DE VUELTA AL LABERINTO: ESPAÑA Y LA CULTURA DEL BARROCO,

UNA PROPUESTA DE MODERNIDAD AMPLIADA

Carlos Soldevilla Pérez *

RESUMEN ABSTRACT
Este estudio muestra la notable herencia del Barroco This study shows the remarkable inheritance of the Baroque
reverdecido en la actualidad en el movimiento neobarroco. El acquire new vigour at the present time in the movement
punto de partida de esta «vuelta al laberinto» es la constatación neobarroco. The starting point of this «turn to the labyrinth» is
de la permanencia de ciertos núcleos barrocos y neobarrocos the verification of the permanency of certain Baroque and
en la cultura contemporánea, tanto en lo que refiere a sus discursos neobaroque central point in the contemporary culture, so much
Artículo publicado en el núm. 14 de la Colección Mediterráneo Económico: "Modernidad, crisis y globalización: problemas de política y cultura"

como en sus producciones y estilos de vida. Esta vinculación in what refers to its speeches like in its productions and lifestyles.
de la cultura barroca con la tardomodernidad global se explora a This linking of the Baroque culture with the global latemodernity
través del auge del cuerpo, de la imagen y de la representación is explored through the peak of the body, of the image and of the
«encarnada», así como de la creación arquitectónica. Se pretende embodied representation, as well as of the architectural creation.
promover una reflexión sobre lo barroco como herencia relevante It is sought to promote a reflection on the Baroque thing as
para tener una visión más profunda y comprensiva de la cultura excellent inheritance to have a deeper and more understanding
española actual y, por extensión, de cómo ambas culturas (la vision of the current Spanish culture and, for extension, of how
barroca y la tardomoderna) pueden articularse en una propuesta both cultures (the Baroque one and the latemodern one) can be
de modernidad ampliada. articulated in a proposal of enlarged modernity.
Edita: CAJAMAR Caja Rural, Sociedad Cooperativa de Crédito - Producido por: Fundación Cajamar

«Hay buenas razones para creer que la noción de Barroco y las ideas que están conectadas a
Coordinador: Víctor Pérez-Díaz - ISBN: 978-84-95531-41-4 - Depósito Legal: AL-728-2008

ella se presentan a la mente contemporánea con una fuerza extraordinariamente activa, yo diría,
fascinante». 71

Luciano Anceschi

1. Introducción

Este estudio muestra la notable herencia del Barroco reverdecido en la actualidad en el

movimiento neobarroco. El punto de partida de esta «vuelta al laberinto» es la constatación de la
permanencia de ciertos núcleos barrocos y neobarrocos en la cultura contemporánea, tanto en lo
que refiere a sus discursos como en sus producciones y estilos de vida. Esta vinculación de la
cultura barroca con la tardomodernidad global se explora a través del auge del cuerpo, de la
imagen y de la representación «encarnada», así como de la creación arquitectónica. Se pretende
promover una reflexión sobre lo barroco como herencia relevante para tener una visión más pro-
funda y comprensiva de la cultura española actual y, por extensión, de cómo ambas culturas (la
barroca y la tardomoderna) pueden articularse en una propuesta de modernidad ampliada.

* Universidad Complutense de Madrid.

 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

La memoria se apoya en huellas cuyas raíces se hunden en el pasado. Las cuestiones

pretéritas son como faros que iluminan el lado oscuro de la historia. Por eso, la memoria es fuerza
que construye y cimiento que sustenta. Pero la memoria es frágil y requiere, a veces, viajar a
tiempos y espacios antiguos, donde habitan nuestras mejores producciones; en nuestro caso las
obras del Barroco, las producciones del Siglo de Oro. Quizá ese viaje nos permita descubrirnos y
saber mejor cómo somos y, de paso, reflexionar sobre cómo queremos diseñar nuestro futuro.

En la actualidad, tras constatar que Francis Fukuyama se había apresurado al certifi-

car el «fin de la historia», nos encontramos ante un futuro incierto en el que lo único que
parece seguro es que los grandes relatos de la Modernidad ya no sirven para explicar el
mundo social y cultural en el que vivimos, desvaneciéndose la confianza utópica en el progre-
so de la historia hacia una emancipación definitiva de la humanidad. Esta desconfianza
tardomoderna, en el ámbito de las ciencias sociales, ha provocado el descrédito de la con-
cepción evolucionista de la historia, dejando ésta de percibirse como un todo coherente y
ordenado, como una sucesión lineal de acontecimientos entre los que se establece una
clara relación de progreso y causalidad.

Por eso hemos titulado este estudio «De vuelta al laberinto», para indicar con ello que éste
es un momento más propicio a sintonizar con el tiempo cíclico que, como una legítima espiral
viva, hace retornar la cultura del Barroco. Somos conscientes de que lo que regresa del Barroco
es justamente la rebeldía de su mirada contra un racionalismo reduccionista en el que no caben
lo emotivo (lo que le opuso al Renacimiento y ulteriormente a la Modernidad ilustrada), su apasio-
nante voluntad de afirmación visual, el enigma que sus imágenes contienen, el ritmo (esa suerte
de música que es capaz de generar la escritura y que, a veces, recibe el nombre de poesía), así
72 como el laberíntico fondo de fascinación que promueven sus obras y realizaciones.

El imaginario barroco constituye hoy una precisa línea de resistencia contra las pre-
tensiones totalitarias de una razón instrumental cuyo triunfo que la Modernidad tardía sigue
buscando imponer. Así, el reconocimiento de que el Barroco puede insertarse en la fase termi-
nal o de crisis de la Modernidad como una especie de encrucijada de nuevos significados
favorece la emergencia de una nueva sociología, que se instala entre la tercera revolución
tecnológica y los efectos de la Globalización económica, pero que, distanciándose de los
imperativos del pensamiento ajeno, no olvida las voces de su tradición, incorporándolas a su
acervo teórico y metodológico.

Por ello, este estudio busca vehiculizar la relación entre el pensar y el obrar en el contexto
del Barroco, abriendo un programa de investigación que, a nuestro juicio, enriquece la experien-
cia de nuestra actualidad neobarroca. En consecuencia, cabe afirmar que para nosotros, el
pasado paradigmático no puede ser otro que el de nuestro Siglo de Oro, la época barroca. Núcleo
fuerte del pasado hispano que, superada la organización feudal, y sometida a crítica la robusta
ambición racionalista del Renacimiento, su espíritu creativo será capaz de enfrentarse a la Ilus-
tración posterior, para desacreditarla, reduciéndola a un pintoresco episodio, a un alucinado
 DE VUELTA AL LABERINTO: ESPAÑA Y LA CULTURA DEL BARROCO, UNA PROPUESTA DE MODERNIDAD AMPLIADA /
CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

sueño de la razón por domar el azar y conquistar «positivamente» el mundo. Crítica que conti-
nuarán ulteriormente las tradiciones románticas (en el siglo XIX), la psicoanalítica, la surrealista
y, por último, la postmoderna (a lo largo del siglo XX).

Pero, ¿por qué se define nuestra época como neobarroca? Cabe adelantar como prime-
ra respuesta que, como espero mostrar, estamos en una época con abundantes reflejos del
Barroco. Pero, ¿qué es el Barroco y el Neobarroco? Más allá de la estética del arabesco y del
ornato presentes en los retablos del siglo XVII, es una reacción contra el clasicismo renacentista,
en sus presupuestos de identidad, claridad, racionalidad instrumental que se impondrá en el
comercio y más tarde en el espíritu científico; y que, en nuestra época, se actualiza en una
respuesta contra el malestar de la cultura contemporánea. Pues, como ha mostrado reciente-
mente José María González García (2006) se puede concebir el proceso de racionalización
occidental como un intento constante de dominar el azar y construir el destino social y cultu-
ral, mediante la aplicación de procedimientos racionales en todas las esferas de la vida
individual y colectiva. Con una salvedad: siempre queda un resto de azar que no puede ser
sometido a la razón. A este resto de azar cabe denominarlo el «laberinto barroco». Laberinto
que ahora reverdece en el Neobarroco, tras haber tomado conciencia todos nosotros, con la
ayuda de la seminal teorización de Max Weber, de las consecuencias indeseadas de la men-
cionada racionalidad instrumental: desintegración social, nihilismo, adicciones, incremento de
la violencia cotidiana, etc.

De ahí que el Barroco y el Neobarroco sean movimientos socioculturales que se corres-

ponden con mundos en crisis, planteándose como alternativa un giro de vuelta a la naturaleza, un
paso atrás hacia la rememoración del pasado histórico, para así poder saltar mejor hacia delan-
te, comprendiendo nuestro presente y optimizando las expectativas de futuro; simultáneamente 73
que ponen en valor significados trascendentes, contrarrestando así el progresivo desfondamiento
del sistema homogéneo de valores, provocado por las fuerzas secularizadoras y desarraigadoras
de la Modernización. En suma, sendos movimientos proponen como alternativa a esta crisis
axiológica la articulación de los objetivos racionalistas (del Renacimiento, en el Barroco; o de la
modernidad tardía, en el Neobarroco) con el cañamazo de las tradiciones vernáculas, con el
propósito de generar un comunitarismo integrador que interrumpa el vertiginoso proceso de
descohesión social.

