MICHAEL LOBEL

STURTEVANT:
INAPPROPRIATE
APPROPRIATION
Byall accounts the past several years have seen a sig­ cou, Lee Lozano, Anne Truitt. Another (perhaps
nificant resurgence of interest in the work of Sturte- more cynical) answer might be found in the current
vant. This was exemplified by the major retrospective state of an overheated art market: when crops of
exhibition (“Sturtevant: The Brutal Truth”) that seemingly ever-younger artists are pursued in hopes
opened at the Museumfür Moderne Kunst in Frank­ of identifying the “next big thing,” a similar though
furt in September 2004, and subsequently traveled in countermove may be to find such novelty in the
reduced form to MIT’s List Visual Arts Center. The work of an artist long overlooked. Finally, interest
MMK show, which was awarded a prize by Beaux Arts in Sturtevant’s work may stem from the sheer ubiq­
magazine for best international exhibition, also occa­ uity of appropriation in contemporary artmak­
sioned a two-volume publication, one volume of ing. Such 1980s appropriationists as Sherrie Levine
which comprised a catalogue raisonné of the artist’s and Richard Prince are by now well-established
work. To what factors might we ascribe this interest figures in the art world, while appropriation under­
in an artist whose work has not always been warmly lies such diverse projects as the cinematic réinven­
embraced by the art world? For one, this may be part tions of Douglas Gordon, Pierre Huyghe, and Brice
of a broader recent trend toward revisiting the Dellsperger and the staged photography of Vik
careers of underrecognized women artists who Muniz, Yasumasa Morimura, and Sharon Core.
emerged in the 1950s and 1960s: think of Lee Bonte- Sturtevant’s project, begun in the 1960s, can be seen
as providing a suitable historical precedent for such
MICHAEL LOBE L is Director of the M.A. Program in Mod­ practices.
ern and Contemporary Art, Criticism, and Theory at Purchase Since the 1980s—which saw the first wave of
College, State University of New York. He is the author of Image “rediscovery” of Sturtevant’s work—the artist’s proj­
Duplicator: Roy Lichtenstein and theEmergence ofPop Art (Yale Uni­ ect has been saddled with the reading of it as appro­
versity Press). priation art avant la lettre.0 This critical move
 STURTEVANT, DUCHAMP NUDESCENDANT UNESCALIER, 1968, video.
(PHOTO: PERRY RUBENSTEIN GALLERY, NEW YORK)

depends on an anachronism, for “appropriation” any act of artistic borrowing. Yet because that term
didn’t exist as an artistic term when she began work­ also has a more narrowly construed historical
ing in this vein. It was only in the 1980s that a full meaning, its application may limit our understand­
complement of critical voices, particularly those affil­ ing, particularly in that it may focus our attention
iated with the journal October, were in place to on reiterative strategies to the exclusion of other
name—and perhaps more importantly, defend— significant features of the artist’s project.
such practices. Sturtevant’s work, in contrast, had We can better understand this by taking a look at
lacked such powerful defenders when it first one of Sturtevant’s first gallery shows, a 1966 exhibi­
appeared. So yes, one could describe her approach tion at GalerieJ in Paris. As far as I knowthere’s only
as appropriation in the broader sense of referring to one photographic document of the exhibition, an
 STURTEVANT, Installation Bianchi Gallery, 1965, installation view, photograph / Installationsansicht, Photographie.
(PHOTO: PERRY RUBENSTEIN GALLERY, NEW YORK)

