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Revista do Programa de Pós-graduação em Arte da UnB
Afiches del Mayo Francés. Gráfica, autoría y alteridad sudamericana en 1968
Isabel Plante*
Universidad Nacional San Martín
Resumen
Dada su relación con el Mayo francés, el Atelier Populaire constituye uno de los
episodios más citado en relación a los cruces entre arte y política de los años sesenta.
Sin embargo, tratándose de un episodio europeo, resulta significativa la centralidad
que ciertos artistas sudamericanos tuvieron en la producción de esos afiches. Este
artículo analiza la tensión entre los carteles firmados y aquellos producidos de manera
anónima. En el contexto de la crisis que mayo del ’68 significó para el campo artístico
y su autonomía, se interpreta esa participación en términos de una alteridad que el
tercermundismo identificaba con la producción cultural colectiva y politizada.
Palabras clave
Afiches del Mayo Francés; Autoría y alteridad; Artistas argentinos de París
Abstract
Given its relationship to the events of May 1968, the Atelier Populaire is one of the
most frequently invoked imbrications of art and politics in the 1960s. The crucial role
played by South American artists in the production of the studio’s posters, however,
has remained almost completely unexamined, perhaps because of the Atelier’s
collective nature. This paper analyzes several celebrated anonymous posters as well
as others that were signed by individual artists. In the context of the crisis that May ‘68
represented for the autonomy of the artistic field, the participation of ‘Others’ lent an
element of the contemporary discourse around Third World solidarity, in turn identifying
the Atelier with the rise of a collective and radicalized cultural production.
Key-words
Posters of May 68; Authorship and otherness; Argentine artists of Paris
*
Isabel Plante es Doctora en Historia del arte por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Investigadora de
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) en Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad
Nacional San Martín (IDAES-UNSAM) y docente en el Instituto de Investigación sobre el Patrimonio Cultural de la misma
universidad (Tarea-IIPC). En 2011 obtuvo un Subsidio del Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias para publicar
el libro Argentinos de París. Arte y viajes culturales en los años sesenta (2013) editado a partir de su tesis doctoral. Desde 2015
integra la comisión directiva del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA).
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“El arte entre paréntesis, la propaganda al primer plano” era el lema que se
imponía poco a poco en París - afirmaba Christiane Duparc (1968a) a
mediados de junio desde el semanario de izquierdas Le Nouvel Observateur.
Luego de la asamblea sostenida entre artistas, críticos, estudiantes y galeristas
en el anfiteatro Edgard-Quintet de la Université de la Sorbonne el 13 de mayo,
las discusiones habían sido casi bizantinas hasta que algunos ex-alumnos de
la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts propusieron algo concreto: un
grupo comenzaba a realizar afiches en el atelier Brianchon de litografía de esa
escuela. El artículo de Duparc apareció en momentos del declive de las
protestas, pero antes de las elecciones de fines de junio de 1968 en las que
Charles De Gaulle obtuvo un apoyo mayoritario.1 En esa coyuntura,
recapitulaba con cierta melancolía las actividades y discusiones desarrolladas
en el taller ocupado por artistas y estudiantes.
“Atelier popular si, Atelier burgués no” fue el lema de este emprendimiento, que
tuvo una actividad intensa y auto-organizada. Entre 13 de mayo y el 27 de
junio, cuando la policía desalojó a los ocupantes, se llegaron a imprimir entre
2000 y 3000 afiches por día (Gervereau, 1988a), unos 120.000 impresos en
total. En la asamblea diaria de las 19 horas, que podía reunir 10 o 300 personas
según la jornada, se sometían a votación las propuestas para afiches en
función de dos criterios: si la idea política era ajustada y si estaba transmitida
con eficacia. Con los carteles se hicieron pegatinas por las calles de París:
compartieron las paredes con los célebres grafitis que, en ese final de los años
sesenta, vislumbraban la playa por debajo del empedrado parisino y apostaban
a que la imaginación tomara el poder.
Dada su intrínseca relación con el Mayo francés, el Atelier Populaire constituye
uno de los episodios más citado en relación a los cruces entre arte y política
durante los años sesenta. Sin embargo, hasta el momento los estudios no han
indagado en que, tratándose de un episodio europeo, ciertos artistas
sudamericanos tuvieron un lugar clave en la producción de los afiches del
Mayo francés. Al menos tuvieron ese lugar en los testimonios de los
protagonistas franceses: tanto el mencionado Guy Rougement como el artista
Gérard Fromanger y el crítico Gérald Gassiot-Talabot le adjudicaron a los
integrantes del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) en particular y a los
artistas sudamericanos en general un rol fundamental en el seno del Atelier
Populaire. En efecto, sabemos que tanto Julio Le Parc y Francisco Sobrino –
dos de los seis integrantes del GRAV - como Hugo Demarco, Antonio Seguí y
Rómulo Macció –todos artistas argentinos residentes en París - tuvieron una
participación activa en la producción de afiches en apoyo a la movilización que
se inició como una protesta estudiantil en la Universidad de Nanterre y escaló
1Durante
la primera semana de junio se produjeron negociaciones con diversos gremios y la movilización masiva comenzó a
menguar. El 7 de junio La Nación anunciaba que la mayor parte de los huelguistas volvían al trabajo.
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a una huelga de 9 millones de trabajadores que paralizó Francia por dos
meses.
Menos conocidos resultan hoy los carteles litografiados que, a partir de una
iniciativa llevada adelante por una serie de galerías de arte parisinas en ese
mayo de 1968, produjeron y firmaron una treintena de artistas, entre los cuales
también se encontraba Antonio Seguí. La autoría y la circulación, tanto en
ventas o pegatinas como en reproducciones de libros publicados ese mismo
año, constituyeron motivos de confrontación entre quienes imprimieron
carteles en apoyo a la revuelta de mayo. En este artículo sostenemos que la
crisis de la figura aurática del artista y su obra, que puede seguirse en diversas
escenas culturales de los años sesenta, se articuló aquí con la emergencia de
la figura de un sujeto tercermundista, concebido como un sujeto colectivo y
politizado, que en Francia se configuraba como una alteridad de gran
productividad cultural y política.
