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.
..................................................................................;!..AEt~..º~~ t\~!9X..~D..~.! ..~!9Jº.29;;..........ªº1.

ANTOlfIN ARTAUD y EL TEATRO DE LA CRUELDAD dadaísmo. Para entonces el movi-.~

'!"~miento liderado por André Breton,
-l'u~.",~_ª~.spués s,e a~i~nzaria e~ el «,

surrealismo, había dado sus pnme­

Un breve apunte biográfico. Entre el arte y la locura ~~ pasos. En los años sucesivós
ambos movimientos fueron la van­
Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y guardia de un arte contestatario que
teórico) es, sin duda, una de las figuras más complejas y determi~t rechazaba todas las corrientes artís­
nantes del teatro del siglo xx. La polifacética escritora norteameri:'! ticas establecidas.
cana Susan Sontag diría al 'respecto que "el curso del teatro serio
más reciente en Europa y en América puede dividirse en dos perio­
dos: ante~ de Artaud y después"284. Curiosamente, la influencia
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prácticas artísticas
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron
das o, sencillamente, no obtuvieron
repercusión requerida), como a u
serie de escritos que, bajo el título
t~at:!~.JJ/!."u""d~ble, sirvier?n de estí~~­
lo ,ata ~ag nUevas corrientes artlstl­
ca mitad del' .285

tiempo s, en Artaud I1ml~rl~lmlliE~II.mfj~1

nombre tomado no por casualida ) junto a Roger Vitrac

t Aron. El visionario francés cristalizaba así un interés por

el teatro que había ido cultivando desde su estancia en P~rís.

n año antes, en 1919, el poeta

había llegado proclamando el
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud participó en una veintena de pelíc~d,a~, entre ellas, Napoleón (1927)
(284) Cita tomada de Ronald Hayrnan en: HA'Y"MAN, Ronallj., Artaud and after, Oxford University dirigida por Abe] Gance y La pastón .de Juana de A,;o (1928) dirIgIda por I?reyer. Arta?d tam­
Ptess, London, 1977. bién hizo sus tentativas como guIorusta y como dlsenador de escen?grafla~ para el Clx:~. Sus
(285) La influencia tardía de Artaud se debe, principalmente, a la fecha de las diferentes traducciones escritos teóricos sobre el cine se han recopilado en: ARTAUD, Antontn, El cme, TraduccIon de
de El teatroY su doble. En inglés d texto apareció por primera vez en 1958 y en castellano en 1964. Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
 . ª.º.~. . . . ~.Qrj~..R~!.~................................................................................................................................... .

..................................................................................~! ..An~..9.~J..A~1S?.r..~D..~.L?.!9.!9.29S..........~º~
~'!/ét~~~87 numerosos ensa Q§ Jr~~~Q~f,'~'~¿,~ ,Y~~ey¡?;~,,~~h
le suicidé de la sociétée'l,;1gf(fl@ltl.'2tU ¡e'1~rat-S00t~tt'áGtf,
varios dibujos y también el intento de producir un programa de
radio bajo el titulo Pour en finir avec le de dzeu Para aca­
bar d~ Dios e fue
üfg.tl1~~d,.~·;.t:.'E1J:·[U'',]1'.]l('t'en '. '..
¡;;e:éll1(:er 11'11teS¡tulal que le habían diagnosticado meses antes. ,.

