PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

Fotografía y Literatura
Representación visual de los cuentos “magico realistas”
De Gabriel García Márquez

Isadora Romero P.
Cuerpo B del PG
Febrero 27 de 2014
Licenciatura en Fotografía
Creación y Expresión
Diseño y Producción de Objetos, Espacios e Imágenes

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Agradecimientos

A mis padres como siempre, por influenciar con su bagaje artístico e intelectual, con su
cuestionamiento constante, con su modo de ver el mundo, la manera particular de ver el
mío y la apreciación sobre mis propios descubrimientos.

A ellos también por el apoyo incondicional en esta etapa de vida en un territorio

desconocido, por apoyar mi camino y libertad sin cuestionamientos.

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Índice

Índice p. 3

Índice de figuras p. 5

Introducción p. 6

Capítulo 1: Literatura fantástica latinoamericana: el realismo mágico p. 14

1.1 El realismo mágico, su historia y características p. 14

1.2 Universo simbólico y búsqueda de identidad p. 19
1.3 El cuento p. 22

Capítulo 2: Irrealidades fotográficas p. 25

2.1 Concepto p. 25
2.2 Historia y búsqueda de definición p. 27
2.3 Montaje y manipulación p. 39

Capítulo 3: La fotografía como relato p. 42

3.1 Narrador p. 45
3.2 Dimensión espacial y mundo narrado p. 47
3.3 Temporalidad p. 53
3.4 El espectador: percepción y contexto p. 55

Capítulo 4: Fotografía y literatura, procesos de adaptación p. 50

4.1 Procesos de adaptación p. 61

4.1.1 Tema p. 62
4.1.2 Estilo, clima y tono p. 63
4.2 Contexto y creación artística p. 64

Capítulo 5 : García Márquez y el realismo mágico: análisis de obras p. 68

5.1 El autor, contexto y la obra p. 68

5.2 Cuentos seleccionados: universo simbólico, atmósferas y p. 71
personajes
5.3 Análisis de textos p. 73
5.3.1 Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo p. 74
5.3.2 La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira
y de su abuela desalmada p. 75
5.3.3 Solo vine a hablar por teléfono p. 77

Capítulo 6: Proyecto fotográfico: construcción del mundo narrado,

asociación visual y búsqueda de lenguaje propio p. 80

6.1 Generando la historia: adaptación de los cuentos y análisis

personal p. 80
6.1.1 Isabel viendo llover en Epecuén p. 82
6.1.2 Eréndira y el pez p. 83

3
 6.1.3 María cerca de su gato y lejos del teléfono p. 84

6.2 Generación de la espacialidad y el mundo narrado p. 85

6.3 Creación temporal, acciones y elección de actores p. 89
6.4 Puesta en escena p. 90
6.5 Montaje: una fotografía de varias fotografías p. 93

Conclusiones p. 97

Referencias bibliográficas p. 100

Bibliografía p. 103

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Índice de figuras

Fig. 1 After the invisible man, by Ralph Ellison the prologue p. 43

Fig. 2 De la serie Beneath the roses. Crewdson G. p. 44

Fig. 3 De la serie Disney Dreams. Leivobitz, A. p. 64

Fig. 4 De la serie Fairy Tales. Yanaga M. p. 64

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Introducción

Desde la aparición de la fotografía digital, la facilidad de acceso a la tecnología a más

personas ha generado una sobreproducción de imágenes acerca de las cuales

generalmente se reflexiona muy poco. A pesar de los casi doscientos años que han

transcurrido desde la presentación de la fotografía como invento científico en la Academia

de las Ciencias de París en 1839, se siguen atribuyendo a la fotografía poderes

miméticos absolutos con la realidad, pruebas fidedignas de acontecimientos y una

estructura en sí misma finita. Resulta interesante observar en general a los autores

fotográficos nuevos en una búsqueda incansable por desmitificar la hegemonía de la

imagen como documento corroborador de verdades absolutas. El presente Proyecto de

Graduación titulado Literatura y fotografía: representación visual de cuentos mágico

realistas de Gabriel García Márquez, se encuentra dentro de la Categoría Creación y

Expresión debido a que el producto final es una serie fotográfica en la que se vuelcan los

conocimientos de la autora adquiridos a lo largo de su carrera así como los conceptos

desarrollados en el presente trabajo, tanto a nivel conceptual como filosófico y técnico. En

este sentido, este trabajo busca resaltar las cualidades de la ficción en la fotografía como

medio artístico expresivo pero además como eje comunicador de verdades encubiertas

presentadas a través de símbolos que reivindiquen la búsqueda de identidad

latinoamericana.

La Línea Temática en la que se enmarca este trabajo es la de Diseño y Producción de

Objetos, Espacios e Imágenes, ya que el producto final es una serie de fotografías

tangibles. Para este propósito, previamente se formulan conceptos de adaptación entre

lenguajes artísticos, relación entre literatura y fotografía, construcción de atmósferas y

personajes, en lo concerniente al desarrollo teórico-conceptual del Proyecto de

Graduación. Por otra parte, se plantean los recursos técnicos que se emplean para

cumplir los objetivos del Proyecto. Finalmente, las fotografías que se presentan,

sustentan el planteamiento teórico.

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Este trabajo tiene como objetivo principal realizar una serie creativa fotográfica en la que

se retraten escenas y personajes femeninos de tres cuentos representativos del escritor

colombiano Gabriel García Márquez (n. 1927). Se analizan mecanismos de adaptación

lingüística y recursos técnicos fotográficos que permiten ahondar en torno a la irrealidad

en la fotografía inspirada en el realismo mágico. Para cumplir este objetivo, se presentan

los elementos simbólicos que caracterizan a estos cuentos dentro de una identidad

latinoamericana así como sus personajes, creación de atmósferas y situaciones

fantasiosas.

En el sustento teórico, este Proyecto de Graduación aborda el concepto de irrealidad o

alteración de la realidad dentro de la fotografía, desde su sentido técnico y estético así

como también plantea los procesos de la adaptación y reinterpretación de un texto y su

posterior transposición a otro lenguaje artístico. Analiza las características de la fotografía

como relato que permitirán hacer un análisis de los tres cuentos elegidos, desde lo

simbólico y retórico. Tomando en cuenta los procesos estéticos y técnicos con los cuales

se construyen las fotografías, este trabajo detalla los aspectos implicados en la

producción de las mismas, adjuntando referencias visuales concretas.

La reivindicación de la fotografía como irrealidad, realidad alterada o huella de lo real, se

ha convertido en objeto de estudio de varios teóricos y fotógrafos. Dentro de este

planteamiento, existen propuestas teóricas expuestas por los principales pensadores y

filósofos de la fotografía y la imagen como Walter Bénjamin (1892–1940) Philippe

Doubois (n. 1958), Roland Barthes (1915-1980), Susan Sontag (1933–2004), Joan

Fontcuberta (n. 1955), entre otros. La concepción de tomar una porción de realidad y

alterarla a voluntad consciente e inconsciente del creador, es además una constante

observada en otras artes como la literatura, particularmente en el cuento. Es así que el

cuento y la fotografía plantean más de un tema en común entre ellos, que ha servido de

inspiración para ambas artes a lo largo de la historia. Sin embargo, poco o nada se han

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relacionado en Latinoamérica estos dos lenguajes artísticos, siendo la fotografía

documental el género predominante en la región.

Desde antes del llamado boom latinoamericano, los cuentos literarios han poblado la

cultura de la región con imágenes fantásticas latentes que definen y representan la

cultura; cuentos que mostraron una mirada identitaria latinoamericana ante sus

pobladores y el resto del mundo. Durante el S. XX, una de las visiones más

representativas fue el Realismo Mágico, con el escritor colombiano Gabriel García

Márquez como uno de sus principales exponentes.

Es un interés de este trabajo recrear las imágenes de los cuentos fantásticos producidos

por este autor y traducirlas en representaciones visuales creativas tangibles que, por un

lado, permitan nuevas posibilidades de interpretación y captación de los cuentos literarios

pero que además demuestren una lectura personal de lo fantástico en Latinoamérica,

enfatizando lo simbólico.

¿Por qué la adaptación de textos del realismo mágico cuando parece un género agotado

o superado? En efecto, la literatura latinoamericana contemporánea de los últimos 20

años, que no acaba de adquirir un nombre que la identifique, quiere precisamente

distanciarse del realismo mágico. Los autores de finales del S. XX y principios del S. XXI,

nombrados como generación del Crack, grupo McOndo, narradores neourbanos o

realista virtuales y de quienes Diana Palaversich en su libro De Macondo a McOndo dice

que “se autodefinen como postmodernistas y su proyecto político-estético está ligado con

la globalización y la ideología neoliberal imperante” (2005, p. 12), son abiertamente

parricidas y enterradores del realismo mágico. Escritores influenciados por los medios

electrónicos, criados en las metrópolis junto al cine y la televisión, reniegan del barroco y

de la narración que presenta un mundo rural, exótico y subdesarrollado, para narrar

angustias existenciales con ironía, sarcasmo y hasta cinismo, en una escritura que borra

la noción de lo propio. No resulta pertinente para este trabajo ahondar en esta discusión,

ni existe un interés por desconocer la importancia de los nuevos autores

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latinoamericanos, pero se trata de explicar por qué se ha recurrido al realismo mágico

para la adaptación fotográfica. Y la respuesta está en la constatación de que, al menos

hasta ahora, ese es el género que ha posicionado mundialmente a la literatura

latinoamericana como expresión regional y que sus características están aun presentes

en la cotidianidad de estos pueblos, donde convive el mundo urbano postmoderno y el

rural premoderno.

El realismo mágico responde a una tradición identitaria que se remonta a la colonia (y

quizás a épocas anteriores a través de la narración transmitida de forma oral). Están

presentes las huellas de la fantasía de las Crónicas de Indias de los siglos XVI y XVII, la

picaresca española que circulaba clandestinamente en la América colonial, el

romanticismo y, a partir del siglo XX, el modernismo, el realismo, el criollismo, el

indigenismo, que nutrieron también al realismo mágico. A mediados del siglo XX, los

precursores de lo real maravilloso, agregaron nuevas perspectivas a la forma de contar

historias: sueño y realidad entremezclados con la imposibilidad de reconocer sus límites,

el juego de planos en la narración, la inversión del tiempo. El realismo mágico tendió

puentes con las literaturas precedentes, pero desde nuevos ángulos según las lógicas y

las estéticas del momento y con una nueva sensibilidad. Esa misma nueva mirada, desde

este presente, plasmar en el trabajo de adaptación que constituye este Proyecto de

Graduación. Pero además abarcar el tema desde lo visual fotográfico como una

búsqueda de enriquecimiento creativo a las crecientes propuestas estéticas de este

medio.

Se buscan en el cuento latinoamericano del S. XX, características simbólicas propias de

la región que permitan a la autora generar fotografías fantásticas latinoamericanas. La

presencia de personajes, de situaciones y atmósferas creadas por el realismo mágico y

en este caso por el autor de los cuentos adaptados, fundamentan la nueva manifestación

artística desde la mirada de la fotografía. Esta síntesis fotográfica complementa la

búsqueda personal de la autora de un lenguaje propio enmarcado dentro de la fotografía

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de ficción, específicamente en los retratos, experimentando las posibilidades técnicas que

la fotografía digital actual permite.

Con los nuevos medios de producción de imágenes, la cultura de lo digital y herramientas

de postproducción como el Photoshop, la fotografía fantástica, que representa

situaciones ficticias hipotéticas, ha vuelto a lanzar nuevos exponentes y

experimentaciones en este arte. Autores noveles y otros consagrados, presentan temas

ficticios y fantásticos en sus fotografías llenando de carga simbólica y desmitificando la

hegemonía de lo real asociado a la imagen fotográfica. Sin embargo, estos exponentes

se presentan y destacan generalmente en Europa y Estados Unidos; como se mencionó

anteriormente, la fotografía de ficción no ha llegado a sobresalir en América Latina.

Se han revisado distintos textos relacionados con el tema del presente Proyecto de

Grado. Puesto que este trabajo vincula algunas áreas de estudio, se han encontrado

investigaciones y escritos que analizan los diferentes conceptos que se plantean; sin

embargo, no se identificó ningún texto específico que vincule la literatura fantástica con la

fotografía. Existen referencias sobre la adaptación de lenguajes artísticos como literatura

y cine, análisis puntuales sobre literatura fantástica, y sobre fotografía e irrealidad.

Específicamente, se han buscado textos referentes a literatura latinoamericana y su

relación con la fotografía. Un corto ensayo del escritor argentino Julio Cortázar realizado

en 1970 titulado Algunos aspectos del cuento, presenta una búsqueda personal por

explicar las características del cuento y del cuento fantástico latinoamericano en especial;

este autor llega a hacer una breve comparación entre estas dos ramas artísticas.

En el aspecto disciplinar específico, se encontraron trabajos que vinculan cuentos

clásicos y fotografías, destacando dos autoras que los recrean desde miradas opuestas.

Una es la visión hollywoodense de la estadounidense Annie Leibovitz (n. 1949), quien

presenta fotografías realizadas mediante superproducciones que retratan cuentos

clásicos desde la lectura que Disney ha hecho de ellos. Los personajes son

representados por actores de cine famosos, en actitudes y posturas usadas comúnmente

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por la fotografía de moda o comercial, en la cual esa autora trabaja frecuentemente. Otra

fotógrafa, la japonesa Miwa Yanagi (n. 1967) presenta una mirada totalmente diferente de

los relatos clásicos. La relación entre los personajes femeninos infantiles y mayores es

recreada y representada de forma siniestra e inquietante. Mediante el uso de máscaras,

maquillaje y efectos, Yanagi crea fotografías tenebrosas, en blanco y negro, que dan

cuenta de la carga contextual de la reinterpretación de la autora sobre el texto. Se

ampliará e ilustrará sobre esta simbiosis en el capítulo tercero.

Asimismo, se han buscado referencias dentro de la Institución, destacándose trabajos

que hacen mención a la intertextualidad y la adaptación entre lenguajes artísticos; por

ejemplo, los proyectos de Graduación de la Universidad de Palermo de Eric Riise (2011),

La relación semiótica entre la pintura y la fotografía de la agencia Magnum que plantea la

relación pictórica y de las bellas artes que existe en las fotografías de la agencia; y el de

Ivana Fernández (2011) Hable Ahora, que analiza la convergencia entre cine y teatro.

Sobre representación simbólica y semiótica de la imagen, se encontró el trabajo de Ana

Laura Coman-Bastarrica (2011), El cuerpo articulado (representación, gesto y fotografía).

Sobre fantasía y su relación con lo real desde un plano comunicacional, fue muy

instructivo el Proyecto de Michelle Ostehrage (2012), La fantasía de Hayao MIyazaki (La

fantasía como modo didáctico y subversivo). Y, por último, para el abordaje de las

herramientas técnicas de la fotografía actual, el Proyecto de Grado de Roy Santiago Calle

(2012), Fusión de la técnica fotográfica y lenticular en la creación de imágenes, ha sido

un gran aporte.

El presente Proyecto de Graduación se desarrolla en seis capítulos. El primero, presenta

la literatura fantástica latinoamericana centrándose en el cuento y el realismo mágico del

S. XX. Se analizan sus características, autores destacados y el universo simbólico que

los envuelve. Se remarcan las características que presentan rasgos identitarios

latinoamericanos sobre los cuales se trabaja más adelante. Se resume la historia del

género y su importancia a nivel mundial.

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En el segundo capítulo se desarrolla el concepto de irrealidad fotográfica como recurso

discursivo y planteo de lo fotográfico. Se analizan casos de búsqueda estética y la

resolución técnica por parte de autores fotográficos que han ahondado en este concepto.

Se plantean los recursos técnicos y de producción que se utilizan en las fotografías que

realiza la autora en el Proyecto de Grado.

En el tercer capítulo se plantea la relación entre la fotografía y la literatura, primero de

manera general, para luego ir a lo particular de los procesos de intertextualidad y

transposición entre ambos artes. Se describen los procesos de adaptación entre dos

lenguajes, para luego especificar el que se utiliza en el proyecto fotográfico. Finalmente,

en este capítulo se analiza un caso preciso de adaptación de una misma obra literaria

hecha por dos autoras fotográficas diferentes en cuyas fotografías se evidencia la forma

en que el contexto cultural personal de cada artista afecta la apreciación del relato.

El cuarto capítulo plantea el concepto de la fotografía como relato; sintetiza las

características principales de una narración y ahonda sobre el narrador y sus puntos de

vista, para luego categorizar la dimensión espacial temporal que permite construir un

mundo narrado. Luego se plantea cómo se manifiesta el relato en la fotografía, tanto en

el género documental como en la imagen artística.

El quinto capítulo presenta a Gabriel García Márquez como autor de los cuentos que se

adaptan en la serie fotográfica. Se ubica al escritor en su contexto histórico, en primera

instancia, para posteriormente vincularlo con el realismo mágico. Luego de repasar

brevemente su obra, se analizan las características del universo simbólico que el autor

propone así como la creación de atmósferas y el planteamiento de los personajes de su

literatura. Posteriormente, con las particularidades mencionadas, se analizan los tres

textos sobre los que se trabajan las fotografías.

El sexto y último capítulo es un resumen del proyecto fotográfico, donde se manifiestan

los aspectos estéticos, conceptuales, simbólicos y técnicos implicados en la producción

de las imágenes, los cuales quedan ilustrados con fotografías incluidas en anexos.

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Al final se presentan las conclusiones derivadas del proceso adaptativo.

El aporte de este trabajo a la disciplina es la búsqueda estética desde la literatura

latinoamericana para enfrentar problemáticas teóricas actuales sobre lo fotográfico, sobre

la construcción del relato, la imagen digital fantástica como discurso y la exploración de

relación y articulación entre dos lenguajes artísticos diferentes.

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Capítulo 1 Literatura fantástica latinoamericana: el realismo mágico

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una

inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de
la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las
inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías
de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del
espíritu que lo conduce de un modo de "estado límite".
(Carpentier, 2003, p. 39)

Este capítulo aborda las características principales del género realismo mágico, llegando

a ellas a través del recorrido por su contexto histórico y sus influencias. Se hace

referencia a los principales autores que han planteado esta categorización narrativa así

como los autores-escritores cuya obra queda hoy enmarcada dentro del género. Se

resaltan las particularidades del cuento latinoamericano del realismo mágico, cuya

estructura narrativa, según los autores consultados, expresa de mejor manera y

concentra, por así decirlo, las características del género, más que la novela.

1.1 El realismo mágico, su historia y características

La literatura, por sí misma es ficción. Por otra parte, la ficción puede asociarse con lo no

real. En la literatura, los autores pueden crear universos más o menos fantasiosos. Por

eso, frente al realismo mágico, se vuelve necesario indagar, ante todo, en la percepción

del lector. Cuando éste encuentra en lo leído una referencia directa y verosímil con lo que

conoce, se habla de un relato realista; en cambio si las palabras dan cuenta de algo que

parece imaginado por el autor pero que no se asocia con el conocimiento del lector, se

comienza a hablar de fantasía (Duncan, 2013).

El cuentista argentino Julio Cortázar (1970) definía al cuento fantástico como aquel que

presenta una oposición al optimismo filosófico del S. XVIII en cuyos textos se vivencian

reglas claras, relaciones causa y efecto, psicologías definidas y geografías

cartografiadas.

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En términos de literatura, existen marcadas diferencia entre lo fantástico, fantasioso,

mágico e irreal, lo cual se encuentra presente en diferentes géneros literarios. Desde el

romanticismo europeo, historias relacionadas con lo fantasmagórico, la aparición de

almas y fantasmas, hadas y duendes, marcaron la época. Estas características

respondían a la necesidad de escapar de la realidad. En Latinoamérica, sin embargo, las

influencias de este tipo de ficción llegaron hacia mediados del S. XIX, comenzaron a

desarrollarse durante las vanguardias, hasta presentarse en un género nuevo, con

características únicas, el primer género propio latinoamericano que daría paso al llamado

realismo mágico.

El “boom latinoamericano” recibe este nombre onomatopéyico debido a que, durante su

desarrollo a mediados del S. XX, irrumpe en la escena de la crítica literaria mundial,

lanzando a la luz a escritores latinoamericanos y un estilo propio que luego se esparciría

por el mundo hasta llegar a Oriente donde adquiere nuevas características. Quizá su

éxito radica en que por primera vez la literatura latinoamericana se planta en un lugar de

búsqueda de autorepresentación desde el nivel narrativo-simbólico, más allá de la

repetición estilística y temática de las influencias extranjeras. Para llegar a tal

construcción, existieron varios factores que influenciaron el desarrollo de la búsqueda

identitaria. Desde las vanguardias de la región se podía apreciar la adaptación estilística

a temáticas asociadas con lo latinoamericano, las influencias surrealistas y

postmodernistas, realistas y costumbristas, que cuajarían para luego representarse en un

lenguaje propio de búsqueda, de aceptación de la intertextualidad y heterogenia, el

consentimiento de que

Nuestra identidad pone en duda la noción tradicional del término mismo

comprendido como homogeneidad o semejanza. Tal panorama revela la crisis del
hombre latinoamericano, cuya capacidad de reconocimiento y expresión se
encuentran restringidas, limitadas por los orígenes mismos, por el conflicto con la
historia (Bensa, 2005).

El realismo mágico no es únicamente un género literario, pues buscó su representación

en otras ramas de las bellas artes. Pero es en las letras donde alcanza su mayor apogeo

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y reconocimiento, tanto en la novela como en el cuento. El presente trabajo toma este

último como género en sí mismo, para analizar sus características propias dentro del

realismo mágico y de la historia de la literatura latinoamericana.

En el ámbito de la crítica literaria, existen hasta la actualidad debates sobre los límites y

las definiciones del realismo mágico. Se presentan dudas sobre sus características

concretas y sobre las diferencias de este género con el género fantástico. Al presentarse

tales dudas, resulta complejo delimitar con exactitud académica características puntuales,

autores concretos, épocas marcadas y términos precisos. Sandro Abate (1997), en su

artículo académico A medio siglo del Realismo Mágico: balance y perspectivas, realiza un

recuento histórico desde los autores y críticos literarios que han tratado el término y

delimitado sus características. Este trabajo hace referencia a ese análisis que reúne lo

esencial de cada teórico para, finalmente, establecer al realismo mágico como un género

puntual, latinoamericano, influenciado por otras corrientes y que cobija a otros términos

como lo real maravilloso y la ficción latinoamericana.

