The other evening, on returning to Seoul, I went with a few friends to an exhibition of Walker Evans

photographs. The setting was high up on the 18th floor of a classy building facing the Olympic Park in the
southeast corner of the city in a new Photography Museum. I had been acquainted, closely, with the work of
Evans since long ago in 1960, where I was introduced to photography at the Institute of Design at IIT, where I
studied a few years, one in a class by Aaron Siskind. I recall having bought a book of Evans’ pictures, poring
over it lovingly. I am pretty sure I also saw a number of direct prints at the Chicago Art Institute. And since
then I have frequently returned to Evans, in books, and in isolated photographs in museums, and of course in
the now ubiquitous famous images imprinted on our culture from those which appeared in James Agee’s Now
Let Us Praise Famous Men. Walker Evans’ images not only reflect America, but they are now deeply
embedded in its culture, they are a profound part of America.

Sharecroppers wife.Country church, Beaufort South CarolinaFrame house, Charleston, S.C.

A handful of Walker’s pictures have gathered for themselves an iconic status as quintessential American
images, as with the sharecropper’s wife, an image which can stand with Grant Wood’s American Gothic, or
any number of those of illustrator Norman Rockwell, or Jasper Johns’ Flags, or the Chrysler building in New
York City, or Edward Hopper’s paintings. Each of these, along with many others, captures some fundamental
element of what makes America itself, just as certain images manage to condense and symbolize other
cultures: a Giotto or Michaelangelo for Italy, a Hokusai for Japan, or Goya or Ribera for Spain.

With Walker Evans there is a seeming self-effacement, in which he disappears into his work, as if he chose to
not exist, but to be supplanted by those things which he photographed, as did Eugene Atget. It is a work
which is minimalist, direct, almost as if there were nothing to it. For the most part he presents things
frontally, as if to simply say “there is this.” And then this. And this. It seems almost artless, and yet it is of
the highest art, capturing so much with seemingly so little. And yet cumulatively what emerges is a very
distinct vision, one which would seem to be easily replicable, but which is not. Evans’ legacy is vast, written in
a long list of photographers, very widely different, whose work can be seen refracted in Evans’ lens: Bruce
Davidson, Robert Frank, Joel Meyerwitz, Paul Strand, among many other Americans; or Berndt and Hilla
Becher abroad. Or among painters, Warhol, or even Rauschenberg, along with Johns and Hopper, and many
others. The list is long and would include filmmakers, such as James Benning and certainly myself.

Easton, Pennsylvania
Bessemer, AlabamaReedsville, W. VirginiaGraveyard, Bethlehem, Pennsylvania

In books, however well made, or on the internet, one doesn’t really get to see these pictures. The exquisite
craft and artful concerns which went into their making disappear in the reduction to what the digital means of
the net can do, or even in the best of printing for books. To see the actual images one must go to a show like
the one I went to here, or to a museum with archival quality prints. The tonal range of Evans’ work is
gorgeous – a rich delicate palette of grays, here and there a white, or a dense deep black. On looking at the
prints one can see how attuned his eye was to these qualities, and how much control he took, as well as how
much he was attracted to certain things from which he could compose his images with an artist’s sensitivity to
the effects of his medium. As with other truly great photographers, it is this attentiveness to the nature of his
medium which elevates him beyond just “taking pictures.” As simple as his images appear, they are in truth
rich and complex demonstrations of what can be done artistically with a camera, film, chemistry, light and a
subject. If you wish to really understand Evans’ capacities, go to an exhibit such as the one I saw, or visit a
museum with a good collection you can access. It is similar to seeing a real Durer watercolor of a bird’s wing,
Wing of a Roller, as I did in Vienna, and seeing the pale reproduction the museum there offers. There is really
no comparison.

As I wandered this exhibit, one time, then another and then another, re-seeing these images, my eyes
moistened. In part it was owing to the artful beauty – not just the “look” but the content of these images, and
their rich understanding and embrace of life, our lives. In part perhaps it was due to these images being far
closer to the reality of my young life than is today’s America – there has been a profound change, and these
images recall for me the “Negro” shanty-town I would visit across a large field from the house where I lived
when going to high-school in Fairfax, Virginia. They recall the times I hitch-hiked in the mid-west in the late
60’s, in Wisconsin and Illinois, and later from California to Montana in the early 70’s. Since that time a flush of
wealth and corporate uniformity has left much of this older America in the dust, and the new suburban
housing developments, the cities all gleam with a thin plastic veneer that lacks the character of that older
time. Perhaps my tears were nostalgic, a signal of passing times and loss. In part they came as I sensed
something our country has lost – not merely of the “look” which Evans images captured and which could not
be found today – but of the soul. However ragged, however poor, however crude, that old America had a
character which our present America lacks. Perhaps it has to do with hard times, with genuine difficulty, with
real work. I sense the same thing in Europe where it seems that everything has gone slack and what is present
exists more for tourists – even if they live there – than being emblematic of a real life. Or perhaps it was for
my recognition that those shadow-portraits which Walker Evans took of himself in his youth reminded me of
my own gangly young self, unsure, as one must always be unsure, taking first steps out into the world, yet
feeling that something stirred inside, and something would come of one’s tentative efforts. And naturally,
being shadows, they reminded of our evanescence. All together these feelings entered me, looking at these
wonderful photographs, and traced a life-long etching in my own soul.

Child’s grave, Alabama ……. Thank you, Walker Evans.

CONFERENCIA SOBRE JACK CHAMBERS – BRUCE ELDER

Chambers se refirió a la serie de relaciones de ideas que producía el arte por el cual se había hecho conocido
con el término «realismo perceptual». El término ha producido bastante confusión, puesto que sus ideas
sobre la naturaleza de la percepción han sido generalmente omitidas. El hecho de que los trabajos de
Chambers empezaran a llamar la atención en torno a la época en que pintó 401 Towards London (1968-9), el
detallado realismo de las pinturas que hacía entonces sólo enfatizaba la comprensible tendencia que asumía
que lo que Chambers entendía por la palabra «percepción» era simplemente aquello que comúnmente
entendemos que son los informes sensoriales1.

