Asensio, M. & Pol, E.
(in press) Para que sirven hoy los estudios de publico, Revista de Museologia,
Asensio, M. & Pol, E. (2002) Para qué sirven hoy los Estudios de Público. Revista de
Museología, 24-25, 11-20.
Para qué sirven hoy los estudios de público en museos.
Mikel Asensio, Universidad Autónoma de Madrid (mikel.asensio@uam.es)
& Elena Pol, INTERPRETART (interpretart@terra.es)
Perdimos el siglo sufriendo el milagro griego.
Si el arte egipcio era el teatro de los dioses, el arte griego el teatro de los hombres y el
mundo romano supuso el circo máximo de la transformación técnica del mundo al servicio
del bienestar, los modernos museos son el gran espejo del teatro social, una amalgama fatal
de idealismo y pragmaticidad, de erudición y de divulgación, de elitismo socializado, de
metáfora real de la virtualidad. Los estudios de público son una tesela más del gran mosaico,
encerrados en las claves compositivas de contenido y forma de su marco de aplicación,
melodías efímeras de instrumentación solista perdidas en la potencia orquestal de la sinfonía.
Un museo no es otra cosa que un proyecto intelectual, que responde al alcance y las
limitaciones de la mentalidad que lo sustenta. Así, la cultura mediterránea encierra algunas
tendencias que no facilitan precisamente un trabajo profesional calmo y cuidadoso.
El mundo mediterráneo y la planificación son cuñados que no se llevan bien (están
casados respectivamente con la improvisación y los 'bárbaros del norte'). El mundo de los
museos no es una excepción. Los proyectos museológicos suelen ser muy parciales y
presurosos. Habitualmente, los diseños de exposiciones permanentes se circunscriben a los
aspectos de edificio y, de manera muy general, a la distribución o disposición de las
colecciones, realizados a fecha para las próximas elecciones. Sólo recientemente, y
dependiendo del tipo de colección, el diseño inicial incluirá referencias al desarrollo de
montajes que arropen las piezas. El cóctel de los proyectos museológicos suele basarse en la
siguiente receta: mezclar un político a la búsqueda de votos con un arquitecto a la búsqueda
de notoriedad histórica, añadir generosamente periodismo superficial, y servir en una
inauguración de público elitista con la más alta representación monárquica.
Si en vez de hablar de proyectos nuevos, hablamos de museos ya en marcha, nuestros
museos adultos suelen estar aquejados de presupuestos en parada cardio-respiratoria, donde
las partidas de urgencia responden a problemas crónicos y estructurales. Cualquier
intervención que no se considere vital es tomada como una temeridad. Cuando un director,
por falta de personal, sólo puede abrir su museo de 10 a 14 horas, o si tiene la mitad de la
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colección impresentable al público por problemas de restauración que hacen peligrar incluso
la conservación de las piezas, resulta difícil convencerle de la necesidad de un estudio de
público. Si exceptuamos los últimos diez años, el veinte ha sido "el siglo perdido" para
nuestros museos. Tomados en su conjunto, los museos disponen de una organización más
parecida a la del siglo XIX que a la que debería ser la del XXI (por ejemplo, ningún museo
tiene un departamento de 'development' y la creación de recursos propios sigue siendo una
fantasía onírica).
La mentalidad mediterránea rinde tributo a su propia historia. Es una mentalidad
profundamente egocéntrica que considera que cualquier atisbo de cultura tuvo su origen en el
milagroso eje mediterráneo. Hasta el punto de que el estado del arte de cualquier colección se
mide por los patrones racionales aristotélicos y se valora por los patrones de belleza
platónicos. Estos dos ejes tienen una nefasta influencia en los museos a dos niveles diferentes
pero complementarios. La concepción epistemológica aristotélica basada en que la naturaleza
tiende por sí misma al conocimiento (lo que hace innecesaria la motivación, sea intrínseca o
extrínseca) y que su manifestación natural es el juego clasificatorio que termina en una visión
enciclopédica del conocimiento, donde las obras y colecciones se explican automáticamente
acumulando datos sobre su adscripción a las familias categoriales correspondientes (una pieza
se explica en una breve cartela en la que se dan los datos "duros" estrictamente necesarios).
La concepción platónica de belleza es muy cómoda para los directores y conservadores
porque justifica que no se realice ningún esfuerzo de transposición o de adecuación a los
posibles criterios cambiantes del receptor, el valor estético de la obra será directamente
accesible a través de la apertura de nuestra idea interior a la idea de belleza absoluta.
De una parte, la concepción enciclopedista, que genera un conocimiento de alto nivel de
encriptamiento conceptual y clasificatorio y, de otra parte, la ausencia de necesidad de
adecuar el mensaje de la obra, porque es directamente accesible a través del mundo de las
ideas, dan como resultado la exposición clásica donde la obra se expresa por si misma y los
apoyos comunicativos son pequeñas acotaciones de alto nivel de erudición. Esta concepción
expositiva es la que ha guiado, en la práctica, la concepción de los grandes museos y
exposiciones del siglo diecinueve y se ha mantenido más o menos incólume hasta los últimos
años del veinte.
