Diseño del libro Construcción de la página Adrián Trémoli Trémoli, Rubén Adrián Diseño del libro: construcción de la página. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2008. 28 p.: il.; 30x21 cm. ISBN 978-987-584-165-9 1. Diseño Gráfico. 2. Diseño de Libros. I. Título Diseño general: Adrián Trémoli Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados: cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2008 nobuko ISBN: 978-987-584-165-9 Julio de 2008 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Av. El Cano 4048. Capital. Info@bibliografika.com / www.bibliografika.com Venta en: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM - Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314 6303 - Fax: 4314 7135 E-mail: cp67@cp67.com / www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA - Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4786 7244 Índice Agradecimiento Quiero expresar mi agradecimiento a mi hijo Sebastián y a mi esposa Alejandra por la paciencia y el apoyo para continuar realizando mi trabajo. A mis alumnos por escucharme. Introducción El objetivo de este libro es transmitir información a los alumnos de la carrera de Diseño Gráfico sobre el Diseño de Libros. Un poco de historia siempre viene bien, por ello se han encontrado, en la misma, los cánones y las tradiciones que hacen a la cultura del libro. Comunicar los principios del diseño de libros no significa que debamos sujetarnos a ellos, sino más bien para comprender cómo se diseñan y producen hoy las páginas impresas. Este trabajo es el resultado de una investigación y del desarrollo de la enseñanza y aprendizaje realizado en mi calidad de docente en el área del Diseño Editorial. La recopilación de información y análisis es puesta a disposición de aquellos alumnos con espíritu inquieto que permanentemente buscan el crecimiento profesional. El mérito es de aquellos maestros que sentaron las bases del diseño de la página impresa hasta convertirse hoy en día en proyectos de alcance editorial. Construcción de la página | 5 Construcción de la página 1 Diccionario Etimológico, Saber, Tomo 1, Santa Fé de Bogotá, Colombia, Edición Saber. 2 Vercesi Mario, Nociones de Estructura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Córdoba. 3 Guillaume Paul, Psicología de la Forma, Buenos Aires, Editorial Psique, 1984. 4 González Ruiz Guillermo, Estudio de Diseño, Buenos Aires, Argentina, Emecé Editores, 1994. 5 Costa Joan, La Esquemática, Barcelona, España, Paidós Estética 26, Primera edición. 1998. 6 Aumont Jacqués, La imagen, Barcelona, España, Paidós Comunicación 48, Primera edición, 1992. Concepto de estructura A modo de aproximación a la descripción del concepto de estructura se parte del latín Structûra. Este término comprende la distribución y orden de las partes; distribución de las partes del cuerpo. Sinónimos de ésta palabra son: contexto, contextura, distribución, organización, armadura, armazón, esqueleto, conjunto, plan, régimen.1 El Arq. Mario Vercesi, dice “La estructura es el conjunto de elementos o parte de un edificio destinado a soportar cargas del mismo y transmitirlas al suelo. Existe analogía, con la estructura ósea del cuerpo humano, en cuanto a la similitud de funciones a cumplir, la de sustentación”. 2 Cuando se adquiere algún producto o se observa algún elemento que está presente en la vida cotidiana, se hace, para la teoría de la Gestalt, desde un todo en el que cada una de sus partes que lo componen se interrelacionan entre sí, y cada una de ellas no puede existir si no están las demás.3 No se trata de una sumatoria sino de la constitución de un todo. Cada uno de sus miembros es solidario con el resto. No alcanza con ver el objeto sino tener una mirada distinta; observar su perímetro, las líneas que se manifiestan, las líneas ocultas, el volumen, las sombras que produce, cómo está iluminado. Esta es una manera de mirar y percibir. Es una totalidad que nos permite percibir algo como una unidad. La estructura es ordenadora. Para que los elementos no estén dispersos y puedan conformar una totalidad es conveniente que sigan alguna norma constructiva dentro de una organización formal.4 Dice Joan Costa en su libro La Esquemática, “El espíritu humano rechaza aceptar aquello que aparece a los ojos como una configuración aleatoria de cosas al azar, en desorden, de modo caótico. Los ojos buscan continuamente desprender de ello una organización, una estructura, un algoritmo o en otros términos, un significado, una forma conocida”. 