installation shot that offers a partial view out the duplicative impulse; an ironic critique of the success
plate glass windows at the front of the gallery. The the movement had achieved by that point; a frivo­
works on viewseem enough to confirm the received lous, camp gesture; or perhaps some combination of
account of the artist’s work: deadpan repeats of the above. Regardless of the intent, we can see why
works by Claes Oldenburg, George Segal, James this showwould appear to the casual observer, look­
Rosenquist, Tom Wesselmann, and Roy Lichten­ ing back from the vantage point of the 1980s (or for
stein—artists who by that time were all closely identi­ that matter, from our own time), as a fitting precur­
fied with Pop Art. (“Repeats,” by the way, is my per­ sor to appropriation art: Sturtevant simply remade
sonal term of preference for designating the objects works by her Pop contemporaries and exhibited
made bySturtevant, in part to get awayfrom the term them as her own. End of story, right?
appropriation and in deference to the artist’s insis­ Well, not quite. First of all, there’s the matter of
tence that she does not make copies.) There are a display. Note that in the Galerie J show the WESSEL­
number of ways to interpret Sturtevant’s interven­ MANN GREATAMERICANNUDE (1966) and the Lich­
tion here in 1966: a logical extension of Pop’s tenstein painting of a crying girl were not conven­
tionally hung but rather propped on the floor and work of art but rather evokes a buyer selecting goods
against the wall (the painting of the crying girl, one for purchase. Moreover, Sturtevant went a step fur­
notes, was also turned on its end). This method of ther in quite literally distancing the viewer from the
display is significant; it functions to devalorize the exhibited works. According to the artist’s own
works, calling attention to their status as mere account, the door to the gallery was locked for the
objects. The artist had done something similar in her duration of the exhibition, which meant that one
showat NewYork’s Bianchini Gallery the preceding could only view the works through the plate glass
year: she had hung a group of works from a rolling windows at the front of the gallery. The art on view
garment rack placed in the center of the gallery, was thus presented as if seen in a shop window or
“pulled”by another plaster figure a la George Segal. oversize display case.
That particular method of display equated the works As I noted earlier, by framing Sturtevant’swork as
with ordinary articles of clothing, a Frank Stella appropriation we’re more inclined to think of it as
abstraction orJasperJohns’Flagtreated like a blouse concerned primarily, if not solely, with issues of
or pair of trousers. At the same time it evoked the authorship and originality. Yet we’re seeing that,
conventional method of storing paintings on racks, from early on, she seems to have been fundamental­
whether in the back room of an art gallery or in ly concerned as well with the institutional framing,
museumstorage. In that state the work of art tends to presentation, and display of works of art. This might
lose its auratic status and reverts to beingjust anoth­ prompt us to align her project with the work of such
er object in the world. In this respect, the stance of artists as Marcel Broodthaers (think of his MUSÉE
the plaster figure in the GalerieJ showis significant, D’ART MODERNE, DÉPARTEMENT DES AIGLES, 1972)
in that its physical handling of the painting does not or Michael Asher, with his early interventions into
suggest the reverential distance ordinarily afforded a museum and gallery spaces. In this way one could

STURTEVANT, LICHTENSTEIN HAPPY TEARS, 1966/67,

oil, acrylic, and pencil on canvas, 54 x 52”/ 01, Acryl und
Zeichenstift auf Leinwand, 137 x 132 cm.
(PHOTO: PERRY RUBENSTEIN GALLERY, NEW YORK)
envision her project as an incipient form of the type is key to her approach in general, in that her remade
of institutional critique with which these artists are objects always refer to absent originals.
identified. We might even see the title of the Galerie Yet even that seemingly basic claim—that the
J show—“America, America”—as further evidence of exhibited works were duplications of absent origi­
such an approach, particularly because this was a nals—doesn’t hold up to prolonged scrutiny. One
gallery located in Paris. For one, this suggests a con­ thing about the photograph of the GalerieJ installa­
sciousness of the relation between Pop and national tion has bugged me for a long time. Since I know
identity; these images did, after all, speak to the wide­ Lichtenstein’s oeuvre pretty well, I recognized that
spread influence of American mass culture. On the basis for Sturtevant’s crying girl had been a print,
another level, the repetition embodied by the show’s not a painting. I always chalked up her recasting of it
title was an apt marker for the duplication inherent as a large-scale painting to a one-time mistake or
in the artist’s practice. Moreover, its invocation of oversight until I started checking on the “originals”
both cultural and geographic distance can be seen as to the other works in the Galerie J show. And what
yet another strategy employed by Sturtevant (as with seems to be the case is that none of the works in the
the locking of the doors of the gallery) to distance show (or at least the ones visible in the installation
the viewer from the exhibited works. That distancing photograph) were simple repeats of pre-existing
works. Sturtevant’s STUDY FOR ROSENQUIST
SPAGHETTI & GRASS (1966) was, like the Lichten­
stein, a painted version of an image that originally
appeared as a print. Her WESSELMANNGREATAMER­
ICAN NUDE? As far as I can tell, the nude itself (as
with the stripes below) was taken fromWesselmann’s
GREATAMERICAN NUDE #10 from 1961. Yet Wessel­
mann’s painting is a tondo, a round canvas—not the
rectangle on which Sturtevant presents it (she also
made significant changes to the background).
Sturtevant’s OLDENBURGHAMBURGER (1966)? With
that distinctive pickle slice atop the bun it looks a lot
like Oldenburg’s signature soft FLOOR BURGER
(1962), yet Sturtevant’s version is made of different