Durante esos años que median entre el triunfo de la Revolución cubana de
1959 y el golpe de Estado que derrocó a Salvador Allende en Chile en 1973,
se consolidó la convicción de que la Historia cambiaba de escenario y se
trasladaba al Tercer Mundo (Gilman, 2003). América Latina condensó nuevos
sentidos ligados a un tercermundismo que festejaba esas “voces colectivas”
que por primera vez se hacían escuchar sin la mediación de los intelectuales.
En este contexto, sostenemos que el Atelier Populaire constituye uno de los
ámbitos privilegiados para rastrear los vínculos entre resistencia cultural y
extranjería.
Este artículo analiza algunos de los afiches del Mayo francés: confronta los
producidos de manera anónima y atribuidos a los artistas argentinos del Atelier
con aquéllos que, impresos fuera de Beaux-Arts [École Nationale Supérieure
des Beaux-Arts], fueron firmados por sus autores. Rastrea la participación
efectiva de los artistas argentinos en el diseño e impresión de carteles para
analizar el problema de la autoría y su espesor geopolítico en relación con la
configuración de una comunidad cultural latinoamericana de París. Nuestra
reflexión incorpora el estudio de los dos libros editados en 1968 que
reprodujeron buena parte de estos afiches e inscribieron perspectivas
diferentes para abordar su eficacia política y su vínculo con los parámetros
tradicionales del arte: Mai 1968, affiches (París, Tochou, 1968) y L’Atelier
Populaire présenté par lui-même (París, Usines Universités Union, 1968).
A lo largo de estas páginas intentaremos demostrar que los artistas argentinos
de París mencionados vieron en el Mayo Francés la oportunidad de
protagonizar una movilización masiva y de batallar codo a codo con
estudiantes y trabajadores identificados, en muchos casos, con la figura del
Che Guevara. Los cinetistas probablemente encontraron además un modo de
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radicalizar la desmitificación del arte que venían promoviendo desde inicios de
la década, aunque al producir afiches tuvieran que sacrificar su inscripción en
la abstracción geométrica. Los carteles eran, como los múltiples cinéticos,
artefactos visuales de tiradas generosas y alto impacto visual pero habitaban
la calle con mayor naturalidad que las obras cinéticas. A su vez, en el contexto
de la crisis que mayo del ’68 significó para el campo artístico y su autonomía,
la participación de los artistas argentinos fue interpretada en relación con ese
sujeto latinoamericano que el tercermundismo identificaba con una producción
colectiva y politizada.
¿Una impronta sudamericana en el Atelier Populaire?
Los primeros carteles se imprimieron utilizando la piedra litográfica del taller
tomado, pero rápidamente Guy Rougement, quien trabajaba en un taller de
serigrafía profesional, introdujo la técnica serigráfica para facilitar el trabajo y
ampliar las tiradas (Bertrand Dorleac, 2000).2 La serigrafía implicaba ciertas
limitaciones plásticas si no se contaba con la infraestructura para utilizar el
método de la insolación.3 Para la impresión de los carteles, se solicitaba a los
artistas que hicieran un dibujo simple con goma arábiga sobre la seda del
bastidor serigráfico. En el diseño se debían evitar las medias tintas y prever la
impresión a un color. El anonimato de los autores - no sólo en el cartel
finalizado sino también al momento de discutir la propuesta - era un punto
fundamental pues se consideraba que la firma abonaba el individualismo y era
uno de los parámetros medulares del mercado de arte (Gervereau, 1988b:
180).
El Atelier Populaire fue una actividad colectiva, anónima y auto-organizada con
una circulación informal de numerosos artistas y estudiantes, de modo que
resulta improbable lograr un listado ajustado de participantes y roles. Por lo
tanto, la impronta sudamericana en los afiches colectivos del Mayo francés no
resulta estrictamente comprobable. Pero el lugar que le asignan tanto los
protagonistas franceses como investigaciones más recientes (Wlassikoff,
2008) merece ser tomado en serio para rastrear la participación efectiva de
algunos artistas y el modo en que articularon sus respectivas trayectorias con
esta experiencia de producción colectiva, y también para indagar en las
representaciones de lo latinoamericano que se configuraron en Francia hacia
fines de los años sesenta.
En un artículo de junio de 1968 en la revista francesa Opus International, el
crítico Gérald Gassiot-Talabot se refería a “la actitud ejemplar del GRAV en el
atelier populaire” (Gassiot-Talabot, 1968a). Años más tarde, Rougement
2
Los primeros afiches serigráficos fueron del 15 y 16 de mayo.
La insolación consiste en la exposición de la pantalla serigráfica a la luz, de modo que la emulsión fotosensible que previamente
se aplicó sobre ella fragua y, al lavarla, se desprende de aquellas partes en las que no incidió la luz, quedando la máscara del
dibujo. Recién en junio instalaron un pequeño laboratorio donde pudieron trabajar con fotos y con el proceso de insolación que
permiten reutilizar las sedas y trabajar a varios colores, así como conseguir ilusión de tridimensionalidad.
3
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sostenía en una entrevista que “los latinoamericanos tenían por cultura, por
tradición, este tipo de dibujo muy simple que pusieron al servicio de estos
afiches y que probablemente les dieron el tono” (Gervereau, 1988b). Por su
parte, Fromanger afirmó en otra entrevista que la serigrafía era casi
desconocida en Francia, excepto por la gente del GRAV y otros cinetistas
extranjeros y activos en París como Yacov Agam, Hugo Demarco, Carlos CruzDiez o Jesús Rafael Soto (Gervereau, 1988a).