Esto significa entender el Barroco y el Neobarroco como estilos socioculturales, o mejor,

no sólo como eso, sino como lógicas donde convergen múltiples aspectos culturales, sociales,
políticos, estéticos y económicos que difieren entre sí, pero que esconden una cierta coherencia,
como por ejemplo: una nueva sensibilidad, un cierto clima de época que hoy está eclosionando
en todas las áreas, y cuyo rasgo ideológico fundamental consiste en afrontar una cultura en
explosión, en su virtualidad espectacular, que pierde la noción de realidad y que, por tanto,
convierte nuestras sociedades en ámbitos encadenados y sombríos, actualizando así la celebé-
rrima temática de «la Caverna» de Platón (Sontag, 1981; Saramago, 2001), ya que la capacidad
de respuesta a las experiencias está siendo socavada por la incesante proliferación de imágenes
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

cada vez más chocantes que sobresaturan y colapsan nuestras emociones (Alonso Quijano
enloquecido por las novelas de caballerías, en el Barroco cervantino; o la sociedad sometida por
las máquinas en el film Matrix, en el Neobarroco actual).

Y así como podemos afirmar, con Michel Maffesoli, que la ruptura de la unidad elaborada
en el Renacimiento fue lo que produjo la efervescencia creadora característica de la era barroca,
podríamos postular, en paralelo, que es la vuelta al laberinto, con el estallido de los valores
sociales, el relativismo ideológico, la diversificación de los modos de vida lo que engendra esta
«barroquización de la existencia» a la cual nos vemos de nuevo confrontados (Maffesoli, 2007:143).
De ahí que, desde aquí, se proponga entender el Barroco como palanca metodológica para
comprender nuestro tiempo (Neobarroco), y así proseguir con la intuición de Eugenio D´Ors
(1935) que veía en el Barroco no un momento de la cultura, el siglo XVII, sino una constante en la
historia: el «barroquismo».

2. El Barroco actual: el Neobarroco

Omar Calabrese (1987 y 1992) es uno de los pioneros en plantear el concepto de Neobarroco
como dominante cultural de nuestra era, un tiempo signado por la proliferación de formas, la
inestabilidad, el exceso y lo polidimensional. El Neobarroco no consiste en una vuelta mimética
al Barroco, sino en una recurrencia transcultural, un espíritu de época cuyo amplio espectro
abarca manifestaciones tan disímiles como la teoría del caos, el retorno de lo religioso, el consu-
mo en las grandes superficies, el zapping y ciertos estilos de vida postconvencionales. Por tanto,
74 según Calabrese, no parece existir duda sobre las numerosas concomitancias que relacionan el
panorama social y estético de la actualidad con la expresión propia del movimiento social y
cultural barroco a lo largo del tiempo.

Veamos algunas muestras. El Laocoonte griego puede considerarse tan barroco como el
monstruo de Alien. El Carnaval de Río de Janeiro o el de Cádiz son dos de las manifestaciones
neobarrocas fascinantes y representativas de nuestro tiempo. Es barroco el gusto aplicado a los
nuevos diseños de moda de Adolfo Domínguez, David Delfín, Victorio & Lucchino y Joseph Font
(como los de Christian Lacroix, John Galliano y Jean Paul Gaultier). La arquitectura y la decoración
(Bofill, Calatrava, Graves, Miralda), actualizan el diseño barroco en sus obras. La literatura ibero-
americana es notablemente neobarroca desde Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy
(narrativas que recobran los pasos perdidos del origen, para reconciliar lo natural con lo cultural en
una consideración a la vez «real» y «maravillosa»). Soportes visuales como el videoclip son máqui-
nas de representación neobarrocas de entrecruzamiento e hibridación de otros códigos y lengua-
jes. Internet es un espacio virtual tan barroco y desbordante como una bóveda pintada por Luca
Giordano o Pietro de la Cortona. El Manifiesto para cyborgs es probablemente una gran creación de
la teoría sociológica neobarroca. Directores de cine como David Lynch, Peter Greenaway, Federico
Fellini o el mismo Pedro Almodóvar, en sus obras presentan y representan imaginarios neobarrocos.
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

3. Una sociología (neobarroca) para una Modernidad ampliada

Esta investigación se aparta de uno de los legados más problemáticos de la ciencia social
occidental, que consiste en sostener que el momento moderno crea una ruptura dramática y sin
precedentes entre el pasado y el presente. Ruptura que da lugar a la tipología de sociedades
tradicionales (caracterizadas de anacrónicas y locales) y sociedades tardomodernas (innovadoras
y globales). Esta visión ha distorsionado frecuentemente el significado del cambio y la percep-
ción del pasado, hasta el punto de implicar una ruptura general con todo tipo de pasados. Sin
embargo, a nuestro juicio, si no queremos caer en graves patologías, debemos enriquecer la
cultura tardomoderna mediante la incorporación las distintas tradiciones culturales de pertenen-
cia. Por eso propongo vindicar las señas de identidad del Barroco como cultura sustantiva y
representativa del legado español e iberoamericano.

En este estudio se examina el gran trabajo de imaginación desarrollado por la cultura

barroca y neobarroca, con el objetivo de articular las diversas raíces de la cultura vernácula con
la asunción de la cultura tardomoderna. En primer lugar, se explora, en el contexto de las socie-
dades tardomodernas, a través de la presentación de las obras de distintos autores (D´Ors,
Sarduy, Maravall, Buci-Glucksman, Calabrese, Deleuze, Haraway, Baudrillard, Maffesoli, Bauman,
González García y Escohotado), que defienden la pertinencia y relevancia del Barroco y del
Neobarroco para nuestra contemporaneidad, creando un espacio de reflexión, de crítica y de
participación en el cual los individuos y grupos buscan integrar la cultura vernácula en sus pro-
pias prácticas tardomodernas.

Posteriormente se presentan dos fenómenos sociales en los que se manifiestan las hue-
llas del Barroco y Neobarroco: el auge del cuerpo y de la de la representación «encarnada»; y el 75
ámbito de la creación arquitectónica. En estos fenómenos se patentiza de manera reveladora
que, en los últimos tiempos, el trabajo de la memoria y la creatividad ha estimulado el imaginario
colectivo, contribuyendo a situar en el centro del cambio social el trabajo de la imaginación, antes
restringido al arte y a unos pocos elegidos, y ahora extendido a diversas actividades vitales de los
ciudadanos y, en suma, a la robusta actividad creativa de la sociedad civil (Pérez-Díaz, 1997).

Así, frente autores como Giddens y Beck, que suponen la emergencia del «individualismo
reflexivo» como el producto más característico de la Globalización; desde este trabajo se propo-
ne el «comunitarismo rememorativo y emotivo» del Barroco y Neobarroco como memoria reflexi-
va para el nuevo imaginario social dentro, eso sí, de una concepción de «Modernidad ampliada»,
esto es, que escucha e incorpora estas dos grandes tradiciones, hasta ahora desconsideradas
por no haber sido lo suficientemente modernas, por no haberse acomodado a la fáustica
vertiginosidad de la acción. Ésta es la razón por la que postulo una vuelta al laberinto barroco y
neobarroco, que comprenda y articule el hecho tardomoderno con las diferentes tradiciones
vernáculas. Pero es hora ya de presentar las teorías que acreditan que estamos en este tipo de
atmósferas y escenarios socioculturales.
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

4. Barroco y Neobarroco, las reflexiones teóricas

Este recorrido intelectual pretende hacer compatible la multiplicidad de sentidos, concep-

tos y valores que caracterizan a las teorías sobre el fenómeno neobarroco, con su articulación
coherente, sistematizando la multiplicidad de perspectivas y facetas que presenta, dado que, en
las últimas décadas hemos sido testigos de la formulación de diferentes puntos de vista hacien-
do énfasis en la crisis de la Modernidad, desde posiciones alineadas con el Postmodernismo,
por muchos autores caracterizado también como «Neobarroco» (Calabresse, 1987; Bodei, 1993;
Chiampi, 1994; Maffesoli, 2007); pues hay que tener en cuenta que la intensificación del interés
por el Barroco coincide con el gran debate sobre la Postmodernidad.

El surgimiento del pensamiento neobarroco está relacionado con la sintomatología de un

malestar en la cultura de una modernidad ciertamente incompleta e insatisfecha. De esta forma
y, trazando un paralelismo epocal entre Barroco y Neobarroco, el Barroco se puede interpretar
como una crítica al reducido modelo de racionalidad renacentista; mientras que el Neobarroco
expresaría una indudable crítica a los efectos indeseados de la tardomodernidad. Si el proyecto
moderno se mostró incapaz para integrar lo emotivo, lo diferente, en su modelo de racionalidad,
entonces, retomar el Barroco, premoderno, preiluminista y preburgués, parece justamente una
lógica operación para revertir esa Modernidad que en España y en América Latina jamás cuajó
del todo (Chiampi, 1994 y 2000).

Por otro lado, y utilizando la hermenéutica freudiana, cabría caracterizar al Neobarroco

como un retorno de lo reprimido (Barroco) por la Modernidad, al conectar con matrices fundacionales
de nuestra conciencia histórica en las que jugaron un papel importante cuestiones sustantivas
76 como: la necesidad del autoconocimiento para la propia salud mental y espiritual; el papel de los
sueños como propedéutica para la comprensión profunda de la subjetividad; el uso de la alegoría
como medio de acceso a la constitución fantasmática la personalidad; las técnicas y habilidades
dramatúrgicas o representativas para la interacción social; la concesión a la emotividad como
fuste decisivo de la personalidad y el entendimiento de la vida como estilo (Soldevilla, 2007), por
citar las más significativas.