La cultura clásica se ha visto alimentada a lo largo de los siglos por sucesivas hornadas
de elitismo en las que apenas hizo mella la revolución francesa. La cultura de y para las élites
es una idea feroz que se resiste a morir en nuestros museos. Igual que para el urbanista o el
arquitecto el habitante y el inquilino son esos usuarios molestos que afean, estropean y
ensucian el equilibrio perfecto de sus ciudades o de sus edificios, así, para muchos directores
y conservadores, el visitante es una nefasta consecuencia de esta 'moda reciente' que defiende
que todo el mundo debe acercarse a las exposiciones. Cualquiera que se mueva entre las
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bambalinas del arte contemporáneo sufre constantemente los zarpazos de esta ideología
retrógrada.
Los estudios de público como corolario anecdótico externo.
Resulta obvio que con una mentalidad que defienda los parámetros que venimos
comentando los estudios de público son innecesarios. Desde esa mentalidad clásica, el
público es un dígito meramente cuantitativo y, como tal, manipulable, que nos sirve si es
suficientemente alto y que desautorizamos cuando es bajo con argumentos 'ad hoc'.
Romper con estas tendencias ha sido un proceso largo y difícil. Cuando mis alumnos de
los masters sobre museología preguntan "¿en qué situación se encuentran los estudios de
público en nuestra región?", la respuesta no es fácil por dos razones. Primera, porque nuestra
experiencia nos enseña que en un área (incluso en los Estados Unidos) conviven proyectos en
estados de evolución muy diferente. Como ocurría hace unos años en las cuevas de nuestra
zona, en nuestros museos podemos encontrar estudios de público 'neandertales' y
'cromañones' pugnando por el mismo habitat, unos son más evolucionados que otros pero aún
no sabemos muy bien cuál se va a beneficiar mejor de la selección natural. La segunda razón
es que nuestro propio contexto de museos está cambiando muy sensiblemente en los últimos
años, lo que se refleja en los proyectos museológicos y en su gestión. Si pudiéramos
distinguir entre museos de mentalidad clásica y museos modernos, digamos que la situación
media está en un museo clásico 'light' que, si bien defiende los objetivos de los museos
modernos, muchos de sus modos de acción están presos de una estructura propia de los
museos clásicos.
Por tanto, en estos años, los estudios de público han recorrido en nuestra región el
mismo camino que en general los estudios de museos, sufriendo prácticamente las mismas
limitaciones (ver la revista Visitor Studies Today de la Visitor Studies Association o el
boletin del comite CARE de la American Association of Museums). Cuando hablamos de
nuestra región nos referimos a un área de influencia relativamente inespecífica en cuanto a lo
geográfico, pero delimitada en cuanto a la influencia estructural de las tradiciones sociales y
académicas. La historia de los estudios de público no es muy diferente en el estado español,
de lo que lo es en Italia, Grecia, Portugal o en otros países mediterráneos (podríamos seguir
citando otros paises centro y sur-europeos, quizá tan solo Francia, por su contexto museístico
concreto, presenta un marco algo diferente, ver las publicaciones de la revista de Hanna
Gotesdiener, Public et Musées), y por supuesto el nor-oeste con su influencia anglosajona. En
la misma linea, nuestra reflexion va a centrarse en nuestros propios trabajos, cuando en
realidad hay otras personas que han realizado algunos estudios de público en mayor o menor
profundidad, o estudios afines, sin que pueda hablarse en absoluto de una práctica
generalizada.
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Hace años que propusimos que los primeros intentos por realizar estudios de público
resultaban anecdóticos e ingenuos. Esta verdadera prehistoria de los estudios de público se
caracteriza porque las investigaciones realizadas responden más a intereses personales que
institucionales. Los métodos suelen ser muy intuitivos, basados en gran parte en una reflexión
racional, no empírica, cuando se realizan mediciones suelen ser bastante asistemáticas y
utilizan una gama muy corta de técnicas (observación y cuestionarios). Pero una de las
características fundamentales de esta fase es que los estudios de público se realizan
prácticamente al margen del museo, por razones externas o que responden a personas
concretas de la institución, lo cual provoca que el estudio de público tenga casi nulas
consecuencias sobre la vida de la institución, sobre la exposición o sobre la calidad de la
visita.
Podríamos parafrasear el antiguo dicho árabe de que el estudio de público deja en el
museo la misma huella que el barco sobre el mar (como nuestros curtidos lectores conocen, la
otra parte de esta máxima resulta inconveniente en nuestra cultura actual).
Una buena parte de los estudios realizados desde la universidad o desde otros
organismos externos a los museos caen en este saco. Estamos acostumbrados a ver
voluminosas tesis doctorales y proyectos de investigacion que no han tenido ninguna
incidencia real en msueo alguno. Resulta evidente que estos trabajos son necesarios y tienen
un interes en el mundo academico y educativo. Asi fueron nuestros primeros trabajos en
museos a finales de los ochenta y algunos de los que les han seguido hasta hoy.