STURTEVANT, THE STORE OF CLAES OLDENBURG,

1967, all objects made of chickenwire, cloth, plaster, enamel /
DER LADEN VON CLAES OLDENBURG, Objekte aus Draht­
geflecht, Tuch, Gips, Email.
(PHOTO: ARTIST’S STUDIO, PARIS)
materials and is much smaller than Oldenburg’smas­ that even a significantly altered version was still
sive (seven-foot-wide) sandwich. And the plaster fig­ enough to stand in for the original work. And it chal­
ure after George Segal? I haven’t been able to locate lenges the reading of an ostensibly conceptually-ori­
a prior work by the sculptor that corresponds to the ented practice like Sturtevant’s as primarily anti- or
Galerie J figure. Yet try and wrap your brain around non-visual. Rather, the Galerie J show calls attention
this one: the figure’s pose (standing, right hand on tojust howuncritically we tend to look at things. The
hip, left arm outstretched holding the top edge of a ease bywhich we assume these to be merely deadpan
painting) most closely resembles a work that Segal duplicates underlines just how habitual and unself­
made the followingyear: a 1967 sculptural portrait of conscious our ways of seeing can become, particular­
art dealer SidneyJanis. With all due respect toJean lyin a culture in which we are constantly bombarded
Baudrillard, might we see this as a case of the simu­ by images. In the end, appropriation is an inappro­
lacrum quite literally preceding the original? priate—or at least insufficient—termfor Sturtevant’s
The works in Sturtevant’s 1966 Galerie J show work, and not only because it fails to account for the
were not duplications of pre-existing works, but historical specificity of her project. In the Galerie J
rather departed significantly—in size, shape, or showseemingly dumb repetition was used in part as a
material—from the models on which they were means of camouflage, a feint or ploy: notjust an end
based. This gives greater force to Sturtevant’s contin­ in itself, but rather a means bywhich to pose signifi­
ued insistence that her practice does not involve cant questions about the institutional framing of
making copies. It also suggests a simultaneous exten­ works of art and our habitual ways of looking.
sion and critique of the duplication inherent in Pop
Art, for it encourages us to recognize that any repeti­ 1) “Sturtevant’s work may be best understood in terms of the
tion necessarily involves the introduction of some contemporary strategy of appropriation, which was devised
measure of difference. Moreover, it underscores how nearly two decades after she began her own recreative project.”
utterly recognizable Pop images had become by that David Lurie, “Elaine Sturtevant, White Columns,”Arts Magazine,
time: they functioned as veritable brand names, so vol. 60, no. 8 (April 1986): p. 134.
MICHAEL LOBEE

STURTEVANT:
«APPROPRIATION»?

