Una lectura semiótica del cine Introducción Tres grandes ciencias se han dedicado al estudio sistemático del cine: Sociología, Psicología y Semiótica. He decidido centrarme en esta última porque se encuentra en la base de la problemática cine de poesía vs. cine de prosa que nos plantea este artículo, además de ser una de las empresas más fructíferas y con mayor rigor filosófico de la teoría cinematográfica. Esta lucha de perspectivas se convertirá en una constante en la historia del cine y tal como apunta Adriano Aprá en la introducción al texto, la polémica Pasolini-Rohmer —si bien no fue una discusión real, pues no hubieron réplicas, sendos ejercían de heraldos de las grandes visiones de su tiempo sobre el cine— guarda semejanzas con el conflicto entre los cineastas soviéticos a principios del cine sonoro (1931-1934). Se enfrentaban, por un lado los formalistas puros, con Eisenstein de estandarte, defendían un “montaje poético” 1 con el objetivo de extraer todo el potencial que tienen las imágenes en sí y que no sea subsumidas por el sonido; otros autores como Yukevitch y Korintsev, cuya idiosincrasia se va aproximando hacia lo que en un futuro se convertirá el realismo de Bazin, apostaban por un lenguaje más narrativo, no alegórico como el de Eisenstein, ya que pensaban que estos métodos llevan a la anulación del hombre, a un distanciamiento de los verdaderos sentimientos humanos. Como vemos la problemática que estamos tratando ya surgió en los inicios del cine. Cuando Christian Metz aplicó los métodos semióticos al estudio del cine arrojó algo de luz sobre la sempiterna lucha entre formalistas y realistas, al plantear la pregunta: “El cine: ¿lengua o lenguaje?”2, siendo estos partidarios de interpretarlo como lenguaje y aquellos como lengua. Para Metz el cine es un lenguaje, pero un tanto particular, pues 1 Desde esta perspectiva la imagen no estaba destinada a describir o mostrar fielmente la realidad, sino que ya incluyera un juicio estético y moral, por lo que exigiría un mayor esfuerzo interpretativo por parte del espectador. 2 Metz, C. (1964). El cine: ¿lengua o lenguaje? En AA.VV. La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972. cabrían lecturas lingüísticas. Pasolini, fiel seguidor de la obra de Metz, se convertirá en uno de los máximos exponentes se la semiótica del cine. Resumen del texto El resumen versará sobre las cuestiones principales surgidas tras la lectura y análisis de Cine de poesía contra cine de prosa3. Este texto es una recopilación hecha por Adriano Aprá de dos textos de Pasolini y una entrevista a Rohmer, traducida al castellano por Joaquín Jordá, reconocido cinematógrafo y guionista español que alcanzó cierto prestigio colaborando con Vicente Aranda en la saga El Lute. Antes de entrar de lleno en el análisis haremos una breve presentación de ambos autores, centrándonos en su aportación cinematográfica: Pier Paolo Pasolini (1922-1975): Prolífico y precoz literato, publicó sus primeros poemas con 19 años. Tras unos acercamientos al mundo dramático como guionista teatral, inicia su carrera cinematográfica con 39 años, con clara influencia del neorrealismo italiano de postguerra. Este movimiento ejerce una clara influencia en el “contenido” de su obras: mostrar aquellas facetas ignoradas —más bien ocultadas — por el cine de su época que a su vez eran los aspectos más cuotidianos de la sociedad; he inicialmente también en la “forma”: desatención de los aspectos técnicos e incluso morbo por la precariedad; pero evoluciona hasta un verdadero cuidado en las formas de narrar que le llevan a una constante experimentación en la búsqueda de este fin. — Filmografía selecta: Accatone (1961), El evangelio según San Mateo (1964), Edipo rey (1967), Teorema (1967), Medea (1969) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975). 