Nosotros mismos realizamos varias investigaciones de este tipo en el pasado, por
ejemplo, las dos evaluaciones desarrolladas para el Centro Nacional de Exposiciones (1990 y
1993), que supusieron un avance importante a nivel teórico y de diseño de herramientas, pero
que tuvieron nula incidencia en las siguientes exposiciones. Algo similar ocurrió con los
trabajos que llevamos a cabo dentro de un amplio proyecto de colaboración entre nuestra
universidad y algunos importantes museos de nuestro país (1995-97) (*). Se trabajó con el
Museo del Prado, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, el Museo Nacional de Arte
Romano de Mérida, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, el Museo de Lugo, el
Museo de Artes y Tradiciones Populares de la UAM y el propio Museo Tiflologico. A pesar
de la espectacularidad de algunos de los resultados encontrados, que hubieran hecho
reaccionar a un catatónico, los directores y conservadores de algunas de las instituciones
prefirieron ignorarlos.
Un caso paradigmático de este tipo de limitaciones lo constituyó el trabajo en el Museo
Tiflológico de la ONCE, realizado con personas ciegas y videntes. Allí encontramos, por
ejemplo, que el espacio era confuso, que los medios comunicativos se usaban mal y no
funcionaban en absoluto como claves comprensivas, que los visitantes apenas comprendían o
aprendían algo en las visitas organizadas, o que el museo estaba infrautilizado y con una
escasísima imagen y presencia social. Sin embargo, estos resultados no fueron tenidos en
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cuenta, ni siquiera para una reflexión sobre los modos de hacer del centro. Es más, llegó a
diseñarse un sistema comunicativo alternativo que se evaluó y se demostró que producía más
uso, mejores niveles de sastisfacción, más comprensión y mayor aprendizaje, pero los
responsables del centro no mostraron el más mínimo interés en que se revisara o se
complementara con el antiguo sistema.
A pesar de todo, cuando éramos jóvenes defendíamos ardorosamente este tipo de
estudios. La edad aporta una serenidad algo más excéptica. Creemos que si no se dan las
condiciones mínimas de colaboración e implicación de los responsables del centro no merece
la pena realizar estos estudios, ya que pueden producirse efectos perversos (sensación de 'dejá
vu', se queman etapas y, a veces, hasta se dan argumentos al enemigo). Los estudios de
publico suelen genrar dinamicas internas y externas muy complejas en las instituciones en
que se realizan y por tanto hay que ser cuidadosos. Para bien y para mal, un estudio de
publico supopne una reflexion abierta sobre la propia institucion, que siempre pone de
manifiesto logros y limitaciones que afectan a areas funcionales concretas del centro y por
tanto que deben ir seguidas de las adecuaciones y perfilamineots sonsecuentes. Si estos no se
realizan, es muy probable que una nube de frustracion invada precisamente las mentes mas
activas e inquietas del museo. Por ello, el estudio de publico debe formar parte de un plan, y
este plan debe responder a un compromiso rpopositivo por parte de los responsables del
centro.
Si bien este tipo de estudios iniciales no tuvo incidencia en la práctica museológica, no
fue así a nivel teórico y a nivel del microcosmos que constituye el mundo de los museos. La
difusión de estos primeros estudios en las revistas especializadas permitieron ir introduciendo
los conceptos básicos de los estudios de público en la formación de los nuevos profesionales
y en las discusiones con los 'seniors'. Nuestro propio equipo de investigación ha sido invitado
desde entonces a participar en una buan parte de los cursos y eventos realizados sobre
museos, aportando una visión desde el visitante fundada en estudios empíricos y en la
práctica profesional especializada.
El estudio de público como solucionador general de problemas.
Como sabemos, los estudios de público se hacen adultos (y adúlteros) cuando
responden a preguntas concretas que se plantea la propia institución. Estos estudios de
público responden a planes más elaborados y son relativamente estables en el tiempo, se
plantean una variada gama de objetivos, utilizan un amplio conjunto de métodos y estrategias
de evaluación e intervención, y deben ser realizados por personal especializado con suficiente
formación y dedicación. Los estudios de público deben alejarse de lo casual para acercarse lo
más posible a lo causal y sistemático. La acumulación de datos empíricos es el argumento
básico para que las propuestas de los estudios de público reciban un mayor respeto
profesional que las intuiciones de cualquier lego o docto espontáneo, especialmente cuando
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tengan que luchar contracorriente. En esta línea habían sido los cuatro estudios desarrollados
por nosotros mismos en el Milwaukee Public Museum, bajo la dirección de Chan Screven y
Mary Korenic en 1994, 1995 y 1996.
Este tipo de estudios se siguen realizando en la actualidad. Por ejemplo durante 2000 y
2001 llevamos a cabo evaluaciones sumativas de las dos sedes de la exposición permanente y
de las exposiciones temporales del Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona que encierra
los restos fundacionales de la ciudad romana y los posteriores desarrollos tardorromanos y
medievales. En la actualidad se prevé continuar el estudio en una fase más cualitativa donde
se rastreen los problemas de comprensión de los restos arqueológicos.
