Suspensu

Alfred Hitchcock, maestru del suspensu na cinematografía.

El suspensu, suspense (dambes del llatín suspensus, al traviés del francés suspense y esta direutamente del inglés) o thriller ye un recursu lliterariu y un ampliu xéneru de lliteratura, cine, televisión y videoxuegos, qu'inclúi numberosos y frecuentemente asolapaos subxéneros, que'l so oxetivu principal ye caltener al llector a la mira, xeneralmente nun estáu de tensión, de lo que pueda asocede-y a los personaxes y, poro, sollerte al desenvolvimientu del conflictu o nuedu de la narración. N'inglés usa la pallabra thriller, derivada del verbu thrill (asustar, respigar, emocionar).

Carauterístiques del recursu

En llinies xenerales el suspensu ye un sentimientu d'incertidume o d'ansiedá, consecuencia d'una determinada situación que ye vivida o reparada, y que se refier a la perceición d'una determinada audiencia respeuto d'un trabayu dramáticu. A éstes esti sentimientu nun ye esclusivu de situaciones de ficción, sinón que puede presentase en cualquier situación real onde haya posibilidaes d'asoceder un desenllaz penosu o un momentu dramáticu, con tensión y emoción primaria.

Nuna definición más amplia, tal emoción principalmente surde cuando daquién esmolezse pola so falta de conocencia sobre'l desenvolvimientu d'un eventu significativu; «suspensu» sería, poro, la combinación d'anticipación de desenllaces desagradables, entemecíos con incertidume y escuridá respeuto del futuru.

Nun se debe confundir «misteriu» con «suspensu». Suspensu dase cuando al públicu apúrrese-y la información necesaria previa a los acontecimientos; d'esa forma caltiénse-y a la mira toa'l tiempu. Ente que el misteriu consíguese namái provocando mieu a l'audiencia. Coles mesmes, munchos afirmen qu'ensin misteriu nun hai suspensu. Alfred Hitchcock desmiente esa idea:

«La telefonista del filme Easy Virtue escucha al home y a la muyer que falen de matrimoniu. Esta telefonista taba llena, cargada de suspensu, ¿la muyer que ta al otru estremu del filo va aceptar casase col home que la llapada? La telefonista quedó bien solliviada cuando la muyer dixo que sí y terminóse el so propiu suspensu. Este ye, pos, un exemplu de suspensu independiente del mieu».

Los xéneros nos que más s'utilizó esti recursu fueron, tradicionalmente, el policiacu y el de terror.

Narrativa tensional

Toa idea de suspensu, o más precisamente de «narrativa tensional», nun tien bien bona reputación en materia de lliteratura tradicional, yá que ye considerada por dalgunos como un aspeutu fundamentalmente dinámicu del guión.

Meir Sternberg, nuna visión retóricu-funcionalista, considera'l suspense como unu de los varios componentes d'interés d'una narración. Acordies con esti especialista en teoría narrativa, «la narración puede ser definida como la interacción ente suspensu/interés/sorpresa nel tiempu de la comunicación (en cualquier combinación, y aplicando cualquier mediu o forma latente)».

Neses mesmes llinies teóricu-funcionales, esti autor define la narrativa como:

«un discursu onde la interacción ye lo qu'apodera, xubiendo d'un posible detalle o rol secundariu al status de principiu regulador, el primeru ente les prioridaes de cuntar/lleer».

Nesta concepción, «suspensu» estrémase netamente de «interés», porque'l primeru precisa d'una narración cronolóxica (l'interés fundamentalmente céntrase al respeutive de la incertidume en cuanto al futuru), ente que'l segundu xenera misteriu ya interés modificando l'orde d'esposición de los eventos, na teleoloxía de la narración.

Raphaël Baroni usa'l conceutu más xenéricu de «narrativa tensional», p'asina establecer el tipu d'ansiedá popular producida por una narración enigmática, qu'allarga los resolvimientos, xenerando estrés y tensión al traviés d'actos repentinos o inesperaos y/o al traviés del lentu cursu de los acontecimientos nel cual supónse que va pasar daqué pero qu'en realidá nun pasa nada. Considerando la importancia de la tensión na dinámica del desenvolvimientu y del clímax, puede considerase el recursu de la intriga como esencial; o otra manera, puede considerase que la construcción d'una bona trama consiste na desfiguración de la historia por un narrador apropiáu, que tenga la intención de tresformar la so historia nun enigma. Según esta visión, l'escritor o'l guionista estremar de la narrativa claro y ordenao, precisamente pa llograr l'efeutu deseyáu. Comoquier y en rellación a una narrativa de tensión, puede asumise que'l suspensu nun ye namái un recursu de ficción popular, de filmes de Hollywood, o de noveles policiales, sinón tamién de lo que podríamos llamar ficción tradicional.

