Title: "Kosmos" Witolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści Author: Krzysztof Uniłowski Citation style: Uniłowski Krzysztof. (1994). "Kosmos" Witolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści. W: K. Krasuski (red.), "Cezury i przełomy : studia o literaturze polskiej XX wieku" (S. 99-107). Katowice : Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego K r z y s z to f U n iło w sk i „ K o sm o s ” W ito ld a G o m b ro w ic z a , c z y li z a g ła d a p o w ie ści Powieść to gatunek wspomagający dzieło epistemologicznej mistyfikacji. Współtworzyła ona mit człowieka-podmiotu poznającego1 . K o sm o s W itolda Gombrowicza, gdzie narracja traci status odrębnego, „znaczenionośnego ” poziomu tekstu, wskazuje na iluzoryczność poznawczych uroszczeń człowieka, zakreślając tym samym horyzont możliwości gatunku. Narrator powieści zapowiada: „Opowiem wam inną przygodę dziwniej­ szą...” 2 Termin „przygoda ” jest tu używany wymiennie z terminem „histo ­ ria ” 3 4 . W arto przypomnieć, jak długo — bo aż do XIX wieku — to ostatnie słowo towarzyszyło epice. Również w sensie genologicznym4. W incipialnej formule przywołana więc zostaje świetna tradycja epicka operująca bogatym i dobrze znanym repertuarem konwencji fabularnych i narracyjnych 5 . Otóż nadawać światu sens znaczy tyle, co czynić go „historycznym ” . Ce ­ lem jest skonstruowanie (bohaterowie K o sm o su upieraliby się może przy słowie: odkrycie) historii, którą już bez trudu można by opowiedzieć. Fa ­ 1 Zob. uwagi M. Bachtina: E p o s i p o w ie ść . W: idem: P ro b le m y e s te tyk i i lite ra tu ry . Przeł. W. Grajewski. W arszawa 1988, s. 551. 2 W. Gom browicz: K o sm o s. W: idem: D zieła . T. 5. Kraków 1986, s. 5. W szystkie następne odesłania i cytaty z K o sm o su pochodzą ze wspomnianego wydania. Będą one oznaczane znakiem „K.” i podanym po przecinku numerze strony. 3 Zob. K., s. 136, 139. 4 Por. tytuły romansów (poczynając od prozy hellenistycznej), nowożytnych powieści (np. H isto ire d e G il B la s... A. R. Lesage ’a, T h e H isto ry o f T o m J o n e s... H. Fieldinga itd.), ale również P a n T a d e u sz, c zy li o sta tn i za ja zd n a L itw ie . H isto ria szla c h e c k a z ro k u 1 8 1 1 i 1 8 1 2 ... A. Mickiewicza. 5 Na temat gawędowej proweniencji incipitów Gombrowicza pisze M. Głowiński: P a ro d ia k o n stru k ty w n a (O „ P o rn o g ra fii" G o m b ro w ic za ). W: idem: G ry p o w ie śc io w e. S z k ic e z te o rii i h isto rii fo r m n a rra c y jn y c h . W arszawa 1973, s. 279 — 280. 100 Krzysztof Uniłowski buła K o sm o su dotyczy uporczywych prób budowania historii — stanowi więc swoistego rodzaju metafabułę, fabułę o fabule (historii fikcjonalnej): Witold-narrator opowiada, jak dawno temu w Zakopanem W itold-bohater usiłował skonstruować historię, odwołując się do takich matryc, jak kryminał, romans czy horror. Śledztwo, którego animatorem jest Fuks (korzystający z wymuszonej perswazją i nudą życia na letnisku pomocy W itolda), winno ustalić, czy kolejne „wieszania ” mają charakter przestępczy i odkryć tożsamość sprawcy (przy założeniu, że powieszenia wróbla i patyka dokonała ta sama osoba). Rozwija się ono jednak bardzo ślamazarnie, a to dlatego, że rdzenie wątku kryminal ­ nego zostały osłabione (dotyczy to szczególnie tych funkcji kardynalnych, jakie powinny zamykać sekwenq'ę). Tak więc, kiedy Fuks zauważa na suficie pokoju niby-strzałkę (otwiera się alternatywa:,jeśli strzałka, to na coś wskazuje ” albo , jeśli nie strzałka, to nie wskazuje ” — K., 26), bohaterowie odszukają jedynie