El término “realismo mágico” aparece por primera vez en 1925 en la voz del crítico de

arte Franz Roh (1890-1965) quien lo utiliza para referirse a la pintura postexpresionista,

pero no fue sino hasta los años 1940 que comenzó a utilizarse para referirse al nuevo

movimiento literario (Abate, 1997).

Para este autor, existen tres momentos dentro de la literatura sobre el realismo mágico y

asigna a cada uno diversas características y los delimita por fechas y autores. En el

primero, de 1940 a 1950, se desarrolla la mayor parte de la literatura de este estilo,

marcado por un primer intento por “asentar las bases teóricas de la nueva modalidad

literaria” (Abate, 1997, p. 146). Aparecen entonces autores como Uslar Pietri (1906-

2001), Alejo Carpentier (1904-1980) y Ángeles Flores (s.f), quienes plantean ya ciertas

características del género, principalmente su relación con la fe religiosa y la delimitación

de América como espacio para lo real maravilloso, término que introduce Carpentier en

16
1986. Flores, por su parte, aporta en 1955 el primer ensayo con carácter académico

riguroso a partir del cual comenzarán los debates y controversias en torno al género.

Entre 1960 y 1970, otros autores alimentan el debate, separando el realismo mágico de

lo real maravilloso; ampliando el primer término para homogenizarlo dentro de la ficción

latinoamericana en la que incluyen a autores como Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio

Cortázar. En esta década se plantea, además, que el realismo mágico es una forma de

mirar la realidad por parte de los autores, y de relatarla de forma poética (Mena, 1975).

Pero quizás el aporte más importante en esa época lo hace Enrique Anderson Imbert

(1910-2000) quien incluye una nueva categoría, la de lo extraño, “opuesta a lo verídico

del realismo tradicional y a lo sobrenatural de la literatura fantástica” (Abate, 1997, p.

149). Otros autores se esfuerzan por separar el realismo mágico del surrealismo,

argumentando que el segundo representa características propias de una cultura ajena.

Finalmente, hacia 1980, los debates dejan de ser apasionados y combativos para dar

paso a un análisis completo desde varias perspectivas, principalmente desde las

características del género y de las distintas corrientes que influenciaron su surgimiento.

También comienza a analizarse el género desde las relaciones semánticas y pragmáticas

en donde destaca la autora Irlemar Chiampi.

No se puede hablar de las características del realismo mágico sin mencionar las razones

por las que éste surge y se instaura como género. Achitenei (2006) nombra doce

principales causas de la aparición de esta corriente literaria en América Latina. Se citan a

continuación las principales que, a efectos de este trabajo, ayudan a comprender mejor

esas particularidades.

En primer lugar, se plantea la crisis de la religión. Los avances tecnológicos del siglo XX

generan cierta incertidumbre en la población sobre sus creencias religiosas, y crean la

necesidad de encontrar algo nuevo para explicar lo que aún no conoce la ciencia. El

lector, cansado de los personajes de luchas internas introspectivas que presentaba la

literatura hasta ese momento, precisaba una nueva narración en la que lo ancestral

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estuviese presente y las metáforas representasen la realidad que se vivía en el momento.

Así surge una de las principales características del realismo mágico: ser una corriente

experimental, con hondas raíces en la subconciencia humana, que se acerca desde el

lado afectivo a lo ideológico que la religión había perdido.

Otra característica, ligada con el contexto social-histórico, tiene que ver con el hastío del

postmodernismo, la necesidad de resaltar la alienación y soledad que el mundo moderno

y aglomerado presentaba, así como el desconcierto ante los avances tecnológicos tan

acelerados; pero no de una manera intelectual enajenada sino con la presentación de las

cuestiones ordinarias que concernían al ser humano de la época. Entre las herramientas

para presentar estas inquietudes, se encuentra el asombro humilde: “da la impresión de

que incluso el escritor queda sorprendido del desenlace de su escritura” (Achitenei,

2006).

El lector mismo pedía algo distinto, dado que el realismo y la realidad resultaban
demasiado para soportar; había muerto tanta gente, así que el solo modo de
enfrentar a la muerte era burlándose de ella; eso aumentó la necesidad de leer
hazañas hiperbólicas emprendidas por personajes ordinarios, o, al revés, sobre
personajes hiperbólicos dentro de una vida habitual. El lector necesitaba que lo
invisible invadiera su vida para reforzarla, así como todos nosotros necesitamos de
los milagros (Bensa, 2005).

Esta cita de Bensa alude de forma directa a los procesos gubernativos suscitados en

América Latina durante el siglo XX. Por un lado, la toma de conciencia política desatada

por la revolución cubana, y la necesidad de fortalecer una identidad propia. Y

posteriormente, el periodo de represión establecido por las dictaduras militares de la

segunda mitad del siglo que vuelven urgente en la literatura la presencia de un escape,

pero también de un cambio en el realismo convencional que se adapte a la cultura local.

En cuanto a las características propias del lenguaje y de lo narrativo-literario, se

evidencian claras influencias de otras corrientes y géneros literarios, de los cuales la

literatura latinoamericana del S. XX, y particularmente el realismo mágico, se nutre. Éstos

son el barroco que plantea las diferencias entre real y fantástico, lo picaresco, la fábula, lo

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gótico, la parábola, el realismo social, el postmodernismo, las leyendas, los mitos

autóctonos, las supersticiones y las alegorías.

Esta nueva narrativa no se desliga del todo del realismo pero lo presenta desde una

nueva perspectiva, manteniendo la descripción de los detalles pero evidenciando una

realidad fragmentada y caótica, llena de mezclas y ambigüedades. Existe una

“combinatoria semántica de las dos modalidades: desnaturalización de lo real y

naturalización de lo maravilloso” (Abate, 1997, p. 150).

La temporalidad narrativa, es otra característica importante del género. En la narración

confluyen diferentes niveles espacio-temporales, en donde los recuerdos o alusiones

míticas se mezclan con el momento real narrado. Los espacios físicos son a la vez uno y

varios espacios. Aparecen ciudades y pueblos inexistentes o de nombres cambiados

(Comala de Juan Rulfo o Macondo de Gabriel García Márquez, por ejemplo). “El realismo

mágico se lo debe todo a la infinidad del tiempo que describe y a los espacios aislados,

delineados solo por metáforas, metamorfosis y reiteración” (Achitenei, 2006, p.120).

La no-contradicción es otra de sus características. La aceptación de la mezcla, del

mestizaje, de lo permisivo y lo extraño, así como de la sensación de encantamiento por

parte del lector-receptor.

La lucha por el dominio de una naturaleza avasallante, es una manifestación importante,

dada por la singularidad de la región, y la presentación de un mundo sin límites entre lo

real y lo maravilloso, la resistencia a la explotación del entorno y la reivindicación de lo

autóctono. La refundación de las utopías (Bensa, 2005).

1.2 Universo simbólico y búsqueda de identidad

La identidad en el género literario se ve representada en la búsqueda y afirmación de lo

propio, sostenida por grupos de autores conectados entre sí, tratando de mantener cierta

unidad temática y estilística. Existe una necesidad de reivindicación histórica desde el

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realce de las particularidades de la región, aceptando las influencias externas, pero

también las propias, producto de las culturas ancestrales, así como del mestizaje y el

colonialismo.

Hay un cambio en la dicotomía tradicional, la barbarie de los países

latinoamericanos ya no tiene una connotación negativa. La aceptación de la
realidad geográfica lleva a la reivindicación del caos como generador de un orden
posible. Barbarie ahora significa libertad, pureza, paraíso y reenvía una imagen
mítica de América Latina pura e incorruptible (Bensa, 2005, p. 89).

El hombre latinoamericano se ve a sí mismo construido desde su entorno sobrecogedor,

a veces benevolente, a veces fatal. Es un espacio de vida no delimitado y sin fronteras

que exacerba las características de la naturaleza, de selvas impenetrables, llanuras de

horizontes interminables, cascadas gigantes y vegetación exuberante, pero también de la

ciudad creciente y su relación con las capitales europeas. El ser humano de la región,

entonces, se debate entre estos dos mundos y hasta en un tercero, el rural en el que

convive el pasado que es un eterno presente con algunos elementos de la modernidad,

marco preferido por Gabriel García Márquez y en el que usualmente se desarrolla su

literatura.

Además del espacio, la literatura latinoamericana de la época persigue una apropiación

del lenguaje. “En este sentido, Carlos Fuentes propone otra relación que reemplazaría

lenguaje-ficción-verdad por léxico-oratoria-mentira” (Bensa, 2005, p. 89).

Hay una tercera apropiación y es de lo fantástico, que en este caso está estrechamente

ligado con lo real. Estas dos condiciones antagónicas explican el universo uniendo lo

racional con lo maravilloso.

De este modo, la exageración de la realidad cotidiana, sumada a episodios que no se

explican con la lógica lineal sino con la verosimilitud de lo narrado, logran por medio de la

maravilla, acentuar la realidad magnificada que denota cierto sentido de americanidad.

20
Además de eso, la identidad latinoamericana del realismo mágico es la que finalmente

logra establecer al género como tal, pues es esta característica la que consigue separarlo

del surrealismo.

… en la continuidad de una tradición barroca hispánica, en la preocupación por el

lenguaje elaborado, en la importancia del mestizaje cultural como principal ámbito
referencial, en la revalorización sistémica del pasado como étnico americano y
precolombino, y en la postulación de una fe a través de la cual lo sobrenatural ‘deja
de ser producto de fantasía (…) para construir una región anexa a la realidad
ordinaria y empírica, pero solamente aprehendible [sic] por aquel que cree’ (Abate,
1997).

Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez es quizás la obra más representativa

del realismo mágico, pues llega a conjugar todos los elementos antes mencionados, en

una novela que actualmente resulta emblema de la literatura latinoamericana. Pero este

autor colombiano no fue el único gran representante de la corriente; como se mencionó a

inicios de este capítulo, existen debates hasta la actualidad sobre la inclusión de autores

latinoamericanos dentro del género. Lo cierto es que dadas las características expuestas,

la mayoría de críticos de la literatura coinciden en presentar a los siguientes autores,

además de García Márquez de quien se hablará más extensamente en el capítulo cinco,

como los más representativos del género:

Alejo Carpentier y Valmot (1904-1980) quien fue quizás uno de los representantes

principales dentro de la búsqueda estilística latinoamericana y el desarrollo del boom;

entre los cuentos, ensayos y narrativas del autor cubano, se destacan: El regreso a la

semilla (1944), cuentos, y Los pasos Perdidos (1956), novela. Miguel Ángel Asturias

(1899-1974) guatemalteco escritor de El Señor Presidente (1946), novela en la que se

revelan los horrores de la dictadura militar en su país y Hombres del Maíz (1949) donde

reivindica la cultura maya. José Lezama Lima (1906-1976), poeta, cuentista, novelista y

ensayista cubano, su obra, llena de metáforas e imágenes fantasiosas, es un referente

del realismo mágico y en ella se relatan además temas controversiales para la época

como la homosexualidad y la dictadura. Juan Rulfo (1917-1986), escritor mexicano,

guionista y fotógrafo; El Llano en Llamas (1953) y Pedro Páramo (1955) son

21
consideradas sus principales obras; la primera es una colección de pequeños relatos y la

segunda una novela emblemática de la literatura mexicana, latinoamericana y mundial.

Gabriel García Márquez reconoce la fuerte influencia que tuvo esta novela en él y en su

obra; en un texto leído en el cincuentenario de El Llano en Llamas, el colombiano dice:

“Nunca, desde la noche tremenda en que leí La Metamorfosis de Kafka, en una lúgubre

pensión de estudiantes de Bogotá, casi 10 años atrás, había sufrido una conmoción

semejante.” (2003). Mario Vargas Llosa (n. 1936). escritor peruano, novelista y ensayista,

premio Nobel de Literatura (2010), durante 1960 desarrolló parte de su obra que lo dio a

conocer y lo ubicó dentro del género realismo mágico; entre sus novelas más

representativas se encuentran La ciudad y los Perros (1962), La Casa Verde (1965)

Pantaleón y las Visitadoras (1973) y La fiesta del Chivo (2000), estas últimas adaptadas

al cine.

Lo interesante de todos estos autores es que por primera vez en América Latina los

escritores compartían ideas y un compromiso de búsqueda identitaria representada por

sus textos que, escapando a las particularidades de los países de cada uno, comparten

una historia común. Influenciados entre sí, los escritores lucharon por incluir las

características (aún no establecidas formalmente) de este nuevo estilo de escritura.

1.3 El cuento

Si bien la literatura teórica relacionada con el realismo mágico está sostenida desde el

análisis de la obra novelística de los autores, es también característico durante este

periodo, el cuento, no solo como estilo sino como un recurso estilístico que desde hace

mucho tiempo fue representativo en América Latina. Julio Cortázar relata que en la región

muchos cuentistas trabajaron individualmente antes del S. XX sin siquiera conocerse

entre sí (1970).

El cuento posee sus propias reglas y características y el cuento latinoamericano, a su

vez, sus formas concretas. Es un género que atrapó a muchos de los escritores del boom

22
latinoamericano, del realismo mágico y de la literatura fantástica. Y es de interés de este

trabajo pues, como diría Julio Cortázar, la analogía del relato corto con la fotografía “es

impresionante” (1970).

El crítico literario Leo Pollman (1930 – 2009), por su parte, rescata que es en el cuento

latinoamericano en donde realmente las características fantásticas y maravillosas del

realismo mágico pueden destacarse, ya que es un género que no precisa seguir un orden

restrictivo nacido de las estructuras narrativas de occidente sino que la experimentación

libera al autor para permitirle explorar en lo simbólico específico (1982). Para el autor,

este tipo de cuento comienza a cristalizarse en la segunda mitad del S. XIX.

Algunos de los autores nombrados en el punto anterior, incursionaron en este género

aplicando herramientas discursivas y de búsqueda. Ambos autores, Cortázar y Pollman,

destacan en la limitación del cuento (no mayor a 20 páginas) una herramienta creativa

muy amplia y abarcativa “Por un lado, es un género breve, lingüisticamente cerrado y

denso, como tiene que serlo una muestra ilustrática. Por otro, es un género infinitamente

abierto, atento” (Pollman, 1982). Esa apertura, está relacionada con el carácter

discontínuo de la obra, así como la fotografía es un arte fragmentado, que finaliza

bruscamente y es muy breve. El autor incluso concluye, analizando la obra de Juan

Rulfo, que muchos de los escritores comenzaron con el cuento para luego llegar a la

novela, pero que en las mismas novelas como La casa Verde de Vargas Llosa o Pedro

Páramo de Juan Rulfo, la experimentación libre del cuento se hace presente,

mantieniento al relato siempre activo, siempre inquietante e interesante. Llega incluso a

mencionar que es el propio cuento latinoamericano el que genera la novela

latinoamericana con sus características, pues es esa constante ruptura y discontinuidad

que le aporta el cuento, la que marca su esencia (1982, p. 214).

Por otro lado, destaca la ventaja del cuento sobre la novela en cuanto el primero permite

una cercanía directa del autor con la obra, mientras que en la segunda, “la realidad

exterior adquiere cierta independencia con respecto al autor” (Pollman, 1982, p. 213).

23
Según Cortázar, además, el cuento debe ir más allá de la mera anécdota contada, más

allá incluso del tema y usar la intensidad y la tensión como herramientas.

Es así que para el presente trabajo se toma el cuento como un género caractarístico del

realismo mágico, en el que las particularidades analizadas en este primer capítulo, se

desarollan y destacan. Se alude al realismo mágico como un género lleno de recursos

formales, discursivos, narrativos, simbólicos e identitaros que, a través de las imágenes,

manifiesta inquietudes que envuelven un contexto histórico, temporal y filosófico de la

época. Estas imágenes se consideran la base para el posterior proceso adaptativo de las

obras literarias a imágenes fotográficas.

24
Capítulo 2: Irrealidades fotográficas

“El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”

(Fontcuberta, 1997, p 15).

Si bien la dualidad entre verdad y ficción ha sido un tema común de debate filosófico,

establecer los límites entre uno y otro resulta tarea difícil, es en la rama del arte y

particularmente en la fotografía en donde estas fronteras batallan entre sí hacia una

definición de “lo fotográfico”.

Ningún otro arte ha generado más polémica sobre su determinación, pues a simple vista

la fotografía se presenta como una copia, una exactitud de lo que se puso frente a la

cámara. Parece que lo que se ve delante del aparato, mágicamente queda inmortalizado

para la eternidad como un documento verdadero que permite comprobar y rememorar.

En realidad, no hay nada más incierto que aquello que aparenta la fotografía, pues en su

proceso, tanto físico como filosófico y conceptual, intervienen una serie de condicionantes

que, en resumen darán como resultado una imagen alterada, una no realidad con

apariencia de exactitud: una ficción.

Resulta pues necesario comprender los componentes que conforman esta ficción, desde

la historia de la fotografía, desde la teoría sobre la materia y desde las herramientas que

permiten actualmente corroborar esta ficción y hacerla evidente ante los ojos del

espectador.

2.1 Concepto

El teórico de la fotografía Joan Fontcuberta (1997) en su libro sobre fotografía y verdad,

El Beso de Judas, manifiesta en sus primeros capítulos que el debate entre lo verdadero

y falso se sustituye por mentir bien y mentir mal. Asegura que toda fotografía es una

mentira y lo es ciertamente si se la analiza desde su relación con el referente, desde su

apariencia, su contexto, desde el fotógrafo e incluso desde su proceso físico y químico.

Todas estas variables mencionadas entran en juego al momento de una toma fotográfica

25
y para el instante en que se obtiene la imagen observable. Tanto en el mundo analógico

como el digital, el resultado será siempre un conjunto de decisiones tomadas por el

fotógrafo consciente e inconscientemente, más una serie de eventos fortuitos de la

naturaleza, el espacio y el tiempo. Contrario a lo que aparenta, la fotografía no es

mímesis de la realidad sino su representación alterada y es justamente este hecho lo que

la convierte en arte y la ubica como eje central de debates sobre arte, recursos

estilísticos, representación de lo real e intervención. “La cámara atomiza, controla y

opaca la realidad. Es una visión del mundo que niega la interrelación, la continuidad, pero

confiere a cada momento el carácter de un misterio” dirá Sontag (2008, p. 32). La autora,

extendiendo el concepto antes mencionado, cataloga una imagen fotográfica como una

apariencia llena de misterios. Una fotografía por sí sola es un gran interrogante para

quien la observa y no será nunca una respuesta en sí misma.

Para entender la irrealidad en la fotografía es preciso saber que ha resultado una difícil

tarea para la humanidad comprender este arte relativamente nuevo e incluso llegar a

considerarlo, aún en la actualidad, fuente de veracidad irrevocable, documento que

corrobora acciones o comprueba sujetos. Según Sontag (2008), la fotografía únicamente

altera, pero siempre se tendrá la noción de que aquello que muestra es algo muy

parecido a la realidad, es lo más cercano a lo que estuvo realmente frente al lente pero

“Aun cuando a los fotógrafos les interese sobre todo reflejar la realidad, siguen

acechados por los tácitos imperativos del gusto y la conciencia” (p.16). Fontcuberta por

su parte, establece que se vive en un estado de necesidad de creencia estable y es por

esta razón que se sigue pensando a la fotografía como un una “tecnología al servicio de

la verdad” (1997, p. 17). La fotografía del purismo documental corresponde más a una

ética convenida que a una estética definida. Es un método más dentro de todos los

estilos fotográficos y es además dogmático en cuanto a su planteamiento con carácter

persuasivo, sostiene el autor. Si bien en sus orígenes esta herramienta tuvo que

acercarse a la ficción para ganarse su espacio dentro del mundo artístico,

26
 Hoy en cambio lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo:
devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico que suelen ser a la
postre las verdaderas calderas donde se cuece la interpretación de nuestra
experiencia, y esto es, la producción de la realidad (Fontcuberta, 2007, p. 185).

2.2 Historia y búsqueda de definición

Durante los primeros veinte años de vida de la fotografía, la gente comenzó a

comprender el mundo circundante como una imagen en potencia. Incluso los pictorialistas

como Julia Margaret Cameron (1815-1879), buscaron siempre una extensa variedad de

temas para ser fotografiados, algo que la pintura nunca pudo darse el lujo. Desde sus

inicios y la posterior democratización, la fotografía apoyó la ambición de capturar en

imagen todo aquello que sea posible (Sontag, 2008, p. 17). Desde esta corriente

fotográfica, la búsqueda de esta herramienta como un medio de expresión, era notable.

Es necesario comprender los procesos históricos mediante los cuales la fotografía ha

luchado por convertirse en arte, destacar desde cuándo las alteraciones de lo técnico, la

búsqueda de significados y temas, la exploración de herramientas y definiciones, fueron

convirtiendo a la fotografía en un objeto de estudio en cuanto a su relación con lo real y

su asociación al arte.

Puede decirse que la fotografía surge con la invención de la cámara oscura, un

dispositivo conformado básicamente por una caja negra en la que en uno de sus

extremos se abría un pequeño orifico que permitía el paso de la luz exterior formando en

el fondo de la caja una imagen invertida de los objetos que se encontraban frente a ella.

Este invento permitía a pintores y artistas calcar lo proyectado para luego pintar con

exactitud de perspectiva y detalle. Fue Nicéphore Niépce (1765-1833), el primero en

lograr que esta imagen quedase fijada químicamente por acción de la luz en una placa

ubicada en el fondo de la caja y realizar lo que hoy se conoce como la primera fotografía

que data de 1826 (Incorvaia, 2008). En todo caso, este gran invento se daría a conocer

públicamente de la mano de quien se autoproclamaba su creador absoluto, Jacques

Daguerre, quien lo vende al estado francés para ser presentado en 1839 ante la

27
Academia de Ciencias de París, con el nombre de daguerrotipo. Justamente este hecho

posesionó a la fotografía, en primera instancia, como una tecnología meramente

científica; esto supone que ella estaría al servicio de la verdad y el descubrimiento, mas

no de la expresividad y el arte.

