A FLORENS CHRISTIAN RANG

Berln, 9 de diciembre de 1923

Querido Christian:

Te agradezco de todo corazn la confianza con la que me has pedido que reconsidere mi postura respecto a
mi Respuesta1. He seguido tu consejo y me he puesto directamente en contacto con Frankfurt. Habrs
podido inferir de mi silencio hasta ahora que he recibido confirmacin por su parte. Naturalmente, no tengo
confirmacin de ninguna instancia oficial, y he de contentarme con tener la de [Gottfried] Salomon, que
conoce bien el asunto. En los ltimos tiempos no he recibido ms galeradas, es porque ya te haba enviado
la Respuesta a ti, o porque est a punto de publicarse? Espero que sea esto ltimo, no slo porque estoy
impaciente por ver el libro entero, sino tambin porque he hecho todo lo posible por despertar aqu la ms
intensa expectacin hacia l. No recuerdo si ya te coment en mi carta anterior la grata y profunda impresin
que me caus el apoyo de Hofmannsthal a tu llamamiento. Tan slo deseo que mantenga con firmeza lo que
sus palabras dejan entrever, algo que tendra gran peso en mi consideracin y estima hacia l. Esta maana
temprano he comenzado a leer, para mi tratado sobre el Trauerspiel, la Venecia salvada, que l
[Hofmannsthal] adapt hace aos a partir de la obra de Thomas Otway. La conoces? Por supuesto, de
momento le he contestado afirmativamente y le he enviado el Baudelaire que ya est publicado. Es el
dudoso privilegio de mis amigos ms cercanos y tuyo, especialmente el quedar relegados a la hora de
recibir este obsequio, que les es debido. Realmente, va ganando terreno la impresin de que [Richard]
Weissbach, mediante una trapacera legal de primer orden (que ni se puede poner por escrito) pretende
despojarme de casi todas las copias de autor y de los honorarios completos. Dentro de poco se ver con ms
claridad en qu queda el asunto. Mi escrito a Hofmannsthal me ha despertado la duda, despus de haberlo
enviado, de si no le parecer demasiado formal, con toda la gratitud reverente que expresa. En concreto, en
mi primera carta todava tena reparos en mencionar las cosas de Heinle 2, a las que l no se haba referido,
para no parecer demasiado insistente. Creo que te puedo pedir que le preguntes por ello, si tienes ocasin de
hacerlo, en caso de que l no nos diga nada ni a ti ni a m en los prximos das. Y tambin, respecto a otro
asunto, te pido por favor que retomes por un instante tu labor de intermediario y me hagas llegar con tu
prxima carta: 1) el ejemplar de Die Argonauten3 y, muy especialmente, 2) el trabajo sobre Las afinidades
electivas, que necesito antes de que vaya a la imprenta. Es decir, no lo tengo aqu ni en forma manuscrita, ni
en ninguna otra copia, y necesito urgentemente consultar algunas partes para mi trabajo actual. Es curioso
que, desde hace unos das, en el curso de este trabajo me asaltan con intensidad las mismas preguntas que
segn tu ltima carta se te plantean tambin a ti al confrontar estas ideas. Para m, que me resiento de
cierta soledad por mis condiciones de vida y por el objeto de mi trabajo, sera infinitamente valioso poder
hablar de esto contigo cara a cara ahora mismo. A saber, estoy reflexionando sobre cul es la relacin de la
obra de arte con la vida histrica. A este respecto, me parece probado que no existe la historia del arte.
Mientras que para la vida humana, por ejemplo, la concatenacin de acontecimientos temporales no slo
implica que sta tiene una esencia causal, sino que, sin esa concatenacin en el desarrollo, la madurez, la
muerte y otras categoras de la vida humana no existiran en absoluto, el caso de la obra de arte es
totalmente distinto. Segn su esencia, la obra de arte es ahistrica. El intento de introducir la obra de arte en
la vida histrica no abre perspectivas que estuvieran en su seno, como s hace el intento similar de los