No es así: Chambers entiende la percepción como un fenómeno más profundo, que lleva a reconocer que los
objetos naturales, que simplemente parecerían accesorios de la realidad, son verdaderamente nodos de la
energía creativa, ya que en un gesto típicamente romántico Chambers identifica a la naturaleza misma con la
energía creativa. En el idiolecto de Chambers, «Percepción» se refiere a un momento intensificado de
experiencia, en el cual uno ve más profundamente la realidad y descubre su naturaleza. Pero la teoría de
Chambers de la percepción enfatizaba, nuevamente al típico modo romántico, la reciprocidad entre el
perceptor y el objeto percibido; en consecuencia, alcanzando una intuición de la naturaleza, uno aprende más
sobre sí mismo. La percepción, insiste Chambers, es un modo poético superior. En «Perceptual Realism»
describía un método de trabajo basado en una relación con la reproducción de la realidad percibida que no
fuera estética, y declaraba su creencia en la posibilidad de reproducir exactamente la percepción externa. Sólo
a través de esta transmisión de la relación percibida entre artista y naturaleza, Chambers afirmaba, puede un
entendimiento verdaderamente espiritual de la energía y el ciclo vital inherente a las cosas ser comprendido.
En otro artículo, titulado «Perception, Painting and Cinema», Chambers escribía:

«La percepción en proceso es como una película sonora. Repentinamente la imagen se congela y pierde
enfoque. El sonido prosigue. El desenfoque se ilumina y se convierte en luz blanca. Entonces vuelve el
enfoque, el sonido retrocede y la película se mueve de nuevo. Esto es una versión a cámara lenta de lo que
ocurre. El momento de «luz blanca» es el de la percepción. El fotograma volviendo al enfoque y el regreso de
los primeros sonidos son el registro de objetos (objeto-mundo) en los nervios hasta que los sentidos se
recuperan. Qué sentidos registran, y cómo y cuándo lo hacen es un ejemplo de la creación que proyecta su
patrón en el mundo. La creación es la energía que informa la realidad sensorial en el mundo objetivo mientras
trasciende al mundo de los objetos en la percepción. Nuestro encuentro con la realidad se da punto justo y
sustancial a lo largo de la atenuación de esta energía en la forma material. Recuperando los sentidos tras el
impacto perceptual, uno siente el cruel asombro del mundo y la singularidad de sus formas. Sentimos una
profunda y perdurable afección por lo físico. Lo que permanece con nosotros día a día, más o menos
conscientemente, es esta sensación de dulce asombro por el mundo tal y como es»2.

Y, de un modo similar, en Red and Green: A Journal,

«La percepción es la inteligible luminosidad dentro de nosotros, cuando nuestra alma y el alma de las cosas
devienen presentes una en otra. Es la intuitiva extensión tanto del yo como del otro en un mismo abrazo. La
ruptura, desvanecimiento o sombra de esta luminosidad se convierte, en el instante de su debilitación, en la
experiencia de un qué que vive. La reducción a categorías y números, al tiempo del día, nos devuelve a
nosotros y las cosas al mundo objetivo. Somos, de seguro, un centro espiritual, pero también un objeto entre
objetos. Es en el inconmensurable intervalo entre la propia identidad y el emergente, consciente observador,
que el mundo se entrevé como incognoscible»3.

En el idiolecto de Chambers, «Percepción» se refiere a un momento intensificado de experiencia, en el cual

uno ve más profundamente la realidad y descubre su naturaleza. Pero la teoría de Chambers de la percepción
enfatizaba, nuevamente al típico modo romántico, la reciprocidad entre el perceptor y el objeto percibido; en
consecuencia, alcanzando una intuición de la naturaleza, uno aprende más sobre sí mismo.

«Cuanto más nos familiarizamos con las experiencias dispuestas por la percepción, más nos damos cuenta de
la delicadeza inherente a la intercomunión de uno mismo con las cosas. Puesto que la delicadeza receptiva
también es una comunicación que influye al mundo exterior. Finalmente, la percepción en sí misma se
convierte en la “olvidada” conciencia de que sólo se es con toda la cotidiana naturalidad de las cosas
cotidianas, vistas a través de la ventana, o dentro de la casa o en cualquier lugar»4.

R-34 (Jack Chambers, 1967)

El pasaje recuerda a los escritos de Goethe sobre percepción. Y durante su escritura, Chambers acentuaba
aquello que Johann Wolfgang von Goethe también enfatizaba: que una percepción es sintética. En la Teoría de
los colores, Goethe escribía: «Simplemente mirar a una cosa no nos permite progresar. Cada acto de mirada
es una forma de meditación, cada meditación es un reflejo, que genera conexiones. Se podría decir que
teorizamos desde el momento en que observamos el mundo cuidadosamente». Para Chambers, la percepción
sintetiza (si puedo exponerlo técnicamente de alguna forma) los qualia inmediatos con la memoria y la
imaginación. En una entrevista con uno de sus primeros maestros, el profesor de inglés en la University of
Western Ontario, Ross Woodman, Chambers remarcaba:

«Una pintura se cohesiona justo como una experiencia –en partículas–. Mary and Olga Visitig no es la
descripción de un momento visual; es la acumulación de experiencias interiores enfocadas».

Y extendía la idea:

«Estás en una habitación, después en otra en la que ves un objeto sostenido de esta forma, después lo ves en
movimiento, una semana después una taza se inclina, al día siguienta curvas de los dedos en el aire sobre un
fondo, oyes un pequeño click, tragas un sandwich de queso, algo frágil, una taza toca su platillo, ves blanco...
una mujer descansa una pierna sobre la otra, rosa... la gruesa alfombra es beige-naranja. Sintiendo las
combinaciones se complementan unas a otras para enriquecer la percepción»5.

Los comentarios de Chambers aluden a su pintura Olga and Mary Visiting (1964-65). La constelación de
imágenes y fragmentos de imagen en las pinturas de Chambers sugiere el modo en que una imagen mental
resonante de un un momento concreto se ensambla, desde «particulas» de experiencias del presente, algunas
casi abstractas (el rosa y el beige-naranja de la alfombra), algunas más particulares, algunas derivando del
momento inmediatamente presente, algunas de instantes poco anteriores, y otras de más diversos tiempos.
Dentro de la vanguardia, las formas del cine generalmente imitan, reflejan, expresan, encarnan o aportan
paralelos estructurales a características de la consciencia. Este principio general es aplicable a las películas que
hizo Jack Chambers. De hecho, un motivo atraviesa los escritos de Chambers sobre percepción –y, también, su
pensamiento sobre pintura y creatividad: una pintura apunta hacia una realidad diferente de aquella que la
pintura representa–. Transmitir el carácter de la percepción es la meta de las pinturas de Chambers, y la
percepción no puede ser representada.

«La pintura sólo puede ser una sombra de la percepción original, puesto que la experiencia en sí pierde su
verdad cuando se materializa. Pero es un modelo de afirmación, del modo en que la Naturaleza vive en
nosotros y nuestra unidad con ella. Es el propósito del artista que esta unidad sea vislumbrada como el
contenido y el material-sujeto de su trabajo. Esto es la realidad»6.

Mosaic (Jack Chambers, 1965

Por supuesto, la irrepresentabilidad de la percepción (entendida en el sentido del mundo de Chambers) era
enormemente productiva. Podemos rastrear a través de las pinturas de Chambers los esfuerzos por aludir o
incluso por provocar la experiencia de percepción. En pintura hacía esto generalmente mostrando el mundo
visible (y habitualmente una constelación de partículas del mundo visible) de tal forma que evocara lo
invisible.

«Por visión perceptual no me refiero a alucinaciones o imágenes imaginarias. Me refiero a la facultad de visión
interior donde el objeto aparece en el esplendor de su anonimato esencial. Esta visión no puede ser duplicada
en pintura porque el sentido visual no es nada visible: los nombres y juegos de la mente conceptual están
inoperativos durante el momento perceptual. La inspiración ha tomado la mente»7.