Las primeras relaciones de la fotografía con otros temas que no fuesen científicos ni

documentales, fueron las de usarla como herramienta de bocetaje. Los pintores

capturaban en imagen lo que querían plasmar sobre la tela para facilitar su trabajo. En

1891 surge la corriente pictorialista y se plantea una búsqueda de representación, que

hasta ese momento empleaba únicamente la pintura, recurriendo a temas literarios o

religiosos. Los fotógrafos se valían de efectos naturales como la bruma y la lluvia o de

lentes con aberraciones cromáticas para generar poco detalle y bajos contrastes y así

acercar la fotografía a un lienzo. Pintores llevaban a cabo bocetos previos que luego

montaban utilizando varios negativos para generar la imagen final. El libro La fotografía

un invento con historia de Mónica Incorvaia (2008), hace alusión a Oscar Reijlander

(1813-19875) quien plantearía una de las producciones más ambicionas para una

fotografía: Las dos Sendas de la vida, que sería el producto de la unión de más de 30

fotografías capturadas separadamente y luego unidas en composición pictórica, la cual

se ilustra en el cuerpo C. De todas maneras, los críticos de arte de entonces se negaron

rotundamente a catalogar a la fotografía dentro de esta categoría pues defendían que ella

solo muestra la apariencia de las cosas con demasiado realismo, corrompiendo el arte

(Incorvaia, 2008). No fue sino hasta 1893 que un museo de arte en Hamburgo expuso

fotografías como obras de arte. Se entiende entonces que hasta entrado el S. XX la

fotografía aún tenía sus fundamentos básicos en la documentación y la ciencia. Hacia el

primer decenio, los reminiscentes pictorialistas, representados principalmente por Alfred

Stieglitz (1864-1946), Edward Steichen (1879-1973) fueron quizás quienes más abogaron

por enmarcar a la incipiente fotografía en el mundo del arte. El primero, luego de ser

ampliamente reconocido en los salones por su fotografía pictorialista, se desligó de ella y,

28
tras fundar la asociación Photo Secession en 1902, dirigió la revista Camera Work en la

que se trataron los principales temas concernientes al arte fotográfico pero desde otro

enfoque, ya no más asociado al pictoralismo sino ligado a la esencia de la fotografía

pura, sin adornos ni manipulaciones aparentes. Steichen, por su parte, sería

posteriormente el primer fotógrafo curador del Museo de Arte Moderno de Nueva York

(MOMA).

Con la llegada del Modernismo, nuevos cuestionamientos sobre el arte comienzan a

surgir y con ellos la comprensión de la fotografía ligada a él o a su servicio. El declive de

la aristocracia, la iglesia y el patronato del Estado en el siglo XIX significó la liberación de

los artistas de estos poderes y sus valores (Hirsch, 2000). En el S. XIX con las

vanguardias, la revolución de las artes se desata, el aparato fotográfico sirve ahora para

la experimentación. Este nuevo medio libera de una vez y para siempre a la pintura de su

labor representativa y la lleva a reinventarse. Con la Primera Guerra Mundial, la paralela

fotografía documental bélica se realizó con cámaras más portátiles; el gelatino-bromuro

sobre celuloide era ya el soporte por excelencia para la captura de imágenes y las

cámaras habían evolucionado a tal punto que Kodak sacó al mercado la famosa cámara

Brownie pensada para niños. De modo que la fotografía que comenzó como un proceso

engorroso y complejo, fue tornándose más accesible y los artistas de las vanguardias no

dudaron en usar esta herramienta como uno de los ejes expresivos de su trabajo.

El Futurismo trajo consigo la idea absoluta de la modernidad, la incorporación de las

máquinas a la vida diaria, la industrialización, el movimiento y la velocidad. Fotógrafos

como Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) experimentaron con largos tiempos de

exposición para generar la sensación de movimiento, dando como resultado una imagen

inquietante borrosa y ligada al positivismo que con un idealismo trascendental, sugiere

que detrás de la capa aparente subyace un movimiento continuo que puede ser

capturado (Hirsch, 2000, p. 217). Aunque los futuristas negaban la fotografía como arte y

habrían excluido a Bragaglia de su movimiento, la cámara se había convertido en una

29
herramienta futurista por excelencia, una máquina capaz de captar la sensación de la

velocidad. En el libro citado, Seizingthe Light. A history of photography, Robert Hirsch

menciona a Bragaglia en referencia a sus dinamismos futuristas y les atribuye haber

liberado a la fotografía de la “indecencia de su brutal realismo” y de la “locura” de

considerar la instantaneidad como un hecho científico sólo por ser un producto mecánico.

La imagen a la que se hace referencia queda ilustrada en el cuerpo C del presente

trabajo.

El Dadaísmo es la corriente que establece la predominancia de lo irracional y cuestiona

los órdenes establecidos, principalmente los de la estructura del arte con tradición

renacentista. Luego de la Primera Guerra Mundial, la benevolencia de las máquinas y la

industria queda desmentida y una época de desilusión masiva toma cauce (Hirsch, 2000).

La tecnología y la ciencia despegan arrojando descubrimientos de manera veloz a causa

de la industria. A un mundo nuevo y científico, debía corresponderle un arte igualmente

tecnológico. Entonces, el fotógrafo aparecía necesariamente como el artista por

excelencia (Fontcuberta, 1997). Uno de los principales exponentes de esta corriente

artística y filosófica es Marcel Duchamp (1887-1968) quien instauró los Ready Mades y

los Happenings como nuevas formas artísticas que cuestionaban al objeto, al creador y al

arte en sí. En el campo fotográfico, los fotomontajes se reinventaban, las reglas usuales

de belleza se reformaban (Hirsch, 2000, p. 224). Un joven Man Ray (1890-1976) emergía

y, entre varios campos artísticos durante este periodo, desarrollaría algunas técnicas e

innumerables experimentaciones, si bien muchas de ellas ya habían sido realizadas por

otros autores anteriormente, fue Man Ray quien las popularizó; tal es el ejemplo de los

conocidos Photograms pictóricos o Rayogramas que se realizaron como un método de

reinvestigación del tiempo y el espacio, influenciado por las nuevas teorías sobre

relatividad de Albert Einstein. Aquellos se realizaban en un cuarto oscuro, situando

objetos sobre una superficie fotosensible, exponiéndola a la luz y procesándolos,

transformando un elemento de la cotidianidad en algo que no era normalmente visto y

30
probando que la visión humana no era de confiar (Hirsch, 2000), pero además tratando

de invocar sentimientos y recuerdos inconscientes en el espectador. Sus famosos

rayogramas y solarizaciones liberaron a la fotografía de su asociación directa con la

cámara y revelaron la esencia de la misma: la huella de la luz presentada en una imagen.

El Surrealismo nace entonces como sucesor del Dadaísmo y del Simbolismo y es en esta

corriente donde Man Ray desarrollaría la mayor parte de su obra, no solo fotográfica sino

además pictórica, escultórica y cinematográfica. Influenciados por el psicoanálisis, los

surrealistas defendían la liberación de la conciencia y celebraban los sueños como un

método de resolución de problemas y liberación de la hegemonía del pensamiento lógico

restrictivo.

En 1919 se inauguró en Weimar, la Bauhaus, una escuela dedicada a la experimentación

de las artes. Y es allí que el pionero Lázló Moholy Nagy (1895-1946) enseñó técnicas de

experimentación fotográfica como el fotomontaje, el montaje lumínico, la fotoescultura y el

collage (Incorvaia, 2008).

Son estas corrientes del primer cuarto del S. XX las que trataron en primera instancia de

transitar otros caminos diferentes a la mera objetividad. Más que un intento de

comprender lo fotográfico, era el motor de la originalidad lo que movía a autores y artistas

a experimentar con esta nueva herramienta. A partir de entonces, los caminos que tomó

la fotografía se bifurcaron en diferentes direcciones. Los autores consultados coinciden

en que la homogenización de la historia de la fotografía es un campo difícil pues los

estilos, géneros y usos son tan diversos que la mayor parte de historiadores prefieren

hablar sobre autores más que sobre movimientos artísticos fotográficos. Es necesario

mencionar que luego de dichas experimentaciones sucedidas en el primer tercio del siglo

pasado, el documentalismo, el fotorreportaje y la nueva objetividad, fueron los caminos

más transitados por célebres y ya reconocidos como clásicos fotógrafos.

Las corrientes que sostenían una supuesta visión de la realidad objetiva en la fotografía,

fueron sustentadas por fotógrafos como Michael Schmidt quien en 1979, en un manifiesto

31
de la revista suiza Camera, incitaba a no cuestionar nunca la autenticidad del documento

fotográfico por el bien de las generaciones actuales y futuras (Fontcuberta, 2007, p. 97-

98). La búsqueda de la perfección técnica llevó a fotógrafos como Alfred Stieglitz, Eugene

Atget (1857-1927), Ansel Adams (1902-1984) y Edward Weston (1886-1958) entre otros,

a exaltar lo fotográfico desde la excelencia de su química y mecánica. Es este mismo

sentido de documento que tanto se defiende, el que utilizó la revista National Geographic

en agosto de 1972: En uno de los capítulos de El beso de Judas Fotografía y verdad

(1997), Joan Fontcuberta relata que en la portada de dicha revista apareció la fotografía

de un niño, con pelo largo, en contraluz, trepando descalzo por una liana, evocando al

niño de la selva; en el interior de la publicación se narraba la anécdota de una tribu

perdida no contactada que habitaba en el corazón de los bosques primitivos y que había

sido descubierta ese mismo año. La ansiedad de primitivismo del hombre moderno

contemporáneo generó entonces que múltiples medios de comunicación se desplazaran

hasta el lugar para cubrir la historia que, luego de varios años, cuando perdió un poco de

vigencia, se descubrió que no se trataba más que de un montaje muy bien mantenido por

las autoridades del país, quizás en complicidad con los propios medios, como una cortina

de humo frente a los problemas políticos que se enfrentaban en el momento. Un ejemplo

claro, entonces, de lo frágil del documento fotográfico y de la necesidad de, al contrario

de lo que sostenía Schmidt, cuestionar siempre a la imagen como fuente irrevocable de

verdad absoluta.

Se obviará entonces, en el presente trabajo, a aquellos autores que han formado parte de

la historia de la fotografía que defienden la imagen-registro. También a aquellos

documentalistas que sin desmerecer su trabajo, se dedicaron a la representación de una

realidad aparente. En las últimas páginas del presente trabajo, y en el siguiente capítulo,

se hablará a breves rasgos sobre este tipo de fotografía y por qué ella también significa

de cierta manera una alteración.

32
Durante la Guerra Fría, la humanidad comprendía que la ciencia podía alterar la manera

de entender el mundo de una forma tan veloz como radical. El nacimiento de la cámara

Polaroid en 1948, que permitía obtener al instante (luego de pocos segundos de

realizada la toma) la imagen fotográfica, introducía una instantaneidad nuca antes vivida

por la fotografía; el hecho además de que estas imágenes pudieran ser tan fácilmente

sacadas de contexto, alteradas y mutadas de significado, dio paso en los 50’s al

movimiento Pop Art, con los primeros collages realizados por Richard Hamilton (1922-

2011). Para 1960, el mundo había cambiado; las alertas de una inminente guerra nuclear

y el manejo de servir intereses tanto con fines positivos como hostiles. La fotografía no

era más un lenguaje universal sino que estaba fuertemente ligada a su contexto. El

legado de la experimentación y de las vanguardias de la primera mitad del siglo, permitió

que surja una era de pensadores que por fin se interesarían en la esencia fotográfica, en

esclarecer sus usos, sus alcances, sus significados y denominaciones.

La fotografía entonces genera confusión debido a sus diversos usos. Y es que es seguro

que es un arte paradigmático pues aunque la teoría confirma su constante manipulación

e intervención, el documento, el recuerdo y la objetividad siguen estando presentes en

ella aun en el mundo contemporáneo, debido a la similitud de la imagen con el referente.

La paradoja de esta entrada en arte de la fotografía resulta tan flagrante porque

se produce justamente en un momento en el que en la fotografía predominan
todavía de forma masiva (…) el modelo del fotoperiodismo a la americana (…) y
un cierto humanismo a la francesa (Baqué, 2003, p. 43).

A continuación se narra la forma cronológica en que se sucedieron los principales

conceptos teóricos fotográficos para comprender el posterior desarrollo de la fotografía

moderna, conceptual y postmoderna que trata la irrealidad y la ficción desde la segunda

mitad del S. XX hasta nuestros días.

Tener en cuenta esta primera parte de la historia permite entender por qué este arte en

particular, no se ha teorizado a profundidad sino hasta 1931 cuando Walter Benjamin

escribe Pequeña historia de la fotografía y después su célebre La obra de arte en la era

de su reproductibilidad técnica. Era “como si la maldición originaria –un arte producto de

33
la máquina y no de la mando del hombre”- no dejase de perseguirla (Baqué, 2003, p.

81). Sorprendentemente, a partir de los mencionados textos, el estudio profundo cesó,

surgiendo únicamente historias de la fotografía como La fotografía como documento

social (1974) de Giséle Freund y los ensayos de Susan Sontag (1933-2004) editados en

1978 en su libro Sobre la Fotografía cuya versión en español, de 2008, se cita en este

trabajo. Según Baqué, estos textos, sin embargo, constituyen únicamente documentos

reflexivos con tendencia histórica y sociológica sobre los poderes morales, sociales e

ideológicos del medio, mas no una base sólida de teoría fotográfica.

La legitimación llegaría más tarde de la mano de Roland Barthes (1915-1980) con su libro

La cámara lúcida Nota sobre fotografía, editada en 1980. Es el momento en el que la

fotografía se analiza desde su argumento semiológico investigando sobre los diferentes

niveles del contenido fotográfico. Sus escritos previos como El mensaje fotográfico (1961)

y Retórica de la imagen (1964) arrojan ya contenido trascendental en la materia. Se

entiende entonces a la fotografía como un mensaje que engloba varios niveles de

connotación simbólica. En el texto de 1961, Barthes establece que en una fotografía

coexisten dos mensajes: uno codificado y uno sin codificar. Sobre este último explica que

la imagen por sí misma tiene que entenderse como un mensaje sin código que no tiene

“necesidad” de explicar o recortar lo real, de construir signos. Barthes no se desliga del

pensamiento sobre la fotografía como mímesis, es el analogón del referente, diría. Hacia

1970, en su libro Lo obvio y lo obtuso, el autor establecerá ya no solo dos sino tres

niveles de representación y sentido. El primero sería el nivel informativo comunicacional;

el segundo, el simbólico ligado al significado en sí de la imagen: lo obvio; y, el tercero, un

sentido sublime de difícil catalogación: lo obtuso. Este concepto se desarrolla más

ampliamente en La cámara lúcida donde el autor define a eso inexplicable como el

punctum, o aquello que vale la pena señalar, que emociona en un punto, que punza. Es

lo que hace que la fotografía no tenga una lectura simple y llana sino que además del

studium: lo representado y meramente informativo, es el punctum el que aporta la carga

34
emotiva y sensorial a una imagen, nos resulte esta bella a la vez que repugnante. Para

Dominique Baqué la paradoja en Barthes consiste en que éste todavía genera sus teorías

basándose únicamente en la fotografía periodística o ligada a la realidad de lo

representado y plantea que, siendo sus textos el mayor referente en el campo fotográfico

durante los años 80 del siglo pasado, mantendría aún alejada a la fotografía pictórica de

una teorización más completa.

Durante los mismos años, Rosalind Klauss y Philippe Doubois proponen investigaciones

ligadas estrechamente al campo semiótico, influenciados directamente por los estudios

realizados por Pierce (1839-1914). El principal aporte de estos teóricos es el añadir a la

fotografía un estatuto nuevo. No sería esta más ni símbolo (un signo que remite al objeto

en virtud de una ley asociada a reglas generales que determinan su interpretación) ni un

ícono (símbolo que remite al objeto por representación de la virtud de sus caracteres)

sino que es una huella, un index del referente. Es decir, hay una conexión real física

entre el referente y la imagen plasmada, tal como la huella que deja un animal en la

arena o el humo al apagarse una hoguera y esta sería la luz que imprime, tal como el sol

en la piel, un certificado de presencia que no necesariamente tiene que ser exactamente

igual a lo que la produce.

A partir de este momento se entiende que “no se trata de escribir sobre fotografía sino

sobre la naturaleza y las posibilidades del indicio” (Baqué, 2003). Para Doubois, por

ejemplo, la fotografía no puede comprenderse sin el acto mismo de fotografiar, es la

imagen acto lo que establece la definición de lo fotográfico, la originalidad de su texto

radica principalmente en una crítica del referencialismo estricto y alude a la comprensión

del antes y el después del acto fotográfico. A priori: decidiendo consciente o

inconscientemente el tipo de película, el tiempo de exposición, la angulación del lente, la

distancia, el diafragma, el punto de vista, y demás y posteriormente: implicando el tipo de

ampliación, papel, copiado, circuitos de reproducción, hasta llegar al espectador con todo

su bagaje contextual que le permite comprender o no del todo la imagen. Estos

35
elementos claramente significan una manipulación tanto intencionada como arbitraria que

alejan de una vez, y acaso para siempre, a la imagen fotográfica de su referente

inalterable.

Finalmente está Joan Foncuberta, teórico que engloba varios ensayos reflexivos

sintetizando los tratados fotográficos mencionados anteriormente y dispara nuevas

interrogantes que tienen que ver con la nueva era fotográfica que más allá de su

hiperreproductibilidad, tiene otro lenguaje madre, y éste es un lenguaje binario. Sus

ensayos representan en gran mayoría los conceptos rectores que dominan en el presente

trabajo de graduación. Este autor aporta a la imagen su facilidad actual de manipulación.

Habiendo demostrado que incluso los fotógrafos puristas alteraban de cierta manera sus

imágenes latentes una vez llevadas al laboratorio (dando menor o mayor luz e incluso

borrando objetos indeseados), se concluye que la imagen actual no es solo huella de su

acto como lo habría dicho Doubois, pues el retoque digital actual permite juntar

muchísimas imágenes en una sola y no únicamente las elaboradas por un mismo autor,

sino que la cultura actual de reinterpretación y reuso de imágenes y contenidos, vuelve a

la imagen final una huella de huellas (Fontcuberta, 1997).

Hacia 1970 los movimientos pacifistas y la Guerra de Vietnam trajeron consigo nuevas

necesidades en el arte. En el campo de la fotografía surge la inquietud de ver las

imágenes como ideas más que como representaciones. El arte conceptual y el pop art

dan lugar al postmodernismo, donde los límites entre todas las artes y su interrelación

con la vida cotidiana se rompen y la noción de la veracidad fotográfica se convierte en

tema central para los principales autores fotográficos que surgen a partir de ese momento

impulsados por los escritos teóricos antes mencionados. El arte conceptual adopta las

fotografías no valoradas por las cúpulas del arte y las organiza como medio de difusión

de cultura (Hirsch, 2003). La reapropiación de las imágenes, la adaptación, la cita al

imaginario colectivo impuesto por los medios de comunicación, la crítica al sistema de

consumo masivo y el feminismo, son algunos de los elementos y temas usados durante

36
esta corriente que utilizan la imagen fotográfica como medio de expresión. La diferencia

con las otras corrientes radica en que los artistas se valen de la fotografía no desde su

purismo mecánico sino desde su multifuncionalidad para la generación de ideas o

conceptos. Bárbara Kruger (n.1945), por ejemplo, resignifica imágenes de publicidades

para revelar el verdadero mensaje oculto que ellas tienen, a través de un enorme texto

sobre las fotografías que no son de su autoría. Una propuesta claramente feminista que

se une a la de Cindy Sherman (n. 1954) con su serie Untitled film stills (1978-1979), en la

que la artista genera una serie de autorretratos evocando fotogramas de películas de

diferentes géneros que devela las múltiples versiones de mujer impuestas por los medios

masivos de comunicación en favor del consumo y desde una visión machista. La autora

continúa haciendo obra de manera subversiva utilizando su propio cuerpo como elemento

de representación y transgresión pero además dándole un giro absoluto a la idea del

autorretrato, pues en estas imágenes Sherman se oculta a si misma para dejar ver al

espectador una mujer que éste puede identificar claramente: un estereotipo. La ficción de

su representación performática es, a su vez, una sátira a la autenticidad de la fotografía

(Hirsch, 2003).

A principios de los años ochenta aparece el término Cuadros fotográficos de la mano de

artistas como Jean-Marc Bustamante (n. 1952) y Jeff Wall (n.1946) cuya obra se

analizará en el siguiente capítulo. La fabricación se establece como una técnica creativa

en donde todos los elementos de la fotografía son ficcionados como en una obra teatral o

una película. Este trabajo encarna el concepto postmoderno de que toda representación

solo refiere a otra representación en un proceso de significado circular que se

retroalimenta (Hirsch, 2003, p. 449). Wall, por ejemplo, orquesta obsesivas

representaciones minuciosas en las que cada detalle está pensado y conceptualizado

previamente, camuflando ficciones que se muestran muchas veces como hechos reales.

Influenciada por la imagen en movimiento (el cine), la fotografía contemporánea se

comenzó a mover por terrenos de exploración temporal y espacial. Tal es el caso del

37
pintor cubista y fotógrafo David Hokney (n. 1937) quien sostiene que la vida está trazada

por el movimiento y que las imágenes deben ser comprendidas bajo este concepto

también. Hokney generó en su corpus fotográfico imágenes a partir de innumerables

polaroids que se desplazaban por el espacio y en diversos periodos, dejando ver sucesos

que tienen un desarrollo temporal pero además rompiendo con la estructura espacial de

la imagen cuadro, rectángulo o enmarcada. Y finalmente, otro componente de lo

contemporáneo según Hirsch, es la exploración de la identidad, la búsqueda de la

multiculturalidad que se ha vivido por la era de la globalización, rescatando identidades

propias de los artistas y lo que los constituye. Para Dominique Baqué, autora del libro La

fotografía plástica (2003), una de las características que sí se pueden denominar como

específicas al medio fotográfico contemporáneo, es la fragmentación.