Una nueva visión del teatro: el Teatro de la Crueldad

En los años treinta, decíamos, Artaud formuló una de las corrien­

n motivo de una expoSI(~ió.n tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el

La gestualidady 15>& movi­ Teatro de la Crueldad. Con esta nueva visión, Artaud se alzaba

mientos fuera de los lftfift~§ uf! ltl contra el modelo teatral que predomi­
repTe·~e!l'lación reaHsta,t }~" ye~tu~­ naba en los escenarios occidentales:

ríos, la atmósfera rittiattápre~i¡j~~n"y un teatro que había perdido la esencia

la codi&~.a~i'0n extrema del e$llectá­ que lo identificaba para degenerar en

culo, la ti tiUzación de mUsica en una simple rama de la literaturEl:. Un

ieamente mte ': .. '.' que~dtttcía lá-escena en un teatro, en definitiva, que habia quedado

continu ''C'afit' q"Uel eape.ctAculo lo sacudió. En las reducido a una mera transmisión de las

Danzas Ba1ines~as Artau\ creyó ver 'la e;encia del te1)l t r o _Ruro y
palabras del dramaturgo y que no

meta:f!sico que flaba,:,,, "Jque, independizado tcitalin.ente alcanzaba más que a reflejar las inquie­

~'~ \h:i:~J.1i:tera:ttlr'á! apaz de ar la percepción sensoFiia.1~ emo­ tudes cotidianas e intranscendentes del

éfb'ftm' eti'It~C!bal del espectador.

ser humano. A este modelo de teatro

Todo este desarrollo teórico y visionario de la escena que encerrado en la palabra, Artaud opone

llamó el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco después otro que busca un lenguaje poético que

en la práctica, principalmente en 1935, con la puesta en e::¡cena

emerge de los elementos específicamen­

de Les Cenci. El espectáculo, sin embargo, no tuvo la repercu­ te teatrales, es decir, aquellos que se

sión esperada y Artaud, arruinado económicamente, abandonó articulan fisicamente en el espacio

el proyecto después de 17 representaciones. A . de enton­

ces y de como la escenografia, la iluminación,

los objetos, el vestuarie, La música, los movimientos, los gestos. o l~

voz. Todos estos elementos, según Artaud, tienen un poder de SIgnt­

ficación propia que es independiente de las palabras, es decir, son

dramáticos por sí mismos, y, sobre todo, son elementos que.1?ueden

accionarse de una manera dinámica para alterar la percepclOn sen­

sorial, emocional e intelectual del espectador.

(287) Como apunta Matco de Marinis, después de la publi~ación de El te.ah"O y ,s~ doble Attaud ,con­
tinuó teorizando y escribiendo sobre ceatro, en part1c~ tras su ltb~raClon de! sanatOrIO de
Rodez. Los planteamientos c¡ue se extraen de estos escatos, sustanClalm~nte diferentes a .'?s
plasmados en El teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a ref~;JrSe a esta evoluclon
teórico-práctica de Artaud como "El segundo teatro de la crueldad . Ver: DE MARINIS,
Marco, "Artaud y el segundo teatro de la crueldad". En: DE MARlNIS, Marco, En busca del actor
y del espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
..:?º.1........~.ºrj9. ..B.~!.?;................................................................................................................................... ..................................................................................s!..An.~..Q~L~~!Q.r..~D..~.L~j9.l.Q.29~.........}9.?.

