encontraron su de un acontecimiento. Al igual que en las pinturas que referían obras tomen su ‘forma’ a voluntad - escribe Juan Pablo Langlois
sistematización en un libro escrito por Aloís Riegl para el go­ historias y en los monumentos, el Estado quiso dar, a través de [17] Extracto de la fotografía del libro «Cuerpos Vicuña - o mejor, del que las toca,
bierno austríaco, en 1903. En El culto moderno a los monumen­ estos museos, una formación moral y espiritual a los espectado­ blandos», aparecida en el catálogo «Miss», o bien, de los lugares en que sean
Museo Nacional de Bellas Artes, julio-Agosto ubicadas. [...] cambian según cada
tos, éstos son definidos como «obras realizadas por la mano hu­ res, señalar pautas de comportamiento y crear una identidad 1997.
mana y creadas con el fin específico de mantener hazañas o des­ nacional a través de una serie de referencias que vinculaban sig­ circunstancia.»17.
tinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y pre­ nos de progreso con un pasado glorioso. Los museos rescatan frag­
sentes en las generaciones venideras»13. Los monumentos son con- mentos recuperados de historias disímiles y frente a los proble­ IV
[13] RIEGL, Aloís, El culto moderno a los mo- cébidos, al igual que las pinturas mas de orden y selección que implica toda acumulación, al igual Sea por la influencia del romanticismo europeo, como por las
aumentos, Visor, Madrid, 1987, pág.23. que referían historias, como me­ que los monumentos y las pinturas de historia, tienden a propias circunstancias nacionales, los paisajes, que durante la An­
moriales de algo que ha cesado de existir, pero que continua desintegrarse, a dejar en evidencia las arbitrariedades de sus cla­ tigüedad y hasta el siglo XVII eran considerados como parerga, es
tácitamente en el presente «en virtud de la idea de que lo que sificaciones, lo precario de sus archivos, los vastos territorios no decir, «agregados», «accesorios», fueron fundamentales para la
alguna vez ha existido constituye un eslabón imprescindible e documentados, eximidos de la historia, vueltos desperdicios, ma­ naciente pintura chilena. Carlos Wood, Ernesto Charton de
indispensable de una cadena evolutiva, o lo que es lo mismo, terial de bodega. Treville y Thomas Somerscales formaron en Chile, entre 1820 y
que todo está condicionado por lo anterior y no habría podido 1920 una escuela y un «gusto» por la representación de acontecí-
 EL
Para recordar se deben colocar las imágenes en los lugares, ese es el Edouard Manet fue un pintor no realista de la ciudad. No
principio que permitió a Cicerón y Quintiliano formular un Arte buscaba producir el efecto de haber sorprendido la vida al des­
de la Memoria, en el siglo I a.C. Se individualizaban y memoriza- nudo, tal como hacían los fotógrafos de su época. Su registro de

EXTRANJERO
ban unos lugares y luego se depositaban en ellos, mentalmente, París tampoco participa del espíritu de los retratos literarios,
las imágenes apropiadas. Los lugares podían ser columnas, ángu­ enfáticos e indignados, que Zola dedicaba a las prostitutas de la
los, ventanas; el único requisito - dice Pedro Tomai en Phoenix seu ciudad, los niños abandonados o las familias que se alimentaban
artificiosa memoria - es que ellos mantengan una cierta distancia y con ratas asadas. El arte de Manet sorprende con mensajes polí­
que los lugares y las imágenes puedan ser claramente percibidos, ticos directos, como lo testimonia el cuadro de 1868, «La ejecu­
sin dificultad, porque aunque las capacidades mnemotécnicas no ción del emperador Maximiliano», pero la visión que el artista
tienen límites, se puede - escribe - de pronto, olvidar y ese olvido tiene de la ciudad cuenta con otros medios para lograr su efecto.
ocurre entonces debido a que se ha bloqueado la capacidad de
percibir. RICHARD Al registrar la vida de París, Manet realiza gestos visuales que
perturban la visión, la desplazan de objeto en objeto y a menudo
“S”, un mnemonista ruso de este siglo, describió de la forma sugieren que la verdadera historia está sucediendo en otra par­
que sigue las causas de sus omisiones: te, fuera de la tela. Manet es un artista del desplazamiento, y en
el desplazamiento reside su fuerza de interpelación social. Desa­
«Había colocado el lápiz al lado de una empalizada, uno de fía algunos de los presupuestos con los que describimos a quie­
aquellos, sabe, que se encuentran a lo largo de las calles y, de nes están económica o políticamente desplazados: el inmigran­
pronto, el lápiz se confundió con la empalizada y yo pasé por su te, el exilado, el expatriado. Estos términos expresan las diversas
lado sin darme cuenta... La misma cosa me sucedió con la pala­ razones por las que una persona puede vivir fuera de su país,
bra huevo, éste había sido dispuesto sobre el fondo de una pared pero el resultado de tal desplazamiento parece, hoy, un destino
blanca. ¿Cómo podría haber distinguido un huevo blanco contra común. Ser un extranjero significa vivir intranquilo fuera de la
una pared blanca? (...) Me sucede, a veces, que coloco una pala­ propia tierra: el inmigrante culturalmente golpeado que se afir­
bra en un lugar oscuro y es una equivocación, naturalmente. He ma en lo suyo, el exilado que vegeta indiferente en una ciudad
aquí la palabra caja, por ejemplo: ella se encontraba en el vano con la que apenas se conecta, el expatriado que sueña con vol­
de un portón y ahí dentro estaba oscuro...era difícil descubrirla. ver. El sentimentalismo de tales imágenes muestra la necesidad
(...) No me sucede más ahora de colocar objetos en un pasaje de las raíces y las virtudes de la tierra. Incluso niega a los extran­
oscuro: hago las cosas de tal manera que haya luz, por lo que no jeros la voluntad y la capacidad de convertir ese desplazamiento,
tendré ninguna dificultad para vislumbrarlas»21. aun cuando haya sido impuesto, en una experiencia humana.
Manet, un pintor que está a sus anchas en su ciudad, interesado
[21] Descripción de A. Lurija de las técnicas
Al igual que en los lugares de de un mnemonista ruso, «S». Citado en ROSSI, en los olores y las sombras de la vida cotidiana, imagina, sin em­
la memoria donde las imágenes Paolo, II passato, la memoria, l'oblio, Editrice II bargo, lo que puede haber de positivo en la experiencia del des­
Mulino, Bologna, 1991, pág.44. plazamiento. La dualidad del ‘hogar’ y de lo ‘extraño’ se fractu­
aparecen borradas, los “Paisajes”
énfasis, precisamente, en su clausura, en su sustitución, en las de Brugnoli impiden el ejercicio del recuerdo, porque en ellos se ra bajo su pincel porque la apariencia de los lugares familiares
referencias equívocas que la borran. confunde intencionalmente la capacidad de percibir del especta­ se vuelve extraña y extranjera.
dor, que no reconoce ni distingue objetos particulares. Ve acu­
Las pinturas que representaban historias, decíamos, debían mulaciones de escombros, pliegues como veladuras, espacios de La visión desplazada de Manet se muestra plenamente en el
informar al espectador sobre un acontecimiento y, simultánea­ oscuridad; o bien, como en “Paisaje II”, unos sitios vacíos de imá­ último de sus grandes cuadros, «El bar del Folies-Bergére», pin­
mente, servir de “signo tangible», de testimonio y de memorial genes como de historias para ser recordadas, donde la luz no per­ tado en el invierno de 1881-82. La historia de este cuadro es muy
de hechos que, por lo general, ya habían sido fijados en la tradi­ mite «vislumbrar» los objetos que dan origen a la memoria, sino interesante. En 1879 Manet le propuso al Consejo municipal de
ción, de ahí que tanto la composición como los elementos pre­ que, por el contrario, deslumbra, enceguece, frustra toda expec­ París realizar los murales del nuevo Hotel de Ville; debían mos­
sentes en el cuadro tendieran a hacer comprensible y atractiva la tativa de encontrar en ese sitio, una imagen y, en esa imagen, un trar el efecto de las nuevas construcciones -los puentes de acero,
historia mostrada. Al respecto, ya Alberti decía que sentido, un recuerdo, una alusión cualquiera a una historia cual­ los desagües de cemento, las estructuras de hierro forjado- sobre
quiera. la vida de la ciudad: serían murales del París moderno. Su pro­
“La historia debe ser, para que pueda ser alabada y maraville, puesta fue rechazada, y es muy significativo que el gran trabajo
tal que con sus gracias se ofrezca ornada y grata, tanto que cause V posterior a ese rechazo no retoma ninguna de las escenas pro­
el deleite y el movimiento del ánimo de cualquier docto o incul­ En estos trabajos, el discurso que motivó el emplazamiento yectadas para los murales sino que se vuelve hacia algo más sen­
to que la mire. Lo que primero da placer en una historia provie­ público de la historia a través de pinturas, monumentos y mu­ timental, más kitsch incluso, una pintura del Folies-Bergére.
ne de la abundancia y variedad de las cosas. (...) Diré que la seos conmemorativos, permanece quizás bajo la forma de un re­ Manet quiso impregnar esa escena banal con la fuerza de los cam­
composición de la historia es abundantísima cuando en sus es­ siduo, de un despojo, en el acto precario y absurdo de suponer bios que habían impulsado la emergencia de una sensibilidad
pacios se incluyen viejos, jóvenes, niños, mujeres, niñas, niñitos, un registro, de disponer en catálogos, series y clasificaciones per­ moderna.
pollos, cachorros, pajaritos, caballos, ovejas, edificios, paisajes y sonas y objetos como piezas de un museo o inventario de este­
cosas similares (...). Pero desearía que esta abundancia fuera de­ reotipos (etiquetados, envueltos en plástico o en diario, seriados Es importante comprender, retrospectivamente, qué era el
corada con cierta variedad, aún moderada y grave en dignidad y y numerados), en una puesta en escena donde ellos figuran como Folies-Bergére en la época de Manet. Era un lugar de licencia
verosimilitud”20. restos, ruinas, memoriales dispersos, monumentos que no refie­ sensual: la prostitución femenina y masculina circulaba en la mul­
ren ya a persona, historia, acontecimiento alguno, sino al espa­ titud; y sobre todo estaba el baile del can-can, en su versión del
[20] ALBERTI, León Battista, De Pictura, II, 39.
En estos trabajos de Brugnoli, en cio de su ausencia. No existe la pretensión de verdad, de justifi­ .. eJOS 81 O130 ' siglo XIX, que no se parecía a su derivación más actual y morali­
cambio, es la heterogeneidad de los elementos presentados lo que cación, de concreción, de legitimación que motivó el registro, to del nacionalismo, debe -como zada. (El can-can, introducido en París en los años ochenta del
siglo pasado, era bailado por mujeres que no llevaban ropa inte­
confunde al espectador: moldes de yeso, tablas, fotografías anti­ sino su incapacidad de reconstruir una conciencia histórica, de
guas, recortes de revistas y periódicos, letreros, cajas y envoltorios, implicar en la acumulación una taxonomía, de concretar final­
el artista moderno- desplazar la rior bajo sus enaguas, cortas y amplias, de modo que cada vez
paños, piezas de automóviles, radios, anuncios, reproducciones mente un escenario. imaginería de las culturas y las que levantaban las piernas descubrían el monte de Venus). El
Folies-Bergére no era propiamente un burdel, aunque muchos
de pinturas y de estrellas de cine, imágenes religiosas, luces y bom­
billas se acumulan y superponen sin configurar narración algu­ Como si estos trabajos de arte no fueran ahora sino una afasia,
costumbres. burdeles se establecieran cerca, de modo que lo frecuentaba un
na. Perdida la “dignidad y la verosimilitud” de la puesta en esce­ una pérdida de lenguaje respecto a la Historia homogénea y con­ La perturbación de estos despla­ número respetable de mujeres respetables en busca de diversión.
na, la Historia se vuelve aquí un despeñadero en el que confluye tinua dispuesta en los espacios públicos o en el espacio ininte­ zamientos hace de su identidad Era, entonces, un lugar un poco dudoso pero público, lleno de
multitudes ruidosas, en el que se bebía y se seducía en una at­
todo lo que ha sido dispersado, perdido, naufragado. O como en rrumpido, infinito, de sus otras representaciones.
“Paisaje II”, un juego de brillos y reflejos, un efecto de la luz.
una construcción móvil. mósfera cargada con el aroma de los cigarros, el café y el