5 Percibimos el espacio no sólo por nuestra visión, aunque las distancias no se midan visualmente, porque el ojo no posee órgano que mida distancia.6 Percibimos formas a causa de las relaciones. La relación existe sobre el objeto y el observador. Se distinguen las formas por diferencias en el campo visual y táctil. El contraste es el determinante para distinguir las formas. Hay otros indicadores, como el efecto de perspectiva, la iluminación, la reflectancia de los objetos, las sombras, líneas diagonales, verticales y horizontales, superposición, transparencias, y colores. Construcción de la página | 7 Estructura de la página La estructura es útil para otorgar jerarquía y claridad a la información que se desea transmitir. La superficie y la organización de la página impresa, es decir, las relaciones geométricas que pueden mantener o no ciertas regularidades, el contraste de la tipografía, su forma y la relación que mantiene con la imagen, es con lo que el lector entra a la página según lo orientemos. La organización de la página impresa es percibida sin elaboraciones conscientes; en cambio con los objetos que adquirimos sí establecemos una relación conciente. Si tomamos un libro y lo analizamos como un objeto, veremos en él algunas líneas que se manifiestan como la verticalidad del lomo, el corte de la página, su interior, su textura, si el papel es suave o rugoso, tapas duras o blandas entre otras cualidades. No sucede lo mismo con el diario que leemos todos lo días y así debe ser. No tiene mayor sentido analizar si el papel es blanco o gris, si el formato es grande o pequeño, si el corte es perfecto o no. Lo que importa es la información que podamos encontrar. El diseñador y el diagramador deben pensar la página incorporando un lenguaje entendible y legible, tratar que el lector sea permanente. Los hábitos de lectura son distintos según los grupos sociales. Encontramos lectores de tiempo compartido; otros que prestan y reciben libros; lectores que concurren a bibliotecas y pasan largas horas en ellas; el lector permanente, que le emociona la lectura; lectores de verano, sólo leen best seller; el lector scanner, que sólo se detiene un instante en algo que le llama la atención. La estructura de la página debe concebirse de acuerdo a los valores culturales que se desean transmitir, no sólo del autor sino también del editor y la editorial. Es decir, tener en cuenta las relaciones entre el hombre y la sociedad a la que pertenece. Concebir la estructura dentro de los valores culturales, es tomar en cuenta al hombre y la sociedad a la que pertenece. 8 | Diseño de libros Dice Wucius Wong, “La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en un diseño”. 7 Es probable que, cuando nos enfrentemos a un problema de diseño comencemos a plasmar algunas formas y las ubiquemos en la página sin pensar en una estructura. No importa por donde se comience, el problema de diseño puede ser abordado pensando en el contexto, en la solución o en el problema mismo.8 Lo que no debe faltar es la estructura, de lo contrario los elementos se “caen”, nada los sostiene y el lector los rechaza. En diarios y periódicos la estructura dominante es formal y el espacio está dividido en rectas verticales y horizontales, generando un sistema modular, lo que facilita la tarea del periodista y el diagramador. Ambos saben cuanto va a ocupar la nota y el espacio que tienen asignado, de esta manera el diario siempre saldrá a tiempo. No sucede lo mismo en libros y revistas en donde la periodicidad y los tiempos de armado son más espaciados y el diseñador puede trabajar con más soltura. Existen organizaciones aleatorias que permiten distribuir las formas por su tamaño o por su peso relativo sin tener que ser sostenidas por líneas rectas. Las estructuras que se aplican a las páginas son invisibles. Por medio de la distribución de las formas podremos detectar las estructuras; filetes, fotos, ubicación del texto, planos de color, planos de fondo, contraste y tensiones entre otras. La estructura como sistema ordenador podrá contener módulos que se dispondrán conformando una Gestalt. En la estructura quedará determinada la disposición de los elementos que se interrelacionan entre sí. Retícula de diagramación “La retícula es una malla o red invisible que se subdivide en campos más reducidos para organizar las partes de un diseño”. 