EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

Por su naturaleza de espectculo, van a pesar sobre el teatro condicionamientos comerciales. As, los empresarios deben tener en cuenta el gusto del pblico (aristocrtico y burgus), por lo que, temticamente, las obras representadas con ito van a tener limitaciones en lo ideol!gico y en lo esttico (la bsqueda de rentabilidad econ!mica se "ace incompatible con las e perimentaciones de, por e#emplo, $am!n %ara del &alle'(ncln, autor al que luego prestaremos especial atenci!n). Por ello, destacaremos dos tipos de teatro)
a) *l teatro que triun+a) continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo

,(, (encarnado en la comedia burguesa de -acinto .enavente y sus seguidores). /ambin "ay que citar aqu el teatro en verso de tono romntico, que incorpora elementos modernistas aunque su orientaci!n ideol!gica es tradicional (por e#emplo, Las hijas del Cid de *duardo %arquina). 0o "emos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van tambin a ser gneros muy a+ortunados y populares econ!micamente "ablando.

b) Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa +ortuna comercial, aunque

innovador, que propone nuevos en+oques tanto ideol!gicos como +ormales (as el teatro de %iguel de 1namuno, de Azorn o del ya nombrado &alle'(ncln).

GALDS Y DICENTA: DOS INTENTOS DE RENOVACIN .osque#ado esto, comenzaremos re+irindonos a dos autores que, a +ines del siglo ,(,, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de *c"egaray y 2aballero, smbolo del teatro convencional neorromntico y melodramtico. 0os estamos re+iriendo a .enito Prez 3ald!s y -oaqun 4icenta. Para $uiz $am!n, Galds signi+ic! una renovaci!n de la temtica teatral. Algunas de sus creaciones, como Realidad, de#an entrever el in+lu#o de dramaturgos europeos rompedores como (bsen, 45annunzio y %aeterlinc6. 7u apuesta por re+le#ar el drama interior de la persona, en+rentada con el medio social, se adelanta a las propuestas dramticas de 1namuno y Azorn. Joaqun Dic n!a abri! el camino para el drama social, con obras como Juan Jos, que re+le#a los en+rentamientos de clase aunque de atenuada manera. 4e "ec"o, su ito entre el pblico burgus demuestra que sta +ue interpretada no como pieza sobre la luc"a de clases sino como melodrama de "onor y celos.

EL TEATRO "UE TRIUN#A: JACINTO $ENAVENTE% EL TEATRO &O'TICO% EL TEATRO &O&ULAR

Jacin!o $ na( n! -acinto .enavente (89::'8;<=) inici! la comedia de sal!n, aplaudida por el sector tradicional que gustaba del teatro de *c"egaray y 2aballero. >a comedia de sal!n respet! los principios de moral burguesa que aseguraban su ito? es decir, .enavente escribi! aquello que sus incondicionales queran or y ver representado sobre el escenario. 7u obra se +undamenta en una taimada actitud crtica de la sociedad burguesa y aristocrtica, tomando la +rase ingeniosa y el enredo como mtodo +undamental. >a escena es re+le#o, relativamente amable, del mundo y problemas de los espectadores que +recuentan los teatros de la poca. El nido ajeno sirve como paradigma de este estilo convencional de entender la dramaturgia. Pero la obra ms conocida de -acinto .enavente es Los intereses creados. *sta creaci!n escapa del a+n de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradici!n de la comedia del arte y del teatro clsico espa@ol, siendo los persona#es del amo (>eandro) y el criado (2rispn) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez, abrazando cuestiones de carcter universal. 7u tesis tiene un poso amargo y pesimista) los seres "umanos somos corruptibles e "ip!critas, siendo la sociedad un espectculo de tteres en el que las cuerdas que "acen mover los mu@ecos suelen ser las muy groseras de las ambiciones "umanas (represe en la connotaci!n, si bien ligera, que lo e puesto tiene con el teatro de &alle'(ncln). Arropado por su pblico, .enavente mantuvo su teatro en las coordenadas del naturalismo, siendo a#eno a los nuevos movimientos teatrales europeos de las primeras dcadas del siglo. Adems, tampoco puede "ablarse de que estuviera in+luido por movimientos espa@oles (%odernismo y ;9). /ambin ignor! la esttica vanguardista de a@os posteriores. *ste divorcio entre .enavente y la intelectualidad espa@ola se adivina ya en su negativa a +irmar el mani+iesto con *c"egaray en 8;A<, "acindose patente en el debate ideol!gico que se suscit! en *spa@a, a raz de la Primera 3uerra %undial, y en el que .enavente, consecuente con su conservadurismo, asumi! una postura de sesgo german!+ilo. 4ebe indicarse tambin que la comedia benaventina se prolong! (tal +ue su ito) durante los a@os de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como -uan (gnacio >uca de /ena o -oaqun 2alvo 7otelo.

*l teatro potico 7egn $uiz $am!n, antes de terminar la primera dcada del siglo ,, surge un teatro potico en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e

incluye elementos modernistas. 4entro de dic"a tendencia, ser el teatro "ist!rico el gnero dramtico de mayor cultivo. -unto a l proli+erar el drama rural en verso. *ste tipo de teatro se opone a las propuestas estticas y temticas de los miembros de la 3eneraci!n del ;9, por lo que resulta anticrtico y apologtico, rescatando algunos mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad espa@ola. *duardo %arquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragn, va a ser icono de este teatro. *l teatro popular Bemos de citar aqu gneros como la zarzuela (Gigantes y cabezudos, La verbena de la palo a, La corte del faran), la revista, el vodevil e incluso el sainete? que +ueron muy cultivados y gozaron de una tremenda +ortuna dado su carcter super+icial y su vocaci!n de ve"culos para el entretenimiento en los que la msica va a tener vital importancia. 7in embargo, algunos autores como 2arlos Arnic"es, Pedro %u@oz 7eca o los "ermanos Clvarez Duintero van a digni+icar (e incluso innovar) con sus creaciones un gnero considerado menor por su carcter poco trascendente y su +iliaci!n evasiva. As las cosas, 2arlos Arnic"es va a sustentar algunas de sus creaciones en el sainete ,alargndolo y dndole mayor unidad y carga emotiva. * perimentando en esta direcci!n, Arnic"es pasa de cultivar el sainete mayor (con+ormado por dos actos) a lo que se denomina tragedia grotesca, donde se une lo c!mico y lo serio, tal y como delatan obras maestras de la calidad de La se!orita de "revlez o Es i ho bre. Aspecto importante del teatro de Arnic"es es la creaci!n de todo un lengua#e teatral, pues tuvo el mrito este autor de "acer "ablar Ea lo Arnic"esF a todo el pueblo de %adrid (tal +ue su popularidad). $icardo 7enabre analiz! sus procedimientos de creaci!n, indicando que la imitaci!n de lo popular, las creaciones l icas y la dislocaci!n e presiva eran tres de sus +undamentales rasgos de estilo. >os "ermanos Clvarez Duintero, 7era+n y -oaqun, entendieron el teatro como consumo y procuraron que el pblico se identi+icara con sus propuestas dramticas. As, para $uiz $am!n, su teatro se plaga de sentimentalismo y +alta de postura crtica? no es un teatro socialmente comprometido sino pintoresco y optimista, apostando por un tono moral tan super+icial como convencional. *stamos ante un costumbrismo Ecolor de rosaF con dilogos +luidos y graciosos y e traordinaria maestra tcnica a la "ora de la construcci!n de la pieza teatral. 1n mecanismo de diversi!n per+ecto y estudiado. >os Duintero renovaron el sainete estilizndolo, evitando lo grosero, el c"iste +cil y populac"ero. 2rearon un cuadro de costumbres andaluzas donde la risa se mezcla con la emoci!n y donde el dilogo tiene mayor categora literaria. As las cosas, para los

Duintero, la comedia no es sino una cuesti!n de e tensi!n, un sainete ampliado, tal y como queda patente en una de sus ms populares creaciones) El patio. /ambin cultivaron el drama, con piezas como #alvaloca, donde domina el sentimentalismo. (dntica +ortuna tuvo el teatro de Pedro %u@oz 7eca. *ste autor cultiv! la comedia de costumbres (El conflicto de #ercedes), realiz! parodias literarias (La venganza de don #endo) y cre! el gnero del astracn. *n el astracn todo gira en torno al c"iste, la comicidad (a veces en +unci!n de la alusi!n a la realidad poltica y social). >leva el astracn el #uego c!mico "asta el disparate y el absurdo, provocndose el equvoco permanente en obras paradigmticas como $astor y borrego o Los e%tre e!os se tocan.

*> /*A/$G (00G&A4G$) 4* >A 3*0*$A2(H0 4*> ;9 A 3A$2IA >G$2A Para tratar este epgra+e vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos nuestra atenci!n en dos de ellos) $am!n %ara del &alle'(ncln y Jederico 3arca >orca. 1namuno y Azorn Ambos autores, pertenecientes a la 3eneraci!n del ;9, combatieron la esttica naturalista, apostando por un teatro antirrealista que desvelara el mundo interior y donde lo subconsciente y maravilloso tuviera cabida. >as piezas que 1namuno escribi! para teatro ( La esfinge, &edra, El otroK) pueden interpretarse comos prolongaci!n del traba#o artstico e intelectual que llevaba a cabo en sus novelas y ensayos ('iebla, (an #anuel )ueno #*rtir, C o se hace una novela, El senti iento tr*gico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparici!n total tenan vital importancia, as como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por ello, podemos de+inir a 1namuno como un novelista'ensayista'poeta antes que como dramaturgo puro. *n su dramaturgia prima la palabra sobre la acci!n y su concepci!n escnica es espartana, desnuda, minimalista. Azorn tambin supuso una alternativa al realismo. 7u teatro se abre a la e presi!n de lo subconsciente, lindando con el surrealismo. Propugn!, con obras como Angelita, un teatro preocupado por los problemas del "ombre. Al igual que en el caso de 1namuno, el dilogo prima sobre la acci!n, por lo que en su dramaturgia "ay una obvia carencia de acotaciones. *l ensue@o y el misterio, la muerte y el ms all as como el tema del teatro en el teatro son obsesiones presentes en su obra dramtica.

$am!n %ara del &alle'(ncln &alle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su +uerte voluntad de renovaci!n esttica y temtica. $uiz $am!n divide su teatro en tres etapas) mtico, de +arsa y esperpento. Primera etapa) el teatro mtico de &alle'(ncln queda con+ormado por Las co edias b*rbaras, El e brujado y +ivinas palabras. 7egunda etapa) es aqu donde nos encontramos con las grandes +arsas? La ar,uesa Rosalinda y el /ablado de %arionetas para *ducaci!n de Prncipes, donde se incluyen obras como &arsa infantil de la cabeza del dragn y &arsa y licencia de la reina castiza. /ercera etapa) es la correspondiente a los esperpentos. *l propio &alle'(ncln va a tratar como tales cuatro de sus obras (Luces de bohe ia, Los cuernos de don &riolera, Las galas del difunto y La hija del capit*n). >as tres ltimas de estas cuatro obras se engloban ba#o el ttulo de %artes de 2arnaval. &alle intent!, sin conseguirlo, dinamitar la escena teatral "ispnica. /ngase en cuenta que la radicalidad de sus propuestas, unida a una tremenda comple#idad tcnica, "acan que los monta#es de sus obras +ueran de elevado coste y escaso (ms bien nulo) bene+icio, por lo que &alle #ams goz! de la simpata de los productores teatrales, empresarios que, l!gicamente, buscaban negocio. Al margen de esta aclaraci!n, desde el punto de vista artstico, el teatro de &alle debe apreciarse como paulatino proceso de evoluci!n "asta la consecuci!n de esa esttica del esperpento sobre la que tanto se "a escrito. *s decir, que no "emos de entender la clasi+icaci!n por etapas como ca#ones estancos sin relaci!n. $asgos de propuesta antinatural aparecen incluso en sus creaciones modernistas, as en El ar,us de )rado -n. 4e "ec"o, autores como $isco "an se@alado obvios rasgos esperpnticos en &arsa y licencia de la reina castiza o +ivinas palabras (obra considerada como esperpento por .erme#o %arcos). Adems, la tcnica del esperpento no s!lo a+ecta a su dramaturgia sino que resulta obvia en creaciones novelsticas como la /riloga de la 3uerra 2arlista o "irano )anderas. As las cosas, obsrvese como las Co edias b*rbaras presentan rasgos que van a aparecer en Luces de bohe ia o en %artes de 2arnaval y que, a la par, son a+ines a sus creaciones novelsticas) mltiples persona#es, gran cantidad y variedad de escenarios con rpidos cambios de escena, libertad en la concepci!n del espacio escnico, abundancia de acotaciones (largas y elaboradas), escenas plagadas de aterradora crueldad. $uiz $am!n indica que, delante, en medio y al +inal de las etapas propuestas para clasi+icar su producci!n se reparten las dems obras de &alle, mostrando obvia a+inidad con las caractersticas de dic"as etapas. Por ello, delante del primer ciclo "abra que citar El ar,us de )rado -n y El yer o de las al as? tras el ciclo de +arsa, sita $uiz $am!n Cuento de abril y .oces de gesta? tras los esperpentos cita Autos para siluetas y #elodra as para arionetas.