El arte contemporáneo ahonda en esta idea de falsificación como estrategia

intelectual. Detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol
que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la
verdad, un soporte de evidencias? (Fontcuberta, 1997).

Este autor sugiere que la falsificación se visualizaría ahora como una válvula contra la

aceptación absoluta de la realidad. La imagen serviría como una misión para que el

“organismo social genere sus propias defensas” ante el bombardeo persuasivo continuo

de la publicidad y los medios de comunicación.

La era presente está marcada por los avances tecnológicos inmediatos. El

postmodernismo integra a la fotografía ya no como un medio en si mismo sino como una

parte fundamental de la hibridación entre otras representaciones, y es manteniéndose en

esta línea que el presente trabajo busca la representación fotográfica de la literatura

como una búsqueda contemporánea de expresión artística de la fotografía. Las imágenes

que son el producto de este trabajo, reconocen en los conceptos mencionados del

postmodernismo y la fotografía contemporánea, su base teórica y conceptual para la

representación estética y técnica. Éstos son: reapropiación, ficción representativa,

exploración de la identidad y, sobre todo, montaje, recurso que se amplía en el siguiente

subcapítulo.

38
Si bien las tendencias contemporáneas dirigen el quehacer del artista fotográfico hacia el

cuestionamiento de la objetividad en la fotografía, sigue siendo un paradigma pues las

nuevas corrientes artísticas que reivindican acciones que no pueden ser expuestas en

galerías como el happening o el Land art, se valen de la fotografía como documento para

perpetuar de cierta manera su obra y dejar constancia de su existencia. Convirtiendo esta

imagen en verdadero objeto artístico, la noción de verdad y documento queda

retroalimentada por las mismas características del medio, dentro de la escala del arte

actual.

2.3 Montaje y manipulación

Luego del recorrido histórico y conceptual que se ha hecho en este capítulo, vale

preguntarse si acaso todo acto fotográfico presupone algún tipo de montaje o

manipulación por parte de quien crea la imagen. En este sentido, Joan Fontcuberta es

muy claro tanto en El beso de judas: fotografía y verdad (1997) como en La cámara de

Pandora: La fotografía después de la fotografía (2010), el autor afirma que no hay

fotografía sin intervención.

Además de las implicaciones morales, la manipulación ha sido tomada a lo largo de la

historia como una estética o estilo (1997). La fotografía de disparo directo implicaba una

suerte de asociación espontánea con lo mecánico, mientras que la manipulación estaba

relacionada al dibujo, lo pictórico y otras ramas del arte; sin embargo, la fotografía

manipulada apela al control absoluto de la planificación, separando la fotografía

documental de la artística.

En el primer libro mencionado, se cuenta la anécdota de un artículo sobre los procesos

en los que el autor elegía, es decir tomaba posición sobre determinado asunto, a la hora

de realizar una fotografía. Los coautores del ensayo plantearon todas las posibilidades en

cuanto a exposición, lente, soporte, luz, paleta de color y demás, llegando a la conclusión

de que las posibilidades de decisión eran infinitas. Plantea entonces Fontcuberta que la

39
elección supone de por sí una manipulación por parte del fotógrafo; por tanto, la

manipulación es una consecuencia directa de la creación (1997).

La manipulación puede ser hecha tanto al momento de la toma como en su posterior

revelado, trabajo de laboratorio, edición digital, que desde los inicios de la fotografía,

como hemos visto, se hacía presente en las doblexposiciones de negativos o los

collages, por mencionar parte de los ejemplos más notorios, hasta la “incorporación de la

fotografía digital que no inventa nada pero lo hace todo más fácil y rápido” (Fontcuberta,

2007, p.127).

Hay fotomontajes narrativos y simbólicos; los narrativos cuentan una historia y los

simbólicos contraponen íconos con cargas simbólicas significativas. En todo caso, se

defiende que no se adultera por el simple hecho de hacerlo, conviniendo que todo acto es

intervenido y la manipulación per sé no tiene un valor moral; son los criterios y las

intenciones que se aplican a la misma y su eficacia, los que determinarían el valor de

esta alteración, tanto en lo moral como lo artístico.

En la actualidad, se discute si la fotografía digital está más próxima a la pintura pues cada

píxel puede ser manipulado, alterado o cambiado, “Siempre se ha dicho que la fotografía

era la escritura con luz. Pero cada vez más esa afirmación se aparta de lo metafórico

para cumplirse literalmente” (Fontcuberta, 2010, p.187). Resulta interesante observar

cómo el medio ha cambiado la manera de mirar la intervención de la imagen, dejando de

juzgarla como una posibilidad prohibida para convertirla en un medio creativo y expresivo

más.

La postproducción ofrece innumerables posibilidades de diseño y preconcepción de la

imagen, que permite, además de simplificar, aportar mayor calidad a la imagen que se

obtiene del crudo de la memoria. Por tanto, significa no solo una herramienta que

complementa el discurso conceptual y estético sino también técnico, por medio de la cual,

a través de la unión de varias imágenes, se puede tener una resolución similar a la de

40
cámaras de medio formato con simples cámaras SRL, es decir las Réflex

semiprofesionales.

La fotografía como medio de construcción simbólica y conceptual, alteradora de la

objetividad, con cargas estéticas atribuidas a técnicas de manipulación y montaje,

permite, gracias a la historia paradójica, mostrar un parecido convincente y verosímil con

la verdad, generar una autenticidad “hiperbolizada”, un realismo mágico a través del cual

el espectador pueda plantearse preguntas sobre su propia percepción del mundo.

41
Capítulo 3: La fotografía como relato

El relato es todo aquello que se cuenta; ha estado presente a lo largo de la historia de la

humanidad. Describir y reseñar ha sido una necesidad del ser humano desde la memoria

de su existencia, en todo grupo social. Hablar de relato no es específicamente hacer

referencia al lenguaje escrito ni oral sino que incluye también toda forma de expresión y

representación, y engloba géneros como la historia, la leyenda, la fábula, el cuento, el

cine, la pantomima, el cuadro pintado, las conversaciones y por supuesto la fotografía,

por nombrar solo algunos (Barthes, 1977). En la actualidad estos géneros se hibridan y

entremezclan y la imagen visual parece tomar protagonismo en el relato para el

entendimiento de la historia.

En la comprensión de que cada imagen es por sí misma una ficción, resulta interesante

pensar que la construcción del imaginario de presente que tiene la humanidad, está

basado en ficciones. Esto sin embargo es relativo, porque si bien la fotografía es

alteración de la realidad, su distancia y su representación son contundentes, y provocan

que aquella sea asimilada como cierta. Pero esto no sucede únicamente con las

imágenes; Fontcuberta en La cámara de Pandora (2010), recogiendo una cita del libro

Corazón tan blanco (1992) del escritor español Javier Marías (n. 1951), (que aparece en

este trabajo como epígrafe del Capítulo 2), asevera que el acto de contar deforma todos

los hechos y los vuelve mentira, que la verdad solo existe cuando permanece oculta ya

que el solo hecho de elegir palabras o imágenes, tergiversa de cierta manera la realidad.

La construcción de las historias y del relato, entonces, presupone una gran mentira que

todos acceden a creer (2010). La historia como ilusión perpetua es una discusión

filosófica contemporánea sostenida, por ejemplo, por el eslovaco Slavoj Žižek (n.1949).

La fotografía es relato, pertenezca al género que fuere y, en este sentido, para la

construcción “consciente” del relato, se vuelve necesario entender su estructura.

42
El relato representa un acto comunicativo; por tanto, en él actúan los tres niveles de

significación: un emisor-narrador, un mensaje y un receptor del mensaje. Como se

mencionó en el capítulo anterior, estos tres momentos de codificación y decodificación

dependen de muchos factores e interactúan entre sí para aportar un significado que es

comprendido como la globalidad de los tres niveles. Éste es un proceso complejo y

extenso, por lo cual el presente trabajo hace breves definiciones que permitan articular

una estructura de construcción del relato.

El aporte de investigadores como Roland Barthes sobre este tema ha sido crucial para la

argumentación del presente trabajo. Si bien en su libro Introducción al análisis estructural

de los relatos (1977) habla explícitamente sobre el lenguaje escrito desde el punto de

vista de la lingüística, también ofrece un acercamiento a un orden estructural, el cual se

adaptará a la fotografía en este trabajo, vinculando conceptos de su texto El mensaje

fotográfico. Además se analizan de manera general los tratados sobre este tema

referidos en el libro Relato. Estudio de teoría narrativa (1998) de Luz Aurora Pimentel.

Existen aproximaciones al análisis estructural de las imágenes; para fines de su

comprensión se usarán referencias de análisis encontradas en La Imagen (1992) de

Jaques Aumont. Para esta investigación que vincula las imágenes con la literatura, es de

interés hablar de la fotografía como un relato asimilable al literario, y no únicamente como

un mensaje. Lejos de pretender sentar bases teóricas, se utilizan conceptos varios

recogidos por la autora en su aprendizaje académico, para establecer una estructura de

análisis que se adapte a la parte práctica del Proyecto de Graduación. Para comprender

la estructura, se dividen los conceptos en subcapítulos y se aplican al análisis puntual de

dos obras contemporáneas de artistas que arman sus fotografías con puestas en escena

ficticias, es decir, que construyen conceptualmente sus relatos. Es mediante el análisis

personal de las obras que la estructura del análisis y construcción del relato queda

planteada. Las imágenes a analizar son: After “Invisible Man” by Ralph Ellison the

43
prologue, de Jeff Wall (2000), una fotografía inspirada en el prólogo de la novela que cita

el título de la obra, escrita por Ralph Ellison (1913-1994) en 1952.

Fig. 1
After The Invisible Man, by Ralph Ellison the Prologue
Fuente: Jeff Wall (2000)
MOMA Learnig revista on-line del Museo de Arte Moderno de Nueva York
Disponible en: http://goo.gl/lkY8Wy Rescatado el 1/10/13

Y la fotografía perteneciente a la serie Beneath the Roses, del fotógrafo estadounidense

Gregory Crewdson (n.1962), en cuya puesta en escena al estilo cinematográfico, utiliza

iluminación artificial a gran escala, actores y todo un equipo de producción y arte. Ambas

imágenes figuraran en un tamaño considerable, pues a efectos de su análisis es

necesario observar los detalles.

44
 Fig. 2
Sin título de la serie Beneath the Roses, Gregory Crewdson, 2003
Fuente: Página web de la galería White Cube. Disponible en: http://goo.gl/RdMp2I
Rescatado el 1/10/13

3.1 El narrador

Si bien se ha reiterado en el presente trabajo que quien emite un mensaje lo está

preacondicionando a su forma particular de ver el mundo, que su accionar consciente o

inconsciente altera la realidad y se convierte en una expresión particular del generador de

la fotografía, no se trata de analizar las imágenes desde la particularidad motora del

autor, desde su biografía y su contexto específico, sino de ubicar un narrador desde

quien se cuenta, convirtiendo posteriormente al espectador en cómplice de lo narrado.

Los contextos son, por supuesto, importantes y aportan claras pistas para la

decodificación de los mensajes, pero es la estructura narrativa la que debe sostener la

figura del narrador que no es precisamente el autor, como diría Pimentel (1998). En la

literatura esta figura está siempre presente y existen narradores testigo, omniscientes y

omnipresentes (hay otras subdivisiones según diversos autores) o una narrativa desde la

45
mirada subjetiva; el narrador en el discurso oral y sobre todo escrito, es el único vínculo,

dice la autora, que permite acercarse al relato. Por otro lado, en una imagen el narrador

puede no dejar constatada su presencia (Pimentel). Se permite al espectador presenciar

solo un instante momentáneo en el que quedará inmerso como testigo silente. La forma

cómo se sitúa el narrador testigo frente a la fotografía, dará información sobre el mensaje

codificado de esta.

Para el presente análisis se establece al narrador en el punto en el que se sitúa la

cámara como eje del que parte la representación y observación de los hechos. El eje está

estrictamente ligado con la percepción del espectador quien estará ubicado en el centro

absoluto (Aumont, 1992). A partir de este centro dado por la cámara, es que se compone

la imagen de otros subcentros y puntos de peso de la imagen que dan paso formalmente

a la composición, pero también a una asociación simbólica y psicológica entre los

elementos. Puntualizando sobre la imagen, en la figura 1 el narrador se planta frente a la

escena para contar la magnificencia de un espacio reducido; la cámara se ubica frente al

espacio desde un sentido de objetividad pues no hay angulación alguna del plano que

denote una superioridad o inferioridad frente a los acontecimientos. La posición de la

cámara, además de aportar equilibrio, presupone una postura neutral frente a lo que se

observa. Sin embargo la ficción y la teatralidad también están denotadas del lado del

narrador. El espacio, su estrechez e intimidad, se ve alterado por una proporcionalidad

ambigua, las líneas de perspectiva posicionan al espectador, no en complicidad con el

personaje, no inmiscuido en la especificidad del mundo construido, sino más bien como

un espectador ajeno, ubicado en una cuarta pared que se reconoce como inexistente; la

atmósfera se plantea desde una perspectiva montada, a claras luces ficcionada de

manera performática. El narrador quiere ser evidente, trata de formar parte del relato

demostrando su autoría, su presencia. Ahora bien, más allá de la interpretación realizada,

esta figura de relator toma sentido si se analiza desde el contexto de la imagen. Jeff Wall,

como se ha mencionado, es un fotógrafo que busca la clara representación como

46
discurso fotográfico. En otras obras suyas, el espacio del mundo narrado es evidenciado

con tablones al descubierto, cielos falsos, sets inconclusos y fueras de campo evidentes,

llamando la atención al espectador sobre la ficción que define su obra. Por otra parte, la

fotografía en cuestión es una representación visual del prólogo de la novela de Ralph

Ellison, es decir es la interpretación visual de una ficción literaria. La intervención,

entonces, debe quedar expuesta, más allá de los elementos extravagantes presentes en

la imagen, el narrador debe ser obvio, neutral, pero evidente.

En la figura 2, si bien el narrador está presente a conciencia, la representación es más

íntima. Bien se podría ubicar al espectador como un testigo omnipresente ante la soledad

del personaje. El narrador deja su huella en todos los espacios visibles de la casa, y los

señala, los puntúa como diría Barthes. Es un punto de vista que se posiciona sobre los

hechos y al tener un ángulo de visión ligeramente picado, denota cierta superioridad. Es

un narrador que llama a realizar un recorrido visual que complete la dimensión temporal.

Esta fotografía difiere de la de Wall en el sentido de que el propósito de acción y reacción

está evidenciado con claridad por parte del autor. En cuanto al contexto del autor, es

también preciso destacar que su obra, y en particular la serie a la que pertenece la

imagen, representa siempre espacios vacíos y solitarios, ligados a los suburbios de

pueblos estadounidenses. El narrador utiliza elementos similares a lo largo de las

fotografías de una misma serie; esto es lo que Barthes llama connotación sintáctica en El

mensaje fotográfico (1961).

3.2 Dimensión espacial y mundo narrado

Un relato es la construcción de un mundo en el que sucede una acción humana a la cual

le es inherente una temporalidad y significación (Pimentel, 1998). Este mundo se

construye a través de la representación de un tiempo-espacio ligado entre sí. En la

narración de imágenes, es el espacio el que sugiere la noción de temporalidad.

47
Según Aumont (1992), la espacialidad está referida a dos aspectos: el espacio plástico y

el espectatorial que se conjugan al observar una imagen. El primero corresponde

específicamente al espacio que ocupa la imagen, tanto físicamente como un objeto (en el

caso de la fotografía o la pintura), así como el espacio representado (el que se puede

abstraer de la composición de la imagen). Este espacio es inherente a la imagen y tanto

las reglas de composición y formas como el marco del cuadro, lo determinan, como se

ampliará más adelante. El segundo, el espectatorial, es el espacio en el que se encuentra

el espectador en el momento en que observa la imagen y la relación que establece con y

ante ella. En este aspecto entra en juego la percepción de la escala de relaciones entre el

sujeto y lo observado. El ambiente determinará de manera absoluta la topología del

mundo narrado representado en la imagen pues, según Aumont, las reglas de

composición, y en general la noción de la tridimensionalidad espacial en las obras

artísticas, por ejemplo, son concebidas sobre la base de la capacidad de abstracción y

asociación especial del adulto occidental, quien forma su conocimiento a través de la

incorporación intelectual del reconocimiento de imágenes a lo largo de su vida. Para el

estudio de los casos presentados en este capítulo, se analizará principalmente el espacio

plástico.

El universo de la imagen, como se ha mencionado, comienza a construirse desde su

presencia física, antes que desde su representación. En este sentido, el mismo autor

menciona la importancia del marco como recuadro que contiene un espacio de

asociación tridimensional en sí mismo; es como si fuera una ventana que permite entrar

en un mundo que contiene sus propias reglas. Por esta razón los elementos surreales

pueden ser creíbles siempre y cuando exista en la obra verosimilitud que sustente los

elementos presentados. Obviando definiciones que hace sobre el marco concreto es

decir la estructura física sobrepuesta a la obra y su importancia como objeto en la historia

del arte, se entenderá también como marco al borde que contiene la imagen y que la

delimita, dejando por fuera elementos que el espectador completará con su imaginación,

48
lo que se llama el fuera de cuadro y que a más de ser una herramienta de composición,

determinará la noción del tiempo en la imagen fija. Posteriormente se encuentra la

materialidad de la imagen determinada en este contorno. Así, las pinceladas en la pintura

o la porosidad del lienzo han sido considerados en la historia del arte como un elemento

expresivo más. En el caso de la fotografía, el grano o el ruido, pero principalmente el

tamaño, juegan un papel importante a la hora del análisis de la percepción del espacio.

Aumont se refiere a “la fuerza que podía adquirir una imagen de gran tamaño presentada

de cerca, que obliga al espectador, no solo a ver su superficie, sino a quedar como

dominado, o incluso aplastado por ella” (p. 148). En el caso de las dos figuras

presentadas, la ampliación de la imagen es imponente, llegando casi a mostrar una

escala humana similar a la de lo representado. Las fotografías son realizadas en ambos

casos con cámaras de gran formato que permiten capturar hasta los detalles que parecen

imperceptibles y ampliarlas a escala de gigantografías. Para la exposición pública, ambas

imágenes se han montado sobre cajas luminosas que resaltan la fotografía y permiten al

espectador abstraerse de su ambiente real.

Hay que agregar que la dimensión plástica del espacio se forma por medio de luces,

colores, líneas, texturas y formas que, a su vez, presentan una composición dentro del

marco, con planos y matices. La relación que tienen estos elementos de construcción

formal entre sí, determina en el nivel narrativo la espacialidad imaginaria representada.

Cada narración, dirá Barthes (1977), está compuesta de varias unidades narrativas,

unidades funcionales que le dan el sentido global al relato. La función está dada desde

varios niveles debido a que existen algunas categorías de correlaciones entre los

módulos que conforman la narración. Todo lo que está anotado es, por tanto, relevante

para la construcción global del sentido, “el arte […] es un sistema puro, no hay, jamás

hubo en él unidad perdida, por largo o débil o tenue que sea el hilo que la une a uno de

los niveles de la historia” (p. 14). Existen, según el autor, dos clases funcionales: las

distribucionales y las integradoras. En la primera categoría se encuentran todas aquellas

49
unidades que serán primordiales para el desarrollo del relato, es decir aquellas sin las

cuales la acción no podría llevarse a cabo en un sentido formal. Esta sería la topología de

la que habla Aumont en su texto La imagen: “La imagen concibe en ella como campo de

fuerzas; su visión, como un proceso activo de creación de relaciones” (p. 157).

En el caso de la fotografía de Wall que ilustra plenamente la dimensión espacial, estas

unidades funcionales corresponden a los elementos con los cuales el personaje

interactúa y dan clara cuenta de su actividad: el plato que el personaje limpia con el paño.

La segunda categoría corresponde a todos los elementos que se presentan como

indicios; “(…) la unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente,

sino a un concepto más o menos difuso, pero no obstante necesario al sentido de la

historia” (Barthes, 1977). Entre éstas se encuentran aquellas pistas que permiten

comprender caracterológicamente a los personajes en relación a su identidad, notaciones

en torno a la atmósfera y demás. En una imagen son quizás estas características las que

revelan un mayor contenido de lo visual. La fotografía en mención de la figura 1, presenta

vastos elementos visuales que se corresponden con esta segunda categoría. Cada

mínimo elemento es un índice que de manera simbólica aporta información sobre el único

personaje de la imagen. A simple vista, el hombre parece obsesivo y desordenado, pero

una mirada más a fondo permite observar que es un amante de la música, que es

estadounidense, que no tiene mucho dinero y que seguramente no tiene familia. Si bien

ésta puede resultar una lectura subjetiva apoyada en el relato literario en el cual Wall se

basó para realizar la toma, son los elementos que en este caso componen las unidades,

los que muestran estos índices que a breves rasgos aportan una gran cantidad de

información.

En el caso de la figura 2, la acción está en los tallos cortados de las flores. Además se

puede advertir la clase social a la que pertenece el personaje, por las habitaciones de la

casa que evidentemente el fotógrafo quiso resaltar con plena iluminación; la camisa del

costado inferior izquierdo, la cama doble y la distribución de los elementos de la

50
habitación central, hablan de una oculta presencia masculina en la escena; la depresión

evidente en la mujer de la foto, se refuerza con los frascos de medicinas desparramados

aleatoriamente.

Sintetizando, el primer tipo de funciones mencionadas corresponde a una operación o

acción, mientras que el segundo a un significado o simbolismo. Por su estructura, dice

Barthes, el relato yuxtapone la secuencia de la consecuencia, la acción de lo que

ocasiona entre el tiempo y la lógica, y es esta ambigüedad la que causa un problema en

la sintaxis. Si bien la cronología de los hechos es importante para un relato, en una

imagen visual es la concepción del tiempo la que se percibe desde las unidades

funcionales.