9 Sujetarse a la grilla de diagramación Organizar la página por medio de una retícula significa tener una cierta disposición por puede hacer sentir opresión. ordenar los elementos para que éstos no floten en el espacio. “Romperla” es liberarse de ella. Será muy significativa cuando desde su construcción depende todo el diseño. 7 Wucius Wong, Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. 8 Iglesia Rafael E. J., Seminario de la Carrera Docente: Estrategias del Diseño, Buenos Aires, FADU-UBA, 1992. 9 González Ruiz Guillermo, op. cit. supra, nota 4, Pág. 7. Construcción de la página | 9 Se puede pensar la retícula como un auxiliar para el trazado y ubicación de todos los elementos que se organizan en un diseño y no como la estructura propiamente dicha. De todas las retículas, la que más nos interesa es la retícula de diagramación de una página. En general se trata de retículas de carácter repetitivo, porque se construyen pensando en todas las páginas. Es posible realizar una grilla o retícula madre en toda la publicación. En algunas páginas esta grilla puede ser transformada y constituírse en otra con distintas características, siempre que guarden coherencia con la totalidad. Una de las particularidades que hacen que sean diferentes a otro tipo de retículas es, porque se construyen con el sistema tipográfico y no con el métrico decimal. La retícula se puede generar teniendo en cuenta la noción Gestaltica, es decir, la retícula como organizadora de las formas y los módulos como la parte que constituyen el todo. En ella se articulan, y se interrelacionan fotos, espacios en blanco, textos, imágenes, contrastes y colores. La superficie que se imprime y que está delimitada por márgenes se la conoce con el nombre de caja tipográfica. Las medidas de la caja se establecen en picas tanto en el ancho como en el alto. La división más pequeña corresponde a la interlínea. Si bien la caja está delimitada por márgenes, romper con ellos produce en ocasiones movimientos más dinámicos. caja tipográfica módulo columna calle Ejemplo de grilla modular. Mantenerse dentro de los márgenes o salirse de ellos sólo es una cuestión proyectual y será el diseñador el que decide que tono darle a la publicación. 10 | Diseño de libros Proporciones Un poco de historia siempre viene bien, pero esto no quiere decir que nos debemos sujetar a cánones y tradiciones de nuestra cultura sino más bien para comprender el porqué, de cómo se producen hoy las piezas de diseño. Abrirnos a nuevas miradas, nuevos lenguajes, encuentros y desencuentros, estructurar y deconstruir, significa comprender que el discurso y la problemática de diseño circula por carriles muy distintos a los años 60 y 70 en los cuales muchos autores dejaron huella en nosotros. Tampoco es el hecho de excluir los cánones clásicos tan sólo para sentirnos contemporáneos. Podemos utilizarlos y convivir con ellos de una manera racional y no emotiva, para transmitir la idea de diseño dentro de un proyecto. El signo tipográfico es creíble tan sólo por estar ahí. Una fotografía se publica para que se crea en ella, pero el trucaje da por tierra la relación de veracidad de la toma. Los márgenes son reales, los puedo medir, los puedo cuantificar y utilizarlos para aportar descanso a la lectura, dirigir la atención del lector y contener la información. Los márgenes y las proporciones son parte de la retícula, la que utilizaremos para aportar una organización sistemática y para facilitar la navegación en la página. Si recorremos con nuestra mirada la naturaleza que nos rodea, nos encontraremos con armonías que el hombre ha llamado perfectas. Ejemplos como el girasol, el panal de abejas, algunas ramas de árboles, el rostro y el cuerpo humano dan cuenta de estas organizaciones que se constituyen como armonías naturales. Lo que cuenta para nosotros por el tema que se trata, son las armonías perfectas que el hombre ha creado. Acercándonos a nuestro cometido, la página impresa, reconoceremos en ella la llamada: Divina Proporción, Canon