Creo que el cine atraía a Chambers porque esperaba que pudiera encarnar el paso de lo visible a la visión, y de
vuelta a lo visible. Usando varias formas de montaje – semántico y formal – sus películas abordan la
experiencia visual con un sentido de «presencia», de tal modo que los individuos recorran el mismo proceso
de auto-conocimiento que Chambers (confrontación de la frágil felicidad doméstica, la brutalidad de la
naturaleza humana, los retos de la ambición artística, la inexorabilidad de la muerte).

La forma de Mosaic equilibra imágenes evocando la fuerza vital (que preocupaba a Chambers y formaba una
de las bases en su concepción del arte) y el viaje mortal: planos representando la exuberancia de una nueva
maternidad (y un renacimiento artístico) se yuxtaponen con imágenes de edad y muerte; Hybrid dibuja una
analogía entre la imposición humana sobre la naturaleza y la intervención brutal de América en Vietnam para
sugerir la fragilidad de la vida; R34 emplea principios del collage del tema de la película, Greg Curnoe, para
destacar la transformación de lo ordinario en extraordinario que apuntala el acto creativo; Circle es una
meditación de un año en el jardín trasero de Chambers en la que los ritos cíclicos de la naturaleza, no
afectados por la presencia humana, producen tanto terror como sobrecogimiento.

De este grupo de películas, Circle (y C.C.C.I., que no pudo presentarse) son las obras maestras. La larga parte
central de Circle emplea una sola imagen que padece continuas metamorfosis para expresar el sentido de una
realidad metafísica. Preparando una cámara que abarcase una porción del jardín, Jack Chambers expuso
cuatro segundos de película a las 10am cada día del año. La apertura y posición de la cámara permanecieron
inmutables; como resultado, la única «acción» en la película es natural –los cambios diarios de luz y color se
convierten en los protagonistas, libres de cualquier intervención del cineasta–. La luz también sirve como tema
de la película –la luz como es contenida en un espacio y en el arbitrio del cambio de ese espacio–. Esta sección
central de la película se enmarca entre un prólogo y un epílogo. El epílogo ilustra cómo las diferentes
partículas de experiencia, recordadas o percatadas, se funden en el momento de reconocimiento, te
percepción.
A medida que los momentos de luz brillante se acumulan en la sección central de Circle, sentimos incluso más
fuertemente la peculiar combinación de la intimidad cálida del artista representando su jardín (con la
aparición y posterior desaparición de la colada tendida, una piscina hinchable infantil, un triciclo) y la
autosuficiencia e impersonalidad implicada en el sistema conceptual que la película despliega. La rigurosa
forma temporal de la película nos lleva, si nos abrimos lo suficiente, hacia las intimidades de la realidad en
proceso que da lugar a este flujo de particulares. Las superposiciones en los largos fragmentos que abren Hart
of London vacilan al borde de ser transfiguradas en formas visionarias, ya que aluden a la realidad de la luz
subyacente y dan lugar a lo que Chambers se refería como realidad de consenso8. Como productos de una
misma energía que mantiene los seres de la realidad de consenso en existencia, las imágenes cinematográficas
cargadas de luz tienen un privilegio ontológico para evocar la realidad última de la luz.

Traducción del inglés de Blanca García.

Agradecimientos a R. Bruce Elder por habernos hecho llegar esta conferencia.

*****

1 En 1973, Chambers parecía haberse dado cuenta de la confusión generada por su empleo del término
percepción, ya que en una (conseguida) solicitud de fondos a la beca de Senior Arists del Canada Council, para
sintetizar sus ideas sobre la percepción, sistemáticamente contrastaba la percepción que siempre enfatizaba
con la simple percepción.

2 Chambers, J. «Perceptualism, Painting and Cinema», Art and Artists, nº 9, diciembre de 1972. Pág. 30.

3 Chambers, J. Red and Green: a Journal. Toronto: Nancy Poole Gallery, 1978. Pág.165.

4 Chambers, J. «Perceptual Realism». artscanada, vol. XXVI, nº. 136/137, octubre de 1969; reimpreso en Elder,
K. (ed). The Films of Jack Chambers. Toronto: Cinematheque Ontario. Pág. 43.

5 Woodman, R. Chambers: John Chambers interviewed by Ross G. Woodman. Toronto: Coach House Press,
1967. Págs. 11–12.

6 En Chambers, J. Red and Green: a Journal. Pág. 161.

7 Ibíd., Págs. 124-125.

8 Testa, B. «Chambers’ Epic: The Hart of London, History’s Protagonist» en Elder, K. The Films of Jack
Chambers. Pág. 145.

NATURALEZA, IDEALISMO Y FOTOGRAFÍA EN EL PENSAMIENTO CANADIENSE

El objeto que el artista produce a partir de su experiencia, al igual que la percepción en sí misma, son ambos
creación y ambos análogos a la Fuerza Vital en la creación de objetos en el mundo. Y es esta toma y
devolución de energía, la pauta de la Creación, lo que sucede en ambos casos: uno, la pintura, es una
objetivación intencional de la otra1.
Es habitual creer que el pensamiento canadiense posee un carácter cartesiano profundamente arraigado. Esta
creencia asoma tras la idea de Frye de la «mentalidad de guarnición» que caracterizaría gran parte de la
escritura en Canadá, concepto también central a la tesis de Margaret Atwood en Survival (1972). Según la
interpretación de la filosofía cartesiana sostenida por estos autores, René Descartes defendería que toda
experiencia es esencialmente privada; el ser humano no comparte las experiencias de los otros sino que sólo
las infiere (y quizá responde empáticamente). Pero, lo más importante, se le interpreta como si mantuviera
que no hay trato directo entre mente y naturaleza, ya que están compuestas de sustancias diferentes. Pese a
que esta lectura de la filosofía de Descartes no capta bien lo esencial de su pensamiento, la perspectiva de una
relación de consciencia a consciencia y de consciencia a naturaleza ha sido muy estimulante para ciertas fases
de nuestra historia intelectual (particularmente aquellas en que la vida intelectual ha estado dominada por
ideas empíricas). La Common Sense School y las versiones tardías del empirismo y el positivismo, que han
dominado varias veces la vida intelectual del país, representan una reacción –y ciertamente la más temprana
reacción de los forasteros– a la crudeza del paisaje canadiense. Aún así, debe enfatizarse que ha habido
periodos de nuestra historia en que estas filosofías dualistas han sido repudiadas. Como remarca Leslie
Armour en The idea of Canada2, muchos de los filósofos que llegaron a apreciar Canadá como tierra y como
país también concluyeron que la naturaleza no es algo completamente ajeno u otro, sino más bien parte de
uno mismo, al menos en el sentido de que juega un importante rol en la formación de la identidad. La ven
ontológicamente relacionada al ser humano, como algo frágil que merece respeto y cariño. Mientras que los
escritos de filósofos canadienses tales como William Lyall, John Clark Murray y John Watson expresan esta
idea de que el yo y la naturaleza están íntimamente relacionados, es en las obras del filósofo más importante
nativo de Canadá, George Blewett, y particularmente en su The Christian View of the World (1912), que esta
idea encuentra su expresión ejemplar:

«Uno de los vicios inconscientes que nos hace errar hoy es la impiedad para con la tierra... Hoy, tras haberse
encargado de su madre adoptiva, afable o cruel, su sublime y temible profesora, a veces amable compañera, a
veces terrible enemiga, ésta se ha convertido para él en una especie de esclava, el propósito de su inteligencia,
el propósito de su abundancia. Mañana, para nuestra salvación, nuestros recursos desgastados por la marcha
de las edades naturales, puede que ella acoja nuevamente, terrible en sus brazos inexorables, a su orgulloso y
débil hijo»3.