Das Interesse am Werk Sturtevants ist offensichtlich Künstlerinnen, die ihre Karriere in den 50er und
in den letzten Jahren beträchtlich aufgelebt. Das 60er Jahren begannen - Lee Bontecou, Lee Lozano,
deutlichste Beispiel für diese Entwicklung war die Anne Truitt, um nur einige zu nennen -, finden end­
grosse Retrospektive («Sturtevant - The Brutal lich die Anerkennung, die ihnen gebührt. Eine zwei­
Truth»), die im September 2004 im Museum für te (und vielleicht zynischere) Antwort könnte im
Moderne Kunst in Frankfurt am Main eröffnet wur­ überhitzten Kunstmarkt unserer Zeit zu finden sein:
de und danach in reduzierter Form im List Visual In der Hoffnung auf die nächste grosse Entdeckung
Arts Center des MIT in Cambridge (Massachusetts) werden die Ateliers scheinbar immerjüngerer Künst­
zu sehen war. Zur MMK-Ausstellung, die vom Beaux ler durchstöbert, und warum sollte man nicht auf
Arts Magazine als «Beste internationale Ausstellung» den Gedanken kommen, auch die entgegengesetzte
ausgezeichnet wurde, erschien eine zweibändige Richtung einzuschlagen und im Werk eines lange
Publikation; einer der beiden Bände ist ein Catalo­ übersehenen Künstlers nach solchen Entdeckungen
gue Raisonné der Arbeiten der Künstlerin. Auf wel­ Ausschau zu halten. Und schliesslich könnte das
che Faktoren können wir dieses Interesse an einer Interesse an Sturtevants Werk aus der allgegenwärti­
Künstlerin zurückführen, deren Werkvon der Kunst­ gen Präsenz der Appropriation Art in der heutigen
welt nicht immer wohlwollend aufgenommen wor­ Kunstproduktion herrühren. Appropriationisten der
den ist? Zum einen ist diese Entwicklung vielleicht 80er Jahre wie Sherrie Levine und Richard Prince
als Teil eines Trends der letzten Jahre zu sehen: sind inzwischen in der Kunstwelt etabliert, und das
Prinzip der Appropriation liegt so unterschiedlichen
MICHAEL LOBEL ist Direktor des M.A.-Programms in Projekten wie den filmischen Reinventionen von
Moderner und Zeitgenössischer Kunst, Kunstkritik und -theorie Douglas Gordon, Pierre Huyghe und Brice Dellsper-
am Purchase College, State University of New York. Er ist der ger und der inszenierten Photographie von Vik
Autor des Buches Image Duplicator: Roy Lichtenstein and the Emer­ Muniz, Yasumasa Morimura und Sharon Core
gence ofPop Art (Yale University Press). zugrunde. In Sturtevants Projekt, das in den 60er
): ARTIST’S STUDIO, PARIS)
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 STl’RTEVANT, DILIJNGER RUNNING SERIES I, 2000, film still, video.
(PHOTO: ARTISTS STUDIO, PARIS)