Áureo, Canon Ternario o Número de Oro. Luca Pacioli, monje y matemático medieval, presentó el número de oro y lo llamó la Divina Proporción, en relación a la naturaleza divina y estableció las reglas de las proporciones en todas las artes. El número de oro o regla de oro tiene el siguiente valor: uno más raíz de cinco, dividido dos y el resultado de esta operación da 1,6180339. Este número fué utilizado como ideal de belleza por los griegos y renacentistas, quienes lo utilizaron en la matemática, el arte y la arquitectura. Su expresión matemática es: 1+ 5 2 Ej.: el lado de un cuadrado tiene valor 2 unidades, el lado mayor de un rectángulo tendrá por consiguiente valor 1 + 5 . Para buscar la proporción entre el lado mayor y menor del rectángulo formado se divide por 2 (fig. 1). Construcción de la página | 11 (fig. 1) por lo tanto 1+ 5 2 = lado mayor lado menor = 1,6180339 La sección áurea o canon áureo, es la división de la línea en media y extrema razón, enunciada por Euclides 300 años a. C. Pitágoras, 400 años a. C. relacionó la forma de los organismos vivos con la geometría armónica y utilizó la división de la línea recta en media y extrema razón. Platón distinguió como medida sabia a la división de la recta en dos partes iguales y probó que la diagonal del polígono da origen a la media y extrema razón. Si se toma una recta AB y se divide en media y extrema razón, es decir que la parte mayor AC sea a la menor CB como, la suma de ambas AC + CB es a la mayor AC se obtiene el siguiente triángulo (fig. 2). Si a la recta AB le damos valor 100 veremos que la parte mayor mide 61,8 y la menor 38,2. 61,8 : 38,2 :: 61,8 + 38,2 : 61,8 1,6178 :: 100 : 61,8 1,6178 = 1,6181 1,618 = 1,618 Sobre la recta AB desde el extremo B se levanta una perpendicular; sobre ella se determina BD que mide OB, la mitad de AB. Se une el punto D con el punto A que origina el trazo AD. Del punto D con la medida BD se determina el punto E; haciendo centro en A desde el punto E se traza el arco EC. El punto C divide a la recta AB en dos porciones AC y CB. AC la parte mayor es a CB la parte menor como la suma de ambas AC + CB = AB, es a la mayor AC. Recta AB = 100 AC + CB = 100 AC = 61,8 CB = 38,2 (fig. 2) 12 | Diseño de libros La espiral Logarítmica, está relacionada con el número áureo y la serie matemática de Fibonacci, es la generadora de la espiral. Fibonacci fue un matemático que vivió en el siglo XII y desarrolló la serie de números 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144, . . . y así hasta infinito. Esta serie se obtiene a partir de la suma de los dos números previos y se inicia con el 1, a éste se le suma 1 y da 2, luego 2 + 1 = 3; 3 + 5 = 8; 8 + 5 = 13 . . . Lo importante de estos números es que con ellos se puede generar la espiral logarítmica. Si se generan cuadrados sucesivos y se unen por sus lados, se podrá luego trazar la espiral con el compás. Observemos el trazado de la fig. 3 de la página siguiente: se dibuja un cuadrado de lado 1, al lado izquierdo de éste se dibuja otro cuadrado de lado 1, arriba de éstos la suma de ellos, uno de lado 2; al lado derecho de éstos la suma de los dos anteriores, un cuadrado de lado 3; debajo de éstos la suma de ellos, un cuadrado de lado 5; a la izquierda de éstos un cuadrado de lado 8; arriba de éstos un cuadrado de lado 13 y así hasta infinito. Ahora si trazamos arcos que vayan de un vértice al vértice opuesto del cuadrado, para todos los cuadrados en las mismas direcciones en que se han construido, se verá que la figura que se genera es la de la espiral mencionada. De esta serie también se obtiene el número de oro. Si se toman los números de la serie, se obtiene otra dividiendo cada número de la serie de Fibonacci entre su inmediato anterior. La nueva serie será 1/1 =1; 2/1 =2; 3/2 = 1,5; 5/3 =1,666; 8/5 =1,6; 13/8 = 1,625; 21/13 = 1,61538. Se verá que si se continúa generando la serie, todas las razones tienden en forma oscilante alrededor del número 1,618034. Se reconoce a Piero Della Francesca (1416/1492) como el maestro de Luca Pacioli. Piero Della Francesca era matemático y pintor y escribió el libro DE Abaco, y un manual de matemática para comerciantes. La regla de tres era una herramienta básica para los comerciantes del Quattrocento y servía para utilizar las proporciones