3 Más información en la bibliografía. Énric Rohmer (1920-2010): Conocido por su pseudónimo, Maurice Henri Joseph Schérer trabajó como profesor de literatura y periodista hasta que junto con un grupo de críticos cinematográficos liderados por André Bazín funda Cahisers du Cinema en 1951, una de las mejores revistas especializadas de su tiempo. Formó parte de unos de los movimientos más revolucionarios del cine: la Nouvelle vague (trad: Nueva ola), que surgió cuando muchos de los críticos y editores de Cahisers du cinema comenzaron a cuestionar las formas de hacer cine en Francia, pero no solo como críticos sino que comenzaron a rodar películas, plasmando sus verdaderas intenciones. El precursor fue J. P. Malville y surgieron figuras tan destacadas como F. Truffaut, J-L. Godard, J. Rivette y el propio Énric Rohmer. — Filmografía selecta: El signo del león (1959), Seis cuentos morales4 (1963- S), (1963-M), (1967), (1969), (1970) y (1972); y Cuento de las cuatro estaciones5 (1990), (1992), (1996) y (1998). Cine de poesía de Pasolini Hace una reflexión sobre el cine como “lenguaje” expresivo y comunicativo, por ello lo hace en el seno de la semiótica, pues, ésta versa sobre las formas de comunicación basada en un sistema de signos. Los signos que utiliza el cine difieren de los llamados len-signos o signos lingüísticos (tanto orales como escritos), ya que estos son signos simbólicos cuyo significado ha sido establecido por convención (letras, logos, señales de tráfico,…); mientras que el cine utiliza símbolos iconográficos o im-signos, término que acuña el 4 De los que destaca La rodilla de clara (1970). 5 Tanto Seis cuentos morales como Cuento de las cuatro estaciones son el título de sagas, y he indicado solo el año de estreno de las películas, no sus correspondientes títulos. Cuando dos películas fueron estrenadas en el mismo año y en la misma saga, acompañan al año la inicial del título. mismo Pasolini, los cuales se identifican con su significado per se sin convención social, e.g., el parecido de una foto con su modelo real6. Al igual que C. Metz, considera el cine como lenguaje, pues carece de doble articulación, por lo que no podría ser objeto de estudio de la semiótica. Pero al igual que éste, dota al lenguaje del cine de una gran capacidad positiva de comunicación, por lo que ambos se aventuran en el estudio semiótico del cine: Los im-signos carecen de un sistema real e histórico, pero se asientan en los instintos más primarios del hombre tales como los sueños y los mecanismos mnemotécnicos: “El instrumentos sobre los que se implanta el cine es por tanto de tipo irracional”7. La comunicación visiva se halla, por tanto, a la base de dos facultades primordiales e instintivas del hombre: los sueños y la memoria; y este no es el único argumento que a favor de tratar al cine como lenguaje comunicativo, sino que ,a partir de Saussure, se entiende que un sistema lingüístico no es completo sin actos ilocucionales (extralingüísticos) como los signos mímicos (básicamente basados en el icono), que no aparecen en un texto escrito, pero sí en una película. Comparando el trabajo de escritor con el de cinematógrafo —en ambos terrenos con sobrada experiencia— hace caer en la cuenta que el escritor tiene todo su sistema de signos contenido en un diccionario, en el que fuera de él no queda nada más que la mímica que lo acompaña. La tarea del escritor es reelaborar el significado del signo, i.e., aportarle historicidad al término. Pero el cinematógrafo tiene una doble tarea: 1) Invención lingüística: Tomar un signo del caos infinito de los im-signos y presuponerlo como parte de un diccionario dado y 2) Invención estética: Realizar la tarea del escritor especificando el significado concreto que el autor quiere darle al signo. La tarea del autor cinematográfico es la elaboración de un “diccionario”, pero a diferencia del lingüístico no se basa en la creación de sintagmas donde cada uno de ellos posee una función sintáctica especifica dentro de la “oración”, sino, más bien la creación de estilemas, que serían los rasgos constantes característicos del propios del autor. Debido a 6 Fue el semiótico C. Pierce quien conjeturó la concepción tripartita del signo: Índice, Icono y Símbolo. 7 Cine de poesía contra cine de prosa, p. 13. su falta de valor positivo y normativo, los estilemas difícilmente podrán ser reutilizados indefinidamente por el autor y se verá obligado a realizar la doble tarea inventiva con cada película. En este punto concuerda con Rohmer el cual dice: “La significación debe ser entendida a nivel estilístico y no gramatical”8, pero aquí acaban las diferencias, pues Pasolini utiliza este análisis para argumentar en pro del cine de poesía. Como el “diccionario” nunca podrá incluir términos abstractos —estructurales, sintácticos o universales— porque está construido por imágenes, que son siempre concretas y particulares, el cine es “un lenguaje artístico no filosófico”9. Su artisticidad se basa en su “violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad”10. Para Pasolini el lenguaje cinematográfico por ser fundamentalmente instintivo, antipositivado e irracional le es propio un carácter poético (metafórico). La forma de interpretar los im-signos, argumenta el autor, vienen dadas por los sueños y la memoria, y que por ser mecanismos de comunicación con nosotros mismos, quedan estigmatizados con un carácter profundamente subjetivo y personal, que según el autor conlleva una “máxima pertenencia al mundo de la poeticidad”11; e.g.: No provocaría la misma impresión la foto de una silla de ruedas a una persona tetrapléjica que a uno que no lo es, aun siendo el mismo objeto. Pasolini es consciente de la aparente contradicción que provoca aceptar este hecho y por ello le otorga a los im-signos una doble naturaleza. Por una lado su subjetividad y por otro, su insuperable naturalismo del que A. Bazín (máximo exponente del realismo en el cine) piensa que el realismo es ontológico en el cine, debido a tu carácter automático y mecánico. Semejante dualismo ocurre en la literatura, a diferencia de que en el cine no son separables: “La lengua literaria se basa naturalmente sobre una doble tendencia: pero en ella las dos naturalezas son separables: existe un «lenguaje de la poesía», y un «lenguaje de la prosa», tan diferenciados entre sí que son realmente diacrónicos, hasta el punto de seguir dos historias diversas. Mediante las palabras, yo puedo hacer dos operaciones diversas, un «poema» o un «relato». Mediante las imágenes, al menos hasta ahora, sólo puedo hacer cine (que solamente por 8 Ib., p.71. 9 Ib., p.18. 10 Ibíd. 11 Ib., p.20. matices puede tender a una mayor o menor poeticidad o a una mayor o menor prosaicidad: esto en teoría. Ya hemos visto como en la práctica se ha constituido rápidamente una tradición de «lengua dela prosa cinematográfica narrativa»)”12 La tradición cinematográfica ha tratado al cine como como una “lengua de prosa” (piensa Pasolini que no es de prosa ni es una lengua), debido a que ha sido considerada un género de espectáculo de evasión ha sufrido una perversión de su carácter propio, en gran parte acrecentado porque su naturaleza onírica e inconsciente es suficientemente eficaz económicamente como para comenzar a experimentar otras formas de expresión, ya que implicaría un riesgo para los productores, que se centran más en la rentabilidad que en la calidad artística. Por último destaca tres directores que están creando un verdadero diccionario de estilemas cinematográficos, desde la visión del cine de poesía o como él rebautiza cine subjetivo indirecto libre (en el que toda acción se narra a través del punto de vista del personaje), y son Antonioni [Desserto rosso], Bertoluccio [Prima della revolución] y Godard [Bande à part (1964)]. El segundo texto de Pasolini es, como indica su título, una “Apostilla al <<Cine de poesía>>”, ya que es una complementación al texto anterior. Del cual cabe destacar su creación del neologismo “cinema”. Al igual que el grafema designa al signo gráfico y el fonema al signo oral, el cinema designaría al signo visivo. Tal y como estipularon los lingüistas las palabras son un binomio grafema-fonema, pero piensa Pasolini que son más bien un trinomio grafema-fonema-cinema, pues toda palabra, por muy abstracta que sea, e.g., “felicidad”, lleva siempre una imagen (o conjunto de imágenes) mental concreta asociada. Este es uno de sus puntos de partida para el análisis semiótico del cine. Entrevista a Rohmer Su tesis es clara y característica de la Nouvelle Vague, pues son críticos que ha abandonado su zona de confort y se ha puesto en la piel del criticado, adoptando posturas más pragmáticas: Los críticos y autores cinematográficos se están centrando demasiado en los aspectos teóricos (buscan una definición del cine) y han descuidado la verdadera aplicación práctica que es hacer películas. 