En efecto, los artistas mencionados por Fromanger realizaban “múltiples
serigráficos” muchas veces producidos por el cubano Wifredo Arcay, quien
trabajó para la galería Denise René y sus artistas desde mediados de los años
cincuenta.4 Pero más allá de lo ajustadas que puedan resultar las
apreciaciones de los testimonios franceses sobre el aporte sudamericano,
¿qué podemos afirmar respecto de la presencia de estos artistas en el Atelier
Populaire? Sabemos que los cinetistas Hugo Demarco y Julio Le Parc fueron
arrestados el 7 de junio en camino a la fábrica de Renault de la localidad de
Flins, a unos 40 kilómetros de París y luego fueron expulsados de Francia
(Plante, 2013), de modo que solo pudieron haber frecuentado Beaux-Arts
antes de esta fecha.5 Según el testimonio de Le Parc, con Francisco Sobrino
habían ido a la Sorbona todos los días a ver qué ocurría y se enteraron de la
toma del taller litográfico de Beaux-Arts (Le Parc, 1995). Esto pudo haber
tenido lugar durante los diez primeros días de la toma del taller, ya que el 23
de mayo Le Parc viajó a México con motivo de su exposición en el Palacio de
Bellas Artes y regresó los primeros días de junio. En este sentido, y no sin
picardía, Antonio Seguí recuerda que Le Parc volvió ansioso por participar de
la revuelta; por eso fueron a Flins, uno de los últimos focos rebeldes, y “cayeron
como chorlitos”.6
Le Parc afirma que propuso una serie de afiches, algunos fueron aprobados
por la asamblea y se imprimieron. El artista recuerda que “Dar forma visual a
las consignas para que fuesen atractivas en las calles o en las fábricas era
todo un desafío. Había que inventar imágenes que golpeasen” (Le Parc 1995).
Mediante la abstracción geométrica y el cinetismo se podían inventar efectos
visuales potentes que desestabilizaran las percepciones de personas de
hablas distintas, pero no era viable transmitir ideas políticas precisas ni críticas
puntuales al gobierno francés. Miembros del GRAV, Le Parc y Sobrino tenían
experiencia en trabajo grupal y seriado; esta vez se abocaron a la tarea
colectiva pero dejaron de lado la tendencia artística a la que adscribían.
4 Arcay también expuso su propia obra geométrica en esa galería. Su taller de serigrafía era visitado por artistas diversos, de modo
que resulta dudosa la idea de que era una técnica desconocida en Francia.
5 Luego de un arresto de 48 horas se les dio diez días para que abandonaran el país. A pesar de las gestiones de la embajada
argentina ante las autoridades francesas, ambos fueron expulsados de Francia por participar de las protestas, pero pudieron
regresar en noviembre de ese mismo año.
6 Entrevista de la autora con Seguí, 8/5/2008.
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Renovaron la apuesta del cinetismo por llegar al “gran público” ahora
movilizado y ampliado a los trabajadores (Plante, 2011).
Los integrantes del GRAV conocían bien la técnica serigráfíca y tenían el
hábito de trabajar el blanco y negro para sus trabajos ópticos. De modo que
pusieron su experiencia, enraizada en la abstracción geométrica, al servicio de
la retórica figurativa de los afiches de mayo. En su catalogación, Michel
Wlassicoff (2008) también afirma que los latinoamericanos hacían punta con
las propuestas. Menciona a los cinetistas Le Parc, Demarco y Sobrino y
también a los neo-figurativos Rómulo Macció y Antonio Seguí, a quienes les
atribuye conjuntamente cuatro afiches conocidos como Nous sommes le
pouvoir, La lutte continue, Capital y Pouvoir populaire. Aquí es importante
destacar que si bien uno de los afiches más célebres se le atribuye a Macció
(Saiegh,1998), Le Parc insiste en mantener el anonimato de la autoría de estas
imágenes.
Fig. 1. Afiche atribuido a los artistas argentinos del Atelier Populaire (1968). Serigrafía s/ papel,
51 x 45 cm.
En su ajustada cronología, Wlassicoff data al afiche Nous sommes le pouvoir
como producido el 21 de mayo, el mismo día en que se difundió el volante
titulado “Atelier bourgois: non. Atelier poulaire: oui” donde declaraban:
Hay ahora diez millones de huelguistas en Francia. Los participantes del Atelier
Populaire van hacia las fábricas ocupadas, los depósitos y las canteras a fin
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de escuchar de los trabajadores en huelga cómo continuar la lucha de la que
ellos son vanguardia.
No es un trabajo de laboratorio; cada uno, trabajador o estudiante, extranjero
o francés, viene a participar con entusiasmo de la producción de afiches. Los
obreros vienen a proponer consignas, a conversar con los artistas y los
estudiantes, a criticar los afiches producidos o difundirlos afuera. (Atelier
Populaire, 1968: 9-10)
El afiche mencionado representa un grupo de figuras masculinas (se
distinguen seis cabezas y once piernas) que, gracias al uso del pleno de color,
tienen una apariencia compacta y unificada. Los identificamos como
trabajadores unidos sólidamente en lucha en razón de dos atributos: en uno
de los extremos, una mano lleva una llave francesa y en el otro extremo, un
puño se enarbola en alto. En momentos en que la protesta alcanzaba su mayor
extensión, la leyenda recortada “Nosotros somos el poder” en blanco sobre
este “cuerpo colectivo” rojo parece reforzar la voluntad de los participantes
(extranjeros) del Atelier de desmarcarse de la figura aurática del artista
individual, e identificarse con el colectivo de los trabajadores en lucha.7
Fig. 2. Afiche atribuido a los artistas argentinos del Atelier Populaire (1968). Serigrafía s/ papel,
50 x 76 cm
7
A comienzos de junio se hizo otra versión con la leyenda “La lutte continue”, impreso en azul.
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El cartel con la leyenda La lutte continue combina el sintético perfil de una
arquitectura fabril con su chimenea, por la que en vez de humo sale un gran
puño apretado en alto como símbolo de la lucha de los trabajadores. Ha sido
fechado como posterior a los acuerdos del 27 de mayo firmados por la CGT
francesa, dirigida por el comunismo, producto de las negociaciones del
presidente Charles De Gaulle que consiguieron desagregar la huelga masiva
y generar un paulatino retorno al trabajo (Wlassicoff, 2008). En este convenio
- conocido como los acuerdos de Grenelle - que los huelguistas de la fábrica
de automóviles Renault rechazaron, se contemplaba, entre otras cuestiones,
el pago de los días de huelga. En momentos en que, a pesar de la continuidad
de los disturbios, algunas empresas retomaban la actividad, la consigna “La
lucha continúa” arengaba por la persistencia en la discusión de la agenda y las
estrategias políticas.