La acción en la imagen visual se determina por los componentes visibles que la

sustentan. Ante la ausencia del movimiento y el transcurso ordenado del tiempo, son los

recursos visuales simbólicos los que la sugieren. Estas piezas, además de sus divisiones

funcionales, están ligadas a tres fundamentos: Primero, el personaje, con características

propias, que es quien desarrolla la acción fijada por la pose. Su accionar está

evidenciado, a su vez, por una supuesta determinación y una actitud ante su acción y

ante su mundo circundante. De la pose, se abstraerá la idea de su motivación y sus

sentimientos. Segundo, la atmósfera descrita por el lugar espacial con todos los

elementos que lo componen. Más allá de las unidades funcionales presentadas en forma

de elementos físicos, está la concepción simbólica connotada por los recursos visuales

utilizados, es decir, los recursos técnicos que forman la imagen, como la composición, la

cromática y paleta de colores, las texturas tanto de los objetos connotados como de la

imagen final denotada (ruido digital, grano de película, cantidad de detalle), el montaje, la

cantidad de elementos visuales reconocibles, la profundidad de campo y el enfoque. Y

tercero, la iluminación que marcará un clima, tanto en su temperatura de color como en la

cantidad de contrastes y sombras que existan en la imagen lo cual permite además la

sensación de volumen.

51
Si se observan estos tres componentes en las figuras ejemplificadas, se podrá esbozar la

dimensión espacial y el mundo en el que habitan los personajes de las fotografías. Se

analizará esta noción con la figura 1 y para desarrollar la temporalidad, se hablará de la

figura 2, en el siguiente punto de este capítulo.

En After the invisible man (…), el personaje está sentado de espaldas, solo se nota su

perfil. El hombre se encuentra secando un plato hondo con un paño de cocina, pero la

pose denota que, lejos de la acción aparente que efectúa, hay otras acciones más

importantes que hablan de su naturaleza y acaso de su personalidad. Una es su posición

en la silla en que está sentado; no tiene una actitud de descanso sino más bien de alerta,

como si en cualquier momento fuera a levantarse. La espalda del hombre es lo que

observa el espectador, no su frente ni su rostro. ¿Tendrá esto algo que ver con el título

de la obra? Es un hombre invisible. La direccionalidad de su cuerpo conduce la mirada

del espectador hacia uno de los elementos más importantes de la fotografía: el

tocadiscos. Parece que el hombre mira atentamente a este objeto, pero es una mirada

perdida que hace pensar que aquello que escucha lo lleva a recordar y analizar.

¿Escuchará acaso a Louis Armstrong? Su cabeza un poco baja, podría denotar un dejo

de tristeza. Pero también aparecen frente a sus ojos una pila de papeles que podría estar

leyendo. En otra instancia, la acción está marcada por el vaso medio vacío del lado del

tocadiscos que sugiere que el hombre bebe mientras escucha música y lee o escribe. Su

vestuario denota informalidad, no espera visitas, es un hombre solo. Sobre la atmósfera y

su construcción, la narrativa de los elementos coloca al espectador en un tiempo histórico

que sienta las bases de lo que en la fotografía sucede. La escala y la ubicación del

personaje ante su entorno, lo achican y vuelven al ambiente imperativo, recuerda al

realismo mágico donde el entono somete al actor de la historia. La luminosidad de su

vestuario destaca al personaje por sobre los demás elementos llevando la mirada del

espectador a este punto primero, para luego realizar un recorrido visual por los elementos

restantes; el hombre además, compositivamente se encuentra en un punto áureo de la

52
imagen, y quedará compensado en peso por el tocadiscos que se encuentra diagonal a

él. La imagen se halla compuesta de manera armónica lo que permite observar una

aparente calma; la luz, aunque tenue, es homogénea y uniforme, lo que ayuda a

completar la sensación un espacio quieto. La cromática asienta esta concepción de

tranquilidad pero aporta además la noción de cierta decadencia y pobreza, los marrones

y ocres dominantes refuerzan la suciedad presentada por el desorden de los elementos,

pero sin llegar a categorizar como un lugar totalmente caótico, sino que al ser un matiz

suave, sugiere que las cosas se encuentran donde el personaje quiere que estén. La

paleta de colores análogos en tonalidades apagadas y poco saturados a lo largo de toda

la imagen, refuerza la pasividad.

Es importante destacar que en la fotografía así como en la obra pictórica, el uso del color

permite destacar la profundidad, la textura y los relieves, denotar ansiedad o calma en el

espectador, evidenciando por contraste de luz y sombra aquellos elementos que son

imprescindibles en la narración. Todos los componentes entre sí, por más fantásticos y

surrealistas que parezcan, tienen una coherencia de interrelación que vuelve creíble,

verosímil dicho universo diegético, evidencian una época, un estatus y un modo de vida,

que aunque no es posible asociarlo a una persona real, es completamente admisible

dentro de este mundo imaginario.

3.3 Temporalidad

Como se mencionó en el punto anterior, la espacialidad se establece en función del

marco de la imagen, pero para comprender el tiempo en una imagen bidimensional, es

justamente éste recuadro el que permite al observador abstraer su concepción, tanto por

lo que se encuentra dentro como fuera de él.

Así como en el espacio, el tiempo también está determinado en dos variables: la

relacionada con el intervalo real del espectador, es decir el momento en el que éste

observa una imagen y el tiempo representativo, o plástico. En el acápite cuatro del

53
presente capítulo se detalla la relación del espectador con el tiempo; en este punto se

centrará el análisis en la representación.

En una imagen fija, a diferencia del cine por ejemplo, aparentemente el tiempo está

detenido o es inexistente, sin embargo, su presencia es intuida por el espectador y,

según Aumont (1992), esta percepción se encuentra codificada en la propia imagen y

está determinada por medio del espacio. La fotografía, dice el autor, ha tenido desde

siempre inherente a ella la noción de instante; es decir la abstracción de un momento

específico del tiempo lineal, “un punto singular de extensión casi nula” (p. 243). Este

instante, señala, puede denominarse como esencial y es aquel que resume una serie de

momentos varios que, armados entre sí por medio de collages o montajes, dan como

resultado un punto que resume la acción principal del suceso. Para que quede claro este

concepto, se analiza la figura 2. El tiempo esencial de esta fotografía no podría ser otro

más que el que deriva en el estado de ánimo preciso del personaje femenino, sentado y

derrotado con el manojo de rosas. Su presencia y su estado en el momento son resultado

de una serie de eventos que se detallan en la imagen: las pastillas sobre la mesa de luz

de las que ya se habló, pero también el recorrido que evidentemente realizó el personaje

masculino ausente cargando los restos del ramo de flores y espinas que se fue

destrozando a medida que recorría el camino hasta salir por la puerta para no volver. El

fuera de campo, lo que no se ve en este caso, aporta pistas sobre el transcurso del

tiempo. Según el concepto del instante esencial, es este momento preciso y no otro el

que resume el ánimo global del suceso.

Por un extenso periodo de su historia, se habría atribuido la fotografía esta característica

de tiempo esencial, pero también la de ser una herramienta que permite capturar un

instante aleatorio que no es precisamente el exacto. Sin embargo, según Aumont, la

fotografía artística desde siempre pretendió encontrar ese instante de tiempo. El

momento esencial se compondrá entonces de la “yuxtaposición de una pluralidad de

instantes en el interior del marco” (p. 248). Volviendo a la fotografía de Crewdson, se

54
puede conjeturar sobre acciones sucesivas en el tiempo: una pelea, una partida, un

abandono. Esta noción de temporalidad transcurrida está marcada además por

elementos visibles, simbólicos y reconocibles. “La imagen es comprensible porque se

parece en su organización al psiquismo del espectador” (p.249). Además de la

construcción simbólica, la espacialidad refuerza la idea del tiempo; a puntos diferentes

del espacio de la imagen corresponden a su vez momentos diferentes en el tiempo del

suceso representado. Al marcar los pétalos y ramas un camino, se sabe que alguien

debió recorrerlo y que todo recorrido requiere tiempo. Es, por tanto, la unión en collage de

varias abstracciones temporales, lo que permite comprender el intervalo.

Por otra parte, es preciso destacar que la temporalidad además ubicará al espectador en

un contexto histórico, también denotado por los elementos de utilería y arte que existen

en la imagen, como vestuario, maquillaje, peinado y objetos en el caso de las fotografías

armadas, por ejemplo. Esta fusión del tiempo con el entorno global se detallará en el

siguiente punto.

3.4 El espectador: percepción y contexto

Quien mira la imagen y la interpreta es quien finalmente cierra el círculo comunicativo.

Las imágenes están hechas para ser vistas dirían algunos de los autores anteriormente

citados, y es justamente en el momento de observación, entendimiento y decodificación

cuando aquellas adquieren un sentido. Es importante señalar que se hablará del

espectador en términos generales pues en él intervienen innumerables factores a la hora

de la interpretación de la imagen. Se revisará a breves rasgos los factores que influyen

en su sentido de percepción, haciendo énfasis en su contexto pero además en la

coyuntura general de la obra.

Según lo expuesto en puntos anteriores, queda claro que dentro de una imagen habitan

varios niveles de significación, códigos, símbolos y estructuras que el espectador tendrá

que traducir e interpretar. Sin embargo esta interpretación variará siempre entre

55
individuos pues en cada uno de ellos actúan factores de conocimiento, contextuales,

emocionales y psicológicos diversos. La imagen per sé será una mediadora entre el

espectador y la realidad. Aumont (1992) habla sobre tres tipos de valores que tiene una

imagen para el espectador. El de representación relacionado a un nivel de asociación de

concreto, el de símbolo que presenta la valoración de lo abstracto y el de signo en el cual

los caracteres no están representados visualmente. Así, una imagen adquiere una

función sobre el espectador, como la de simbolizar en el caso de los cuadros religiosos,

por ejemplo, o la de aportar nuevas informaciones sobre el mundo, o la de proporcionar

placer estético al espectador. Profundizar en estos niveles de significación resulta

extenso pues cada uno tiene su propia estructura de interpretación, de allí que en el

presente trabajo se enumerarán y se ahondará solo en aquellos aspectos que permitan

entender mejor la construcción de la imagen y la interpretación en los ejemplos que se

abordan.

Ante toda imagen, dirá Aumont, el espectador pasa por un proceso con etapas de

reconocimiento y rememoración “encaminándose la una hacia la memoria y, por tanto, al

intelecto, las funciones razonadoras, y la otra hacia la aprehensión de lo visible, las

funcionas más directamente sensoriales” (p. 85). Reconocer algo en una imagen es

identificar lo que se ve asociándolo con algo que se puede ver fuera de ella. De esta

forma se pueden atribuir cualidades constantes a ciertos objetos pues forman parte de la

memoria del espectador que los ha conocido previamente. Este proceso depende

activamente de esta función de almacenamiento de datos en las funciones cognitivas del

cerebro. La constancia perceptiva es la permanente comparación que se realiza entre lo

que se observa con lo que se conoce. Esta comparación, dice el autor, permite incluso

reconocer formas de objetos que están ligeramente distorsionados. Es lo que hace al

espectador aceptar las caricaturas y asociarlas con su referente por más que estas

representan una exageración. El reconocimiento además produce placer psicológico. Por

56
otra parte, la rememoración transmite de manera codificada un saber sobre lo real, actúa

sobre el espectador con un esquema sencillo que le permite asimilarlo y leerlo.

Cuando un espectador observa una imagen, luego del placer del reconocimiento, se

desata en su mente un proceso experimental de constante formulación de hipótesis sobre

lo que ve y según los datos que adquiere, estas se verifican o invalidan. De esta manera

el sujeto tiende a completar aquello que no está representado gracias a las pistas que la

imagen arroja sobre el contexto. Para el autor citado, el espectador puede llegar incluso

al punto de inventar total o parcialmente el cuadro.

Completando estas etapas de reconocimiento y rememoración, en el momento de

asociación influyen además sobre el espectador de la obra sus procesos psicológicos y

sensoriales. La psicología ha tratado de categorizar, ahondando muchas veces en los

procesos formadores de sentido para el autor de una obra; sin embargo, son aún

escasas las explicaciones científicas en este sentido pero se las debe tener en cuenta en

la interpretación y elaboración de imágenes. El estudio de la psicología del color, por

ejemplo, ha permitido al adulto occidental asociar determinadas tonalidades con estados

de ánimo o sensaciones. Estos efectos psicológicos pueden incluso determinar valores

culturales, lo que se define como el imaginario. Dice el mismo Aumont que para Lacan el

sujeto es un efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de significantes

que no adquieren sentido sino en sus relaciones mutuas; así se llega a los procesos

cognitivos que son parte fundamental de la interpretación.

Se centrará el análisis de las imágenes entendiendo que para los procesos de

reconocimiento y rememoración es necesario que el espectador forme parte de un

contexto en el que influyen creencias, cultura, conocimientos intelectuales, mirada política

e historia, entre otros factores, pero además, cierto conocimiento sobre la obra y el autor

permiten al observador llegar a niveles más profundos en la interpretación de la imagen.

Así mismo, se establece que no es necesario contar con estos conocimientos para poder

comprender la imagen, pero en el arte contemporáneo se vuelve cada vez más preciso

57
extender los procesos de asociación intelectual, paro lo cual la publicidad ha aportado

significativamente a la lectura de las imágenes con el estudio de los procesos de rápida

captación y rememoración. Las imágenes artísticas, como dice Aumont (1992), poseen

varios niveles de significación que es lo que las hace interesantes y su codificación

interactúa con el espectador en varios niveles cognitivos, no solo intelectuales sino

además emocionales, afectivos y psicológicos. Otro punto para tener en cuenta es la

empatía. El espectador puede, en muchos casos, identificarse plenamente con aquello

que observa por una asociación directa con algo que lo afecta; esto garantizará que el

espectador pueda encontrar otros niveles de lectura de la imagen.

Para que se comprenda lo expuesto, se analiza con las imágenes de los ejemplos. En la

figura 2, el mencionado sujeto masculino ausente en la fotografía y quizá causante del

recorrido visual intrínseco en ella, es el resultado de la asociación de símbolos comunes,

ligados lógicamente por íconos reconocibles. Estos símbolos afectan directamente al

sujeto occidental. La cama matrimonial, la casa de familia de clase alta estadounidense,

la camisa sobre el sillón de la derecha, las rosas rojas representativas de la disculpa. Son

códigos reconocibles de una presencia masculina para un espectador que pertenezca al

contexto social mencionado, para quien estos símbolos se convierten en íconos o

estereotipos de algo conocido y convenido colectivamente. De todas maneras, esa

aseveración es subjetiva y no es verdadera, pero tampoco falsa, pues según Aumont

aunque ciertas características no se le pueden atribuir a la imagen, son parte de una

interpretación que surge sobre la base de la asociación.

En el caso de la figura 1, se puede tener otro tipo de certezas debido a su contexto e

intertextualidad. La imagen, como se ha dicho, se inspira en el prólogo del mismo nombre

de la fotografía, escrito por Ralph Ellison. A simple vista, la imagen aporta un nivel de

lectura similar a la fotografía de Crewdson, abstracta y sugestiva, sugerida únicamente

por los elementos y símbolos inscritos en la imagen, pero si se amplía el nivel de lectura

buscando la referencia textual de la novela de Ellison, el contexto adquiere nuevos

58
significados. La obra literaria mencionada cuenta la historia de un hombre negro

discriminado y subvalorado; por eso la referencia a un hombre invisible. Los elementos,

entonces, comienzan a adquirir un nuevo sentido: la pobreza del lugar, los objetos que

remiten a la época, la espalda del hombre, ahora se justifican de otra manera. El texto a

su vez hace referencia a la canción de Louis Armstrong (1901-1971) What did I do to be

so Black and Blue (1929) y a la historia de las luchas por la reivindicación del pueblo

afroamericano en Estados Unidos en la década de los 60 del siglo pasado.

Una vez que el espectador se remite a los datos de otros textos y obras artísticas que

permiten englobar el significado de la imagen, esta responde muchas de las hipótesis

que se planteó el observador en presencia de la imagen, pero además inicia otras. De la

relación que existe entre dos o más textos y dos o más lenguajes artísticos se hablará en

el siguiente capítulo.

59
Capítulo 4: Fotografía y literatura, procesos de adaptación

No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mi siempre

me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en
muchos aspectos (Cortázar, 1970).

El arte ha encontrado fuentes de inspiración en sí mismo adaptando o incorporando en

nuevos productos expresivos partes de otras obras antes presentadas o adaptando

contenidos dentro del mismo lenguaje o de otras artes.

Es una característica de la postmodernidad la incorporación o cita referencial de uno o

varios textos dentro de una misma obra, esto es lo que se conoce con el nombre de

intertextualidad, así como la cultura del remix remezcla contenidos ya existentes para la

generación de un nuevo contenido.

Pero es otro el proceso de adaptación que permite generar una nueva obra a partir de

otra existente, manteniendo la esencia de la primera para que permanezca reconocible.

Según Linda Seger, autora del libro El arte de la adaptación. Cómo convertir hechos y

ficciones en películas (1993), la adaptación es la traslación y conversión de un medio a

otros pero teniendo en cuenta que esta transposición no significa copia. La imagen y la

palabra, por ejemplo, constituyen dos significantes diferentes y la principal diferencia

radica, dice José L. Sánchez Noriega en su texto De la literatura al cine. Teoría y análisis

de la adaptación, en la antología de la imagen. “Se suele decir que la palabra se sitúa en

un nivel de abstracción, mientras la imagen es concreta, representacional, remite

directamente a un referente” (2000, p. 39). La adaptación será “experimentar de nuevo

una obra en un lenguaje distinto a aquel en que fue creada originalmente” (p. 47). Ella

puede realizarse tanto entre textos pertenecientes a una misma rama artística o entre

varias, para lo cual siempre existirá una modificación del texto original que le permita

acoplarse a las características propias del nuevo lenguaje. Existen varias maneras de

hacer una adaptación y usualmente deben comprenderse con claridad las características

propias de cada lenguaje, tanto las que coinciden como las que se diferencian, para

60
realizar una transposición efectiva. Existen varios textos referenciales a adaptación y

ejemplos diversos dentro de las muchas ramificaciones del arte, sin embargo muy pocos

acercamientos teóricos y visuales existen en la adaptación de la literatura a la fotografía,

a pesar de que estas tienen muchos puntos en común. Es de interés en este capítulo

establecer un proceso mediante el cual se puntúen las bases de adaptación entre los dos

lenguajes. Para lograr este objetivo, se tomarán elementos presentados en dos textos

que analizan la transposición de la literatura al cine y se los ajustará a la imagen fija, ya

que el cine comparte con la fotografía de manera cercana la imagen visual. No se

pretende realizar un análisis sintáctico extenso sino establecer una estructura clara que

posteriormente se utiliza para el análisis de cuentos y la elaboración de fotografías a

partir de ellos.

4.1 Procesos de adaptación

“Todo material previo –literario o no- se resistirá en un principio al cambio, como si dijera:

<<tómame tal y cómo soy>> pero la adaptación implica un proceso que supone repensar,

reconceptualizar (…)”, (Seger, 1993, p. 30). En su libro, la autora sigue un proceso

conciso para adaptar obras literarias a guiones cinematográficos. La estructura de

transposición que utiliza arroja puntos que se adecuan a la adaptación entre fotografía y

cuento que se desarrollan a continuación.

El primer paso, dice Seger es la condensación; esto significa encajar el material de origen

dentro de parámetros de tiempo diferentes. Si bien el cuento de por sí es una obra corta,

siempre tiene mucho más tiempo narrativo que una imagen fija. Posteriormente se debe

analizar la forma en que se debe tomar en cuenta al espectador. La autora habla de

volver a la obra comercial lo cual significa que el nuevo lenguaje debe poder ser

comprendido por un público que mira, fotografías en este caso, y que no necesariamente

haya leído los cuentos. Hay mucha más gente que mira y observa fotografías de la que

realmente lee. Así que la obra debe poder llegar a ambos públicos. Para lograr esto, es

61
preciso tratar de que el espectador se identifique con los personajes para que sienta

empatía con ellos. El tercer paso es cambiar; no toda adaptación es fiel con los hechos.

El material se toma en algunos casos únicamente como un disparador, como un punto de

partida que permite al nuevo creador generar otro contenido. El cuarto paso es elegir lo

importante, seleccionar y extraer de un texto un tema, un personaje, una trama o

desarrollo, que serán los componentes que se relaten en el nuevo medio.

Para desarrollar lo que Seger (1993) llama un segundo original, es necesario ante todo

encontrar la historia, entendida ésta como una acción narrativa o un acontecimiento. A

partir de allí se genera un hilo argumental marcado por la intencionalidad, en este caso

del personaje. La acción se manifiesta por la actitud de éste para conseguir un objetivo;

esta acción puede ser tanto explícita, en el caso de la imagen con la actitud corporal de la

pose, como una intencionalidad actitudinal que es el viaje interior del personaje. Luego se

establecerá un clímax en la historia que no debe ser necesariamente el del texto en sí

sino que puede ser un microclímax extraído del tema que se elije tratar.

4.1.1 Tema

Para la elección del tema, se debe identificar entre la narración del escritor o escritora del

texto, el diálogo, las elecciones que haya tomado él o la autora o los personajes, las

imágenes que se utilizan en la descripción y que pueden ser trasladadas a elementos

visuales, componentes de los cuales pueda surgir el tema principal de la nueva obra. La

autora sugiere dar respuesta a algunas de las siguientes preguntas para la elección del

tema: ¿qué imágenes quedan en la memoria luego de leer el texto?, ¿qué fascina del

material?, ¿qué tipo de asociaciones ha sugerido el tema?, ¿tiene algo que ver con la

propia experiencia del nuevo autor?, ¿qué otras ideas surgen a partir del tema?, ¿es un

tema universal o puede solo aplicarse a un grupo de personas? Tomando en cuenta que

el espectador será ahora el creador, es importante su percepción e interpretación

62
personal. De las respuestas enlistadas por cada una de estas preguntas, se extraerá lo

esencial del texto base para elegir el tema a tratar en el nuevo texto.

4.1.2 Estilo, clima y tono

“El estilo es el trazo amplio que representa la imagen (…), el tono, el clima y el ambiente

son trazos progresivamente más sutiles. Estos cuatro elementos unidos, provocan una

cierta respuesta emocional en la audiencia” (Seger, 1993, p. 195).