de capital, tierras, volumen de grano y otros bienes que le correspondían a cada socio. Se la conoció como regla de oro o llave del comerciante. Cuando Luca Pacioli escribió La Divina Proporción, tomó otra regla de tres que permitía establecer proporcionalidades a:b = b:(a+b). Pacioli decidió que esta relación era una expresión de armonía divina. Desde entonces la sección áurea tuvo gran influencia en la pintura occidental. Para algunos esta regla manifiesta un modo culturalmente programado para ver. Para otros la sección áurea es una proporción natural que se puede encontrar en la naturaleza y en el cuerpo humano. En rigor de verdad en la naturaleza se puede encontrar no sólo la sección áurea sino también cualquier otra proporción que uno se proponga. Hasta aquí he señalado algunos conceptos tomados de la historia. Se verá en adelante las relaciones del número de oro en la página impresa. Los espíritus inquietos podrán consultar el libro de Luca Pacioli, La Divina Proporción, Buenos Aires, editorial Losada, 1959. Construcción de la página | 13 (fig. 3) Medida de la página El texto que sigue tiene la finalidad de encontrar las razones del porqué hoy mantenemos medidas de página estandarizadas, como así verificar si los márgenes responden a razones estéticas, racionales o simplemente industriales. Para ello se recurre a la historia para encontrar algunas respuestas. Algunos autores han elegido como rectángulos armónicos para estructurar sus páginas a aquellos que responden a las siguientes proporciones: 10 1:1,6 :: 5:8 1:1,4 :: 5:7 5:7,85 5: 7,9 1:1,5 :: 5: 7,5 Los siguientes ejemplos dan cuenta de las relaciones que existen entre rectángulos armónicos que guardan proporción tipométrica y otros que poseen proporción estandarizada pero no tipométrica. de Euclides de Lichtenberg de Wynecken de Zalerbauer de Rosarivo Para Mario Rosarivo el valor o número 1,6 es un legítimo módulo tipográfico que posee la misma naturaleza del cícero. Lo llama Pi porque 1,6 es múltiplo de 12 (un cícero). 10 Rosarivo Raúl Mario, Divina proporción tipográfica - Arquitectura, estética tipográfica en módulo 1,6, La Plata, Ministerio de Educación de la Pcia. de Buenos Aires, 1956. En Argentina Gráfica Cromática, Año 66, septiembre 2003, Nº 367, se podrá encontrar un merecido homenaje sobre el autor por José Luis Trenti Rocamora. 14 | Diseño de libros Tomaremos el cícero por ser como lo llama Rosarivo, la unidad de medida de todas las progresiones proporcionales tipográficas. (fig. 4) El siguiente rectángulo posee una relación de 2 a 3 (proporción 1,5) y de medidas 24c x 36c. En este rectángulo entran 36 líneas a 1c de distancia entre cada una de ellas. La última línea coincide con la base del rectángulo. Construcción de la página | 15 Ahora este rectángulo posee una relación de 1,4. Toda vez que se trata de una medida normalizada como lo es la serie A. En este caso es A6 de 105 mm x 148 mm, si llevamos a cíceros estas medidas tendríamos 23,27c x 32,80c. Si dividimos 32,8 sobre 23,27 obtenemos como resultado 1,4... y como se puede observar en la figura, hay un resto de 0,8. El interlineado no coincide de forma exacta con la base del rectángulo. (fig. 5) El formato fue durante los primeros cuatro siglos bastante reducido; el ancho se mantuvo por lo general en relación a la altura en una proporción de 2 a 3 .11 11 Dahl Svend, Historia del Libro, Madrid, Alianza Editorial, 2da. edic. 2001. 16 | Diseño de libros Si se toma un rectángulo áureo construido de la misma forma que la fig. 1, con una relación de 3 a 5 (1,6), se verá que tampoco la líneas medidas en cícero cubren el rectángulo hasta su base. (fig.6) Los ejemplos vistos sólo son utilizados para justificar y decir que las medidas tipométricas no se adecuan a un rectángulo ternario lo que hace muy difícil que se pueda ocupar eficientemente la superficie de un pliego de impresión. Cuando las artes plásticas se independizaron de la arquitectura los artistas renacentistas siguieron usando los conceptos de la divina proporción. Este cánon se utilizó también en la realización de las páginas del libro sin tomar en cuenta la naturaleza de las medidas tipográficas. Coincidentemente el cuerpo 12, ha sido llamado cuerpo lectura o cuerpo cícero por haber sido empleado en una obra de Marco Tullio Cicerón, impresa