Según Artaud, para que los elementos escénicos puedan Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra­
ducir en el espectacfor"esá 'suerte de catarsis a la que él xis concreta la visión de Artaud, de que el suyo.m;e,un teatro abor­
é~tos·cleben articularse como jeroglíficos, CQiQ2 tado que vivió engendrado en la imaginación SID 156a~rse llevar a la
cas que tra.scienden su esfel7a ordinaria evocando práctica.29o Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancaría
6ñbitfá y mfficá.~~En consecuencia, la dramaturgia de Artaud nuevamente en el terreno teórico), sí podemos apuntar algunas
pone en juego una poesía que no obedece a una lógica racional y , características de la que fue la aproximación práctica más ambi­
cuya esencia es más bien anárquica, esto es, que altera la rela­ eios,a del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
ción entre causa y efecto, y entre la forma y el significado. Pero Basándose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
(he aquí un matiz imprescindible) para que esta poesí~nárquica escribió, dirigió e interpretó el espectáculo. Todos los elementos
sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: "El escénicos se dispusieron con La intención de alterar la percepción
dadero teatro nace de una anarquía organizada", dice Artaud. La sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de
creación de este tipo de teatro queda, por 10 tanto, en manos de una acción directa. Veamos. La iluminación (Artaud fue pionero
un autor:"director288 que org?-niza matemáticamente la disposi­ en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el
ción de todos los elementos escénicos con el objetivo de surtir el punto de producir efectos fisicos directos que llegaban hasta la
efecto requerido en el espectador. ceguera transitoria. La sonoridad del espectáculo se compuso con
La crueldad de la ue él habla, por consiguiente, no está música electrónica y sonidos pregrabados (campanas, metróno­
e~ter:lQr>:de l~, puest;:;l,. en eagena, mo, pasos, murmullos... ) que, distorsionados o amplificados, se
salvaje pgr4J¡:igu.ros~t~.e&tructuradá emitían a través de magnetófonos colocados en los cuatro rinco­
que la' . crueldad que, en realidad, según Art.lit1J:d, es la nes del teatro. Este último elemento refleja otro de los des'eos
que tamói,~n sp~e~ la vida, entendiendo que ";tG€la bien apa­ constantes de Artaud: reestructurar el espacio escénico para rom­
.~~m~,~~eim:PWs7~~(rpor una esencia cruel, donde la maldad es per la separaeión entre actor y espectador. Quería que el espectá­
la leypérpi:8{rt~~e":' En este sentido, el teatro que es capaz de culo rodease al espectador al límite del acecho. El resto de los ele­
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor­
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral sión de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografia
e intelectualmente al espectador, ayudándole a superar los valo­ (escaleras tridimensionales más evocativas que naturalistas, por
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la ejemplo), el contraste entre maniquíes y humanos o la interpreta­
sociedad contemporánea occidental. A través de esta conexión ción marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras
trascendente con ia vida, el teatro reen~uentra su esencia religio­ de las características de la puesta en escena.
sa y mítica, y se vuelve un ritual eficaz:

Propongo pues un teatro donde violentas imágenesfisicas quebranten e El actor según Artaud. Pescando realidades entre visiones
hlpnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un
torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicología y Si tratamos de traducir en términos prácticos las considera­
narre 10 extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y q~e se ciones sobre el arte del actor que hizo Ar.taud, nos encontramos
presente ante todo como un excepciona! poder de derivación. Un teatro que ante la misma dificultad: el salto entre 10 escrito y 10 hecho
induzca a! trance, como inducen a! trance las danzas de los derviches y de parece insalvable. El documento más elocuente al respecto es
los aisaguas, y que apunte a! organismo con instrumentos precisos y ~on aquel titulado Un atletismo afectiuo. 291 En él nos habla del aCÜ(\)JT
idénticos medios que las curas de música de ciertas tribus (... ).289 como "un atleta del corazón". Leyéndolo observamos que

(288) Abiertamente en contra de que el teatro fuese un mero transmisor del texto de un dramatur­ (290) Para continuar esta discusión ver: INNES, Christopher, El teatro sagrado. El ritualy la vanguardia.
go, Artaud abogaba por establecer un responsable único del espectáculo que hiciese simultá­ Traducción de Juan José Utrilla, Fondo de Cultura Económica, México DF, 1981. Y:
neamente las veces del dramaturgo y director de escena. ]AMIESON, Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, London, 2007.
(289) ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, (291) ARTAUD, A., (1990), O.c., pp.147-156.
Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.
..;:!.º.§........~.ºrJª ..8.~J.~................................................................................................................................... .
..................................................................................~L!:\!.t~..º~J t\~!9..r..~r.U~J ..~!gJQ..~~..........~º?.