Aristóteles

Acordies con Aristóteles, nel so llibru Poética, el suspensu ye una importante construcción lliteraria. En términos más concretos, consiste en xenerar, por aciu un peligru real, un ciertu grau d'esperanza. Les resultancies más comunes son:

• L'impautu de peligru, per mediu del cual l'audiencia sensibilízase y atristaya polo que pueda pasar.
• Si nun hai esperanza o la mesma ye bien remota, l'audiencia conmociónase y desespera.
• Si la esperanza realízase o se confirma, xenérase allegría y prestu na audiencia.

=== Paradoxa del suspensu Dalgunos autores intentaron esplicar que la paradoxa del suspensu» preséntase cuando la tensión narrativo permanez efeutiva inda cuando la incertidume sobre'l futuru atópese neutralizada o estena, porque de dalguna manera l'audiencia sabe cómo finalmente se resolverá la historia (consúltense Gerrig, 1989; Walton, 1990; Yanal, 1996; Brewer, 1996; Baroni, 2007). Delles teoríes defenden que, usualmente, arriquecemos enforma colos detalles de la historia, y que tamién l'interés surde por cuenta de dalgún ralu de memoria. Otres teoríes suxeren que la incertidume sobrevive nes histories, porque mientres la inmersión nel mundu ficcional, l'observador en dalgún sentíu siempres vive'l momentu y arriquezse cola conocencia pormenorizada de los acontecimientos, o bien porque nel nuesu fueru íntimu pensamos que'l mundu ficcional representa al mundu real, onde la repetición d'un acontecimientu ye imposible o bien remota, yá que cualquier sucesu secundariu pue ser desequilibrante del desenllaz (consúltese tamién l'artículu Efeuto mariposa).

James Stewart en Rear Window, filme d'Hitchcock.

Cary Grant en North by Northwest, filme de Hitchcock.

La posición de Yanal ye más radical, y defende que los efeutos de la tensión narrativo sobreviven y repitir, porque la mesma incertidume ye parte de la definición del suspensu.

Baroni propón que'l tipu de suspensu qu'escita a l'audiencia por antemanar lo que se ta por vivir, ye una precognición particularmente carauterística de los neños na fase narrativa de los cuento de faes. Baroni defende qu'otru tipu de suspensu ensin incertidume puede remanecer por aciu la contradicción ente la conocencia del futuru y el deséu, especialmente na traxedia, cuando'l protagonista muerre o se pierde («suspensu per contradicción»).

Carauterístiques del xéneru

El suspensu puede ser definíu pola atmósfera qu'exhibe: emoción, que da orixe al nome del xéneru n'inglés.

Carauterizar por un ritmu rápidu, aición frecuente y con héroes atélites que tienen d'atayar planes de más poderosos y meyor forníos (villanos). Utilízase tamién gran cantidá d'artiluxos y de subterfugios como les pistes falses y los cliffhangers.

Ye un xéneru narrativu que tien la so espresión nel cine, lliteratura, historietes, televisión y fotonoveles. Anguaño atópase influyíu pol terror psicolóxicu.

Una película de suspensu ye básicamente una historia d'intriga. Tien un rellatu que tien mayor consistencia y argumentación qu'otros xéneros cinematográficos y la so carauterística ye que tolos elementos propios d'un guión (personaxe, antagonista, meta, conflictu, ritmu, etc.) tán al serviciu d'una intriga, ye dicir al serviciu d'una aición que s'executa con astucia y ocultamente.

Tamién les conoz como de terror intelixente». Utilícense téuniques como los cliffhangers ('gabitos', 'anzuelos', por que'l públicu espere la próxima entrega: capítulu, episodios, etc.).

Según la función del xéneru de terror ye provocar un interés al traviés d'emociones fuertes que ponen n'estáu d'alerta al públicu; el xéneru suspensu quier provocar un interés al traviés de la emoción, pero coles mesmes suma un interés de calter mental, entós una película de suspensu funciona na midida de qu'emociona ya interesa cognitivamente al espectador.

Una forma de xenerar esta emoción nel espectador ye por aciu lo que André Gaudreault y François Jost llamen «focalización», utilizando'l términu pa determinar cuál ye'l focu del rellatu, y definiéndola como una rellación de saber ente'l narrador y los sos personaxes». Lo que resulta interesante pal suspensu en sí, apaez cuando'l rellatu presenta una focalización espectatorial, esto ye, cuando «en llugar de quitanos de ciertes informaciones, el narrador puede dar una ventaya cognitiva al espectador percima de los personaxes».