en el año 1467. Construcción de la página | 17 Medida de la caja de texto en relación a la medida de la página Los márgenes son espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados de una página impresa. Toda obra procurará en sus páginas aquella sensación de equilibrio y armonía dando la debida proporción entre la caja tipográfica y los blancos que la rodean. Se observan en algunas publicaciones páginas que producen fatiga visual o cansancio, otras en cambio causan una sensación agradable y de descanso. En algunas el texto agobia porque no se encuentran los blancos y la vista no encuentra alivio y se fatiga. La mayoría de los tipógrafos no utilizaban la geometría ni aplicaban por desconocimiento, la reglas preestablecidas por lo que en la práctica se había convenido simplificarlas con la relación 3 a 5 que es la que más se aproxima a la Regla de Oro y con la relación 2 a 3 que fue presentada en párrafos anteriores. Continuando con las reglas tradicionales veamos algunos ejemplos que darán luz a los enunciados vertidos. Sigamos teniendo presente que sólo son reglas y que no por tales debemos respetarlas. Podemos convivir con ellas, pero que no sean una limitación a la hora de plantear un proyecto editorial con concepciones más contemporáneas. En adelante utilizaré las medidas en puntos y picas que es la que se utiliza actualmente para la construcción de la página impresa. Se construye una caja tipográfica que tiene 12 picas de ancho y si la relación es de 3 a 5 se tendrá entonces que su alto será de 20 picas; o lo que es lo mismo 12 picas x 1,6666666 (surge de dividir 5/3) = 19,999999 picas. El cálculo es así: 12 picas son 3/5 de la altura, por lo tanto (12/3) x 5 = 20 picas. Si la relación fuera de 2/3 será (12/2) x 3 = 18 picas, o lo que es lo mismo, 12 x 1,5 (surge de dividir 3/2). Si quiero partir de la altura de la caja de texto, la medida de la altura se tomará en puntos y se trasladará a picas, tan sólo para comprobar en este ejemplo las relaciones que existen entre el ancho y el alto de la caja. Si partimos de la altura de 360 puntos para la caja de texto, tendremos entonces un alto en 30 picas [(360 pts. x 0,352) / 4,22 = 30,028] Para obtener el ancho de la caja, el cálculo es así: Si la relación es 3 a 5, se tendrá, 3/5 de 30 ; (3 x 30) / 5 = 90/5 = 18 picas de ancho Si la relación es 2 a 3, se tendrá, 2/3 de 30; (2 x 30) / 3 = 60/3 = 20 picas de ancho. 18 | Diseño de libros (fig.7) En el ejemplo que antecede se puede ver las proporciones que se mantienen entre la caja de texto y la medida de la página. Si nuestra página de papel cumple con la Regla de la Divina Proporción 3 a 5 se obtendrán los siguientes valores: (Fig 7) Se construye un rectángulo ABCD. La altura AD es de 30 picas, le corresponde un ancho AB de 18 picas, 3/5 de la altura. La línea abe es la línea áurea que determina esta proporción. El ancho de la caja tipográfica (3/5 de 18 picas) será de 10,8 picas. La caja de texto a distribuir será de 10,8 picas x 18 picas y estará conformado por el rectángulo abcd. Veamos el ejemplo de la fig. 8, en la página siguiente. Construcción de la página | 19 Construyamos un rectángulo ABCD de medidas que no se correspondan con las proporciones que hemos estado analizando. Al alto le damos 40 picas, al ancho 21 picas. La relación 3 a 5 está indicada por el punto a; la recta ae es la línea áurea y la distancia a D será la altura de la caja tipográfica. El ancho de la caja no se podrá hallar como en el ejemplo anterior en relación a la altura, porque la hoja de papel no guarda la relación 3 a 5. Se tendrá que hallar en relación al ancho del papel DC (21 picas) y 3/5 de 21 da como resultado 12,6 picas que es la distancia dc y se obtendrá las medidas de caja tipográfica abcd. (fig. 8) 20 | Diseño de libros Proporción de los márgenes En los ejemplos anteriores se resolvió las medidas de la caja de texto en relación a las medidas de la página. Seguidamente se verá como se obtienen los márgenes manteniendo la relación 3 a 5 y 2 a 3. Regresemos a la figura 7 de la pág. 19. La superficie abcd es la caja tipográfica, que tiene que ser impresa sobre la página ABCD. Por sobre la línea áurea se obtiene una superficie en blanco formada por ABea la que hay que repartir entre los márgenes de cabeza y pie. La proporción clásica indica que el pie, sea mayor que la cabeza y si se aplica la relación 3 a 5 se tendrá: A 30 picas (altura de página) se le resta 18 picas (altura de la caja) da como resultado 12 picas. Esta nueva medida, la altura de los márgenes, es la que hay que repartir entre la cabeza y el pie de la página. Para saber como se reparten los márgenes entre cabeza y pie se realiza el siguiente cálculo: entre estos márgenes se realiza el siguiente cálculo: 3/5 de 7,2 picas = (3 x 7,2) / 5 = 4,32 picas Al corte le corresponden 4,32 picas 2/5 de 7,2 picas = (2 x 7,2) / 5 = 2,88 picas Al lomo le corresponden 2,88 picas. 