Artaud estudió profundamente Los criticas que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que
mecanismos físicos como m.0tQm:'S ' Artaud "era un actor ciertamente desigual, probablemente malo".
afectivos! por un lado la Feapi:l'.a.ción, y un espectador de aquel mismo espectáculo fue un poco más allá
ins>pi'rtindose en la práoúl!c:a de advirtiendo que el modo de interpretación de Artaud "era tan malo
Gá:'bala y, por otro lado, una serie que acabó por interesarnos"294. Son dos comentarios aislados,
puntos corporales que el actor pero que, por un lado, revelan el escepticis~o.que causaron sus
"escarba como si estuviese desga·... planteamientos en su época y, por otro, antICipan algo que des­
rrándose los músculos" y que le sir­ pués se hizo evidente: la distancia que separó la teoría escrita de
Veml. 'fd:'e tram;p.oliN'~ra la emanación Artaud de su praxis escénica.
deif· senti~Di:o . .,EL, bi~~~:p el poder
"' t;VO~~thvo, s;1~ Sf§tfil§.uJm,ª~~pes ha & .1

impulsado posteriormente diversas Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx

m Ie de la ~
interpretación, difícilmente han . rma prag- Mientras permaneció en vida la influencia de Artaud se limitó
ma-trca""'e'f:i.""t:SceIrtt';r"'N"'O""tan'tty,_fÍcables, más esencialmente al panorama teatral francés. El ya famoso y reco­
",~,~rr¡g~~~~~!2!::9!!~~!&!!!ili~ntó funda­ ~ nocido Jean Louis Barrault fue su
.!n-~ ;;.,!llent~~ Sl",,~~~~hQor an o, no trascendieron su mejor valedor en este sentido. Pero,
propia persona, por lo que desaparecieron cod, e:J.~~~«'~ como hemos apuntado, la influencia
En -coñsecuehcia;·~sTeñ"este"cuñiüIo"áe~vi~íóñ~~téreas quere­ de Artaud se vería amplificada más
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano más real adelante, cuando, en la década de los
el tipo de interpretación que perseguía Artaud, debemos recu­ sesenta, su hoy famoso libro El teatro
rrir a las descripciones de las interpretaciones que él mismo y su doble fue traducido a diferentes
realizó o dirigió. 292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y idiomas y publicado en gran parte de
arquetípicos (con la aspiración de ser universales) que son lle­ Europa y América. Muchos son los
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el artistas de teatro activos en la segun­
paroxismo y de una utilización de la palabra entendida como da mitad del siglo xx en los que rever­
un encantamiento, como una emanación dinámica que tenía beran las visiones de Artaud. La lista
un poder de comunicación más allá de su significado semánti­ sería interminable. Sí podemos dar, en
co. y todo ello, además, revolucionado por medio de cambios cambio, una pequeña (y subjetiva) rela­
bruscos y súbitos. No es de extrañar, entonces, que en aquella ción de nombres que conectan su tra­
época las interpretaciones de Artaud resultasen insólitas, cho­ bajo con Artaud. En Norteamérica, por
cantes, difíciles de digerir. Charles Dullin deScribía así la apari­ ejemplo, encontramos al.director y dra­
ción de Artaud en el melodrama Monsieuf Pygmalion: maturgo Richard Foreman, o el colec­
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela­
Cada vez que Artaud tenía que moverse ponía tensos los músculos, cionados con Artaud aunque desde
arqueaba el cuerpo, y su pálido rostro se endurecía, con los ojos llamean­ ámbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y hácíendo enormes arabes­ Peter Brook y, más recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin
cos en el aire. 293 McDonagh; en Polonia podemos establecer analogía con el Teatro
Pobre de Grotowski;295 mientras que en España podemos conectar