Fig. 3. Afiche atribuido a los artistas argentinos del Atelier Populaire (1968). Serigrafías
impresas en dos medidas : 50 x 76 y 80 x 120 cm.
El cartel impreso en color azul conocido como Capital también fue realizado en
referencia a las negociaciones de Grenelle. Alude al mundo del trabajo fabril
por medio de una iconografía tradicional del trabajo de herrería: la
representación de una maza y su correspondiente yunque. Aquí lo que se
golpea y se deforma es la palabra “Capital”, dibujada con una tipografía ajena
a la estandarización tanto del diseño moderno como de la producción en
cadena. La imagen pone a la vista que las fuerzas productivas tienen la
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capacidad de modelar el capital, invita a imprimirle cambios contundentes
hasta transformarlo en otra cosa.
Fig. 4. Afiche atribuido a los artistas argentinos del Atelier Populaire (1968). Serigrafía s/ papel,
67 x 115 cm
Por último, el cartel que lleva la leyenda “Poder popular” respondía
puntualmente a la consigna “gobierno popular” enarbolada por el Partido
Comunista y la CGT franceses en la masiva manifestación que estas entidades
organizaron el 29 de mayo a lo largo de los Grands boulevards, en París
(Wlassicoff, 2008). Con menor grado de síntesis visual que los otros carteles
comentados aquí, representa a diferentes tipos de trabajadores identificables
por sus atributos: maza, horquilla y sombrero de ala ancha, libro y anteojos.
Obreros fabriles, campesinos y universitarios aparecen confraternizados e
identificables por igual con un poder popular que había paralizado toda
Francia.
Adscripción estética y materialidad de los carteles
Los talleres de grabado de Beaux-Arts no estaban equipados para imprimir con
serigrafía. Las mesas que se utilizaron no estaban acolchadas, con lo cual, al
momento de estampar, la seda del bastidor serigráfico no siembre hacía buen
contacto con el papel y por ende el plano de color podía presentar alguna falta.
Sumado al ritmo afiebrado de impresión y al bajo gramaje del papel utilizado,
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los posters estaban llenos de imperfecciones. En este sentido, Elizabeth
Guffey (2015) afirma que mientras en la Sorbona tomada los estudiantes
colgaban verdaderos posters con retratos en offset de Lenin, Mao o el Che, en
el Atelier Populaire se crearon anti-posters. Allí fueron desatendidos cincuenta
años de desarrollo de procedimientos técnicos orientados, por ejemplo, a
ajustar la imagen fotográfica, a planear cuidadosamente el espacio entre
caracteres y estandarizar tipografías. Dada la urgencia y las condiciones de
producción, se apostó a imágenes más precarias que los posters
profesionales, pero eficaces a la hora de seguir el ritmo acelerado de los
eventos diarios y convocar a la crítica y la acción política. Si los afiches, como
tipo específico de pieza gráfica, se caracterizan por su eficacia en la
comunicación visual, si “deben lograr contacto instantáneo” (Barnicoat, 1972),
establecer expectativas en relación con determinadas conductas u ofrecer una
voz unificada a un gran número de personas (Guffey, 2015), a pesar de su
rusticidad las serigrafías salidas del Atelier Populaire pueden ser considerados
afiches por derecho propio.
A la hora de explicar las características formales de esta producción colectiva,
cuya estética resulta bastante homogénea, Gassiot-Talabot se refería a la
influencia de los afiches cubanos realizados desde comienzos de la década.
Según el crítico, “numerosos artistas sudamericanos presentes en Beaux-Arts”
reivindicaban esos carteles revolucionarios que en París se difundían en Opus
International, la revista qué él mismo co-dirigía (Gassiot-Talabot, 1968a). Por
cierto, el objetivo de propaganda política emparentaba a los afiches del Aterlier
Populaire con aquellos producidos y difundidos por instituciones nacidas de la
revolución cubana como la Comisión de Orientación Revolucionaria, la Casa
de las Américas o la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África
y América Latina (Léger, 2013): en ambos casos se tendía a optimizar la
comunicación y generar identificación, o bien con un Estado revolucionario en
consolidación, o bien con la crítica a un régimen político supuestamente
representativo, mediante consignas contundentes e imágenes condensadas o
alusivas que se desmarcaban del realismo didáctico de la afichística de la
República popular China y de la Unión Soviética (Guffey, 2015: 184-214).
Sin embargo, ciertos rasgos formales y materiales de los afiches del Atelier
Populaire los hacen fácilmente diferenciables de los carteles cubanos. En las
serigrafías a un color producidas para acompañar y dar voz a la movilización
masiva del Mayo Francés se utilizaron caligrafías manuscritas y figuras
realizadas a mano alzada. Aunque se imprimieran con métodos que no
implicaban necesariamente el gesto manual, los afiches mostraban esta marca
de lo realizado a mano. Ese aspecto entre endeble y empático de las figuras
representadas se potencia con la economía de recursos materiales y formales.
En su monocromía y su iconografía de ribetes caricaturescos, los afiches
realizados en el Atelier Populaire carecen del componente pop que hace de
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los carteles cubanos piezas tan atractivas en términos de colorística e impacto
visual, y los inviste de cierto aspecto publicitario. Pero más allá de estas
diferencias, al igual que buena parte de los críticos latinoamericanos
(Serviddio, 2013: 59-60), Gassiot-Talabot encontraba un lugar clave para los
carteles cubanos, en tanto producción cultural renovadora y popular que había
logrado aunar la creación artística a los intereses colectivos.