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ 54/55 - Ciudad, arte y política.

 taban en París a causa de la situación política en sus países, mu­ populares. Por ejemplo, el que los marineros griegos promovie­
Beaujolais barato. Los parisinos iban al Folies cuando deseaban crea en este cuadro el siguiente drama: miro en un espejo y veo
chos eran intelectuales, aunque entre los griegos había un gran ron entre los estibadores y carreteros en los muelles del Sena,
estar a gusto en un lugar confortable y cálido, un hogar que se a alguien que no soy yo.
número de marineros que habían sido sorprendidos por la gue­ con tal éxito que la ropa de trabajo griega era llevada en los docks
situaba muy lejos de los rigores del hogar familiar.
rra de independencia, una generación antes. como señal de simpatía. Más aún, la policía de París cultivaba la
Este aspecto del cuadro hablaba a los contemporáneos de
idea de que esos intereses extranjeros alejaban a los trabajadores
Tal es la escena que Manet va a destacar en su cuadro que Manet. Algunos trataron de sacarse de encima la perturbación
Podría pensarse que se trataba de un mundo premoderno de franceses de los motivos locales de disturbio; y hubo, en efecto,
muestra a una mujer parada detrás de un bar, pensativa, triste y con un chiste (elJournal Amusant del 27 de mayo de 1882 incluye
extranjeros. Los habitantes de París idealizaban la resistencia de un reflujo del proletariado.
seria, una figura aislada en medio del ruido (inspirada en Suzon, un grabado del cuadro en el que el caballero reflejado en el es­
los ciudadanos de cualquier parte a la explotación de la corona y
una moza del Folies-Bergére a la que Manet conocía). El obser­ pejo está dibujado de pie, delante de la moza y obstruye nuestra
de la aristocracia. Aunque no es un pueblo demasiado accesible Se trataba de una curiosa situación, históricamente grávida,
vador es atraído por el uso de los espejos que crean una expe­ visión) pero la mayoría de las críticas reaccionaron con fastidio a
a los extraños, el francés recibió amistosamente a los polacos y, en una nación xenófoba que gusta de perseguir a los extranje­
riencia especial de desplazamiento. La moza del bar, de pie de­ las inquietantes cuestiones que el cuadro suscitaba: «¿Es una pin­
luego, a los griegos; los levantamientos en esos países fueron ros. Fue en París donde por primera vez se hicieron evidentes
lante de un espejo colocado directamente frente al observador tura verdadera? No. ¿Es bella? No. ¿Es atractiva? No. Entonces,
percibidos más como revueltas de clase media que como levanta­ los cambios que producirían la imagen moderna del extranjero
del cuadro, está presentada de modo que su mirada se fya más ¿qué es esto?»3. El malestar puede tener que ver con la escena
mientos de los pobres. Durante la década de 1830 las universida­ como una figura sufriente. Y esos cambios, paradójicamente, se
allá de éste. Manet refuerza esa perspectiva plenamente frontal relatada por el cuadro: las propo­ [3] Henri Houssaye, «Le Salón de 1882», L'Art
des de Francia estuvieron abiertas a los extranjeros y el derecho debieron al desarrollo del nacionalismo moderno que juzgó a
por la forma en que sitúa los brazos y manos de la moza sobre el siciones que un hombre hace a franpais depuis dix ans, París, 1883, p.242. Uso
de asilo político fue, por primera vez, codificado en su forma quienes abandonaban sus países como enfermos que soportaban
bar. Sus brazos están extendidos y sus manos giradas, tal como una joven moza de bar que 1c res­ la traducción de Clark, aunque la versión fran­
cesa original es mucho más enfática. Ver Clark, moderna: un individuo puede aspirar a ese estatuto según un una amputación.
una bailarina de ballet podría girar sus piernas en la posición ponde con una mirada de infinita cit., p.243.
procedimiento burocrático establecido y no debe implorarlo
frontal del cuerpo. A la derecha de esta figura se refleja su espal­ tristeza.
como un favor concedido por la autoridad. En esas condiciones, Es cierto que, desde los griegos, la pertenencia a una nación
da en el espejo y la superficie plana de su vestido negro tiene el
los emigrados de las décadas de 1830 y 1840 buscaron movilizar es vista como algo necesario para la formación de un ser huma­
tamaño exacto del cuerpo, de modo que la figura reflejada no Desde luego que tal escena podría adecuarse a un sermón
a los parisinos en pro de sus diversas causas, con la esperanza de no completo; los extranjeros en la ciudad-estado griega, los
presenta una perspectiva en disminución y el reflejo parece es­ Victoriano. La joven solitaria corrompida por el vicio en un espa­
obtener dinero y de lograr que la opinión pública presionara al metecos, eran considerados menores en la medida en que no
tar en el mismo plano dimensional que el cuerpo. Digo que ve­ cio público era el tema de un alegato que Degas había pintado
gobierno francés a intervenir. Conocemos el aspecto elegante de podían ejercer el privilegio, propio de los adultos, de votar. Pero
mos su reflejo en un espejo, a pesar de que ópticamente esto es más directamente, por ejemplo en «L’Absinthe» de 1876. Pero
esos esfuerzos, como las piéces d’occasion compuestos por Chopin el significado de ‘nación’ fue cambiando profundamente a lo
imposible porque no podríamos verla de frente y reflejada a su en el cuadro de Manet la alteración óptica hace imposible que la
para los conciertos de caridad, pero hubo apoyos mucho más largo de la historia occidental; a veces la nacionalidad resultó
derecha al mismo tiempo. Hoy el observador acepta esta imposi­ mujer sirva sólo a fines moralizantes. La cuestión, entonces, es
bilidad y le parece visualmente lógico lo que es imposible. Sin cómo el relato incluido en el cuadro puede ser percibido por
embargo, Charles de Feir, en su Guide du Salón de París de 1882, hombres y mujeres de otros tiempos, otros lugares y costumbres,
se dirige a los contemporáneos de Manet señalando ese extraño cuestión que no es separable de la historia que está siendo con­
espejo como prueba de error técnico1. tada. El tratamiento plástico de los objetos sobre el mostrador
[1] Charles de Feir, Guide de Salón de París les otorga una existencia destacada. Las botellas del bar están
1882, París, 1882, p.23¡ una lista completa de
En muchos de los últimos cuadros pintadas plenamente y en detalle; contrastan con los discos abs­
la crítica contemporánea de este cuadro puede
de Manet, la impresión de despla­ tractos de las luces reflejadas en ese espejo que nos muestra un
verse en T.J. Clark, The Painting of Modern Life:
zamiento óptimo se refuerza con
París in the Art of Manet and his Followers, yo distinto del que preferiríamos considerar como propio. Aun­
Princeton, Princeton University Press, 1986,
algún gesto arbitrario, que parece que el espejo está situado todo a lo largo del cuadro y hay una
pp.310-311, nota 65. Aunque mi análisis es ra­
menor, y que ayuda a despegar la abigarrada colección de objetos, Manet sólo permite que dos de
dicalmente diferente al de Clark, deseo expre­
escena de la realidad representa-
sar mi reconocimiento por el análisis siempre ellos se muestren en el reflejo, aun cuando, ópticamente, todos
provocador de mi colega. cional. En «El bar del Folies- deberían aparecer. Y esos fantasmas ópticos de botellas, flores y
Bergére» esto es logrado por la forma en que Manet pinta dos frutas parecen los objetos más sólidos del cuadro.
lámparas de gas reflejadas en el espejo; son discos de un blanco
puro, discos blancos plenos en el plano del cuadro. Esas lámpa­ Así es como funciona el desplazamiento en «El bar del Folies-
ras no producen sombras, no muestran una refracción de pe­ Bergére». Crea valores: un valor reflexivo, dado por el observa­
numbra tal como habitualmente lo hacen las luces reflejadas en dor como parte de la cosa vista y un valor dado al propio mundo
un espejo, ni siquiera han sido pintadas del todo. Los contempo­ físico, cuyos rasgos y formas sólo captamos en sus transmutaciones
ráneos de Manet también atribuyeron la extrañeza de esas luces sobre un espejo deformante. Por contraste, los objetos no some­
a errores del pintor. En L'Illustration, Jules Compte se refirió a tidos a ese desplazamiento tienen una solidez ilusoria. Si Manet
ellas señalando que «el señor Manet ha elegido probablemente hubiera sido filósofo (posibilidad que rechazaría con énfasis),
un momento en que las lámparas no estaban funcionando bien, podría indicar que el verdadero núcleo de su cuadro está en la
ya que nunca hemos visto luces que den tan poca luz»2. solidez de las cosas no desplazadas, al igual que la del yo que no
[2] Jules Compte, citado y traducido por ha experimentado desplazamiento es, quizá, la mayor de las ilu­
T.J.Clark, The Painting of Modern Life, cit., Pero hoy podemos ver que esos siones. Este cuadro ciertamente realiza una promesa moderna:
P-240 discos blancos sirven al mismo la perturbación infunde valores en la experiencia. Pero ¿cómo
propósito que el reflejo desplazado del vestido negro de la moza. puede mantenerse esa promesa de desplazamiento fuera de la
Los discos entran en la composición del cuadro de modo tal tela, en la calle?
que se concentra en ellos la única impresión de profundidad y
alejamiento. En el ángulo superior derecho del cuadro vemos, UN CAMBIO EN EL EXILIO
reflejado en el espejo, al hombre que está siendo mirado por la Si pudiéramos recorrer las calles de París en los años de ju­
muchacha y que, a su vez, la mira fija e intensamente a los ojos. ventud de Manet -entre la Rué de Rivoli y el Boulevard Saint-
Sin embargo, así como la espalda de la moza no se refleja inme­ Germain, de norte a sur, y por lo que hoy son los puentes de
diatamente a su derecha, este caballero de sombrero de copa, Saint-Michel y el Carrousel de este a oeste- veríamos el método
que la interroga con los ojos e inspira en ella una mirada tan de Manet componiendo una escena de la vida.
triste, no es posible ópticamente porque, de serlo, obstruiría la
visión directa que tenemos de Suzon, quien, por su parte, mira En ese sector de París, una multitud de extranjeros se mez­
en línea recta y frontal. El cuadro está compuesto de modo tal claba con los estudiantes de bellas artes, de medicina y de leyes
que el observador está siempre enfrentado a la muchacha. Pero de la universidad. El contingente mayor y más antiguo compren­
es evidente que el observador (usted o yo) no es la persona día centroeuropeos, de Polonia y Bohemia, desplazados de sus
reflejada en el espejo. Dada la posición frontal plena del sujeto respectivos países en la década de 1830. En la de 1840, los emi­
en relación al observador, no hay manera de mirar a la mujer grados políticos italianos circulaban en ese sector de la ciudad,
sin la intervención de esa reflexión alterada. Manet, entonces, al que se añadió un contingente de griegos en 1846. Muchos es­