Bay que tener en cuenta, a la "ora de tratar la esttica del esperpento, que sta no surge tan solo de un a+ortunado es+uerzo potico, de un "allazgo +eliz de genio creador inspirado por la musa. &alle'(ncln va a escribir una de sus obras maestras continuando con una tradici!n que conoce bien, a la par que sigue siendo co"erente con su propio que"acer literario (de "ec"o, como ya "emos indicado, la crtica "a acertado a se@alar que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos caractersticos de esta pose esttica). *n Luces de bohe ia, sus dos protagonistas, %a *strella y don >atino de Bispalis son, una vez ms, esa tradicional pare#a que comienza un via#e, un periplo vital a lo largo de un entorno que van a so#uzgar, y por el que van a verse a+ectados. >a tradici!n literaria es rica en dic"o motivo, desde los via#es picos de la novela clsica (la /disea de Bomero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el "roe cumpla, siguiendo t!picas estructuras +ol6l!ricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que deba en+rentarse, que lo enriqueca en cuanto a persona, "asta esos via#es interiores, en busca de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear -ames -oyce con su 0lises o %arcel Proust con En busca del tie po perdido. Duizs no "agamos mal si mencionamos otras tres obras +undamentales para entender el esquema sobre el que &alle'(ncln crea esa de+ormante visi!n del %adrid sobre el que sus dos persona#es van a deambular) La divina co edia (4ante Alig"ieri), El criticn (.altasar 3racin) y el 1uijote (%iguel de 2ervantes). *n El criticn, 3racin va a seguir la estructura de La divina co edia? en un marco aleg!rico, trasunto del mundo, 2ritilo va a ir adoctrinando a Andrenio en el di+cil arte del vivir. 4esde la ms pura ingenuidad, Andrenio, guiado por su maestro, asesorado y persuadido, ir alcanzando la ansiada madurez, el recto #uicio, asumir los pertinentes conocimientos para en+rentarse a la realidad. *l via#e de 2ritilo y Andrenio se aseme#a muc"o al que llevan a cabo, por los terribles crculos in+ernales, los protagonistas de La divina co edia, y presenta cierta similitud con las +amosas salidas de don Dui#ote, acompa@ado de 7anc"o, a quien tratar de adoctrinar en las virtudes caballerescas. Gbsrvese que, si bien en La divina co edia y El criticn las lecciones resultan provec"osas para en+rentarse al mundo, en el 1uijote, la realidad de la *spa@a de los 7iglos de Gro es un marco insalvable, en ocasiones burl!n, por momentos cruel, que arro#a por tierra los altos ideales de Alonso Dui#ano, quien muere al +inal de la obra, 2 derrotado, si bien 7anc"o, en ese proceso ltimo de qui#otizaci!n, parece "aber asimilado o, cuan al menos, apreciado las ense@anzas virtuosas de su amo y maestro. *se via#e de la novela clsica en el que el "roe alcanzaba la +ama, ese via#e vital de las tres obras indicadas, aleg!rico (caso de La divina co edia o El criticn) o mundano (como en el 1uijote) va a ser co"erentemente utilizado y de+ormado en Luces de )ohe ia. %a *strella y don >atino de Bispalis van a via#ar a lo largo de un %adrid ca!tico, su+riendo una realidad cruel a la que no pueden dominar, 3 de la que tan solo se
8 Gbsrvese, por cierto, que %a *strella, el protagonista de Luces de bohe ia, es ciego, al igual que lo era Bomero. L %a *strella tambin va a morir al +inal de la obra, si bien su +inal, en relaci!n con el desgarrador tono de Luces de bohe ia, no resulta tan dramtico y aleccionador, antes bien destila un cierto patetismo. 4on >atino de Bispalis, por cierto, en ningn momento, como s que "ace 7anc"o, trata de emular a su gua, de donde se predica un trascendente ni"ilismo, caracterstico de toda la obra. M Por el contrario al "roe clsico, que consigue vencer todo peligro, imponer su voluntad a la adversidad del entorno.

e trae angustia vital, y que, +inalmente, conllevar a la muerte del protagonista, que ser robado por su compa@ero.4 *l "roe ya no descubre el mundo para en+rentarse a l y dominarlo, puesto que el "roe ya no es tal, "a sido de+ormado por esos espe#os del calle#!n del 3ato, y tan solo le queda la resignaci!n pesimista, la derrota. 2omo el propio &alle'(ncln indicara,5 el esperpento es una nueva toma de posici!n ante la realidad. *n la obra de Bomero, el autor mira a su "roe arrodillado, ya que es ste un triun+ador? en la obra de 7"a6espeare (coetneo de 2ervantes) mira el autor a sus persona#es de +rente, son "ombres con+rontados con sus pasiones y realidades? el esperpento mira a los persona#es desde el aire, los empeque@ece, presentndolos incapaces de en+rentarse a su entorno, vctimas sin voluntad, marionetas irrisorias en un teatro grotesco, el de *spa@a) E*l sentido trgico de la vida espa@ola s!lo puede darse con una esttica sistemticamente de+ormadaK? de+ormemos la e presi!n en el mismo espe#o que nos de+orma las caras y toda la vida miserable de *spa@a.F (Luces de bohe ia, escena ,(() (n+luido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 8;8:, a@o en que publicar La l* para aravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estticas) va a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente preocupaci!n por la realidad poltica y social. Pero dic"a preocupaci!n no va a alumbrar un programa claro de acci!n (como s que "acen otros autores de la 3eneraci!n del ;9), sino que va a generar una actitud esttica, conmovedora, que el propio &alle'(ncln denominar, como venimos diciendo, esperpento. As las cosas, esta esttica tiene una clara +inalidad de despertar en el pueblo la voluntad de acci!n, esa voluntad que lleve a cambiar la realidad espa@ola. 2on la de+ormaci!n de *spa@a, &alle'(ncln busca conmover conciencias, en oposici!n al ya indicado escapismo de corrientes de las que su misma obra depende, como el modernismo) E%A,) No me siento pueblo. No "aba nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanall perpetrando traducciones y "aciendo versos. O*so s, me#ores que los "acis los modernistasPF (Luces de bohe ia, escena (&) >legados a este punto, deberamos pro+undizar ms, en busca de una respuesta que satis+aga nuestra curiosidad. Q*s el esperpento un gneroR Q1na tcnicaR *n primer lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la de+ormaci!n grotesca de una realidad ob#etiva a travs del amargo prisma del autor. 6 *l propio &alle'(ncln indic! que el esperpento +ue creado por Jrancisco de 3oya, si bien tambin tenemos claras muestras de dic"a tcnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos +undamentales de la Bistoria de nuestras letras) el .arroco. QAcaso algunas de las constantes estticas barrocas no surgen de un "ondo lamento, de una angustia
= *n e+ecto, don >atino de Bispalis ser quien robe el premiado dcimo de %a . Previamente tambin lo enga@a al vender sus libros en la librera de Saratustra, por lo que su comportamiento, como cabe esperar, ser muy distinto del de 7anc"o Panza para con don Dui#ote. >a tcnica del esperpento acta como espe#o de+ormante de dos de los grandes persona#es de nuestras letras. < Para una me#or comprensi!n de las ideas estticas de &alle'(ncln es recomendable leer La l* para aravillosa. : 4e a" que a %a *strella no le sea necesario ver para conocer la realidad, dado que esta obedece a una interpretaci!n personal. *l %adrid de Luces de bohe ia pertenecera a un cierto plano simb!lico, +ruto de la sensibilidad de %a .

e istencial motivada por una sociedad sumida en un ine orable proceso de degeneraci!nR Q0o resultan obras como El buscn, el Guz *n de Alfarache, La p-cara Justina o incluso El caballero don 1uijote productos propios del entorno adverso en el que va a vivir el desencantado "ombre del siglo ,&((R N, Qacaso no e isten seme#anzas entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por e#emplo, te tos tanto de &alle'(ncln como de, por e#emplo, Po .aro#aR >a novela realista del ,&(( puede ser interpretada como el envs de la "o#a de la novela idealista, en donde se enmarcaran gneros tan populares de nuestros 7iglos de Gro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballeras. Bay que tener en cuenta que, ya en el siglo ,&(, el Lazarillo de "or es presenta algunas caractersticas par!dicas para con el A ad-s de Gaula, la popular novela +ruto de la re+undici!n que de materiales previos "izo 3arci $odrguez de %ontalvo y que va a ver la luz a +inales del siglo ,&. As las cosas, con la picaresca, el "ombre visto como "roe virtuoso va a de#ar algo de espacio al "ombre entendido desde un punto de vista ms terrenal, sin revestimientos de carcter pico? un "ombre que deber a+rontar la "ostilidad con "abilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se ver superado por las circunstancias, ve#ado, despo#ado de su dignidad. Q0o estamos pues a un paso del esperpento, de ese gnero o tcnica que, segn algunos autores, parece crear &alle' (ncln de la nadaR Q0o resulta muc"o ms co"erente y enriquecedor entender el esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la tradici!n y los movimientos de vanguardiaR QAcaso el propio &alle'(nclan, como todos los autores de la 3eneraci!n del ;9, no conoca los grandes clsicos de la literatura espa@olaR Q0o "ubo en autores como 1namuno o Azorn una lcida interpretaci!n del espritu espa@ol en relaci!n con los grandes persona#es de nuestras letras) 2elestina, >zaro de /ormes, Dui#ote y 7anc"oR $esulta absurdo pensar que &alle'(ncln +uera a#eno a todo ello. As las cosas, parece ms acertado "ablar de tcnica del esperpento antes que de gnero, en tanto en cuanto las caractersticas del mismo no son e clusivas de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de distintas pocas e incluso de artes varias (insistimos en el "ec"o de que el propio &alle' (ncln di#o que el esperpento "aba sido inventado por 3oya). >o e puesto resulta per+ectamente co"erente para con las +amosas tres perspectivas de las que se "abla para de+inir la tcnica del esperpento. >a pica (caso del A ad-s de Gaula o de la /disea de Bomero) muestra al persona#e engrandecido, con cualidades supremas, capaz de dominar su entorno, de derrotar la adversidad? el autor lo contempla arrodillado ante l. *l drama (caso de 2a let o del 1uijote) muestra al persona#e de manera natural, con sus vicios y sus virtudes, sin llegar a la e celencia? de su luc"a con el entorno podr salir victorioso o derrotado, siempre ms e perimentado, por lo que se observa una evoluci!n? el autor lo contempla de +rente. *l esperpento (caso de Luces de bohe ia o Los cuernos de don &riolera) muestra al persona#e empeque@ecido, derrotado, ridiculizado, incapaz de superar esa adversidad que trans+orma su periplo vital en una pesadilla? el autor lo contempla desde una elevada posici!n. >a tcnica del esperpento implica un claro componente sub#etivo. *l arte presenta la realidad tal y como la siente el autor. *se realismo de 4iego &elzquez va a de#ar paso a la personal visi!n que Jrancisco de 3oya imprime a algunas de sus obras
T $esulta co"erente, en este marco, la aparici!n de una obra como El ingenioso hidalgo don 1uijote de la #ancha.