(292) Seguimos las descripciones que aparecen en: INNES, e, (1981), o.C. (294) Tomado de INNES, e, (1981), o.C., p. 104. . , .' "
(293) INNES, e, (1981), o.C., p. 104. La cita se refiere a la puesta en escena del texto El señor de (295) Peter Brook diría que "el teatro de ?t:otowski ~s el9ue mas se a1?r~a al :deal de Artaud :
Pigmalión de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Théatre de l'Atelier de Charles Dullin. BROOK, Peter, El espacio vado. Traducelon de Ramon Gil Novales, Edielones Perunsula, Bar~elona,
1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono­
ció los escritos de Artaud, ya había asentado las líneas maestras de, su Teatro Pobre.
 . :?.º.ª........~.QrJ~t.Ry.J.~...................................................................................................................................
.................................................................................I!..~.ng.º~L~.~!g.r..~D..~!..?!gJº..~K........}º~.

a Artaud con el Teatro Pánico de Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara
Fernando Arrabal. una situación dramática que no requiriese ningún movimiento fisico, e
Precisamente, para palpar la impor­ intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba.
tancia de Artaud en la evolución del Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El
teatro en la :;3egunda mitad del siglo siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesita­
xx y ver ciertas derivaciones prácticas ba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo?
de sus teorías, en las siguientes pági­ ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza par­
nas nos acercaremos a dos de estas ticular y sus limitaciones? Por lo tanto, trabajábamos imponiendo
perspectivas teatrales que tomaron drásticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio
como referencia su Teatro de la siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-,
Crueldad: la de Peter Brook y la del pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz,
~iving Theatre.
un grito o un silbido.

El Teatro de la Crueldad según

Peter Brook Peter Brook
.Exploramos aquí un periodo concreto de Peter Brook, uno de los Artaud aplicado es Artaud traicionado
dIrectores de escena más importantes del siglo xx y del que habla­
remos de forma más ampliada posteriormente. Al igual que ocurre con todos los profetas, de~e:nos distinguir al ~~:nbre de sus segui- 1._

dores. Artaud nunca logró su propio teatro; qrnza la fuerza de su VlSlon es como la zana­

La época a la que nos vamos a referir comienza en otoño de horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de

1963, cuando el director inglés creó un grupo que llamó Teatro de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec­

tador son llevadás por la misma desesperada necesidad.

la <?:ueldad.c?r: actores de la Royal Shakespeare Company (com­ Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota s?lo una Part:e de

panla que dlngla en aquella época), Para entonces Brook ya había su pensami~to, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajO de un pu~ado

d~sarrol1ado una exitosa carrera como director de escena (y de de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad

se han adentrado en el teatro.

~Ine, ~~nque ,de m?-nera menos prolífica en este ámbito). Su Sin embargo, en las impresionantes palabras .teatro de la crueldad- ·se bu~ca a .tientas

IntenclOn era Investtgar y contrastar en la práctica una serie de un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, mas peligroso.

procedimientos que había extraído de los escritos de Artaud en

n~lación con el actor, el espacio o el público, Como matiza el pro­ El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. 1968

pIO Brook (y esto. es una aclaración imprescindible) el propósito BROOK, Peter. El espacio vaclo, traducción de Ramón Gil Novales, Ediciones Península,
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
no era reconstruIr el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu­
siones concretas a través de un análisis empírico que alimentase
su propio desarrollo artístico: "Artaud aplicado es Artaud traicio­
nado"296, diría después (ver recuadro Peter Brook) '.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el
Las investigaciones en torno al actor y su expresividad se desarro­
extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri­
llaron a través de diversas improvisaciones y de ejercicios plásti­
mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo común en
primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo
todos ellos era indagar el tipo de expresión que surgía cuando la
puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per­
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
mite emplear palabras. 297

(296) BROOK, R, (1973), O.c., p. 74.