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ 56/57 - Ciudad, arte y política.

 identidad es tanto más fuerte cuanto no se es consciente de ‘te­ En la retórica del nacionalismo que tomó forma en el siglo Stern» (pseudónimo de Marie d’Agoult, alguna vez compañera
La nación plantea dos peligros para el que va a con­ XIX, la atribución al pueblo de rasgos de espontaneidad y caren­ de Franz Liszt, quien dejó crónicas vividas de la insurrección)
nerla’, simplemente se es.
vertirse en extranjero; uno es el peligro de olvidar y cia de una autoconciencia cosmopolita, estaba a la vez en rela­ pensaban que «las colonias extranjeras desaparecerán en pocos
el otro el de recordar; en el primero el extranjero Es importante comprender que esta fórmula es al mismo ción con una concepción del tiempo en la nación. También la días, en cuanto nuestros amigos retornen al lugar que los lla­
está dominado por el deseo de asimilarse, en el otró tiempo una regla de ejercicio del poder, aun cuando hable en nación, simplemente, es. La retórica del nacionalismo toma los ma»6- Dado el nacionalismo exal- [6] Daniel Stern, Oeuvres, vol.6, p.353.
está corroído por la nostalgia. nombre de una unidad cultural o del alma del pueblo que esta­ rituales, las creencias y las costumbres del pueblo para represen­ tado de la prensa, esa esperanza
ría más allá del dominio de un régiman político determinado. tar, según la distinción de Heidegger, formas de ser más que for­ parecía lógica. La cuestión política que ese nacionalismo plan­
Los grandes imperialistas del siglo XIX, hombres como Livings- mas de hacer; los rituales, creencias y costumbres, creadores del teaba a todos los que se habían convertido en extranjeros -emi­
inseparable de una práctica religiosa particular, a veces fue defi­ ton, Stanley y Rodhes suscribían este punto de vista ideal nacional, son exaltados como si estuvieran más allá del tiem­ grados, expatriados o exilados- era: ¿por qué no estaban en casa,
nida a partir de dinastías aristocráticas y otras incluyó a la red de antropológico y sostenían también esa visión extensiva sobre el po y como si fueran cohesivos y permanentes: pertenecen a la entre los suyos? ¿Cómo se puede ser ruso estando lejos? En abril
comerciantes en una ciudad madre. carácter sagrado de la cultura de la vida cotidiana; creían en la propia tierra y a la unidad de los seres humanos con ‘sus’ raíces. de 1848 Daniel Stern consignó que, curiosamente, pocos emi­
primacía del nomos, pero de ello extraían como conclusión que Esta noción de ser nacional implica, al mismo tiempo, cierta for­ grados habían retornado a sus países. «Están todavía discutien­
El nacionalismo que empieza a encontrar su voz en la revolu­ los ‘nativos’ no debían ser contaminados por un contacto exce­ ma de silencio. Cuando Louis Kossuth realiza un llamamiento do en el Palais Royal, recibiendo emisarios del exterior,
ción de 1848 instaura una versión distinta de identidad colecti­ sivo con sus amos extranjeros, que afectarían la integridad de en favor de la revolución magiar, la interrelación que a lo largo fanfarroneando; tienen muchas esperanzas pero ninguno comen­
va: la nacionalidad pasa a ser un fenómeno antropológico al cual la cultura nativa. Rodhes era sincero. Pero la regla fundamen­ de los siglos los magiares establecieron con los turcos, los eslavos zó a hacer las valijas»7. ¿77 ibid., vol.6
la actividad política, en el mejor de los casos, viene a servir. La tal del nomos moderno, que dice que se es más uno mismo cuanto y los germanos, a quienes la historia puso juntos, queda excluida
nación se vuelve un ethos, el imperio del nomos, en términos grie­ se es menos consciente de uno mismo, puede servir tanto a los del balance de lo que significa ser magiar; sin embargo, esos en­ El que quizá sea el más eminente de los exilados del siglo
gos, es decir, la regla pura de la costumbre, y es casi un crimen levantamientos revolucionarios de 1848 como inspirar las for­ cuentros históricos de hecho tiñieron las prácticas religiosas, crea­ XIX fue un hombre que describió brevemente, como observa­
interferir en la sacralidad de la costumbre a través de decisiones mas mediante las cuales una nación domina a otras y a la vez ron una cocina muy elaborada y hasta alteraron la propia estruc­ dor, esta escena y capturó con una prosa profunda la relación
políticas o negociaciones diplomáticas. Debido a este cambio pro­ procura evitar toda ‘contaminación’ cultural. En el mismo sen­ tura de la lengua húngara. En lugar de esa historia, Kossuth pre­ maldita entre el nacionalismo y la condición extranjera.
fundo en el significado de la nacionalidad, los exiliados que vi­ tido, un estado moderno puede también obtener beneficios de dica una versión de la cultura magiar que la presenta como in­ Alexander Herzen era hijo ilegítimo de un anciano noble ruso y
vían en París en 1848 debieron enfrentarse a la necesidad de esa virtud antropológica. Sus instituciones pueden verse legiti­ mutable y autosuficiente a lo largo de las generaciones. El coro­ una joven alemana (de ahí su nombre, que es casi equivalente a
repensar lo que había significado esa situación prolongada de madas como reflejos del impulso popular antes que como cons­ lario de ese tiempo de la nación, el tiempo de ser, es el concepto ‘de mi corazón’ [herzlich]). Inspirado en los levantamientos de
desplazamiento del ‘hogar’. La vida cotidiana en el extranjero trucciones problemáticas sometidas a un debate permanente. Ins­ de pureza nacional. 1825, desde joven participó activamente en la política rusa con
los había llevado gradualmente a perder contacto con los ritua­ tituciones como la policía civil o el comité revolucionario de posiciones radicales, según el modo en que éstas eran entendi­
les y costumbres de su propia tierra, el nomos se volvía un recuer­ barrio pueden ser declarados órganos permanentes de la es­ Tal como Isaiah Berlín mostró en su trabajo Vico and Herder, das entonces: monarquía constitucional y reformas liberales. Por
do más que una actividad. Deberían encontrar un sentido a sus pontaneidad, efectos de lo que ‘anónimamente’ nace de la vida esos dos adelantados del nacionalismo decimonónico en el siglo ello sufrió un exilio interno y fue, posteriormente, expulsado de
vidas en el propio hecho del desplazamiento, es decir, en su ser del pueblo. XVIII, el armado de la nación en términos antropológicos co­ Rusia. Como otros de su generación, al principio pensaba que su
extranjeros: necesitarían mirar sus recuerdos de la nación de un menzó por sostenerse en la más liberal de todas las razones: fue exilio era temporario y esperaba regresar a su patria en cuanto
modo semejante al espejo de Manet. La celebración que Rousseau hizo del ‘buen salvaje’, un siglo una afirmación de la dignidad de las diferencias humanas. De las circunstancias políticas lo hicieran posible. Pero cuando, fi­
antes de 1848, fue en verdad un equívoco notable. Rousseau pa­ acuerdo con Berlín, para Herder «las diferencias (entre los pue­ nalmente, pudo volver se echó atrás. Y no eludió el retorno por
La revolución de 1848 duró cuatro meses, de febrero a ju­ rece haber quedado impresionado por una figura que represen­ blos) son lo más importante, porque los hacen ser lo que son, los estar socialmente asimilado, ni por amor a la cultura europea, ni
nio. Comenzó en París, pero hacia marzo sus repercusiones se taba a un indio americano con ropas ceremoniales, que había hacen ser ellos»4. Es fácil olvidar la audacia de la afirmación, por por tener lazos personales -como los de su amigo Turgeniev con
extendían por Europa central donde florecían movimientos que sido exhibida en París por un taxidermista en 1741; este ‘salva­ [4] Isaiah Berlín, Vico and Herder: Two Studies lo demás bastante reciente, de que Pauline Viardot-. Siguió apasionadamente interesado en los asun­
proclamaban la superioridad de las repúblicas nacionales res­ je’, imaginaba Rousseau, era un hombre con una capacidad de in the History oí Ideas, Londres, The Hogarth los seres humanos son creaturas de tos de su país, pero sintió que ya no era capaz de vivir en él.
Press, 1976, p.xxiii. ,
pecto del parcelamiento geográfico de territorios producido por reflexión más aguda y profunda que la de los parisinos charlata­ culturas particulares. Maquiavelo Deambuló por las capitales de Europa occidental y pasó sus últi­
las dinastías y los diplomáticos en el Congreso de Viena de 1815. nes, con peluca y sin cerebro, que visitaban la tienda del taxider­ le susurra a su príncipe consejos que siguen el ejemplo de anti­ mos años en Londres, donde editó un periódico sobre la reali­
Los acontecimientos tenían algo del mismo carácter explosivo mista. El Buen Salvaje piensa, es una idealización que el siglo guos reyes y emperadores; y esos monarcas, que llevan muertos dad rusa, La Campana.
con el que estas naciones se desprendieron de la hegemonía XVIII hace de la persona auténtica. Puede decirse que la separa­ miles de años, todavía pueden ser modelos para el príncipe en la
rusa en los últimos cuatro meses de 1989. Los doctrinarios de ción entre los revolucionarios del siglo XVIII y los nacionalistas medida en que la naturaleza humana no cambia; al menos es lo Existe un cierto pensamiento social, falsamente humanista,
la ‘nación’, que comenzaron a pronunciarse públicamente en del XIX está marcada por una diferente conciencia geográfica. que pensaban Maquiavelo y sus contemporáneos. que plantea una relación inversa entre conciencia y circunstan­
1848, usaban un lenguaje diferente del de quienes antes ha­ Las doctrinas políticas de 1789 trascienden el propio lugar; no cia. En este pensamiento, el sufrimiento de los pobres los con­
bían reclamado regímenes constitucionales, democracia u otros es necesario vivir en París, o ser francés, para creer en la liber­ Pero una concepción que tomaba a los seres humanos como vierte en víctimas intelectuales de sus necesidades; el pensamien­
ideales políticos en sus países, como un eco de los ideales de las tad, la igualdad y la fraternidad, proclamadas por la Revolución culturalmente específicos, era, en el siglo XVIII, más que una to popular es un puro cálculo de supervivencia. Los refinamien­
revoluciones francesa y norteamericana. El lenguaje de los Francesa. Kant en sus Ideas para una historia universal en clave cos­ defensa de la importancia de las variaciones antropológicas. Su­ tos de la conciencia, las complejidades de la interpretación, son
eslavófilos o de los hijos de Atica fue, podría decirse, un triun­ mopolita, de 1784, argumenta que un ser humano se desarrolla ponía un ataque a lo que hoy llamamos ‘eurocentrismo’. Voltaire considerados como lujos propios de los ricos. Según esta mane­
fo de la antropología sobre la política. En 1848, la idea de la más cuanto más estímulos recibe, provenientes de la diversidad sostenía que «Es una enorme arrogancia el afirmar que, para al­ ra de pensar, el hijo bastardo de un aristócrata no puede ofre­
nación como un códice político fue rechazada por los naciona­ de otros pueblos, y los deriva hacia lo que experimenta en el canzar la felicidad, todo el mundo debe volverse europeo»5. En cer ninguna guía al dilema que enfrentan las sucesivas oleadas
listas revolucionarios en la medida en que creían, contrariamen­ lugar propio. Este ‘ciudadano universal’ procura recibir el estí­ [5] Berlín, cit., pp. 197-198. diferentes lugares, diferentes pueblos encuen­ de inmigrantes que abandonan Europa en el siglo XIX; y mu­
te, que una nación se fundaba en la costumbre, en los hábitos y mulo de las escenas foráneas y aprehende de ellas lo que es co­ tran vías diferentes para alcanzar la felicidad. cho menos podría ofrecerla hoy a las incógnitas de trabajado­
leyes no escritas del Volk; la comida de un pueblo, su manera de mún y universal. Sin embargo, la distancia entre la afirmación de la diferencia res mexicanos, almaceneros coreanos, judíos soviéticos y otros
bailar, los dialectos que habla, las formas de sus oraciones se­ que hace el siglo XVIII y la del siglo XIX reside en lo siguiente: extranjeros. Herzen, amigo de John Stuart Mili, tímido con la
rían los elementos constituyentes de la vida de la nación. Ni la Por supuesto que un cambio ideológico no es un simple des­ para Voltaire, el conocimiento de que hay otros que no mueren timidez originada en tantas ocasiones formales, Herzen, tan cu­
ley puede legislar sobre los placeres de la comida ni las consti­ lizamiento de una forma de creencia a otra. En los escritos de cuando comen alimentos que nosotros tememos comer, que in­ rioso acerca de lugares a los que, sin embargo, no pertenecía...
tuciones pueden ordenar una creencia en ciertos santos: es Manzoni sobre el campesinado italiano, sus compatriotas del cluso pueden ser felices con esos gustos, más que impulsar el Herzen entra en esta historia en abril de 1848. Con cierto re­
decir, el poder no puede producir cultura. La doctrina del na­ campo aparecen a veces como los verdaderos italianos en la deseo de probar lo prohibido, debe servir para suspender nues­ traso, se reúne con la colonia de exiliados en París, a su regreso
cionalismo que cristaliza en 1848 proporciona un imperativo medida en que, apartados de la ciudades que eran sede del po­ tras propias convicciones. La percepción de diferencias en los de Roma que atravesaba los primeros momentos del despertar
geográfico al concepto de cultura: hábitos, fe, placeres, ritual, der austro-húngaro, conservaron las costumbres de una Italia valores debe hacer más cosmopolita al observador. Mientras que nacionalista.
todo se vincula y se funda en un territorio particular. Más aún, original y libre. En ese sentido son parecidos al buen salvaje de la interpretación de Herder se adelanta a su tiempo: la percep­
quienes sustentan esos rituales son gentes del mismo lugar, que Rousseau: guardianes autoconscientes de lo que es, de hecho, ción de diferencias puede volver a la gente más etnocéntrica, en No debe pensarse que Herzen o los otros emigrados en
se entienden entre sí sin necesitar explicaciones. El territorio, una cultura superior. Y, sin embargo, Manzoni escribe a veces - la medida en que ya no hay una humanidad común en la cual París que no respondieron inmediatamente al llamado de
entonces, se vuelve sinónimo de identidad.(...) como Tolstoi más adelante- que el campesino es moralmente reunirse. sus propias naciones fueran cobardes; la vida de muchos de
superior porque no tiene conciencia de sí mismo en el tiempo los emigrados había incluido una serie de encarcelamien­
Esta imagen antropológica del Volk constituye un aconteci­ y la historia, está liberado del veneno dañino que significa pen­ Estar en el lugar o fuera de lugar; la virtud de ser uno mismo tos y torturas, particularmente bajo la policía austríaca. La
miento de época en la imaginería y la retórica sociales moder­ sar demasiado, más allá de los límites de la vida tal como es en su lugar y el vicio de verse uno mismo en otra parte. Precisa­ explicación de esa inmovilidad se encontraba, en parte, en
nas. El nacionalismo del siglo XIX establece lo que podemos dada. El campesino no mira en el espejo de la historia, simple­ mente aquí comienzan los problemas de ser un extranjero. En la crueldad de los propios acontecimientos que los pasaban
considerar la regla fundamental moderna de la identidad. La mente es. El Pueblo es silencioso. los comienzos de la primavera de 1848, parisinos como «Daniel por alto. La red de contactos en el exterior estaba