Blewett estaba convencido de que un idealismo que se quiera, como él decía, «un valor constructivo para un
teólogo» debe tener «ideas más profundas sobre la naturaleza que simplemente tomarla por un sistema de
ideas en nuestra mente»4. Se comprometió a desarrollar este idealismo intentando demostrar que las ideas
(en las cuales, pensaba, se incluían los valores en que vivimos) son entidades objetivas ya que, pese a que las
incorporemos a la consciencia, tienen su propio orden. Incorporando estas entidades a la consciencia
conseguimos conocernos a nosotros mismos: «Las cosas son elementos en un proceso intelectual que es a la
vez cognitivo, moral y religioso, un proceso en el cual el sujeto que experimenta llega gradualmente a conocer
el mundo y aprehender los principios de su orden natural y social; y mediante ideales e impulsos que
constituyen su verdadera naturaleza, es llamado a una unidad de pensamiento y afección y carácter con este
orden y su fuente creativa»5. Y más tarde hablar de «ese trato práctico con la naturaleza –el trabajo y lucha, la
constantemente creciente maestría atravesada por derrotas ocasionales y terribles– que ocupa una posición
incluso mejor que el conocimiento en el proceso general por el cual al tiempo recibimos y alcanzamos nuestro
ser espiritual»6.

Siguiendo a Blewett, alcanzamos una identidad, nuestra personalidad, en el curso de nuestras transacciones
con el mundo. Él se refería al proceso por el cual esta «personalidad», como la llama, se forma como una
«distinción del yo», un proceso por el cual conseguimos diferenciarnos de eventos y objetos y eventos y
objetos de nosotros. Subyaciendo estas distinciones se encuentra la unidad primaria entre el yo y el mundo.
Blewett también sostiene en este pasaje que nos descubrimos haciendo cosas, no mediante introspección e,
igualmente aprendemos sobre la naturaleza revisando el proceso con que solemos pensarla. Lo que
descubrimos a través de estos procesos es que tanto la naturaleza como la consciencia humana tienen una
forma racional. Esta forma racional no es algo predestinado por Dios, puesto que tal predestinación limitaría la
libertad y ésa es la condición necesaria para que una acción tenga la habilidad de producir verdadero
conocimiento (porque el conocimiento emerge sólo cuando la acción es motivada desde el interior de la
persona y no determinada por fuerzas externas). Más bien Blewett contemplaba el pensamiento como un
proceso creativo y mantenía que lo que capta es la naturaleza en sí como una actividad creativa. Las
actividades creativas de mente y naturaleza resultan de la formación de interrelaciones entre elementos que
manifiestan, en la unidad de sus relaciones, un orden racional.

Cada cosa existente manifiesta un principio subjetivo y racional que es excepcionalmente propio. Al tiempo,
cada cosa es lo que es en relación con todos los otros elementos del sistema de existentes. Esta mesa en la
que estoy ahora, escribiendo, alcanza su identidad no siendo esta silla, no siendo aquella pared, este cuarto,
este edificio, el campus de esta escuela técnica. Igualmente, mi identidad se define al no ser yo tú o él o ella o
ese grupo de personas. De este modo, pese a que todo manifiesta su propio y único principio subjetivo, es
inteligible sólo en relación con el sistema global de existentes. Blewett expresa ese sistema total siguiendo a
Hegel, el Espíritu Absoluto. Para Blewett como para Hegel, Razón o Espíritu se hallan en la estructura misma
de las cosas, ya que el orden racional caracteriza el sistema natural. A medida que este orden deviene
consciente, se manifiesta en sí mismo como la inteligibilidad.

Esta visión metafísica tiene implicaciones éticas importantes. Si nos sabemos parte de una comunidad y de la
unidad mayor que es el sistema natural, entonces el problema, central a la filosofía americana, de cómo
coordinar tantas voluntades individuales, autosuficientes, se disuelve. Como señalaba el predecesor de
Blewett, John Watson, pese a que nuestro deber es «realizar por completo la naturaleza del yo»7, ya que nos
formamos en sociedad, el verdadero bien del individuo es inseparable de la consciencia del bien social.
Ambos, Blewett and Watson, sostenían que todas las formas de organización social se apoyan en un
reconocimiento tácito de un bien de orden superior, alcanzado en la unión de nosotros mismos a los otros, y
que entrando en una comunidad cuyo fin sea el de avanzar por el bien social, completamos nuestro propio
potencial como individuos.

Estas nociones sobre la naturaleza de la comunidad son absolutamente centrales en el pensamiento social
canadiense. Se ven reflejadas en las más de nuestras más nobles teorías sociales, incluso en los últimos
tiempos, como por ejemplo en el monólogo de George Grant, English-Speaking Justice. En este libro, Grant
critica brillantemente las inclinaciones individualistas de A theory of Justice de John Rawls. Siguiendo a Rawls,
«Cada persona posee una inviolabilidad fundamentada en justicia que incluso el bienestar de la sociedad en su
conjunto no puede desestimar». Visiones similares sobre la naturaleza de la comunidad aparecen
frecuentemente en nuestra literatura, en trabajos como Wacousta de John Richardson, Roughing in the Bush
de Susanna Moodie, The Imperialist de Sarah Jeannette Duncan, The Fruits of the Earth de Federick Philip
Grove, Who Has Seen the Wind de W.O. Mitchell, Barometer Rising, Two Solitudes y Return of the Sphinx de
Hugh MacLennan, y Stone Angel y The Diviners de Margaret Laurence.

Las posturas de Jack Chambers respecto a naturaleza, identidad, arte, percepción y fotografía ejemplifican
ideas similares. En su diario, de título Red and green8, Chambers escribe: «La percepción del mundo natural...
es una fuente de verdad sobre uno mismo, porque no sólo lo que uno proyecta sino lo que recibe es él
mismo». Aquí Chambers afirma creer en la identidad fundamental de sujeto y objeto. Más tarde articula la
que, prima facie, puede parecer una visión de la realidad de emanación idealista.
«La percepción es la inteligible luminosidad dentro de nosotros, cuando nuestra alma y el alma de las cosas
devienen presentes una en otra. Es la intuitiva extensión tanto del yo como del otro en un mismo abrazo. La
ruptura, desvanecimiento o sombra de esta luminosidad se convierte, en el instante de su debilitación, en la
experiencia de un qué que vive. La reducción a categorías y números, al tiempo del día, nos devuelve a
nosotros y las cosas al mundo objetivo. Somos, de seguro, un centro espiritual, pero también un objeto entre
objetos. Es en el inconmensurable intervalo entre la propia identidad y el emergente, consciente observador,
que el mundo se entrevé como incognoscible».