Asina, manipoliando l'algame de la información brindada, ye posible consiguir poderosos efeutos nel públicu. Una narración llindada va ser propensa a espertar mayor interés y sorpresa, ente que, como señalaba Alfred Hitchcock, un grau de narración ilimitada va ayudar a construyir el suspensu de meyor manera. Nuna entrevista con François Truffaut, Hitchcock esplicar de la siguiente manera:

François Truffaut un direutor, críticu y actor francés. Realizó delles entrevistes a otros direutores, como por casu a Hitchcock.

Agora tamos calteniendo una charra bien inocente. Supongamos qu'hai una bomba debaxo d'esta mesa ente nós. Nun asocede nada, y depués de sópitu, «¡Booom!». Hai una esplosión. El públicu sospriéndese, pero antes d'esa sorpresa, vio una escena absolutamente ordinaria, ensin nenguna consecuencia especial. Agora, tomemos una situación de suspense. La bomba ta debaxo la mesa y el públicu saber, probablemente porque vieron al anarquista asitiala ende. El públicu ye consciente de que la bomba va esplotar a la una y hai un reló nel decoráu. El públicu puede ver que ye la una menos cuartu. Neses condiciones, esta inocente conversación vuélvese fascinante, porque'l públicu ta participando na escena. El públicu allampa alvertir a los personaxes de la pantalla: «Nun tendríes de falar d'asuntos tan triviales. Hai una bomba a los tos pies ¡y ta a puntu d'esplotar!». Nel primer casu dimos al públicu quince segundos de sorpresa nel momentu de la esplosión. Nel segundu casu apurrímos-yos quince minutos de suspense. La conclusión ye que siempres que sía posible, el públicu tien de tar informáu.

Truffaut, François (1993). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza.

Tamién ye bien común utilizar la construcción cronolóxica pa xenerar suspensu. El cuntar la historia d'una manera atemporal, o con un orde cronológicamente inversu, va faer que l'espectador tenga que construyir por sigo mesmu'l tiempu fílmico, y per ende tase asina allargando la espera de la resolución. Un exemplu d'orde atemporal ye'l casu de Pulp Fiction, dirixida por Quentin Tarantino, que va alternando ente sigo les secuencies d'acontecimientos. Ente que un exemplu d'orde cronológicamente inversu ye Memento, dirixida por Christopher Nolan, que presenta la historia de los acontecimientos dende'l final escontra l'empiezu.

Otra manera d'utilizar el suspensu ye estazar la información que se-y da al espectador, semándo-y ciertes duldes que non siempres terminen per resolver se. Al estazar la información, el realizador llogra que l'espectador xenérese ciertes mires sobre lo que va asoceder de siguío na historia; les mesmes van ser reformulaes si confírmense como ciertes, produciendo otres mayores, ente que se van crear nueves si nun s'acoten. Nesti sentíu inflúi enforma la construcción psicolóxica de los personaxes, quien dependiendo de les sos traces y carauterístiques, desempeñar de tal o cual manera, dexándo-y al realizador una vía pa suministrar información al espectador según la so conveniencia. Un exemplu de fragmentación de la información asocede en Los otros, dirixida por Alejandro Amenábar, na cual constantemente l'espectador intenta arreyar los cabos sueltos, reconstruyendo la historia de los personaxes y estableciendo hipótesis sobre la base de la poca información que'l realizador apúrre-y, pa depués a la fin sorprendese col verdaderu desenllaz de la mesma, refundiando toa hipótesis pela borda y defraudando toa mira que s'armó mientres la mesma.

Les películes de suspensu asoceden frecuentemente completa o parcialmente en llugares exóticos tales como ciudaes estranxeres, desiertos, rexones polares o n'alta mar. Los héroes na mayoría de los thrillers son frecuentemente «tipos duros» avezaos al peligru, oficiales de policía, espíes, soldaos, marineros o pilotos. Sía comoquier, tamién pueden ser ciudadanos ordinarios arrastraos al peligru por accidente. Anque tales héroes son tradicionalmente homes, les muyeres tán siendo cada vez más frecuentes.