REVISTA DE CRITICA CULTURAL -58/59 - Ciudad, arte y política.

 desactualizada, así como sus proyectos políticos, que con­ entender cómo un extranjero debería manejar su propia nacio­ mito norteamericano ha funcionado más bien como una diso­
una de las fuerzas que creó'al nacionállsmolueia
templaban constituciones e instituciones de gobierno, no nalidad. La nación plantea dos peligros para el que va a conver­ lución de los poderes éticos del yo14.
migración urbana y sus consecuencias económicas:
tenían lugar en la nueva retórica sobre el Pueblo. Pero ade­ tirse en extranjero; uno es el peligro de olvidar y el otro el de [14] Esta observación se apoya en un estudio
prolongado de inmigrantes mexicanos y Golovin es una figura significativa
proporcionaba una imagen de un lugar fijo que re­
más, como lo señalaba Daniel Stern, algo había pasado con recordar; en el primero el extranjero está dominado por el de­
chicanos que afirma que «cuando mayor es el en el intento que Herzen realiza sultaba necesario para quienes vivjan en movimien­
los propios extranjeros en el exilio. «Es como si se hubie­ seo de asimilarse, en el otro está corroído por la nostalgia. nivel de aculturación (o 'americanización') ma­ to. La tierra permanece como medida de la duración. _
ran mirado en un espejo y hubieran visto un rostro distinto yor es la prevalencia de alcohol, abuso o de­ de elaborar el sentido de ser ruso
[8] , lbid.,vol.6, p.466 del que querían ver», escribió8. De acuerdo con su propia experiencia, Herzen, en la década pendencia de drogas, fobias y personalidad fuera del país, el intento de enten­
antisocial.» Alejandro Portes y Rubén Rumbaut,
La confusión afectaba a los emi­ de 1850, llegó a ver el ejemplo de esas amenazas en dos hombres der cómo producir un desplaza­ a Europa como un extraño, usted lo sabe. En un extraño es en lo
Inmigrant America: A Portrait, Berkeley,
grados tanto como a la escritora: algo en ellos resistía el que había conocido en los años treinta y comienzos de los cua­ University of California Press, 1990, p.169. miento humano de la propia na­ que me he convertido»16. Por esta misma razón, en Inmigrant
entorno y a la vez algo los empujaba a volver. renta. Iván Golovin era, al igual que Herzen, un refugiado políti­ cionalidad. En una carta famosa, America, Alejandro Portes y Rubén [ig] Herzen, op.cit., III, 1065.
co, alguien que le había parecido al comienzo simplemente un Golovin le escribía, desde París, al editor del Moscow News, el pri­ Rumbaut declaran rotundamente:
La imagen ofrecida se parece al espejo de Manet, en el cual individuo detestable, un tramposo de tiempo parcial que había mero de febrero de 1866: «Antes que un ruso soy un hombre»15. «La asimilación entendida como una rápida transformación del
el reflejo es tan diferente de lo que esperamos ver. Esa fue la sido excluido después de unos años de la Bolsa de París, un ex­ asi Citado on Herzen. op.cit., III, 1418.
Herzen reproduce esa carta al fl- inmigrante en un norteamericano, como si fuera ‘uno más’, es
relación exacta que Herzen enfrentó en el curso de su vida, y plotador de sus compañeros exiliados que revoloteaba de un lado nal de la primera edición de My algo que no sucedió nunca»17. Y esa afirmación es algo más que
trató de entender de qué modo el nacionalismo había obligado a otro. Ahora Herzen descubre la amplificación de todos esos Past and Thoughts. La ironía es bien evidente. Una declaración una observación sociológica; es la afirmación de una conciencia
a la gente a mirarse en algo semejante al espejo de Manet, para vicios en el propio comportamiento del exilio: «¿Para qué había como esa en la era del Iluminismo podía provenir de Kant; aho­ necesaria y esclarecida. [17] Portes y Rubaut, op.cit., p.141.
encontrar una imagen humana, vivible, de sí mismos. Los ritua­ dejado Rusia? ¿Qué tenía que hacer en Europa?... Desarraigado ra proviene de un especulador de la bolsa, un artista de la extor­
les, las creencias, los hábitos y los signos del lenguaje parecían de su suelo natal, no podía encontrar un centro de gravedad»12. sión, ansioso por acomodarse en cualquier lugar. Las revelacio­ La nostalgia que es el peligro contrario a la amnesia, parece
ser, en ese espejo desplazado, muy diferentes de los de la patria. La importancia del carácter de Golovin es subrayada [12] Ibid., III, 1399 nes del exilio seguramente no terminan aquí. Para el extranjero, ser una condición más simple. Así le parece a Herzen en Gine­
El extranjero podía, de hecho, tener una relación más inteligen­ en las reflexiones de Herzen en Londres. El carácter el conocimiento de provenir de otro lugar, más que fuente de bra, en 1850, inmediatamente después de haber abandonado Pa­
te y más humana con su cultura que la persona que nunca viajó, de Golovin, escribió Herzen, «llevaba la marca de una clase de vergüenza, debería ser un conocimiento preventivo. rís con los otros refugiados centroeuropeos. Por primera vez, mu­
que no conoce nada más que lo suyo y que no se ha visto obliga­ gente», aquellos a quienes el deseo de asimilarse había conduci­ chos de ellos advierten que viven en un exilio permanente y que
da a juzgar las diferencias entre una cultura y otra. Pero la ocu­ do a perder su yo: Para Herzen, el individualismo económico era el peligro ma­ el exilio encierra el peligro de la nostalgia:
pación tensionante de convertirse en extranjero consiste en otra yor en la era de la expansión capitalista.. El nacionalismo y el
cosa. Es más bien la de alguien que debe lidiar creativamente «Viven una vida nómade, en las grandes ciudades, con o sin capitalismo pueden marchar tomados de la mano; así lo afirmó «Los emigrados, separados del ambiente al que han pertene­
con su propia condición desplazada, con los materiales de la iden­ sus tarjetas de visita, invariablemente cenan bien, son conocidos reiteradamente Herzen, un socialista convencido, en La Campa­ cido, cierran los ojos para evitar la amarga verdad y se acostum­
tidad, del mismo modo que un artista debe lidiar con los hechos por todo el mundo y todo lo de ellos es conocido, excepto dos na. Pero las esperanzas que depositaba en el movimiento socia­ bran más y más al círculo fantástico y cerrado de sus recuerdos
duros que son los objetos de su pintura. Uno debe hacerse a sí cosas: de qué viven y para qué viven. Golovin era un empleado lista no habían arraigado en los inmigrantes. Y sin embargo, el inertes y de esperanzas que nunca serán realizadas [...] Al dejar
mismo. [...] ruso, [...] un tramposo inglés o un Junker alemán, del mismo desplazamiento sufrido les había proporcionado la experiencia, su tierra natal, con rabia disimulada y con la idea permanente de
modo que nuestro compatriota Nozdrev Khlestakov [personaje o al menos la posibilidad, de mirar más allá de ellos mismos, de retornar en el día de mañana, los hombres no se desplazan hacia
EL ESPEJO DE HERZEN de Gogol]...»13 13. Ibid. tratar a otros igualmente desplazados de un modo solidario. adelante sino que son continuamente arrojados al pasado...».
El 27 de junio de 1848 la revolución llega a su fin en París.
Las tropas arrasan la ciudad, disparando indiscriminadamente En el exterior, esa gente ve que aquellos con los que convive Como lector de Herzen, es aquí donde lo encuentro más apre­ De lo que concluye que el exilado puede ser esclavizado por
sobre la multitud y desplegando al azar las baterías de sus caño­ no pueden entender cómo son las cosas en el lugar del que uno miado. Herzen habría considerado perfectamente entendible que el poder de la memoria, por «esas preguntas, pensamientos y re­