powieszony na wyszczerbieniu cegły patyk. To zbyt mało, aby przyjąć tezę, że strzałka do czegoś prowadzi. Zbyt wiele, żeby ją odrzucić. Alternatywa nie zostaje rozstrzygnięta. Sekwenq'a fabularna nie zostaje logicznie zamknięta. W konsekwencji kolejne epizody wątku kryminalnego nie następują po sobie, lecz raczej powielają tę samą procedurę, jaka nieodmiennie daje te same wyniki. Podobieństwo epizodów przy jednoczesnej niemożliwości odpowiedzi na postawione przez bohaterów pytania staje się oznaką tajemniczości, „metafizycznego ” niepokoju. „Horror story ” , który Kazimierz Bartoszyński dostrzega w K o sm o sie 6 , jest efektem niemożności fabularnego spełnienia wątku kryminalnego. Zagadka, jakiej rozwiązać nie można, napawa grozą. Wieszając kota Leny W itold zmienia się z dra W atsona w bohatera horroru. Śledztwo zostaje zastąpione przez rytuał. W tym momencie wątek kryminalny traci znaczenie. Wprawdzie Fuks (ta mizerna kopia Sherlocka Holmesa) parokrotnie próbuje go reaktywować, ale dla W itolda kolejne wizje lokalne w miejscach „wieszań ” nie należą już do porządku śledztwa, lecz stanowią obrządkowe gesty. Fuks zaś, który nie wie o tym, że to W itold powiesił kota, staje się — poczynając od piątego rozdziału — postacią drugoplanową. Hipotekstem K o sm o su nie jest przeto kryminał, ale jedynie pierwszy rozdział kryminału. Konwencja ta została przywołana w utworze właśnie po to, by jej nie spełnić 7 . „Horror story ” ma się w K o sm o sie lepiej od kryminału. „Rymując” kolejne „wieszania ” , W itold tworzy „mitologię prywatną” 8 . Ba! dane mu jest spotkać 6 Zob. K. Bartoszyński: „ K o sm o s" i a n ty n o m ie . W: G o m b ro w ic z i k r y ty cy . Red. Z. Ła ­ piński. Kraków 1984, s. 664 — 666. 1 Na tych samych prawach przewija się przez K o sm o s wątek romansowy związany z W itolda „dobijaniem się do Leny ” . 8 Zob. B. Schulz: „ F e rd y d u rk e ” . W: idem : O p o w ia d a n ia . W y b ó r e se jó w i listó w . Oprać. J. Jarzębski. W rocław 1989. „Kosmos ” W itolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści 101 proroka i wyznawcę innej jednoosobowej sekty — Leona. Ale tego rodzaju pseudometafizyczne obrządki, będąc prywatnymi, są zarazem czymś wstyd ­ liwym, skrywanym, zastępczym sposobem realizacji własnych pragnień. „Pry ­ watne mitologie ” to ostatnia ucieczka w momencie, gdy rzeczywistość porazi nas swoim prawdziwym obliczem. Są infantylną fikcją, metafizyką dla ubo ­ gich 9 . Kazimierz Bartoszyński pisze o zajmującej nas powieści, że „usiłuje się tu bezskutecznie skonstruować sam fakt, samo sensowne zdarzenie ” 10 . Udało się to w pełni w Z b ro d n i z p re m e d y ta c ją , gdzie logika rozwoju fabuły „powołała ” fakt: perfekcyjnie przeprowadzone śledztwo wymusiło popełnienie zbrodni. Tymczasem w K o sm o sie powieściowa epistemologia nie pokrywa się z ontologią: jeżeli coś jest, to fakt ten automatycznie nie decyduje, że to „coś ” zarazem „coś znaczy ” . Znaczenie u Gombrowicza jest częścią kultury, jest tworem wtórnym, „sztucznym ” , wykreowanym przez człowieka 11 . W itold-bohater egzystuje jednocześnie w planie percepcji (tu dosięga go „nadmiar ” przedmiotów) i w planie poznawczym (gdzie usiłuje dokonać systematyki bytu). Owo „podwojenie” , owszem, wytwarza dystans niezbędny do opisania przedmiotu dociekań, ale jednocześnie zawiesza w próżni tychże dociekań efekty. Projekt uobecnienia bytu za pomocą konstrukcji poznawczej (tj. historii) jest niewykonalny, jeżeli przyjmujemy będący wstępnym warun ­ kiem epistemologii Zachodu dualizm podmiotu i przedmiotu poznania czy (lub) dualizm