Les películes de suspensu asolápense frecuentemente con histories de misteriu anque son estremaes pola estructura del so argumentu. Nel suspensu, l'héroe tien d'atayar los planes d'un enemigu, en llugar d'afayar un crime que yá asocedió. Nos suspensos tamién asoceden a una escala enforma mayor: los crímenes que tienen de ser preveníos son asesinatos seriales o masivos, terrorismu o derrocamientu de gobiernos. Peligru y confrontaciones violentes son elemento estándar nel argumentu. Mientres nel misteriu algama'l clímax cuando esti ye resueltu, nel suspensu algámase'l clímax cuando'l héroe finalmente vence al villanu, salvando la so propia vida y frecuentemente les vides d'otros. Nos suspensos influyíos pol cine negru y la traxedia, l'héroe comprometíu ye frecuentemente asesináu nel procesu.

Al novelista británicu Edgar Wallace (1875–1932) ye a quien se-y concede la etiqueta de creador del xéneru thriller; ficción con una elevada aición conteniendo intriga que'l protagonista tien d'esperimentar, como na so novela Los cuatro homes xustos (1905). Gran parte de les sos noveles fueron llevaes al cine, convirtiéndose n'unu de los escritores más famosos de la Inglaterra d'empiezos del sieglu XX.

N'años recién, cuando les películes de suspensu fueron cada vez más influyíes pol horror o la esposición popular del horror psicolóxico (Hide and Seek, La isla siniestra) un elementu omnisciente o monstruosu convirtióse de mancomún p'aumentar la tensión. La bisarma puede ser cualquier cosa, inclusive una fuercia físico inferior fecha cimera namái pol so intelectu (como na serie de películes Saw), pue ser una entidá sobrenatural (Drácula, Christine, The Amityville Horror y Final Destination), estraterrestres (llibros de Cthulhu d'H. P. Lovecraft, La cosa de John Carpenter) asesinos seriales (El padrastru, The Texas Chainsaw Massacre), microbios o axentes químicos (Cabin Fever, L'últimu home sobre la Tierra de Richard Matheson), o inclusive namái peligro fruto de la imaxinación entemecida ingeniosamente cola realidá (Perfect Blue). Dellos autores fixeron la so marca incorporando toos esos elementos (Richard Laymon, Francis Paul Wilson) al traviés de les sos bibliografíes.

Distinciones similares dixebren el suspensu d'otros asolapando xéneros: aventura, espía, llegal, guerra, ficción marítima y demás.

El suspensu nun se define pola so temática, sinón pola forma d'averase a ésta. Munchos suspenses arreyen espíes y espionaxe, pero non toles histories d'espíes son suspensos. Les noveles d'espíes de John le Carré, por casu, esplícita y intencionalmente refuguen les convenciones del thriller. Otra manera, munchos suspensos crucien a otros xéneros que tradicionalmente tuvieron pocos o nengún elementu de suspense. Alistair MacLean, Hammond Innes y Brian Callison son meyor conocíos polos sos suspensos, pero tamién son notables escritores d'histories del home contra'l mar. Llibros de fantasía como la saga de Harry Potter de l'autora británica J. K. Rowling pueden catalogase nesti xéneru con amiestu de fantasía, suspensu policiacu y suspensu políticu.

Estructura del xéneru

• Argumentu: tesis bien encontaes y xeneralmente más consistentes que les d'otros xéneros.
• Protagonista: un personaxe duru, atélite, avezáu al peligru.
• Protagonistes habituales: policías, espíes, detectives, profesores, médicos, marineros, oficiales, pilotos, personaxes alteriaos mentalmente, etc.
• Antagonista: villanos bien preparaos, poderosos ya influyentes.
• Antagonistes habituales: asesinos, políticos corruptos, mafiosos.
• Elementos omniscientes: enerxíes, microbios, entidaes, axentes químicos, especie sobrenatural, zombis, etc.
• Meta del protagonista: tien d'atayar los planes d'un enemigu poderosu. Afayar la respuesta a les interrogantes que dan entamu a la trama (resolver un crime, atopa-y esplicación a sucesos estraños, etc.).
• Desenvolvimientu: el so rellatu tien elementos de peligru, asesinatos, confrontaciones de diversa intensidá y elemento sorpresa.
• Temátiques comunes: atayar asesinatos, evitar derrocamientos de gobiernos, revelar engaños políticos, sociales o relixosos.
• Locaciones habituales: desiertos, rexones polares, ciudaes estranxeres, etc. Escenarios que sían desconocíos pa una determinada audiencia; meyor si espierta dalgún tipu de misteriu.