Entre las referencias estilísticas de los afiches del Atelier Populaire, GassiotTalabot también apuntaba el Push Pin Studio, el estudio neoyorkino de diseño
gráfico fundado en 1954 por Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins,
y Edward Sorel que se destacó por el uso de ilustraciones y citas gráficas en
una propuesta ecléctica de diseño que se apartaba de los cánones modernos
tales como la estandarización tipográfica y la síntesis formal. El crítico francés
recordaba que en 1967 se había organizado una exposición del Push Pin
Studio en París, donde muchos podrían haberlos visto (Gassiot-Talabot,
1968b: 87). Sin embargo, si bien cierta frescura dada por el uso predominante
del dibujo suelto aproxima la heterogénea producción del Push Pin Studio a la
del Atelier Populaire, tanto la abundancia de recursos y referencias gráficas
como inserción profesional de la firma norteamericana establecían un parte
aguas entre ambas experiencias. (Chwast, 2004) El acabado apresurado y la
materialidad precaria de la producción parisina poco tenían que ver con el
diseño e impresión de publicidades culturales y comerciales del estudio
neoyorkino.
En el Atelier Poulaire coincidieron estudiantes con poca experiencia y artistas
de adscripciones estéticas diversas. En el caso de los cinetistas argentinos,
podría pensarse que en momentos de su mayor éxito en términos de mercado
y de convocatoria de público, estos afiches fueron un modo de desmarcarse
de una estética cinética que parecía vincularse cada vez más con el mundo de
la industria cultural, la decoración de interiores y las identidades corporativas.
Estos artistas dejaron a un lado el acabado de aspecto industrial de sus
múltiples cinéticos y aplicaron a la iconografía del Atelier Populaire algo de ese
espíritu lúdico que tan atractivo resultaba para el amplísimo público de las
exposiciones de arte cinético (Plante, 2011).
El problema de la autoría
Como ya se indicó, Antonio Seguí experimentó el clima de trabajo en BeauxArts, pero para él no resultó una experiencia alentadora. El Atelier fue, en
buena medida, una iniciativa del grupo de la Jeune Peinture (Jóven Pintura),
compuesto por artistas comunistas, maoístas, anarquistas e izquierdistas sin
filiación definida que coincidían en una figuración crítica de alusiones políticas
expresas (Parent y Perrot, 1983). Según Gérard Fromanger, integrante de la
Jeune Peinture, en el Atelier Populaire se despreció a quienes firmaban sus
litografías o afiches, y las decisiones tomadas en las asambleas diarias no se
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discutían; éstas eran “muy ordenadas, muy morales” (Gervereau, 1988a). El
anonimato y el trabajo conjunto contribuyeron –en opinión de Fromanger– a
que los afiches tuvieran cierta uniformidad estilística.
Por el contrario, Seguí asevera que la Jeune Peinture gravitaba sobre las
decisiones de la asamblea: “los afiches que querían exponer eran los que
hacían ellos. Se oponían a lo que presentaban otros”.8 En esta línea, Wlassikoff
(2008) señala a Pierre Buraglio y Gilles Aillaud (ambos de la Jeune Peinture)
como líderes a cargo del control de los contenidos y slogans. Diariamente, una
primer asamblea definía los contenidos y en la reunión de la tarde se
presentaban los bocetos para carteles. La toma de decisiones mediante
asamblea, que se planteaba como ejercicio de democracia directa, se ajustó
cada vez más a las premisas del maoísmo. Para Seguí, este modo de trabajo
resultó autoritario, una suerte de doctrina del anonimato digitada por unos
pocos. Que modificaran una propuesta suya fue - según recuerda - el hecho
que suscitó su alejamiento del Atelier Populaire.
Esto no significa que Seguí no estuviera interesado en la política ni en los
acontecimientos de mayo de 1968. El artista no sólo formó parte del comité de
apoyo a la toma de la Maison de l’Argentine de la ciudad universitaria de París,
realizada el 21 de mayo por parte de un grupo de estudiantes, sino que también
pintó en ese edificio, a la par del artista chileno Roberto Matta, un mural que
caricaturizaba al dictador Juan Carlos Onganía, presidente de facto de la
Argentina desde junio de 1966 (Plante 2013: 208-209).
Seguí también participó en la iniciativa, por parte de la Galerie du Dragon, de
editar afiches inspirados por los movimientos de mayo para aportar ayuda
financiera a la Union Nationale des Étudiants de France. A diferencia de los
carteles del Atelier Populaire, se trataba de litografías firmadas por sus autores,
que se involucraban según el modelo tradicional de ‘notables’ en apoyo a una
causa. A su vez, otros 23 marchands firmaron un texto en el que se
comprometían a facilitar la realización de carteles solidarios y a venderlos en
provecho de la lucha. Por esta razón, posiblemente, fueron más de 30 los
artistas que firmaron afiches (Violeau, 2008).9 Según el testimonio de Seguí,
los integrantes del Atelier Populaire “le hicieron un escándalo a la Galería del
Dragón. Los acusaron de burgueses”, a pesar de que las estampas no se
expusieron en la galería sino que se adhirieron sobre las paredes en la vía
pública al igual que las serigrafías del Atelier.10
8
Entrevista con Seguí, ya citada.
Matta, Hélion, Alechinsky, Cremolini, Pommereulle, Pichette y Jorn, entre otros.
10 Entrevista con Seguí, ya citada. Por otra parte, la idea inicial del Atelier era vender las estampas.
9
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Fig. 5. Afiches firmados reproducidos en Opus International n. 7, Paris, juin 1968. Matta,
Hélion, Alechinsky, Segui y Jorn, entre otros.