ms representativas. 3oya va a lograr pintar lo que siente, de a" esa clara emotividad, ese e presionismo de obras maestras como Los fusila ientos del 3 de ayo, de a" la imper+ecta per+ecci!n de esa mu#er imposible que no es otra que La aja desnuda. 3oya en su tiempo, tal que Duevedo en el suyo, tal que &alle'(ncln en el que le +ue propio, va a trans+ormar en esttica su que#a para con una sociedad que siente perversa. *se gran ideal de la (lustraci!n, la diosa $az!n, va a estar para 3oya sumido en el ostracismo, y de ello van a surgir esos monstruos que su visionario ingenio supo pintar) ese "imno a la crueldad y la locura que es (aturno devorando a su hijo? el dolor, la grotesca de+ormaci!n de las pinturas negras, con las que adorn! las paredes de su propia casa en un rapto de delirante apasionamiento? las terribles escenas de Los desastres de la guerra. ODu bien re+le#an estos ltimos grabados el odio atroz "asta el absurdo del "ombre "acia el "ombreP QAcaso no ilustraran algunos de los +ragmentos ms despiadados de la triloga carlista escrita por &alle'(ncln, 8 o esa genial visi!n de la brutal Primera 3uerra %undial que llev! a cabo en La edia nocheR Q0o resulta este te to paradigma per+ecto de como la tradici!n y la modernidad se con#ugan en la obra de &alle'(nclnR Algunos crticos "an "ablado de que la sucesi!n de captulos de La edia noche no obedece a un +in narrativo, a una "istoria que desarrollar, sino antes bien al deseo de dar una visi!n +ragmentada de una comple#a realidad (la de la guerra de trinc"eras), como si &alle'(ncln, que gustaba del arte medieval, quisiera pintar con sus palabras una serie de retablos. Pero tambin resulta lcito relacionar dic"a +ragmentaci!n, esa serie de perspectivas diversas, con la +acultad caleidosc!pica del cubismo. 7i la triloga carlista evoca los goyescos +esastres de la guerra, Qno puede La edia noche anticipar el Guernica picasianoR (ncluso, dado que la obra de &alle'(ncln resulta +cil de relacionar con los movimientos de vanguardia, Qno podemos ver en la modernidad de la misma un cierto componente cinematogr+icoR /ngase en cuenta que el cine es el arte que ms +cilmente puede +ragmentar el tiempo, visualizar una comple#a realidad gracias a las diversas perspectivas del encuadre y al #uego de planos del monta#e. /anto en &lor de santidad como en la triloga carlista, +ivinas palabras o La edia noche, &alle'(ncln gusta de mostrar realidades di+erentes en cada uno de los captulos o escenas. 1na tcnica propia del lengua#e cinematogr+ico. *n relaci!n a ello, tambin deben destacarse las elaboradas acotaciones del teatro del autor de Luces de bohe ia, detalladas, como si +ueran parte del gui!n de una pelcula. 9 QDueda clara la dependencia que tiene el esperpento tanto del clasicismo como de la vanguardiaR Pero, vayamos un poco ms all, centremos nuestra atenci!n en los a@os en los que &alle'(ncln llev! a cabo su labor literaria, atendiendo a los sntomas ms importantes de ese periodo "ist!rico en el que, bien mirado, no solo el problema de *spa@a, de ese %adrid degenerado que es espe#o de toda una naci!n y que aparece en Luces de bohe ia, va a en+rentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable "ostilidad. >a $evoluci!n (ndustrial, +actor +undamental para entender la poca, va a cambiar el mundo y el arte de manera radical. >os movimientos de vanguardia surgen como si +uesen trastornos psicosomticos de una realidad di+erente, la tcnica del esperpento no va a ser a#ena a ello. >os vasos comunicantes del mundo del arte y de la cultura "acen que el esperpento no sea tan solo entendido como un +en!meno local, vinculado a &alle'(ncln, sino que, de nuevo, su naturaleza eclctica le otorga una +ascinante universalidad.
9 /riloga con+ormada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de anta!o. ; &olveremos sobre ello ms adelante, cuando tratemos del aspecto tcnico del teatro de &alle'(ncln.

*l imparable avance de la tecnologa. *l "ombre que inventa la mquina, en un momento dado de la Bistoria, y la mquina que esclaviza al "ombre. *n el paisa#e de la "umanidad surge el elemento mecnico, con el terrible poder de un demiurgo que va a crear un nuevo tipo de sociedad) la industrial. >as estructuras tradicionales del Antiguo $gimen, ya debilitadas, son dinamitadas por el imparable avance del capitalismo, que encuentra en la industria su aliado per+ecto. *l "ombre queda sometido a la mquina, en un entorno que le es e tra@o. >o urbano triun+a sobre el medio natural. >o artesanal queda eliminado. *l "ombre, en la +brica, traba#ando "ora tras "ora, rodeado de ruidos, c"irridos, cru#idos, "umo, vapor, calorK 1n ambiente insalubre, que no respeta ni a mu#eres ni a ni@os, a cambio de un msero #ornal. .arracones in+ectos en los que malvivir "acinados y el alco"ol como consuelo para "uir de una pesadilla de acero. %ovimientos obreros que destruyen las mquinas. %ovimientos obreros que tratan de devolver dignidad a quienes ya la "an perdido. >uc"a de clases. /ensi!n, violencia, muerte. *l individuo en+rentado al medio "ostil, que despierta un buen da sin entender el mundo en el que vive, pues "a mutado rpidamente. /an solo queda resignarse a un mediocre e istir de marioneta, de esperpento.10 *s el comienzo de un proceso que a +ec"a de "oy an no "a concluido, pero que ya "a conocido etapas en las que la +alta de raz!n volva a dotar de vida a esos +antasmas de 3oya. *l "ombre como cobaya, como campo de e perimentaci!n en Ausc"Uitz, Ela aplicaci!n al ser "umano de criterios reservados a la +abricaci!n, la producci!n, reducindolo a materia prima sometida a una e plotaci!n aberrante. Ausc"Uitz como +brica racionalizada de muerte. >a crueldad como mercanca vedette.F11 Poco a poco, la pesadilla avanza "acia posibilidades ms espantosas, pero, sobre todo, el "ombre sometido a los capric"os de la nueva sociedad, donde el "roe parece no tener cabida, incapaz de dominar un mundo rpido, dinmico, absurdo, como si despertara trans+ormado en ese "orripilante escaraba#o al que nos presenta Jranz Va+6a al comienzo de su La eta orfosis. *l esperpento se "a impuesto, de+initivamente, a la pica. /odo es tan rpido que parece metamor+osearse de un da para otro. *l individuo superado por la circunstancia. 1na sociedad industrial que impone su ritmo apresurado, le#os de la parsimonia de lo ritual, de la calma propia de la tradici!n arcana. /an solo queda, ante el absurdo al que tantas pginas dedic! Albert 2amus, colocar las manos sobre nuestros odos y gritar, gritar como ese an!nimo persona#e, que somos todos, de El grito de %unc". 3ritar como gritan, desesperados, los persona#es de los esperpentos de nuestro &alle'(ncln,12 superados por esas circunstancias sobre las que el propio Grtega y 3asset divag!. >a revoluci!n industrial "a dislocado el orden tradicional de las cosas, de a" que sur#an posturas estticas que se ale#an de las normas clsicas, que tratan de e presar la ca!tica realidad de la que surgen, marcada por el positivismo, la politizaci!n de la vida, el militarismo, la luc"a de clases, el auge del capitalismo. Parnasianismo, simbolismo, prerra+aelismo, impresionismo y, obviamente, el esperpento, van a atentar contra los conceptos estticos clsicos. A"ora bien, Qqu constantes estticas presenta el esperpentoR A responder a esta cuesti!n dedicaremos el siguiente epgra+e. *stilstica del esperpento
8A /ngase en cuenta la popularidad que el E+rea6s"oUF alcanza en la poca. 88 $op control, %iguel (b@ez, *diciones 3lnat, .arcelona, LAAA. 8L *n e+ecto, si se leen con atenci!n los esperpentos de &alle'(ncln (as como otras de sus obras teatrales) pueden observarse una gran cantidad de oraciones e clamativas, de entonaciones agresivas, de gritos. 7obre el asunto volveremos al tratar de las peculiaridades estticas de Luces de bohe ia.

2omo se@albamos "ace ya algunas pginas, tcnicamente, el teatro de &alle' (ncln destaca por sus muc"os persona#es, la gran cantidad y variedad de escenarios as como la libertad en la concepci!n de los mismos, que estn e celentemente descritos en largas y cuidadas acotaciones. 7us obras estn concebidas como una sucesi!n de escenas en las que reina la crueldad ms absoluta (no s!lo encontramos esta caracterstica en su teatro, sus novelas tambin son ricas en momentos terribles), as, en &arsa y licencia de la reina castiza resulta clara una cierta insensibilidad por parte del autor respecto al tema a tratar y a sus persona#es, criaturas literarias a las que parece despreciar. *s sta una obra en la que predomina una despiadada irona, a#ena a todo sentimentalismo, lo cual es claro precedente de la ya inminente esttica de sus esperpentos, que va a iniciarse en Luces de bohe ia. 2omo ya "emos indicado, el esperpento es una tcnica literaria que constituye la culminaci!n de un proceso de desarrollo a lo largo de la obra de &alle'(ncln. *n la literatura de este autor, desde su modernismo "asta su esperpentismo, va a ci+rarse una constante estilizaci!n, y toda estilizaci!n conlleva de+ormaci!n de la realidad, en uno u otro sentido. &alle'(ncln siempre quiso "acer literatura y esttica antes que comple#os tratados conceptuales de ideologa y moral. 7on varios los te tos en los que el propio &alle'(ncln e pone su teora del esperpento. *l dilogo de la escena ,(( de Luces de bohe ia entre %a *strella y don >atino de Bispalis o las declaraciones de don *stra+alario en el pr!logo a Los cuernos de don &riolera. Atendiendo a ambos momentos, as como a una lectura atenta de sus obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como +orma de e presi!n, ya que la sociedad espa@ola no estara a la altura de su propia tragedia. *l contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad "umana de stos es tan e tremado que solo puede e presarse a travs de lo grotesco. *llo va a producir una de+ormaci!n sistemtica de la realidad, es decir, una desorbitaci!n de los rasgos ms depravados o mseros del conte to social, para destacar la contradicci!n e istente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. 4ic"a desorbitaci!n origina una caricatura de la realidad de marcado patr!n e presionista. Al respecto de lo e puesto, cabra "ablar de una doble intencionalidad, ya que ba#o el aparente tono de burla subyace un signi+icado pro+undo, que procura remover las conciencias de una *spa@a sumida en abulia, cargado de crtica e intenci!n satrica, lo cual constituye la autntica lecci!n moral. /odo lo e puesto condiciona una evidente voluntad +ormal, una serie de recursos estilsticos) contrastes violentos, utilizaci!n de la prosopopeya (tanto en las acotaciones como en los dilogos), una notable emotividad lingWstica (el te to se llena de oraciones e clamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del "abla vulgar del %adrid de la poca. 1tilizando su primer esperpento, Luces de bohe ia, como paradigma, estudiaremos algunos de sus rasgos estticos) D)a*a!is + )sona ) si atendemos a la enumeraci!n de persona#es que "ace &alle'(ncln, como suele ser "abitual en todo te to teatral publicado, "emos de ver que se alternan nombres propios, con nombre y apellido (%a *strella, .asilio 7oulina6e,

$ubn 4aro)13 con de+iniciones vagas, incluso despectivas, de persona#es que van a aparecer en la trama (un borrac"o, una vie#a pintada y la >unares, la trapera, una vie#a, un pel!n). /ambin aparecen nombres seguidos del correspondiente mote, como es el caso de 7era+n el .onito, lo cual supone una cierta ridiculizaci!n, o simplemente de+inidos por el mote, sin su nombre propio, tal que la Pica >agartos. /ambin "ay que decir que resulta evidente el carcter c!mico de algunos de los nombres (Pitito, capitn de los quites municipales).14 Aunque lo ms representativo del carcter grotesco del te to con respecto a lo dic"o es la inclusi!n de animales, tal que si +ueran personas, en la parte dialogada de la obra) ESA$A/17/$A) EO0o pienses que no te veo, ladr!nP *> 3A/G) OJuP OJuP OJuP *> 2A0) O3uauP *> >G$G) O&iva *spa@aPF (Luces de bohe ia, escena (() *ste proceso de personi+icaci!n de animales obedece a un claro deseo, muy original, de esperpentizar la realidad, de desprender de dignidad "umana a los persona#es que la "abitan. >os esperpentos de &alle'(ncln tienen un claro gusto por las e clamaciones, los gritos. *l uso de onomatopeyas contribuye a que el te to sea todava ms ca!tico, emotivo "asta lo "iperb!lico, en su plano +!nico. 7imilar recurso ya estaba presente en +ivinas palabras (obra a la que algunos crticos consideran esperpento), en el persona#e de 1n 7apo An!nimo que 2anta en la 0oc"e, al que &alle'(ncln incluye, adems, en la enumeraci!n de persona#es dramticos de la obra. (nteresa destacar las cuidadas aco!acion s de la obra, plagadas de ad#etivos valorativos, apreciaciones sub#etivas que las dota de una e presionista modernidad. >edas con atenci!n, desprenden una s!rdida sensaci!n de sombra y oscuridad, ya que &alle'(ncln apetece de una puesta en escena terrible e inc!moda, algo e agerada, con un cierto uso del contraste) E1n guardill!n con ventano angosto, lleno de sol.F (>uces de bo"emia, escena () *l autor pretende que la puesta en escena resulte angustiosa para el espectador. As, en la primera de las acotaciones de la obra encontramos pare#as de trminos como E"ora crepuscularF, Econversaci!n lnguidaF, E"iperb!lico andaluzF. *ste artstico uso de la acotaci!n, que supera la mera indicaci!n al respecto de los elementos del decorado, parece obedecer a la +ascinaci!n que el cinemat!gra+o "aba e#ercido en algunos autores de la poca, &alle'(ncln entre ellos. /ngase en cuenta la puesta en
8M 7on los persona#es con una mayor entidad dramtica, que ms van a padecer y que ms van a reaccionar +rente al esperpntico entorno que los rodea. 4e "ec"o, el ttulo de la obra, Luces de bohe ia, puede relacionarse con su persona#e principal, %a *strella (es decir, la ms brillante luz celeste), quien, a pesar de su ceguera, parece dilucidar con una mayor claridad la terrible realidad de la naci!n espa@ola. 1n +uerte y parad!#ico contraste, ya que quien ms debiera estar sumido en las sombras es quien ba#o me#or luz parece alumbrarse. 8= $eprese en el +uerte contraste que e iste entre el nombre del persona#e, Pitito, propio del teatro de tteres, y la aposici!n que lo sigue) Ecapitn de los quites municipalesF. *ste tipo de contrastes es tpico de la esttica del esperpento. Algunos autores, con respecto a este tipo de nombres tan singulares, "ablan de un evidente proceso de mu@equizaci!n. >o que resulta indudable es la similitud que el esperpento tiene con el teatro de gui@ol.