języka i bytu. Wypowiedź odsuwa bowiem wyrażone od istniejącego. Tak poczyna się dystans narracyjny. Tak rodzi się historia. Ale jednocześnie ta epistem ologiczna konstrukcja nie jest w ery ­ fikowalna, oddala się od transcendującego przedm iotu. Owo rozdarcie epistemologii i ontologii, historii i zdarzeń-faktów, znacze ­ nia i przedmiotu stwarza bohaterom nieograniczone możliwości w mnożeniu ujęć rzeczywistości. Witold powiada: Gdy się zważy, jak olbrzymia ilość dźwięków, kształtów, dochodzi do nas w każdym momencie istnienia... rój, szum, rzeka... cóż łatwiejszego, jak kombinować! (K ., 4 6 ) 9 Naszym zdaniem A. O kopień-Sław ińska przeceniła rolę Leona w powieści, widząc w jego systemie zasadę, na podstawie której funkcjonuje świat przedstawiony. Zob. W ielk ie h e rg o w n ie , c zy li h ip o te za je d n o śc i „ K o sm o su ". W: G o m b ro w ic z i k ry tyc y ... 10 K. Bartoszyński: „ K o sm o s" i a n ty n o m ie ..., s. 674. 11 Kultura nigdy nie była kategorią promowaną w pisarstwie Gombrowicza. Jej koszmar jest bez wątpienia rezultatem alienacji. Jednocześnie tworzone przez postaci z utworów autora K o sm o su „mitologie prywatne ” są zaledwie karykaturą kultury oficjalnej. Chwyty służące produkowaniu tych koncepcji (kontaminacja, paralogika, łączenie wyrazów na zasadzie współ­ brzmień) z jednej strony odwołują się do zmitologizowanej przez awangardę koncepcji poezji jako sposobu ujmowania świata za pomocą metafory i metonimii — na podobieństwo człowieka pierwotnego (w tym sensie utwory Gombrowicza są parodią „powieści mitograficznej” ), z drugiej — do mechanizmów języka dziecięcego, co służy ośmieszeniu wzorca „wysokiego ” . 102 Krzysztof Uniłowski Nie jest to jednak okrzyk triumfu. Bo też dopiero w tym momencie trudności poczynają się piętrzyć. W itolda łatwość kombinowania przeraża, skoro: 1. Nie ma gwarancji co do prawomocności poczynionego wyboru. W stęp ­ nym krokiem poznawania (porządkowania) jest naturalnie selekcja danych, wyodrębnienie „naczelnej melodii, trzonu jakiegoś, wokół którego mógłbym sobie moje dzieje tutaj odtworzyć, ułożyć ” (K., 75). Tymczasem nadmiar danych nie pozwala nam takiej selekcji dokonać. W tej sytuacji nasz wybór będzie motywowany przypadkiem czy subiektywnym widzimisię, skoro „wszy­ stko było równie ważne i nieważne ” (K.., 75). 2. W rezultacie historia-fabuła, o ile zostanie zbudowana, nie może mieć pokrycia w faktach. Staje się równoznaczna fikqi literackiej. Wreszcie, historii takich można skomponować nieograniczenie wiele i każda z nich będzie tyle samo warta. Dlatego W itold niejeden raz podkreśla własny sceptycyzm wobec wartości podjętych działań poznawczych12 . 3. Nieograniczona dostępność i łatwość kombinowania może pociągnąć za sobą inflację procedur poznawczych, co w perspektywie doprowadzi do entropii kultury. Jak widać, przemożna łatwość kombinowania wiedzie do przekreślenia epistemologii zachodniej. Okazuje się ona iluzją, literacką fikcją. Ponie ­ waż działania poznawcze bohaterów są przekładalne na pojęcia związane z praktyką pisarską, możemy też mówić ozagrożeniu pow ieści przez fabulacj ę 13 . Narracja bowiem traci u Gombrowicza status odrębnej, zewnętrznej wobec świata przedstawionego płaszczyzny paradygmatycznej: „Trzeba to będzie wszystko wyświetlić, wyjaśnić, dojść do sedna ” ... ale nie wierzyłem, aby inspekcja pokoiku cokolwiek wyświetliła, tyle tylko, że ten nasz projekt na jutro pozwalał jakoś lepiej wytrzymać tę dziwną zależność ust od ust, miasta od miasta, gwiazdy od gwiazdy... (K . 