3/5 de 12 picas = (3 x 12) / 5 = 7,2 picas Al pie le corresponde 7,2 picas. 2/5 de 12 picas = (2 x 12) / 5 = 4,8 picas A la cabeza le corresponden 4,8 picas. Si se realiza lo propio para obtener los márgenes del lomo y del corte se tendrá: La superficie en blanco hBCc es la que hay que repartir entre el margen del corte y del lomo. Como regla general el margen mayor es para el corte y el menor para el lomo. A 18 picas (ancho de la página) se le resta 10,8 picas (ancho de la caja) da como resultado 7,2 picas que es el ancho a repartir entre los márgenes del lomo y del corte. Para obtener las medidas a repartir (fig.9) Distribución de los márgenes, tomando como ejemplo la fig. 7. Construcción de la página | 21 Por razones prácticas y económicas hay diseñadores que proponen realizar la caja de texto sin aplicar los cánones clásicos y toman la relación 1,5; 2; 3; 4; es decir, que el margen de corte sea el doble que el del lomo y el margen del pie el doble que el de cabeza. La mayoría de los libros que hoy se editan no poseen proporciones áureas y en algunas obras se trata de obtener 5/8 (1,6) de la diferencia entre la medida de la caja de texto y el ancho por un lado y el alto por el otro. Veamos qué ocurre con estas medidas Si la página es de medidas A5 (148 mm x 210 mm) y la caja de texto es de medidas 84 mm x 126 mm, los 5/8 de la diferencia de 64 mm del ancho es (64 x 5) / 8 = 40 mm que corresponden al margen de corte y los 24 mm restantes son el margen de lomo. De igual manera si la diferencia para el alto es de 84 mm, los 5/8 de 84 mm son 52,5 mm que corresponden al margen de pie y 31,5 mm le corresponden a la cabeza. Como se ve no se cumplen las condiciones canónicas, toda vez que 24 no es el doble de 35 ni 52,5 el doble de 31,5. Lo que sucede es que no es posible proyectar siempre obras con estos márgenes, porque si partimos de las medidas señaladas, estaríamos “desperdiciando” mucho papel. Si partimos del margen de lomo que como mínimo debe tener en torno a 15 mm el de cabeza tendría 20 mm, el corte 30 mm y el de pie 40 mm. Se puede ver que el margen considerado canónico, desperdicia mucho papel y no se emplea por antieconómico. Siguiendo con los ejemplos que nos brinda Mario Rosarivo, en su libro Divina Proporción Tipográfica, nos encontramos con el que nos indica como establecer la relación de un rectángulo contenido en un rectángulo continente y que resulta exacto por el procedimiento matemático de la Divina Proporción Tipográfica.12 Una vez generado el formato de la página de módulo áureo 1,6, se traza una diagonal que se llamará diagonal matriz porque establece las secciones áureas vertical y horizontal, progresiones de los márgenes y cuerpos tipográficos. (ver fig. 10 en página siguiente). En la página par se traza desde el ángulo superior derecho al ángulo inferior izquierdo y en las impares del ángulo superior 12 Rosarivo Raúl Mario, op. cit. supra, nota 10, pág. 14. 22 | Diseño de libros izquierdo al ángulo inferior derecho. Se divide la diagonal en 9 partes iguales. La diagonal se puede dividir en 12, 15, 18, 21 ó 24 secciones y se mantendrán las relaciones canónicas utilizando siempre una sección para los márgenes interior y 2 para inferior y exterior. Siguiendo la fig. 10 se puede ver que tomando la sección 0 y 1, se obtiene el margen interior y superior y tomando la sección 7 y 9 se encuentran los márgenes exterior e inferior. Uniendo estos puntos obtendremos la caja tipográfica que estará en proporción con la medida de la página. En su aspecto constructivo, esta diagonal matriz es la base en la que se apoya el sistema de diagramación ternaria. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 (fig. 10) 9 En su aspecto constructivo, esta diagonal matriz es la base en la que se apoya el sistema de diagramación ternaria. Construcción de la página | 23 Como hemos visto son varias las técnicas que se pueden seguir para distribuir el bloque de texto y los márgenes en la página del libro. Cualquiera que sea el procedimiento que se emplee, se tiene que considerar que la superficie del bloque de texto ha de estar en relación con la superficie de la página de papel y que la mancha tipográfica, equilibrada con los blancos, de los márgenes o de la página. Hoy no es necesario sujetarse a los cánones artísticos ni a reglas preestablecidas, hay una gran cantidad de diseñadores abiertos a nuevas miradas con estrechas relaciones con otras disciplinas. El libro conceptual es un claro camino para separarse de la estructura ternaria, en donde se observan textos al corte, textos que funcionan como imágenes, imágenes sangradas y que el contenido que el autor describe pueda ser comunicado por medio de las nuevas formas gráficas. 24 | Diseño de libros Ejemplo de construcción de una retícula Descripción general Las medidas son en picas. Formato. Proporción aprox. A4 (21 cm x 29,7 cm) (49p7 x 70p2) 1,4 Márgenes. interior: 3p6 superior: 4p8 exterior: 6p0 inferior: 8p4 Medianil. Ancho columna. Cant. de columnas. 2p 8p6 4 Caja tipográfica. ancho: 40p2 alto: 57p2 Si se hacen los cálculos correspondientes se observará que la proporción aproximada se mantiene en 1,4. He seleccionado la misma al sólo efecto de mantener la proporción entre el rectángulo continente y el rectángulo contenido. En este ejemplo es de 1,4. En efecto: si dividimos el margen inferior con el margen exterior el resultado aproximado es 1,4. De la misma manera si dividimos el margen superior con el margen interior la proporción nos dará 1,4. Si divido el alto de la caja con el ancho de la misma el resultado aproximado es 1,4. El mismo resultado se obtiene de dividir el alto sobre el ancho de la medidad de la página. Tipografía: cuerpo 12, interlínea 14 Cant. de interlíneas: 49 Cant. de caracteres por línea: aprox. 40 El pie de página se ubica a dos interlíneas por debajo del margen inferior. Sobre construcción de retículas se pueden consultar las siguientes publicaciones: Samara Timothy, Diseñar con y sin retícula, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004. Gálvez Pizarro Francisco, Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía, Ediciones Tpg, Buenos Aires, 2005; Ediciones Universidad Diego Portales, Chile, 2005. Kane John, Manual de tipografía, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2005. Construcción de la página | 25 Bibliografía Vercesi Mario, Nociones de Estructura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Córdoba. Guillaume Paul, Psicología de la Forma, Buenos Aires, Editorial Psique, 1984. Gonzalez Ruiz Guillermo, Estudio de Diseño, Buenos Aires, Argentina, Emecé Editores, 1994. Costa Joan, La Esquemática, Barcelona, España, Paidós Estética 26, Primera edición. 1998. Aumont Jacqués, La imagen, Barcelona, España, Paidós Comunicación 48, Primera edición, 1992. Wucius Wong, Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. Iglesia Rafael E. J. Seminario de la Carrera Docente: Estrategias del Diseño, Buenos Aires, FADU-UBA, 1992. Pacioli Luca, La Divina Proporción, Buenos Aires, Editorial Losada, 1959. Rosarivo Raúl Mario, Divina proporción tipográfica - Arquitectura, estética tipográfica en módulo 1,6, La Plata, Ministerio de Educación de la Pcia. de Buenos Aires, 1956. Trenti Rocamora José Luis, En “Argentina Gráfica Cromática”, Año 66, septiembre 2003, Nº 367. Samara Timothy, Diseñar con y sin reticula, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004. Gálvez Pizarro Francisco, Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía, Ediciones Tpg, Buenos Aires, 2005; Ediciones Universidad Diego Portales, Chile, 2005. Kane John, Manual de tipografía, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2005. Renner Paul, Die Kunst der Typographie, El arte de la tipografía, Valencia, Campgráfic, 2000. Diccionario Etimológico, Saber, Tomo 1, Santa Fé de Bogotá, Colombia, Edición Saber. Tschichold Jan, La Nueva Tipografía, Manual para diseñadores modernos, Valencia, Campgráfic, 2003. Construcción de la página | 27