Espigando un poco la historia, advertimos que el Barroco, entendido como categoría esté-
tica y sociocultural, tras su momento de esplendor en el siglo XVII, fue denostado en los siglos
posteriores. Su recuperación comienza en 1888, fecha de la publicación del conocido texto de H.
Wölfflin Renacimiento y Barroco (1888), donde se interpretan ambos conceptos como modos de
representación permanentes y alternativos en la historia del arte. Éste será el punto de partida de
la teorización dorsiana sobre «lo barroco», aunque en ella no sólo estarán presentes las cuestio-
nes estéticas, sino que, a la par, concurrirán criterios de oportunidad políticos y arquitectónicos
empleados en ampliar y embellecer la ciudad de Barcelona. Pues, la ciudad condal a mediados
del XIX no tenía nada de fastuosa.
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

Necesitaba, por tanto, una solución barroca que proporcionase una monumentabilidad
espléndida, y que atisbó Fontseré para la Exposición Internacional de 1888, consolidándose en
la de 1929, siendo Puig i Cadafalch el artífice del edificio de Montjuïc, en la definitiva concepción
de la ciudad misma como monumento barroco. Había que componer mediante recursos barrocos
(ornamentación plateresca y manuelina) buscando realce, fastuosidad y preciosismo. La ciudad
neobarroca debía convertirse en una monumental máquina bien engrasada con espectáculos y
propaganda constantes. Esto era lo más conveniente para el nacionalismo burgués y el desarro-
llo turístico y comercial de la capital.

Pero todo esto requería de una teoría que diese fundamento al giro barroquizante, y a ello se
brindó Eugenio D´Ors en su obra Lo barroco (1922; publicada en 1935). Para D’Ors, «lo barroco»
no fue un momento espiritual o artístico del pasado, sino una particular sensibilidad que atraviesa la
historia, alternando momentos de intensa presencia con otros de reflujo. Así, para Xenius el Barro-
co es un eón, un estado de espíritu con desarrollo en el tiempo, que extiende su presencia en todas
las épocas y en todos los lugares, contrastando su visión dinámica y naturalista con la racionalista
propia del clasicismo, bien sea éste greco-romano o moderno-ilustrado. Por último destacar que,
según D´Ors, por esencia, todo clasicismo es intelectualista, normativo y autoritario; mientras que
todo barroquismo es dinámico y vitalista, incluso libertino, siendo el agente generador más natural
de la cultura, aquél por cuyo medio ésta imita los procedimientos de lo natural, pues: «El Barroco
contiene siempre en su esencia algo de rural, de pagano, de campesino». (D´Ors, 1935:82).

Por otro lado, Severo Sarduy, en sus textos sobre el Barroco (1974 y 1987), se abre hacia
la figura que resume la nueva concepción del movimiento planetario: la elipse, de Kepler, que
descompone la perfección circular de Copérnico. Desplazamiento excéntrico que se traduce en
una ampliación de la realidad, y que el escritor cubano extiende a recursos lingüísticos (como la 77
traslación de la metáfora a la metonimia), o a los perceptivos (con el paso de la perspectiva
racionalista a la anamorfosis). Pues, para Sarduy, en la elipse (convertida en un auténtico emble-
ma barroco) no hay identidad absoluta, sino contigüidad, dándose la parte por el todo e inscri-
biéndose en ella el lugar del vacío. Aunque, eso sí, un vacío fértil. Sobre estas bases Sarduy
caracteriza el Barroco como un giro hacia el descentramiento, que opera históricamente en los
momentos de cambio social. Por eso, hubo descentramiento geográfico de Europa al descubrir-
se América, que produjo, a su vez, un descentramiento antropológico, al descubrirse una nueva
humanidad no prevista; como también hubo descentramiento religioso al surgir la Reforma pro-
testante; así como descentramiento y vacío de la comunidad agraria, con el crecimiento de las
ciudades, el comercio y la industrialización. Pero el Barroco, según Sarduy, es precisamente
una respuesta fértil de la vida individual y colectiva a los costes de esos descentramientos y
vacíos. De esta forma y, lejos de la interpretación melancólica del Barroco (De la Flor, 2007;
Gambin, 2005; Bartra, 1998), Sarduy, siguiendo a D´Ors, lo interpreta como ontología de la
fuerza, de la fecundidad y de la diferencia. Así, frente al racionalismo funcional y adaptativo de la
Modernidad, el Neobarroco politeísta de Sarduy pone en valor la fuerza activa del imaginario
neobarroco para parodiar y evaluar los constreñimientos de la racionalidad, y el crepúsculo de la
temporalidad orientada y finalizada.
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

Por su parte, José Antonio Maravall (1979), pivotando sobre la teoría crítica de Adorno y
Horkheimer, entiende el Barroco como una cultura de clase, como una industria cultural destina-
da a la manipulación social de las masas por parte del dogmatismo de la Contrarreforma y del
absolutismo del Antiguo Régimen. La visión de Maravall interpreta la España del siglo XVII como
una cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora. En una sociedad de este tipo, la representa-
ción, el artificio y la novedad son valores dominantes que se trasladan al teatro, a las coreografías
(los teatros, los escenarios públicos y los hilos de esplendor de sus tapices) y a las fiestas
(cortesanas y/o populares) como eficaces recursos de propaganda y mistificación ideológica.
Sin embargo, esta visión tan determinista no agota la interpretación del Barroco. Pues, de acuer-
do con Américo Castro (1986), lo específico del genio o alma española consiste en haber reinver-
tido el caos axiológico, la pobreza y el enfrentamiento estamental de la conflictiva edad barroca,
en una reflexión, en una escritura y en un arte, que ve y enfrenta el mundo asimismo como caos,
como fatalidad y desorden irreparable. Todo ello nos conduce, en línea también con las tesis de
Fernando R. de la Flor (2002), a una cierta superación del modelo maravalliano, para entrever en
el Barroco una suerte del más allá del principio del poder, dado que el Barroco hispano pone en
acto una interpretación crítica, desengañada y desencantada del sentido de la vida, con el obje-
tivo de capacitar al sujeto para que afronte las complejidades y desafíos de toda época convulsa;
y que no puede subsumirse en la hermenéutica maravalliana de la dominación ideológica. Her-
menéutica y propedéutica barroca que constituirá ulteriormente la médula de las críticas román-
ticas y postmodernas a la Modernidad.

Otra significativa interpretación del Barroco es la efectuada por Gilles Deleuze, que con su
obra El pliegue (1988) muestra un rasgo específico del Barroco que le conduce a percibir la
materia como universo textil, curvilíneo compuesto de pliegues, repliegues y despliegues, en
78 laberíntico movimiento, donde lo único que hay en común es la diferencia. No en balde, según
Deleuze, como producto de este complejo espíritu emergerá la filosofía de Leibniz, la «Monadología»
que inaugura, a su vez, el múltiple y diverso perspectivismo de las cosas. El mismo Deleuze nos
aparece como pensador barroco, entre otras cosas porque desarrolla dos concepciones de la
estética muy propias del Barroco: la «estética como teoría de la sensibilidad» (siempre en rela-
ción con la intensidad emotiva) y la «estética como clínica», esto es, como empresa de salud
que libera el deseo creativo mientras traza líneas de resolución de los síntomas padecidos.

Christine Buci-Glucksman (1984 y 1986) se aproxima al Barroco acentuando una percep-

ción basada en lo que define como «la locura de ver» (folie du voir), subrayando con ello la
intensificación de la ilusión visual encaminada, no tanto a hacer hincapié en el «efecto de reali-
dad», sino en captar los desafíos que plantea lo infinito y trascendente por medio de la fuga, el
laberinto o la anamorfosis. Pues hay que tener en cuenta que el arte de la mirada barroca, según
Jacques Lacan, tiene por objeto descubrir el alma a través de la manifestación que el cuerpo
hace de su ausencia (Lacan, 1989: 140). «Locura de ver» que, según Buci-Gluksmann, consiste
en buscar formas en las que se pueda comprobar la pérdida de integridad, globalidad y sistema-
tización ordenada, a cambio de acentuar lo inestable, lo proteico y lo mudable; todo ello desa-
fiante para la entidad logocéntrica que nos proporciona estabilidad y orden; algo singularmente
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provocador en la medida que confiere razón a lo que se ha estigmatizado como delirante o

extraño. Perspectiva barroca que, en su «locura por ver», se convierte en reconocimiento y
recepción privilegiada de la alteridad hasta ese momento considerada como anómala: lo corpo-
ral, lo femenino, la noche, el sueño, en fin de todos aquellos ámbitos excluidos por la razón.

Por su parte, en su sugerente obra La edad neobarroca (1987), Omar Calabrese plantea el
concepto de neobarroco como dominante cultural de nuestra contemporaneidad, caracterizada a
partir de una serie de rasgos entre los que destacan: lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario, lo
inestable y en permanente metamorfosis. Para Calabrese, como en D´Ors, el Neobarroco no
consiste en una vuelta al Barroco, sino en una recurrencia transcultural y transmediática, un
espíritu de época que se corresponde con un mundo en crisis, en el que el individuo ve destruirse
el equilibrio entre razón y emociones, entre espíritu y materia, como también ve naufragar la
posibilidad de pronunciarse con criterios ciertos sobre la verdad científica, el valor artístico o el
ético-religioso.