47) Wszystko, na razie, w porządku. Epistemologiczny projekt, p a r e x c e lle n c e narracyjny, rzutowany w przyszłość (nicość) pozwala „lepiej wytrzymać ” samoodsłaniający się w nieskończoność szereg desygnatów. „Lepiej wytrzy­ mać ” , znaczy tu tyle, co przetrzymać, znieść w nadziei dotarcia do a rch e. Nadzieja ta jest nadzieją narracji, która „wszystko wyświetli, wyjaśni, do ­ prowadzi do końca ” . Może już jutro. Jest nadto wyrazem buntu wobec 12 Zob. K., s. 28, 35, 38, 44, 76. 13 Już przy okazji P o rn o g ra fii G łowiński — choć kwestii tej nie rozwija — zauważa, że „kreowany przez Gombrowicza podmiot narracyjny można określić mianem tabulatora ” (P a ro d ia k o n stru k ty w n a ..., s. 290). „Kosmos ” W itolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści _____________________________ 103 uczestnictwa w „dziwnej zależności” , wobec deprecjonowania podmiotowości. Ale oto nagle: [...] i ostatecznie cóż takiego dziwnego, że usta odsyłają do ust, gdy ciągle, bez przerwy, jedno odsyłało mnie do drugiego, za jednym drugie się czaiło, za ręką Ludwika ręka Leny, za filiżanką szklanka, za smugą na suficie wyspa, świat był doprawdy rodzajem parawanu i nie udzielał się inaczej, jak tylko przekazując mnie wciąż dalej — rzeczy bawiły się mną w piłkę! (K ., 4 7 ) Mamy tu do czynienia z bachicznym tańcem (który powróci w finałowej scenie) podmiotu (już-nie-podmiotu) pomiędzy szeregiem „znaczących ” a nieu ­ chwytnym, przeniesionym w niedostępne jutro, „znaczonym ” . Bohater przed ­ stawia się jako wędrujący znak, przekazywany sobie nawzajem przez po ­ strzegane przedmioty. Podmiot staje się różnicą słów, funkcjonując jako c a rte p o sta le . Jeśli nawet bohaterowie K o sm o su będą usiłowali kontynuować re ­ fleksję poznawczą aż do momentu, w którym słynny ostatni akapit powieści jednym pociągnięciem strugi deszczu przekreśli wykluwające się porządki, wyrok już został wydany. Bohater nie uporządkuje świata, narrator nie uporządkuje swojej opowieści. Owszem, opowie ją, tylko że, jak powiada Ojciec-Profesor: „Świat dla niego [Witolda — K. U.] / To niezorganizowana przygoda, to wątek / Nieokiełznany.” 14 Na antypodach tradycyjnej fabuły-historii znajduje się — mówiąc słowami Gombrowicza — „[forma — K. U.] sama w sobie, jak jakaś czarna rzeka, płynąca osobno, zbełtana, kryjąca w sobie możliwości kształtowania, nie ­ zgłębiona ” 15 , historia jako „niezorganizowana przygoda ” , królestwo nad ­ miaru, który zmusza człowieka w próbach ogarnięcia go do prawdziwej ekwilibrystyki. Chodzi więc o uchwycenie w tekście historii w ruchu, dynami­ cznej, historii, która jest równoznaczna bytowi. Tak pojm owanej his ­ torii nie m ożna po prostu opow iedzieć, bez względu na to, czy sięgniemy po tę, czy inną technikę narracyjną. W itold-opowiadacz jest tego w pełni świadomy: Nie potrafię tego opowiedzieć... tej historii... ponieważ opowiadam e x p o st. [...] A jak opowiadać nie e x p o st? (K ., 2 4 ) W tym momencie opowiadanie może potoczyć się dalej, ale my już wie ­ my, że kłamie ono historii, którą ma wyrażać. Opowiadać w K o sm o sie to z jednej strony tworzyć porządek, z drugiej — nie ufać temu porządkowi, * 13 14 W . G om brow icz: H isto ria [nie dokończony dramat]. W arszawa 1990, s. 14. 13 Idem : T e sta m e n t. W arszawa 1990, s. 39. 