escena de ese clsico e presionista que es El gabinete del doctor Caligari de Robert 4iene, o algunos de los magistrales recursos de un cineasta como Jritz >ang a la "ora de entender el gusto por el detalle y esa emotividad con la que &alle'(ncln dota a las acotaciones de Luces de bohe ia. QAcaso el universo de El gabinete del doctor Caligari no resulta Eabsurdo y brillanteF, al igual que nuestro &alle'(ncln dice con respecto a la acci!n de la obraR 15 Adems, debe tenerse en cuenta el gusto por lo esotrico, +antstico, demonaco, que tiene buena parte del cine del momento (y el e presionismo alemn cinematogr+ico va a de#ar clara constancia de ello), lo cual tambin era del gusto de &alle'(ncln, cuya obra literaria est plagada de escenas (en los esperpentos, en +ivinas palabras, en La edia nocheK) en las que reina la crueldad ms aterradora, incluso con una marcada presencia de lo diab!lico) recurdese el uso de la posesi!n satnica y el e orcismo en &lor de santidad, o la aparici!n del /rasgo 2abro en +ivinas palabras. QAcaso no di#o Antonio %ac"ado al respecto del cine que era ste un invento del demonioR Q0o "abra adems en estas palabras una doble intencionalidad, en tanto en cuanto el peligro que el cinemat!gra+o constitua para con los monta#es teatralesR 4e a" tambin que la puesta en escena de las obras de &alle' (ncln sea de una e tremada comple#idad, quizs debido a un a+n por competir con las novedosas tcnicas del cinemat!gra+o.16 Los di,lo-os de la obra no son de una e tremada comple#idad, ni aparecen parlamentos e cesivamente largos. &alle'(ncln pretende de#ar constancia del "ablar cotidiano de %adrid (represe en el "ec"o de que .enito Prez 3ald!s sola ir a diversos mbitos de la ciudad para observar la manera de "ablar de las gentes, para de#ar de ello constancia en sus grandes creaciones realistas). As las cosas, el te to va a estar llenos de singulares giros como Eme "an cogido de pipiF, EO2onsidere usted que me llama $ey de Portugal para signi+icar que no valgo un c"avoPF EO0aturacaPF. >o ms interesante, no obstante, quizs sea la gran algaraba, el ruido, el gritero, las e clamaciones, tan ricas y abundantes en la obra. *se plano +!nico, violento y alterado, que parece querer mani+estar la angustia del pueblo ante la grotesca realidad a la que debe en+rentarse (una vez ms "emos de tener presente el equivalente pict!rico del esperpento valleinclanesco, ese EmudoF grito de %unc"). Al respecto, "a dic"o 3onzalo 7obe#ano) E(K) es este modo e clamativo el predilecto de &alle'(ncln desde sus comienzos, pero ms que nunca alrededor de 8;LA, cuando, ya en giro "acia el esperpento, publica +ivinas palabras y Luces de bohe ia. >as rplicas devienen entonces cada vez ms cortas y cambiantes, en escuetas y vivaces esticomitias que "acen aparecer los gritos.F17 As, el esperpento se caracteriza por Easertos, insultos, mandatos, ruegos, veraces lamentos, plantos "istri!nicos no carentes de e+ecto emotivo.F18 /ngase en cuenta el "ec"o de que en la enumeraci!n del E4ramatis
8< *n el apartado de E4ramatis personaeF &alle'(ncln va a indicar) E>a acci!n en un %adrid absurdo, brillante y "ambrientoF. 8: Gbsrvese adems la +ragmentaci!n, esa cualidad caleidosc!pica de La trilog-a carlista o de La edia noche, como si imitaran el ritmo cinematogr+ico, como si apetecieran de un cierto paralelismo con el uso que del monta#e "ace el cine. $esulta indudable la in+luencia que el cine "a tenido en la creaci!n literaria a partir de su aparici!n (y popularidad). Parece pues evidente su "uella en algunas de las obras del creador del esperpento. Adems, esta idea es per+ectamente co"erente para con la trayectoria de un autor con un marcado a+n renovador, tan in+luido por la vanguardia, y que quizs llegara a vislumbrar en el cinemat!gra+o una posibilidad maravillosa de llegar al pueblo todo, de conmover esa conciencia que los noventayoc"istas intuan dormida. Q4ara el visto bueno &alle'(ncln al uso +inal que de ello "a "ec"o nuestra actual sociedad, marcadamente audiovisualR Duizs, en el +ondo, Antonio %ac"ado tuviera toda la raz!n. 8T Pr!logo a +ivinas palabras, 3onzalo 7obe#ano, *spasa 2alpe, %adrid, LAA<, p. MM. 89 3onzalo 7obe#ano, LAA<, p. MT.

personaeF de +ivinas palabras aparece como Epersona#eF un Jinal de 3ritos y Atru#os %oceriles, lo cual resulta signi+icativo con respecto a la importancia e presiva que &alle'(ncln da al aspecto sonoro del te to, evidentemente, muc"o ms apreciable al ver sus obras representadas sobre las tablas. Gtro recurso caracterstico de la tcnica del esperpento obedece a la d sc)i+cin d + )sona. s, bien en las rplicas, bien en las acotaciones. *llo, de nuevo, responde a ese intento de presentar la realidad ba#o un grotesco prisma. Al respecto cabe destacar el uso de la animalizaci!n. As las cosas, la obra comienza con una clara alusi!n al director del peri!dico del que "a sido despedido %a *strella como si ste +uera el .uey Apis) E%A,) E&uelve a leerme la carta del .uey Apis.F (Luces de bohe ia, escena () Gbsrvese como don >atino describe la actitud y pose del mismo $ubn 4aro) E4G0 >A/(0G) All est como un cerdo triste.F ( Luces de bohe ia, escena ,(() >as acotaciones son ricas en descripciones de persona#es, que, de nuevo, son presentados ba#o un despectivo prisma sub#etivo que recuerda alguno de los ms populares pasa#es de Jrancisco de Duevedo) E(K) Al e tremo, +uma y escribe un "ombre calvo, el eterno redactor de per+il triste, el gabn con +lecos, los dedos de ganc"o y las u@as entintadas. *l "ombre l!gico y mtico enciende el cigarro apagado.F (Luces de bohe ia, escena &(() >o mismo podra decirse con respecto a la d sc)i+cin d a*/i n! s) ESagun en el %inisterio de la 3obernaci!n. *stantera con lega#os. .ancos al +ilo de la pared. %esa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor +ro de tabaco rancio.F (Luces de bohe ia, escena &) E7ecretara particular de 7u * celencia. Glor de brevas "abanas, malos cuadros, lu#o aparente y provinciano.F (Luces de bohe ia, escena &((() E(K) >as sombras y la msica +lotan en el va"o de "umo, y en el lvido temblor de los arcos voltaicos. >os espe#os multiplicadores estn llenos de un inters +olletinesco. *n su +ondo, con una geometra absurda, e travasa el 2a+. *l comps canalla de la msica, las luces en el +ondo de los espe#os, el va"o de "umo penetrado del temblor de los arcos voltaicos ci+ran su diversidad en una sola e presi!n.F ( Luces de bohe ia, escena (,) EL TEATRO DE LORCA /ras prestar la atenci!n precisa a $am!n %ara del &alle'(ncln, vamos a"ora a centrar nuestra mirada en el otro gran renovador, ste s que de ito comercial, del panorama teatral) Jederico 3arca >orca.

>a dramaturgia lorquista "a sido resumida como depuraci!n del teatro potico, genial incorporaci!n de las +ormas de vanguardia a las tablas "ispnicas a la par que prop!sito logrado de acercar el teatro al pueblo. 2rticos como A. .elamic" o $uiz $am!n "an buscado una veta comn en la temtica de >orca, estableciendo como idea central de sus obras bien el amor +rustrado, bien el con+licto entre deseo y realidad, bien el en+rentamiento entre autoridad y libertad. 2ualquiera vale porque el deseo de realizaci!n de sus "eronas se muestra siempre ba#o el aspecto amoroso y su libertad, en este sentido, est condicionada por causas sociales. *n su obra se aprecia una evoluci!n? desde e perimentos modernistas que +racasaron estrepitosamente (El aleficio de la ariposa) a obras de corte modernista que s que triun+aron como #ariana $ineda. Bemos de citar tambin sus +arsas gui@olescas (Los a ores de don $erli pl-n con )elisa en su jard-n , La zapatera prodigiosa) y sus tragedias ()odas de sangre, +o!a rosita la soltera, 5er a, La casa de )ernarda Alba). 2on respecto a sus e perimentos surrealistas "abra que "ablar de As- ,ue pasen cinco a!os y El p6blico. Ambas obras remiten a cierto automatismo verbal, porque obedecen a cierto #uego surrealista. Proli+eran persona#es no concretos, sino ambiguos, simb!licos, espectrales, que al no obedecer a nombre propio "an inducido a interpretar la obra como un e tenso mon!logo interior donde los persona#es responden a los desdoblamientos de un nico ser) el autor. 7u teatro se plaga de persona#es +emeninos (de a" lo de "eronas) que ocupan el centro de su dramaturgia (represe, por e#emplo, en %ariana Pineda o Nerma). Al ser teatro inspirado en la *spa@a de su poca, >orca entendi! que la mu#er, marginada por sociedad mac"ista y patriarcal, es ve"culo per+ecto para mostrar dramticamente ese ansia +rustrada de realizaci!n que tambin observamos en su potica (lase al respecto La casa de )ernarda Alba). *l lirismo es otro componente bsico de su teatro. 7us dos primeras obras ( El aleficio de la ariposa y #ariana $ineda) estn escritas en verso. >a ltima ( La casa de )ernarda Alba), en prosa. *ntre una y otra alterna verso y prosa, aunque en la prosa a+lora, de vez en cuando, el lirismo, con irresistible +uerza. 2on respecto a su veta neopopular, sus tragedias de ambiente rural (as )odas de sangre o 5er a) inician un tipo de drama de dimensi!n trgica, resultado de una sntesis de realismo y poesa. *s la tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales que los persona#es tratan de romper desesperadamente. *l propio >orca deca de Nerma que era su segunda tragedia, la de una mu#er estril, tradicional y clsica pero que quera tratar de especial +orma. E0o tiene argumento, sino que es s!lo el desarrollo progresivo de un carcter.F 7i )odas de sangre conserva estructura de tragedia clsica, 5er a se sustenta en una concepci!n ms moderna, pues, como indic! >orca, es una tragedia de dentro a+uera. 0o es tragedia (como s que lo es )odas de sangre) en la que ciertas +uerzas oscuras dominan y arrastran todo, sino que el problema crece en la mu#er estril, desde

dentro, convirtindose su preocupaci!n en obsesi!n, en comple#o neur!tico que la llevar a asesinar a su marido, en el que "aba ci+rado su esperanza de realizarse. +o!a Rosita la soltera pierde el carcter rural. /oda la obra se monta sobre valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de potica dramtica. >orca deca que presenta Ela vida mansa por +uera y resquemada por dentro de una doncella granadina que, poco a poco, se va convirtiendo en esa cosa conmovedora y grotesca que es una solterona en *spa@a.F Para +inalizar, en su ltima obra, La casa de )ernarda Alba, desaparecen los elementos amortiguadores y domina la prosa descarnada, aunque potica en nuevo sentido, plena de patetismo y acento popular. 7e condensan en ella, con insuperable +uerza, las grandes obsesiones del autor del Ro ancero gitano. *l marco es cerrado, el luto impuesto y la pro"ibici!n de salir a la calle acentan el erotismo trgico y esa invencible +atalidad que tiene races sociales concretas) el orgullo de casta y la moral de "onor, representados por la inmensa +igura de .ernarda. Jrente a ella, sus "i#as, en actitudes que van desde la sumisi!n (%agdalena) a la rebelda (Adela). Pero la muerte ser la condena impuesta a las ansias de vida plena.