Desde 1995 hasta la actualidad hemos venido realizando diversos estudios para la
Fundación 'la Caixa', que produce y gestiona museos, exposiciones y programas educativos
por todo el país. Estas evaluaciones son prototípicas de este nivel. Se refieren a preguntas
muy concretas que la institución quiere resolver y se plantea una investigación específica, a
veces muy puntual a veces muy amplia, para responderla. Así hemos realizado evaluaciones
de exposiciones completas y de módulos concretos, así como evaluaciones sobre la eficacia
de programas educativos y su adecuación a nuevos públicos potenciales (por ejemplo la
adecuación de un programa de secundaria a personas mayores). El trabajo más amplio fue el
asesoramiento en el diseño, la coordinación de la aplicación y la evaluación de un programa
educativo sobre el desarrollo de actitudes hacia el patrimonio de las ciudades históricas. Este
programa se ha desarrollado en más de 21 capitales y ha obtenido excelentes resultados de
aprendizaje informal, tanto de contenidos actitudinales como conceptuales y procedimentales,
evaluados mediante una veintena de tareas con un diseño de grupos experimentales y de
control.
Durante 1999, 2000 y 2001, se realizó para el Museu Marítim de Barcelona un conjunto
sucesivo de evaluaciones y estudios de público que afectaban a un gran espectro de elementos
del funcionamiento del museo. Por ejemplo, respecto al funcionamiento actual de la
exposición permanente (una pérdida de más del 80% de visitantes en algunas áreas completas
del centro), el manejo de los mediadores comunicativos (alta demanda de información frente
a un uso mínimo de los textos y audiovisuales), el impacto de las colecciones y de los
montajes (donde se observó que las tres partes claramente diferenciadas de la exposición
tenían públicos diferentes y eran bien valoradas en su conjunto), y un largo etcétera, hasta el
diseño de nuevos espacios y programas.
La sistematicidad y la eficacia de estos estudios es alta y permiten orientar la toma de
un amplio conjunto de decisiones sobre el funcionamiento de la exposición en particular y
del museo en general. Si bien es cierto que en ocasiones estos estudios produjeron cambios
importantes e incluso orientaron algunos cambios expositivos, su incidencia en la exposición
ha sido aún escasa y no ha orientado grandes cambios en la dinámica del centro. Sin embargo,
los estudios en el Museu Marítim sí cumplen el bucle de lo que debe ser un estudio de público
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completo, a saber: demanda del centro, aplicación de técnicas complejas, aportación de
soluciones y sugerencia de cambios, incorporación parcial de dichos cambios en aspectos
parciales del museo y re-evalación de los mismos.
La última tarea realizada en el Museu Marítim fue una amplia evaluación de los
programas educativos, donde se evaluaron aspectos relacionados con conocimientos
procedimentales, conceptuales y actitudinales, tanto en su vertiente comprensiva como en
cuanto al aprendizaje informal producido durante las distintas visitas en relación a grupos de
control. En la medida que los resultados de esta evaluación están incidiendo sustancialmente
en la oferta educativa del centro e incluso parecen haber orientado el diseño de una nueva
área expositiva entrarían en la categoría siguiente de los estudios de público.
El estudio de público como catalizador del cambio.
Hay una obvia continuidad entre la primera fase comentada más arriba y la siguiente,
pero en nuestra opinión existe un salto cualitativo. Llega un momento que los estudios de
público no solamente responden preguntas puntuales sino que por sí mismos son capaces de
orientar propuestas y cambios más amplios. Mientras que la casi totalidad de los estudios de
público de primera generación responden a evaluaciones sumativas ('summative evaluation')
y remediales ('remedial evaluation') y en público real, los estudios de público de segunda
generación están más basados en evaluaciones previas ('front-end evaluation') y formativas
('formative evaluation') y desarrolladas tanto sobre público real como potencial. Lo
importante de estos estudios es que consiguen realmente cambiar el aspecto de la institución,
incidiendo en la mejora cualitativa de la oferta que se realiza. Estos estudios de público llegan
a incidir en la exposición, cambiando los montajes, los medios comunicativos y los
programas públicos y educativos. Alguno de los trabajos comentados anteriormente para el
Museu Marítim podrían entrar en esta categoría.
Desde 1995 al 2000 llevamos a cabo nueve estudios en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. Se evaluaron todas las exposiciones permanentes y algunas de las
exposiciones temporales más singulares, lo que permitió ofrecer al centro algunas sorpresas,
como una clara distribución de perfiles de público respecto a las distintas plantas del museo,
observar los escasos cambios en los perfiles de público de las temporales a pesar del decidido
intento por captar públicos diversos, el escaso y errático uso de los espacios o de los tipos de
accesos, o los efectos tan diversos de las sucesivas campañas publicitarias, así como las
variaciones asociadas al coste de las entradas o el fracaso de la estrategia de entradas
combinadas. Un dato sistemático de las diferentes evaluaciones fue la petición clamorosa de
más información sobre la colección (hasta ese momento la única presencia de elementos
comunicativos en las salas se reducía a pequeñas cartelas con la clásica información básica:
nombre de la obra, autor, año, material, dimensiones ...). Este tipo de acciones entrarían de
lleno en el tipo anterior de estudios de público si no hubieran dado lugar a las dos acciones
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siguientes. Basados en este hecho propusimos al centro una evaluación frontal sobre un
elemento comunicativo (textos de sala). El sistema funcionó muy bien (alto uso y alta
satisfacción) y con un hecho sustancial: el uso de los textos en el grupo experimental
aumentaba significativamente respecto al grupo de control no solamente el tiempo de
permanencia en las salas sino el tiempo de contemplación de las obras, lo cual nos permitía
sustentar una mejora innegable en la calidad de la visita. Este resultado justificó la colocación
de este sistema de textos en toda la exposición permanente.
