Leonardo da Vinci al KIMBELL Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Gian Cristoforo Romano, Museo d'arte Kimbell. Parte 1. Chi è Isabella e chi è l'autore? Il busto di terracotta straordinariamente squisito acquisito dal Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas nel 2004 è arrivato avvolto nell'incertezza. Anche se attribuito a Leonardo da Vinci nel corso degli anni da eminenti studiosi da Vinci, il busto è attualmente elencato come probabilmente Isabella d'Este, la marchesa di Mantova, attribuito a Gian Cristoforo Romano. Molti anni di ricerca sul confronto tra stili e tecniche di Gian Cristoforo Romano, Leonardo da Vinci e la storia del capolavoro, rivela il busto di essere per mano del grande maestro rinascimentale, Leonardo da Vinci. Si rivela anche il soggetto di essere il radioso bello Gian giacamo Caprotti, modello di Leonardo, cameriere e amante, Salai, diavoletto. Questa rivelazione si basa su 35 anni di intensa ricerca Leonardo da Vinci, in cui molti segreti di Leonardo sono stati scoperti insieme a diverse firme segrete, i segreti della vita personale oscura e dolorosa di Leonardo, una miriade di segreti nascosti nei suoi scritti, disegni, sculture e dipinti, tra cui i segreti di Mona Lisa. Leonardo da Vinci entrò nel laboratorio di Andrea del Verrocchio con un contratto vincolante tra Verrocchio e suo padre, ser Piero, il notorio a circa 14 anni. Anche se Leonardo si iscrisse alla lega dei pittori nel 1472, continuò a lavorare sotto il Verrocchio fino a quando partì per Milano nel 1482. È possibile che dal contratto originale, ser Piero ha ricevuto una parte del denaro Leonardo ricevuto dal lavoro che ha creato sotto Verrocchio. Dal Verrocchio imparò il concetto di Rinascimento, che fu la rinascita degli ideali dei greci e romani che si basavano sulla loro ricerca dell'immortalità. Artisti rinascimentali raggiunto l'immortalità, rappresentando le loro immagini nei loro dipinti, disegni e sculture, che rimarrebbe dopo la loro morte. Hanno realizzato questo giocando il gioco rinascimentale chiamato sofismi, in cui una cosa sembra essere una cosa, ma è un altro. Un esempio perfetto è l'adorazione dei Magi, di Sandro Botticelli in cui ha immortalato i membri della famiglia medicea come i saggi e ha messo il suo ritratto in primo piano a destra e il giovane Leonardo sulla destra. Quello che sembrava essere saggi uomini era, infatti, i membri della famiglia Medici. Leonardo divenne ossessionato dalla sua ricerca dell'immortalità e continuò a rappresentarsi nella sua arte il resto della sua vita, rappresentando la sua immagine e i suoi initi nella sua arte. Ottenne l'immortalità impregnando la sua immagine nella sua arte e rappresentando se stesso nella sua arte come icone pagane e cristiane e come importanti donne italiane. Verrocchio correva un enorme laboratorio in cui ha prodotto dipinti, disegni, sculture, striscioni, armature e molte altre cose, oltre ad essere un insegnante per i suoi molti studenti. Il suo allievo più di talento era Leonardo. Quando Leonardo divenne un compiuto pittore e scultore Verrocchio si voltò molte commissioni a lui, che ha creato solo da lui, ma sotto il nome del Verrocchio. Per identificarsi segretamente come suo, Leonardo creò diverse firme segrete per identificarsi come modello e autore. Il significato di queste firme segrete è che è un modo per identificare le sue opere perdute e disattribuite. Isabella d'Este Kimble è un tale lavoro. Le sue firme segrete sono: . Ha signied le sue iniziali nell'alfabeto sordo che ha creato, che è stato originariamente utilizzato nella Madonna delle rocce, Louvre, d e V per da Vinci. . Ha firmato le sue iniziali L e V con gli arti piegati delle sue figure. . Ha disegnato l'immagine di un leone per identificarsi come Lionardo il leone. . Ha incorporato L's e V'nelle composte del suo lavoro. . Ha creato la spirale divina, che è stato un continuo looping della sua piccola l iniziale di incorporare in tutte le cose in unità universale. . Usò la brocca in rilievo per identificarsi come la Vergine e per identificarsi. . Usò anche il Campidoglio D in alcuni dei suoi Compostitions. Nel 1490 Gian Giacomo Caprotti, dieci anni, giovane ungherese, è venuto a vivere con Leonardo. Percosso con il