EL TEATRO ES&A0OL DESDE LA GUERRA CIVIL

4urante la 3uerra 2ivil y su inmediata posguerra se cultiv! un teatro de circunstancias donde tuvieron cabida los dramas de carcter testimonial. /an solo a +inales de la dcada de los cuarenta, en oposici!n al teatro de evasi!n, surgieron dramaturgos que apostaron por obras realistas (de "ec"o, es aqu donde "emos de ci+rar la primera obra de Antonio .uero'&alle#o, 2istoria de una escalera) que denunciaban las in#usticias y penurias del conte to "ist!rico (en ocasiones a travs de #uego meta+!rico y simb!lico, para evitar la censura). *ste teatro, a partir de los a@os sesenta, va a ir evolucionando "acia posturas ms comple#as. *s precisamente durante dic"a dcada cuando la oposici!n al rgimen de Jrancisco Jranco se acenta y el mundo conoce el auge de ciertos movimientos artsticos y sociales (el movimiento "ippy, la proli+eraci!n de la msica pop, el %ayo del :9). As, el marco se anto#a per+ecto para la aparici!n del /eatro (ndependiente, a travs del cual se e perimentar y se intentarn dinamitar las apuestas escnicas de carcter clsico. Pero no avancemos ms. 4etengmonos y, volviendo la vista atrs, via#emos "asta la contienda que comenz! en #ulio de 8;M: y estudiemos, paulatinamente y con dedicaci!n, el teatro desde la 3uerra 2ivil "asta nuestros das. 7ituaci!n de la escena espa@ola en la posguerra *l panorama teatral es desolador) los autores que apostaban, con me#or o peor +ortuna, por una renovaci!n teatral ya "an muerto (&alle'(ncln, 3arca >orca) o estn

en el e ilio (%a Aub, Ale#andro 2asona, $a+ael Alberti). >a censura es +rrea y el teatro es mtodo para "alagar al pblico burgus. 7!lo se busca el ito econ!mico, lo cual va a impedir todo intento renovador. As, el drama costumbrista y evasivo, de buen gusto, va a monopolizar la escena. Adems, se van a programar autores clsicos, como re+erentes de pocas gloriosas) Las ocedades del Cid, 4on -uan /enorio, El castigo sin venganzaK *l teatro del e ilio *s en el e ilio donde se va a seguir cultivando un drama sobre el aqu y el a"ora en *spa@a (a ello se prest! la pluma del ya nombrado %a Aub). Pero tambin se van a escribir dramas intemporales (como lo "izo Ale#andro 2asona), e incluso se cultiv! un teatro destinado al pblico del pas de acogida (tal es el caso de Cacer-a de un ho bre, de -os %ara 2amps, de ambiente me#icano). %a Aub propuso con su dramaturgia, durante el e ilio, un anlisis de la situaci!n poltica, social e ideol!gica en la que se encontraba inmerso el "ombre contemporneo. Duiso que el espectador se comprometiera con la realidad, denunciando con su teatro el su+rimiento "umano causado por guerras y sistemas represivos. 7u lengua#e, e+icaz y original, logr! un realismo casi documental, de manera que el escenario se anto#a cuadro "ist!rico. Por su parte, $a+ael Alberti, somete desde el e ilio toda su creaci!n literaria a un proceso de autocrtica del que surgirn sus me#ores obras dramticas. /al es el caso de 'oche de guerra en el #useo del $rado , donde se combinan verso y prosa y que, como "a indicado $. 4omnec", pretende superar el realismo social y poltico, en lnea con &alle'(ncln y su esperpentos. Ale#andro 2asona, preocupado por la dialctica entre realidad y +antasa, trat! problemas atemporales y generales. As, recordando las propuestas de Azorn, en su teatro (vase al respecto La da a del alba) se incluyen el sue@o y el misterio, el mundo de lo irreal, en el que los persona#es se re+ugian en busca de la +elicidad y el amor, escapando de ese mundo real en el que parece reinar la tristeza. 0o obstante, al +inal de sus piezas, los persona#es deben abandonar el mundo +icticio y asumir la verdad, pues tan solo asumiendo o en+rentndose a sus circunstancias pueden alcanzar la dic"a. 2asona volvi! a *spa@a en 8;:L obteniendo un considerable ito durante la dcada, in+luyendo en el teatro espa@ol de la poca. Jrente a los autores e iliados, en *spa@a triun+a un teatro comercial, gracias a la labor de creadores como Adol+o /orrado, >eandro 0avarro o -os de >ucio. >a posguerra va a prestar los escenarios a un teatro al servicio del nuevo rgimen. As, -acinto .enavente contina cultivando la comedia burguesa de la que ya "ablamos en su momento y a la que se adscribieron otros creadores como >uca de /ena, 2alvo 7otelo o Pilar %illn'Astray. *l drama ideol!gico de la escuela de .enavente va a e altar ciertas instituciones y principios a+ines a la dictadura +ranquista (la +amilia, el principio de autoridad)? va a rea+irmar adems la divisi!n de la sociedad en clases como algo in"erente al orden natural? intenta "acer paralelos el catolicismo y los intereses de clase? y alude a la 3uerra 2ivil despreciando al vencido.

-unto a esta modalidad dramtica tiene cabida un teatro "umorstico donde van a destacar dos grandes maestros) *nrique -ardiel Poncela (en los a@os cuarenta) y %iguel %i"ura (en los cincuenta). *nrique -ardiel Poncela *l teatro de -ardiel Poncela trata de trans+ormar las races y motivaciones del "umor espa@ol, basado "asta entonces en unos esquemas (el sainete de 2arlos Arnic"es o la comedia de costumbres) agotados y limitados. Para -ardiel Poncela, lo inverosmil, tal y como a+irma en Cuatro corazones con freno y archa atr*s es la meta de su arte. *ste autor tuvo capacidad para e traer del lengua#e nuevos e+ectos de comicidad que lo apro imaron al vanguardismo. 7u tcnica, en cuanto al espacio escnico se re+iere, se basa en la acumulaci!n, dado que los episodios (e tra@os y desconcertantes) se suceden vertiginosamente "asta lograr una mara@a que el desenlace pretende racionalizar. >as descripciones que en sus obras "ace de los escenarios son minuciosas, detalladas, de enorme inters tcnico. *n ellas se advierte la +ascinaci!n que sobre el autor e#ercen los ob#etos, las cosas (lo cual era comn a los escritores de vanguardia). As, los persona#es carecen de individualidad, anto#ndose tambin ob#etos, insertndose per+ectamente en la estructura de una comple#a armaz!n que oculta un gran vaco respecto a lo social, poltico y moral. *sto ltimo +ue la limitaci!n del autor y, a la par, lo que le permiti! avanzar con soltura e imaginaci!n en la renovaci!n de las +ormas de nuestro teatro c!mico. %iguel %i"ura %i"ura escribi! meros pasatiempos as como obras en las que late la idea, segn *milio de %iguel, que constituye la base de su concepci!n artstica) el c"oque entre el individuo y la sociedad, lo que provoca la in+elicidad del ser "umano. 4ic"o c"oque se inscribe casi siempre en el marco de la relaci!n entre "ombre y mu#er (obsrvese al respecto 'inette y un se!or de #urcia), re+le#o del con+licto ms pro+undo entre "ombre y sociedad. "res so breros de copa, su obra ms representativa, estrenada veinte a@os despus de ser escrita (es decir, en 8;<L) trata, segn *milio de %iguel, de la automarginaci!n. 4ionisio, su protagonista, responsable y serio, se enamora de Paula, que representa el mundo libre y bo"emio? si bien, al +inal 4ionisio renuncia al amor, a la libertad y, por ello, se reintegra en el orden social establecido. *sta dialctica, entre ilusi!n y realidad, articula gran parte de la obra del dramaturgo, evidenciando un sutil tono crtico, de pesimista tono. *l teatro comprometido Na avanzada la dcada de los cuarenta, se atisban intentos de plantear una alternativa al teatro de evasi!n, meramente comercial, que, no obstante, va a seguir dominando buena parte de la escena espa@ola. *n este sentido conviene recordar el nacimiento de Arte 0uevo, en 8;=<, grupo dramtico al que pertenecern autores como Al+onso 7astre, %enardo Jraile o Al+onso Paso. Adems, va a tener lugar un acontecimiento teatral de primer orden, que va a revolucionar la escena espa@ola) el

estreno de 2istoria de una escalera, de Antonio .uero &alle#o. *sta obra re+le#a la realidad de la sociedad espa@ola con un marcado sentido crtico gracias a un protagonista colectivo) +amilias madrile@as de ba#a condici!n social. *l paso del tiempo es esencial en esta "istoria acerca de la +rustraci!n de quienes no pueden ni quieren escapar de la escalera, smbolo del inmovilismo social y de la abulia. >a dramaturgia de .uero &alle#o posee en su totalidad una intenci!n trgica, si bien .uero &alle#o entiende dic"o gnero de una manera personal. Para el autor, la tragedia trata de lo que en el ser "umano "ay de esencial, puesto que muestra el desgarramiento interno, que se produce por e+ecto de la tensi!n entre las limitaciones del "ombre y sus deseos de per+ecci!n. 1n "ombre que vive de espaldas a la verdad, ciego, +alsamente +eliz en su desconocimiento, y que padece y su+re cuando abre sus o#os o arro#a luz sobre la ansiada verdad (vase al respecto El tragaluz o En la ardiente oscuridad). *l teatro de .uero &alle#o mani+iesta el con+licto entre necesidad y realidad, siendo permanente la oposici!n entre so@ador y "ombre de acci!n. *l teatro de .uero &alle#o es realista porque no enmascara la realidad, sino que en sus obras "ay un proceso ine orable de desenmascaramiento. 0o obstante, "ay que matizar que l entiende lo simb!lico como otro modo de lo real, al igual que el sue@o y la locura (vase al respecto El sue!o de la razn) o las de+iciencias +sicas, que arro#an una nueva perspectiva sobre lo obvio (vase al respecto En la ardiente oscuridad). Para e presar su mensa#e, el autor acude a signos varios que van desde el dilogo (muy denso) "asta la mmica y el movimiento corporal, pasando por los e+ectos auditivos (msica y ruidos) y visuales (#uegos de luces)? as como la e presividad de ob#etos y decorados en busca de un espectculo totalizador. As las cosas, $. 4omnec" acu@a el trmino 1in* )sin2 para designar la tcnica por la que .uero &alle#o capta al espectador y lo introduce en la acci!n. 4e esta manera, el receptor de la obra se trans+orma en persona#e activo que e perimenta en s mismo el drama angustioso del persona#e. A este respecto cabe destacar la disposici!n y utilizaci!n del escenario) se aprovec"a al m imo el espacio, con pensada distribuci!n del plano, tal y como ocurre en El tragaluz. A veces, como en La fundacin, el escenario se trans+orma de acuerdo a la evoluci!n que e perimenta el persona#e. Para entender me#or la dramaturgia de este autor, vamos a prestar a"ora especial atenci!n a una de sus ms populares creaciones) El tragaluz.