Begriffjedoch auch eine enger gefasste historische

Bedeutung hat, kann er unsere Sicht auf Sturtevants
Werk einschränken, indem er unsere Aufmerksam­
keit auf Kosten anderer signifikanter Merkmale ihres
Projekts einseitig auf Strategien der Reiteration
lenkt.
Ein Blick auf eine der ersten Ausstellungen Stur­
tevants - 1966 in der GalerieJ in Paris - verdeutlicht,
was ich meine. Meines Wissens gibt es nur ein photo­
graphisches Dokument dieser Ausstellung, eine
Installationsaufnahme, die eine Teilansicht durch
das Tafelglas-Schaufenster der Galerie zeigt. Die
Jahren seinen Anfang nahm, kann ein historischer Werke, die auf dieser Aufnahme zu sehen sind, schei­
Präzedenzfall für solche Praktiken gesehen werden. nen die allgemein anerkannte Darstellung des Schaf­
Seit den 80erJahren - in denen Sturtevants Werk fens der Künstlerin zu bestätigen: objektive Wieder­
zum ersten Mal «neu entdeckt» wurde - hängt dem holungen von Werken von Claes Oldenburg, George
Projekt der Künstlerin das Etikett der Appropriation Segal, James Rosenquist, Tom Wesselmann und Roy
Art avant la lettre an.b Diese Etikettierung beruht Lichtenstein - Künstlern, die damals alle eng mit der
auf einemAnachronismus, denn als Sturtevant diese Pop Art identifiziert wurden. (Sturtevant selbst
Richtung einschlug, war der Begriff «Appropriation» besteht darauf, keine «Kopien» zu machen. Deshalb,
noch nicht in den Diskurs über zeitgenössische und auch, um vom Begriff «Appropriation» wegzu­
Kunst eingeführt worden. Erst in den 80er Jahren kommen, ziehe ich den Begriff «Wiederholungen» -
erhob sich, insbesondere im Umkreis der Zeitschrift «Repeats» - für die Bezeichnung ihrer Objekte vor.)
October, die Stimme der Kunstkritik, um solche Prak­ Es gibt mehrere Interpretationsmöglichkeiten für
tiken der «Aneignung» zu benennen und - vielleicht die Intervention, die Sturtevant hier 1966vorgenom­
wichtiger noch - zu verteidigen. Sturtevant hatte zu men hat: eine logische Erweiterung des in der Pop
Beginn ihrer Laufbahn keine solchen einflussrei­ Art beliebten Stilmittels der Duplikation, eine ironi­
chen Fürsprecher. Im weiteren Sinne steht «Appro­ sche Kritik am Erfolg dieser Bewegung, eine frivole
priation» für jede Form der Entlehnung in der «Camp»-Haltung oder vielleicht auch eine Kombina­
Kunst, und deshalb könnte man ihren Ansatz tat­ tion aller dieser Punkte. Welche Absicht die Künstle­
sächlich mit diesem Begriff bezeichnen. Da der rin auch verfolgt haben mag, man versteht, weshalb
diese Ausstellung im flüchtigen Rückblick vom Aus­ Originalität zu betrachten. VonAnfang an scheint sie
sichtspunkt der 80er Jahre (oder auch von unserer sichjedoch, wie wir gesehen haben, auch und inten­
Zeit) aus als Vorläufer der Appropriation Art gese­ siv mit den institutioneilen Rahmen und Präsentati­
hen werden kann: Sturtevant schuf einfach Arbeiten onsbedingungen von Kunst auseinander gesetzt zu
ihrer Pop-Zeitgenossen neu und stellte sie als ihre haben. Das legt den Gedanken an Parallelen zwi­
eigenen aus. Und das war’s auch schon, oder? schen ihrem Werk und dem von Künstlern wie Mar­
Nicht ganz. Zunächst einmal wäre die Präsentati­ cel Broodthaers (man denke an sein MUSÉE D’ART
on zu nennen: In der Galerie J waren der WESSEL­ MODERNE, DÉPARTEMENT DES AIGLES, 1972) oder
MANNGREATAMERICANNUDE (1966) und das Lich- Michael Asher mit seinen frühen Interventionen in
tenstein-Gemälde eines weinenden Mädchens nicht Museum und Galerieräumen nahe, und ihr Projekt
konventionell gehängt, sondern sie standen auf dem liesse sich als eine wegweisende Form der institutio­
Boden gegen die Wand gelehnt (das Gemälde des neilen Kritikbetrachten, mit der diese Künstler iden­
weinenden Mädchens war, wie man sieht, ausserdem tifiziert werden. Sogar der Titel der Ausstellung in
hochkant gestellt). Diese Präsentationsweise ist signi­ der Galerie J - «America, America» - könnte diese
fikant: Sie wertet die Werke ab, indem sie ihren Sta­ Deutung stützen, zumal sich diese Galerie in Paris
tus als blosse Objekte hervorhebt. In ihrer Ausstel­ befand. Zum einen spricht aus diesem Titel ein
lung in der NewYorker Bianchini Gallery hatte die Bewusstsein für die Verbindung zwischen Pop Art
Künstlerin imJahr zuvor etwas Ähnliches gemacht: und nationaler Identität; schliesslich standen diese
Eine Gruppe von Werken war an einem rollbaren Bilder für den weit verbreiteten Einfluss der ameri­
Kleiderständer aufgehängt, der in der Mitte der kanischen Massenkultur. Auf einer anderen Ebene
Galerie stand und von einer anderen Gipsfigur ä la stand die wörtliche Wiederholung in diesemTitel für
George Segal «gezogen» wurde. Die Werke wurden die der Praxis der Künstlerin inhärente Duplikation.
also mit gewöhnlichen Kleidungsstücken gleichge­ Darüber hinaus kann in der sowohl kulturellen wie
setzt, eine Frank-Stella-Abstraktion oder eine Jasper- auch geographischen Distanz, die der Titel zumAus­
Johns-FYag-wie eine Bluse oder eine Hose behandelt. druck bringt, eine Strategie gesehen werden, die
Gleichzeitig liess diese Präsentation daran denken, Sturtevant (ebenso wie das Verschliessen der Tür)
wie Gemälde normalerweise - im Hinterzimmer einsetzte, um den Betrachter zu den ausgestellten
einer Kunstgalerie oder in einem Museumsdepot - Werken auf Abstand zu halten. Diese Distanz ist ein
gelagert werden. Ein so aufbewahrtes Kunstwerk «Generalschlüssel» zu ihrem Werk, verweisen ihre
büsst seine Aura ein und wird zu einem ganz neu geschaffenen Objekte doch immer auf abwesen­
gewöhnlichen Gegenstand. In dieser Hinsicht ist die de Originale.
Haltung der Gipsfigur in der Galerie J signifikant: Doch selbst diese offenbar grundlegende Aussage
Sie hält nicht die ehrfurchtsvolle Distanz ein, wie sie - dass es sich bei den ausgestellten Werken um
normalerweise vor einem Kunstwerk gewahrt wird, Duplikationen abwesender Originale handelte - hält
sondern erinnert an einen Käufer, der seine Auswahl einer eingehenden Prüfung nicht stand. Ein Aspekt
trifft. Und Sturtevant ging noch einen Schritt weiter: der Photographie der Installation in der Galerie J
Im wörtlichsten Sinne hielt sie den Betrachter von hat mir lange keine Ruhe gelassen. Ich kenne mich
den ausgestellten Werken fern. Die Tür zur Galerie in Lichtensteins Œuvre ziemlich gut aus und ent­
war, wie sie selbst berichtet, für die Dauer der Aus­ deckte, dass Sturtevant ihrem weinenden Mädchen
stellung geschlossen; die ausgestellte Kunst wurde kein Gemälde, sondern eine Graphik zugrunde
also wie in einem Schaufenster oder einem überdi­ gelegt hatte. Dass in ihren Händen aus diesem Blatt
mensionierten Schaukasten präsentiert. ein grossformatiges Gemälde geworden war, hatte
Wird Sturtevants Kunst als Appropriation Art ein­ ich immer für ein einmaliges Versehen gehalten - bis
geordnet, werden wir, wie ich schon sagte, dazu ver­ ich begann, die den anderen in der GalerieJ gezeig­
leitet, sie hauptsächlich, wenn nicht ausschliesslich, ten Werken zugrunde liegenden «Originale» in
unter den Gesichtspunkten der Urheberschaft und Augenschein zu nehmen. Und tatsächlich scheint es
 STURTEVANTy PUSHAND SHOVE, 2005, installation view, Perry Rubenstein Gallery, New York /
STOSSEN UND SCHIEBEN, Installationsansicht. (PHOTO: PERRY RUBENSTEIN GALLERY, NEW YORK)