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La rivalidad entre las concepciones colectiva e individual de los carteles
aparecía con claridad en el comentario de Gassiot-Talabot sobre la publicación
de la editorial Tchou, que a fines de junio de ese mismo año reunió buena parte
de los carteles de mayo: Mai 1968, affiches.11 En sus 35 láminas a colores de
gran formato (48 x 32 cm), el libro reproducía algunos afiches anónimos del
Atelier Populaire (entre ellos dos de los atribuidos a los argentinos), y también
una serie de afiches firmados por Alechinsky, Asger Jorn, Bona-Pieyre de
Mandiargues, Costa, Cremolini-Gaudibert, Dufour-Butor, Matta, Milhaud,
Seguí y Silva-Cortázar, así como caricaturas de Effel, Sempé y Tim. En sus
primeras páginas se aclaraba la intención documental pero también la
selección operada:
El rol de un editor, más allá de la actualidad inmediata de la cual da cuenta la
prensa, consiste en asegurar la supervivencia de documentos espontáneos e
irremplazables.
Nuestra selección ha descartado los afiches que pudieran transmitir un llamado
a la violencia y aquéllos que tuvieran un carácter difamatorio de privados o
funcionarios públicos.12
Gassiot-Talabot argumentaba que en este libro se mezclaban los “afiches
artísticos” con los anónimos a pesar de sus diferencias técnicas y plásticas,
“sin hablar de las condiciones políticas de su aparición”. En este sentido, esa
“lujosa edición mundana” contrastaba con otra realizada poco después de
cerrada la experiencia y le resultaba “de una indecencia insostenible” (GassiotTalabot 1968 b: 87). El crítico se refería a L’Atelier Populaire présenté par luimême (El Atelier Populaire presentado por sí mismo, Paris: Usines,
Universités, Union, 1968), un librito decididamente más modesto. De formato
pequeño (17 x 10 cm) e impreso a un solo color, reproduce un número mucho
mayor de afiches colectivos (87 contra 23 en el libro de Tchou) junto con las
proclamas producidas desde el Atelier Populaire al calor de los
acontecimientos de esos meses. En este sentido, constituía un documento
menos confuso, tal como afirmaba Gassiot-Talabot, pero también menos
abarativo de la producción afichística de esos meses. Por otra parte, su
aspecto poco atractivo (probablemente fruto de la escasez de recursos) lo
hacía menos afín a la fetichización y consumo de los carteles.
Desde unos años antes venía teniendo lugar una suerte de revival del afiche,
cuyo primer boom se remontan a fines del siglo XIX. Tanto en el mundo
capitalista como en Cuba o China (aunque en otra escala), ese auge estuvo
ligado a la migración de los carteles desde el espacio público hacia el consumo
privado puertas adentro. Buena parte de la producción sicodélica e incluso de
los afiches con retratos estrellas de cine o de íconos revolucionarios –
11
Tchou también publicó una compilación de transcripciones de los grafittis que se inscribieron sobre las paredes durante el Mayo
francés. Les murs ont la parole : mai 68. Paris: Tchou, 1968.
12 Mai 68. Affiches. Paris: Tchou, 1968, p.2.
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artefactos visuales de bajo costo– resultaban clave en la construcción
identitaria de muchos jóvenes (Guffey, 2015). En París florecieron los negocios
de posters, donde se ofrecían al público imágenes muy variadas que también
podían verse en los bouquinistes a lo largo del Sena.13 En este contexto, el
Atelier Populaire devolvía al afiche a la calle; no resulta forzado pensarlo como
una estrategia artística para devolver al espacio público (y la opinión pública)
unos carteles múltiples y colectivos con consignas claras e imágenes
empáticas.
Fig. 6. Antonio Seguí, Ta Ta Tatata Ta Ta Tatata (1968), litografía sobre papel. Bibliothèque
de Documentation Contemporaine, París.
Entre los afiches firmados del Mayo francés, el libro de gran formato editado
por Tchou incluyó uno de los dos carteles litográfícos firmados y fechados por
Antonio Seguí en mayo de 1968 que conocemos: Ta Ta Tatata Ta Ta Tatata.
De trazo suelto e impresas en negro sobre papel blanco, al igual que muchas
de las obras de Seguí de este período, ambas estampas incorporan textos en
letra de molde. Representadas como esqueletos, las figuras de ambos afiches
recuerdan las conocidas estampas de José Guadalupe Posada.14 Así como el
grabador y caricaturista imbuido de la tradición mexicana mostraba personajes
de distintos estratos sociales como calaveras postulando que la muerte
igualaba a ricos y pobres, Seguí utilizaba este recurso para representar las
autoridades gubernamentales francesas, en un cartel, y la policía en el otro.
13
Le livre rose du hippy (1968) fue posiblemente la primer traducción al francés sobre la cultura hippie anglosajona; una suerte de
compendio sicodélico con citas de Timothy Leary, Allen Ginsberg, Gary Snyder, Aldous Huxley y Bob Dylan, entre otros, que se
combinaban con reproducciones de mandalas, pinturas y posters vibrantes de Rick Griffin, Peter Max, Martin Sharp o el duo
Hapshash and the Coloured Coat.
14 Seguí había vivido en México entre 1958 y 1960.
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En Ta Ta Tatata Ta Ta Tatata un automóvil descapotable similar a los utilizados
para trasladar a De Gaulle en los desfiles oficiales, lleva cinco esqueletos
sentados sobre los asientos y el baúl. Dos de ellos agitan pequeñas banderas.
El sonido rítmico de la bocina traducido a escritura junto con la leve inclinación
del auto hacia adelante remite a una suerte de desfile triunfal protagonizado
por figuras que si bien parecen animadas, se muestran como difuntos. A pesar
de la pompa, el régimen gaullaino se revelaba inanimado.
El otro afiche de Seguí, que lleva la leyenda “On ne matraque pas
l'imagination”, muestra cuatro esqueletos levantando sendas cachiporras en
una de sus manos. En el centro del círculo que delinean los cuerpos
descarnados de estos policías se ve un quinto esqueleto, sin armas. El texto
(“la imaginación no se aporrea”) evoca algunos de los grafitis que se
escribieron en las paredes de París durante las jornadas de mayo de 1968,
como el conocidísimo “la imaginación toma el poder”. Además, podría
pensarse que el artista introdujo otro guiño a la cultura latinoamericana. En
esta consigna resuena el lema “las ideas no se matan” de Domingo Faustino
Sarmiento. En el prefacio de Facundo o civilización y barbarie en las pampas
argentinas (1845), Sarmiento decía haber escrito durante su huída a Chile en
pleno período rosista “on ne tue point les idées” sobre una pared, frase que
atribuía al francés Hippolyte Fortoul. Esta cita apócrifa, cuyo sentido político
residía –para Ricardo Piglia (1980)– más en el uso de la lengua francesa que
en su contenido, era aludida por Seguí en el contexto del Mayo francés. En
esta estampa, la barbarie aparecía encarnada por las fuerzas del orden galas,
quienes dominaban la lengua francesa a la perfección pero pretendían imponer
sus convicciones a fuerza de cachiporra.