Indeterminaciones que no son exclusivas de nuestro tiempo, sino que tuvieron como señe-
ro precedente la época barroca en la que se desarrolló una sustantiva crisis del humanismo
renacentista, inaugurándose un pensamiento posthumanista, presente, entre otros, en Gracián,
en Quevedo, en Mateo Alemán y en Robert Burton (autor de la Anatomía de la melancolía en
1621). Pero indudablemente hoy, con la eclosión de los problemas y desajustes en las socieda-
des de la crisis de la Modernidad, también estamos conociendo un nuevo poshumanismo, con-
cepto este último que, con su postulado cyborg (híbrido entre lo humano y lo cibernético), señala
una quiebra fundamental en la comprensión que el individuo occidental hasta ahora había tenido
de sí mismo. Así cabe interpretar la obra de Donna Haraway El manifiesto para cyborgs (1985 y
1991), en la que se observan nítidamente las relaciones existentes entre el Neobarroco y 79
ciberciencia, en un momento cultural en el que despunta el concepto de hibridación puesto en
circulación por la investigadora norteamericana. Haraway se propone superar los conflictos entre
géneros a través del andrógino humano-mecánico denominado cyborg (poshumano), sujeto-fic-
ción del futuro que recuerda lo que en él queda de naturaleza sólo como una marca evanescente
de su pasado remoto.

La aproximación de Jean Baudrillard confluye con la idea de la representación barroca y

sus implícitos: el simulacro y el disimulo. El sociólogo francés, apropiándose de estas nociones
propias del Barroco, interpreta la sociedad de consumo dividida entre mundo simulado y un
mundo real. En sintonía con la teoría de Maravall, su perspectiva es pesimista, pues considera a
la cultura del consumo contemporánea dominada por una oferta que, por medio del marketing y
la publicidad, consigue no sólo determinar los comportamientos de consumo, sino además cons-
tituir los estilos de vida de los consumidores (Baudrillard, 1970 y 1978). Sin embargo, y a pesar
de esta caracterización en extremo determinista, Baudrillard provee de referencias importantes
para la perspectiva neobarroca, en concreto porque aporta una teoría del valor mucho más mati-
zada que las existentes, ccomprensiva de distintas fases que culminan en la teoría del valor
fractal tan querida por los teóricos del Neobarroco. Así, las etapas del valor se corresponderían
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con una natural del «valor de uso», otra mercantil del «valor de cambio», una tercera estructural
del «valor signo» y, por último, una «fase fractal» en la que el valor no se corresponde con ningún
referente, pues el valor es dispersión, repetición y vuelta a lo mismo. Fase «trans» propiamente
neobarroca, pues no significa superación, ni desaparición del valor, sino diseminación del mis-
mo, presente en fenómenos como: los transgénicos, la transexualidad, la transeconomía y la
transpolítica (Baudrillard, 1991).

En sintonía con Baudrillard, Michel Maffesoli, con el objetivo de dar a conocer las condicio-
nes socioculturales que definen el periodo que vivimos actualmente, desarrolla su esclarecedora
teoría sobre la «barroquización del mundo» (Maffesoli, 2007), en donde afirma que nuestras
sociedades se caracterizan por el hegemonismo de la «lógica fractal» de las cosas, que confor-
ma un rico palimpsesto en donde se objetivan los lenguajes en los que se expresa y negocia la
vida cotidiana. La mezcla, el mestizaje, lo híbrido, caracterizan crecientemente al mundo con-
temporáneo, experimentándose una fragmentación de la lógica de la identidad. Por ello, la
barroquización acentúa el tema de la sinestesia. Concepto íntimamente ligado a las caracterís-
ticas barrocas, pues consiste en la correlación de elementos disímiles. Sin embargo, a diferen-
cia del determinismo de Maravall y de Baudrillard, Maffesoli es un pensador optimista respecto al
presente y al futuro, pues ve que, gracias a la incorporación de esa «lógica fractal», los actores
y grupos sociales pueden ir consiguiendo una emancipación del totalitarismo de la razón instru-
mental, incoándose así una mejor articulación entre la dimensión cognitiva y la razón sensible
(herencia del Barroco), una razón no separada de la vivencia ni de la emoción, que indudablemen-
te puede reforzar la deteriorada cohesión social incentivando los sentimientos colectivos hacia la
pertenencia. Esta efervescencia colectiva neobarroca está representada, según Maffesoli, por el
auge de la cultura popular y en el reverdecer del orden mitológico-comunitario en diferentes
80 fenómenos: incremento de diversos estilos de vida y del tribalismo juvenil, el retorno al
comunitarismo rural y una mayor sensibilidad hacia las tradiciones vernáculas.

La sociología de Zygmunt Bauman parte de criticar la antropología moderno-cartesiana,

basada en la idea de control y dominación, para dar el visto bueno a la imagen del ser humano
propia de las mitologías post-cartesianas, que comienzan con la barroca. Aunque la cultura
barroca proyecta en su antropología la idea del ser humano como criatura angustiada, éste, sin
embargo, no renuncia a la búsqueda de relaciones sociales, así como su satisfacción personal a
través de nuevas formas de intimidad y de experiencia personal directa. De este modo, según
Bauman (1992), las éticas barrocas anteceden a las postmodernas, con su énfasis en la fragili-
dad y en la vulnerabilidad de los seres humanos, pero también mostrando su sincera avidez por
ser libres, comunitarios y sin renunciar a la felicidad. Y es que el Barroco constituye un movi-
miento intelectual que tiene su origen en una visión del mundo donde las formas del ser, a costa
de metamorfosearse continuamente, se han hecho fluidas. No es casual que, en la actualización
neobarroca de esta fluidez, la voz de Lezama Lima nos recuerde que: «la tierra es clásica y el
mar es barroco» (1992:71). Constelaciones barrocas plenas de formas mudables, poseedoras de
un sustrato social y cultural en perpetua y fluida modificación. Visión del mundo y concepción de
un sustrato móvil y acuático regido por la idea de ausencia de centralidad, de estabilidad, de
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

certeza, propia del Barroco, que enlaza con la teoría de la modernidad líquida de Bauman (2000),
en la que se describen nuestras sociedades tardomodernas a través de los flujos activos y
vertiginosamente cambiantes.

Mundo neobarroco de la Modernidad líquida, que ha sucedido al mundo clásico y sólido

del progreso industrial, cuya mega máquina económica al deslocalizarse y hacerse móvil se ha
convertido en un conjunto de corrientes socioculturales de vida acuosas, rápidas y también
peligrosas. Así, según Bauman, mientras la Modernidad sólida se apoyaba en una «ética del
trabajo» diseñada ideológicamente para estabilizar a las gentes en las fábricas, se ha pasado a
una sociedad de Modernidad líquida que se caracteriza por el énfasis en la «estética del consu-
mo», regulada no tanto por el principio del esfuerzo, sino por el principio de placer de los consu-
midores, por un deseo insaturable e inmediato que no admite demora. Modernidad líquida, en la
que el modelo de supervivencia actualiza el no menos barroco párrafo de la novela Lord Jim de
Joseph Conrad:

«El hombre que nace cae en un sueño similar al del hombre que cae al mar. Si intenta subir a la superficie en
busca de aire se ahoga. Lo que hay que hacer es rendirse al elemento destructor y, ayudándose en el agua de las
manos y de los pies, dejar que sea el océano, el profundo océano, lo que te eleve a la superficie» (Conrad, 1900).

Para terminar esta revisión teórica y, como muestra de la irradiación que la reflexión
neobarroca ha tenido en nuestro país, nos detendremos brevemente en las aportaciones de José
María González García y Antonio Escohotado; y que, en nuestra opinión, reflejan
paradigmáticamente el enriquecimiento interdisciplinar del aliento barroco y su significación para
nuestro conocimiento y reflexión.
81
José María González García viene acometiendo en diferentes obras la cuestión del Barro-
co. Baste destacar aquí sólo dos. En la primera, Metáforas de la subjetividad (2001), aborda la
fundamental distinción epistemológica entre una sabiduría propia del Barroco que opera a través
de metáforas (estructuras de comprensión que ayudan a captar figurada e imaginativamente
aspectos del mundo) y otra vía cognoscitiva, esta vez moderna, cuyo instrumento privilegiado es
el concepto (representación general y abstracta de las cosas); a continuación, presenta el tema
central de su investigación: la cuestión de la identidad barroca, mostrando que, frente al ego
sólido, estable y autónomo de la Modernidad, la metáfora central de la identidad barroca es la
complejidad del yo.

De este modo y, partiendo de la tesis orteguiana de que la identidad es siempre una

narración de las relaciones del yo con su circunstancia social, González García recorre la pre-
gunta por la identidad en Calderón, en Gracián, en Saavedra Fajardo, mostrándonos las diferen-
tes estrategias que ensamblan la compleja identidad barroca, a saber: la vida como «camino»; el
«laberinto» que representa la enigmática y compleja sociabilidad con la que el yo tiene que
contar para labrarse su identidad; el «baluarte», o el refugio que tiene que fraguar el yo para
defenderse y galvanizar posiciones en épocas de crisis; el «espejo» como objeto propicio y
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

revelador para el autoconocimiento; la «calavera» como emblema destinado a combatir el perso-

nalismo; el «teatro» o la capacitación dramatúrgica (habilidades y tecnologías del yo de las que
Erving Goffman y Michel Foucault serán sus más devotos herederos) que requiere el yo para salir
airoso de los requerimientos de la interacción social; y, por ultimo, el «libro» como iniciación en
el conocimiento e ilustración para resolver el difícil desafío de la vida cortesana.

Posteriormente, en su obra La diosa Fortuna (2006), González García analiza la historia

de la diosa Fortuna y su representación en el Renacimiento y el Barroco, para pasar finalmente
a la época contemporánea, donde estudia la significación de todo lo relacionado con los concep-
tos de suerte, destino, riesgo y azar. Según nuestro autor, la diosa Fortuna ha sido concebida
tradicionalmente como una personificación de aquellos elementos de la vida humana que no
podemos manejar, que están en manos del azar, pues ciertas dimensiones de la vida tienen un
componente azaroso, difícilmente controlable de manera racional, desde la propia constitución
genética de nuestro cuerpo hasta el éxito, la riqueza y el amor.