EL TRAGALUZ: CONTE3TUALI4ACIN Y &RI5ER ACERCA5IENTO 2omo ya "emos indicado, el primer estreno de Antonio .uero &alle#o va a ser 2istoria de una escalera (8;=;). Agotado el e+ecto de sorpresa e identi+icado el dramaturgo con el bando republicano derrotado en la guerra, con una condena a muerte, no es di+cil imaginar los obstculos que debi! de superar para llevar a escena sus sucesivas piezas, basadas en la e igencia tica (individual y social), la visi!n trgica y la investigaci!n +ormal, tres aspectos que iremos analizando, presentes a lo largo de su

dramaturgia, en obras como 2oy es fiesta (8;<<), Las razn (8;TA) y, por supuesto, El tragaluz (8;:T).

eninas (8;:A), El sue!o de la

As las cosas, 2istoria de una escalera, estrenada en 8;=;, va a abrir una nueva etapa del teatro espa@ol. 3onzalo /orrente .allester, en "eatro espa!ol conte por*neo, e plic! el impacto de la obra indicando que el pblico E(ba a ver la verdad, sencillamente.F 4entro de esta etapa podemos citar al ya tratado %iguel %i"ura (con su dramaturgia ms amable y convencional), con obras como "res so breros de copa (8;<L) o 'inette y un se!or de #urcia (8;:=), y a Al+onso 7astre, muc"o ms comprometido, con unos planteamientos ideol!gicos ms e plcitos y radicales que di+icultan, +rente a %i"ura, la representaci!n de obras como Escuadra hacia la uerte (8;<M). >o que resulta innegable es que la crtica "a establecido que estos autores comparten una esttica Xel realismo' y una actitud de protesta o denuncia social. %ani+estaciones similares vamos a encontrar en la novela coetnea, gracias a dos creaciones de 2amilo -os 2ela) La fa ilia de $ascual +uarte (que va a iniciar una corriente literaria denominada tremendismo) o La col ena (esplndida radiogra+a realista de la *spa@a del momento). /ambin deben tenerse en cuenta mani+estaciones poticas de autores como *ugenio de 0ora ($ueblo cautivo), .las de Gtero ($ido la paz y la palabra) o 3abriel 2elaya (Lo de *s es silencio, Cantos -beros), quienes de+ienden una poesa no elitista, socialmente comprometida, con nimo de trans+ormar el mundo. 7on e ponentes de esa poesa social que, al igual que ocurre en el campo de la narrativa y de la dramaturgia, va a ir surgiendo a mediados de siglo. *l ito de El tragaluz se debe a que es una de las primeras obras en "ablar desde la escena de las consecuencias de la 3uerra 2ivil. 4e a" que el pblico la acogiera de manera e traordinaria y que se mantuviera en cartel durante toda la temporada del a@o 8;:T'8;:9. /odas las producciones artsticas "umanas cambian al modi+icarse la sociedad y, l!gicamente, cambia tambin el "ombre que vive y que "ace posible esa sociedad. As las cosas, las obras literarias no escapan a dic"a ley, y El tragaluz, escrita en plena *spa@a de Jranco, no va a ser una e cepci!n. El tragaluz est preparada para su estreno a +inales del oto@o del :: (se estren! en 8;:T) y .uero &alle#o, in+luido por el teatro de (bsen, .ertol .rec"t, Pirandello y Antonin Artaud (as como por la +iloso+a de 0ietzsc"e y 7c"open"auer) no escribe la obra pensando e clusivamente en la sociedad de su tiempo, de a" la trascendencia y universalidad de este clsico. Pues todo clsico sobrevive a su poca. (nteresa destacar la perspectiva temporal de la obra, que con+iere distancia para poder ver lo contemporneo desde una "ipottica le#ana. >os espectadores que en el momento de su estreno asistan a la representaci!n de El tragaluz eran coetneos a %ario, &icente y su +amilia. 7in embargo, los investigadores los vinculaban, nada ms empezar la obra, a un +icticio siglo ,,,. As, el pblico presenta que todos estaban muertos, y ese anonadamiento, unido al vrtigo temporal, introduce la dimensi!n de Esobrecogimiento "ist!ricoF a la que .uero &alle#o aluda en la +amosa entrevista concedida a Cngel Jernndez'7antos en Primer Acto (publicada ntegramente en la edici!n de /aurus de la obra). >a idea de "acer partcipe al pblico en la trama obedece al nimo de e perimento que es El tragaluz. *l e perimento "abr +racasado si el pblico real no "a

captado la idea de corresponsabilidad "umana y no se "a visto como #uez y como reo, dado que el drama propone, gracias a ese #uego de planos temporales, que todos los "ombres somos uno y el mismo. /odo espectador es %ario y es &icente y, al mismo tiempo, es "ombre del +uturo. As, no resulta gratuito "ablar de metateatro a la "ora de re+erirnos a El tragaluz. >a pare#a de investigadores, vicarios del autor, que condicionan con sus intervenciones la manera de #uzgar la acci!n principal del drama, posibilitan, con su e perimental manera de acercarnos el pasado, una estructura que trasciende el realismo, evidenciando que el teatro, al +in y al cabo, es selecci!n de "ec"os y ordenaci!n de estos en un tiempo) el tiempo de la representaci!n (obsrvese que en El tragaluz aparecen diversos tiempos "ist!ricos). >a acci!n se centra en torno al desvelamiento de algo oculto en el pasado, segn un recurso dramtico que remonta su origen a clsicos griegos como el Edipo rey de 7!+ocles, modelo de tragedia que "a actuado de +orma permanente en el teatro occidental y del que e tra#o su elaborada y s!lida +!rmula dramtica el noruego Benri6 (bsen. *n El tragaluz, la primera alusi!n a ese pasado ocurre muy pronto y se vincula ya a otra de las met+oras de la obra, de la que luego trataremos) el tren. *s el cerebro de &icente quien lo evoca, aunque el ruido de su marc"a sea un a@adido de los e perimentadores, que "aban e plicado al inicio) E>o utilizamos para e presar escondidas inquietudes (K) Giris, pues, un tren? o sea un pensamientoF. ETA&AS DEL TEATRO DE $UERO VALLEJO >a crtica "a establecido tres etapas di+erentes en el teatro de .uero &alle#o) 8. 4esde 8;=; (2istoria de una escalera, En la ardiente oscuridad) "asta 8;<T (Las cartas boca abajo). 7u producci!n se distingue por el pensamiento e istencial y el inters centrado en los problemas individuales y +amiliares sin menosprecio de los sociales. A pesar de la aparici!n de smbolos, predomina el escenario tradicional, aunque ya aparecen caractersticas que sern muc"o ms desarrolladas en su dramaturgia posterior) oposici!n activosYcontemplativos, el tema de la ceguera, la bsqueda de la verdad y el rec"azo de la mentira, la crtica de la guerraK). L. 4e 8;<9 a 8;:T (donde "emos de encuadrar El tragaluz) la responsabilidad social y poltica del individuo se incrementa. 7us actos provocan e+ectos en el mundo que lo rodea. Bay una tendencia evidente a denunciar la mentira, el abuso de poder, la guerra y la e plotaci!n en las adversas circunstancias de la dictadura +ranquista, lo cual lleva a .uero a cultivar la tragedia "ist!rica) 0n so!ador para un pueblo, Las eninasK *l marco "ist!rico y las acciones son espe#o del pasado reciente (e incluso presente) de la *spa@a de .uero. /cnicamente, el escenario, en esta etapa, se "ace mltiple, representndose escenas de manera simultnea. >a acci!n se +ragmenta y disemina en diversos tiempos y espacios.

2omienza as el uso de narradores y se incrementa la participaci!n del pblico en el punto de vista ntimo de los protagonistas, visible desde En la ardiente oscuridad, por la ausencia de luz en el escenario y la sala, en algunos momentos, traspasndose momentneamente la ceguera de los persona#es a los espectadores. M. A partir de 8;:T el teatro de .uero &alle#o continu! por la lnea de la e perimentaci!n y desarrollo de tcnicas innovadoras que incorpora a sus +ines y ti@e de rasgos peculiares. *n El sue!o de la razn o La fundacin el espectador participa del punto de vista del yo, de la sub#etividad del protagonista) la sordera de 3oya, por e#emplo. 7on obras con ricos e+ectos escenogr+icos, que pueden relacionarse con la irrealidad, con lo onrico. 7u ltima obra estrenada, "ra pas del azar, data de 8;;= e indaga en el sentimiento de culpa, a travs del en+rentamiento entre el idealismo de la #uventud y el pragmatismo de la madurez. EL TRAGALU4: TEATRO 'TICO Y EST'TICO -os >uis 3arca .arrientos estipula que podra "ablarse de dos especies de escritores) los moralistas y los artistas. >os primeros tratan de cambiar la vida, la sociedad, con la obra artstica, mientras que los segundos trans+orman la realidad en obra artstica. As pues, 3arca .arrientos deduce que el teatro de .uero &alle#o pertenece a la primera categora, por lo que debera "ablarse de un teatro tico. A"ora bien, la implicaci!n del pblico como parte de la +icci!n de El tragaluz constituye un innovador y "ermoso intento de trans+ormar lo real en trascendente e periencia +icticia, por lo que la +iliaci!n de .uero, a uno u otro tipo, cuan al menos en algunas de sus obras, no quedara tan clara. Adems, Qacaso obras como El sue!o de la razn, estticamente, no van ms all de la obra escrita con +ines de carcter socialR QAcaso puede concebirse la dramaturgia como mero producto tico, sin implicaciones de carcter estticoR >o que s que parece evidente es que el teatro de .uero plantea Eun problema moral, una crisis de valores ticos (la bsqueda de la verdad y la libertad) y postula una trans+ormaci!n del "ombre y de la sociedad como "orizonte esperanzador. *sta unidad recorre por igual las obras ambientadas en la realidad contempornea (2istoria de una escalera), en el mito (La tejedora de sue!os) o en la "istoria (0n so!ador para un pueblo).F Pero, como ya "emos indicado, toda esa problemtica, de carcter tico, queda e presada a travs de la belleza esttica de toda gran obra dramtica. >o til unido a lo bello. >a verdad 2ontina diciendo 3arca .arrientos que Eel con+licto esencial de la dramaturgia bueriana consiste en la luc"a del "ombre por alcanzar la verdad, di+cil y dolorosa siempre, para lo que es preciso desenmascarar la mentira en que con+ortablemente vive instalado.F >a verdad es muy dura, es di+cil de asumir. *l saber implica dolor, tal y como ya indicara 7c"open"auer, y, +rente a ste, se yergue nuestro orgullo, sustentado en la comodidad de nuestras evidencias, tal y como es el caso de En la ardiente

oscuridad, una de las ms a+amadas obras de .uero &alle#o (en dic"a obra, la +unci!n dramtica de (gnacio es desenmascarar la mentira que sustenta la E+elizF instituci!n para ciegos). *n relaci!n a lo e puesto, Ela terrible verdad, el crimen de &icente, cometido en el pasado pero perpetuado en el presente, es el resorte que mueve a los persona#es centrales de El tragaluz. *l propio &icente persigue sin saberlo esa verdad, que para l signi+ica el castigo, la muerte.F *l tema de la verdad y de la ocultaci!n tambin aparece en obras como 2oy es fiesta o Las eninas. >a pregunta Pero, el teatro de .uero &alle#o no o+rece soluci!n, no a+irma cul es la verdad? la bsqueda de la verdad es un principio tico +undamental en tanto en cuanto cada cual debe buscar su verdad. As, en El tragaluz, desde el comienzo, los investigadores (Zl y *lla) introducen uno de los temas +undamentales de los dramas de .uero) la pregunta. Pero va a ser siempre una pregunta de carcter ret!rico, sin respuesta. As, el teatro de .uero &alle#o plantea interrogantes sin o+recer respuestas concretas. *l espectador debe resolver los con+lictos y es en esa relaci!n entre drama y espectador donde la +unci!n moralizadora del teatro de .uero alcanza su dimensi!n ms autntica. >a sociedad >a sociedad aparece como el reino de la mentira, el egosmo, la e plotaci!n y la opresi!n, al que debern en+rentarse, sucumbiendo en muc"as ocasiones, los "roes buerianos, en su luc"a por alcanzar la verdad, el amor, la solidaridad y la libertad. (gnacio se en+renta al +also clima creado en el 2entro de En la ardiente oscuridad? &elzquez se ver acosado por el ambiente inquisitorial de la corte de Jelipe (& en Las #eninas? *squilac"e c"ocar con la *spa@a oscurantista en 0n so!ador para un pueblo? 3oya luc"ar contra el absolutismo en El sue!o de la razn. As las cosas, resulta evidente que no es siempre la sociedad coetnea a las obras de .uero la puesta por el autor en tela de #uicio, si bien, a ella apunta, de manera indirecta, su crtica. 7in embargo, en 2istoria de una escalera, 2oy es fiesta, o El tragaluz resulta obvio que s e iste una crtica directa a un momento concreto. EL TRAGALUZ: O$RA TR6GICA 4esde el punto de vista esttico, .uero &alle#o opta por la tragedia. >as coincidencias con obras can!nicas de 7!+ocles o *squilo "an sido convenientemente se@aladas por la crtica al analizar una obra como El tragaluz. 8. *l error (ha art-a) cometido por los persona#es es engendrador de culpa (hybris) y, por ello, merecen un castigo (#usticia potica) segn las leyes trgicas. L. *l cambio de +ortuna o situaci!n (peripecia) que se deriva de los errores conduce a los persona#es a la desgracia.
3. >a luc"a dialctica (agn) entre los persona#es que mediante la

reconstrucci!n del pasado quieren conocer la verdad, "allar al culpable y "acer que e pe sus +altas tambin est presente.