En esta misma línea, y profundizando igualmente en la petición sistemática de los
visitantes de más información se le propuso a la dirección del museo la creación de un área de
interpretación. Nuestro equipo, siempre en colaboración con el departamento de educación
del centro, diseñó el concepto de dicha área: un área de descanso con varias zonas de videos,
una zona de ordenadores conectados a internet, y dos áreas de lectura, una más para adultos y
otra más dedicada a familias. No sin cierta oposición de los sectores más tracidionalistas del
arte contemporáneo, el área fue inaugurada en 1999 y hoy continúa intermitentemente en uso,
la evaluación realizada supuso la confirmación de una opinión muy positiva por parte de los
usuarios, cuyo único reproche era que el área debería ser más grande y contar con más
recursos. Por último, durante estos años, se diseñaron además programas educativos y se
colaboró en los planes de formación del profesorado, lo cuál da una idea global de la
incidencia de los estudios de público en una parte del funcionamiento, la gestión, la oferta y
hasta los espacios expositivos del museo.
Otro ejemplo lo constituye el museo etnográfico de nuestra propia universidad que, a
pesar de ser un museo universitario, es uno de los museos etnográficos más importantes de
nuestro país en cuanto a la variedad de los fondos, máxime dado el espacio que nos deja libre
el "museo del pueblo español", incomprensiblemente cerrado años ha, mientras alguno de sus
responsables da conferencias sobre público. Nuestro museo tiene un público muy especial,
alejado de cualquier ruta turística, solamente disfruta de público escolar, mayores (ambos en
visitas organizadas), expertos y público universitario. Se realizaron evaluaciones de las
exposiciones permanentes y temporales y, en función de los resultados encontrados, se
propuso un cambio radical en la concepción de la visita (hasta ése momento generalista y
receptiva, basada en el discurso de un guía), que supuso el desarrollo de módulos didácticos
(confeccionados bajo nuestra supervisión, editados por el ayuntamiento y enviados
gratuitamente a todos los colegios) que los grupos deben cumplimentar antes y después de la
visita, la cuál se desarrolla en un marco temático específico y mediante el desarrollo de
actividades específicas. Este esquema cambió sustancialmente la dinámica anterior de la
visita y ha supuesto una oferta original y diferenciada del resto de las ofertas habituales en los
museos etnográficos.
En la actualidad, estamos desarrollando un estudio para el Museo de El Greco en
Toledo. Se trata de un museo y la recreación de la casa del pintor a partir de la colección y la
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casa de su mecenas y mentor en el siglo XIX, que supuso históricamente la reivindicación de
este pintor muy devaluado aún en aquella época. En esta ocasión, aunque se está
desarrollando un estudio de público y una evaluación de la exposición actual, el trabajo versa
específicamente sobre el estudio de las expectativas del público actual y potencial (mediante
técnicas de entrevista en profundidad, focus group y tareas experimentales), de cara a la
remodelación que en breve se realizará en el centro con la reapertura de una recreación de la
casa del pintor y el reordenamiento de las salas actuales. Se espera que el estudio de público,
junto a la reflexión de los expertos, oriente la toma de decisiones sobre la intervención.
Como puede verse, desde que hace casi quince años empezamos a hablar en este país de
los estudios de público el panorama ha cambiado considerablemente, se realizan estudios de
público de alto nivel cualitativo y cuantitativo y los estudios de público se han convertido por
sí mismos en un elemento catalizador de cambios en las instituciones.
Los estudios de público con función generativa.
En nuestra opinión, la fase más elevada de elaboración de los estudios de público es
aquella en que, además de responder a preguntas (1ª fase) y de incidir en la exposición y en
los programas (2ª fase), los estudios de público son capaces de generar propuestas de
acciones, exposiciones o programas que cambian sustantivamente la dinámica de la oferta del
museo. Esta capacidad generativa se está materializando en los últimos tiempos en al menos
dos tipos de acciones, la primera afecta al papel de los estudios de público en la cada vez más
compleja redacción de proyectos de museos y exposiciones. La segunda afecta a la creación y
reciente impulso de las redes de museos.
El papel de los Estudios de Público en la redacción de proyectos museológicos.