En la reconstrucción histórica, González García nos muestra el sentido y las condiciones

de la adaptación al marco cristiano del tema pagano de la Rueda de la Fortuna, generador de
nuevas metáforas, como la del baile de la vida o la del barco que sortea los escollos de una mar
embravecida. Sin embargo esta veneración por la diosa Fortuna dura hasta finales del Barroco,
pues la Ilustración se inaugura con un desafío frente a ella, en un intento de domar el azar a
través de la razón. Pero, como acredita el autor, este retorno de lo «azaroso» reprimido por la
Modernidad ilustrada, emerge con vehemencia en los actuales tiempos neobarrocos por medio
del incremento cada vez más frecuente de la experiencia del riesgo. De ahí, que la caracteriza-
ción «sociedades de riesgo» sea un perfecto indicador de que estamos en un momento sociocultural
82 neobarroco, esto es, muy sensible a las influencias de la diosa Fortuna.

Por su parte, en su obra Caos y orden (1999), Antonio Escohotado desarrolla una de las
operaciones más interesantes del Neobarroco, y que consiste en intentar explicar la cultura
neobarroca a partir de «la dimensión fractal» (abordada inicialmente por Baudrillard, Calabrese y
Maffesoli). Los objetos fractales son aquéllos que poseen una forma irregular que impide que
pueda describírseles o medírseles con exactitud mediante la geometría tradicional, pues ésta
opera con entidades puras (círculo, cuadrado, triángulo, etcétera). Eschotado nos muestra que
para configurar cartografías que pudiesen captar y datar las morfologías irregulares, móviles y
polimorfas fue necesario elaborar una geometría especial, la fractal que, a su vez, da origen a una
dimensión particular, la cual informa, hoy en día, estudios en ramas del conocimiento tan distin-
tas como la botánica, la anatomía o las matemáticas.

Desde un análisis que rompe con la estricta demarcación entre ciencias sociales y natu-
rales, Escohotado describe con claridad como la cultura de nuestro tiempo obedece a modelos
fractales, que expresan lo azaroso, lo irregular, lo fragmentario y lo proteico, características
todas ellas barrocas. En definitiva, Caos y orden nos habla del giro científico hacia la fractalidad
y, con ella, la percepción de una geometría reticular, es decir, con estructura de red, como el
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sistema nervioso. Esa unidad en red no es contrapuesta al individuo, sino que, precisamente
porque reconoce la autonomía de las partes, cultiva la diferencia. En consecuencia, lo fractal
articula las diferencias en un orden complejo en donde se maximiza la libertad. De esta forma,
abordada la fractalidad y comprendido el caos, la nueva ciencia neobarroca se convierte en el
aliado más revelador de la libertad y de la autonomía individual.

Pasemos ahora a detenernos brevemente en dos fenómenos: cuerpo y arquitectura, que

reflejan la difusión del movimiento barroco en la memoria y creatividad de distintos productores
simbólicos con participación y responsabilidad en la constitución del imaginario colectivo
neobarroco.

5. Lenguajes barrocos del cuerpo

Recordemos que Barroco y Neobarroco son movimientos que piensan y perciben el mun-
do de una forma «encarnada», con curvas, pliegues, texturas y espesores. Tanto a uno como a
otro, la idea de un mundo descorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundi-
dades les parece absurda. Esta herencia de la sustantividad corpórea presente tanto en el Barro-
co como en el Neobarroco hace que el cuerpo deje de ser un mero soporte natural y biológico,
para convertirse en un complejo entramado simbólico, en el que se ponen en juego valores,
normas y conductas sociales tan importantes como la definición de la identidad, la regulación de
las conductas, la intersección de lo público y lo privado, la constitución de las diferencias entre
género-sexos o la determinación de la orientación y práctica sexual.
83
Durante el Barroco la utilización del cuerpo, con múltiples imágenes, narrativas y referen-
cias, es total. El cuerpo es a la vez templo del Espíritu Santo y cárcel del alma, representándose
en la imaginería religiosa con extremado realismo, en pro de la optimización de los estados de
conciencia, así como de la identificación del fiel con la imagen de un alter espiritual. De ahí que
tenga que transubstanciarse, convirtiendo su ser, a través de la carne, la sangre y las heridas, en
un Otro que tiene comunicación con la divinidad, como nos ha dejado escrito Teresa de Jesús en
el Libro de la vida (1562).

El cuerpo, por tanto, se hace escenario, soporte y materia de las más sustantivas opera-
ciones: ayunos, mortificaciones y flagelaciones en diversos modos de penitencia, arrobo y éxta-
sis. Los místicos supliciarán el cuerpo para elevar el alma hasta Dios, para escuchar así mejor la
emergencia del espíritu, que no deja de ser sino un rumor de la materia, a la que hay que dejar
espacio pues de ella dependen las expectativas en ciernes de la ascendente vida espiritual. Los
pícaros, por su lado, utilizarán el cuerpo como refugio y bastión frente a la aspereza de la calle y
la crudeza de la vida. Pero el cuerpo en unos y otros no deja de ser el vehículo necesario e
insoslayable para que el yo se comunique con la atalaya del espíritu y/o con el piélago de la
farragosa cotidianidad.
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

En el siglo XX, con el fin de la austeridad de la posguerra y el distanciamiento de la

pobreza mediante el acceso a la producción y al consumo generalizado en los sesenta, social-
mente comienza a percibirse el cuerpo como un escaparate en el que se reflejan cuestiones
personales y también las prioridades e intereses de los distintos grupos sociales. Movimientos
sociales como el «existencialista», el beat, el hippie, el punk y el afterpunk hacen del cuerpo el
mejor cartel de sus propuestas, convirtiendo aquél en un auténtico espacio escénico en donde
se desarrollan acciones y representaciones que mucho tienen que ver con la constitución social
de la subjetividad contemporánea en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del siglo XXI.
Y es que, el cuerpo, en tanto realidad material definida dentro de un contexto social específico,
conforma el nexo privilegiado de las relaciones entre el yo y la sociedad, entre lo real y lo
imaginario; es decir, se ha de comprender como una construcción simbólica, que depende tanto
del grado de libertad y conciencia individual como de los modelos de género y los cánones de
morfotipo corporal impuestos social y culturalmente.

En la actualidad resuenan ecos desde la ciencia, con la investigación sobre las células
madre, la clonación, los implantes-trasplantes, la sexualidad elegida y las alteraciones de todo
tipo, que abocan plantear la corporalidad desde múltiples puntos de vista. Nuestros cuerpos,
lejos de acercarse a la perfección, y por estar precisamente en el ojo del huracán de una nueva
visibilidad, controlados desde el interior (por nuestras pulsiones) y por el exterior (los modelos
canónicos del cuerpo estándar), se convierten en ámbitos en constante cambio, en permanente
crisis y metamorfosis. Una consecuencia de esta mutabilidad corporal es que la identidad deviene
polimorfa en un mundo tecnológico que nos aboca a incorporar progresivamente gran cantidad de
implantes artificiales, estando constituidos cada vez por una mayor virtualidad proteica; prótesis
que marcan nuevas pautas de comportamiento tras o im-políticos (Esposito, 2006). Quizás todo
84 ello surge como reacción a nuestra inserción en un mundo deslumbrado por las nuevas tecnolo-
gías, donde cobran crecientemente actualidad los trastornos alimentarios (bulimia y anorexia), y
la auto y heteroevaluación en base a criterios de éxito-fracaso refrendados socialmente. De esta
forma, cabe resumir que el deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo
cartesiano, para reverdecer en su caracterización barroca y neobarroca, que hacen que el cuerpo
esté cada vez más presente en el pensamiento, en las ciencias sociales y en el arte.

Aprovechando el citado restablecimiento barroco de lo corporal, la sociología del cuerpo

se ha convertido un relevante campo de investigación (Soldevilla, 2001), mientras que, el cuerpo,
lejos de su conversión en una mera res extensa, soporte material de los recursos cognitivos,
deviene en un relevante objeto simbólico, social y político en el que lógicamente actúan las
relaciones de poder y de resistencia. De ahí que las reflexiones en torno al cuerpo en las ciencias
sociales contemporáneas posean también un indudable sesgo barroco, expreso incluso en las
carátulas de las publicaciones. Por poner un ejemplo, B. S. Turner, en su segunda edición de
The Body and Society (1996) elige como carátula para la portada del libro el cuadro de Rembrandt
Buey desollado.
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Pero no sólo la teoría es sensible a esta eclosión de lo corporal en la vida social y cultural.
Dentro del ámbito de la sociología del arte y de la cultura, propongo que pasemos a continuación
a ver algunos ejemplos en los que se recogen distintas temáticas individuales, sociales y cultu-
rales expresas a través del abordaje de su encarnación corporal. Obras en las que, al acentuar
más visceral o epidérmicamente sus propuestas, éstas se vuelven más icónicas, más visibles,
confirmando así su voluntad de sintonía con la pulsión escópica, tan característica de los perio-
dos barrocos y neobarrocos. Por eso, coincidimos con Ch. Buci-Glucksmann en que artistas
como Orlán se convierten en un referente obligado del Triunfo del barroco (2000), destacando
también de manera significativa Cindy Sherman en el campo de la fotografía. En estos trabajos
se manifiesta lo que, desde Freud, se conoce como «el retorno de lo reprimido», apareciendo en
múltiples metamorfosis en Orlan y Sherman, y que no es otra cosa que el cuerpo femenino en su
condición de autorrepresentación polisémica, rebelde ante los estatutos establecidos y sobre
todo, consciente del goce como trasunto relevante para la personalidad individual y colectiva.