Desenvolvimientu na historieta

El historietista español Jesús Blasco señala que'l procesu normal pa desenvolvelo «consiste en topar primero la situación de suspense y en dir parar dempués, al traviés de la narración, escontra esa situación». Pa ello, l'autor hai d'aguiyar de cutio la participación del llector, apurriéndo-y «pistes» del desenllaz de la historia. Sicasí ésta suel resolvese de manera totalmente racional, ensin que quede nengún cabu sueltu. Tien d'esplicase lóxicamente tou, por que con esto'l rellatu tenga la verosimilitud que rique'l so xéneru, ensin que l'efeutu de tensión xeneráu llegue a defraudar al llector.

Si la situación queda irresuelta hasta un próximu capítulu, ye habitual despidir el númberu con testos qu'acentúen el suspensu, como por casu, «¿Va Poder llibrase Cuto del tarrecible peligru que lu amenacia?», y similares. Tamién pueden producise sensaciones de mieu y terror sobre los llectores asina almirando y aponderando al testu.

Y lo que se dixo sobre la historieta, obviamente en dalguna midida tamién vale pa los cuentos y les noveles de misteriu o de terror, publicaos por entregues por casu nos magacines populares.

Suspensu nel cine y na televisión

Por estensión, en lliteratura y na cinematografía, el términu suspensu» pasó a designar un xéneru de narrativa (de ficción o de non-ficción) nel que predominen les situaciones de tensión, provocando medrana o eventualmente asustando o sobrosaltando, al llector o espectador.

Nel cine, el suspensu foi llargamente esploráu, como forma d'atraer y cautivar a una audiencia. Y dellos cineastes tomar como la so marca rexistrada, como foi'l casu d'Alfred Hitchcock, que los sos filmes tienen la esmolición principal de provocar reacciones de mieu y de sobrecogimiento, o siquier de mira. Nel tipu de suspensu descritu por Hitchcock, ello asocede cuando l'audiencia tien la mira o la presunción de que daqué malu ta por soceder, una perspeutiva por cierto construyida al traviés de la presentación d'eventos socesivos, nos cualos nun se tien la posibilidá d'interferir de forma de camudar l'aldu de l'aición.

Munches series de televisión esquicen el suspensu como forma de caltener l'interés de l'audiencia por llargos periodos. Un exemplu d'ello foi la serie The Twilight Zone, realizada en 1959, y que desenvolvía un clima ente suspensu y poesía n'histories centraes na vulnerabilidá humana, incentivando la reflexón personal. L'ésitu y l'orixinalidá del formatu de la serie producieron delles refilmaciones y delles continuaciones nos años 1980 y 2002.

Música nel cine de suspensu

La banda de soníu ye unu de los meyores recursos col que cunta un realizador a la de xenerar suspensu nun filme. La banda sonora estremar en voces, ruios y música, pudiendo amestar tamién nella'l silenciu, siempres y cuando sía utilizáu de manera intencional y simbólica. Estos trés últimos son de los que se val el realizador pa crear una sensación d'ansiedá nel espectador, yá sía por un silenciu «incómodu», una música tirante» o por ruiu «estremecedores». Según como s'utilice, la música y los soníos ufierten la posibilidá de suxerir coses al espectador ensin tener necesariamente qu'amosales, y el suspensu tomar pa poder xenerar na mente del públicu aquello que, vistu en pantalla, nun xeneraría la mesma sensación de tensión.

Nel casu del suspensu, crear una ambientación sonora y musical ye importante porque ayuda a somorguiar al espectador nel rellatu y a participar d'él, como por casu, formulando hipótesis y antemanándose a lo que va pasar, llogrando asina'l suspense deseyáu. El compositor español Rafael Beltrán Moner define l'ambientación musical como «l'actu d'escoyer estéticamente la música apropiada a cada escena o secuencia que la precise, considerando la unidá de conxuntu y sotileza particular en cada casu».

Richard Wagner, compositor pioneru nel usu de leitmotivs, recursu utilizáu en gran midida pa xenerar el suspensu al traviés de lo sonoro.

A la de crear una ambientación musical, resulta bien frecuente l'usu de lo que se denomina leitmotiv, o como lo describe María d'Arcos, «un motivu conductor d'ascendencia wagneriana: célules musicales acomuñaes a personaxes (y tamién a llugares, dómines, etc.), que la so función ye espresar la naturaleza y sentimientos d'estos, o bien sorrayar les situaciones representaes na pantalla». Esto ye, el leitmotiv puede presentar la forma d'un fragmentu musical curtiu o d'un soníu repetitivu, que ye-y asignáu a un determináu personaxe o situación al traviés de l'ambientación musical, llogrando que l'espectador rellacionar como un conxuntu. L'establecimientu d'esa correlación ente leitmotiv-personaxe dexa ufiertar tou tipu de guiños al espectador, quien agora al oyer un fragmentu musical puede prever y esperase una situación, o l'apaición d'un protagonista na diégesis.

