Yogan Muller
Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, ENSAV La Cambre, option photographie
Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Sciences sociales, ENSAV La Cambre, option photographie
Visiting lecturer, Design Media Arts, UCLA (Winter and Spring 2020, AY 2020-2021)
Visiting scholar, Counterforce lab, Design Media Arts, UCLA (Fall 2019)
Practice-based PhD graduate, ENSAV La Cambre & Université libre de Bruxelles
Landscape scholar and photographer
Visiting scholar, Counterforce lab, Design Media Arts, UCLA (Fall 2019)
Practice-based PhD graduate, ENSAV La Cambre & Université libre de Bruxelles
Landscape scholar and photographer
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En avril, mai et juin 2015, c’est sur le champ de lave Gálgahraun et dans le quartier cossu de Prýði le jouxtant que j’ai conduit une enquête de nature anthropologique. Elle fut élargie au quartier d’Ásar, de l’autre côté de cette coulée de lave vieille d’environ 8000 ans.
J’y ai concentré mes efforts afin d’étudier la coexistence brutale entre l’aire urbaine flambant neuve et le chaos de vitesses et de formes qu’est le champ de lave ; véritable cas d’école d’une séparation dualiste entre l’humain et le non-humain.
L’enquête révèle que même dans une société aussi modernisée, une telle distinction est certes profondément ancrée mais mais ne permet pas de décrire le respect conféré à des « êtres cachés » (Huldufólk en islandais), pourtant au cœur des négociations autour de la construction de la nouvelle route n°415, à travers Gálgahraun.
Pour répondre à ces questions, il faudra se pencher sur la croyance en une image photographique dite mécanique et voir quelle fut sa fortune, d’abord en sciences puis en art. Ainsi, nous suivrons le fil de l’observation, quitte parfois à détricoter la notion jusqu’à tomber sur celle qui lui est implicitement associée : l’objectivité.
De là, à l’appui d’un entretien avec le photographe Gilbert Fastenaekens puis d’une réflexion centrée sur les images photographiques de paysages vides, il s’agira de montrer l’inadéquation de termes comme « neutralité », « retrait » ou bien « détachement » ; souvent amalgamés pour analyser la démarche des photographes.
Lorsque des photographes sont en mission, c’est engagés tout entier sur le terrain d'une écriture photographique qu'ils s’occupent du paysage, d’un regard instruit, certes, mais aussi lourdement instrumenté. Quant aux images qu’ils produisent, c’est parce qu’elles sont prises dans une longue séquence d'attachements techniques que l'idée même d'un détachement doit nous paraître doûteuse.
To what extent can stills be an "objective representation" of a changing landscape? What are the criteria to achieve that project? By the way, is this the purpose of a photographic survey?
To answer those questions, I will first re-explore an age-old photographic symbol: the mechanical image. Such an assumption quickly dawned on photography and was then widely used in both science and art, respectively in the 1920s and the 1930s, a time when landscape photography gained its gold standard. But what happened to the mechanical image after that period? Following that historic and epistemological thread, I will try to unravel the notion of "observation" all way the down to the notion objectivity which is implicitly associated to it.
Early May 2016, Belgian photographer Gilbert Fastenaekens kindly answered my questions and helped me to clarify why landscape photographs are mostly devoid of humans. The main reason, as I will show, is that the photographic image validate the canonical assumption of a radical distinction between the subjective and the objective natures. Taking pictures indeed pursue and extend such an emancipating project, that is, an empty world put before the tremendous human agency.
Finally, I will argue how misleading "neutrality", "distance", and even "detachment" are. One would note that these terms are often confusedly used to describe both what landscape photographers do on the field and the effect their pictures produce. The opposite is true, when photographers are on an assignment, typically embedded on a photographic survey, they are far from behind detached because they are attuned to and they engage with the fundamental qualities of the landscape they crisscross all day not only with a highly educated but also a heavily instrumented eye. Lastly and consequently, the idea of detachment must sound awkward to us because the images photographers take are the final gestures in a long interlocking sequence of apparatuses.