El estilo, para esta autora, se define en cómo contar algo de una manera particular, es el

conjunto de elecciones que se transforman en una forma concreta de narración, lo que en

el capítulo anterior se planteó como espacialidad y temporalidad unidas en su conjunto.

El clima tiene que ver más con la espacialidad; entre colores, texturas e iluminaciones, se

crea un ambiente. El tono, por su parte, se refiere generalmente a una actitud; ésta

puede ser la del escritor, director o fotógrafo hacia la historia, o la postura de los

personajes hacia ellos mismos, hacia los demás, hacia el espectador o hacia la película o

fotografía. Puede influir en el clima, y también saldrá del tono la identificación afectiva del

espectador.

Sánchez Noriega (2000) categoriza los tipos de adecuación que existen, enumera los

principales por su tipología y destaca las siguientes clases de adaptación:

a) Como ilustración, que corresponde a una adaptación fiel que se centra en lo que se

cuenta más que en la forma de hacerlo, tratando de trasladar el relato de la forma más

ceñida a la historia original y alterando únicamente aquello que se modifica por las

diferencias propias de los lenguajes. b) Como transposición, que es una adaptación entre

fiel e interpretativa, tiene “la voluntad de servir al autor literario reconociendo los valores

de su obra y (…) poner en pie un texto (…) que tenga entidad por sí mismo y, por tanto,

sea autónomo respecto al literario” (p. 64). Se mantienen las similares cualidades

estéticas culturales o religiosas. c) Como interpretación, que es un tipo de traslación que

altera ciertos aspectos de la obra original para dar paso a una nueva apreciación de la

63
misma. Se diferencia de la transposición en el hecho de que no toma tal cual la totalidad

de la obra sino que busca generar un texto autónomo en el que se proyecta además del

sello del escritor, la visión del nuevo creador, en este caso del fotógrafo. d) Adaptación

libre que es aquella que crea tomando el texto inicial solo como punto de partida para

transformarlo o alterarlo en gran medida o tomar nuevos rumbos narrativos. El nuevo

autor marcará claramente su distancia del texto base.

En De la Literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación Sánchez Noriega, hace

además referencia a las razones por las que se elige determinado modo de adaptación,

entre las que cita la necesidad del autor de generar una nueva obra creativa singular en

la que se plasme su visión sobre la obra referente. También puede ocurrir que por

cambios en los contextos históricos o culturales de la obra original, la adaptación deba

ser altamente modificada. Estas modificaciones se dan a su vez según el tipo de relato.

Cuando existe una coherencia estilística, se respeta el estilo de la obra y se traslada al

nuevo texto; por el contrario cuando hay una divergencia, esta característica se

transgrede. Según la propuesta estético cultural también puede variar el tipo de

adaptación pues se interpretará la obra desde un contexto diferente, que responde a

necesidades expresivas distintas a las del texto original, como se verá en los ejemplos

del siguiente punto.

Para las fotografías del Proyecto de Graduación se realiza una adaptación entre

transpositiva e interpretativa, tratando de integrar elementos creados por la autora sobre

las imágenes literarias que se encuentran en los cuentos analizados.

4.2 Contexto y Creación Artística

Como se mencionó, la adaptación dependerá en gran medida del contexto en el que se la

realiza. Obsérvese un caso preciso comparativo a modo de ejemplo:

64
 Fig. 3 De izq. a der. Snow White, Sleeping Beauty y Rapunzel
De la serie Disney Dreams de Leibovitz A. (2007-2013)
Fuente: Blog Doctor Disney. Disponible en: http://goo.gl/WkyJTW Recuperado 4/11/2013

Fig. 4 De izq. a der. Snow White, Sleeping Beauty y Rapunzel de la serie Fairy Tales de
Yanagi M. (2004)
Fuente: web personal de la artista. Disponible en:
http://www.yanagimiwa.net/e/fairy/index.html Recuperado 03/04/2013.

En estas figuras se presentan dos series de diferentes autoras fotográficas

contemporáneas que retratan el mismo tema adaptado directamente de cuentos de

hadas. La primera es Annie Lebovitz, fotógrafa estadounidense quien a pedido de la

empresa Walt Disney realizó estas fotografías generando las imágenes de los cuentos de

hadas, adaptándolas directamente de la interpretación previa que Disney realizó de las

historias originales del los hermanos Jacob Grimm (1785–1863) y Wilhelm Grimm (1786-

65
1859) y de Hanz Christian Andersen (1805-1875). La segunda serie pertenece a Miwa

Yanagi, fotógrafa japonesa, quien realiza fotografías en las que se presentan los roles de

las mujeres en la sociedad mundial pero específicamente japonesa, bajo una mirada muy

particular.

Si se observan ambas figuras de arriba hacia abajo, cada fotografía se contrapone,

presentando los mismos cuentos con miradas absolutamente diferentes de estas dos

autoras. Se puede notar cómo el contexto al que ellas pertenecen afecta directamente la

manera de interpretar las historias pero además las elecciones transpositivas que

tomaron para generar una nueva obra.

En el primer caso, se puede decir que Leibovitz generó una adaptación por ilustración en

la que toma literalmente las imágenes ya anteriormente representadas por la empresa

para la que fueron producidas. Se nota, de igual manera que van dirigidas a un público

particular que se familiariza con la marca pero además con los actores y actrices que son

figuras públicas del ámbito cinematográfico de Hollywood. Existe una coherencia

estilística entre la fuente y lo representado; sin embargo, aunque se comprende que es

un trabajo por encargo, se nota claramente el estilo particular de la fotógrafa, quien por

medio de la luz, el clima y el tono, genera retratos fantásticos usualmente publicitarios y

para la industria de la moda. Las fotografías son una representación literal de imágenes

creadas en la narración con personajes que existen dentro de ella. Las personificaciones

son muy similares a las descritas, pero además son la reproducción de los mismos

personajes presentados en películas animadas de Disney.

En la figura 4, las referencias de ciertos objetos permiten al espectador identificar el

cuento pero todo lo demás aparece transformado. Éste es un claro ejemplo de

adaptación libre en donde el referente es un disparador para, a partir de allí, por medio

del estilo, modificar la narrativa y generar nuevos contenidos. Los personajes muchas

veces no coinciden y los momentos de las historias aparecen descontextualizados para

enfatizar sobre una temática particular que abordan los cuentos con los que

66
evidentemente la autora se identifica. Ambas series, aunque diversas, logran el objetivo

de conectarse sensiblemente con el espectador, aludiendo a dos estados emocionales

totalmente diferentes.

Tomando en cuenta las estructuras de traducción presentadas en este capítulo, se

seleccionan, en cada uno de los cuentos elegidos del presente trabajo, tema, estilo,

clima, tono y categoría de adaptación para la serie final.

67
Capítulo 5 : García Márquez y el realismo mágico: análisis de obras

La mitad de los cuentos con que inicié mi formación se los escuché a mi madre.
Ella tiene ahora ochenta y siete años y nunca oyó hablar de discursos literarios, ni
de técnicas narrativas ni de nada de eso, pero sabía preparar un golpe de efecto,
guardarse un as en la manga mejor que los magos que sacan pañuelitos y
conejos del sombrero.
(García Márquez, 1887 p. 13).

Una vez analizada la fotografía como relato y la relación adaptativa que puede tener esta

con la literatura, el presente capítulo presenta al escritor Gabriel García Márquez como

autor de los cuentos que forman parte de la serie fotográfica final, pero además como

uno de los principales representantes del Realismo mágico. Luego de comprender el

contexto en el que se enmarca la obra del autor, se analiza puntualmente cada una de

las obras seleccionadas para la adaptación fotográfica según la estructura del relato y las

características que permiten su adaptación, planteadas en los dos capítulos anteriores.

Los textos elegidos son tres cuentos pertenecientes a diferentes épocas de la historia

narrativa del autor: Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo (1955), texto que

serviría de antesala a la célebre novela del autor, Cien años de soledad (1982), La

increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972) y Solo vine

a hablar por teléfono (1978).

5.1 El autor, contexto y obra

Gabriel José de la Concordia García Márquez es su nombre completo. Se lo conoce

también como Gabo. Nació en Aracataca, Colombia, el 6 de marzo de 1927. Cuentista,

novelista y periodista, García Márquez es reconocido como el mayor representante del

realismo mágico y su obra más conocida, la novela Cien años de soledad, es

considerada la cúspide de este género literario y uno de los grandes clásicos

latinoamericanos de todos los tiempos.

Pasó su infancia al cuidado de sus abuelos maternos, rodeado de mujeres, madre,

abuela, tías y criadas. Su abuela Mina, le contaba desde pequeño historias de fantasmas,

premoniciones y augurios y fue su primera y principal influencia literaria. Como ha

68
reconocido el escritor en El olor de la guayaba: “De día, el mundo mágico de la abuela

me resultaba fascinante, vivía dentro de él. Pero en la noche me causaba terror” (p. 15).

Y junto a la abuela, el Coronel Márquez, liberal veterano de guerra, quien le enseñó la

historia, no exenta de mitos y leyendas.

Según su biógrafo Gerald Martin (2009), García Márquez estudió los primeros años de

escuela en Barranquilla y la secundaria en Sucre y Zipaquirá; reconocería esa como la

etapa de su vida de verdadera libertad.

Yo le temía al colegio como un calabozo, me espantaba la sola idea de vivir sometido

al régimen de una campana, pero también era la única posibilidad de gozar de mi vida
libre desde los 13 años (…) y leyendo sin tomar aliento hasta donde me alcanzara la
luz (p. 97).

Ingresó en la Universidad Nacional de Colombia donde estudió derecho. Clausurada esta

institución luego del “Bogotazo” que registró sangrientos disturbios por el asesinato del

líder Jorge Eliécer Gaitán (1903-1948) y marcó el inicio de un estado de violencia en

Colombia con repercusiones en su visión política del mundo y en su sensibilidad, se

trasladó a la Universidad de Cartagena y empezó a trabajar como reportero del diario El

Universal. Pero García Márquez no concluyó sus estudios y se dedicó de lleno al

periodismo y a la literatura. Se trasladó a Barranquilla y se unió a la redacción de otro

diario, El Heraldo. Luego trabajó para El Espectador, reconocido periódico bogotano,

convertido en su reportero estrella y fundó con otros periodistas e intelectuales la revista

Alternativa. También vivió un tiempo en Nueva York como corresponsal de Prensa Latina

y tras amenazas de la CIA, se mudó a México y se estableció en su capital. García

Márquez ha dicho que su carrera de periodista le ayudó a no perder contacto con la

realidad. En su juventud, viajó a Roma, París, Barcelona. También vivió en Hungría y la

Unión Soviética. En su estancia en México y Europa hizo amistad con los intelectuales de

la época, Buñuel, Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa, Neruda, Donoso, Asturias.

Actualmente el octogenario escritor vive alternadamente en México, España y Colombia.

69
La fama mundial le llegó con su novela Cien Años de Soledad, publicada en 1967. Se ha

traducido a 37 idiomas y se han vendido más de 25 millones de ejemplares en todo el

mundo. Novela que ha influenciado a escritores de todo el orbe. Su primer cuento, La

tercera resignación, se publicó en 1947 y su primera novela, La hojarasca, en 1955. El

escritor recibió el Premio Nobel de Literatura en 1982, por reflejar en sus historias,

combinando lo fantástico y lo real, la vida y los conflictos de un continente. También ha

recibido más de una docena de importantes premios y distinciones que se otorgan a la

literatura de habla hispana, como el Rómulo Gallegos, en 1972. Su discurso cuando

recibió el Nobel fue titulado La soledad de América Latina. Entones dijo:

… los inventores de fábulas que todo lo creemos, nos sentimos con el derecho de
creer que todavía no es demasiado tarde para emprender (...) una nueva y arrasadora
utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde
de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas
a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre
la tierra (1982).

La soledad de las personas y de la humanidad es el tema constante en sus obras al igual

que Macondo un lugar imaginario-real. La identidad cultural latinoamericana,

especialmente la caribeña y la deconstrucción de lo establecido y el poder, marcan con

regularidad sus temáticas.

Como miembro importante del llamado “boom latinoamericano”, sus narraciones han sido

objeto de innumerables estudios críticos, algunos orientados a su contenido histórico y

político y otros sobre la estructura mítica y la construcción de sus personajes. Es una

constante en su obra la utilización de símbolos para describir una naturaleza y una

historia rica, dolorosa y maravillosa, siempre identificada con el mundo latinoamericano

sorprendente.

Como a todos los intelectuales de su época, la Revolución Cubana de 1959 influenció su

obra y su ideología. Participó como mediador en diálogos de paz desarrollados entre el

Gobierno colombiano y grupos rebeldes y ha apoyado la independencia de Puerto Rico.

Desde que en Chile se instauró la dictadura de Pinochet, decidió no volver a escribir una

70
novela. Ante la imposibilidad de que el dictador chileno fuera derrocado, García Márquez

volvió a la literatura con Crónica de una muerte anunciada, y declaró que era “más

peligroso como literato que como político” (Martin, p. 452). De hecho la política y los

personajes políticos, se encuentran a lo largo de su obra.

García Márquez ha estado siempre unido al cine ya sea como guionista o financista o

mediante la autorización para la adaptación de varias de sus obras. Estudió cine en

Roma en Cinecittá. En Cuba creó la Escuela Internacional de Cine de San Miguel de los

Baños que fue por largo tiempo el referente académico de los cineastas

latinoamericanos, en donde impartió la cátedra de guión.

Se citan a continuación estas palabras suyas, que resultan interesante para el presente

trabajo, porque aluden a su percepción de las imágenes textuales en comparación con

las visuales.

Yo siempre creí que el cine, por su tremendo poder visual, era el medio de expresión
perfecto. (…) Trabajando para el cine, sin embargo, no solo me di cuenta de lo que se
podía hacer sino también de lo que no se podía; me pareció que el predominio de la
imagen sobre otros elementos narrativos era ciertamente una ventaja pero también
una limitación (Martin, p. 333).

Gabriel García Márquez tiene dos hijos, Rodrigo y Gonzalo junto a Mercedes Barcha. En

2012 culminó la escritura de su autobiografía Vivir para contarla. Cuenta con más de una

treintena de obras, entre producciones periodísticas y literarias. Sus libros de cuentos

más conocidos son: Del amor y otros demonios y Doce cuentos peregrinos. Otras de sus

conocidas novelas son: El general en su laberinto, El amor en los tiempos del cólera, El

otoño del patriarca y la última, Memorias de mis putas tristes.

5.2 Cuentos seleccionados: universo simbólico, atmósferas y personajes

Al ubicarse dentro del realismo mágico, los cuentos de Gabriel García Márquez están

inmersos en las características que el género presenta, el universo simbólico en el que

están envueltos resalta las particularidades mencionadas en el primer capítulo. Los

cuentos seleccionados para el presente Proyecto de Graduación pertenecen a tres

71
épocas diferentes dentro de la historia narrativa del autor y esa es una de las razones

para su elección pero la principal radica en que ellos presentan personajes femeninos en

los que el entorno es siempre avasallador. Los tres cuentos: Monólogo de Isabel viendo

llover en Macondo (1955), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su

abuela desalmada (1972) y Sólo vine a hablar por teléfono (1978), son narraciones en las

que las protagonistas llegan al punto de no poder decidir o ejercer acciones por sí

mismas pues los acontecimientos y el ambiente que las envuelve marcan el ritmo de sus

actos y de sus vidas hasta vencerlas y casi desvanecerlas.

Es de interés de la autora del presente Proyecto de Grado retratar la naturaleza de estos

personajes en una puesta en escena que los represente en su ambiente interior y su

exterior dominante. Pero principalmente retratar a estas mujeres disminuidas por la

historia, por las tradiciones que las rodean. Se seleccionaron los tres relatos pues es

fundamental para la autora destacar las particularidades del género encarnadas en las

protagonistas de cada historia.

Dos de estos cuentos están situados en un escenario caribeño, las costumbres de los

personajes son las típicas de los pueblos chicos costeros del norte de América Latina. Si

bien los trasfondos temáticos llegan a ser universales, es fundamental en cada narración

la ubicación de este espacio. El tercer cuento sucede en España, pero los personajes

principales son latinoamericanos.

La narración es rica y abundan los detalles que representan el ambiente circundante,

mas el autor los describe con imágenes abstractas y metáforas fantásticas que ubican

elementos en donde la realidad, tal como se la conoce, no lo permitiría. Se ahonda

también en los sentimientos de las protagonistas y los personajes secundarios con

analogías de elementos de la naturaleza, aportando de esta manera al carácter mágico

de las historias. La lluvia está siempre presente en los tres cuentos como presagio de

malos augurios y detonante de toda la desgracia que está a punto de caer sobre los

hombros de las mujeres protagonistas y se convierte en el elemento que inicia y desata el

72
caudal climático que les imposibilita toda acción. Es un símbolo de la dominación del

entorno azaroso que envuelve y transforma a los personajes.

Otra característica que comparten todos los cuentos es el abuso de poder que se ejerce

sobre los personajes. Las protagonistas quedan, en cierto momento rendidas ante el azar

de su destino. Es justamente este momento puntual el que se retrata en las fotografías

finales. En los tres textos se relata el dominio patriarcal característico de la región durante

la época y que perdura de cierta manera hasta estos días, principalmente en sectores

rurales de América Latina. Está también la explotación representada en los cuerpos

ultrajados de las mujeres de las historias, y la preponderancia y dominio masculino sobre

ellas.

En las citadas historias, la temporalidad queda alterada una vez que los personajes

deciden obviar la noción del transcurso de las horas y los días y se refugian en su interior,

en sus pensamientos como único lugar de libertad. Los espacios, las casas donde se

encuentran generalmente de cierta manera encerradas, representan y resaltan el

encarcelamiento de sociedades conservadoras de los pueblos chicos. Mujeres sin voz

detenidas por las paredes de un ambiente ambiguo, carcelario pero sin delimitación

específica. Las tradiciones, los ritos y los mitos propios también de las sociedades,

actúan influyendo a los personajes como un peso más sobre sus decisiones.

A continuación se analiza cada uno de los cuentos elegidos de manera general,

puntualizando los elementos de la narrativa que permiten su posterior adaptación, así

como el momento disparador que define a los personajes en su inmovilización y que da

lugar a los retratos fotográficos.

5.3 Análisis de textos

Para el análisis de las obras se realizaron dos lecturas; una primera de identificación de

los elementos narrativos y de adaptación pertinentes para el trabajo final del Proyecto de

Graduación y, una segunda para el análisis del contexto, las relaciones intertextuales y

73
sociopolíticas que permiten comprender de manera amplia el entorno, con el fin de

construir un espacio visual coherente en las imágenes de la serie presentada.

5.3.1 Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo

El cuento escrito en 1955 relata, desde la voz del personaje principal, Isabel, la historia

de una semana de lluvia permanente en Macondo, el pueblo imaginario de Cien años de

soledad. Isabel describe con parsimonia lo que va sucediendo al interior de su casa y

dentro de su cabeza, desde que se desata el aguacero hasta que deja de llover. La

pertinaz caída de agua provoca el desbordamiento del río, y como consecuencias el

descarrilamiento del tren, la destrucción de la iglesia y del cementerio del pueblo, la

muerte de animales y el arrastre de cuerpos y objetos por doquier. Pero además,

internamente en los personajes se va generando un entorno de angustia y

desesperación. La lluvia provoca que los sentidos de los personajes se pierdan, se

diluyan, que la confusión se apodere de ellos, y que la noción temporal desaparezca. El

vaciamiento de sus pensamientos se genera hacia el final del relato, justo cuando la lluvia

culmina.

Isabel es el personaje en torno al cual suceden todos los hechos. Es una mujer adinerada

que se ha casado cinco meses atrás y espera un hijo. De los otros tres personajes que se

presentan en el cuento, su padre, su madrastra y Martín su esposo, y que interactúan a

su alrededor, no se tiene certeza de si existen o son producto de su imaginación. Otros

personajes secundarios que aparecen en la historia son las mellizas ciegas que llegan

una vez a la semana a cantar a la casa, la pordiosera de los martes que pasa a pedir una

ramita de toronjil y los guajiros que son sirvientes que trabajan dentro de la casa de

hacienda.

La espacialidad en el relato está marcada por la casa de la cual no se dan muchos

indicios. Sin embargo, al describirse un gran campo delante de la estancia y que ésta es

atendida por los guajiros, se asume que los propietarios son gente de dinero. La mayoría

74
de acciones suceden en una ventana, balcón o espacio con vista al campo. Pero más allá

de la casa están los elementos de la narración que ambientan Macondo, el pueblo donde

viven las mellizas ciegas, donde toda la gente va los domingos a misa, por donde pasa

un tren y existe un cementerio. Cerca hay un monte, el ambiente es caribeño y hace un

calor sofocante.

La temporalidad en el relato es alterada por la lluvia que vuelve el transcurso del tiempo

pesado e inmensurable. No se narran muchos acontecimientos, lo que sugiere que es un

pueblo chico donde transcurre la vida de forma lenta y monótona; al verse afectado por la

lluvia, parece que el tiempo se detiene mientras esta dura.

La imagen que llama la atención y que se utiliza para la fotografía de adaptación, surge

de la siguiente frase que pronuncia la madrastra de Isabel mientras aparece y

desaparece como un fantasma: “ahora tenemos que rezar, el agua rompió las sepulturas

y los pobrecitos muertos están flotando en el cementerio” (García Márquez, 1983, p. 118).

5.3.2 La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada

Este cuento, el más extenso de los tres seleccionados, narra la ciertamente triste historia

de Eréndira quien es explotada por su cruel abuela. Acostumbrada al lujo y las

comodidades, la corpulenta mujer exige a su nieta realizar las labores más duras para el

mantenimiento de la casa, luego de que los padres de la pequeña murieron. Una noche

la casona se incendia y a partir de entonces se inicia el calvario de Eréndira, niña de

apenas 14 años y de extraordinaria belleza, quien es sometida a servir sexualmente a los

hombres del pueblo y posteriormente de los pueblos aledaños en una interminable

caravana dispuesta por la abuela a través del desierto, para que de este modo Eréndira

pague lo perdido. Así encontrará a Ulises un joven que se enamora de ella y quien

finalmente, presionado por la muchacha, asesinará a la abuela.