4. *l reconocimiento de culpa o anagn!risis. 5. >a #usticia trgica (n esis), castigo trgico que debe su+rir el culpable para

que se restaure el orden moral. Por muc"o que el espectador se identi+ique con los sentimientos del "roe trgico (si p*theia) o sienta piedad por l (leos), ver que no "ay e imentes para su culpa) "a de pagar por ella.
6. *l +inal trgico (cat*strofe) Xno +orzosamente cerrado a la esperanza' que el

mismo castigo trgico lleva apare#ado.

7. >a puri+icaci!n (catarsis) de ciertos persona#es dramticos y de los

espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los "ec"os presenciados, e traen de ellos una lecci!n moral.
8. *l destino adverso, la +atalidad ( fatu ) que acta sobre los persona#es, en

especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de elecci!n. A"ora bien, en la dramaturgia de .uero &alle#o, el destino no aparece urdido por +uerzas sobre"umanas (tal y como tambin ocurre en el teatro de 3arca >orca)? son los propios errores y las culpas del "ombre los que pesan sobre l y le conducen a la catstro+e. Gbsrvese un e#emplo de ello en este bonito +ragmento de La tejedora de sue!os) 1>(7*7) (K) /odo est perdido. As quieren los dioses labrar nuestra desgracia. P*0Z>GP*) 0o culpes a los dioses. 7omos nosotros quienes la labramos. (La tejedora de sue!os, acto M[) Para .uero &alle#o, lo que antes era 4ios o los dioses "oy es el absurdo (recurdese a Albert 2amus) o la imper+ecci!n de la estructura social. Pero la sociedad no e ime de responsabilidad a los persona#es del drama. 7i bien los condiciona, no los determina, porque, +rente a ella, se alza otra +uerza no menos poderosa) la libertad. Podemos pues "ablar de angustiosa tragedia desdivinizada. As, en el teatro de .uero &alle#o, la tragedia se per+ila como un con+licto entre libertad y necesidad. >o que la sociedad impone +rente al camino que el individuo elige) E(K) con la voz pre@ada de la ms tremenda +atalidad que es la que uno mismo se crea.F ($alabras en la arena, escena ltima) *l "roe trgico es pues responsable de su propio +racaso porque, a pesar de las limitaciones impuestas por el mundo, no e#erce a tiempo su libertad, traicionando la verdad, el amor, la solidaridad, permaneciendo impasible, sin voluntad para actuar, traicionndose, en de+initiva, a s mismo. 2ada uno su+re o no las consecuencias de sus actos, en un "ermoso principio de #usticia potica. A"ora bien, esto no implica que en el e#ercicio de la libertad radique la salvaci!n, tan solo la esperanza. Por eso, en obras

como El sue!o de la razn nos encontramos con uno de los +inales ms sombros y cerrados de su teatro. Por el contrario, la ltima escena de 2istoria de una escalera resulta ambigua, marcada por la duda. Para algunos autores, la esperanza, que es otro de los temas presentes en el teatro de .uero &alle#o, aparece plasmada en varias de sus obras, en la imagen de un ni@o, as en Aventura en lo gris (los protagonistas sacri+ican su vida para que viva el ni@o) o en El tragaluz (el "i#o que *ncarna lleva en su vientre). EL TRAGALUZ: REALIS5O Y SI5$OLIS5O *l simbolismo teatral de .uero &alle#o representa una reacci!n contra la esttica Xrealista' del naturalismo escnico, +rente a la que promueve un clima de lirismo, una revalorizaci!n del lengua#e potico, de la imaginaci!n, de la luz, de la msicaK *l smbolo no sustituye a la realidad sino que la traspasa, a@adiendo una carga signi+icativa (connotaci!n) a su inmediato signi+icado (re+erencial). >os espacios escnicos, adems de signi+icar el lugar de la acci!n, adquieren +recuentemente el carcter de smbolos) as la escalera de 2istoria de una escalera, el semis!tano de El tragaluz o la celda de La fundacin. Q2!mo no recordar la signi+icaci!n simb!lica de la ceguera, de la locura, del contraste entre luz y oscuridad en la +icci!n dramtica de .uero, en obras como En la ardiente oscuridad, El sue!o de la razn o, claro est, El tragaluzR *l tren *l primer smbolo de El tragaluz sobre el que "emos de llamar la atenci!n es el del tren. *l mismo .uero nos dice) EBablo de tomar el tren en el sentido que realmente le corresponde) en el de Etomar el tren de la vidaF y no en ningn sentido restringido o politizado. 7e trata de seguir viviendo y actuando, de no quedarse en la cuneta, detenido en el tiempo y sin acceso a la vida y a los "ec"os. No no censuro el "ec"o de Etomar el trenF, creo que esto es evidente? es ms, creo que es necesario que todo el mundo lo tome. 2onsidero que Eel tren de la vida y la acci!nF debe tomarseK (...) *s un derec"o y un deber. >o que ocurre es que "ay muc"as maneras de Etomar el trenF y muc"as maneras de Evia#ar en lF. *l s!tano *l s!tano tambin tiene una +unci!n simb!lica. *s el lugar de *l Padre, >a %adre y %ario. 7mbolo de los vencidos, las vctimas, los contrarios al rgimen dictatorial, los que Eno tomaron el trenF y continan en la sala de espera. $epresenta el mundo del subconsciente, las sombras, el conocimiento imper+ecto, por lo que se "a relacionado con el mito plat!nico de la caverna. &icente va a l en busca de luz y de verdad, pero tambin en busca de ese castigo que lo redima. *s as pues el lugar de la anagn!risis y de la #usticia potica. *l tragaluz *l tragaluz es un elemento simb!lico que relaciona a los de dentro con el mundo e terior, con la vida, que contemplan sentados E2omo en el cineF. A travs de sus re#as, por entre las que se +iltra una realidad incompleta, proyectan todos sus obsesiones) los "ermanos rivalizan, %ario imagina y urde poticas +antasas, &icente cree escuc"ar a

.eltrn y a una pare#a con problemas similares a los suyos con *ncarna, *l Padre con+unde tren y tragaluz, le "abla a *lvirita y la descubre en cada voz in+antil. >a o+icina >a o+icina es el lugar de &icente, smbolo de los vencedores, de los verdugos, los adictos al rgimen, los que Etomaron el trenF, los EactivosF, los que tienen acceso al conocimiento. Pero es tambin lugar de in#usticias, de e plotaci!n y de abusos, por eso all traba#a *ncarna y por eso all se destruye, con una simple conversaci!n tele+!nica, el +uturo de .eltrn. >a calle del ca+etn y el muro de la prostituci!n Gtro lugar del escenario es la calle del ca+etn, cerca est el muro que evoca la miseria de la prostituci!n, e ponente de la denigraci!n total del individuo en la obra, un lugar de ostracismo al que pueden verse avocados aquellos persona#es que no asuman las condiciones impuestas por la sociedad. Por ello, *ncarna va a sacri+icar su libertad, y parte de su dignidad, cediendo a las e igencias de &icente, temerosa de esa otra realidad cercana y triste. >a locura *videntemente, la locura del padre, su obsesi!n con las +iguritas recortadas, pueden ser interpretadas desde interesantes puntos de vista simb!licos que relacionan al persona#e con +iguras tan representativas de la Bistoria de la >iteratura como Bamlet o don Dui#ote. >a crtica tambin "a se@alado el mito de /iresias, ciego'vidente descubridor de la verdad, quien ansiaba conocer a todos los "ombres, como in+luencia. %itos del Antiguo "esta ento /ambin "a indicado la crtica que el mito de 2an y Abel o la +igura del 4ios del Antiguo /estamento subyacen en el te to. EL TRAGALUZ: &ERSONAJES *n el teatro de .uero debemos interpretar los con+lictos personales de los persona#es, y el mbito en el que se mueven, como trasuntos de una sociedad comple#a. >a sociedad se proyecta sobre el microcosmos dramtico. $aramente aparece representada en l de manera inmediata. 7e "ace sentir en los con+lictos a que se ven sometidos los persona#es y a travs de instituciones como la +amilia ( El tragaluz), un internado (En la ardiente oscuridad), una crcel (La &undacin). As, los con+lictos individuales adquieren una signi+icaci!n de carcter social. >os "ermanos *n relaci!n a ello, $uiz $am!n advierte, en 2istoria del teatro espa!ol7 (iglo 88, que Elos persona#es no son nunca tipos genricos ni s!lo individuos, sino signos dramticosF. Por ello se ven, en cierta medida, empobrecidos, a+ectados de un cierto esquematismo, reducidos a los matices que sirven adecuadamente a la signi+icaci!n?

aunque sta, a su vez, los dota de nuevos valores (simb!licos, sociales, etc.). Podemos a@adir que los persona#es pueden ser contemplativos y activos? esta antinomia queda per+ectamente encarnada por %ario y &icente en El tragaluz (protagonista y antagonista respectivamente). Para .uero &alle#o, E*l "ermano menor procede rectamente, pero si lo llamamos EbuenoF cometemos una esquematizaci!n ingenua. *s un "ombre que tiene sus +laquezas, sus torpezas, sus +rustraciones y puntos oscuros (K). >o que s es cierto es que este persona#e, aunque tenga nobles ingredientes, tiene tambin su parte negativa y acaso su parte negativa es, #ustamente, la de "aberse empecinado en no tomar de ninguna de las maneras el tren (K), aunque, por razones diversas, me quedara con el menor, si me obligan a escoger entre los dos "ermanos. 7in compartir todas sus reacciones las siento ms pr! imas a m que las del "ermano mayor. (K) el tipo ideal para una conducta equilibrada "ubiera sido una "ombre intermedio entre los dos "ermanos, una simbiosis de ambos, un setenta por ciento del menor y un treinta del mayor.F *l Padre /ambin es importante la +igura del Padre en El tragaluz) un loco que se encuentra recluido, concentrado en un mundo oscuro, que es el suyo propio. $epresenta el aislamiento y la soledad del "ombre, depositario de los secretos y culpas de persona#es EnormalesF, constituyndose en conciencia de estos. *l origen de la locura del Padre est en relaci!n con el origen de la divisi!n entre %ario y &icente. >a investigaci!n, el e perimento, nos conduce a ese origen) &icente subi! a un tren real y se salv!, pero este acto de salvaci!n individual caus! la muerte de una vctima inocente, *lvirita, la "ermana peque@a. >a soledad, la limitaci!n a que se ven sometidos, desarrolla en estos persona#es con +recuencia un se to sentido que permite a los ciegos ver ms all o ms "ondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. *l resultado es la parado#a de los ciegos videntes o los sordos ((gnacio o 3oya) y de los locos lcidos (*l padre de El tragaluz). >a sorprendente dimensi!n que cobra de esta manera el signi+icado de las limitaciones +sicas y mentales puede relacionarse con el mito de /iresias, persona#e ciego y vidente. *ncarna *sa vctima inocente vuelve a vivir y a ser sacri+icada en el drama, encarnada en *ncarna (de a" su nombre), amante de &icente y novia de %ario, utilizada por los dos, aunque de distinta manera. 7!lo *l Padre, desde su locura, descubre en ella su condici!n de vctima al identi+icarla con *lvirita, la "i#a sacri+icada. >a "i#a de *ncarna simboliza la esperanza, un +uturo en el que la sociedad "aya cambiado y en donde esa *lvirita reencarnada no sea, de nuevo, sacri+icada por las circunstancias. >os investigadores 7on muy importantes los persona#es de los investigadores. *l mismo .uero deca) EPara m, El tragaluz sera inconcebible sin estos persona#es. 0o entiendo esta obra, me resulta literalmente incomprensible despo#ada de los EinvestigadoresF. *