(297) BROOK, P., (1973), o.c., p. 68.
. ªJ.º.. . . .ª.Qrjª..B~!:?;...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!.lV!~..º~Lt\~!9.x..~!J..~.L~!gJ9...~~·....···JJ·l.

tía al director inglés confrontar y desarrollar sus últimos descu­

Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de
enraiz~ su expresión en ,:,na justificación profunda y le obligaban brimientos teatrales.
La puesta en escena, de estética marcadamen~e expresionista,
a n~9~hzar t?da su capacIdad de concentración, su voluntad y su
era resultado de un juego escénico de gran eficaCIa teatral. En ella
ba:gaJe emocIOnal. Pero, además, de estos ejercicios se extraiauna
predominaba el uso poético (polisémico) de los objetos, de la esce­
conclusión eviden.te: para que el impuls~ expresivo que se genera­
nografia y de los sonidos; una interpretación llena de c~ntrastes y
ba en el actor tuVIese capacidad comunicativa, éste debía concre­
de gran intensidad (a la que sin du~a obligaba el pr~plO texto); y
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa­
una estructura narrativa que combInaba la ,presencIa del narra­
rece repetidamente a 10 largo del libro) ante la necesidad de
dor con canciones y música. Muchos vieron en este espectáculo
complementar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
no sólo una traslación de las teorías de Artaud sino también de
acc:ión, pa::B. que ~ea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fislco y pSlqulco) Internamente bien justificado que debe discipli­ las de Brecht. 30o En cualquier caso, se
narse y co~ducirse a través. de una forma precisa. Brook: trataba de una puesta en escena que
correspondía a la particular visión
Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entrega­ creativa de Brook y que, si bien venía
dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa­ inspirada por la lectura de los escritos
bles de la búsqueda y la selección entre las formas, de manera que un de Artaud, hay que situarla en el con­
gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado texto del conjunto de la carrera del
por el actor. 298 director inglés. Tal y como diría poste­
riormente: "yo no encontré nada útil
Como consecuencia lógica de los experimentos realizados en el en Artaud a nivel práctico". 301
grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigió en 1964 el Marat/ Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximación
escénica a los presupuestos artísticos de Artaud. El texto de El caso del Living Theatre
Weiss narra la representación teatral, a través de la fórmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Pau1 Marat, activis­ Para acabar de ejemplificar la
ta e ideólogo de la Revolución Francesa. La representación tiene influencia de Artaud en el teatro y en
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqués de el arte del actor posterior, nos vamos a
Sa~e que también está rec!uido allí. La obra plantea la lucha por
quedar brevemente con uno de los
la libertad en dos planos dIferentes: por un lado, desde la vertien­ colectivos más emblemáticos de la
te política y social, situando la representación teatral en el con­ segunda mitad del siglo xx: el grupo
texto posterior a la Revoluclón Francesa, y por otro lado, desde la norteamericano Living Theatre.
perspectiva de la libertad individual, a través la vivencia de los El Living Theatre fue fundado en
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasión 1947 en Nueva York por Julian Beck y
en accidentales actores. El texto, por tanto, tenía dos puntos de Judith Malina. Teniendo como refe­
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer rente a una serie de artistas que, con
lugar, ofrecía una temática que se adecuaba a las inquietudes John Cage a la cabeza, habían sacu­
sociales, políticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero, dido el panorama artístico norteame­
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialéctica ricano, el colectivo buscaba hacer del
visual e ideológica era el elemento predominante, algo que permi~ teatro un evento vivo e inmediato que

(300) Brook destaca repetidamente los elemen;?s brech~~nos que plantea la obra: "El Marat/Sade
(298) BROOK, R, (1973), a.c., p. 71. no podía haberse escrito antes de Brecht ,conduma. BR0C:~ P., (1973), a.c., p. 106. ,
(299) El título. ~omplet? de la obr~ de Weiss e~ MaratlSade o la persecución y el asesinato de Jean-Patll (301) CROYDEN, Margaret, Conversaciones .on Peter Brook. TraducClOn de Ismael Attrache Sanchez,
Marat segun /o realizado por los mtemos del asilo de Charenton bqjo dirección de Monsieur de Sade.
Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.
 ..~.!.~........~.Qrjª..R~t?;....................................................................................................................................
..................................................................................~'..8n.~..º~LbqQ.r..~!J..~.!..~!9.~º.29~..........ªJ}