der Fall zu sein, dass keines der Werke in der Aus­ kreisförmiges Bild, Sturtevants Version dagegen ein
stellung (zumindest keines von denen, die auf der Rechteck (und auch im Hintergrund hat sie
Installationsphotographie zu sehen sind) einfach beträchtliche Änderungen vorgenommen). Sturte­
eine Wiederholung eines gegebenen Kunstwerks vants OLDENBURG HAMBURGER (1966)? Das von
darstellt. Sturtevants STUDY FOR ROSENQUIST SPA­ dieser charakteristischen Gurkenscheibe gekrönte
GHETTI &GRASS (1966) war, wie der Lichtenstein, Weichbrötchen sieht ganz wie Oldenburgs unver­
eine gemalte Version einer Darstellung, die ur­ wechselbarer weicher FLOOR BURGER (1962) aus,
sprünglich auf einem graphischen Blatt zu sehen doch Sturtevants Version besteht aus anderen Mate­
war. Ihr WESSELMANN GREATAMERICANNUDE? Die rialien und ist viel kleiner als Oldenburgs gewaltiges
Aktdarstellung selbst (wie auch die Streifen darun­ (mehr als zwei Meter breites) Sandwich. Und die
ter) wurde, wenn ich es richtig sehe, Wesselmanns Gipsfigur nach George Segal? Ein dieser Figur in der
GREATAMERICAN NUDE #10 von 1961 entnommen. Galerie J entsprechendes Werk des Bildhauers, das
Wesselmanns Gemälde ist jedoch ein Tondo, ein Sturtevants Figur vorangegangen wäre, habe ich
 STURTEVANT, THE DARK THREAT OEABSENCE FRAGMENTED
AND SLICED, 2002, video installation, 7 monitors / DIE DUNKLE BE­
DROHUNG DER FRAGMENTIERTEN UNDIN SCHEIBEN GESCHNITTENEN
ABWESENHEIT, Videoinstallation, 7Monitore.
(PHOTO: PERRY RUBENSTEINGALLERY, NEW YORK)