Posters
Editing
- Paulo Alves
- Aleksandra Chaushova
- Teodora Cosman
- Estelle Lebrun
- Yogan Muller
- Hélène Mutter
- Clara Sobrino
- Lucie Szechter
- Johanne Verbockhaven
Conference Presentations
Masterclass PhD by Design: Questions of Methodology with Murray Fraser (Bartlett, London), Thomas Mical (AUT Auckland), David Vanderburgh (UCL/LOCI), et Johan De Walsche (Universiteit Antwerpen) ; co-organized by Wouter van Acker and Denis Derycke (Faculté d'architecture La Cambre-Horta), June 14th 2019, Brussels, Belgium.
Books
L'art lamine l'usure, la fait miroiter, la met en crise. L'art réchauffe l'usure, comme l'usure réchauffe les matériaux qui se confrontent à ces frottements répétés. L'usure a sa chaleur.
L'usure joue double, voit double, s'entend double et parle double.
En 2012 a débuté un projet. venu d'une idée logée de longue date au fond d'une poche — d'une idée sur laquelle, consciemment ou inconsciemment, en artiste, nous butions sans cesse — qui consiste à marcher avec patience en compagnie d'artistes, de philosophes, d'écrivains, de chercheurs de tous bords pour construire un projet scientifique qui viendrait mesurer subjectivement. plastiquement. sensiblement, méthodiquement, les seuils de l'usure. La science de l'artiste, n'est pas celle du tribologue, n'est pas celle de l'économiste ou du juriste, elle modèle ses propres lois comme une éponge malléable se charge de la liquidité ambiante, du savoir organique qui résulte d'une acuité latérale.
Aussi cet ouvrage "L'usure" est construit en deux volumes à lire croisés, La chaleur de l'usure va avec Excès d'usages et bénéfices de l'art. Le volume "La chaleur de l'usure" n'est pas le préambule du volume "Excès d'usages et bénéfices de l'art". Chaque volume se construit sur la base d'une entité spatiale commune répartie en cinq salles qui dresse une forme d'ars memoriae. "La chaleur de l'usure" (fruit de l'exposition éponyme) parcourt ces espaces en images, documente, contextualise et élargit les projets produits par des artistes, alors que l'autre volume pré- sente des écrits de plasticiens. de philosophes, d'archéologues, de psychanalystes et de penseurs d'horizons divers.
Amélie de Beauffort et Pierre Baumann
En avril, mai et juin 2015, c’est sur le champ de lave Gálgahraun et dans le quartier cossu de Prýði le jouxtant que j’ai conduit une enquête de nature anthropologique. Elle fut élargie au quartier d’Ásar, de l’autre côté de cette coulée de lave vieille d’environ 8000 ans.
J’y ai concentré mes efforts afin d’étudier la coexistence brutale entre l’aire urbaine flambant neuve et le chaos de vitesses et de formes qu’est le champ de lave ; véritable cas d’école d’une séparation dualiste entre l’humain et le non-humain.
L’enquête révèle que même dans une société aussi modernisée, une telle distinction est certes profondément ancrée mais mais ne permet pas de décrire le respect conféré à des « êtres cachés » (Huldufólk en islandais), pourtant au cœur des négociations autour de la construction de la nouvelle route n°415, à travers Gálgahraun.
Pour répondre à ces questions, il faudra se pencher sur la croyance en une image photographique dite mécanique et voir quelle fut sa fortune, d’abord en sciences puis en art. Ainsi, nous suivrons le fil de l’observation, quitte parfois à détricoter la notion jusqu’à tomber sur celle qui lui est implicitement associée : l’objectivité.
De là, à l’appui d’un entretien avec le photographe Gilbert Fastenaekens puis d’une réflexion centrée sur les images photographiques de paysages vides, il s’agira de montrer l’inadéquation de termes comme « neutralité », « retrait » ou bien « détachement » ; souvent amalgamés pour analyser la démarche des photographes.