ofreciese un marco para el cuestio­ El espectáculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
namiento de los valores cada vez narraba una jornada en una prisión naval y donde se describía con
más capitalizados de la vida contem­ meticulosa precisión la violencia fisica y psíquica que los marines
poránea. Con este objetivo, en sus ejercían sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
inicios habían explorado un teatro representación que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
basado en textos poéticos (Lorca, Para lograrlo plantearon una estrategia doble. 'Por un lado, con el
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea objetivo de mostrar de la manera más verosímil la ficción teatral,
del teatro dentro del teatro con auto­ estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
res como Pirandello. Sin embargo, la marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en 10
propia evolución del grupo, profun­ que respecta a la convivencia del grupo (he aquí 10 radical del plan­
damente determinada por el momen­ teamiento), diseñaron un régimen de ensayos que reprodujese la
to histórico que les tocó vivir (recor­ durísima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
demos que el Living vive su momento estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organización extrema,
álgido en el periodo que va desde la prohibición de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
JI Guerra Mundial a la Guerra del forma de tareas para todo aquel que incumplía las normas... Unas
Vietnam), les llevó a dar un giro a su condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec­
concepción escénica. Aspiraban a tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos­
crear un arte más crudo y directo, capaz de promover un cambio trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien­
en la conducta social y política del espectador. El teatro se con­ cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse así al fin último
vertía así en un medio para promover activamente el mismo que perseguían, esto es: condenciar activamente al espectador
ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no sobre la despreciable utilización de la violencia, la despersonaliza­
violento.
ción y la privación de libertad individual que conllevan las estructu­
Este replanteamiento coincidió en el tiempo con la lectura de las ras sociales altamente jerarquizadas.
teorías de Artaud. Beck y ~alina tuvieron acceso a El Teatro y su Después de la experiencia de The Connection y The Brig, en
doble en 1958, a través de un manuscrito que aún no se había grado más o menos evidente, la inspiración de Artaud estuvo
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francés siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
catalizó el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la su siguiente espectáculo, por ejemplo, Mysteries and Smaller
Crueldad vieron una articulación práctica de las ideas que enso­ Pieces (1964), la última escena se basó en la descripción de la
ñaban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo peste que aparece en El teatro y su doble. Pero más allá de las
último de su ideología: la erradicación de la violencia en la socie­ traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teorías de Artaud,
dad a través de su presentación en el teatro. el artista francés fue, ante todo, un referente constante que les
La aplicación de esta nueva concepción escénica se dio inicial­ ayudó a desarrollar su propia concepción escénica. Una perspec­
mente con The Connection (1959), un espectáculo que mezclaba tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
droga, jazz, improvisación y elementos del teatro dentro del tea­ recuperación de la esencia ritual de los orígenes del teatro. Beck
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro nos explica sus objetivos:
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio­
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crlleldad es The Brig Ayudar al público a ser, una vez más, 10 que estaba destinado a ser
(1963). Quedémonos un instante en este espectáculo para ver cuando nacieron los primeros dramas; una congregación dirigida por
cómo llevaron a cabo en el Living esa noción artaudiana de pro­ sacerdotes, un éxta~is coral de lectura y responso, danza, búsqueda de
mover un cambio en la percepción afectiva y moral del espectador trascendencia, medio de salida y ascensión, el empuje vertical, en busca
a través de una representación·violenta y cruel. de una condición de conciencia que supera la pura conciencia y acerca
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más a Dios. L1~v~do el drama a la sala de teatro y mezclando entre sí

espectadores e mterpretes , se aspiraba a igualar,unifilcar y acercar más
BERTOLT BRECHT y LA VERFREMDUNG
.
a todos a la vida. Unión contra separación. 302