104 Krzysztof Uniłowski a więc nieustannie przekraczać, kwestionować narrację, porzucać ją tak, jak wąż porzuca liniejącą skórę. Przełamanie dystansu (oddalenia) podmiotu mówiącego od przedmiotu wypowiedzi jest jednak możliwe, tyle że za cenę rezygnacji z narracyjnego trybu wypowiedzi. Chodzi tu o te fragmenty tekstu, które Bartoszyński charakteryzuje jako „wypowiedzi parataktyczne, niezhierarchizowane syntaktycznie, ewokujące wrażenie mnogości” 16 , a które — w odróżnieniu od narracji — można by nazwać prezencjam i17 . Choć stanowią one niewielki procent tekstu, owe „enklawy chaosu ” są, według Bartoszyńskiego, punktem wyjścia dla działań porządkujących, wyrażonych już za pomocą narracji. Przytoczę pierwszą 18 w tekście K o sm o su tego rodzaju wypowiedź: Pot, idzie Fuks, ja za nim, nogawki, obcasy, piach, wleczemy się, wleczemy, ziemia, koleiny, gruda, błyski ze szklistych kamyczków, blask, upał brzęczy, gorąco drgające, czarno od słońca, domki, płoty, pola, lasy [...]. Należałoby podreślić, że prezencje unaoczniają nie tylko to, co istnieje „teraz ” i „tutaj” (korelatem czasowym prezencji jest teraźniejszość), ale również to, co istnieje „nie-teraz ” i „tutaj” , byt przeszły i byt przyszły, uobecniające się w świadomości prezentera. Oto dalszy ciąg cytatu: [...] ta droga, ten marsz, skąd, jak, dużo by gadać, prawdę mówiąc byłem zmęczony ojcem i matką, w ogóle rodziną, zresztą chciałem odwalić przynajmniej jeden egzamin, a też zaczerpnąć zmiany, wyrwać się, pobyć gdzieś daleko. W yjechałem do Zakopanego, idę Krupówkami, zastanawiam się, jaki by pensjonacik niedrogi wytrzasnąć i spotykam Fuksa, ryża morda wyblakła blond, wyłupiasta, spojrzenie wysmarowane apatią, ale ucieszył się i ja się ucieszyłem, jak się masz, co tu robisz, szukam pokoju, ja także, mam adres — powiedział — dworku, gdzie i taniej, bo daleko, prawie na gołej wsi. Następne zdanie to powrót do prezencji „teraz-tutaj-bytu ” : Idziemy więc, nogawki, obcasy w piasku, droga i gorąc, patrzę w dół, ziemia i piasek, iskrzą się kamyczki, raz, dwa, raz, dwa, nogawki, obcasy, pot, śpik w oczach niewyspanych z pociągu i nic prócz kroczenia tego oddolnego. (K „ 5 ) 16 K. Bartoszyński: „ K o sm o s" i a n ty n o m ie ..., s. 656. 17 Ponieważ, jak zauważa S. Eile, „niezależność bytowa rzeczywistości powieściowej określana jest [...] jedynie w relacji do podmiotu wypowiedzi ” , to „nawet w nowoczesnym monologu wewnętrznym, oddającym chaotyczny »strumień świadomości«, zaznacza się odrębność narratora od podmiotu przeżyć ” (Ś w ia to p o g lą d p o w ie śc i. W rocław 1973, s. 8); prezencja znosząca odrębność mówiącego od podmiotu przeżyć, wypowiedzi zaś od świata przedstawionego nie mieści się w kategorii narracji. 18 Kolejne przykłady prezencji można znaleźć na stronach: 37, 40 — 41, 81 — 82, 90, 99 — 100, 116, 117, 148. „Kosmos ” W itolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści 105 Mechanizm wytwarzania prezencji jest niezwykle prosty: rozsunięte rdze ­ nie, wprowadzone w tekst przez narratora, zostaje wypełnione przez sekwencję prezencyjną, „niższą” paradygmatycznie. Jak łatwo zauważyć, w istocie prezencje stanowią pewnego rodzaju enklawy: są bowiem otoczone narracją. Cytowany fragment zamyka wypowiedź opowiadacza: „[Fuks] stanął” . Przej­ ście od prezencji do narracji zostało tu dodatkowo wzmocnione przez kontrast: sekwencja prezencyjną rozwijała się wokół marszu bohaterów, sekwencja narracyjna rozpoczyna się z chwilą ich zatrzymania. Powieść pojmowana jako prefiguracja procesu poznawczego, a taka zawsze była przynajmniej powieść nowożytna, jest przeto w K o sm o sie zagrożona nie tylko przez fabulację, ale również — „z drugiej strony ” — przez prezencję. Zaniechanie działań poznawczych przez W itolda-bohatera oznaczałoby znie ­ sienie narracji przez prezencję, a więc klęskę opowieści (wariant a la proza Białoszewskiego). Słynne Gombrowiczowskie „igranie