giovane uomo, Leonardo lo portò nel suo gioco. Ha soprannominato il onery ragazzo Salai, per Little Devil e ha incorporato la sua immagine e la sua iniziale S, per Salai, nella sua arte. Rappresentò anche Salai come suo selezionato icone pagane e cristiane e importanti donne italiane. Perché Leonardo ha posato Salai come Isabella d'Este nel celebre disegno del Louvre, quando sono stati fatti dei paragoni per identificare il ritratto di terracotta, che Leonardo fece di Salai a circa 15 anni, il nome si allegava al busto. Per raggiungere l'immortalità Leonardo utilizzò il concetto rinascimentale di unità universale. Per realizzare questo ha usato la spirale divina a loop continuamente e tesseva parti di un lavoro in un altro. Anche il processo di looping e tessitura è diventato una firma segreta, perché un loop forma una l corsiva per Leonardo, e tessendo forme Capitol l e V delle iniziali di Leonardo per Leonardo e Vinci. Questo metodo di looping e di tessitura di parti di un lavoro in un altro è molto significativo, perché è un metodo che può essere utilizzato per identificare opere d'arte erroneamente attribuite da Leonardo, in questo caso, la terracotta Kimbell erroneamente identificata come Isabella d'Este. Leonardo looped e tesseva parti di molti lavori precedenti nel busto Kimbell, e loop e tesseva parti del busto Kimbell in opere successive tra cui Mona Lisa. Attraverso il controllo senza precedenti e l'analisi critica, gli indizi sono stati assemblati come pezzi di un grande puzzle per stabilire la vera paternità del busto Kimbell a Leonardo da Vinci e per identificare il soggetto come Salai. 2. Il dottor Timothy Potts al Kimbell. Nel febbraio 2005, la rivista Apollo pubblicò un articolo del Dr. Timothy Potts, direttore del Museo d'arte Kimbell. Nella sua discussione sul busto, Potts espresse dubbi circa l'identità dell'artista e del soggetto. Secondo Timothy Potts: Il punto critico di riferimento per l'identità del soggetto è il celebre cartone animato di Leonardo disegnato da lui a Mantova nel 1499, quando Isabella aveva venticinque anni. La stretta corrispondenza di profilo, le caratteristiche del viso, acconciatura e abito al busto di terracotta sono chiare, e ha portato alcuni critici precoce a speculazioni entusiastiche che il busto di terracotta può essere da Leonardo da Vinci. 2. l'autore, Leonardo da Vinci è stato sostituito nel 1972 dalla proposta più sostenibile di Giovanni-Papa Hennessy in una lettera inedita all'esecutore della famiglia Lanz che il busto è attribuito a Gian Cristoforo Romano e nella stessa lettera che offre l'acquisto del busto per il Victoria & Albert Museum. 3. la posizione è stata discussa in stampa con il marshalling completo delle prove documentarie e stilistiche da Anthony Radcliffe in 1992. Ciò includeva la lettera del 1491 giugno, in cui Isabella chiede a sua sorella Beatrice, di permettere a Gian Cristoforo Romano di venire a Mantova specificamente per fare il suo ritratto, e successivamente ordinare blocchi di marmo alle specifiche dello scultore per questo scopo. Romano alla fine risiedeva alla sua corte dal 1497 al 1505. Nessuna traccia di un ritratto di marmo è mai emersa. Radcliffe plausibilmente suggerito che il presente lavoro è stato uno studio preliminare per una scultura in marmo fatta in circa 1498, l'anno Gian Cristoforo ha anche prodotto una medaglia di Isabella. Sulla base dei criteri di cui sopra, Timothy Potts ha dichiarato, "anche se occasionalmente sono stati proposti dubbi o attribuzioni alternative, è difficile superare la plausibilità cumulativa della Isabella/Gian Cristoforo attribuzione". 1. Domande hanno indugiato in tutto il viaggio di Isabella d'Este al Kimbell. Chi è l'autore, Gian Cristoforo Romano o Leonardo da Vinci? Timothy Pott ha correttamente identificato il busto di terracotta precedentemente identificato come Isabella d'Este da Gian Cristoforo Romano sulla base di informazioni ampiamente accettate e pubblicate contenute in archeometria Vol 15, 1973, che conteneva informazioni errate sul busto fornito da John Pope-Hennessy. Ha anche correttamente identificato il busto di romano sulla base di informazioni in Rinascimento e scultura successiva, la collezione Thyssen-Bornemisza, in cui l'articolo, Isabella d'Este, marchesa di Mantova (1474-1534) è stato trovato per contenere una quantità travolgente di disinformazione a causa del tentativo di Radcliffe di identificare il busto in questione per essere un modello per un marmo per confermare l'identificazione di John pop-Hennessy del busto come il modello di argilla per il ritratto di marmo di Isabella d'Este, che non è mai emerso. Non è, tuttavia, un modello di argilla, ma un duro sparato ritratto scultoreo diretto in terracotta come identificato dal Dr. Stuart Fleming e il dottor Doreen Stoneman in Archeometry. Parte 2. Chi è questa misteriosa Isabella? 