Hybrid (Jack Chambers, 1966)

En este pasaje, Chambers propone que el real es, en última instancia, luz (luminosidad). Esta realidad elude la
sujeción de los conceptos ya que es no-particular, y al incluir tanto sujeto como objeto es reconocida
inmediatamente – sólo puede ser discernida a partir de intuición directa, no mediante conceptos. Conocemos
esta realidad a través de la percepción, no de la razón, y no hay nombres que se le ajusten. En otro punto,
Chambers recurre a una especie de misticismo cromático para expresar una idea relacionada: «Una masa,
amarilla brillante, en la visión periférica excita y deleita antes de ser nombrada... Pero un arbusto de forsitia,
dos de hecho, uno más grande y cuajado que el otro, es otra cosa. La excitación del amarillo disminuye en la
medida en que la mente se informa sobre los particulares». Esto suena parecido al pensamiento de Roger Fry
sobre las formas puras que sólo pueden aprehenderse por una mirada inocente (una visión superior, limpia de
razón), a excepción de que el misticismo de Chambers versa sobre la luz y el color en lugar de sobre formas
puras. La similitud entre sus posturas es incluso más acusada en el siguiente pasaje: “Lo 'abstracto' periférico
provoca un 'sentimiento' más puro del color, diluido por nuestra mente focal con información. La imagen
periférica oye más que la foveal, así como huele, saborea, toca más que lo focal … el color no necesita de la
indicación mental para ser. A través de lo «“no deliberado” de la vista, los sentidos disfrutan el color».
Chambers sugiere que en el momento de más agudizada apreciación, nuestras modalidades sensoriales se
funden en una intuición sintética. ¿Y qué se comprende en esta intuición? Un comentario implica que
Chambers cree que lo que se capta es el ser («el color no necesita de la indicación mental para ser»).

A lo que Chambers llamaba percepción es una agudizada forma de apreciación. Esta forma de consciencia es
sintética en la naturaleza. Su objeto no es un particular u otro, sino una forma universal, o un ser.
Independientemente de que las posturas de Chambers puedan parecer más neoplatónicas que hegelianas, el
trabajo de Chambers reclama ser interpretado a la contra del bagaje del hegelianismo que dominaba la
filosofía canadiense en su gran periodo, 1880-1940.

Sin duda existen afinidades obvias entre los trabajos de Chambers y el pensamiento de Hegel. La noción de
experiencia no es ni puramente subjetiva ni puramente objetiva sino que involucra una fusión de subjetividad
y objetividad, y es una noción central para el pensamiento de ambos. Ambos atribuyen una importancia
crucial a la aprehensión del ser. Otras similitudes de Chambers respecto a Hegel están implícitas en la forma
de sus pinturas y las ideas explícitas de sus escritos.

La meticulosa atención de Chambers, en sus pinturas, hacia la realidad material contradice la noción de que el
más alto modo de conocimiento llega en los momentos en que la aprehensión de las formas concretas de las
cosas se sustrae en pos de una aprensión de lo universal. Chambers, de hecho, es firme en su creencia de que
revelar la verdad interior de los objetos, a lo que aspiraba mediante su pintura, no debe llevar al artista a
denigrar el valor de la existencia física per se. En un apunte que podría haber sido hecho por John Watson si
hubiera desarrollado una teoría estética, Chambers dice: «Con la aparición física del objeto resueltamente a
mano, el artista hoy puede concentrarse en los principios primarios del objeto –su metafísica– sin reducir su
apariencia»9. Y aún más:
«El perceptualismo trasmite la Realidad dentro de la realidad a través de una concentración de energía en la
pintura que esboza. Para hacer esto al modo de la Creación, emplea la apariencia convencional de las cosas...
La lealtad del perceptualismo a la apariencia de las cosas va en consonancia a la lealtad al proceso de creación.
Sin la experiencia reflexiva, lo real deviene irreal y el espectador mira dentro de sí para encontrar un
significado, ajeno a la percepción»10.

U otra vez: «Sentimos una profunda y perdurable afección por lo físico. Lo que permanece con nosotros día a
día, más o menos conscientemente, es esta sensación de dulce asombro frente al mundo tal y como es»11. La
similitud entre estas afirmaciones y las descripciones de la hierofanía de Mircea Eliade es obvia. Eliade define
una hierofanía como: «La manifestación de algo de un orden completamente diferente, una realidad que no
pertenece a nuestro mundo, en objetos que sí son parte integral de nuestro profano mundo»12. Y comentaba:
«Manifestando lo sagrado, cualquier objeto se convierte en algo más mientras sigue siendo él mismo».

Estas son ideas fundacionales dentro del mismo sistema hegeliano, como evidencia el siguiente pasaje de la
Fenomenología del espíritu:

«El objeto es, entonces, parcialmente existencia inmediata, una cosa que en general se corresponde a la
consciencia inmediata; parcialmente una alteración de sí mismo, su correlativo (o existencia-para-otro y
existencia-para-sí), determinación – que corresponde a la percepción: parcialmente ser esencial o como forma
de un universal – que corresponde al entendimiento. El objeto como un todo es el resultado mediatizado (el
silogismo) del paso de la universalidad a la individualidad mediante especificación, como también el proceso
inverso del individual al universal mediante la cancelación de la individualidad o de la determinación
específica»13.

Incluso la raíz del sistema hegeliano, la noción de síntesis dialéctica, implica la concepción del universal
sobrepasando el particular al tiempo que está preservando el ser particular en el proceso transformarlo hacia
lo más general.

Si Chambers era en cierto modo Idealista, no era de aquellos solamente interesados en el «Trascendentalismo
Ulterior» o «lo Uno más allá de las Cosas». Más bien pertenece a la rama de idealistas que, como Hegel, están
interesados en la interrelación entre lo uno y lo diverso, entre lo Universal y los particulares, entre el Espíritu y
la Materia. En su diario escribía:

«El vaivén perceptual vaga a través de las sensaciones simples de la mente... o consigue de esta manera pasar
de la percepción al suceso. Después, la exteriorización de la emoción se da desde el cerebro a las sensaciones
simples otra vez, lo que estructura el mundo exterior. Como un arte intencionalmente exteriorizado, esto es,
como luz interna que estructura la materia exterior, la experiencia perceptual se configura por medio de un
diálogo discriminado con lo que se ha visto: la descripción»14.

Puede que la expresión de Chambers “como luz interna que estructura la materia exterior” sea solamente
quasi hegeliana, pero su idea de una interacción dialéctica entre lo Universal y lo particular, entre intuición y
sensación, y su afirmación de que un objeto es una fusión entre dimensiones subjetivas y objetivas es
congruente con el sistema de Hegel. Pero, más especialmente, se asemeja al Idealismo Objetivo de John
Watson, quien defendía la reconciliación entre los elementos aparentemente diversos e incluso opuestos.