incluso dira algo ms raro) casi son para m ms importantes los investigadores que los dems elementos de la obra, a pesar de la importancia que la parte narrada en nuestro presente tiene dentro de ella. Duiero decir que, a e+ectos de lo que en realidad es El tragaluz, los investigadores son insustituibles y la "istoria investigada no lo es, ya que pueden encontrarse otras "istorias de signi+icado seme#ante al de sta.F >os investigadores "acen posible una perspectiva "ist!rica de intenci!n crtica mediante la cual los sucesos actuales son alumbrados desde el +uturo, tal que en las obras "ist!ricas (Las eninas, 0n so!ador para un pueblo, El sue!o de la razn) el pasado serva como esclarecedor del presente. *n la proyecci!n "ist!rica "acia el +uturo se advierten dos notables vertientes) somos responsables de cuanto "agamos, pero cabe tener la esperanza de una superaci!n en tiempos venideros. *s inconcebible, desde este punto de vista, que El tragaluz +uese interpretado por algunos como obra de carcter pesimista. 4entro del problema individual que la esperanza trgica siempre encierra, se trata de un drama esencialmente optimista por su propia concepci!n dramtica, porque los investigadores provienen de un tiempo y de un lugar en los que ya se "an superado numerosas de+iciencias actuales. *l pblico real, al aceptar los supuestos que de+inen al espectador implcito, pierde su contemporaneidad y se ve despo#ado de sus circunstancias para ser investido con una +antasmag!rica personalidad de "ombre del +uturo, a partir de la cual goza de una ins!lita perspectiva para #uzgar los "ec"os o+recidos por el e perimento. A"ora bien, como stos ocurren en 8;:T y en %adrid, lo que tienen que #uzgar desde el +uturo es su propio presente real, su propio tiempo y, en de+initiva, su propio yo. >os seres del siglo ,, son vistos desde la inquietante perspectiva de estar ya muertos. >as circunstancias de la vida actual se relativizan desde el mismo momento en que la obra comienza. Bay, pues, un constante #uego dialctico entre el espectador virtual y el real. *ste no perder nunca del todo la conciencia de su yo pero, al entrar en el mundo +icticio del drama, ese yo se duplica de manera irreversible) es y no es l mismo. *s l y a la vez es otro. 4e esta +orma, la disposici!n de la obra consigue ya, en este primer nivel, transmitir con e+icacia lo que va a ser una de sus ideas bsicas) cada uno es a la vez otro. *n el an"elo de conocimiento de los dems todo "ombre tiene que implicarse, porque el otro es el seme#ante, el yo y el t, el nosotros. 4e a" que en la obra se denote un +uerte componente de solidaridad, uno de los valores que .uero siempre "a de+endido y que a+lora a la pregunta constante de *l Padre) EQDuin es steRF. *l tema aparece tambin mencionado por los propios investigadores en la obra. N es que El tragaluz es una obra clsica por sus valores permanentes, como bien "a apuntado Ana %ara Platas /asende, pues rezuma valores a los que los seres "umanos no pueden renunciar. 4ebido a ese carcter de e perimento que es El tragaluz (al +in y al cabo un e perimento llevado a cabo por >os (nvestigadores), el tiempo adquiere un tratamiento singular. As las cosas, debemos "ablar de) 8. /iempo de la obra) aquel en el que los acontecimientos +ingen desarrollarse) el siglo ,,,. L. /iempo de la representaci!n) duraci!n de la puesta en escena) alrededor de dos "oras.

M. /iempo representado) /iempo de la "istoria) "ay tres planos correspondientes al siglo ,, (8;M; y 8;:T) y al siglo ,,,, as como una alusi!n de *lla al siglo ,,((, que se estima ya pasado. OTROS AUTORES A#INES A $UERO VALLEJO >a 3eneraci!n $ealista no solo tiene en sus +ilas a un autor de la talla de .uero &alle#o. Gtros autores, como >aura Glmo, 2arlos %u@iz o $icardo $odrguez .uded cultivaron un teatro que se en+rentaba a la realidad espa@ola, pretendiendo crear una tragedia aut!ctona producida no por dioses antiguos sino por la in#usticia. *l lengua#e de estos dramaturgos va a ser directo, violento y desa+iante. *n s mismo, representa una toma de posici!n +rente al lengua#e o+icial, biempensante y neutro. >os protagonistas de este teatro suelen aparecer como vctimas de una alienada sociedad, aunque los verdugos y devoradores son a veces vctimas culpables y nocivas que representan una civilizaci!n que "a dado carcter racional a su irracionalidad. Al+onso 7astre *n esta lnea, cabe destacar la labor de Al+onso 7astre. 7astre +ue, #unto con .uero &alle#o, otro de los grandes renovadores de la escena espa@ola. 7u talante, comprometido y luc"ador, se aprecia en una serie de mani+iestos que inici! en 8;<A, cuando cre! el /eatro de Agitaci!n 7ocial. Al+onso 7astre comenz! su labor ligado a grupos universitarios incon+ormistas, llevando a cabo obras en un acto de marcado carcter onrico) 2a sonado la uerte, 0ranio 39: y Carga ento de sue!os. Jue Escuadra hacia la uerte la obra que otorg! notoriedad a 7astre, dado que, tras ser estrenada en el /eatro %ara 3uerrero de %adrid en 8;<M, +ue retirada y pro"ibida tras la tercera representaci!n. *videntemente, la idea que articula el drama, en el que unos soldados planean asesinar al sargento que los tiraniza, tiene obvias connotaciones polticas contrarias al rgimen +ranquista. Al+onso 7astre, con sus tragedias, retoma el testigo de &alle'(ncln y o+rece una realidad esperpentizada. /anto La sangre y la ceniza como La taberna fant*stica parecen querer "ablarnos del drama de un pas, *spa@a, que sigue dormitando en pro+undas simas, en el que todo "roe deviene pelele irrisorio y la persona tan solo puede tener condici!n de ttere y marioneta. 7astre se sirve en La sangre y la ceniza de la +igura de %iguel 7ervet para situar en escena la in#usticia de la sociedad para con todo atisbo de luz e inteligencia? el pasado es re+le#o de un presente represivo (tngase adems en cuenta que la obra, escrita en 8;:<, no pudo ser estrenada "asta 8;T:). La taberna fant*stica, de ecos ni"ilistas, +ue compuesta en 8;:: y estrenada en 8;9<. 2uenta la "istoria de $ogelio, quien bebe aguardiente para levantar su nimo y acudir al velatorio de su madre. 2omo si de un pelele sin derec"o a decidir se tratara, demora su deseo constantemente, si bien al +inal, muerto por un navazo en una reyerta de borrac"os, la acompa@ara a la di+unta +atalmente.

EL NUEVO TEATRO ES&A0OL Avanzados los a@os sesenta surge un movimiento de renovaci!n teatral caracterizado por un acercamiento al teatro e tran#ero y una valoraci!n del teatro independiente, en busca de nuevas tcnicas y +ormas que van a sacar a la dramaturgia "ispnica de la rutina. Al respecto, Alberto %iralles destaca el a@o :T por una serie de "ec"os que movilizan la sensibilidad de artistas y pblico) redescubrimiento del escritor +rancs Antonin Artaud, estreno de Ant-gona (del >iving /"eatre) y gesti!n del mayo +rancs (%ayo del :9). Adems, los nuevos autores van a tener un inters especial por el "ec"o teatral en s mismo, por lo que se van a llevar a cabo ciertos e perimentos metateatrales (en cierto sentido, en El tragaluz tambin se lleva a cabo un cierto #uego escnico en dic"a lnea). *ntre las caractersticas generales del nuevo teatro espa@ol son destacables)
1) 4estrucci!n interna del persona#e, que pasa a ser signo antes que conciencia

individual.
2) *l lengua#e y la acci!n son parab!licos, signi+icando siempre desde ms all

de s mismos. As, la +unci!n del espectador no es s!lo ver sino interpretar la obra.
3) *l espacio escnico no s!lo se llena de ob#etos sonoros y visuales con

+unci!n simb!lica sino que se convierte en un ob#eto signi+icativo en s mismo. &an a destacar grupos como *ls -oglars, /bano, *ls 2omediants, 4itirambo o A6elarre. *n el proceso de renovaci!n van a in+luir autores como Jernando Arrabal, cuya larga trayectoria va desde el teatro del absurdo a propuestas radicales como el teatro pnico, desen+renado, provocativo, escandalosoK As, en 8;<9, con Los ho bres del triciclo, Arrabal abre un cambio que pudo signi+icar la superaci!n de la crisis teatral que, artsticamente, podemos ci+rar en 8;M;. 0o obstante, tan arriesgada y original propuesta se ignor!, y Arrabal marc"! a Pars. 7u regreso a las tablas, veinte a@os ms tarde, ya no +ue esa inyecci!n renovadora que necesitaba el teatro espa@ol. 4estacan &ando y Lis (8;:8), La autora roja y negra (8;:9), con la que abre una lnea de crtica poltica en su dramaturgia, y El jard-n de las delicias (8;:;)K 7egn $. 4omnec", el teatro de Jernando Arrabal desarrolla un lengua#e lmite, barroco, escatol!gico, onrico, sin que de l estn ausentes los temas ms ntimos y sustanciales del autor) la libertad, la bondad y la inocencia, as como la religi!n, la se ualidad, la poltica, el amor y la muerte. EL TEATRO ES&A0OL DESDE 789: ;ASTA NUESTROS D<AS

2on el +inal de la censura, el teatro pudo recobrar la libertad que, como mani+estaci!n del arte, le es imprescindible. Por un lado, la actuaci!n poltica consigui! +undar el 2entro 4ramtico 0acional, cre! el 2entro 0acional de 0uevas /endencias *scnicas as como >a 2ompa@a 0acional de /eatro 2lsico. Adems, las comunidades aut!nomas concedieron subvenciones a espectculos y grupos "oy convertidos en estables) *ls -oglars o >a +ura dels baus. 7e aprecia en esta etapa una desaparici!n del autor como +igura principal de la producci!n teatral y el espectculo se en+renta a la competencia del cine y de la televisi!n. Podramos decir que, a partir de 8;T<, "ay una dispersi!n de tendencias que llega "asta nuestros das, aunque podemos distinguir tres grupos)
1. Autores consagrados como .uero &alle#o, Al+onso 7astre o Antonio 3ala

(los dos ltimos todava vivos)? es decir, un teatro de corte tradicional en el que "abra que incluir te tos como Las bicicletas son para el verano de Jernando Jernn'3!mez.
2. 4ramaturgos que se dan a conocer en la transici!n a la democracia, y que

siguen en activo, como Jrancisco 0ieva o 7anc"s 7inisterra? este ltimo de marcada orientaci!n realista, con obras como "error y iseria en el pri er fran,uis o y ;Ay< Car ela=
3. Autores cuyas obras ya aparecen en plena democracia (Paloma Pedrero o

%ara %anuela $eina). *n cuanto a tendencias, cabe "ablar de e perimentos vanguardistas como el /eatro Jurioso de Jrancisco 0ieva, con obras como La se!ora t*rtara (8;9;) o El baile de los ardientes (8;;A). Jernando Arrabal, ya antes mencionado, que sigue cultivando su /eatro Pnico con obras como El ar,uitecto y el e perador de Asiria (8;TT) o El rey de (odo a (8;9M). Bay que mentar tambin un /eatro de 2alle, popular y +estivo, que es llevado a cabo gracias a compa@as como >a 2ubana, aunque en ocasiones tiene marcado sesgo transgresor (tal es el caso de >a +ura dels baus). Pr! imas al realismo ms convencional "abra obras de autores como 7antiago %oncada ((alvar a los delfines) o comedias burguesas de un -aime 7olom o de una Ana 4iosdado. 4ebemos "ablar tambin de la renovaci!n del sainete y de la +arsa, para ocuparse del momento presente. 7e aprovec"an procedimientos del esperpento, comedia costumbrista e incluso del realismo potico y +antstico. 7e tratan problemas actuales como el paro, la droga, la violencia, la delincuencia, en obras como >a estan,uera de .allecas o )ajarse al oro, de -os >uis Alonso de 7antos.

Alberto -imnez >iste

$I$LIOGRA#<A +ivinas palabras, $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de 3onzalo 7obe#ano, *spasa 2alpe, %adrid, LAA<. +irecciones del odernis o, $icardo 3ull!n, 3redos, %adrid, 8;T8. &lor de santidad> La %adrid, 8;TA. edia noche, $am!n %ara del &alle'(ncln, *spasa 2alpe,

2istoria y cr-tica de la literatura espa!ola< #odernis o y ?@ , varios autores, edici!n al cargo de Jrancisco $ico y -os'2arlos %ainer, *ditorial 2rtica, .arcelona, 8;9A. La edad de plata AB?C3DB?9?), -os'2arlos %ainer, 2tedra, %adrid, 8;9T. La generacin del noventa y ocho, Pedro >an *ntralgo, *spasa 2alpe, %adrid, 8;T;. La guerra carlista E7 Los cruzados de la causa , $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de %iguel >. 3il, *spasa 2alpe, %adrid, 8;;M. La guerra carlista EE7 El resplandor de la hoguera , $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de %iguel >. 3il, *spasa 2alpe, %adrid, 8;;M. La guerra carlista EEE7 Gerifaltes de anta!o , $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de %iguel >. 3il, *spasa 2alpe, %adrid, 8;;=. Luces de bohe ia, $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de Alonso Samora &icente, *spasa 2alpe, %adrid, 8;;8. #artes de carnaval, $am!n %ara del &alle'(ncln, edici!n de -ess $ubio -imnez, *spasa 2alpe, %adrid, 8;;M. $op control, %iguel (b@ez, *diciones 3lnat, .arcelona, LAAA.