Recientemente tuvimos el placer y displacer de asistir a una reunión en la que se
discutía el proyecto de un nuevo museo. Frente a seis asesores y los responsables de la
institución la dirección del centro puso encima de la mesa el proyecto del nuevo museo. Con
el respeto debido y no sin sorpresa por la rapidez, todos fuimos leyendo aquel documento
hasta comprobar que se trataba de un listado de las miles de piezas del centro y una propuesta
de ubicación por salas en función de varios criterios tipológicos, más bien que menos
cruzados entre sí. Al final, en una hoja, se decía que la nueva distribución implicaría comprar
algunas vitrinas y que convendría iluminar mejor algunas salas, y que para hacer todo el
trabajo se calculaba que se deberían contratar cinco conservadores. Aquello no era un
proyecto de museo, eran apenas unas notas iniciales para una pequeña parte de lo que debería
ser hoy el proyecto de un museo. Sin embargo muchos concejales a la búsqueda de como
llenar un edificio 'FEDER', tienen encima de su mesa listados similares.
En el otro lado nos encontramos a menudo con que estos mismos concejales cuando
convocan el concurso correspondiente reciben proyectos de empresas en los que la cultura
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material no es que no se prime o se ponga escasamente en valor es que a veces desaparece
para convertirse en un espectáculo mediático. Recientemente un museo de importancia
nacional debatía la conveniencia de una propuesta que se basaba exclusivamente en un
audiovisual interactivo (?), pero que no proponía papel a la colección.
Nuestro cómplice lector puede espetarnos que éstos son dos ejemplos extremos. Es
verdad, pero convendrá con nosotros que en su estructura no se alejan de muchos ejemplos
que todos conocemos. Reconozcamos que muchos proyectos de museo se parecen demasiado
a la lista de la lavandería que el maestro Joice recogía en "El Ulises'. Y otros, por desgracia,
que se venden como novedosos carecen de listado de cultura material porque lo único que les
interesa son los recursos supuestamente impactantes y siempre carísimos. Nótese que hay
otras variantes también defectivas, quizá la más común haya venido siendo la de confundir el
proyecto de museo con el proyecto arquitectónico.
No es éste un espacio oportuno para resumir cómo se hace el proyecto de un museo o de
una exposición, pero es un hecho que la redacción de este tipo de proyectos precisa cada vez
de la connivencia de un mayor número de profesionales. En pleno paroxismo de economía de
redes, en el último de los proyectos en que hemos participado la propuesta coordinada
implicaba a doce empresas e instituciones, todas ellas desarrollaban una parte concreta del
estudio global. Dentro de esta complejidad actual de los proyectos mueológicos los estudios
de público juegan un papel esencial al menos a cuatro niveles, a saber:
1) Estudio de los tipos de público: real o actual, potencial, cautivo, no público, etc., y el
establecimiento de sus características demo y psicográficas, estudios de las expectativas y de
las concepciones previas (con una especial atención a las concepciones erróneas). Nótese
también que las características estructurales no tienen por qué coincidir con las funcionales,
de modo que algunos de estos tipos o segmentos de público objetivo pueden coincidir en
cuanto a las adecuaciones expositivas o comunicativas.
2) Estudio de Impacto. Nuestro centro tiene una imagen y deja una huella entre los
visitantes y tambien tienen una imagen y un impacto, a veces negativo, en los visitantes
potenciales e incluso en los no visitantes. La imagen de un centro es diferente en funcion de
los tiposd e visitantes pero responde a unos parametros similares. El nombre del centro, su
ubicacion en recorridos y ofertas globales, el tratamiento y la puesta en valor de unos
aspectos u otros de su coleccion, el uso de mediadores comunicativos, las actividades
asociadas, y un largo etc., llevan asociado un impacto que se debe medir para fundamentar la
planificacion e introducir variaciones.
3) Evaluación de los contenidos, de los mensajes, de los mediadores y de las soluciones
expositivas, tanto si existen ya exposiciones previas, lo cuál implica una evaluación de
exposiciones, como si se trabaja sobre supuestos racionales o mejor mediante 'mock-ups',
para evaluar la aractividad y la comprensión de los futuros contenidos con los diversos tipos
de público objetivo. Este punto tiene que ver con el anterior, pero mientras que el 2 estaria
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centrado en el estudio de impacto mas de tipo emocional e intelectual, el punto tres esta mas
centrado en el impacto conductual, es decir, en el uso actual o futuro de la exposicion.
4) Evaluación formativa de los montajes. Ya hemos comentado que el proyecto
museológico es un trabajo interdisciplinar complejo que afecta a muy variados tipos de
profesionales. La evaluación formativa, tanto si forma parte del equipo productor como si se
contrata como asesoría externa de control a la propia producción, aporta la reflexión y la
retro-alimentación que aumenta y asegura considerablemente la eficacia de la inversión.
5) Diseño de programas públicos. La oferta de programas públicos debe incluir tanto la
oferta de programas educativos dirigidos a los diferentes niveles escolares como la oferta de
programas a familias, a grupos específicos, a expertos, a empresas, etc., en suma, a todos
aquellos segmentos de público objetivo. Como acabamos de decir, los estudios de público
proporcionan, de una parte, los segmentos objetivos de público y de otra las expectativas,
motivaciones, niveles de comprensión y concepciones erróneas y adecuadas sobre los
contenidos tanto conceptuales como técnico-procedimentales de los posibles mensajes
relacionados con la exposición, pero además se detectan los valores y las actitudes, los
afectos y las emociones que pueden y deben ser manejadas en el diseño de la exposición
como en el diseño de los programas públicos. Estas bases, unidas a que los museos
difícilmente tienen el tiempo y el personal preciso para diseñar los programas públicos, hace
que cada vez más se esté externalizando este tipo de trabajos y encargando a los equipos de
asesores externos el diseño de los programas públicos. Una alternativa de este planteamiento
consiste en que el departamento educativo del museo tenga capacidad para generar este tipo
de programas en cuyo caso el equipo de estudios de público puede colaborar con dicho
departamento a muy diferentes niveles. Una última variante menos apropiada es que la propia
empresa que desarrolla los programas se encarguen de elaborarlos, supervisados por el
departamento de educación del centro, lo cuál esta dando buenos resultados en algunos casos
pero generalmente choca con la falta de formación de dichas empresas naturalmente más
centradas en la gestión de los programas que en su diseño.