nes en los barrios obreros: habían llegado las fuerzas del orden. viene, o que no les interesa; y es comprensible porque ese lugar grupos étnicos, en los Estados Unidos modernos, hayan estado cuerdos que conforman una tradi- [is] Herzen, op.cit., II, 686.
Herzen, al igual que los otros extranjeros que habían permane­ está muy lejos, muy atrás en el tiempo, en una palabra, es muy en el centro del liberalismo a la norteamericana, que es una ver­ ción obligada y opresiva»18.(...)
cido en París voluntariamente, se ve obligado a partir. Viajó a extraño. Y entonces hombres como Golovin, con el temor de sión débil del socialismo democrático europeo. Habría explica­
Ginebra, luego a Italia, regresó a Francia y, finalmente, llegó a alienarse o de aburrir a los demás, actúan como si lo otro nunca do esa relación entre inmigración y liberalismo, afirmando que En las páginas de las memorias de Herzen va tomando forma
Londres en agosto de 1852; era un hombre de mediana edad, hubiera existido. Herzen era demasiado refinado como para con­ las cicatrices del desplazamiento habían predispuesto hacia la un consejo acerca de la forma de comportarse en el extranjero:
cuya mujer mantenía una relación con otro, que se había pro­ siderar que esos extranjeros que buscaban asimilarse estaban mo­ libertad a aquellos que eran conscientes de ser extranjeros, dife­ «participar, pero no identificarse». Ese mandato, «participar, pero
nunciado públicamente en contra del discurso radical eslavófilo ralmente degradados. Los contemplaba más bien como gente rentes de los Golovin que sólo querían olvidar. Herzen creía que no identificarse», es un camino para que el extranjero derrote el
que dominaba en su país y que hablaba inglés imperfectamente, afectada por una suerte de amnesia voluntaria, y temía que de el socialismo estaba más fácilmente al alcance de los extranjeros; juego de segregación del pluralismo. El impulso a participar es
al modo de las novelas de Walter Scott que había leído. «Poco a esa voluntad de olvidar surgieran otros actos de denegación. esto suponía una idealización del desplazamiento, pero también la afirmación de que uno tiene derechos como zoon politikon, en
poco, comencé a percibir que no tenía absolutamente ningún un ideal fundado en una visión profunda y escéptica respecto de cualquier lugar donde uno viva. En vez de la antigua divisa, «nada
lugar donde ir y que no tenía nin- Es posible, quizá, reformular lo que Herzen captó en el caso la posibilidad de superar los demonios del individualismo pose­ de lo humano me es ajeno», la divisa de la identidad moderna
[9] A.Herzen, MyPastAnd Thoughts, III, 1024. guna razón para ir a algún lugar»9. de Golovin: el deseo de asimilación puede ser experimentado sivo mediante relaciones comunitarias nacionalistas, homogéneas podría ser: nada de lo que es extranjero es real para mí. El presi­
No es excesivo decir que en ese momento Herzen se vuelve, en como una fuerza capaz de crear un sentimiento de vergüenza y autorreferenciales. Sólo el conocimiento de la diferencia y la dente japonés, Nakasone, afirmó alguna vez: «Sólo los que se en­
cierto sentido, una figura trágica, un hombre con una segunda acerca de uno mismo, y de ese modo debilita la fuerza del pro­ experiencia del desplazamiento pueden erigir una barrera al ape­ tienden pueden tomar decisiones juntos». Por el contrario, la
cicatriz de nostalgia, de la que no va a curarse. pio yo. Es claro que la capacidad de asimilación exige tener tito del individualismo posesivo. defensa por parte del extranjero de su derecho a participar, más
ingresos, ventajas educacionales y ocupacionales de las que ca­ allá de lo concerniente a su identidad nacional, es una vía de
Lo más ilustrativo de los escritos de Herzen, en esas condicio­ rece el aspirante a ser -digamos- un ‘nuevo norteamericano’. Para leer a Herzen como a un escritor que se refiere, en ger­ presionar a la sociedad dominante para que reconozca la exis­
nes, es el sentido que buscó introducir en su comportamiento Pero una persona consumida por el deseo de asimilarse puede men, a nuestro propio tiempo, es necesario pensar la distinción tencia de una esfera pública más allá de las fronteras de la antro­
cotidiano, tratando de entenderse como extranjero. «En mí se a la vez comportarse como un auto-censor, que filtra y separa entre liberalismo y pluralismo. La regla moderna de la identidad pología. Es también la única forma de sobrevivir cuando se está
produjo una revolución, gradualmente». Comenzó a hacer una todo un nivel de percepciones y de experiencias vividas; esa amenaza constantemente con restringir la libertad personal a las aprisionado en una ciudad balcanizada y desigual, una ciudad
virtud de su aislamiento en el exilio: «Era consciente de mi pro­ autodepuración supone que hay algo vergonzante, inaceptable prácticas culturales: las propias necesidades son legítimas en la de diferencias.
pio poder... me volví más independiente de todos»10. Y así empe- en el propio pasado, algo que debe permanecer apartado de medida en que puedan identificarse con lo que hace la comuni­
[10] Ibid. zó a reconstruir la percepción del mundo a su alrededor: «Aho­ los otros. Para el extranjero ese círculo de censura y vergüenza dad mexicana, o la tradición rusa o las jóvenes negras. A través Herzen encontró una forma de proporcionarse la imagen de
ra terminó la mascarada, ya no hay trajes de disfraz, las coro­ puede comenzar simplemente, por ejemplo, por sentir que el de una aplicación particular de esta norma, el ideal liberal pue­ un ‘hogar’, de hacer soportable el anhelo que tenía de él. En
nas han caído de las cabezas y las máscaras de los rostros...» Para gesto de tocar a otros cuando se les habla, o el olor de la comi­ de degradarse a mero pluralismo; el pluralismo pasa a ser, sim­ Londres, dice, repentinamente se convirtió en italiano:
explicar las consecuencias de esta nueva visión de los demás, en da en el propio aliento, son cosas que deben ser corregidas. La plemente, una cuestión de definición de fronteras entre comu­
esta crisis personal del exilio, Herzen recurre a la misma imagen vergüenza que se siente por el hecho de que el propio aliento nidades que comparten territorios vecinos, y en los cuales la gente «Y ahora estoy en Londres donde el azar me ha traído, y
desplazada que había sido evocada por Daniel Stern. «Veo ras­ huele diferente cuando se comen las comidas del propio país, vive como si nunca hubieran dejado atrás un hogar, como si nada permanezco aquí porque no sé qué hacer con mi persona. Una
gos diferentes de los que esperaba»11. se refuerza por el miedo de arrojar ese aliento a la cara de gen­ hubiera pasado. Paradójicamente, para derrotar este auto-encie­ raza ajena bulle confusamente en mí, envuelto en el denso alien­
[11] Ibid., III1025 te que no come lo mismo. Y sentirse avergonzado de uno mis­ rro pluralista en la etnicidad, es necesaria la conciencia viva de to del océano mientras un mundo se disuelve en el caos... y esa
En lugar de convertir su exilio en una razón para mo probablemente conduzca a perder la capacidad de juicio, si uno mismo como extranjero. Herzen le comenta a alguien en otra tierra, bañada por un mar azul bajo la bóveda de un cielo
trascender espiritualmente el mundo, como podría hacerlo un no la probidad moral, tal como Herzen observaba en el caso de Inglaterra: «‘En sus palabras’, un hombre de mérito me dijo, ‘uno azul... esa región brillante que permanece en el borde más ale­
cristiano, Herzen permanece con los pies sobre la tierra; trata de Golovin. Por eso es que, para nosotros, el ‘crisol de razas’ en el lo escucha hablar como un espectador exterior’. Pero yo no vine jado de la tumba ...¡Oh Roma, cómo querría volver a tus enga-

REVISTA DE CRITICA CULTURAL - 60/61 - Ciudad, arte y política.