La película M, dirixida por Fritz Lang, foi una de les primeres n'emplegar fuertemente ésti recursu, acomuñando la melodía xiblada col personaxe de Hans Beckert; de magar, cientos de direutores valiéronse de la téunica, llogrando leitmotivs tan memorables como'l de la película Tiburón, dirixida por Steven Spielberg, o'l del a escena de la ducha de Psycho, d'Alfred Hitchcock. Pero tamién esisten otros exemplos populares, como'l leitmotiv que caracteriza a Michael Myers, l'asesín de la saga Halloween, de direutores como John Carpenter, Rick Rosenthal y Tommy Lee Wallace; el de Hannibal Lecter en The Silence of the Lambs, dirixida por Jonathan Demme; o la melodía distintiva de Freddy Krueger en A Nightmare on Elm Street, dirixida por Wes Craven.

Cabo esclariar, que magar los leitmotivs son carauterístiques típiques de los thrillers y de los filmes de terror, tamién fueron utilizaos hábilmente pa xenerar suspensu en tou tipu de películes, de munchos otros xéneros, y resulta interesáu como la mayoría de les temes musicales principales de les películes de terror son en realidá los leitmotivs de los personaxes qu'encarnen el mal, o del peligru que se fai presente en dichos filmes, tal ye'l casu de The Exorcist, dirixida por William Friedkin.

L'ambientación musical da-y al realizador un enorme abanicu de posibilidaes pa poder construyir el suspensu nel so rellatu. De normal, anque puede variar según los sos fines, la eleición d'una ambientación va apostar ente dos estremos bien distintos: per un sitiu, puede escoyer utilizar una música constante, unificadora a tol rellatu, y pol otru, una ambientación dafechu silenciosa. Nesti últimu casu, xeneralmente, validóse l'usu de la música como puntuación, esto ye, entrando nun momentu específicu y con un motivu en concretu, apruciendo la continuidá d'un tirante silenciu. Tocantes a esto, Michel Chion cunta que «la impresión de silenciu nuna escena fílmica nun ye'l simple efeutu d'una ausencia de ruiu», sinón que «el silenciu (…) nunca ye vacíu neutru; ye'l negativu d'un soníu que s'oyó antes o que s'imaxina…».

El silenciu entós ye una cualidá fundamental a la de crear una ambientación sonora. Rafael Beltrán amiesta a esta noción d'impresión de silenciu les cualidaes de silenciu oxetivu, definíu como la simple ausencia de música y ruiu; y silenciu suxetivu, que consiste na anulación de música y ruiu por completu, consiguiendo cola ausencia d'estos otru mediu d'espresión pa crear un ambiente emocional. Esti tipu de silenciu crea la sensación d'un vacíu tirante. Asina mesmu, María d'Arcos cunta que, escoyendo una ambientación cola música constante, «puede haber ocasiones en qu'interese una suspensión sópita de la música pa consiguir, por casu, un determináu impautu emocional nel espectador». Esto quier dicir que tamién ye posible utilizar el silenciu mesmu como puntuación.

La esmolición del cine por formar una síncresis, esto ye, una rellación direuta ente lo que se ve y lo que s'oi, foise tresformando col tiempu y según los efeutos propuestos polos realizadores. Michel Chion foi quien introdució'l conceutu de valor añadíu nel ámbitu cinematográficu, designando asina «el valor espresivu ya informativu col qu'un soníu arriquez una imaxe dada, hasta faer creer (…) qu'esta información o esta espresión esprender de manera “natural”». N'otres pallabres, el soníu o música puede dar un sentíu a la imaxe qu'ensin él nun tendría. La música puede utilizase p'acompañar direutamente lo que vemos en pantalla, pero tamién ye posible utilizala como un contrapuntu, onde «lloñe de resultar redundantes (…), soníu ya imaxe formaríen dos cadenes paraleles y llibremente enllazaes, ensin dependencia unillateral». Puede dicise qu'hai dos formes d'utilizar la música nesti sentíu, siendo redundante o tou lo contrario: la banda sonora ta diciéndonos daqué dafechu distinta a lo que nos diz la imaxe, y Chion remarca que «el contrapuntu audiovisual nun s'alvierte salvu si opón soníu ya imaxe sobre un puntu precisu, non de naturaleza, sinón de significación».