A diferencia de F.H. Bradley y Bernard Bosanquet, Watson no negaba la realidad del aquí y ahora, o de la
variabilidad del mundo. Más bien, aplicando su principio de reconciliación, intentó mostrar que era posible
mantener la realidad (al menos cierto sentido de realidad) tanto de la unidad como de lo diverso, de lo que
permanece y de lo que cambia. De un modo similar, Watson sostenía la realidad del espacio y tiempo y del
ámbito del cambio, el cual filósofos como Bradley y Bosanquet habían denigrado como meros fenómenos:

«Soy incapaz de concebir ningún punto de vista en el que espacio y tiempo sean excluidos, a menos que
estemos preparados para decir que no poseemos en absoluto ningún conocimiento. Ya que, con la exclusión
de tiempo y espacio, hay que recordar, también desaparece la permanencia, el movimiento y el cambio; y
como sin estos nuestras ciencias, sean físicas o mentales, desaparecen, nada queda sino la ficción de una
realidad que sólo podemos definir como aquello indefinible»15.

Un dogma fundamental en el sistema filosófico de Watson es que la razón emerge en y a través de los
particulares; él creía que si la materia ordinaria fuera únicamente una colección de apariencias entonces
estaríamos impedidos para asir lo real. Así Watson incluso afirmaba que en la fase religiosa de la existencia «la
naturaleza es vista como si no tuviese una entidad independiente; es en toda ella manifestación del espíritu.
No hay nada vulgar o inmoral, puesto que Dios está presente en todas las cosas. El yo no se opone a la
naturaleza, ya que ésta se reconoce como un modo por el cual la razón, como una esencia del yo, se
expresa»16.

Esto claramente se encuentra muy próximo a la postura de los trabajos de Chambers, en los cuales la realidad
cotidiana (cuya importancia se testifica con el meticuloso realismo con el que Chambers reproduce cada
detalle) está cargada de un significado otro.

La afirmación de Chambers de que el concepto de intuición puede asimilarse al concepto de expresión es

también coherente con los sistemas estéticos neo-idealistas (neo-hegelianos) como el de Croce. Chambers
entiende la función de la pintura a la manera hegeliana, como la superación de la alienación de la naturaleza:
«La pintura sólo puede ser una sombra de la percepción original... Pero es un modelo de afirmación, del modo
en que la Naturaleza vive en nosotros y nuestra unidad con ella. Es el propósito del artista que esta unidad sea
vislumbrada como el contenido y el material-sujeto de su trabajo. Esto es la realidad»17.

La idea de que hay un único espíritu que permea de igual modo realidad y consciencia, que anima el
movimiento de ambas y esboza las formas que asumen, es una idea hegeliana fundamental para todo el
pensamiento de Chambers sobre el arte. En “Perceptual Realism”, una síntesis de sus primeros pensamientos
sobre perceptualismo, Chambers declara18:

«El hombre, como artista, puede comunicarse con la naturaleza, y comunicarse desde la naturaleza con otros
hombres, porque hombre y naturaleza comparten el mismo instinto. El proceso orgánico de la naturaleza que
comparte el hombre es el modo en que la humanidad, como fruto, es esbozada en su árbol y por todo lo que
en el árbol se encuentra arraigado. Este proceso que contiene a cada hombre y le anima desde dentro y desde
fuera es también un proceso que espontáneamente remite de nuevo al mundo exterior».

Sobre la relación entre cuerpo y mente o materia y espíritu, escribió: «El realismo perpectual incorpora dos
sistemas tecnológicos (histórico e industrial) y dos sistemas de visibilidad (cuerpo y mente) para estructurar un
reflectante objeto de experiencia». Y sobre la reciprocidad entre el saber del yo y el saber del otro, la
concepción de que todo conocimiento es, finalmente, autoconocimiento: «La percepción del mundo natural y
sus objetos, criaturas y personas es una fuente de verdad sobre uno mismo, porque no sólo lo que
proyectamos sino también lo que recibimos es nosotros mismos».

Pero quizá la más convincente evidencia del carácter hegeliano del pensamiento de Chambers es una
afirmación sobre su creencia de que el espíritu universal está presente en cada particular:
«Todo y nada de lo que uno ve es, en su presencia actual, más de lo que podemos de un sólo modo entender
que es. Cuanto más nos familiarizamos con las experiencias dispuestas por la percepción, más nos damos
cuenta de la delicadeza inherente a la intercomunión del uno mismo con las cosas. Puesto que la delicadeza
receptiva también es una comunicación que influye al mundo exterior. Finalmente, la percepción en sí misma
se convierte en la “olvidada” conciencia de que sólo se es con toda la cotidiana naturalidad de las cosas
cotidianas, vistas a través de la ventana, o dentro de la casa o en cualquier lugar».

En otro artículo Chambers escribía19:

«La apariencia externa de las cosas, creada a voluntad, personifica la descarga energética de lo que se percibe
más allá de la visión. Cuanto más real algo, más misterioso es. Si transformo lo que veo en arte subyugándolo
a una mirada introspectiva, estoy negando el misterio que subyace en la apariencia de las cosas tal como son
haciendo que la introspección sea memoria, invención y mente... “Todo comienza y todo sucede a través del
contacto con la materia”».

Básicamente, la postura de Chambers respecto a la realidad es hierofánica en el mismo sentido que lo es la de

Hegel. Él defendía que, aunque las cosas son reales, su modo de ser no es simplemente el de objeto material,
ya que también manifiestan un orden superior de realidad. Como su entidad física manifiesta esa realidad
última, no puede negársela y simplemente trascender al orden superior de conciencia. Incluso la explicación
de Chambers sobre cómo las cosas manifiestan la realidad última parece extraordinariamente hegeliana. En
un punto, mientras describe sus métodos como pintor, Chambers comenta, «Mi pintura se cohesiona justo
como una experiencia –en partículas–». Aseguraba que una pintura alcanza entidad a partir del acto de
síntesis y que las formas construidas en este proceso sintético son el modo de ser de la pintura. Aún así, señala
Chambers, también la experiencia tiene un modo sintético de existir, puesto que su entidad se construye por
un proceso similar. De hecho, Chambers afirma, es el más alto tipo de experiencia –la que él denomina
«percepción»– la que existe de este modo, pues es el tipo de experiencia encarnada en la pintura. Pero
Chambers también creía que una percepción se constituye por las mismas fuerzas y de la misma forma que la
realidad. Así, la estructura y los determinantes del arte, percepción (perspicacia) y realidad existen en una
relación isomorfa terciaria, ya que los tres tipos de eventos/objetos tienen una forma sintética similar y el
modo de ser de todos implica el mismo principio de unidad que les da vida y significado. Afirmar que estas
ideas se parecen a otras centrales de la metafísica hegeliana sería ciertamente un ejemplo de meiosis.