 ños, con qué ansiedad revivo día a día el tiempo en que estuve gran número de personas comenzó a experimentar los efectos
ebrio de ti!»19. perturbadores del industrialismo y las rápidas migraciones urba­
[19] Herzen, op.cit., II, 655. nas. Blanco manifiesto de los levantamientos nacionales eran las
El ‘hogar’ no es un lugar físico dinastías del antiguo régimen, la penetración de la aristocracia rusa
sino una necesidad móvil; dondequiera que uno esté, el hogar es por los Habsburgo (especialmente su rama menor, la casa de
algo que se encuentra en otro lado. Desde el momento en que la Savoya), los Hohenlohes, Hohenzollern y Hohenstaufen. Pero
vida de Herzen se desarrolla en Inglaterra, una tierra sin sol, con quienes se orientaban hacia el pasado, en 1848, eran gente per­
gente demasiado práctica y a veces amable, el hogar que necesita turbada por un presente cuyos aspectos aterrorizantes podían
ha cambiado de país: de la nieve al sol, del pequeño pueblo fue­ sentir, pero no podían nombrar claramente. Los italianos que se
ra de Moscú a los cafés tranquilos de Roma. Este conocimiento levantan contra los Habsburgo eran septentrionales y vivían en
irónico, un poco amargo, acerca de su necesidad de un ‘hogar’, ciuades como Milán en las que había comenzado la producción
le llegó a Herzen cuando era ya viejo; entonces reconoció que de manufacturas; los polacos, bohemios y bávaros que se suble­
nunca podría sentirse completo: la herida no se cura. Ese poder van contra sus monarcas vivían en regiones de pequeñas granjas,
de desplazamiento del ‘hogar’ fue lo que deseó para otros, para que habían permanecido cerradas en las décadas de 1830 y 1840
los que no hicieron las valijas cuando las fronteras se abrieron o bien estaban incorporadas a grandes latifundios: eran regio­
en marzo de 1848, los que no retornaron al mundo amado de su nes en las cuales los jóvenes masivamente abandonaban su tie­
infancia, a su lenguaje, a su tierra. rra. Desde los comienzos del desarrollo mercantil, después de
1815, las ciudades a las que llegaban los inmigrantes eran cada
Quizá he modulado unilateralmente la palabra de Herzen, vez menos lugares con población ‘nativa’ establecida, estabilizada
que es la de un hombre más curioso que crítico; como escritor en su posición, hábitos o domicilios; las imágenes del ‘nativo’
entendió que es mejor dejar implícitos los ‘asuntos’ morales en contra el ‘extranjero’ eran usadas por gente que había migrado
las historias de vida de los individuos. Sin embargo, si he cometi­ constantemente en su propio país, «en movimiento hacia la muer­
do esa injusticia es sólo porque sus páginas detallan las estrate­ te», tal como lo describía Tocqueville.
gias desastrosas de los banqueros emigrados, el enojo de los poe­
tas serbios al leer traducciones al inglés, no muy correctas, de Bajo esas condiciones el ideal del ser nacional interpeló a los
sus trabajos, la lucha de muchos de los exiliados políticos para desplazados. Una de las fuerzas que creó al nacionalismo fue la
prevenir la disolución de los ideales socialistas en el ácido de la migración urbana y sus consecuencias económicas: proporcio­
pseudoreligiosidad eslava; y esos retratos de extranjeros que lu­ naba una imagen de un lugar fijo que resultaba necesario para
chaban para crearse una vida en el exterior mientras que, a la quienes vivían en movimiento. «Un mundo se disuelve en el caos»:
vez, no cortaban con el pasado, son vidas ejemplares. Del mismo en contra de ello, la tierra permanece como medida de la dura­ Comentario a: CICLO DE CINE DE LA UNIDAD PO­
modo que ciertas afirmaciones del nacionalismo del siglo XIX ción; el ser de la tierra queda contrapuesto a los esfuerzos por PULAR (Documentales chilenos filmados entre
son ejemplares para otras afirmaciones, raciales, sexuales o reli­ los que alguien alcanza lo que le es propio. 1968 y 1973), Goethe Institut, Agosto 1999.
giosas de la identidad.
El ‘caos’ de la reestructuración económica y la migración de
En la sociedad moderna la antropología se ha convertido en la fuerza de trabajo, que comienzan a mediados del siglo XIX,
una amenaza a la libertad. El hombre y la mujer antropológicos no parecen haber disminuido en un mundo globalizado. Los mo­ eficientemente en esta compleja y necesaria tarea de recordar.
En esta retrospectiva se presentaron 23 documentales que
huyen de la contaminación y de las dificultades implicadas en la tivos para la idealización cultural serán para nosotros tan fuertes
fueron filmados desde 1968 hasta 1973, durante cinco años fas­
percepción de la diferencia. Su nomos es la solidaridad racial, la -más fuertes quizá- como los de quienes vivieron la primera gran
cinantes, confusos, dolorosos, complejos y aleccionadores.
etnicidad, la práctica sexual, la edad, un conjunto de identida­ era de capitalismo industrial, en el siglo XIX. La edad del ‘ciuda­ Estas 23 películas que en un comienzo sólo fueron necesa­
des autorreferenciales. Pero la conciencia extrañada de la con­ dano universal’ celebrada por Kant fue una edad en la que no rias para sus autores, puesto que nadie las encargó, al final
dición extranjera no puede ser evitada tan fácilmente. Es nece­ podían concebirse las migraciones masivas y que imaginaba que «No me acuerdo de mí» han resultado ser necesarias para todos.
sario recobrar algo de ese viaje hacia fuera. Las palabras de Da­ el capital se establecía cómodamente al invertirse en tierra y ha­ Frase de Jerry, personaje interpretado por Mel Gibson , en Cargados de preocupación social -y en algunos casos de una
niel Stern cuando observaba a los extranjeros a su alrededor, rea­ cienda. La edad del ‘ciudadano universal’ en el siglo XVIII, pro­ el film Complot. excesiva pasión política que les hace perder en complejidad na­
cios a abandonar París, pueden leerse como la expresión de ese dujo ideas constitucionales que parecían aplicables en cualquier rrativa y en comprensión de los temas que abarcan - estos films
Cada vez es más persistente la obsesión de los medios de fueron realizados al margen de las instituciones y a partir de la
imperativo: «al mirar en el espejo ver a otro». lugar -en la Norteamérica proviciana y severa al igual que en la
comunicación por traer el futuro hacia nosotros. La manía de pura voluntad y compromiso de sus autores. Estos documenta­
Francia de las mil formas de la cortesía y las ironías sonrientes-; ofrecemos la posibilidad de tener ahora las cosas que existirán les que no se filmaron para ser exhibidos en la televisión -es
Igual que Manet, Herzen procuró entender el desplazamien­ esa edad celebraba el balance, su imaginación social era de equi­ en unos años más: la tecnología del futuro, el cine del futuro, el probable que nunca lo sean- tienen una duración irregular, de­
to no como indicación de que algo andaba mal, sino como pro­ librio. En cambio, frente a un trabajo material desbalanceado, arte del futuro, el auto, el avión, la casa del futuro. terminada más por la necesidad expresiva de sus autores que
ceso que tiene su propia forma y sus posibilidades. Herzen vio, emerge la necesidad de estar en el propio lugar. Cuando se aspira tan obsesivamente al futuro, se pierde la por la exigencia de la programación. Fueron hechos entre ami­
en particular, que ese desplazamiento respecto de Rusia había necesidad de pasado. gos o entre compañeros de militancia política, en tiempos de
creado un nuevo modo de libertad en su vida, una libertad del El extranjero debe enfrentar los peligros que acechan en esa Pero el pasado llega hasta aquí. Hasta estas palabras que producción indeterminados, con equipos de rodaje mínimos, fue­
sigo escribiendo. No podemos existir sin él. Es parte de noso­ ra de las horas habituales de trabajo, en cine 16 mm y en blanco
yo separada de todo lugar, una libertad que experimentó muy necesidad. En tanto no puede convertirse en ciudadano univer­
tros. y negro.
intensamente pero que, a la vez, sentía tan nueva, tan moderna, sal, ni puede arrojar lejos el manto del nacionalismo, el único
El pasado no está muerto, está vivo, cambia, reacciona, in­
que no pudo alcanzar a definirla. Esa incapacidad para decir con camino que le queda para lidiar con el pesado bagaje de la cultu­ fluye. Estos documentales permiten ver algo que sus protagonis­
nitidez y precisión quién era, en verdad se agregaba a su expe­ ra es someterlo a ciertas formas de desplazamiento que aligeren Nos presiona y, al mismo tiempo, nosotros podemos presio­ tas no pudieron percibir mientras realizaban sus films: la fe
riencia de libertad. Por ello Herzen se convirtió en el primero y ese peso molesto. Y en ese esfuerzo por deplazar la imaginería narlo. que movilizaba sus voluntades. Es fácil descubrir ahora los te­
en un ejemplo, y por las cualidades de su introspección y el cues- de la cultura y las costumbres comunes, el extranjero se compro­ La experiencia nos enseña que, en el esfuerzo por transfor­ nues hilos que conectan los fragmentos dispersos que compo­
tionamiento de su condición, fue quizá el más grande de los ex­ mete en un trabajo que es afín al del artista moderno, cuyas ener­ mar una sociedad inhóspita en otra donde se pueda tener una nen la estructura narrativa que estos documentales organizan.
tranjeros. gías, en el siglo pasado, se dedicaron no tanto a representar ob­ vida razonable, solo disponemos, a la larga, de un solo medio : Esa red que les da coherencia, instala en la superficie de los
encontrar emocionalmente la verdad de la historia única y sin­ films una conmovedora esperanza en el futuro y la más plena
jetos como a desplazarlos.
gular que nos ha tocado vivir. confianza en el avance positivo de la Historia.
En cierto sentido, para quienes viven desplazados, una tenta­
Necesitamos ir al encuentro del recuerdo sin miedo a que Los propios títulos de las películas constituyen un modo de
ción siempre presente es la de idealizar sus raíces y verlas como este nos desmienta o desfigure. manifestar la fe profunda de una época en el avance inconteni­
sólidas y seguras, guardar fotografías del pasado mientras el pre­ Al forzar el acto de recordar, al trabajarlo, al pronunciarlo, ble del progreso: Venceremos, No es hora de llorar, Casa o Mier­
sente se despliega como un film compuesto por escenas que cam­ pueden aparecer destellos que iluminen el presente. da, Cuando despierta el pueblo, No nos trancarán el paso.
bian abruptamente. No fue casual que la pasión del nacionalis­ *Texto presentado en la Conferencia sobre “Etnicidad, Migración y Estos documentales hacen aparecer amores y desamores,
mo que cubrió a Europa en 1848 haya tomado esa forma Ciudad”, Rockefeller Foundation, 1990, traducción de H.V; texto pu­ Los films documentales que exhibió el Goethe Institut en el odios, pequeños placeres, fantasías y utopías ancladas en ges­
antropológica. Ese año significó un punto de giro, en el que un blicado en Punto de Vista N951, Abril 1995, Buenos Aires. CICLO DE CINE DE LA UNIDAD POPULAR colaboran tos pequeños: el grito furioso de una mujer que salta o la sonri-