3. Isabella d'Este, Kimbell, attribuito a Cristoforo Romano. 4. Isabella d'Este, Kimbell, attribuito a Cristoforo Romano. 5. Isabella d'Este, Kimbell, attribuito a Cristoforo Romano. 6. Dr. Otto Lanz e moglie, Ann Theresia Willi Lanz. Nel 1910 il busto in terracotta è apparso nell'inventario del mercante d'arte fiorentino e restauratore, Dr. luigi grassi degli studi grassi, che non ha registrato alcuna provenienza. Nulla si sapeva di lei, non la cui somiglianza ha catturato, che ha creato il suo o quando. Era conosciuta come semplicemente busto di una donna, scuola di Lombard. 2. la Lombardia è una regione del Nord Italia dove visse e lavorò a volte Leonardo da Vinci e Gian Cristoforo. Nel 1931 il busto era nella collezione del chirurgo svizzero, il Dr. otto Lanz, che aveva collezionato tesori rinascimentali fin da ragazzo. Dr. Lanz, un professore di chirurgia ad Amsterdam, era famoso per la sua chirurgia della ghiandola tiroide e dei suoi studi sull'appendice vermiform. Lanz comprò una grande casa vicino al Rijksmuseum e continuò a collezionare arte rinascimentale italiana; alla fine riempiendo la sua casa con oltre 400 pezzi. Un tempo ha segnato una cassa di dipinti dall'Italia come serpenti pericolosi per scoraggiare il curioso ispettore personalizzato. 3 nel 1932 il busto di terracotta fu attribuito a Leonardo da Vinci dal Dr. Simon Meller quando si trovava nella collezione Quattrocento del Dr. otto Lanz ad Amsterdam. A causa del confronto ravvicinato tra il profilo, l'acconciatura e l'abito dell'immagine nel fumetto del Louvre, Meller identificò sitter come Isabella d'Este, il nome assegnato al disegno. 4. Dr. Meller è stato uno storico dell'arte di fama internazionale associato al Museo di Budapest, che ha guidato il dipartimento di grafica e ha creato la collezione grafica moderna. Ha lavorato a stretto passo con il regista elek Petray, che aveva aumentato la quantità di materiale rinascimentale italiano del Nord Europa acquistato dal Museo. Lavorò anche con lui per l'identificazione del cavallo di bronzo di Budapest come da Leonardo da Vinci, non da greco. Meller era un erudito da Vinci, che ha insegnato estesamente ed ha scritto molte pubblicazioni sul cavallo de Budapest. Dr. Meller è stato anche determinante per l'identificazione di opere d'arte saccheggiata dopo WW. II che è stato confiscato dai nazisti. 5. a causa dell'attribuzione del Dr. Simon Meller, busto di una donna, scuola di Lombard, divenne Isabella d'Este da Leonardo da Vinci. Da luglio – ottobre, 1934 una parte significativa della collezione Dr. otto Lanz è stata inserita in un importante spettacolo di arte italiana allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Isabella d'Este di Leonardo da Vinci non è stato incluso nella Mostra, né è stato identificato nelle fotografie della casa di otto Lanz. Si presume che sia stato nella raccolta di suo figlio, il Dr. Adrian Berthtold Lanz, che secondo sua sorella, Anna Gertrude Lanz Kijzer, era sempre piaciuta, e non perché la sua attribuzione a Leonardo da Vinci fosse messa in dubbio. Dopo la morte del Dr. otto Lanz il 23 marzo del 1935, circa 430 oggetti della sua collezione furono affidati al Rijksmuseum dai suoi eredi a causa dell'imminente minaccia di guerra. 6. Nel 1935, il professor G. Witkowski anche identificato il busto di terracotta come Isabella d'Este da Leonardo da Vinci quando era nella collezione Quattrocento del Dr. otto Lanz ad Amsterdam presso il Rijskmuseum. 7. Dr. Witkowski è stato professore di storia letteraria presso l'Università leipizig in Germania in Bayreuther Blatter: era uno scrittore e studioso di arte europea, che comprendeva lo studio di Leonardo da Vinci. 