Llevado ,~ un com­
. , al trabajo del actor, el teatro del LI'VI'ng eXlgla De la concepción de Artaud pasamos a otra que tradicional­
promISO Integral, n? tanto en el plano puramente técnico com
mente se ha considerado su antagónica, la de Bertolt Brecht. De
de~de ,el pun~o d~ Vista ideológico y espiritual, que trascendies~ una visión que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
la orblta ?rdln~r,l~ de comportamiento. El propio Beck hablará busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
de esta dlSJ¡>oslclon extracotidiana del cuerpo-mente como un
racionalista decididamente implicado en la construcción de la
estado de ~~ance, algo que, como hemos visto (y no es casuali­
dad), tamblen era una de las aspiraciones de Artaud ( nueva sociedad contemporánea. No obstante, en vez de bus.car
dro Julia~ Beck). ver recua- un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de
ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores
independientes cuya teoría y práctica escénica responden no sólo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
Julian Beck también a dos contextos sociopolíticos de características muy
diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth,
El estado de trance del actor entender las circunstancias sociales y políticas en las que vivió
resulta imprescindible, ya que en el director alemán, probable­
El actor es.!á siempre en estado de trance. (... )
Todo ~cto de_er:&entamiento con el público induce automáticamente el trance e
mente más que en ningún otro de los transformadores teatrales
:b12d qunruca del.cue~, Para satisfacer las necesidades de la situación s:Oim~-
la que citamos en el libro, su teatro es una prolongación directa de
po eres supraordinarios, (... ) El significado del trance' conciencia' " sus inquietudes sociopolíticas. En este septido, su obra puede
un estado en ~J que muy a menudo se es .poseído> por otr~ ser. En el teSamtroc0clá.n?~nCla,eJ
actor es «poseldo. por Electra
..
. 1 '
' a veces mc uso dectmos que es Electra En 1
SICO,
't
verse como una respuesta activa y rebelde a la época que le tocó
posesIOn, en Brasil, los médiums son poseídos r es "tu d .' os n os de vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de
ten entonces en el medio de expresión de éstoS:~sica;: i~~ale~= y se convier­
l~s gestos, y a, menudo ~e ponen los trajes y usan los ado~os q~e desi ente, ~dOp~
un mundo más justo y habitable.
ntus o demoruos por qUlenes son poSeídos Están tran gnan a os espl­ Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
por un Dybbuk.

de la dominante N
uedo . ' orm
alm ec
=
' en ce porque son poseídos, como

:a;;~:=U:~a~=~P;:::U~ e:plo, ayudado por el estado de trance del actor,

ente (con amor), se trate de la clase oprimida o
ente, no soy capaz de hacerlo. Porque «DO- soy yo mismo
que ha dejado un artista tan fructífero y complejo como Brecht en
las pocas páginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco político, ,social y cultural en el que
P comurucarme con personas con las que no puedo establ
encuentro en mi «acotado>, alienado, inhibido estado normal
ba puede volar por encima de las barreras de alguna b '
contacto do ~e
do uno va haCIa am-
'
e: curu: vivió, así como los aspectos fundamentales de su Teatro Épico y
dos conceptos claves en relación con el arte del actor dentro de su
Por eso actúo, por eso vo hacia" s arreras. concepción escénica como son la Verfremdung y el gestus social.
confines de mi clase sOci~. amba. Porque es una manera de salir de los estrechos

La uida del teatro, 1970 Una reseña biográfica: el arte desde el compromiso social y
BFunECK ,Julian. The Living Theatre, traducción de José Martín Arancibia Editorial
d amentos, 1974, Madrid. pp. 76-77, '
político

Si miramos el itinerario biográfico de Brecht encontramos tres

etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos históricos que rodearon su vida.
(302) BECK, Julian. "Abajo las barreras", PrimerActo n° 99, agosto 1968, p. t 7.