nicht ausfindig machen können. Aber die Pose der

Figur (sie steht, die rechte Hand liegt auf der Hüfte,
die Hand des ausgestreckten linken Arms hält den
oberen Rand eines Gemäldes) gleicht zumVerwech­
seln der eines Werks, das Segal im folgenden Jahr -
1967 - schuf: eines skulpturalen Porträts des Kunst­
händlers SidneyJanis. Bei allemnötigen Respekt vor
Jean Baudrillard könnten wir es hier mit einem
Simulacrum zu tun haben, das dem Original ganz
wörtlich vorhergeht?
Die Werke in der Ausstellung, die Sturtevant 1966
in der Galerie J zeigte, stellten keine Duplikationen
bereits vorhandener Werke dar, sie wichen beträcht­
lich - in Grösse, Form oder Material - von den und träge unser Blick geworden ist, zumal in einer
Modellen ab, die ihnen zugrunde lagen. Sie bestäti­ Kultur, in der wir ständig mit Bildern bombardiert
gen ihre Beteuerung, dass es sich bei ihren Arbeiten werden. Um zum Schluss zu kommen: «Appropria­
nicht um Kopien handelt. Die Werke in dieser Aus­ tion» ist ein unangemessener - oder zumindest
stellung stellen eine Erweiterung der der Pop Art doch unzulänglicher - Begriff für Sturtevants Werk,
inhärenten Duplikation und gleichzeitig eine Kritik und nicht nur deshalb, weil er die historische Spezi­
an dieser Praxis dar; sie lassen uns erkennen, dass fität ihres Projekts nicht trifft. Ihre Ausstellung
jede Wiederholung notwendigerweise ein gewisses in der Galerie J zeigt, dass die scheinbar stumpfe
Mass an Differenz impliziert. Darüber hinaus unter­ Wiederholung auch zum Zweck einer Camouflage,
streichen sie den Bekanntheitsgrad, den Werke der einer Finte oder eines Tricks eingesetzt wurde:
Pop Art damals erreicht hatten: Sie waren zu verita- nicht einfach nur als Selbstzweck, sondern um
blen Markenartikeln geworden, so dass selbst eine gewichtige Fragen über den institutionellen Rahmen
signifikant abgeänderte Version für das Originalwerk von Kunst und unsere gewohnheitsmässigen Sehwei­
stehen konnte. Und sie widerlegen die weit verbrei­ sen zu stellen.
tete Ansicht, eine vorgeblich konzeptuell ausgerich­ (Übersetzung: Wolfgang Himmelberg)
tete Kunst wie die Sturtevants sei in erster Linie eine
anti- oder nicht-visuelle Kunst. Die Arbeiten in der 1) «Sturtevants Werk lässt sich am besten von der zeitgenössischen
Galerie J machen vielmehr deutlich, wie unkritisch Strategie der Appropriation her begreifen, die fast zweiJahrzehnte
Dinge gemeinhin betrachtet werden. Dass sie so nach dem Beginn ihres eigenen nachbildenden Projekts entwickelt
leichthin für nichts weiter als Eins-zu-eins-Kopien wurde.» David Lurie, «Elaine Sturtevant, White Columns», in: Arts
gehalten werden, unterstreicht nur, wie gleichgültig Magazine, Bd. 60, Nr. 8 {April 1986), S. 134.