z formą ” 19 , „nieus ­ tanna oscylacja ” 20 przedstawia nam się przeto jako ciężka konieczność mająca na celu uratowanie powieści. Wszak — zapewnia Umberto Eco: Twórcę dzieła otwartego, który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych, dzieli od niezróżnicowanego chaosu, nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok; uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej. 21 Skoro interpretacja (domena narratora) jest jedynie refleksem (śladem) zdarzenia narracyjnego ukazanego z punktu widzenia bohatera, to ostatnie zaś — śladem zdarzenia ontologicznego (tego, co było się zdarzyło „naprawdę ” ), metafabułę K o sm o su możemy określić mianem „fabuły pionowej” . Jak pisze autor tego terminu, Stefan Szymutko: Szansa pisarska, którą otwiera fabuła pionowa, to szansa zapytania, jak to się dzieje, że tak mocno zakorzeniona w swoim czasie jednostka usiłuje wyjść ponad ten czas, odkryć sens świata i siebie w nim.22 Sprecyzujmy, że w naszym wypadku „fabuła pionowa ” pozwala właśnie na oscylację między poziomem prezencji a fabulacji. Z płaszczyzn paradygmatycznych K o sm o su zakwestionowaniu nie podlegają bowiem dwie: najniższa — domena prezentera, oraz najwyższa — płaszczyzna działań podmiotu czynności twórczych. Można więc „fabułę pionową ” ująć jako konstrukcję, 19 Zob. J. Błoński: O G o m b ro w ic zu . „Miesięcznik Literacki” 1970, nr 8, s. 45. 20 Zob. K. Bartoszyński: „ K o sm o s" i a n ty n o m ie ..., s. 681 — 682. Zob. także: J. Jarzęb ski: G ra w G o m b ro w ic za . W arszawa 1982, s. 90. 21 U. Eco: D zie ło o tw a rte . Przeł. J. G ałuszka i in. W arszawa 1973, s. 133. 22 S. Szym utko: K o n ie c p o ro zu m ie n ia z o d b io rc ą (O o d m ia n ie p o w ie śc i h isto ry c zn e j stw o rzo n e j p r z ez T . P a rn ic k ie g o ). W: S tu d ia o p rze m ia n a c h g a tu n ko w y c h w p o w ie śc i p o lsk ie j X X w ie k u . Red. T. Bujnicki. Katowice 1987, s. 134. 106 Krzysztof Uniłowski której zadanie polega na przerzuceniu mostu między dwoma momentami: „realną ” teraźniejszością autora wewnętrznego oraz „kreowaną” teraźniejszoś ­ cią prezencji. Z tym że — pamiętajmy — wznoszenie takiego mostu jedno ­ cześnie odwleka jego wzniesienie. Mechanizm rozsunięcia/odwleczenia jest w K o sm o sie wzięty w nawias dzięki typowemu dla pisarstwa Gombrowicza zabiegowi identyfikacji autora z narratorem i z bohaterem. Przeto „Witold Gombrowicz ” podlega tu nieustającemu rozwarstwieniu, zachowując zarazem tożsamość. Jeżeli, jak pisze Jarzębski, „rozwarstwienie języka” nie prowadzi do rozpadu, lecz do nadbudowywania pięter „wielopłaszczyznowej piramidy wypowiedzi o wypo ­ wiedziach ” 23 , to właśnie dlatego, że jest to język scalony w jednym podmiocie literackim, który zresztą jest nie tyle użytkownikiem tego języka, ile — całkiem po prostu — tym właśnie językiem. Dokonując radykalnej krytyki tradycyjnej powieści, gdzie narracja sta ­ nowi płaszczyznę odrębną, „transcendentną ” wobec świata przedstawionego, Gombrowicz wskazuje na kilka możliwości wyjścia poza horyzont powieści. Pierwszą szansą byłaby fabulacja, gdzie „w miejsce konwencji »pośrednictwa« występuje [...] jawna kreacja rzeczywistości, w założeniach pochodnej od podmiotu wypowiedzi [...]” 