Sing

Pocas fuentes de cantes flamencos en partitura son útiles antes de los registros sonoros. Ésta lo es con algunas reservas aunque no aparezca cante alguno, ya que refleja la estructura musical de un cante flamenco de seguiriya con su cierre "de cambio" en la década de 1880, con células rítmicas, armónicas y melódicas semejantes al modelo flamenco

Hasta la definitiva versión de la petenera grande a cargo de Don Antonio Chacón y la Niña de los Peines, el estilo ha venido sufriendo una evolución desde su aparición como documento sonoro en los cilindros de cera registrado entre otros por Antonio Pozo “El Mochuelo”. Los datos recogidos a través de los diversos escritos desde el siglo XIX, en una época en la que no existían aún medios de grabación sonora, nos sirven para situar un posible origen e influencias en el nacimiento del cante de la petenera antes de que fuera un estilo flamenco, pero hasta que aparece su versión definitiva más flamenca, quizás la de la Niña de los Peines, los documentos más fiables para seguir su evolución son los documentos sonoros en registros de cilindros y discos de 78 r.p.m. Este estudio pretende seguir, si no demostrar el nacimiento de la petenera grande a partir de las grabaciones que se conservan hasta ahora en la discografía flamenca, usando la herramienta de la transcripción musical y su posterior análisis para ello.

En el pasado, el término fandango hacía alusión a “fiesta” más que a un estilo musical concreto. Desde el siglo XVIII se viene utilizando la voz fandango tanto para referirse a las reuniones donde se canta o se baila como a la música que se interpretaba. Parece que no será hasta el siglo XIX cuando se defina la forma que hoy conocemos bajo el nombre de rondeñas y malagueñas, desapareciendo o quedando marginadas otras diferentes formas de fandango. Algunas modalidades de fandangos generarán en Murcia a comienzos del siglo XX los llamados “Cantes mineros”, sus antecedentes están en “ciertas” malagueñas que se convertirán en las primeras tarantas, surgiendo posteriormente el “Toque de Taranta” en la guitarra; abordamos todo ello en este estudio.

La soleá, como estilo flamenco, nace de una diferenciación estilística a partir de ciertos jaleos muy en boga desde mediados del siglo XIX. Tanto en el cante como en el baile aparece descrita en términos flamencos hacia mediados del siglo XIX. Algo antes la encontramos en el ambiente teatral bolero, como canto y baile de soledad, pero creemos que la forma flamenca debió configurarse antes aunque no tengamos constancia documental. Las dos formas expresivas, la flamenca y la académica, convivirán de forma paralela durante todo el siglo XIX, con caracteres musicales expresivos diferenciados aunque hayan podido influenciarse entre ellas.

Los caracteres musicales del género musical del fandango son una de las bases del flamenco. Nuevas e importantes fuentes documentales no estudiadas en anteriores investigaciones obligan a una relectura del mismo. A su vez, uno de los aspectos descuidados en el flamenco ha sido el estudio de su plantilla rítmica, la cual ha tenido un gran desarrollo desde principios del XVIII hasta la actualidad ,característica ésta que estudiamos aquí en profundidad.

Dentro del Flamenco, el grupo de cantes sin guitarra –tonás, martinetes, carcelera y debla– constituye uno de los grupos más singulares y de mayor personalidad. Poco estudiados, tienen claros antecedentes en cantos populares anteriores y hoy casi perdidos; como numerosos cantos de trabajos –trilla, siembra, siega–, romances, nanas y saetas antiguas. El estudio musical de estos cantos populares revela claras semejanzas en su estructura, forma estrófica y melodía con los flamencos.

La Leyenda del tiempo de Camarón de La Isla, tema y álbum homónimo de 1979, supuso una arriesgada apuesta por renovar los elementos artísticos que hasta entonces definían al flamenco, sentando las bases de una nueva y moderna concepción estética, influenciada sobre todo por la cultura del rock. Los elementos musicales, sin embargo, hunden sus raíces en la tradición popular Andaluza, en concreto en las canciones de columpio o bambas, cantos que se vienen practicando dentro del acervo popular desde tiempo inmemorial. Este trabajo pretende mostrar la base folklórica de la que se nutre el flamenco para reinventarse y seguir evolucionando por medio de las aportaciones de los artistas de cada época.

Juan Cansino (1828-1897), fue un importante músico malagueño que trabajó en la Catedral de Málaga junto al más conocido Eduardo Ocón (1833-1901), autor del famoso cancioneroCantos españoles, publicado en 1874. Entre las piezas de importancia que escribió, la Biblioteca Nacional de Madrid conserva en sus fondos una obra publicada por Carrafa y Sanz Hermanos en 1865, titulada La Joya de Andalucía. Miscelánea de aires característicos para piano. La pieza tiene 13 números, al llegar al Nº 5 «La Caña», indica el autor “Canto flamenco”. Pudo ser este modelo de caña, una variante flamenca adaptada al piano por Cansino, desvelamos sus misterios en este artículo.

En numerosas ocasiones nos hemos manifestado a favor de considerar la música tradicional como base y germen del cante flamenco. A partir de ésta, los artistas flamencos supieron asimilar y transformar cantos que para ellos eran familiares, pues fueron tomados de su entorno, creando las variantes flamencas que hoy conocemos.

En el caso que nos ocupa de la serrana, aunque varios autores apuntaron su posible origen popular, no habíamos dado hasta ahora con ningún ejemplo musical recopilado antes de su transformación flamenca. Creemos que el documento localizado es de gran valor, si bien no coincide exactamente con un cante flamenco.

El V grado rebajado es síntoma identificativo de las melodías de los estilos mineros. Sin embargo, este peculiar giro melódico –que ya identificamos en anteriores trabajos en cantos de jota, fandangos y malagueñas–, lo podemos encontrar en otra familia de cantes flamencos como son los jaleos.

Extremadura tiene mucho que decir en cuanto a su papel en el flamenco. Su rico folklore y su cercanía con Andalucía han hecho que algunas de sus músicas hayan servido de base para la creación de estilos flamencos, cantes hoy considerados en su mayoría andaluces, pero que guardan sospechosas similitudes con los de sus hermanos.

El caso que nos ocupa, es un registro del Romance de La loba parda localizado en Malpartida de Plasencia, que posee asombrosas semejanzas con una modalidad de cante que se canta hoy por bulerías, en concreto la llamada “Bulería corta de Jerez”.