12 Ib., p.21. Se distancia del problema del lenguaje cinematográfico, ya que piensa que no aporta nada en la verdadera creación artística, y que incluso puede interferir con ésta. No hay que dejarse guiar por supuestos teóricos piensa Rohmer. Pese a su distanciamiento teórico está de acuerdo con Pasolini en definir el lenguaje cinematográfico como un conjunto de estilemas y no de grafemas, dice al respecto: “no existe una gramática sino una retórica”13. Pero no acepta la demarcación que hace Pasolini y otros autores de cine nuevo como cine poético y cine viejo como cine de prosa. Para Rohmer el punto de inflexión entre estos contrarios modo de hacer cine es el dejarse ver de la cámara, punto en el que también coincide con Pasolini, pero el cineasta francés defiende la transparencia de la cámara: el autor solo debe intervenir en el proceso de creación de la historia y confiar a la cámara la captación de la plena realidad; en el otro bando defienden lo que los formalistas rusos denominaron extrañamiento, que dicta que el cine tiene la capacidad y el deber de expresar la realidad de un modo totalmente ajeno al habitual y por lo cual los cineastas tienen que encontrar el lenguaje propio que tiene el cine para expresarse en toda su potencialidad. Rohmer cuestiona ésta concepción de modernidad por la que, y como ha ocurrido en todos los quehaceres humanos, solo se debe a innovaciones técnicas y pocos han apostados por estéticas; llega a decir que lo mayor y más verdadero de la Nouvelle Vague es su aportación técnica al crear una buena forma de rodar películas con poco presupuesto. También hace caer en la cuenta de que los nuevos creadores estás abogando por un cine sin historia, si bien admite que el no contar una historia le parece un avance para la literatura, no lo es para el cine. Éste tiene que olvidarse de su relación con la literatura, ya que utilizan lenguajes diferentes, de hecho un sus películas lleva hasta la saciedad la práctica de la historicidad y cronología hasta el punto de ir narrando día a día como va avanzando la historia. Expone concisamente su concepción del cine diferenciando estas dos maneras de creación: 1) El cine que se toma como objeto y como fin —del que dice Rohmer que es el favorito de los críticos, pues le sirve de pretexto para exponer sus ideas teóricas sobre el cine— y 2) el que toma el mundo como objeto y el cine es el medio de expresión, donde 13 Ib., p.42. “es la cosa filmada la que tiene mayor existencia autónoma”14 y no como cosa filmada, y es en la que se encuadraría Rohmer. Otorga más importancia a la vida psicológica del personaje que a la acción dramática, pero esta introspección no entra en conflicto con la objetividad de sus películas. Dice al respecto: “No hay que reducir las personas a sus comportamientos aun sabiendo que solo se puede mostrar el comportamiento (…) No puedo aceptar otra cosa que no sea cine de comportamiento, que no sea cine objetivo. El estilo subjetivo en el cine me parece una herejía”15. El cineasta francés, criticado por su excesiva literalidad y prosaicidad, hace una aguda observación del cine poético. Les reprocha que, si bien él tiene una apego por las formas de la literatura, ellos aplican al cine una plasticidad sumamente inspirada por la plasticidad de la pintura, alertándolos que se están alejando del lenguaje propio del cine que es una simbiosis entre pintura, literatura y dramaturgia, y que aun teniendo algo de todos debe expresarse por sus propios medios. La semiótica del cine Semiótica y semiología La adopción de éste método en el análisis fílmico, que ya habían triunfado en otros campos de las ciencias del espíritu, fue denominado con posterioridad <<teoría de la pantalla>>(sreen theory). El planteamiento semiótica del cine aparece en escena con el 14 Ib., p. 47. 15 Ib., p. 66-67. artículo “Le cinema: lengue ou lengage?”16 de Cristian Metz —hubieron otros acercamiento, que trataremos a continuación, pero ninguno tan riguroso y fructífero— , y a mediados de los ´70 ya era una teoría a tener en cuenta por gran parte de los especialistas. Haremos un recorrido por la historia de la semiótica, la cual encuentra su origen en la tradición filosófica occidental de la reflexión sobre el lenguaje y su relación con la realidad. Platón hace una exposición de las ideas principales de la antigüedad sobre la lingüística en su diálogo Crátilo. En este dialogo Crátilo, quien da nombre al dialogo, defiende la postura mayoritaria de los presocráticos por la que habría una conexión natural entre los objetos y las palabras con la que los designamos, tal como defendió Heráclito. Crátilo discute con Hermógenes quien defendía la posición contraria: “no soy capaz de creerme que la exactitud de un nombre sea otra cosa que pacto y consenso”17, postura ya adoptada por Demócrito y Protágoras que pensaban que su relación se basa en costumbre (éthos) y convención (nómos). Por la intervención de Sócrates ambos llegan