También Matthew Barney, en su exploración sobre los límites y posibilidades físico-corpo-

rales, desarrolla un decidido aliento neobarroco interesado en representar las metamorfosis ana-
tómicas, las hibridaciones, la propensión a la androginia
y a la ambigüedad. Véase, por ejemplo, su obra:
Cremaster 5: her Giant (1997), en la que nos muestra el
nuevo Dionisos arborescente, auténtica divinidad
enraizada y que se ha convertido en un verdadero emble-
ma estético neobarroco.

En nuestro país, esta actualidad del cuerpo como

concluyente espacio encarnado de las relaciones entre 85
personalidad, cultura y sociedad, tan influida por el Ba-
rroco y Neobarroco, ha tenido gran auge. Así, cabe des-
tacar, entre otras, las sugestivas propuestas de Bernardí
Roig, David Nebreda, Víctor Manuel Gracia y Enrique
Marty.

Matthew Barney. Cremaster 5: her giant.

 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

Bernardí Roig. Sound exercises I. Bernardí Roig. Smokebreath. The mirror.

Bernardí Roig, apoyándose claramente en la voluntad escópica del Barroco, nos habla de
las mutaciones de la identidad actual, interpelándonos en sus trabajos sobre sus deseos y sus
emociones. Roig considera el hecho simbólico de la mirada como la mejor certeza para captar
los avatares de la subjetividad epocal. En su obra incorpora el blanco como un constante elemen-
to que sugiere la crisis de la tardomodernidad en términos de un marco caracterizado por el
86 vaciamiento de valores, la ausencia de certezas y la crisis por las mutaciones permanentes,
hechos que generan la contemporánea sensación de horror vacui. Según Roig, la realidad del
individuo parece haberse convertido en una atmósfera barroca, perteneciente más a la nebulosa
del sueño y al piélago de lo inconsciente, en la que, paradójicamente, se ama más lo que
perturba y lo que obsesiona.

David Nebreda representa la actualización neobarroca por la vía de la trasgresión ascética

y el aislamiento creativo para así estimular la intensificación de la lucidez, siempre próxima,
según este autor, al delgado contacto con la muerte. El Neobarroco de Nebreda, por tanto,
ambiciona captar las cosas complejas y enigmáticas (la identidad, el deseo, las pulsiones),
utilizando para ello la barroca vía de la «experiencia interior» como forma de acceso a algunos
umbrales límite que posibilitan el conocimiento de dicha esencia: la sexualidad, la soledad y el
aislamiento. En su obra, el cuerpo representa a un ente en tránsito, herido y seccionado en
fragmentos, sometido al dolor de toda metamorfosis y, finalmente, susceptible a la falibilidad y a
la muerte, en un intento de mostrar su fragilidad, y también los límites de su resistencia. El
componente religioso hace su aparición a través de fenómenos mitológicos como el sacrificio, la
muerte y la resurrección, plasmando con ello la encarnadura de los temores, obsesiones y
aspiraciones más ocultos de la mente humana. En las obras que presentamos Nebreda aborda
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David Nebreda. La medición del espejo.

David Nebreda.
Autorretrato.

el autorretrato como memoria que asemeja un ecce homo. También aparece la temática del
autoconocimiento a través del espejo, esto es, por medio de la mirada del hombre hacia sí
mismo. Ambos motivos característicos de la más excelente producción barroca.

Por otro lado, Víctor Manuel Gracia desa-

rrolla una obra en la que la dualidad de lo carnal y
lo espiritual es una constante, a la vez que sus
formas plantean la idea de cambio, de transforma-
87
ción e inestabilidad, acentuando las imágenes de
género de la cultura religiosa vernácula, tal vez
por que el creciente proceso de Globalización en
el que nos encontramos esté borrando identida-
des y signos culturales, disolviendo diferencias y
hay que reforzar lo más propio y cercano. La tea-
tralidad, los contrastes de luces y sombras, junto
con la voluptuosidad de los cuerpos remiten, en la
obra de Gracia, a la exhuberancia del Neobarroco,
en un estudio que actualiza la tradición de las for-
mas religiosas españolas; y en el que se consta-
ta la presencia absoluta del cuerpo vinculado a un
marco teatral, sensual y tenebrista, inclinado ha-
cia la presencia de los cuerpos de mujer, contra-
poniéndose a la ausencia del cuerpo femenino de
Víctor Manuel Gracia. El mensajero.
la imaginería religiosa habitual.
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

88

Víctor Manuel Gracia. María Magdalena.

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Enrique Marty pretende retratar el actual dra-

ma de nuestra cultura escorada hacia el narcisis-
mo, representando sus síndromes más inquietan-
tes, a modo de escenografías que, en sus manos,
adquieren un carácter abigarrado, grotesco y mons-
truoso. Trata de perturbar al espectador con el esti-
lo irónico con que capta y refleja las cada vez más
habituales metamorfosis del yo contemporáneo ha-
cia el personalismo y la perversión. Su obra aborda
la representación de lo cotidiano de nuestras vidas
y hogares normalizados, por medio de su revés más
recóndito: lo sórdido y lo siniestro, para indicarnos
que ese es el lugar que hay que reconocer y gestio-
nar: un terrero impuro carcomido por nuestras ob-
sesiones, en el que no es difícil perderse por sen-
das ciertamente retorcidas. Vemos, pues, que en
la obra de Marty cobra actualidad lo grotesco-barro-
co, y que se puede explicar como una reacción
contra los elementos del clasicismo que caracteri-
zaban la confianza del yo en los periodos Enrique Marty. Cartel de Escenografías

renacentista e iluminista.

Una auténtica reacción contra la ingenua

antropología clásico-moderna de un anthropos opti-
mista, racionalista, cuerdo y satisfecho, para reivin- 89
dicar el inevitable lado de sombra de nuestra natu-
raleza humana, o lo que es lo mismo, la conflictiva
dualidad antropológica entre la ratio socialis y la
primigenia natura del hombre, no exenta de obse-
siones y/o perversiones. La obra de Marty hace
actual la célebre e inquietante tesis del «arte radi-
cal» de Th. W. Adorno:
Enrique Marty, de la serie Niño.

«Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no
quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy
lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro» (Adorno, 1986:60).

Valga hasta aquí esta sucinta presentación de artistas que en sus obras han recogido la
temática Barroco y Neobarroco de las relaciones entre corporalidad, cultura y sociedad. Todo
ello porque la representación del cuerpo permite la búsqueda de una identidad personal que
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

puede devenir colectiva en cualquier momento (cuerpo como representación del grupo, la comu-
nidad, la tribu, el género, o la nación). En suma, cuerpo como metáfora del territorio, identidad y
complejidad de la existencia humana en una época en que somos conscientes del desfondamiento
de las fronteras y en unos momentos en la que la Globalización nos aproxima y distancia cada
vez más. Hasta aquí algunas de las propuestas con las que el Barroco y Neobarroco plasman
sus percepciones y obras sobre un mundo «encarnado». Recordemos que, para ambos, la idea
de un mundo descorporeizado, sin erotismo, carecía de sentido.

6. La arquitectura barroca y neobarroca

Los primeros grandes flujos migratorios (la gran transformación productiva del campo a la
ciudad, y desde Europa al Nuevo Mundo) hacen que en el Barroco sea cuando por vez primera se
abandone el antiguo concepto de ciudad para afrontar las metrópolis como grandes conglomera-
dos humanos y arquitectónicos, complejos y polimórficos, que evolucionan y funcionan en cohe-
rencia consigo mismos y sus propias escalas, escapando del corsé de cualquier parámetro
regulador. Es también en el barroco novohispano de América donde los artistas coloniales mez-
clan, con sutileza, la perspectiva espiritual de Europa con la vitalidad de la América precolombi-
na. Y así emergerá el significado –aún actual– de la arquitectura barroca.

En consecuencia, una de las categorías básicas del Barroco y Neobarroco es la de

«espacialidad»; pero más allá de la lógica racionalista, funcional y proporcionada de la arqui-
tectura moderna, responde a una lógica que constituye los espacios a la manera de escena-
90 rios densos, volúmenes fastuosos y atestados de toda suerte de citas y emblemas. Son espa-
cios eufóricos de intensidades, con conjunciones heteróclitas y superficies refulgentes donde
los estilemas barrocos resplandecen en una mezcolanza de estratos y series que no alcanzan
completa unificación.