Incluso el nombre que Chambers da a su teoría artística, «realismo perceptual», da una pista sobre la
naturaleza hegeliana de su pensamiento. Chambers no piensa que la percepción sea el mero registro de
manifestaciones externas de eventos en la consciencia, sino mucho más:

«La percepción es el instante anterior a la consciencia; precede la consciente identificación de los objetos. Es
el instante de visión... Creo que la percepción se da cuando los sentidos constelan en respuesta a la materia, y
el impacto generado en la mente neutraliza la consciencia; por un instante no hay una guía mental para ver
algo, oír algo, etc. A la mente se la predispone en un estado de pasividad receptiva que, de alguna manera,
libera de un superior o “compuesto” juicio en la jugada. La consciencia una vez neutralizada es capaz de
percibir el Cuerpo Invisible 'más allá' del mundo. El Cuerpo Invisible es energía y una realidad más vital que la
atenuación material de ello... nuestro mundo sensible»20.

Y, en otro lugar, afirmaba:

«La percepción es la inteligible luminosidad dentro de nosotros, cuando nuestra alma y el alma de las cosas
devienen presentes una en otra. Es la intuitiva extensión tanto del yo como del otro en un mismo abrazo»21.
Y finalmente:

«El instante de “luz blanca” es el instante de percepción... Es la luminosidad seminal de la percepción –la
visión ciega de inconsciente inteligibilidad, nunca vista o conocida excepto como incognoscible, lo que hace
una obra de arte real–»22.

Hybrid (Jack Chambers, 1966)

En suma, Chambers parece haber confiado en que la percepción es una especia de intuición metafísica, y
haber usado el término «realismo» para acotar esta percepción metafísica en la realidad concreta, material.
Tomada como un todo, la teoría artística de Chambers es como la de Hegel en tanto que sostiene que la obra
de arte integra espíritu y materia, lo sagrado y lo profano, lo trascendente y lo actual.

Si las teorías metafísicas de Chambers se asemejan a las de Hegel, sus teorías artísticas también se parecen a
las de Mikel Dufrenne23. Dufrenne propuso el concepto de «realismo sensual». Según él, una obra de arte es
algo concreto, real, y que, por tanto, debe hallarse en el nivel de lo «sensual». El término «sensual» tal y como
Dufrenne lo emplea, implica más que un modelo de aprehensión; su propósito es acentuar que hay una
«recepción corporal» de la obra de arte. Dufrenne explicaba que esto es así porque, al experimentar la obra
de arte, uno encuentra el Real que subyace el real. Este encuentro con la profundidad en lugar de la superficie
de las cosas ocurre sólo cuando la actitud frente al objeto no es de análisis imparcial sino una más íntima que
involucre al sentimiento, ya que los sentimientos involucran la modificación actual de la entidad física de cada
uno:

«Sentir es eso en mí que se relaciona con una cierta cualidad del objeto, a través de la cual el objeto
manifiesta su intimidad... Sentir revela el ser no sólo como realidad sino como profundidad... el sentimiento se
distingue a sí mismo de la presencia (esto es, el sentimiento como una forma de “ser con” un objeto en lugar
de “presente a” un objeto) implicando una nueva actitud por parte del sujeto. Debo conformarme en lo que el
sentimiento me revela y, por consiguiente, identificar su profundidad con la mía. Puesto que no es una
cuestión de impulsar mi posesión [étendre mon avoir] sino de escuchar un mensaje [entendre un message].
Esto es por qué, a partir del sentimiento, yo mismo soy puesto en cuestión... sentir es de alguna forma
trascender»24.

Es extraordinaria la similitud entre este pasaje y los escritos de Chambers. Él también estaba interesado en la
implicación del cuerpo para la aprehensión de la realidad, y parecía creer que el acto de percepción
ocasionaba una adecuación del encarnado (personificado) yo a la realidad. En el pensamiento de Chambers,
como en el de Dufrenne, se cree que la percepción involucra la reacción del total de la persona en las
profundidades de la realidad. Pero hay otra sorprendente similitud entre sus teorías artísticas. A diferencia de
la mayoría de teorías estéticas del s. XX, las de Chambers y Dufrenne son antisubjetivistas. Según Dufrenne, el
sujeto se conforma en ella o él mismo según el otro, cuando ella o él responden íntimamente; de hecho, la
identidad se pierde al devenir una modificación del Otro. Sobre nuestra más profunda forma de reaccionar a la
realidad, Chambers escribía:

«Todos conocemos la intuición mediante la experiencia; para el intelecto es un misterio. Los destellos
intuitivos están en el cerebro, o puede ser que existan células extrasensitivas en un centro sensible, que
específicamente sintonicen con las emanaciones detectadas en objetos en lugar de aferrarse a su apariencia.
En cualquier caso, es como una campana en un campanario, sólo en este caso las vibraciones del campanario
provocan la actividad de la campana»25.
Tanto Dufrenne como Chambers sostienen que la realidad puede «tomar la iniciativa» en ser aprehendida por
el sujeto. Dufrenne remarca que el Real «parece solicitar la revelación» y «espera que su significado sea
dicho»26. De un modo similar, Chambers afirma: «La inspiración se ha apoderado de la mente. Entonces la
pintura, ¿de dónde procede?... En mi caso, estoy convencido de que la inspiración siempre ha pertenecido al
objeto...»27.

También los dos aseguraban que la actividad artística es altruista, ya que la subjetividad encarnada en una
obra de arte pertenece más al objeto que al sujeto. Estas perspectivas corresponden a las de André Bazin,
quien también identificaba un tipo de arte derivado de la ausencia del creador humano; gracias a esta
ausencia, este tipo de trabajos nos afectan como fenómenos naturales. Su belleza, insiste Bazin, no depende
de su expresividad sino, más bien, de la veracidad con la que expresa la realidad, o más precisamente, una
realidad cuya profundidad estructural no sólo posea un orden lógico sino que también encarne los valores en
los que la gente debería conformar sus vidas. Esta arte sería aqueñ que uniera las categorías tradicionales de
belleza, verdad y bondad. Este arte, Bazin proclama, es la fotografía.

Hegel defendía que el ser y el devenir están próximamente relacionados (a partir de la noción de «nada», que
media entre el ser y el devenir)28. El ser, dice Hegel, se somete al cambio –de hecho, al cambio creativo– en
tanto que en el reino del espíritu el cambio no es un ciclo repetitivo a partir de viejos patrones sino en la
producción constante de nuevas formas que verdaderamente representen un avance respecto a las previas.
Desde esta perspectiva, la función de una obra de arte es la de transmitir la energía creativa de la que surge tal
novedad. Una forma de hacer esto es emplear un medio artístico cuyas formas estén generadas por la misma
energía creativa que produce los objetos en la naturaleza. Bazin aseguraba que este medio es la fotografía:

«El mundo estético del pintor es totalmente diferente del mundo que le rodea. Estas barreras encierran un
microcosmos sustancial y esencialmente distinto. La fotografía como tal y el objeto en sí mismo comparten
una entidad común, tras la marca de una huella dactilar. Porque la fotografía, en realidad, aporta algo al orden
de la creación natural en lugar de proveer de sustitutos de ella»29.