6) Coordinación del proyecto global. Hay una quinta parte no por obvia menos
importante que es el encaje de todo lo anterior en el proyecto global o plan director. Los
estudios de público ofrecen resultados fundamentales para el resto de los niveles funcionales
del museo. Así, los resultados sobre los tipos de público son imprescindibles para establecer
el plan de marketing y el plan de comunicación (tanto interno como externo), pero los
resultados de la evaluación de contenidos son necesarios para el plan museográfico o para el
diseño de los recursos comunicativos (textos, audios, multimedia, interactivos, ...) o la
señalética y los recorridos. Lo mismo que todos estos resultados son necesarios para
racionalizar la oferta educativa del centro. Por ello, el resultado de los estudios de público es
que deben coordinarse tanto con la oferta y los servicios actualmente en marcha como con los
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que se pretenda organizar por lo que es necesario coordinarse con los diferentes
departamentos o áreas funcionales del museo correspondiente.
Por último, hay que tener en cuenta que los distintos tipos de trabajos que venimos
comentando tienen metodologías diferentes, pero no vamos a ser tan crueles con tu paciencia
como para describirlas, aunque sí para comentar que la tendencia actual se caracteriza por la
variedad y el cruce tanto de técnicas cualitativas como cuantitativas.
El papel de los estudios de público en las redes de museos.
Una segunda manifestación del carácter generativo de los estudios de público es su
aplicación a la evaluación, planificación y dinamización de redes de museos.
Los últimos trabajos de nuestro equipo van encaminados en esta dirección. Ya en el año
1998 se realizó un estudio sobre la red de museos de la región de Madrid en el que
participaron ocho pequeños museos de arqueología, etnografía y arte, además de tres salas de
exposiciones temporales. En la actualidad se está trabajando en un proyecto similar en la
región de Extremadura, coordinando los nueve museos existentes con las propuestas de
nuevos museos, los nuevos centros de interpretación de parques naturales, y los centros de
interpretación histórica, arqueológica y monumental distribuidos por la provincia, evitando
solapamientos, optimizando los recursos, facilitando los intercambios, aunando esfuerzos,
abaratando costes, diversificando y coordinando la oferta expositiva y de programas, etc.
En la misma línea, durante el año 2001 y el actual se está desarrollando un importante
proyecto sobre los museos y centros de ciencia de la región de Madrid que propone la
coordinación de museos nacionales, como el de Ciencias Naturales, el de Ciencia y Técnica o
el Geominero, hasta museos temáticos como el Naval o el del Ferrocarril, el Planetario o el
Jardín Botánico, pero también una notable cantidad de museos universitarios de la capital y su
área de influencia. Progresivamente se están incorporando al proyecto el resto de los museos
y centros privados de la región, así como las empresas que realizan una oferta expositiva
sobre ciencia y técnica. Los resultados del estudio van a permitir detectar las carencias
particulares de la oferta de cada museo y las carencias globales de la red, lo que permitirá
orientar la políticas de promoción. Se han iniciado ya ofertas de formación de profesorado
para familiarizarlos y entrenarlos en el uso de los recursos de la red. En breve, esperamos
disponer de varias plataformas impresas y virtuales de difusión conjunta donde el profesor,
las familias o los turistas puedan enterarse del conjunto de la oferta y planificar las visitas.
Las redes de museos incluyen centros de adscripción muy diversas que pertenecen a
diferentes administraciones. Se trabaja tanto sobre públicos actuales como sobre públicos
potenciales. El estudio de público de una red de museos tiene dos partes claramente
diferenciadas. La primera es un estudio que tiene tres partes: 1) establecer el mapa de
recursos, 2) establecer el mapa de públicos, y 3) establecer el mapa de programas. Esta fase
termina con el estudio de la adecuación (matching) del mapa de recursos con el de públicos y
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con el de programas, detectando los solapamientos excesivos y las carencias. La segunda
parte es la propuesta de acciones de intervención tanto a nivel de centros concretos como de
red. La consecuencia del estudio sería la optimización de los recursos, realizando una
adecuación de la oferta de programas a la demanda de los públicos actuales, así como la
realización de propuestas de nuevos programas orientadas tanto a público actual como
potencial. Las redes de museos tienen una gran cantidad de beneficios para los centros,
permiten aprovechar las sinergias de cada centro en beneficio de los otros y del conjunto, se
facilitan y se abaratan las acciones de difusión y divulgación (por ejemplo permite la creación
de plataformas virtuales de difusión conjunta complementarias a las de cada centro y con un
gran utilidad de cara al turismo), permite la coordinación de servicios básicos (almacenes,
restauración, seguridad, etc.), permite rentabilizar mejor los planes sectoriales de formación
del personal, y un largo etcétera. Pero además, las redes son una oferta cultural, educativa y
turística de gran potencia que justifica el interés social y político, con sus consecuencias en la
financiación y las esponsorizaciones.