REVISTA DE CRITICA CULTURAL ■ b2/b3 - Ciudad, arte y política.

sa de un hombre cojo que avanza con una bandera en la mano. tas películas en el Instituto Goethe -treinta años después de
La magnífica rebelión que estos documentales registran tras­ que se exhibieran a esos espectadores que las esperaban en las UNIVERSIDAD DE CHILE
luce ahora la subjetividad de una época que no tuvo mucho tiem­ tomas de terreno, fábricas, universidades, conventillos- recor­
po para pensarse a si misma y que, por eso mismo, estuvo dis­ dé una frase que dijo alguna vez Jorge Semprun refiriéndose a FACULTAD DE ARTES
ponible para ingresar y salir de convicciones políticas que, aun­ la clandestinidad española: « Todo fue equivocado pero nada
que adoptó con rapidez, defendió con lealtad. fue inútil.»
Escuela de Postgrado
Cuando se realizaron estas películas en el Departamento de
• Artes Visuales
Hace treinta años, cuando vi estas películas me pareció que
abarcaban temas diversos y que sus puntos de vista eran dis­
Cine Experimental de la Universidad de Chile no pensábamos
en registrar acontecimientos para que fueran vistos en el futu­
Magister • Composición Musical
tintos y a veces discrepantes. Al verlas ahora percibí un puro
tema, una pura mirada, un puro estilo. Pasado el tiempo, las
ro. Estos documentales se filmaron con vocación de presente.
Queríamos cambiar el mundo, no pretendíamos posteridad. Fil­ en Artes •
•
Dirección Teatral
Musicología
diferencias entre los protagonistas de una época se disuelven mábamos para que ese momento, esa época, esa cultura, ese CON MENCION EN: • Teoría e Historia del Arte
del mismo modo como, al elevamos en un helicóptero, se acor­ mundo dominado por el malestar, desapareciera arrasado por
tan las distancias entre los lugares que antes, desde el suelo, el cambio que nuestras películas podían también provocar. Que­
nos parecían lejanos.
Al ver estas películas se percibe -con cierto malestar- que el
ríamos traer el futuro hacia nosotros. El presente es de lucha -
decíamos - el futuro es nuestro.
Postítulos •
•
Gestión y Administración Cultural en Artes Visuales*
Gestión y Administración Cultural en Música*
esfuerzo por precisar las fronteras ideológicas hecho con tanto No lo fue. Probablemente nunca lo sea para nadie. ESPECIALIZACION EN: • Musicoterapia**
entusiasmo, dolor y sectarismo, termina siendo - con el paso Probablemente, como dice Tarkovsky, sólo se pueda recor­
• Educación Musical e Informática
del tiempo - un trabajo inútil. dar.
Pero no se puede recordar sin apaciguar, de la misma mane­
• Restauración del Patrimonio Cultural-Mueble
Cada época tiene su lengua materna. Pero la mirada es siem­ ra que no se puede comprender sin reducir. Es en el imaginar • Artes y Nuevas Tecnologías: Multimedias Interactivas
pre mágica. Siempre el esfuerzo por meter el todo en un pedazo donde se produce el pasado, eso que creemos que fuimos. Eso
* Con Facultad de Ciencias Económicas y Administrativas
de materia. Por meter el universo en una imagen. Cuando vi es­ que queremos o no queremos ser. ** En cooperación con Facultad de Medicina

• Curso-Taller de Realización Cinematográfica

Diplomas • Comunicación Estética del Video y la Imagen Digital
• Fotografía

Postulaciones: Noviembre de 1999 a Marzo del 2000, de 9:00 a 13:00 y 14:00 a 18:00 hrs.
Informaciones: Secretaría Escuela de Postgrado • Fonos 679 75 15 - 678 75 10
Fonofax 678 75 14 • Macul 3370, Ñuñoa • e-mail: rleon@abello.dic.uchile.cl
CENIZAS E HILACHAS
Autopresentación del catálogo de la exposición AUSPICIA: EL MERCURIO
"Historia de cenizas" de Nury González, Galería
Gabriela Mistral, Noviembre 1999.
daba guardados ano a ano todos los libros y cuadernos de
colegio, y después los dibujos acumulados en los 5 años de
estudio en la escuela de arte de la Universidad de Chile, las
ropas de la infancia y la adolescencia, y donde tenía archivos
NURY y clasificaciones de diferentes objetos, se quemó completa­
mente.
Parte de esas cenizas están en estos cuadros.

rmfcib Cuarto: con la ceniza se blanquea la ropa, y la piel tam­

bién. Recuerdos de cuando mi madre se sacaba con cenizas
los restos de tintura de pelo en su rostro.
Agradezco la paciencia de venir nuevamente a esta cita, la
del catálogo. Le pedí a Voluspa Jarpa, artista visual, que lo HILACHA: brizna de hilo que se sale o cuelga de una ropa.
presentara porque durante el montaje hablamos larga y dete­ MOSTRAR LA HILACHA - PARADA EN LA HILACHA.
nidamente de las distancias y cercanías que se producen en­ HUAIPE: tal como escribe Pablo Oyarzún en este catálogo,
tre el relato de una obra y la obra finalmente expuesta. la palabra GUAIPE es una castellanización de la palabra in­
glesa WIPER que significa LIMPIAR.
Quisiera decir algo en relación a mi trabajo:
HISTORIA: narración y exposición verdadera de los acon­ Entonces, el huaipe y la ceniza limpian. Son restos y resi­
tecimientos pasados y cosas memorables. En sentido abso­ duos que ayudan a limpiar. Con el huaipe no se puede hacer
luto, se toma por la relación de los sucesos públicos y políti­ tejido. Podría decirse que es la ceniza del tejido.
cos de los pueblos, pero también se da este nombre a la serie Durante los últimos 4 años he trabajado con la noción de
de sucesos, hechos o manifestaciones de la actividad huma­ tejido, con la construcción del tejido, con la trama, con la tor­
na de cualquier otra clase. sión del hilo, con la hebra perdida, con el hilo de una histo­
ria, personal al menos, y con su imposible recuperación.
CENIZA: polvo de color gris que queda como resto de Mi infancia transcurrió en medio de relatos heroicos de
una cosa o cuerpo que se quema completamente, combus­ la guerra civil española y de la segunda guerra mundial en
tión total. Francia. La economía doméstica trasmitida por mi abuela
La ceniza, para mi, se asocia con los siguientes hechos: durante las largas vacaciones de verano, siempre fue una
Primero: a partir de septiembre de 1973, Chile se transfoma economía de guerra, de parche, de zurcido, de remendado.
en un país que acumula ceniza. Mi adolescencia transcurrió en plena dictadura, es decir
Segundo: en 1990, año del advenimiento de la democracia me hice adulta en un país paralizado por el miedo y la repre­
en Chile, debo llevar junto a mi abuela, las cenizas de mi abue­ sión, pero lleno de relatos nostálgicos y maravillosos del gran
lo -un republicano español- en un ánfora de cobre puesta en país que había sido Chile. Todo siempre había sido mejor.
un canasto chilote, dentro de un bolso negro, para depositar­ Tengo a mi favor el haber olido entre los 10 y los 13 años,
las en el cementerio del pueblo de Mequinenza, en España. 1970-1973, una historia búllante, fascinante y justa.
Tercero: en 1992, la casa que siempre reconocí como casa Me he visto obligada a construir una historia a partir de
familiar, ubicada en balneario de Las Cruces, ahí donde que­ puras cenizas e hilachas.
EDITORIAL CUARTO PROPIO ©
PABLO DE RO HA LO mORflDfl
CORPORACION DE DESARROLLO DE LA MUJER

SERIE CASANDRA, COLECCION CONTRASEÑA.

LINEA DE PUBLICACIONES EDITORIAL LOM / LA MORADA
Pablo Azócar Jorge Arrate Pablo de Rokha Marco Antonio de la Parra Julia Kristeva
Natalia El día que murió Irene Escritura de Raimundo Heroína, teatro repleto de Sentido y sinsentido de la
Contreras mujeres rebeldía
En Natalia existe apenas hilo Es una novela acerca de lo no
argumental, el relato crece ha­ dicho sobre la angustiosa catás­ Este libro fue editado por pri­ En el debate de fin de siglo, el En ocho conferencias y clases Lorena Fríes
cia adentro y se empoza en un trofe política que afectó parti­ Verónica Matus
mera vez en 1929. Lenguaje teatro de Marco Antonio de la magistrales, Kristeva desarrolla
monólogo irónico, tierno y ai­ cularmente a Argentina y Chile violento, turbulencia vital y ex­ Parra cuenta la fábula del artis­ dos grandes líneas de reflexión
rado que opera sobre el lector en los últimos 25 años. En te­ periencia autobiográfica son los ta, su pasión por el cuerpo y la sobre la rebeldía. La primera se
por lenta impregnación. En esta nues hilos entrelazados sobre el elementos que el Premio Nacio­ cultura del movimiento, encar­ abre hacia el psicoanálisis, su El derecho.
historia de amor todo ocurre en telón de fondo de estos países, nal de Literatura (1965) combi­ nado dramáticamente en la le­
un ambiguo y perpetuo presen­ Arrate nos entrega retazos de na en esta obra. El resultado un yenda de Heroína y su lucha
historia y actualidad; la segun­
Trama y conjura
da hacia las obras de tres auto­
te. La protagonista está siem­ una memoria histórica a través testimonio literario como po­ histórica por la presencia.
res estrechamente vinculados al
patriarcal
pre a punto de partir o a un tris de la contradictoria biografía de cos.
pensamiento rebelde del siglo
de volver a casa; el narrador no un grupo de antiguos amigos de
XX: Aragón, Sartre y Barthes.
ceja nunca en la inútil tarea de juventud.
esperarla.

KELLER 1175, PROVIDENCIA, SANTIAGO, FONO: (56-2) 2047645, FAX: (56-2) 2047622, E-mail: dic@netup.