Fig. 7. Antonio Seguí, On ne matraque pas l'imagination (1968), litografía sobre papel.
Bibliothèque de Documentation Contemporaine, París
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La crisis de la autonomía artística y la alteridad
Unos meses antes de las revueltas de mayo, en febrero de 1968, en las
páginas de una revista francesa de actualidades la periodista cultural
Christiane Duparc (a quien ya mencionamos al comienzo), afirmaba que los
latinoamericanos copaban París y que el día que decidieran irse todos juntos,
los parisinos se sentirían solos, tristes y aburridos. En teatro, Jorge Lavelli,
Copi y Gerôme Savary; en literatura, Julio Cortázar y Ernesto Sábato; en artes
visuales, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc, Wifredo Lam,
Roberto Matta, Sergio Camargo, Mario Di Teana, Luis Tomasello y “cantidades
de brasileños, venezolanos y argentinos. El arte cinético es 80% ellos” (Duparc
1968b: 46). La nota rescataba los relatos de la llegada a París y la tenacidad
para hacerse un lugar en la ciudad-luz. La periodista terminaba por resaltar
más que sus reconocidas calidades artísticas, algunas de las costumbres de
sociabilidad de estos inmigrantes, como el asado dominguero en el atelier de
Le Parc al que solían asistir sus colegas argentinos.
Lo que nos gusta de esta sociedad sudamericana de París, no es sólo que sus
miembros hayan logrado imponerse en la batalla del espectáculo, de la
literatura o de las artes; sino también que se trata de un islote cultural donde
aún prevalecen valores pre-capitalistas como la amistad, la solidaridad, la
afectividad, la virilidad, devenidos raros en la sociedad de consumo donde,
bien o mal, intentamos nadar. Estos indolentes que no tienen horarios, estos
campesinos obstinados e infatigables decididamente tienen algo para
enseñarnos. (Duparc 1968b: 51)
Más allá del sabor a primitivismo del comentario de Duparc, la imagen que
ofrecía (“los latinoamericanos están por todos lados”) tenía fundamentos.
Hacia fines de los sesenta el flujo de inmigrantes alcanzaba cifras mucho
mayores que las de los veinte años anteriores.15 Las cantidades siempre
fueron restringidas si se las compara con las de los inmigrantes de África del
Norte, por ejemplo. Pero la inmigración latinoamericana estaba constituida de
un porcentaje sensiblemente mayor de intelectuales y artistas, lo que le
otorgaba mayor prestigio y visibilidad (Rolland; Touzalin, 1994). Su presencia
fue percibida por las élites culturales y políticas francesas con cierta
amplificación y valoración positiva.
Esta imagen que se tenía en Francia de los latinoamericanos como una
comunidad cultural relativamente homogénea (entre pre-capitalista y
revolucionaria) no era ajena a la configuración, por parte de los intelectuales
del nuevo continente, de un latinoamericanismo que se insertaba en la
solidaridad tercermundista en general y en particular respecto de la experiencia
revolucionaria cubana (Gilman, 2003). Por cierto, en la politización masiva de
la juventud francesa fueron centrales una serie de identificaciones con dos
15 Si en 1946 eran unos 3800 los
latinoamericanos residentes en Francia, para 1968 eran más de 9800. La cifra se duplicó después
de los golpes militares en Chile y Argentina.
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figuras: el trabajador y el militante colonial (o guerrillero). En palabras de Kristin
Ross (2002), durante mayo y junio de 1968 éstas fueron representaciones
ficcionales y teóricas, y a la vez interlocutores en un diálogo frágil, efímero e
históricamente específico.
Tanto la independencia de Argelia como el arribo de Fidel Castro al poder en
La Habana focalizaron la atención del anti-imperialismo francés y
contribuyeron a la emergencia de una mitología del guerrillero revolucionario
alrededor del Che Guevara y al progresivo reemplazo de la URSS por el Tercer
Mundo en el imaginario revolucionario (Jameson, 1997).16 En este sentido, si
bien el mayo francés no fue una protesta anti-colonial, el repertorio antiimperialista jugó un rol clave en el proceso de politización de los estudiantes.