Estos casos creemos que son un claro ejemplo de cuándo los estudios de público
generan por sí mismos una dinámica que dispara acciones que van más allá de problemas de
espacios o propuestas, y que cambian la panorámica tanto de cada uno de los centros como de
la oferta global que realizan a la sociedad.
Un punto fundamental es que los estudios de redes de museos responden a una dinamica
institucional ya que generalmente son las instituciones que coordinan o animan las redes las
que los solicitan y los financian. Creemos que es un punto central que organismos como la
propia Subdireccion General de Museos Estatales o el propio Instituto de Cultura de
Barcelona (o las Comunidades de Madrid o Extremadura citadas anteriormente) esten
instigando la reflexion en este sentido, lo que supone a su vez un reconocimiento profesional
explicito a los estudios de publico.
Ya los consideremos como el arreglo de un estropicio concreto, como la mejora de la
oferta/producto, o como la creación de nuevas ofertas/productos, en estos casi quince años de
trabajo, hemos visto que los estudios de público han pasado de ser unos parientes
desconocidos a instalarse cómodamente en la habitación del segundo piso. Los estudios de
público disfrutan de un respeto intelectual y profesional innegable, mayor incluso que otras
áreas profesionales de los estudios de museos (museum studies). Quizá la mejor medida sea
que al discutir el valor y la calidad de un museo o exposición ya nadie olvida matizar
cuidadosamente los servicios dedicados al público, el uso del espacio expositivo, la
ergonomía de los montajes, los medios comunicativos, los programas públicos y educativos,
la accesibilidad, la gestión abierta y dirigida a nuevos sectores sociales, la adecuación a
visitantes con necesidades especiales, y tantos otros 'temas estrella' de los estudios de público,
que los hacen imprescindibles para desarrollar cualquier proyecto museológico con futuro.
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Por ultimo, los estudios de publico son un paradigma abierto, en cuanto a lo teorico y en
cuanto a lo aplicado. Con una notable y saludable dinamica de movimiento continuo en los
planteamientos metodologicos y en las estrategias profesionales. Nosotros mismos, gracias a
fijarnos como buhos en el trabajo de los colegas, a una pizca de reflexion propia, y a la
practica de estos agnos en una considerable cantidad de instituciones, hemos ido aprendiendo
a ayudar a los centros a especificar las demandas, a detectar mejor las necesidades, a
serpentear con el trabajo interdisciplinar, a lidiar con los organigramas de cada museo (con el
frio y con el caliente) y , en suma, a saber cuales son las estrategias que mejor funcionan en
cada caso y para cada problema, siendo conscientes de que es un esfuerzo que nunca termina,
pero ese es precisamente el toque magico de este apasionante trabajo.
Referencias Bibliográficas.
(*) No hemos querido recargar el texto con referencias ya que no es éste un artículo de
exposición sistemática o de discusión de resultados sino una reflexión general sobre los
estudios de público, lo que aportan y sus desarrollos en los últimos años. Las posibles
referencias pueden subsumirse a dos de nuestros trabajos más recientes que aparecen a
continuación, en ambos aparece una amplia bibliografía sobre estos temas.
- Asensio, M. & Pol, E. (2002) Nuevos Escenarios en Educación. Aprendizaje
informal sobre el patrimonio, los museos y la ciudad. Buenos Aires: Aique. Este libro
recoge una reflexión sobre el aprendizaje informal en museos y exposiciones. Se revisa la
paradoja del aprendizaje informal, así como los modelos de aprendizaje subyacente,
comparando el aprendizaje formal e informal y se discuten las claves y se presentan ejemplos
de aprendizaje procedimental, conceptual y actitudinal. A partir de una reflexión sobre el
visitante según la teoría cognitivo-receptiva, se realiza una revisión crítica de la situación
actual de los museos en cuanto a los contenidos que exponen y las claves comunicativas que
utilizan.
- Asensio, M., Pol, E. & Gomis, M. (2001) Planificación en Museología: el caso del
Museu Marítim. Barcelona: Museu Marítim. Este libro describe el caso de una
investigación concreta llevada a cabo durante tres años en el Museo Marítimo de Barcelona.
Se parte de consideraciones teóricas generales como son la consideración del proyecto
museológico como proceso y no como producto, la exposición como laboratorio expositivo, y
la distinción entre sintaxis, semántica y pragmática expositivas. Desde las demandas iniciales
a las consecuencias finales de los sucesivos estudios, con un énfasis especial en el
planteamiento y la metodología utilizados, así como las técnicas aplicadas y los análisis
realizados, por lo que constituye una guía que ilustra en la acción los estudios de público en la
práctica.
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