EL DERECHO. TRAMA Y GÉNERO Y DERECHO

Santiago CONJURA PATRIARCAL. Editora Lorena Fríes.
Altamira Drugstore Lorena Fríes, Verónica Matus Santiago, 1999, 850 pp.
Altamira Centro Extensión U.C. Santiago, 1999, 141 pp.
Catalonia
Fondo de Cultura Económica
Mil novecientos
Mineduc
Mimesis
PROXIMOS TITULOS:
Latinoamericana
Lila La ley hace el delito. Lorena Fríes, Verónica Matus, Santiago 1999, 141 pp.
Lom
Escrituras de la diferencia. Feminismo a fin de siglo, editora Raquel Olea, Santia­
Valparaíso
go 1999, 320 pp.
Crisis
La Princesa Caballero. Estudio psicoanalitico del femenino, editora Teresa Bus­
Viña del Mar
tos, Santiago 1999, 200 pp.
Altazor
El género en apuros. Raquel Olea, Santiago 1999, 220 pp.
Concepción
Cimarrón
Escaparate
C. Postal 6626127. Purísima 251, Recoleta, Santiago; Chile
Fono: 735 3465 Fax: 777 8234 E-mail: secretaria@lamorada.cl
2a EDICION
 El libro recapitula los hechos En torno a un atroz acontecimiento
esenciales que marcan la evolución histórico, Faundes ha trazado un
ÚLTIMAS OBRAS PUBLICADAS Y DISTRIBUIDAS POR EL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Roberto Ampuero del problema indígena en nuestro fascinante cuadro novelesco, en el
país, y del análisis de éstos que se encuentra el drama de la
Nuestros años desprende una conclusión Araucanía a fines de siglo pasado con
verde olivo fundamental: la sociedad chilena
no ha resuelto su relación con la
todos los componetes de la poesía y
la tragedia clásica.
sociedad mapuche, y enfrenta, al

▼J
finalizar la centuria, una
encrucijada: o continuar con la MEMORIA DE <11111:/I’I RSOXAILS
política de despojo y conflicto, o
FONDO DE
FRANCOIS FURET |
ERNSTNOLTEI
áH encaminarse por la vía del diálogo,
del respeto mutuo, de la reparación Vientos de
CULTURA
del daño histórico cometido.
silencio
Algo más que mosto y música en La Frontera
ECONÓMICA ú Ll
¿QUE SON LOS ESTU­ FASCISMO Y ALLENDE CHILE: MANUAL DE CONCE­
DIOS DE MUJERES? COMUNISMO 1970-1973 SIONES DE OBRAS
Compiladores: Francois Furet y Pierre Kalfon PÚBLICAS
Maryssa Navarro y Emst Nolte Nuestros años verde olivo se incorpora Trece textos de algunos de los más
Este libro, acompañado de un Dolores M. Rufián Lizana al plantel de grandes novelas sobresalientes novelistas y cuentistas
Catharine R. Stimpson latinoamericanas recientes que han nacionales del presente, que escriben
Las ocho cartas que reproduce estremecedor y apasionante Este libro es un completo
A partir de los análisis que Claude este volumen -publicadas documental -presentado en
ido componiendo el vasto cuadro trasmitiéndonos las imágenes, los
estudio del marco jurídico testimonial del derrumbe de los fantasmas y los enojos y temores que
Lévi-Strauss y Sigmund Freud anteriormente en la revista video (dirigido por Patricio creado para regular el novedoso ideales revolucionarios, precipitado les suscita el Chile de hoy.
efectuaron del sistema de Commentaire- constituyen un Henríquez)- sobre las últimas contrato de concesión de obras por el fracaso de sus propios sueños.
relaciones que produce la ensayo acerca del siglo XX, el 24 horas del gobierno de públicas, desde la licitación y
domesticación de las mujeres, las fascismo y el comunismo y Allende -el terrible primer día adjudicación de las mismas hasta
autoras desarrollan la historia, los contribuyen a eliminar los tabúes del golpe de Estado-, es una los aspectos financieros, los
antecedentes y las diversas y a construir una atmósfera de revancha por los libros mecanismos de garantía, los
direcciones que han seguido los tolerancia, imprescindible para el

Paseo Bulnes 152

estudios de género y hacen un
exhaustivo análisis desde el
desarrollo del pensamiento.
quemados durante la dictadura.
Escondida durante años la
memoria aplastada resurge hoy;
riesgos y los efectos tributarios
de esta institución clave en el
proceso de edificación de los
GRUPO
Planeta Chilena S.A.
Fonos:
699 0189
695 4843
movimiento feminista negro. reclamada por las nuevas
generaciones.
cimientos materiales de la
dinámica económica chilena. Fono: 696 2374 EDITORIAL
fax: 696 2329 Fax: 695 7260
E-mail:
fcechile@ctcintemed.cl Santa Lucía 360, P.7
PLANETA
Santiago de Chile

CENTRO DE ESTUDIOS PUBLICOS

¡ Ahorre tiempo y dinero!
ESJ VDIOS Estas publicaciones son la mejor
PUB1ticos www.cepchile.cl
prueba de la calidad de
Impresión Digital LOM

foro exequiel gallo michael oakeshott

peter berger giovanni sartori michael
novak Claudio veliz isaiah berlin john
gray ¡osé ¡oaquín brunner vittorio
s^eflva
anticipándose al pensamiento del mañana
Imprima la cantidad
hughes roger scruton john rawls raúl
zurita salman rushdie martín
estrictamente necesaria, s
hopenhayn man SUSCRIPCIONES
Monseñor Sótero Sanz 175
de 1 a 1500 ejemplares
Teléfono 231 53 24 - Fax 233 52 53
david gallaghe Santiago de Chile

félix guatari roberto matta ¡osé a-... Maturana 9 Fonos: 6727343

donoso nelly richard jorge edwards 6722236 - Fax:6730915
 GONZALO DIAZ
AL CALOR DEL PENSAMIENTO
27 DE NOVIEMBRE 1999
8 DE ENERO 2000

SUR
VISUALES
BARTESMATURANA 302 / FONO: (56.2) 697 9910

MIERCOLES JUEVES Y VIERNES 18:30 - 20:30

SABADOS 11:00 - 19:00
FUERA DE ESTE HORARIO SE PUEDEN CONCERTAR CITAS CON SOFIA ANCAROLA: 09 535 6070

MAC
Museo de Arte
Contemporáneo
Facultad de Artes
UNIVERSIDAD DE CHILE

16 Noviembre — 16 Diciembre 1 5 — 28 Enero

"Das Reichstag - Zelt" Encuentro Internacional de Arte y
Grupo D.A.R.M. Dusseldorf, Alemania Cultura Indígena

20 - 22 Diciembre Marzo — Abril

1er Encuentro de Arte y Música Equipo Límite - Miquel Navarro

Normandie
Electrónica Uiso Alemany
Juan Genovés - Magdalena Correa
4-12 Enero
Los directores, los géneros, los filmes clásicos y contemporáneos. Encuentro de Cómics e Ilustración Mayo
Ciclos cinematografías nacionales, los jueves de Cinemateca Chilena. Japanese Contemporary Arts Show

El lugar de encuentro de cinéfilos

• Tarapacá 1181, teléfono 697 2979, Santiago.
• Funciones: 15:30 - 18:30 - 21:30 horas.
• Entrada general $ 2.000.-, estudiantes, tercera edad, miércoles y matinés $ 1.000.-
Teléfonos: 639 5486 - 6391575 Fax: 639 4945. Parque Forestal. E-mail: www.uchile.cl/mac
 LA CORPORACION AMIGOS DE MUSEOS Y LAS BELLAS ARTES, GESTIONO DOS IMPORTANTES EXPOSICIONES ESTE AÑO.

CORPORACION
AMIGOS
DE MUSEOS
Y DE LAS BELLAS ARTES

ROMA
IMPERIAL
TORAL EL ROSTRO
MULTIPLE

Desde Augusto a los Antoninos (27 a.c. a 192 d.c.) OBRAS 1958|1999

MÁS DE 400 OBJETOS ORIGINALES PROVENIENTES DE LOS MAYORES MUSEOS Inolvidables son aquellos torsos femeninos que ilustran la
ITALIANOS COMO LOS DE FLORENCIA, SlENA, ROMA Y POMPEYA. EDICIÓN ESPECIAL DE "VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN
Será recordada por muchos por su calidad y éxito de asistencia. DESESPERADA" QUE REALIZARA JUNTO A PABLO NERUDA O, DE FACTURA
MÁS DE 175.000 PERSONAS LA VISITARON DURANTE SU MUCHO MÁS RECIENTE, LA GRAN OBRA MURALISTA QUE HA SIDO
PERMANENCIA EN CHILE. EMPLAZADA EN LA MÁS IMPORTANTE ESTACIÓN DEL METRO.
Dos EJEMPLOS QUE HABLAN DE PERMANENCIA, DE BÚSQUEDA Y DE UNA
VIDA COMPLETA DEDICADA A LA PINTURA.

La corporación agradece a todos aquellos que colaboraron y auspiciaron estas exposiciones

Av. Apoquindo 5555, Oí. 808 Santiago, Chile | fono: 224 8615, fono/fax: 229 9362 | email: amigosmuseos@entelchile.net

Magister en Artes Visuales

Facultad de Artes Universidad de Chile

Marzo 18 - Abril 15 Cristian Jaramillo, Gerardo Pulido, Demian Schopf

Abril 22 - Mayo 20 Francisco Copello
Junio 8 - Julio 1 Alonso Yañez
Julio 8 - Agosto 5 Paula Rubio, Ana María Wynecken
Agosto 12 - Septiembre 15 Iván Navarro, Mario Navarro
DURACION: CUATRO SEMESTRES
Septiembre 23 - Octubre 19 Juan Enrique Gabler
Octubre 28 - Noviembre 19 Cristian Silva, Patrick Hamilton POSTULACIONES: NOVIEMBRE Y DICIEMBRE DE CADA AÑO. DOCE VACANTES.
GALERIA POSADA DEL CORREGIDOR INFORMACIONES: 678 75 15 / FAX: 271 20 39
MUNICIPALIDAD DE .SALI HAGO
DEPARTAMENTO DE CULTURA
ESMERADA 749 SANTIAGO CHILE FOÑOFAX 6335573
CIUDAD
ARTE Y
POLITICA
SANTIAGO DE FIN DE SIGLO: RETAZOS DE

IDENTIDAD Y CIUDADANIA, Carlos Ossa....... 10

EL ARTE EN LA EPOCA DE LA DESAPARICION,

Jean Louis Déotte...........................................................12

POLITICAS DEL ESPACIO Y LA MIRADA,

Eduardo Sabrovsky.......................................................15

BRIGADAS MURALISTAS: LA PERSISTENCIA DE

UNA PRACTICA DE COMUNICACION

POLITICO-VISUAL, Ana Longoni 22

DOSSIER: CADA 20 AÑOS

TRAMA URBANA Y FUGAS UTOPICAS,

Nelly Richard.....................................................................28
CADA 20 AÑOS, Díamela Eltit............................... 34

HOY COMO AYER, Fernando Balcells............... 40

EL ARREBATO DE LA CIUDAD,
Jaime Lizama................................................................... 42

SANTIAGO FUGAZ: MEMORIA Y TERRITORIO,

Guadalupe Santa Cruz.............................................. 45

MONUMENTOS, MUSEOS

CONMEMORATIVOS, IMAGENES VACIADAS DE

REPRESENTACIONES DE LA HISTORIA,

Sandra Accatino............................................................. 48

EL EXTRANJERO, Richard Sennett....................... 55

LECTURAS

VER ES ESPERAR, Carlos Flores.............................. 63

CENIZAS E HILACHAS, Nury González.............. 64