Lorsque des photographes sont en mission, c’est engagés tout entier sur le terrain d'une écriture photographique qu'ils s’occupent du paysage, d’un regard instruit, certes, mais aussi lourdement instrumenté. Quant aux images qu’ils produisent, c’est parce qu’elles sont prises dans une longue séquence d'attachements techniques que l'idée même d'un détachement doit nous paraître doûteuse.
To what extent can stills be an "objective representation" of a changing landscape? What are the criteria to achieve that project? By the way, is this the purpose of a photographic survey?
To answer those questions, I will first re-explore an age-old photographic symbol: the mechanical image. Such an assumption quickly dawned on photography and was then widely used in both science and art, respectively in the 1920s and the 1930s, a time when landscape photography gained its gold standard. But what happened to the mechanical image after that period? Following that historic and epistemological thread, I will try to unravel the notion of "observation" all way the down to the notion objectivity which is implicitly associated to it.
Early May 2016, Belgian photographer Gilbert Fastenaekens kindly answered my questions and helped me to clarify why landscape photographs are mostly devoid of humans. The main reason, as I will show, is that the photographic image validate the canonical assumption of a radical distinction between the subjective and the objective natures. Taking pictures indeed pursue and extend such an emancipating project, that is, an empty world put before the tremendous human agency.
Finally, I will argue how misleading "neutrality", "distance", and even "detachment" are. One would note that these terms are often confusedly used to describe both what landscape photographers do on the field and the effect their pictures produce. The opposite is true, when photographers are on an assignment, typically embedded on a photographic survey, they are far from behind detached because they are attuned to and they engage with the fundamental qualities of the landscape they crisscross all day not only with a highly educated but also a heavily instrumented eye. Lastly and consequently, the idea of detachment must sound awkward to us because the images photographers take are the final gestures in a long interlocking sequence of apparatuses.
- Paulo Alves
- Aleksandra Chaushova
- Teodora Cosman
- Estelle Lebrun
- Yogan Muller
- Hélène Mutter
- Clara Sobrino
- Lucie Szechter
- Johanne Verbockhaven
Masterclass PhD by Design: Questions of Methodology with Murray Fraser (Bartlett, London), Thomas Mical (AUT Auckland), David Vanderburgh (UCL/LOCI), et Johan De Walsche (Universiteit Antwerpen) ; co-organized by Wouter van Acker and Denis Derycke (Faculté d'architecture La Cambre-Horta), June 14th 2019, Brussels, Belgium.
L'art lamine l'usure, la fait miroiter, la met en crise. L'art réchauffe l'usure, comme l'usure réchauffe les matériaux qui se confrontent à ces frottements répétés. L'usure a sa chaleur.
L'usure joue double, voit double, s'entend double et parle double.
En 2012 a débuté un projet. venu d'une idée logée de longue date au fond d'une poche — d'une idée sur laquelle, consciemment ou inconsciemment, en artiste, nous butions sans cesse — qui consiste à marcher avec patience en compagnie d'artistes, de philosophes, d'écrivains, de chercheurs de tous bords pour construire un projet scientifique qui viendrait mesurer subjectivement. plastiquement. sensiblement, méthodiquement, les seuils de l'usure. La science de l'artiste, n'est pas celle du tribologue, n'est pas celle de l'économiste ou du juriste, elle modèle ses propres lois comme une éponge malléable se charge de la liquidité ambiante, du savoir organique qui résulte d'une acuité latérale.
Aussi cet ouvrage "L'usure" est construit en deux volumes à lire croisés, La chaleur de l'usure va avec Excès d'usages et bénéfices de l'art. Le volume "La chaleur de l'usure" n'est pas le préambule du volume "Excès d'usages et bénéfices de l'art". Chaque volume se construit sur la base d'une entité spatiale commune répartie en cinq salles qui dresse une forme d'ars memoriae. "La chaleur de l'usure" (fruit de l'exposition éponyme) parcourt ces espaces en images, documente, contextualise et élargit les projets produits par des artistes, alors que l'autre volume pré- sente des écrits de plasticiens. de philosophes, d'archéologues, de psychanalystes et de penseurs d'horizons divers.
Amélie de Beauffort et Pierre Baumann