a rechazar sus teorías, y como en muchos de los diálogos platónicos el Crátilo termina en una aporía. Sexto Empírico recopiló y amplio los estudios lingüísticos y fue el primero en desarrollar la concepción tripartita del lenguaje: significado, significante y referencia; atribuyendo al significado, tal como lo hicieron los estoicos, la incorporeidad, asumiendo el convencionalismo entre signo y objeto. El primero en formular una teoría del signo fue Agustín de Hipona, el cual entiende el signo como una <<realidad material que evoca en la mente una realidad ajena>>18. Agustín se demarca del debate filosofía del lenguaje en donde se enfrentaban realistas contra nominalistas (llegará a ser un debate muy intenso en la Edad Media, pues, parea él, como siglos después afirmará Saussure, el signo lingüístico no es la conexión entre el significado y el nombre con el que lo denotamos, sino la unión entre el sonido y el significado, por lo que asume el convencionalismo, ya que diferentes lenguas se refieren a mismos objetos con distintas palabras. Llegamos a los tiempos modernos y en Ensayo sobre el entendimiento humano (1690) de John Locke 16 Véase nota x 17 Crátilo, p. 383-384c 18 Agustín de Hipona, El maestro o sobre el lenguaje y otros textos, Madrid, Trotta, 2003 (389). encontramos por primera vez el término semiótica (semiotike) que define como la doctrina de los signos y como empirista que es, al rechaza todo atisbo de innatismo se ve empujado a admitir la arbitrariedad entre signo y referente. La semiótica contemporánea fue creada a la vez e independientemente por F. de Saussure y C. S. Pierce. Saussure bautizó la semiología19 como<<la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social>> y del cual la lingüística constituye una parte de la misma; estableció una división del signo cerrada y bipolar formada por significado y significante. La concepción pierciana del signo ese más apropiada para su aplicación al cine, pues define el signo como una relación de estímulo y reacción entre el polo estimulador (signo material) y el polo estimulado (el hombre que lo interpreta), donde el estímulo es mediado por una tercer elemento (interpretante) que hace que el signo represente su mensaje para su receptor; su ventaja es que permite explicar fenómenos sin emisor o cuyo emisor es no-humano (animales, máquinas, Naturaleza,…). A diferencia de Saussure que entiende la significación como un acto comunicativo entre dos seres humanos de forma intencional, Pierce lo entiende como “algo que representa algo para alguien en algún sentido y capacidad”20, más apto, como ya hemos dicho, para la semiótica del cine, pues este no se trata de una comunicación ordinaria entre personas. Pese a lo dicho es Saussure quien marca las directrices de la semiótica europea, por dar el gran paso del estudio cultural desde una perspectiva diacrónica (tales como Hegel y Marx con su dialéctica) al enfoque sincrónico (estudio de la lógica interna de los sistemas funcionales). Los postulados semióticos basados en el estudio sincrónico traspasan la lingüística y se convierte en un método general para estudiar las ciencias humanas, que se llamará partir de entonces estructuralismo. Este método fue utilizado originalmente por los estudiosos literarios, un claro ejemplo de ello nos lo ofrecen los formalistas rusos: V. Propp hizo un estudio de las estructuras del cuento tradicional en Morfología del cuento (1929) y Viktor Shklovski vio un denominador común en la literatura denominándolo extrañamiento (término de significado parecido al esperpento de R. Valle-Inclán) e intentó aplicar sus 19 Semiótica y semiología acabarán por ser sinónimos en casi todos los ámbitos, siendo el término semiótica más utilizado por los piercianos y viceversa. 