Memorables exemplos de contrapuntu audiovisual tán presentes en A Clockwork Orange, dirixida por Stanley Kubrick. Cuando Alex y los sos «drugos» lleguen al teatru abandonáu, por casu, vemos a la peada rival intentando violar a una moza, quien depués llogra escapase esnuda mientres los dos grupos rivales engardir nuna violenta engarradiella. Minutos dempués, n'otru contestu, Alex apruz nuna casona col enfotu de robar; ellí atópase con una señora mayor, con quien esforcexa, intentando cutise coles escultures del decoráu, hasta qu'un golpe d'Alex termina matándola. Mientres dambes escenes, a pesar de la crudeza visual de la violencia y del intentu de violación, puede oyese de fondu la obertura de La gazza ladra, una obra clásica de Gioachino Rossini rellacionada colo risible y lo risible.

Pero'l contrapuntu non yá puede dase pola música añadida, sinón tamién con soníos o voces provenientes de la diégesis. En A Clockwork Orange, por casu, mientres los drugos estrocen la casa del escritor, cutir, inmovilizar y esnuden a la so muyer, dispuestos a violala, el personaxe d'Alex canta alegremente «Singin' in the Rain». Nel sestu capítulu de la serie Stranger Things, La bisarma, dirixíu por Matt y Ross Duffer, Hopper y Joyce falen con una muyer sobre'l tarrecible pasáu de la so hermana, quien foi víctima d'esperimentos científicos que la llevaron a perder a la so fía, mientres de fondu puede oyese una duce melodía, proveniente d'un móvil sobre un trubiecu de ñácaru. Vale dicir que, na mayoría de les ficciones onde apaecen neños, ye típicu esti contrapuntu ente una imaxe terrorífica y dalgún xuguete (como la caxa musical) que suena mientres la escena, convirtiéndose asina un clixé.

El clixé ye un llugar común en munches películes del xéneru, siendo yá estandarizados y colectivamente aceptaos, pa xenerar distintes situaciones nel rellatu. Sicasí, les películes de terror o suspensu son les que más faen usu de los clixés cinematográficos pa xenerar emociones específiques. Na banda sonora, especialmente, los clixés son una de les claves más utilizaes, y munchos d'ellos caltiénense nel tiempu dende los entamos del xéneru de suspensu. Como diz María d'Arcos: «Los clixés constitúin una activación de códigos culturales nel espectador. Poro, el so usu puede facilitar una respuesta acorde a les intenciones del realizador». El casu de la música ye más bultable, yá que ye fácil cayer nun llugar común, «l'usu de la música atonal nos momentos de tensión, cuantimás nes películes de terror o suspense, acabó por convertise nun clixé como otru cualesquier (…), [se] fixeron usu y abusu de clústers, glissandos, notes sobreagudes o trémolos nos graves pa poner en situación al espectador». Xeneralmente, esta música nun busca destacar, sinón al contrariu, pasar inalvertida mientres va preparando psicolóxicamente al espectador pa lo que vien. Tien de caltener n'alerta y xenerar constante tensión.

Según son totalmente habituales nos filmes de suspensu los personaxes de pantasmes, bisarmes y asesinos en serie, tamién son bien habituales los clixés sonoros, tales como les escenes en que los pisos de madera aprucen el silenciu absolutu al rechinar cuando daquién triar, o que s'escuchen los golpes de los árboles contra les ventanes mientres les nueches de vientu. Lo mesmo asocede colos gazníos de los cuervos, l'acuruxar de les curuxes y el movimientu de los arbustos n'esteriores nocherniegos. Non menos importante son los ruios de cadenes abasnar n'áticos o tendeyones abandonaos, nin les tuberíes ruidoses nos suétanos de cases antigües. Toos estos exemplos y munchos más fueron tan xeneralizaos polos filmes de suspensu que l'espectador yá puede prevese les situaciones que van soceder, pero aun así, aceptar naturalmente a la de tomar por real el mundu de la narración, polo que ye una de les meyores téuniques que'l realizador tien pa faelo entrar en tensión.

Nesti puntu nun son menos importantes les voces, yá que nos films de suspensu fantásticu, cuando s'introducen personaxes como pantasmes, les voces son les que dan niciu de la so esistencia y son les encargaes de carauterizar tales personaxes. Tamién puede trabayase la voz nos personaxes utilizando dalgún efeutu de soníu tal como la reverberación o ecu.