El relato, al ser extenso presenta una variedad de personajes pero los principales son:

Eréndira, calmada, dócil, temerosa y sometida, avasallada por su suerte y su destino; la

75
abuela, una mujer robusta, que revela su pasado al hablar dormida, avara y malvada,

representa el abuso de poder, la tiranía y la explotación; Ulises, descendiente de un

abuelo con alas, padre holandés y madre indígena, es un mestizo con ojos de ángel y

bondad, enamorado de Eréndira y que pretende liberarla. Otro personaje interesante es

el fotógrafo que sigue la caravana casi circense, retratando las filas de hombres que

esperan para acostarse con Eréndida.

Espacialmente la historia se ubica en los desiertos de La Guajira colombiana, en el

Caribe; en el calor de los pueblos desolados, en un sistema de monopolio de recursos

por parte de los terratenientes y la iglesia, y en donde la actividad principal es el

contrabando. El entorno, como se ha visto, es imponente, y en García Márquez es el

motor rector del realismo mágico; la geografía determina las características de los

personajes que se desenvuelven en él o ante él. La travesía a la que es sometida

Eréndira en busca de nuevos pueblos y de más hombres que puedan pagar por sus

servicios, es larga y agreste.

Sobre la temporalidad se puede decir que si bien la historia transcurre en un tiempo lineal

con pequeños saltos elípticos de recuerdos y asociaciones, como en los otros dos

cuentos, llega un momento de la narración en que la noción temporal se pierde. Eréndira

rendida ante su destino, se vuelve un ser sonámbulo para quien tiempo y espacio pierden

sentido.

La narración es omnisciente y en momentos permite adentrarse en el pensamiento de la

abuela y de Eréndira, pero principalmente mantiene al espectador al margen de los

hechos.

De las tres historias aquí citadas, ésta es la de mayor carga simbólica. Expone íconos y

signos que representan tanto la cultura como la abstracción fantástica de ciertos sucesos.

Es el recurso habitual del realismo mágico donde los hechos fantásticos se relatan con

naturalidad y representan una situación interior de los personajes o un elemento clave

76
que transforma el entorno. En este sentido, la historia es rica y llena de detalles e

imágenes.

El siguiente pasaje dará lugar a la creación de la fotografía adaptativa, elegido porque

representa un momento culminante en la historia y su personaje principal:

Ella le resistió con un arañazo en la cara y volvió a gritar en silencio y él le

respondió con una bofetada solemne que la levantó del suelo y la hizo flotar un
instante en el aire con el largo cabello de medusa ondulando en el vacío, la
abrazó por la cintura antes de que volviera a pisar la tierra, la derribó dentro de la
hamaca con un golpe brutal y la inmovilizó con las rodillas. Eréndira sucumbió
entonces al terror, perdió el sentido, y se quedó como fascinada con las franjas de
luna de un pescado que pasó navegando entre el aire de la tormenta mientras el
viudo la desnudaba desgranándole la ropa con zarpazos espaciados como
arrancando hierba, desbaratándosela en largas tiras de colores que ondulaban
como serpentinas y se iban con el viento (García Márquez, 1983, p.247).

El autor ha apoyado siempre las causas femeninas, despreciado el maltrato a las

mujeres, en especial a las trabajadoras sexuales, identificado con las situaciones

extremas que llevan al ser humano a tal denigración. La prostitución es un tema que está

presente en algunas de sus historias cortas así como en sus novelas. La fantasía en este

pasaje es usada como un fuerte símbolo de la pérdida de libertad, la alienación y la

rendición; es por esta razón que se ha seleccionado para la fotografía.

5.3.3 Solo vine a hablar por teléfono

Narra la historia de María, una mujer mexicana que vive en España y está casada con un

prestidigitador. Tras sufrir una avería de su auto después de un día de lluvia, emprende

un viaje insólito en busca de un teléfono para comunicarle a su marido que llegaría con

retraso. El viaje se convierte en un desesperante intento de María por alcanzar este

deseo imposible, pues ha quedado atrapada en un sanatorio mental de mujeres en donde

no solo no puede usar un teléfono sino que además es maltratada y privada de su

libertad, ultrajada y finalmente confinada al olvido. La narración se vuelve cada vez más

intensa en la imposibilidad de María por escapar de este destino incierto en el que queda

atrapada por el azar. Los diálogos que se suceden con intensidad, dejan en el lector la

duda de si María está realmente loca o solo quiere hablar con su marido.

77
De los personajes de este cuento no se dice mucho; de María se sabe que es bonita,

delgada y que quiso ser actriz; está Saturno su pareja con quien mantiene una unión libre

luego de varias relaciones amorosas fallidas; la Herculiana que es la guardiana de los

calabozos del manicomio; una carcelera enamorada de María con quien la protagonista

accede a un acercamiento amoroso a cambio de lograr que Saturno se entere de su

situación y la salve; y está también como personaje el gato que participa con el

prestidigitador en sus presentaciones.

La espacialidad abrumadora en este caso está dada por el entorno del manicomio pero

principalmente por los personajes y su imposibilidad de acción que desata los

desafortunados eventos que se suceden. El sanatorio como un lugar horrible y sórdido,

una prisión insoportable que es a la vez la casa final de María.

La temporalidad se pierde también, como en los otros relatos, en un largo tiempo-estado

de encierro de María hasta que llega Saturno a hablarle. El narrador omnipresente cuenta

la historia linealmente con elipsis en el tiempo que permiten comprender un poco del

pasado de los personajes y cómo llegan a juntarse y también el por qué de la pérdida de

esperanza del prestidigitador para encontrar a su mujer.

De este cuento, como en los anteriores, se extrae el momento de rendición del personaje

ante su inalterable destino, lo cual sucede hacia el final, cuando María está abandonada,

sola y enloquecida en el sanatorio. En esta historia no se presentan imágenes fantásticas

tan descriptivas como en las anteriores; la irrealidad, sin perder verosimilitud el relato, se

percibe en el desencadenamiento de las circunstancias, en el absurdo universo en el que

queda atrapada la protagonista.

El presente Proyecto plasma en imágenes visuales el universo narrativo de los tres

cuentos, personificado en sus protagonistas: Isabel, Eréndira y María, pues en esencia se

trata de retratos en los que las características simbólicas específicas remiten al

espectador al realismo mágico. Se generan fotografías de varios niveles de lectura en los

que se muestra el momento justo en el que estas mujeres quedan en soledad ante su

78
desdicha y suerte, el instante cuando se evaden y se recogen en sí mismas al no

entender lo que les rodea. Es una característica de la búsqueda identitaria

latinoamericana, por medio de la literatura, el rendimiento ante lo inexplicable, o la

suplantación por símbolos y magia. Las historias representadas muestran un entorno

trágico pero que está siempre matizado con descripciones deslumbrantes de personajes

intrigantes o sucesos distractivos que a la vez generan gracia. Estos subtemas de las

historias también se retratan en las fotografías producidas: el abuso de poder, el espacio

dominante y a redención ante lo sobrenatural. Finalmente, se introducen, a modo de

diálogo con el espectador que haya leído los cuentos, elementos reconocibles que

generen una retroalimentación intertextual, que es parte del proceso adaptativo.

79
Capítulo 6: Proyecto fotográfico: construcción del mundo narrado, asociaciones

visuales y búsqueda de lenguaje propio

Este capítulo final reúne todos los conceptos elaborados en los anteriores y se resumen

de manera práctica en una serie fotográfica presentada en los anexos.

Los procesos de producción, la elección de locaciones, actores, cromática y paleta, la

atmósfera creada, la conceptualización de la toma, recursos y aspectos técnicos, el

bocetaje final y la puesta en escena cuasi cinematográfica de cada una de las fotografías,

quedan plasmados en ese capítulo a modo de memoria descriptiva del proceso. Las

fotografías producidas son la síntesis evaluativa de los conceptos que se desarrollaron

para la generación de las imágenes; son el compendio de los niveles discursivo y técnico.

Un análisis personal por parte de la autora arroja la temática principal que sirve como

punto de partida para la conceptualización de cada toma, especificando la elección de

cada personaje, motivo, entorno y relación simbólica. Las fuentes de inspiración y otros

elementos narrativos intertextuales aparte del texto original del cuento.

Es interés en este capítulo describir a breves rasgos, la postproducción como

herramienta creativa utilizada desde los inicios de la fotografía en el laboratorio analógico

hasta la actualidad, con el uso de programas de computadora, tales como Lightroom,

PhotoShop y PTgui como complemento discursivo de la imagen ficcionada.

Para la generación de las imágenes se efectúan montajes fotográficos de capturas

realizadas por separado, para luego unirlas en una sola y generar la imagen final. Se

adjuntan bocetos, esbozos, plantas de iluminación, elecciones de escenografía y arte,

que son la base de la creación fotográfica.

6.1 Generando la historia: adaptación de los cuentos y análisis personal

Para la creación de cada fotografía, una vez analizados los cuentos desde el aspecto

narrativo literario, es preciso realizar una adaptación al lenguaje visual introduciendo los

conceptos desarrollados en el capítulo cuarto. Como se ha mencionado, la nueva

80
creación tiene una fuerte carga interpretativa personal de la autora, sin ser una

adaptación totalmente libre sino más bien una transposición, en donde los elementos

propios del cuento narrado permanecen, pero aparecen nuevas apreciaciones. Se

exploran los contenidos que se consideran relevantes para la adaptación y

representación visual desde una mirada subjetiva, por lo que este punto no se sustenta

en un texto teórico.

En conjunto, un objetivo principal para la realización de las fotografías fue la recreación

del entorno avasallante que domine el espacio de la fotografía, dejando a los personajes

minúsculos ante su presencia. Y hacer referencia a los dos elementos simbólicos con

presencia constante en la obra de García Márquez y en los tres cuentos de la adaptación:

la lluvia (que aparece en forma explícita en dos de las tres fotografías), que limpia y

refresca pero que también ahoga; y, la casa (o carpa, o sanatorio) que alberga y sin

embargo aprisiona.

Los elementos que tienen en común los cuentos, que se detallan en el capítulo anterior,

son resaltados en las fotografías para generar unidad entre ellas. Las elecciones técnicas

y estilísticas se han dado conforme el proyecto avanza. Éstas se detallan a partir del

punto 2 del presente capítulo. Según lo desarrollado en los capítulos tres y cuatro del

presente trabajo, se estable en cada cuento el narrador, la relación entre este y el

espectador, la dimensión espacial y el mundo narrado, la temporalidad, el estilo y los

personajes, además del tono y el ambiente que marcarán la especialidad. A partir de ello

se deciden las fotografía a realizarse pero fundamentalmente se establece la necesidad

de crear una intencionalidad diferente entre cada fotografía. Debido a que los lugares son

diversos, los elementos y las épocas distantes unas de otras, se ha querido plasmar esas

diferencias en la especialidad dentro de las fotografías pero sin perder el tono fantástico

dentro de todas ellas. Para esto se utilizaron recursos varios que serán relatados más

adelante.

81
6.1.1 Isabel viendo llover en Epecuén

Para la construcción del concepto de la adaptación del cuento Monólogo de Isabel viendo

llover en Macondo, se analizan las categorías espacialidad, temporalidad, clima y

personajes. A ellas se unen los conceptos de identidad y de integración de lo

latinoamericano, como se explica a continuación.

Aunque en el caso de esta historia la narración es un monólogo del propio personaje,

para la fotografía se quiso, al igual que las otras realizar un relato desde un punto de

vista objetivo que muestre a los personajes en su acción. Isabel se encuentra en un

estado de abstracción en la historia, de ensimismamiento, el relato que realiza, es un

realto mental, esto se quiso reflejar en la actitud del personaje. El tema del cuento

presenta un escenario fantasmagórico. Y lo que llama la atención del relato es la

parsimonia de Isabel quien parece no moverse nunca. Este aspecto se utiliza como

concepto base sobre el cual se construye la fotografía.

Durante el proceso creativo se produjo el hallazgo de lugares concretos que remiten a la

atmósfera que se deseaba recrear, ubicados fuera del espacio caribeño donde se sitúa la

historia original, y en otro lugar muy distante: en Argentina. Para recrear Macondo, se

encontró el pequeño pueblo de Epecuén, situado al sur oeste de la ciudad autónoma de

Buenos Aires, en la misma provincia. La historia reciente de este lugar guarda una

estrecha y asombrosa similitud con la narración literaria. Luego de intensas e incesantes

lluvias, el salino lago de Epecuén se desbordó en 1970 y cubrió con sus aguas el pueblo.

Hace no más de un decenio, el agua comenzó a descender revelando las ruinas

petrificadas de lo que antes fuera un poblado pujante.

Según la historia oral, tras la inundación, en Epecuén quedaron rotas y expuestas las

tumbas del cementerio y los restos de los entierros se levantaron con el agua, tal como

ocurre en Macondo, como narra García Márquez. De modo que se utiliza el lugar como

locación real para una parte de la fotografía que le aporta a la producción otro nivel de

significación y una relación directa con Argentina, país donde se realiza una parte de las

82
fotografías. De esta manera, este hallazgo plantea, como un aporte novedoso, la idea de

asociar dos mundos latinoamericanos, distintos y similares a la vez, el caribeño y el del

sur del Continente, para mostrar una América Latina que no solo comparte un modo de

ser, sino también una historia y sus mitos, una geografía y su paisaje.

La imagen que se plantea para adaptar este cuento, entonces, se sitúa en Epecuén

como escenario de fondo, resaltando la inundación, el cementerio y una de sus casas.

Ese entorno de ruina, la lluvia y la omnipotencia de la naturaleza reflejada en la

fotografía, influyen sobre el personaje central, Isabel que aparece minimizada, pequeña,

en la composición. Se incorpora a la imagen la presencia de los otros personajes que

aparecen en el cuento representados en la sombra fantasmal de Isabel, para denotar la

ambigüedad de sus pensamientos, como en el relato. El boceto realizado para esta

escena se observará en el cuerpo C.

6.1.2 Eréndira y el pez

En la adaptación del cuento La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su

abuela desalmada, la imagen plasmada capta el momento del paso de un pez que nada-

vuela bajo la lluvia y cómo esta acción aleja a Eréndira, por instantes, de su desgraciada

situación, pero al mismo tiempo, ese pez que se aleja y se lleva la mirada de la niña,

simboliza su inocencia robada; solo distrae a la niña para luego “decirle” que está

condenada sin posibilidades de levantarse y seguirle. Por esta razón, en la fotografía se

destaca la actitud del personaje central sometido con fuerza por un agresor que no se

puede identificar. La pérdida de esta inocencia es el concepto base sobre el que se

trabajó la imagen fotográfica.

La narración se realiza desde el exterior y en omnipresencia por esto es muy importante

que la composición de la imagen sea ubique al personaje en picado en relación con el eje

de la cámara.

83
Ubicar el pez en un lugar destacado de la composición, e introducir a Eréndira en una

carpa (no precisamente aquella en la que dormía mientras viajaba con su abuela en la

historia narrada), pretende sintetizar, especialmente en este último elemento, la

parafernalia que acompañó las noches en que ella fue sometida y obligada a prostituirse;

es el símbolo de una feria, un circo en el que Eréndira es la principal atracción. El

vestuario volando por los aires y las cintas de colores que sugieren movimiento, apoyan

el sentido mágico de la imagen. Esta fotografía, como la anterior, alude a un espacio y

un ambiente magnificentes, es un desierto caluroso y opresor con una inusitada lluvia

que sorprende pero no alivia el sofoco.

La imagen final se compone de varias fotos de los personajes y de los elementos

captados en estudio, y luego montados sobre fotografías de un desierto y de un pez

tropical, captadas en Quito, uniéndose una vez más escenarios distantes

geográficamente pero que comparten características de la narración. El boceto de esta

toma se encuentra en el cuerpo C.

6.1.3 María cerca de su gato y lejos del teléfono

Para el concepto fotográfico de adaptación de Solo vine a habar por teléfono, se recurre

al universo literario de García Márquez y se relaciona la historia narrada con otro cuento

del autor, Eva está dentro de su gato (1948), uno de sus primeros relatos, donde

comienza a experimentar con la indeterminación temporal y espacial característica del

realismo mágico. El concepto rector en esta imagen es ambigüedad que reina en todo el

cuento, una suerte de confusión constante en relación al estado mental de María, al

estado físico de ella y del espacio. Para la realización de esta fotografía se ubicó el

Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires y dentro de él algunos lugares ahora

abandonados o en desuso, para transmitir la sensación de un sitio lúgubre, escenario del

manicomio en el que queda fortuitamente recluida María. La narración omnipresente

también permite ubicar a María en picada en relación con el eje de la cámara enfatizando

84
de esta manera también el tamaño minúsculo de ella. Un espacio aprisionante alberga a

un decepcionado y desamparado personaje, quien ha perdido todas las fuerzas para

luchar, y resignado mira fijamente un punto perdido, dejando al espectador en duda sobre

su cordura. Sus ropas son las de un interno de cualquier centro de rehabilitación. Al

costado de María aparece firme su gato con sombrero de mago, igual que su marido que

tiene esa profesión. En este caso, la lluvia se deja ver a través de una ventana corroída y

pequeña que separa a la protagonista del mundo exterior. Para el concepto de esta

imagen además de la impotencia del personaje se quiso recrear un entorno de apariencia

laberíntica, en donde pudiera haber presencia de otros personajes pero no se ve

ninguna. Se procura que el entorno sea lúgubre pero sin quitar lo característico de los

colores de un hospital sanatorio. El boceto de esta imagen se encuentra en el cuerpo C.

6.2 Generación de la espacialidad y el mundo narrado

Para conseguir la recreación de los mundos en donde suceden las historias, se tomaron

decisiones estéticas en función del concepto rector así como del concepto específico de

cada fotografía. Se recurrió a referentes de otras corrientes artísticas visuales del

realismo mágico como las obras de Frida Kahlo (1907-1954), en las que los elementos y

los colores son estridentes y extravagantes. Como un punto de partida, se buscaron en

internet imágenes alusivas al mundo latinoamericano, a lo fantasioso y fantasmagórico y

de ellas se seleccionaron paletas de colores, atmósferas a lograr y texturas.

Si bien desde lo visual, los colores siempre alegres en el relato de lo latinoamericano son

una característica predominante, es de interés de la autora contraponer esa visión y

resaltar lo siniestro, también implícito en cada cuento adaptado, para realzar situaciones

que ponen a prueba a los personajes. Las atmósferas, por tanto, deben transmitir la

angustia y el desespero, pero sobre todo, la desolación.

Ya que una característica del realismo mágico es la atemporalidad, es importante para la

generación de los ambientes, conseguir elementos que evoquen épocas pasadas sin que

85
necesariamente se establezca una en concreto. Pero además separar las fotografías

entre sí como si cada una fuese un mundo diferente del anterior. Crear cada fotografía

individualmente con un concepto para cada una en lugar de un modelo rector para las

tres. Este sentido se refuerza principalmente con la elección del vestuario, el maquillaje,

el peinado y los elementos de acción de los personajes, y además en las elecciones de

aplicación de color durante el proceso de postproducción, como se explica en el siguiente

punto.

Otro aspecto importante para la construcción de los espacios, como se mencionó, es la

magnificencia del entorno y la minimización de los personajes, para lo cual se buscaron

entornos naturales que denoten estas características. Necesariamente hubo que construir

estos escenarios a través de la toma de varias imágenes que contengan todos los

elementos de la frase narrada seleccionada.

Isabel viendo llover en Epecuén se construye a partir de varias tomas realizadas en esta

ciudad fantasma. Lo fantasmagórico se logra con los elementos encontrados en el mismo

pueblo y con las elecciones cromáticas. En primer lugar la casa en cuyo interior Isabel

aparece sentada; otras tomas del agua y las calles inundadas, los árboles petrificados y

el cementerio corroído y destruido. Las imágenes de los cuerpos flotantes se capturaron

en Ecuador.

El entorno de este cuento debía resultar siniestro y lleno de detalles para lo cual fue

necesario componer la fotografía final a partir de varias imágenes y detalles; sin embargo

la casa con la pequeña Isabel, es el punto principal que atrae la mirada desde e un inicio.

Esto se logra a través de la luz y el color. En cuanto al vestuario, fue necesario generar la

ilusión de Isabel fundiéndose con la lluvia, con la humedad, tornándose un solo espectro,

ella y el espacio. Pero además en este elemento se buscó enfatizar el concepto de la

imagen de estancamiento del personaje. Este efecto se genera desde el vestuario: un

vestido blanco, lo suficientemente largo como para hundirse en el agua, enmohecido y al

que con el paso de los días se le han adherido caracoles.

86
La construcción del mundo de Eréndira fue el más complejo. El desierto guajiro debía

aparecer imponente pero no imperante como el espacio en las fotografías de los otros

dos cuentos adaptado. En este caso la atmósfera se centró más en el personaje, en las

múltiples cintas de colores que surgen desde ella y en el pez que se aleja nadando-

volando en la lluvia que son los elementos que sustentan el concepto principal de la

imagen. El desierto se consiguió en las afueras de la ciudad de Quito. El resto de

elementos se capturaron en estudio generando una luz dramática y de alto contraste

sobre los personajes. El pez se capturó en una pecera con especies tropicales de agua

dulce, en Ecuador. El pez era particularmente importante pues su figura y color debían

denotar la pérdida de la inocencia de Eréndira. El vestuario de esta imagen es el más

elaborado y el que refleja la exuberante narración del cuento. Es un vestido que se

deshace y se transforma en cintas de colores a medida que el hombre (presente pero no

evidente en la foto) lo va desgarrando. Para el vestido se buscaron colores que se

asocian con el ser niña, pero también bajo esta indumentaria, aparece el vestido blanco

característico de las otras mujeres de las fotografías de la serie adaptada. Los colores del

vestido se repiten en el pez, enfatizando el simbolismo y aportándole unidad cromática a

la imagen.