20 CP 2.228. (Citamos la recopilación de textos Collected Papers of Charles Sanders Peirce). teorías al cine en Cine y lenguaje (1971). C. Lévy-Strauss, etnólogo y filósofo, también introdujo la semiótica en el campo de la antropología. Aplicó los métodos estructuralistas del lingüista Roman Jakcovson ―formaba parte de los formalistar rusos y cofundador del Circulo Lingüístico de Praga, este último movimiento promovió en gran medida el estructuralismo― al estudio de la etnología y etnografía tal y como se muestran en su libro de viajes Tristes trópicos (1955) y sobre todo en Antropología estructural (1967). Pero el reconocimiento académico de esta nueva metodología aplicada a la antropología se dio en el 1961 cuando Lévy-Strauss en una conferencia en el College de France sitió la antropología estructural dentro de la semiótica. Primeras contribuciones a la semiótica del cine Si bien podemos encontrar algunos contactos esporádicos entre la semiótica y el cine, como es el caso de los formalistas rusos, en especial las teorías de B. Eichenbaum e Y. Tynyanov, es C. Metz quien lleva a cabo su estudio sistemático, marcando sus postulados básicos, rompiendo con la teoría cinemátográfica clásica de Bazin y Krakauer. Metz apostaba por encauzar la teoría fílmica dentro del marco de la lingüística y la narratología, ya por ello se preguntó: ¿El cine es un sistema lingüístico regulado (lengua), o un lenguaje expresivo, en gran parte espontáneo y autoregulado, e. g., tal como el de la artes plásticas (lenguaje)? Solo si tuviera el estatus de lengua podría ser objeto de estudio de la semiótica, tal como la había planteado Saussure. Lo primero que habría que preguntarse para considerarlo un sistema lingüístico es si (1) el cine tiene algún equivalente al signo lingüístico (significante): aquí surge la primera dificultad, pues Saussure había establecido una relación arbitraría (por consenso y costumbre) entre significante y significado como condición necesaría de toda lengua, y el cine al ser tan realista parece no cumplirla; resolvió este primer problema desde la visión pierciana del signo donde podía ser considerado como signo icónico. Otro problema a resolver era si (2) el cine tiene unidades mínimas de comunicación que pudieran crear una (3) doble articulación (eran otros de las requisitos de Saussure que debe cumplir toda lengua natural). Metz objeto que el cine carece de unidades mínimas y por tanto de doble articulación, pues, mientras que el discurso verbal puede en dividirse unidades mínimas de sentido (monemas: imagen mental que nos sugiere la palabra), y unidades mínimas de sonido (fonéma: que carece de significado, pues son el propio signo – el significante- que “llenaremos” -por consenso- de significado); por el contrario el cine no posee unidades fijas de significado, ya que, cada encuadre tiene un sentido en sí mismo, ni unidades carentes de significado,pues, cada parte del encuadre posee ya pleno sentido. En estos términos podemos encauzar la dicotomía entre cine de poesía o cine de prosa. Eisenstein ya afirmaba que el cine era una lengua, utilizando este argumento para justificar su visión poética del cine: la cual se aprecia en la propia composición del plano (fotograma) y sobre todo en la fase de montaje. Como hemos visto, para Rohmer, no hay nada más allá del comportamiento de los personajes que nos transmita `la intención del autor´, por lo que la comunicación se efectuá vía lengua natural junto con el lenguaje mímico. Pasolini es uno de los primeros en entrar en el debate de la semiótica del cine. no lo considera una lengua, pues tiene presente los estudios de Metz, pero esto no le plantea ningún inconveniente para su tratamiento poético. Su argumentación principal se basa en que el cine pese a no ser un sistemas de signos regulado —por reglas gramaticales, es una lenguaje inteligible y altamente positivo. Esto se debe a que el cine está basado en signos visivos, los cuales argumenta Pasolini, son los que dan materialidad a los sueños y memoria. Están a la base de nuestros actos de comunicación más primarios: la comunicación con uno mismo; por lo tanto su hiper-realismo por una lado, pues muestran de manera mecánica y automática la realidad, y su subjetivismo debido a ser signos visivos, fuerzan su tratamiento poético. Otro italiano21, Umberto Ecco, irrumpe en el debate en 1968 centrando se en desmontar el <<mito>>22 de la doble articulación. Si bien acepta que este criterio es válido para todas las lenguas naturales, no lo es en absoluto para todos los sistemas de comunicación que 21 También G. Bettetini y E. Garroni dieron su propia visión del asunto. La presencia masiva de italianos se debe al festival cinematográfico Mostra del Nuovo Cinema de Pesaro celebrados los años `66 y `67. Bettetini abogaba por un un tratamiento semio-pragmático, y le criticaba a Metz el haber estudiado el cine como si de una lengua natural se tratara. Barroni hace una sagaz crítica, aduciendo que toda lengua fue en sus inicios un lenguaje que con el paso del tiempo ha tendido a regularse: al cine solo le falta tiempo para legar a ser una lengua, diría Barroni.. 