Pues, mientras en el Renacimiento la concepción del espacio es único y finito, en el

Barroco el espacio pasa a ser heterogéneo, artificioso y, rechazando todo orden cerrado, sus
figuras tienden hacia la desestabilización, al retorcimiento, con columnas torcidas a celebran el
movimiento sin fin de la vida, resaltando que se vive en un mundo en crisis, que no es estable y
no está organizado, y que la existencia es disarmónica. Por ello, desde la arquitectura se requie-
re un nuevo discurso del yo, que afronte y resuelva esta convulsa sociedad y cultura, dado que la
realidad ha abandonado los ideales (en Cervantes) o ha optado por el diletantismo moral (en
Shakespeare). Por eso, mientras el espacio renacentista crea las condiciones del yo como
identidad estable, racional y progresiva, el espacio del Barroco, por contra, suspende los atribu-
tos unitarios, racionales y progresivos del yo, bien a favor de la fuerza y voluptuosidad, o bien a
favor del distanciamiento melancólico.
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

El hecho de encontrarnos hoy en una época neobarroca posibilita volver a pensar el espa-
cio postrenacentista, como por ejemplo el nuestro, donde se refleja la experiencia convulsa de
las sociedades en movimiento a través de diversas caracterizaciones: la hibridación de dimensio-
nes, la nervadura de un paisaje, la distinta significación de los planos, alturas y hondonadas, y
donde lo rizomático se convierte en el entrecruzamiento entre unas y otras dimensiones. Un
particular ejemplo de este neobarroco arquitectónico lo encontramos en el edificio recién inaugu-
rado de Caixaforum Madrid, obra de los arquitectos Jacques Herzog y Pierre Meuron, y que
cuenta con un original jardín vertical del francés Patrick Blanc.

Esta arquitectura trata de articular un

tríptico barroco compuesto por la piel, la natu-
raleza vegetal y la piedra, convirtiéndose en
un ejemplo postfordista de la transformación
de una fábrica (la antigua Central Eléctrica de
Mediodía, ejemplo de la arquitectura industrial
del XIX) en museo. Todo ello posibilita que el
edificio parezca levitar sobre el plano del sue-
lo, visualizando el gran sueño del barroco: ven-
cer a la gravedad. Y es que, como bien ha
acreditado Richard Sennet en su obra Carne
y piedra (1986), en las piedras siempre hay
Caixaforum Madrid.
una lección, que nos hace recordar una cons-
tante dualidad arquitectónica, esto es, que ha habido un diseño clásico con edificios racionales
y funcionales y otro barroco, saturado de escorzos, múltiples planos y efectos de luz; revestido,
además, de algún emblema que, por antonomasia, representa la figura-insignia de la esfinge. 91
Pues, la esfinge expresa una temática indudablemente barroca: la hibridación entre el anthropos
y el animal convertida en figura desafiante, para que no se olvide el misterio que suscita la ciudad
como sorprendente y extraordinaria trabazón de la carne con la piedra, ella misma hecha monu-
mento de civilización.

Entre nosotros, ha sido José Miguel Marinas quien ha rehabilitado esta relación neobarroca
de La ciudad y la esfinge (2003), donde defiende el potencial hermenéutico del poderoso e inquie-
tante emblema de la arquitectura barroca, que invita a la reflexión sobre la articulación de lo más
natural (biológico) con lo más cultural (el edificio o monumento); o lo que es lo mismo, de lo más
íntimo (lo instintual, las pulsiones) con lo más éxtimo (la ciudad y los modelos políticos de
ciudadanía). De ahí que, el recurso a la esfinge, que no en balde Freud incorpora de manera
crucial a su nosología analítica, siga siendo, en la actualidad, una significativa alegoría de la
pregunta sobre el yo, así como de la ética pública (valores y normas ciudadanos), ya que la
esfinge es el emblema jánico que, en su desafío a todo aquél que se aproxima a la civitas, recoge
en su enigma la difícil y compleja articulación entre el componente pulsional del individuo y el
civilizatorio de la ciudad. Recordándonos que la ciudad responde a necesidades humanas más
arcaicas y a impulsos sociales inquebrantables, mucho antes de convertirse en propiedad priva-
 MODERNIDAD, CRISIS Y GLOBALIZACIÓN: PROBLEMAS DE POLÍTICA Y CULTURA

da o en instrumento de uso y poder. Actualidad barroca y neobarroca de la esfinge que, como nos
recuerda Miguel de Unamuno, declina cuando la Modernidad tecno-científica decide suplantar la
vieja sabiduría, y cuando el culto al frenesí de la vida desplaza la necesaria atención y cuidado de
la muerte. Momento en que se ciega la experiencia más trascendental del sujeto humano: la que
concierne al sentido de su vida y su experiencia del fin (Unamuno, 1966).

Volviendo al Barroco arquitectónico, cabe decir, haciendo un poco de historia, que el espa-
cio barroco supone la inevitabilidad de las transformaciones y de las hibridaciones necesarias
para el acomodo de esos grandes descriptores antedichos (naturaleza y cultura) en lo que es su
empresa arquitectónica, en pugna con la arquitectura clásico-moderna, donde espacios y edifi-
caciones poseen una manufactura homogénea y funcional (tan presente en los grandes edificios
oficiales dedicados a la gestión). Diseño arquitectural clásico que comenzó con el perspectivismo
renacentista y que tuvo como objetivo imponer patrones regulares, círculos concéntricos o ejes
radiales, a los más casuales asentamientos humanos preexistentes. Durante la época de la
Ilustración, los arquitectos utópicos trazaron esquemas para construir ciudades rigurosamente
geométricas que nunca se hicieron realidad. Sólo en el siglo XIX, con el París de Haussmann y
las cuadrículas de ciudades norteamericanas como New York y Philadelphia, el espacio urbano
fue rehecho según los principios de la perspectiva. Finalmente, los proyectos del siglo XX de Le
Corbusier o L. Hilberseimer representarían también las expresiones más puras del orden visual
dominante de la modernidad.

Sin embargo, ciudades como Delft y Ámsterdam representan urbes que prescindieron de
la imposición de trazados regulares geométricos (perspectivismo o, al menos, idealismo
renacentista), introduciéndonos en la ciudad barroca, donde los efectos de perspectiva concebi-
92 da racionalmente de antemano están deliberadamente ausentes; las calles y canales ofrecen
vistas informales; oponiéndose así al tipo de racionalidad visual asociada a la planificación. Ciu-
dades laberinto como también Sevilla, Cádiz y Toledo, que no parecen encarnaciones visuales de
un Estado disciplinador inclinado a controlar a sus ciudadanos mediante la vigilancia y el control,
sino lugares apropiados donde comienza a emerger y residir una activa sociedad civil, la ciudad
barroca, que llega a su pleno desarrollo en el siglo XVII con ejecutores como Gian Lorenzo
Bernini y Francesco Borromini, quienes aprovechando el perspectivismo, procuraron explotar al
máximo la racionalidad del urbanismo renacentista, pero trufándolo de hibridaciones y sofistica-
ciones que aplicaron a la ciudad real a gran escala: la Roma del siglo XVII. Modelo arquitectónico
barroco de espacios fluidos, curvilíneos y grandiosos, que apela a la sensación (atmósfera),
procede por seducción (apariencia) y dramatiza los efectos (sucesos representados, perfomances).

Por eso Michel Maffesoli escoge como modelo por excelencia de esta arquitectura barro-
ca la romana Plaza Navona, cuya fuente simboliza por sí misma el más completo bestiario
barroco (león, cocodrilo, armadillo), lo que significa también que, contrariamente a la tendencia al
constreñimiento de las costumbres (como sucede en el Renacimiento), no hay nada que escon-
der ni reprimir del mundo natural, sino convivir con él, aún en sus aspectos más arcaicos. En
este espacio privilegiado se nos brindan, de forma permanente, eventos más o menos especta-
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

culares inducidos por la estructura misma de la plaza, donde se concita, a la par, el enigma y la
profusión de encuentros a través del énfasis en la teatralidad de las interacciones. Esta dialécti-
ca resume el Barroco, que se interesa más por la situación, por el momento, que por la linealidad
temática de su propia historia resuelta. Y donde la «unidad» (o uniformidad) mecánica cede el
sitio a la «unicidad» (pluralidad múltiple) de lo orgánico (Maffesoli, 2007:149).

En esta misma línea, y como muestra de la arquitectura neobarroca española, cabe des-
tacar la obra de Ricardo Bofill, con formas urbanísticas en oposición a la arquitectura racionalista
y uniforme. Entre sus muchas realizaciones pueden citarse El barrio Gaudí en Reus (Tarragona,
164-58), una agrupación de viviendas dedicadas al gran arquitecto Antoni Gaudí; Los Espacios
de Abraxas (Marne-la-Vallée, 1978-1983) y Las Escalas del Barroco (París, Arrondissement 14,
1979-1986), donde las fachadas vítreas de los interiores de las viviendas conforman una enorme
columnata dórica, rematada por un entablamento gigante de piezas prefabricadas en hormigón
armado. En todas ellas, Bofill consigue unas obras que comulgan con un claro espíritu barroco
de grandeur, irónico y desinhibido.

Apunta Eugenio D´Ors que la:

«Tendencia a la unidad, exigencia de discontinuidad, caracterizarán a los repertorios de forma de

expresión de un espíritu racionalista, de un espíritu clásico. Inversamente, el espíritu barroco se reconocerá
en la adopción de esquemas multipolares de los que están excluidos esos dos imperativos de la razón»
(D´Ors, 1935:87).