Direutores de filmes de suspensu

David Lynch Wes Craven Henri-Georges Clouzot Alfred Hitchcock William Friedkin Raymond Chandler Carol Reed Michael Mann Ridley Scott Neil Jordan Robert Harmon John Huston Sydney Pollack Gary Fleder John Frankenheimer

Tony Scott Jon Amiel Mary Harron Wolfgang Petersen Brian De Palma Christopher Nolan David Fincher John McTiernan Quentin Tarantino Jonathan Demme Stanley Kubrick Paul Verhoeven James Foley D.J. Caruso

Gregory Hoblit Adrian Lyne Phillip Noyce Ethan Coen Alan J. Pakula Roman Polanski Stephen Hopkins Joel Schumacher M. Night Shyamalan John Boorman Martin Scorsese Philip Kaufman Steven Soderbergh

Actores de filmes de suspensu

James Stewart Barbara Stanwyck Clint Eastwood Steve McQueen Kevin Spacey Bruce Willis Roy Scheider Sean Connery Rutger Hauer Harrison Ford Tommy Lee Jones Kevin Bacon Willem Dafoe

Michael Douglas Denzel Washington Gene Hackman Matt Damon Kurt Russell Ed Harris Nicole Kidman Sharon Stone Robert De Niro Samuel L. Jackson Jon Voight Burt Reynolds Wesley Snipes

Chow Yun-Fat Mark Wahlberg Al Pacino Malcolm McDowell Robert Redford William Petersen Jodie Foster Gary Sinise Mel Gibson John Travolta Cary Grant Johnny Depp Chris Evans

Bibliografía

• R. Baroni (2007): La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise, París, Seuil.
• R. Baroni (2009): L'oeuvre du temps: Poétique de la discordance narrative, París, Seuil.
• W. Brewer (1996): «The Nature of Narrative Suspense and the Problem of Rereading», en Suspense. Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates.
• P. Brooks (1984): Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Cambridge, Harvard University Press.
• R. Gerrig (1989): «Suspense in the Absence of Uncertainty», Journal of Memory and Language, n.° 28, pp. 633-648.
• C. Grivel (1973): Production de l'intérêt romanesque, París & The Hague, Mouton.
• Mattos, A. C. Gomes (1988): Os grandes seriados da televisão americana — parte II, Rio de Janeiro, EBAL, Cinemin n.° 44, p. 28.
• J. Phelan (1989): Reading People, Reading Plots: Character, Progression, and the Interpretation of Narrative, Chicago, University of Chicago Press.
• J. Prieto-Pablos (1998): «The Paradox of Suspense», Poetics, n.° 26, páxs. 99-113.
• M.-L. Ryan (1991): Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press.
• Y. Schaper (1968): «Aristotle's Catharsis and Aesthetic Pleasure», The Philosophical Quarterly, vol. 18, n.° 71, páxs. 131-143.
• M. Sternberg (1978): Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press.
• M. Sternberg (1992): «Telling in Time (II): Chronology, Teleology, Narrativity», Poetics Today, n.° 11, páxs. 901-948.
• M. Sternberg (2001): «How Narrativity Makes a Difference», Narrative, n.° 9 (2), páxs. 115-122.
• P. Vorderer, H. Wulff ₰ M. Friedrichsen (editores) (1996): Suspense. Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates.
• K. Walton (1990): Mimesis as Make-Believe, Cambridge, Harvard University Press.
• R. Yanal (1996): «The Paradox of Suspense», British Journal of Aesthetics, n.° 36 (2), páxs. 146-158.
• M. d'Arcos (2006): «Experimentalismo na música cinematográfica», Madrid: Fondu de Cultura Económica d'España.
• M. Chion (1993): «La audiovisión. Introducción a un analís conxuntu de la imaxe y el soníu», Buenos Aires: Paidós.
• R. Beltrán Moner (1991): «Ambientación música. Seleición, Montaxe y Sonorización», Madrid: Institutu Oficial de Radio Televisión Española.
• A. Gaudreault & F. Jost (1990): El rellatu cinematográficu; cine y narratología, Buenos Aires: Paidós.

Ver tamién

• Suspense (dixebra)
• Escritores de suspensu
• Películes de suspensu
• Novela de terror
• Terror psicolóxico
• Dibuxu d'historietes
• Historieta
• Téunica de la historieta

Referencies

• Martínez Martínez, Elisa María. Hitchcock: imáxenes ente llinies. Biblioteca Javier Coy d'estudis Nord-americans. Universitat de València. 2011. ISBN 978-94-370-8105-2.

Enllaces esternos

• Esta obra remanez de la traducción parcial de Suspense de Wikipedia - portugués, espublizada polos sos editores baxo la Llicencia de documentación llibre de GNU y la Llicencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported.

• Datos: Q9503
• Multimedia: Suspense (feeling)