22 Ecco (1968). p. 131. permiten un lenguaje recursivos23. Este criterio, que se había vuelto un dogma, que fue iniciado por Saussure y remarcado por Lévy-Strauss, y para Ecco limita la definición de muchos lenguajes , ya que estos que pueden tener una o ninguna artuculación, e incluso más de dos. Este es el caso del cine que consta, según Ecco, de tres articulaciones. El equivalente fílmico del monema está formado por dos articulaciones, ambas icónicas: el sema: `llena ´de significado el film, e.g., [aparece] un perro, un hombre, un hombre acariciando a un perro; y el signo: es con lo que está construido el sema y nos aporta más detalles de los mismos, e.g. , un perro azul, un hombre con cara de enfadado y con corbata amarilla acariciando a su perro azul. y el equivalente al fonema serían la fuguras visuales, que carecen de significado pero son la materia prima del signo y sema: e.g. , curvas, ángulos, colores,... La semiótica se asienta y amplía En los años ´70 la semiótica del cine es una empresa en pleno funcionamiento que se extiende por toda Europa24 y en algunos países asiáticos (especialmente destacable el labor de Asanuma en Japón ). Hubo todo un abanico de estudios lingüísto-estructuralistas del cine por esta época, pero el crítico Francesco Casetti destaca dos posicionamientos que marcaron tendencia25. Uno es el del crítico, humilde autor y profesor emérito de la University of California Peter Wollen. Expuso sus teorías en “The semiology of cinema” donde critica la estrechez de la definición saussuresiana de signo, en especial describe en totalidad los diversos usos del signo icónico. Por ello apuesta por la descripción de signo como entidad múltiple de ofrece C. Pierce. En esta definición el signo se puede calificar en tres posibles estados: 1) Índice: “signo que vive en una relación existencial con su objeto”, e.g., síntomas de una enfermedad, huellas en la arena; 2) Símbolo: “Signo arbitrario fruto de una convención explícita”, e.g., las palabras, emblemas; 3) Icónico: Signo que representa a su objeto principalmente por similitud, e.g., retrato, diagrama. Utiliza la tripartición pierciana del signo, pues, para definir el símbolo icónico —de 23 Esta condición permite crear una infinidad de enunciados con significados diferente con un conjunto finito de signos. 24 En España comenzó Jorge Urrutia (que se centro en la búsqueda de un lenguaje común entre el cine y la literatura) y más tarde llegaron figuras como Jenaro Talens y Carmen Peña-Ardid. 25 Teorías del cine, p. 94 y ss. principal importancia en todo lenguaje plástico, pero lo utiliza, también, para señalar que muchos de los autores cinematográficos han girado en torno a uno de los estados del signo. Así dirá que los realistas, tales como Renoir o Rossellini, que ven el cine como una relación inmediata y espontanea con el mundo, se han centrado en el signo indexal; la obra de Stenberg estaría estigmatizada por el signo icónico, ya que busca la reinvención estética de la realidad creando una especie de `fantasma´ de la vida; y el símbolo que sería es característico de los formalistas rusos, en especial de Eisenstein, en el cual la imagen aspira a juzgar con el poder del subconsciente. Dice Wollen: “a diferencia de otros lenguajes que trabajan con uno u otro signo, [el cine] pone en juego todas sus acepciones”26. Otro punto a destacar, en esta época de florecimiento de la sreen theory, son los trabajos de Sol Worth, principalmente dedicados a la búsqueda de una definición rigurosa del signo cinematográfico. Representa los inicios de aplicar las nuevas aportaciones a la lingüística de N. Chomsky y su gramática generativa, de darán lugar a la semiopragmática. En su concepción el signo cinematográfico es sinónimo del encuadre (videma), y lo divide en dos partes esenciales: la unidad de toma (cadema) y la unidad de montaje (edema). Unos de sus puntos centrales, y tópico en la semio-pragmática, es el papel activo del espectador: “el proceso que implica un director y un espectador define la comunicación del cine”27. La estructura de la comunicación autor-espectador la define como: voluntad expresiva ortganismo narrativo(estructurado) film (concreto) Y la función del espectador es realizar el camino inverso e ir avanzando en abstracción 26 27 Cf., p. 141 The development of a semiotic of film (1969), p. 284