Esta contraposición tan excluyente, que tiene su origen en la revalorización del Neobarroco
contemporáneo, puede servir de guía de interpretación de la obra de Santiago Calatrava, cuyos 93
diseños se caracterizan por la volumetría multipolar, una predilección por la soberanía de las
curvas y las sinuosidades como permanentes puntos de fuga, que se imponen a los parámetros
racionalistas y funcionales del modernismo arquitectónico; todo ello desarrollando un lenguaje
orgánico, muy deudor de la luz y el blanco que singulariza su genius loci mediterráneo. Destaca-
mos, entre sus muchas realizaciones: El Museo de las Ciencias de Valencia; El puente del
Alamillo y El viaducto de La Cartuja en Sevilla; La torre de telecomunicaciones en el Anillo
Olímpico de Barcelona; y La nueva bodega de Ysios, en la Rioja Alavesa, en donde interviniendo
en un espacio natural, trata de articular su estructura ctónica (enraizada) con la funcionalidad
requerida por el negocio. Obras que pivotan sobre la vitalidad barroca, a la vez que sirven de
referencia de interculturalidad (provenientes de Oriente, con los greco-romanos y góticos), que le
lleva a insertar en sus obras referencias y motivos decorativos de los estilos históricos antedi-
chos, trufando todo ello de una sensibilidad muy a fin al requerimiento de pompa y fasto por parte
de la cultura popular de todos los tiempos.
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7. A modo de conclusión, Barroco y Neobarroco: hacia una Modernidad

ampliada

El nuevo reverdecer que la imaginación barroca y su contrapartida actual neobarroca están

comenzado a desplegar en la sociedad actual, surge como respuesta al hecho de que la moder-
nización cultural ha roto con muchos espacios expresivos significativos como el arte, el mito y el
ritual. Ruptura que ha ocasionado que estas cuestiones bien se descuiden o bien resurjan a
través del trabajo reflexivo y rememorativo de las personas y de la sociedad civil en su conjunto.
La ciudadanía, así, ha comenzado a vindicar su memoria y su imaginación y, frente a la fuerza
glacial de los habitus funcionales requeridos por la Modernidad tardía, los más inquietos y creativos
agentes sociales han ido forjando (en el artesanal taller de la vida cotidiana), nuevas prácticas
sociales y nuevos estilos de vida. En consecuencia, el trabajo de imaginación barroco y neobarroco
está posibilitando la recuperación del sentido estético, mítico y ritual propio de las culturas
vernáculas, articulando dichos sentidos y significados primordiales con la asunción de los com-
portamientos funcionales propios de la Modernidad tardía.

Consecuentemente, la teoría de la actualidad del Barroco y Neobarroco que proponemos,

con su énfasis en la capacidad de agencia de los sujetos y grupos sociales, la vigencia de las
tradiciones culturales autóctonas y la recuperación de la memoria, entraña la empresa de refor-
zar las señas de identidad sociocultural propias en un momento en que nuestras sociedades se
hallan faltas de certezas (normativas, axiológicas y conductuales). Por eso conviene ahora, a
modo de conclusión, recapitular algunas características centrales de la reivindicación neobarroca
del Barroco, dentro de nuestra propuesta de modernidad ampliada.

94 1. Una decidida apuesta a favor del tiempo lento rememorativo y reflexivo, junto con el
cuidado de personas y la naturaleza: Existe consenso general en que el mundo de la
tardomodernidad está inmerso en voraces procesos de producción, de consumo, de sobresaturación
de imágenes e información, en el que los desarrollos ni siquiera tienen tiempo para culminar,
fagocitándose unos a otros. Sin embargo, el Neobarroco nos sugiere que quizá sea el momento
de ralentizar la marcha para pensar más detenidamente en el por qué, el para qué y el a dónde
vamos. Pero, preguntarán ustedes, ¿cómo? Pues generando un tiempo y un espacio silencioso,
cuidadoso (con uno mismo y con los semejantes), ecológico, respetuoso con todas las formas
que, por ser finitas, apelan a lo sagrado. Espacio diferenciado de los «no lugares» descritos por
Marc Augé (1996), así como del ruido y la vorágine exterior, lanzando una llamada a la resistencia
contra la aceleración temporal, la reducción espacial que ésta conlleva y la sustitución de lo real
por lo virtual que, en principio, no nos mejora y que fácilmente puede abocarnos a un sistema
homogéneo, uniforme y totalizador por medio de la colonización técnica, publicitaria y consumista.
No se propone la desconexión de lo que sucede, pero sí se recomienda un tempo lento, mientras
se crean propuestas alternativas al relativismo y la confusión axiológica de la sociedad y cultura
actual desde las tradiciones vernáculas.
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CARLOS SOLDEVILLA PÉREZ

2. La actualidad neobarroca de la estética de la existencia: Otra manifiesta inspiración

barroca reside en la vindicación de una «estética de la existencia», promoviendo nuevas formas
y maneras de extensión de lo estético a los modos de vida cotidianos de las gentes, incentivando
con ello las tendencias a una estilización de la vida de personas y colectivos (Soldevilla, 1998;
2005a y 2005b). Esto significa el advenimiento de un anthropos aestheticus que desvela, en
nuestras confusas sociedades, la complejidad de la vida personal y colectiva, lo que hace nece-
sario apropiarse de los recursos estéticos para poder conformar un yo (que conozca y enriquez-
ca sus propios límites y posibilidades), un cuerpo (que diseñe su morfología siendo reflexivo
respecto a los imperativos de los cánones sociales vigentes) y una interacción social positiva
(que cuente con las habilidades dramatúrgicas necesarias para resolver los desafíos de los
distintos escenarios sociales de nuestra contemporaneidad). Pues quizá ahora más que nunca
existen posibilidades para nuevas formas de autonomía creativa de los actores sociales, y tam-
bién para configurar nuevas microculturas que constituyan los diferentes enclaves de estilos de
vida, esto es, maneras de actuar provistas de sentido personal y dotadas de memoria, reflexividad
y autonomía creativa. Estas facetas son incentivadas en la cultura neobarroca, por su decidido
énfasis en la estetización de la vida cotidiana, así como en la configuración de los nuevos crite-
rios de organización social, que posibiliten la reflexividad estética de actores y grupos para
constituir sus modelos de sociabilidad en los diversos enclaves de estilos de vida.

3. Lo sublime barroco, que pone en valor la estética de la recepción popular: La vindica-

ción de la estética de la existencia barroca está en sintonía con la producción masiva de imáge-
nes y el predominio de una estética espectacular encaminada a estimular y asombrar al recep-
tor, a excitarle por medio de lo sensual. Con ello se actualiza la cuestión de «lo sublime», como
base de una sensibilidad estética que, como ya anticipara Edmund Burke (1757), postula que el
dolor, el miedo, el peligro, el asombro y lo terrible, glosan vivamente el ámbito de lo sublime 95
estético. Según Burke, todas esas sensaciones, precisamente por vincular simultáneamente
placer y horror, contribuyen a proporcionar la experiencia de lo sublime. Concepción de lo subli-
me-barroco, que al ser y no practicar discriminación alguna, incentiva la «estética de la recep-
ción popular», haciendo que en la comprensión de las obras intervenga activamente el público,
en una recepción elaborada que matiza, reinterpreta y recrea las obras. El espectador termina
así por completar la obra de arte con su comprensión, su interpretación, su reapropiación o, en
su caso, su censura.

4. La actualización de la cultura popular: Las nuevas formas neobarrocas suponen un

resurgir de formas, prácticas y experiencias ligadas a la tradiciones propias de la cultura popular
y que reposan, desde sus orígenes barrocos, sobre la profusión de encuentros, el entretenimien-
to visual y la escenificación de la interacción social (Peter Burke, 1991). Así, espectáculos como
el teatro, el circo, el vodevil, la pantomima, el melodrama, la farsa, los números de magia eran
concebidos en el periodo barroco como fuente de placer visual intenso e instantáneo a través de
imágenes y acciones destinadas a estimular, asombrar y maravillar al público. Dicha tradición
popular se perpetúa hoy en otros géneros de entretenimiento popular basados en tecnologías
ópticas como el cine, la televisión, el DVD, el vídeo, Internet, etc. De este modo, los géneros de
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la cultura visual digital constituyen actualmente un resurgimiento de lo espectacular en el seno

de las formas de entretenimiento y de las diversiones populares. También por eso, en las más
recientes formas culturales, la discursividad parece ir dejando paso a la cultura de la imagen
(Buci-Glucksmann, 1984 y 1986; Jay, 2003). Y es que la intensificación de la pulsión escópica,
la tendencia hacia la espectacularización, así como la preponderancia de lo icónico son rasgos
de los productos y escenarios culturales neobarrocos. Entre otros, por ejemplo, la fascinación
por los efectos especiales digitales, por el montaje y la copia, por el fragmento y los contenidos
tecnológicos, han favorecido en amplias zonas del consumo cultural una imperante poética del
asombro y la hiperexcitación. Nuevos espacios estéticos que no conviene desechar de un plu-
mazo en nombre de los enfoques propios de la «alta cultura» (para la que la índole ornamental y
sensual de las manifestaciones barrocas, sumada a su carácter masivo, es causa suficiente de
condena y menosprecio), sino saber apreciar en ellos la reflexión y potencia creadora que conlle-
van y posibilitan.

5. Frente a la radicalización de la Modernidad el futuro primitivo del reverdecimiento de las

tradiciones barroca y neobarroca: En el largo plazo podemos encontrar que la libertad cultural y
la justicia sostenible en el mundo no presuponen la existencia de una radicalización de la moder-
nidad, sino sensu contrario, el reverdecer de las tradiciones e identidades de antiguo abolengo
barroco y neobarroco. Este es el futuro primitivo que deseamos. Esta sorprendente posibilidad
puede ser el más excitante dividendo de vivir dentro de una Modernidad ampliada. Pues, el
pensamiento barroco y neobarroco no es el refugio fácil de los pensadores críticos, sino una de
las posibilidades de encontrar alguna luz sobre el presente y nuestra condición. Pero es hora de
terminar y bueno es hacerlo con la feliz ocurrencia de D´Ors, cuando declara sentirse como yo me
siento ahora: «un intelectual jornalero, dominicalmente enamorado del Barroco» (D´Ors, 1935:41).
96

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