pueblos, que abre la perspectiva de las generaciones, y otros estratos esenciales. La investigacin de la
historia del arte contempornea se reduce a una historia de la materia o a una historia de la forma, para las
que las obras de arte slo son ejemplos, o, como si dijramos, modelos. Ni siquiera se plantea la cuestin de
que haya una historia de la obra de arte propiamente dicha. Las obras de arte no tienen nada que las vincule
entre s de manera a la vez extensiva y esencial, con un vnculo semejante al de la relacin genealgica
entre las generaciones en la historia de los pueblos. El vnculo esencial entre las obras de arte es slo
intensivo. A este respecto, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosficos, en los que la as llamada
historia de la filosofa viene a ser o bien una historia de los dogmas carente de inters, o bien una historia
de los filsofos, o bien una historia de los problemas filosficos, y como tal siempre pierde contacto con la
extensin temporal y amenaza con tornarse en interpretacin atemporal, intensiva. De igual modo, la
historicidad especfica de la obra de arte es tal que no puede ser investigada por la historia del arte, sino
slo por la interpretacin. A saber, en la interpretacin se establecen relaciones entre las obras de arte que
son atemporales, pero que no por ello carecen de relevancia histrica. Las mismas fuerzas que son
explosivas y extensivas en el mundo de la revelacin (que es la historia) aparecen de manera intensiva en el
mundo de la clausura (que es el mundo de la naturaleza y la obra de arte). Por favor, disculpa estos
pensamientos tentativos y provisionales. Slo han de servir para guiarme all donde espero reunirme
contigo: las ideas son las estrellas, por oposicin al sol de la revelacin. No brillan en el da de la historia, sino
que actan en l de forma invisible, y slo brillan en la noche de la naturaleza. Las obras de arte se definen
como modelos de una naturaleza que no es ni el escenario de la historia, ni el lugar donde habita el hombre.
La noche salvada. La crtica, en el contexto de esta reflexin (en la cual se identifica con la interpretacin, y
se opone a todos los mtodos actuales de apreciacin del arte), es la representacin de una idea. Su infinitud
intensiva caracteriza a las ideas de mnadas. Lo definir: la crtica es la mortificacin de la obra. No la
intensificacin de la conciencia en ella (demasiado romntico!), sino el anidar del saber en ella. La filosofa
ha de dar nombre a las ideas, igual que Adn dio nombre a la naturaleza, para dominarlas, a ellas que son la
naturaleza que regresa. Toda la concepcin de Leibniz, cuyo concepto de mnada he tomado prestado para
la determinacin de la idea, y que t tambin invocas al equiparar ideas y nmeros pues para la
monadologa de Leibniz, la discontinuidad de los nmeros enteros era un fenmeno decisivo, me parece
contener toda una teora de las ideas. La tarea de interpretacin de la obra de arte consiste en juntar la vida
de criatura en la idea. Examinar. Perdona si todo esto es ininteligible, pero tu concepto fundamental ha
calado hondo en m. En ltimo trmino, me parece entender que todo saber humano, para poder justificarse,
ha de tener la forma de la interpretacin, y ninguna otra, y que las ideas son los instrumentos de la
interpretacin probada. Lo que queda por hacer es una doctrina de los diferentes tipos de textos. Platn
defini el mbito de su teora de las ideas en El banquete yTimeo como delimitado por el arte y la naturaleza;
la interpretacin de los textos histricos o sagrados quiz no haya sido prevista en ninguna teora de las
ideas que haya existido anteriormente. Me alegrara mucho si estas reflexiones, a pesar de su carcter
tentativo, te dieran ocasin de hacer algn comentario. En cualquier caso, habremos de volver a
encontrarnos en este terreno a menudo. El fracaso de [Eugen] Rosenstock presenta una justificacin tarda
de lo que antao dije de l4. Nunca me agrad ver su nombre al comienzo del texto. Ahora l mismo lo ha
tachado, moralmente hablando. Mis recuerdos para vosotros y para Helmuth, de mi familia a la tuya.
Tu Walter