Para María cerca de su gato y lejos del teléfono, fue fundamental encontrar un interior

con las características de un sanatorio mental, que luciera descuidado y viejo, donde las

paredes fuesen amplias y el techo alto, y pareciera olvidado, como María. Este espacio

además debía sentirse laberíntico, intrincado y solitario. Así, se seleccionó, como ya se

dijo, el Hospital de Clínicas José San Martín de la Universidad de Buenos Aires ubicado

en Av. Córdoba 2351, como la locación idónea. Se hizo la foto con la modelo presente en

la locación. Sin embargo, las tomas de otros elementos como la ventana, el gato y sus

accesorios, se hicieron en Epecuén, Quito y en estudio. Si bien el salón donde se llevó a

cabo la fotografía era amplio, la utilización de un lente 28mm no fue lo suficientemente

granancular para generar el lugar avasallante que se buscaba para la fotografía, es por

87
esta razón que se decidió elaborar una gran fotografía panorámica elaborada con doce

fotografías en tres niveles ( superior para la parte alta y el techo, medio para el espacio

de paredes y sillas y bajo para las partes superiores y el piso. El ensalmado de todas

estas fotografías permitió generar la sensación buscada y además crear una imagen

cuadrada de gran resolución como si fuese sido obtenida por una cámara de formato

medio. Otra característica inesperada que generó este recurso es el de poder trabajar

con la perspectiva a voluntad, de esta manera se creó una especialidad extraña, con

perspectivas que salen a la vista del espectador y otras que se hunden apoyando el

concepto de la fotografía de ambigüedad. El vestuario de María debía ser un pijama

blanco que le quedara grande, avejentado y desprolijo; su peinado y maquillaje debían

denotar el descuido y la desidia que atraviesan a la protagonista. Y el gato debía ser un

contrapunto compañero, aunque también lucir envejecido.

El movimiento es un elemento importante en los relatos, y resulta indispensable

plasmarlo en las imágenes. Por esta razón se utilizaron fotografías capturadas con largos

tiempos de exposición, generando figuras fantasmagóricas y sensación de tiempo y

acción.

El aspecto más difícil para la creación espacial y la unificación de las imágenes fue la

cromática. Por un lado, las complicaciones técnicas de tener que realizar varias imágenes

con variables de luz impredecibles, representó un problema para lograr tonalidades

homogéneas y que además dominen en todas las fotografías para que fuera posible

hablar de una serie. Se indagó entonces en las fotografías antiguas encontradas en las

casas de abuelas y gente mayor de Ecuador, y que según sus relatos eran fotografías en

blanco y negro, posteriormente colorizadas a mano, práctica común que incluso se

emplearía en el cine en los inicios de los años XX. El fotógrafo contemporáneo Jan

Saudek (n.1935) rescata esta técnica para generar fotografías con apariencia antigua y

muy expresivas. Se puede ver un ejemplo de su trabajo como anexo en el cuerpo C. Lo

barroco y surrealista de esta técnica y el dominio absoluto que logra sobre la cromática,

88
fueron un recurso que se incorporó en las fotografías no en su totalidad como lo haría

Saudek, pero si en aspectos importantes de la imagen y también en aquellos lugares en

donde se buscaba una apariencia plana sin mucha textura. Los colores elegidos para

cada imagen fueron pensados acorde a su universo. En algunos casos muy contrastado,

oscuro y nítido, en otros de tonalidades pasteles pero frías y muy poca nitidez.

6.3 Creación temporal, acciones y elección de actores

Como se mencionó anteriormente, la sensación de la temporalidad en estas imágenes se

busca a través del movimiento. En los primeros capítulos del presente Proyecto de

Graduación se realizó un recuento histórico de las características técnicas y las

experimentaciones que realizaron diversos fotógrafos en su búsqueda de imágenes

surreales o que difieran de su referente. Los largos tiempos de exposición, utilizados en

el futurismo y más adelante por fotógrafos como Duane Michals (n.1932), son un recurso

que genera imágenes ambiguas, fantasmagóricas, pero que además connotan el paso

del tiempo. Este es el recurso utilizado tanto en Isabel viendo llover en Epecuén como en

Eréndira y el pez.

Para la selección de las modelos que personifican a los personajes protagónicos de los

relatos, se convocó a un casting a través del internet y se recibieron más de 20 carpetas

de chicas interesadas en participar de la producción. El requerimiento esencial fue que

tuvieran rasgos latinos, de preferencia cabello negro y las particularidades de cada

personaje. La búsqueda no fue de modelos sino más bien de actrices, a quienes se les

hizo llegar los textos de los cuentos para que pudieran interpretar de mejor manera al

personaje.

Isabel debía ser una mujer lánguida, de ojos expresivos, delgada y alta, de cabello largo

y voluminoso que se pudiera asociar con la humedad del ambiente, y también un

personaje al cual se le puedan atribuir 5 meses de embarazo. Para Eréndira se buscó

89
una mujer con apariencia de niña, delgada, de cabello corto, versátil y que evocase cierta

sensualidad. María sería una mujer desaliñada, de cabello desprolijo, de mirada

penetrante y de rostro expresivo.

De entre las carpetas recibidas se seleccionaron dos alternativas para cada personaje y

luego se escogió a la actriz. Las opciones de casting así como las fotografías de las

modelos finalmente seleccionadas, se encuentran en el cuerpo C.

Además de proporcionárseles con anticipación los cuentos a las actrices, se hizo un

trabajo con cada una de ellas, ubicándolas en el contexto de la narración. Un trabajo que

comúnmente se realiza más para una puesta cinematográfica y que para esta adaptación

aportó expresividad e intención a las fotografías. Se trabajó sobre la mirada y la postura

corporal, pero principalmente sobre el sentimiento interior que debía expresar cada

personaje. Las poses seleccionadas fueron pensadas con anterioridad y plasmadas en

los primeros bocetos, de forma que a las actrices les fue más sencillo adoptarlas: manos

tensas, pies contraídos, encorvamiento, mirada perdida, fueron algunas de las

indicaciones sobre la pose, ya que el lenguaje corporal, es el que finalmente transmite la

sensación interior del personaje.

6.4 Puesta en escena

Luego de conseguir las modelos se procedió a la elección del vestuario y se planteó un

presupuesto base para el total de las fotografías. Una parte del vestuario se compró en

una tienda de antigüedades y el resto se confeccionó a mano, a partir de telas escogidas

sobre la base de la cromática y la textura. Además del vestuario, se confeccionó la carpa

en cuyo interior se ubica a Eréndira.

Se estableció un cronograma de dos días de fotografía en estudio y uno en locación en

Buenos Aires, dos días en locación en Epecuén y cuatro días en locación en Quito. Se

estableció un rubro económico de pago a las actrices participantes y otro de viáticos,

90
aparte de los costos de varios elementos de utilería. El presupuesto aproximado se

encuentra adjunto en el cuerpo C.

La primera puesta en escena fue para la fotografía en el Hospital de Clínicas. Desde las

primeras horas del día, se preparó y maquilló a la actriz; luego se cumplió el traslado

hacia la locación. Se utilizó la iluminación del hospital pues se buscó que ella fuera plana

para luego ser resaltada en la postproducción con la incorporación de otros elementos.

Se ubicó a la actriz en el punto exacto del escenario y como se había ensayado

previamente, el proceso de captura de la fotografía tomó nada más que 30 minutos. La

cámara se colocó a 30 grados sobre la mirada del personaje, en picada, denotando la

minimización del personaje. El ISO utilizado fue alto de 1000 debido a que se estaba

trabajando con luz natural. La velocidad fue también baja por esta misma razón para

poder trabajar con un diafragma cerrado que permita tener mayor profundidad de campo.

Así las elecciones fueron de 1/8 de segundo y 8.f de apertura. La misma exposición se

mantuvo constante para todas las 12 fotografías a pesar de la aparente sobreexposición

en proveniente del ventanal izquierdo, en primer lugar porque de esta manera sería

posible la unión de todas las imágenes sin saltos de luz en la iluminación y en segundo

lugar porque esta luz sobreexpuesta permitiría borrar los rastros de elementos tras la

ventana y aporta realzando al concepto de la fotografía

Posteriormente se realizaron las dos fotografías en estudio de los personajes Isabel y

Eréndira, para lo que se necesitó la colaboración de cuatro asistentes cada día para

montar los elementos. La iluminación fue con luz natural, la misma de las locaciones al

aire libre. Una luz fuerte, a 45 grados por el costado proporcionada por un flash de

estudio, con un rebote y un ligero relleno para luego recortar el fondo. En ambos casos

se usaron tres fuentes de iluminación: una principal, un relleno con flash de estudio y una

luz continua casi senital en la espalda de los personajes para iluminar su contorno y

poder separarlos del fondo. Además en vista de que Isabel y Eréndira estarían ubicadas

cerca de un interior, se buscó recrear la iluminación de una lámpara de luz contínua

91
sobre sus cabezas. En el caso de Eréndira, además se utilizó un snoot de luz puntual

hacia su rostro desde 10 grados sobre sus ojos para destacar su mirada hacia donde

estaría ubicado el pez volador.

Para la fotografía de Isabel, se observaron previamente en detalle varias imágenes de

Epecuén publicadas en internet, para identificar las construcciones que allí existen y

cómo la luz incide en ellas y de esta manera poder, posteriormente, elegir el espacio y los

elementos adecuados y determinar un ángulo de ubicación de la protagonista. De este

modo se pudo recrear una iluminación similar a la del poblado argentino y se estableció

la angulación exacta con la que se mostraría la edificación seleccionada, en el montaje

del personaje.

Con Eréndira fue un poco más complejo debido a que no se tenía noción del entorno; La

carpa de circo en la que está ubicada, fue confeccionada con telas de dos colores, se

hizo a escala y se la fotografió en estudio, sobre una mesa de luz para que el interior

quede iluminado, además de ubicar una luz a 45 grados en un costado y ligeramente

difusa para generar contrastes y sombras. Igual procedimiento se realizó con el sombrero

del gato para la foto de Isabel. El ángulo de ubicación de la cámara para la foto de

Eréndira también fue picado pues era prioritario reducir, minimizar al personaje. Todas las

imágenes por separado pueden apreciarse en el anexo del cuerpo C.

Luego se planificó el traslado desde la Capital Federal hacia la Villa Epecuén, ubicada al

sur de Buenos Aires, a nueve horas de viaje por carretera. Luego de recorrer la ciudad,

conocer sus leyendas y analizar la luz, se fotografiaron el cementerio, la casa

característica y las ruinas inundadas y se documentó exhaustivamente el lugar.

Siguiendo los ángulos y perspectivas del boceto, se generaron imágenes que fuesen

posibles de ser ensambladas posteriormente. La casa, el elemento principal fue

fotografiada desde el mismo ángulo que se hizo previamente al personaje de Isabel.

El en el viaje a Ecuador se planificó una jornada de fotografía en una pileta con dos

personajes extras que aparecen en la fotografía final de Isabel como cadáveres sobre el

92
lago. Además se realizaron fotos nde un gato y de un pez de agua dulce. Luego se

tomaron las fotografías del desierto a las afueras de la ciudad de Quito. Todas las

fotografías, a excepción de la del pez, se realizaron con luz natural difusa en un día

nublado; para el pez se utilizó una lámpara de luz continua.

Todas las fotografías fueron realizadas con una cámara Canon EOS 7D y utilizando el

mismo lente de distancia focal variable: 28 – 135 de luminosidad 1:3.5 en su granangular

y 5.6 en su teleobjetivo.

La fotografía en estudio de Eréndira se realizó con una velocidad de 0.8 segundos para

poder captar el movimiento de las manos del agresor y la foto de Isabel se capturó a

1/125 de segundo.

En ambas imágenes se utilizó un diafragma intermedio 8.

6.5 Montaje: una fotografía de varias fotografías

Es quizá en esta etapa de la producción de las fotografías cuando más disyuntivas

estéticas se presentaron. Para tomar decisiones, el fundamento principal fue ceñirse a la

idea, concepto y boceto original; sin embargo, por la cantidad de fotografías diferentes

con que se contaba, capturadas con diversa iluminación y variados estilo, fue necesario

hacer sucesivas pruebas antes de los montajes finales.

Los montajes, como se ha ampliado en este trabajo, se realizan desde los primeros años

de la fotografía y en la era digital se han ido perfeccionado las técnicas con los

programas de edición digital como el Photoshop.

Para realizar el ensamblaje de las fotografías se tomaron en cuenta, principalmente, las

perspectivas, con el propósito de establecer puntos de unión en donde encajen los

ángulos de visión de cada fotografía, y también el nivel de detalle que debía tener la

fotografía global así como cada fotografía por separado, pues si se tratara de una

fotografía no ensamblada, el enfoque estaría ubicado únicamente en un plano; en

cambio, en este caso, cada fotografía por separado tiene su propio punto de enfoque, de

93
manera que al ensamblarlas, todos los elementos debían aparecer con nitidez. Esta

puede ser una elección estética, pero si se quiere resaltar un punto particular de la

fotografía, debe desenfocarse y enfocarse en proporción real a cómo lo haría un lente,

dependiendo de la profundidad de campo. En algunos de los elementos y en la fotografía

de Isabel particularmente la elección fue resaltar todos los elementos con nitidez para

que puedan distinguirse.

Lo principal a la hora de realizar los montajes es tener presente que si bien son varios

elementos fantásticos los que se unen y la idea es resaltar lo mágico en la imagen, ésta

debe tener verosimilitud y los elementos no deben verse aislados. Para esto se dieron

varios pasos en el montaje. Primero se reveló cada fotografía en el programa Lightroom,

homogenizando los colores y desaturándolos. Posteriormente se abrió la imagen en

PhotoShop o en el programa PTgui que es un programa de ensamblaje de panorámicas

complejas. Se procedió a recortar las imagenes refinando los bordes para que éesta no

se vea suave. Luego se dio el proceso de ensamblaje, corrigiendo la perspectiva de cada

imagen así como el tamaño en proporción al objeto principal. Algunos de los elementos

tienen una escala superior a la que sería su tamaño real, pues deben resaltarse y causar

interés; tal es el caso del pez en la fotografía de Eréndira. Se ubican los elementos en

relación a la lectura de la imagen y a la composición.

Una vez armada la imagen, se enfocan y desenfocan los bordes y los elementos y en

algunos caso se aplican dos capas del mismo elemento para luego fusionarlas con el

entorno y generar un aspecto realista y asociado al contexto. Para este momento, fue de

gran utilidad inspirarse en el trabajo del fotógrafo francés Michel Lagarde (s.f) quien

realiza sus llamadas Dramagrafías, que son fotografías ensambladas a partir de varias

imágenes, maquetas y sujetos tomados por separado en un estudio e iluminados de

manera similar. En su página web personal, el autor muestra la forma en que ensambla

las imágenes y cómo la perspectiva tiene un papel importante, así como los pequeños

decorados que el mismo construye para el producto final. Las imágenes se encuentran

94
en blanco y negro pues así no existen diferencias de colores y son fantasías evocadoras,

asociadas muchas veces al cine, con personajes repetidos que son el mismo autor. Su

meticulosa forma de trabajo ha aportado a este proyecto en el proceso de ensamblaje.

Para sustentar la edición técnicamente, la autora de este Proyecto de Graduación se

basó en técnicas y recursos de edición de imagen digital desarrollados por el fotógrafo

José María Mellado (n. 1966) en su libro Fotografía de alta calidad.

Luego de unir la imagen se corrigen errores como por ejemplo las tanzas transparentes

con las que se colgaron las cintas del vestido de Eréndira en el estudio, o alguna mancha

indeseada en las telas; además se unifican las texturas separando la imagen por

frecuencias.

Posteriormente se procede a aportar las luces y las sombras que tiene cada objeto dentro

de la imagen, tomando en cuenta una fuente de iluminación general para toda la

fotografía. Esto se realiza casi pintando sobre la fotografía, modificándola en

sobreexposición y subexposición. Esto se conoce en el ámbito del retoque digital como

Dodge & Burn, o para Mellado, quien desarrolló una acción automatizada de esta

herramienta, se denomina Luz 3D . Este paso es muy meticuloso y dedicado y lleva

aproximadamente entre 5 y 6 horas de trabajo para efectuarlo de modo adecuado es

asociado por algunos retocadores digitales como la literalidad de pintar con luz.

Cuando todo está iluminado de forma correcta, y se ha logrado destacar el punto al que

se quiere que el observador dirija su mirada principalmente, y una vez realzados los

detalles, se procede a la colorización de la imagen. Se utilizaron colores similares a las

fotografías originales pero generando una unidad cromática apoyada en la teoría del

color. Se seleccionaron colores análogos y triadas de color para producir homogeneidad.

La elección en todos los casos fueron colores desaturados en algunos apastelados y en

el caso de Isabel fueron más bien todos oscuros. El último paso fue enfocar la imagen

según las texturas para resaltarla y aportarle realismo.

95
Una vez listas las fotografías, fue necesario hacer pruebas de impresión para obtener los

tonos deseados. En este momento se trabajó conjuntamente con el laboratorio para

obtener los mejores resultados.

Las fotografías finales se adjuntan en papel fotográfico en el cuerpo C.

El resultado son imágenes extravagantes, inquietantes, siniestras y mágicas, con varios

niveles de significación, con alusiones intertextuales a los cuentos de Gabriel García

Márquez, y también a otros fotógrafos y artistas plásticos. Son imágenes en las que se

pueden observar detalles y elementos que complementan el concepto rector y que

provocan preguntas en el espectador.

96
Conclusiones

La fotografía fantástica es un género poco explorado en América Latina, pero de amplias

posibilidades de indagación. La fotografía latinoamericana tiene una más reconocida

identidad como fotografía documental o testimonial. Este Proyecto de Grado ha realizado,

a lo largo de su desarrollo un llamado a la reflexión sobre el concepto generalizado de

que la fotografía es un documento que refleja solamente la realidad. Ha insistido en que,

por el contrario, la fotografía es ante todo una creación y ha resaltado las cualidades de

la ficción en la fotografía como medio artístico expresivo a lo largo de la historia pero

además como eje comunicador de ideas presentadas a través de símbolos. La fotografía,

tratada comúnmente como un documento testimonial, crea en estos tiempos de

hegemonía de la imagen, estereotipos y arquetipos que el espectador asume como

ciertos. La fotografía es ante todo un arte, independientemente de su género, y por lo

tanto un producto de la creación en la que están implícitos valores, visiones, posiciones

del artista fotógrafo.

El realismo mágico, tan arraigado en la tradición latinoamericano, es una muy rica fuente

de inspiración de la fotografía fantástica. El realismo mágico ha tenido su mejor expresión

a través de la literatura, por ello, la adaptación fotográfica que hace este trabajo de textos

literarios, es una muestra de las inagotables formas de expresión del género y de que

este está vigente.

La adaptación, como concepto, remite más a la relación literatura y cine, o relato e

imagen en movimiento. Sin embargo, a través del estudio de los símbolos y la

representación, así como de su impacto en la conciencia y en el imaginario colectivo, ha

sido posible hacer una narración con la fotografía fija y, a través de la transposición de

símbolos, mostrar que los complejos niveles de lectura e interpretación de un texto, están

también presentes en la imagen visual. Este trabajo es un aporte a la conceptualización

de la adaptación o transposición del lenguaje literario al lenguaje fotográfico.

97
Se concluye del presente trabajo que la fotografía es una creación en la que intervienen

muchas decisiones concientes e inconcientes del autor en todos los niveles y procesos

de su producción. Esto hace que la fotografía no sea una copia documental del referente

que se tiene enfrente sino un proceso de alteración y recorte de la realidad mostrada. Su

similitud con el referente, sin embargo, ha llevado a filósofos, historiadores, artistas y

fotógrafos a analizar, teorizar y experimentar con este arte y a tratar de develar sus

misterios, y también a intentar codificarlo y estructurarlo. La fotografía es y ha sido desde

sus inicios, un vehículo de expresión y comunicación.

La imagen por sí misma es una interrogante sin respuesta precisa y al mismo tiempo

parece responde a todas las preguntas. La búsqueda de la expresión del propio ser, del

entorno y lo observado, ha sido para los autores, independientemente de su estilo, una

forma de decir “yo soy”, “yo estoy aquí”, “yo veo esto y debe ser mirado por los demás”.

Esta necesidad de perpetuar la existencia, de dar sentido y expresión a la búsqueda

constante de la identidad, no solo como individuos, sino como conglomerado social,

como pueblos, es característica de todas las artes y, por supuesto, de la fotografía.

La búsqueda identitaria en todos los géneros fotográficos aporta no solo al arte sino a la

identificación y empatía que puedan tener los espectadores de cada región. La fotografía,

no es un hecho aislado, es una conjunción de elementos, de contextos, de pensamientos

y posiciones sobre el mundo y debe ser entendida como tal.

En el arte contemporáneo, la búsqueda de interrelación entre las artes, aporta a las obra

varios niveles de lectura, de entendimiento y una gran riqueza de matices. El ser

humando moderno tiene acceso al consumo de arte a través del internet de una forma

global e instantánea y esto permite que las asociaciones de una obra con otras, sean

inmediatas; por esto, ahora cada rama artística se vale de otras para su construcción y su

concepto. En este Proyecto no solo se ha vinculado la literatura y la fotografía sino que

en su elaboración se han utilizado herramientas propias de la producción

98
cinematográfica, del diseño y de la pintura. Además se han incorporado referencias a

otros autores explícita e implícitamente, lo cual es característico del arte contemporáneo

y aporta varios niveles de lectura, significación y apropiación del lenguaje.

Por otro lado, se concluye que las nuevas herramientas digitales permiten unir y asociar

imágenes pero además distribuirlas, compartirlas reinterpretarlas de una manera que

antes era inimaginable. Esto hace que pueda haber un continuo proceso creativo, una

constante toma de decisiones que afectan al resultado final.

El arte está en continuo movimiento y mutación y su exploración ofrece una interpretación

de la humanidad circundante, de la historia y de lo aprendido. Mientras siga mutando, y

así lo hará, es responsabilidad de los creadores de imágenes adaptar estas

manifestaciones a su contexto y entorno propio, dar sentido y resignificar, de acuerdo a

los tiempo, los símbolos que identifican a los individuos como pertenecientes a un lugar, a

una cultura, a una historia y una forma de apreciar el mundo.

99
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