La agenda se ‘nacionalizó’ con rapidez, de modo que la lucha internacional
contra el imperialismo norteamericano devino en lucha doméstica contra la
“sociedad de consumo” y el orden gaullista (Bertrand, 2008). Y en esta
contienda, la identificación francesa con el Tercer Mundo y el horizonte
revolucionario jugó un rol clave. Carlos Fuentes, escritor mexicano y cronista
del Mayo francés,17 ofreció una imagen fraternal de esta identificación:
Secularmente enajenados y excéntricos por y ante la imagen universal del
Hombre blanco, burgués, cristiano, capitalista y racional, hoy nos identificamos
con los hombres que, desde el antiguo centro, se proclaman tan excéntricos y
enajenados como nosotros y en nosotros se reconocen. Dios murió, y con él
su privilegiada Criatura occidental. El Hombre ha muerto, pero los hombres
están vivos. La excentricidad radical –la revolución– es hoy la única
universidad concebible. (Fuentes, 1971)
Alrededor de mayo de 1968, el pensamiento de Herbert Marcuse ganaba
popularidad internacional. Frente a la libertad aparente que ofrecía la sociedad
industrial avanzada, la alternativa estaba –señalaba en El hombre
unidimensional (1964)– en aquellas personas no integradas a esa lógica
férrea. Los extranjeros, junto con los explotados, los perseguidos de otras
razas o los desocupados, constituían una de las pocas esperanzas frente a los
productos de los medios masivos. Por su parte, Jean-Claude Passeron, colega
y cómplice de Pierre Bourdieu en esa época, recuerda:
Después de 1968, existió por momentos el deseo, en relación con la teoría de
los micropoderes de Foucault, de adjudicarle todo a la cultura de la resistencia,
a la capacidad de grupos o clases dominadas de dar la espalda, de desviar y,
16 El término mismo “Tiers
Monde” había sido acuñado en 1952 por el demógrafo francés Alfred Sauvy en las columnas del FranceObservateur para designar un conjunto de países asiáticos, africanos y americanos que no formaban parte ni de un primer mundo
capitalista ni de un segundo mundo comunista (Sauvy, 1952). La noción de Tercer Mundo se había instalado en el lenguaje
periodístico y político francés desde fines de los años cincuenta, y había tomado mayor potencia a partir de 1961 con la publicación
de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon, cuando se expandió la creencia de que esos descolonizados alcanzaban plena
condición de sujetos. El Tercer Mundo se expresaba a través de su propia voz, según postulaba Sartre en su célebre prólogo al
libro de Fanon. (Jameson, 1997)
17 Fuentes publicó esas crónicas como París: la revolución de Mayo (Era: México, 1968)
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en suma, de proteger su sentido de sí, su volundad de ser ellos mismos contra
toda dominación. (Passeron, 2003)
Bourdieu y Passeron resistieron en esos años al presagio de una gran
“mutación cultural” que convertiría al homo sapiens en un “cosmopolitecus”,
consecuencia de la homogeneización mundial producida por las industrias
culturales. La idea de los micropoderes ponía de relieve la capacidad resistente
de ciertos grupos y los intersticios como lugares de repliegue. En este mapa
de la resistencia post-mayo, los extranjeros y particularmente los
latinoamericanos multiplicaron su “capital resistente”.
La actividad colectiva y anónima del Atelier Populaire tuvo mucho de esa
desconfianza hacia la representatividad y las jerarquías asociadas que animó
buena parte de “experimentos políticos de desclasificación” de estudiantes y
trabajadores durante 1968, como las tomas de fábricas, los comités de acción
y las Enquètes (Ross, 2002). En esa desidentificación, quienes pudieran
considerarse representativos del Tercer Mundo parecen haber tenido un rol
clave. Podría pensarse que constituían una suerte de garantía de autenticidad
de esa experiencia fraterna.
Otro cronista del Mayo francés, un Nicolás Casullo de 23 años, recuperó treinta
años más tarde las notas tomadas en su diario de viaje.18 El filósofo argentino
señaló para mayo del ’68 una operación discursiva medular, que lo despegaba
de las izquierdas tradicionales.
Refundar la palabra como invención, o reinventar la furia de las palabras […]
contuvo la pretensión de sustraerle, al mundo de los vetustos ‘reformadores’,
sustentos y excusas, aunque al precio de apostar por el camino del conflicto
de las discursividades. Es decir, concluir con el engaño de las izquierdas salvo Gramsci - que habían visto en las ideologías corporizadas, en las
representaciones de intereses, sólo un problema de mecánica de credos, de
aguja hipodérmica, de publicismo, de superestructura que la ley de la historia
resolvería en el momento del triunfo de los justos (Casullo, 1998: 27-28)
Casullo quedó particularmente impactado por los grafitis, una iniciativa de los
situacionistas activos en Nanterre. Sin embargo, es posible argumentar que la
operación discursiva a la que se refiere no fue sólo de la palabra, sino también
de la imagen. Así como los grafitis operaron poéticamente sobre lo que podría
llamarse el género de la pintada política (consignas en aerosol sobre las
paredes callejeras), las serigrafías del Atelier Populaire lo hicieron sobre la
tipología del afiche.
En una nota de abril de 1968 acerca de un negocio de posters en Saint
Germain tapizado con los rostros del Che Guevara, Fidel Castro, “Lumumba,
18
Durante un viaje por Europa estuvo en París entre marzo a junio de1968.
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el tío Ho”, Casullo remarcaba el uso privado de esos posters: “El consumo de
objetos de izquierda fue siempre novedoso, acompañante de las teorías.
Irrumpe inesperado en las nuevas decoraciones, y además mucho más barato.
Mercancía de caras prohibidas allá en el sur, seres oprobiosos para los
poderes” (Casullo, 1998: 14-15). Las serigrafías producidas en el taller tomado
de la Escuela de Bellas Artes prescindieron de esa iconografía tercermundista
basada en retratos en buena medida tradicionales. Reinventaron imágenes de
alto impacto y devolvieron los afiches políticos a la calle, transformados.
La autoría individual, patrimonio del mercado de arte, fue puesta en jaque. Y
esa voz colectiva tendió a superponerse –en la mirada de Fromanger, GassiotTalabot y Rougement– con la figura del sujeto tercermundista que, como
desearon fervientemente Gilles Deleuze y Felix Guattari en su Kafka. Por una
literatura menor (1975), era necesaria y naturalmente colectiva, politizada,
extranjera y marginal. En el marco de las jerarquías artísticas, el afiche era un
género menor. Por un lado, su carácter publicitario lo retiraba de la arena de la
autonomía. Además, su factura seriada y su circulación callejera lo dejaban a
la intemperie, fuera del mundo de las bellas artes. El sistema de las
instituciones culturales formaba parte de la sociedad que se pretendía
combatir, y quienes participaron del Atelier Populaire apostaron a los poderes
revulsivos de las prácticas culturales. Y al menos por estos pocos meses, ser
foráneo sumó capital resistente a la extranjería artística.
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Artigo recebido em abril de 2016. Aprovado em junho de 2016
VIS
Revista do Programa de Pós-graduação em Arte da UnB
Vol.15, nº2/julho-dezembro de 2016
Brasília
ISSN- 1518-5494
ISSN (versão eletrônica):2447-2484
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