Aunque Chambers discrepaba en la creencia de Bazin de que la fotografía sustituye un sistema de signos por
objetos reales de la naturaleza, la nociones de que una fotografía se produce por la misma energía que
produce los objetos naturales y los contenidos de la consciencia y que, por tanto, media entre naturaleza y
consciencia, de que la fotografía en tanto objeto natural encarna los valores que, como imagen, hace
manifiestos y que, como producto de la creatividad natural, sobrepasa las producciones estéticamente
motivadas o las producciones calculadas para expresar nuestras (limitadas) identidades, son todas nociones
compartidas por Bazin y Chambers.

Pero sabemos cómo de resistente el pensamiento de Bazin era a las influencias de la tradición de vanguardia.
En el arte y escritos de Chambers las ideas sobre la fotografía, pese a ser muy similares a las nociones
fundacionales de la estética de Bazin, estaban empujadas al servicio de la tradición de vanguardia. Pero, ¿qué
demostración más convincente de que las películas de vanguardia canadienses suponen una desviación de los
límites del modernismo que ideas tan anti-modernas en su núcleo más puro?

Nuestros análisis de una variedad de películas anglocanadienses (documentales, ficciones y vanguardia)

revelan que la naturaleza de la imagen fotográfica ha influenciado considerablemente nuestro cine. Algunos
cineastas, cuyo trabajo pertenece al cine representativo o al cine ilustrativo, han explotado sus trabajos para
fines de didácticos o afectivos. Otros, cuyo trabajo pertenece al cine de construcción, no se han restringido en
el uso de la imagen fotográfica para lograr fines de este tipo, pero también han interrogado la naturaleza de
esa imagen. Una comparación en cine de vanguardia entre la tradición europea y americana y la canadiense
ha revelado que su interés en la naturaleza de la imagen fotográfica prevalece más en los artistas y cineastas
canadienses que entre sus colegas en Europa y los Estados Unidos. Los pensadores canadienses han mostrado
una proclividad hacia concepciones hierofánicas de la realidad. Según esta visión hierofánica, hay un carácter
paradójico en la naturaleza ya que el significado último de la naturaleza se considera presente en su misma
ausencia, inteligible sólo en su ininteligibilidad, aparente en su invisibilidad. Y así ocurre con el significado de
una fotografía.

Publicado originalmente en Image and Identity: Reflections on Canadian Film and Culture. Waterloo: Wilfrid
Laurier University, 1993. Pág. 356-367.

Agradecemos a R. Bruce Elder que nos haya autorizado a publicar este texto.

Traducido del inglés por Blanca García.

Hybrid (Jack Chambers, 1966)

*****

1 En Rosenberg, A. L. «A Correspondence with Jack Chambers», en Vanguard,vol. 11, nº4, mayo de 1982. Pág.
18.
2 Armour, L. The idea of Canada and the Crisis of Community. Ottawa: Stail Rail Press, 1981. Pág. 23.

3 Blewett, G. Christian View of the World. Nueva York: Yale University Press, 1912. Págs. 197-198.

4 Ibíd. Pág. 213.

5 Ibíd. Pág. 87.

6 Ibíd. Pág.187.

7 Watson, J. An outline of Philosophy, 4ª ed. Glasgow: James Maclehose and Sons, 1908. Pág. 229

8 En Jack Chambers / (Jack Chambers, Artist and Writer), London, Ontario: Nancy Poole Gallerym 1972. Pág.
163ff.

9 Chambers, J. Red and Green: a Journal. Pág.161. El énfasis es mío.

10 En Chambers, J. «Perceptualism, painting and cinema», Arts and artists, nº 7, diciembre de 1972. Pág. 32

11 Ibíd. Pág. 30

12 Eliade, M. The Sacred and the Profane. Nueva York: Harper, 1961. Pág. 1. La relevancia de la noción de
Eliade de hierofanía para algunas versiones del realismo en el s.XX, especialmente para la teoría realista del
cine de Bazin, fue por primera vez apuntada por Michael Bird en su artículo «Film as Hierophany» (en John R.
May y Michael Bird, eds., Religion and Film [Knoxville: University of Tennessee Press, 1982]). Este ensayo
presenta la más profunda interpretación de la teoría de Bazin que he leído nunca. A los comentarios de Bird
añadiría que la noción de hierofanía, en proponer que el Real (del que siempre se ha entendido que tiene
características de la consciencia, si no ser de hecho Mental) habita el real, describe la misma integración de lo
subjetivo y lo objetivo, condición clave para el «paradigma posmoderno». Por consiguiente, diría que el
número de pensadores que parecen haber desarrollado ideas similares a noción de hierofanía de Eliade son la
evidencia de la creciente dominante del “paradigma posmoderno” en la reciente y contemporánea cultura
intelectual.

13 Hegel, G.F.W. The Phenomenology of Mind, traducción al inglés por J.B.Baillie (Londres: Allen and Unwin,
1931. Pág..790.

14 En Chambers, J. Red and Green: a Journal. Págs. 157-159.

15 Watson, J. The Interpretation of Religious Experience: The Glifford Lectures Constructive. Glasgow:
Maclehose, 1912. Pág. 216.

16 Ibíd. Pág.128. El énfasis es mío.

7 En Chambers, J. Red and Green: a Journal. Pág.161

8 Chambers, J. «Perceptual Realism», en artscanada, vol.XXVI, nº 136/137, octubre de 1969. Págs. 7, 13.

9 Chambers, J. «Perceptualism, painting and cinema», Art and Artists, nº 7, diciembre de 1972. Pág. 31.

20 Ibíd. Págs. 31-32.

2 Chambers, J. Red and Green: a Journal. Pág. 165.

22 Ibíd., Pág. 157.

23 Dufrenne, M. The Phenomenology of Aesthetic Experience, traducción inglesa Edward S. Casey, Albert A.
Anderson, Willis Domingo, Leon Jacobson (Evanston: Northwestern University Press, 1973).

24 Ibíd, Págs. 376-377.

25 En Chambers, J. Red and Green: a Journal. Pág..163 (el énfasis es mío).

26 Dufrenne, M. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Págs. 534, 549.

27 Chambers, J. Jack Chambers / (Jack Chambers, Artist and Writer), (London, Ontario: Nancy Poole Gallerym,
1972. Pág. 122.

28 «Ser es la simple inmediatez vacía y su opuesto es la pura Nada, cuya unión es, por tanto, devenir: ya que la
transición de la Nada al Ser es Comienzo; la conversión es Interrupción», Hegel, Outlines of Hegel's Logic,
traducción inglesa por Wm.T. Harris, Primera parte, A9, en J. Loewenberg, ed., Hegel Selections. Nueva York:
Charles Scribner's Sons, 1929, 1957. Pág. 104.

29 Bazin, A. «The Ontology of the Photographic Image», en Hugh Gray, traducción inglesa y edición., What is
Cinema, vol.1. Berkeley: University of California Press, 1967. Págs. 13, 15.