24 . Drugą — prezencja, gdzie podmiot zakorze ­ nia się w bycie, należy do niego. Obydwie formuły są jednak przez autora K o sm o su postrzegane jako zagrożenie. Pierwsza bowiem oznacza odjęcie światu przedstawionemu ontologicznej podstawy, wyrzucenie poza tekst sfe ­ ry bytu, rzeczywistości (cokolwiek by pod tymi terminami rozumieć). Dru ­ ga — rezygnację z poznawczych aspiracji. Gombrowicz wybiera trzecią dro ­ gę: bohaterowie K o sm o su (przynajmniej W itold, Fuks, a w pewnym sen ­ sie — Leon) podejmują trudy Syzyfowej pracy poznawczej, która jednak jest skażona sceptycyzmem, nieustannym negowaniem efektów tej pracy. Witold Gombrowicz napisał powieść, ale taką, która podważa rację istnie­ nia gatunku. U kresu swoich doświadczeń z próbami narzucenia bytowi jakiejkolwiek konstrukcji W itold stwierdza: Uśmiechnąłem się przy księżycu na myśl łagodną o bezsilności umysłu wobec rzeczywistości porażającej, zatracającej, spowijającej... Nie ma kombinacji niemożliwej... Każda kombinacja jest możliwa. (K „ 1 3 9 — 1 4 0 ) Zarazem żadna z „kombinacji ” nie jest władna przejść ze sfery możli­ wości w sferę realności. Stąd właśnie w finale utworu nie dochodzi do zisz­ 23 J. Jarzębski: G ra w G o m b ro w ic za ..., s. 118 — 120. 24 S. Eile: Ś w ia to p o g lą d p o w ie śc i..., s. 8 — 9. „Kosmos ” W itolda Gombrowicza, czyli zagłada powieści_____________________________ 107 czenia projektu W itolda („I teraz trzeba będzie powiesić Lenę ” — K., 143), a nie dlatego, by — jak chce Jarzębski — interweniował autor, który ja ­ koby „przeląkł się zatrzaśnięcia w absurdzie wytworzonej konstrukcji” 25 . Po prostu raz jeszcze rzeczywistość pochłonie konstrukcje, które stwarza człowiek, gdyż chce, musi podejmować wysiłki wykraczania poza nią. 25 J. Jarzębski: G ra w G o m b ro w ic za ..., s. 502. Krzysztof Uniłowski „ K o s m o s ” b y W ito ld G o m b r o w ic z , o r th e e x tin c tio n o f th e n o v e l Sum m ary The starting point for this article was the identification of K o sm o s by W itold Gombrowicz as a narration whose objective is an attempt at constituting a story and a plot. The shifting between the ontological and epistemological aspect of the object in the text has the effect that all the endeavours directed towards constructing a plot, and in consequence — order, are marred with suspicion and arbitrariness. Then also the classidally conceived narration „threatens ” deteriora ­ tion into story-telling. As if at other pole may be found those parts of K o sm o s which present non-ordered reality. In this article these are named as presentive sequences. Oscillating between story-telling and presentive sequences, the narrator manages to retrieve the narrative nature of the work, but also delimitates the horizon of possibilities of the novel genre for which the narrative aspect is the principal genological determinant. Krzysztof Uniłowski „ K o s m o s ” v o n W ito ld G o m b ro w ic z d a s h e is s t d ie V e r n ic h tu n g d e s R o m a n s Zusam m enfassung Der Ausgangspunkt des Aufsatzes ist Erkenntnis des K o sm o s von W itold Gombrowicz als einer Erzaehlung, deren Gegenstand bilden die Versuche der Konstituierung einer Geschichte und einer Fabel. Das Auseinanderschieben zwischen das Sein betreffenden und epistemologischen Aspekt des Gegenstandes im Text bewirkt, dass alle Bemuehungen, die auf Zusammensetzung der Fabel (und damit einer Ordnung) zugehen, sind ungeniessbar gemacht. Also die klassiche Erzaehlung „bedroht” eine Verwandlung ins Fabulieren. Gewissermassen im Gegensatz befinden sich die K o sm o s Abschnitte, die ein ungeordnete Realitaet vorstellen. Sie wurden als Praesenzsequenzen bezeichnet. Zwischen Fabulieren und Presentation oszillierend, rettet zwar der Erzaehler des K o sm o s den Erzaehlercharakter des W erkes, aber zeichnet auch Moeglichkeiten der Romanart an, deren Erzaehlung die Hauptdeterminante der Genealogie ist.