8. 7. Hans Posse. 8. Adolf Hitler. 9. Führermuseum previsto di Hitler in Linz, Austria. Poco dopo l'invasione della Svizzera, nel maggio del 1940, due acquirenti tedeschi si sono inoltrati, Hitler e Goring. Attraverso la mediazione di Hans Posse il direttore della Staatliche Gemaldegalerie Dresden, W. Wickel, Sonderreferat Kulturaustausch e il concessionario d'arte olandese Nathan Katz, la collezione, che comprendeva Isabella d'Este di Leonardo da Vinci è stata venduta a Hitler da Anna Willi Lanz, la vedova Lanz, che visse in Svizzera, nell'aprile del 1941 per 2 milioni franchi svizzeri e 350.000 fiorini olandesi. Suo figlio, G.B. Lanz, che risiedeva nei Paesi Bassi e il notaio pubblico C. G. Pouw condotto i negoziati nei Paesi Bassi. 9. 10. Kremsmunster Abby, in Alta Austria. Isabella d'Este di Leonardo da Vinci è stato inviato a Kremsmunster Abby in Alta Austria per la vagliatura di Hitler Führermuseum Museum insieme ad altre opere appartenenti al Dr. otto Lanz. Il busto è stato ritenuto significativo e inviato al deposito principale di arte del Fuhrer alla miniera di sale di Altaussee in Austria per immagazzinaggio, in cui ha rimasto per il resto della guerra. 10. 11. monumenti uomini con Isabella d'Este. Bottino di guerra nazista in miniera di sale Altausee, 1945. (immagine funziona) Quattro anni dopo, nel 1945, Isabella d'Este di Leonardo da Vinci fu scoperta dagli uomini dei monumenti. Hanno rapidamente rimosso il busto insieme a 6.000 altre opere d'arte, prima che potessero finire in mani sovietiche come bottino di guerra. Isabella fu trasportata a Monaco, all'ex quartier generale nazista, il più grande edificio ancora in piedi. Gli uomini dei monumenti hanno fascicolato e catalogato l'opera d'arte usando i libri di riferimento, la conoscenza degli storici di arte, informazioni dai taccuini nazisti e dai partecipanti nazisti. Hanno registrato le informazioni sulle carte indice, mostrando tutto ciò che era noto circa il pezzo. C'era una carta d'arrivo scritta nel 1945 per Isabella d'Este da Leonardo da Vinci? e una carta di rilascio scritta nel 1947 che indica la sua partenza da Monaco di Baviera all'Olanda, il paese d'origine. La carta d'arrivo di Isabella d'Este di Leonardo da Vinci in arrivo il 28 giugno 1945 in spedizione n. 1447 dalla miniera di sale Altaussee. Le informazioni sulla carta hanno indicato che era una scultura italiana del nord di Isabella d'Este, attribuita a Leonardo da Vinci (con un punto interrogativo). Secondo Nancy Edwards, curatrice di European e capo dei servizi accademici presso il Museo d'arte Kimbell, "dal momento che il busto non era in mostra pubblica, non era realmente conosciuto dagli studiosi negli anni che intervengono fino a quando non è stato nuovamente considerato per la vendita. Questo avrebbe rappresentato il punto interrogativo affisso dietro il nome di da Vinci, perché gli storici dell'arte che esaminavano il pezzo non avevano precedenti registrazioni del busto. " Tutto quello che sapevano è che lei era appartenuta alla famiglia Lanz d'Olanda ed era stata acquistata da Hans Posse per 25.000 Reich Marks. La carta di partenza indica che Isabella è stata imballata il 3 giugno 1946 e rinviata in Olanda. "alcune di queste informazioni provenivano da notebook nazisti. Ha aiutato tremendamente che i tedeschi erano meticolosi record-custodi ". 11. 12. Property Card – arrivo a Monaco di Baviera da Altausee Salt Mine, Museo storico tedesco. Fronte. 13. scheda di proprietà fornita dai monumenti uomini. (indietro.) 14. Property Card – partenza da Monaco di Baviera in Svizzera, Museo storico tedesco. Fronte. 15. Carta di proprietà – partenza da Monaco di Baviera in Svizzera, Museo storico tedesco. (indietro) 12. Isabella d'Este di Leonardo da Vinci fu restituita in Olanda dopo la guerra. Lo stato ha trovato la vendita di essere stato legittimo; quindi il busto non è stato restituito alla famiglia Lanz. È stato venduto all'asta nel marzo del 1951, dove è stato acquistato dalla figlia del Dr. otto Lanz, Anna Gertrude Lanz Kijzer, che l'ha restituita al fratello, il Dr. Adrian Berchtold Lanz, che gli era sempre piaciuta. Il 1951 Frederik Muller catalogo d'aste, marzo 13-19 non dà un'attribuzione dell'autore al numero di lotto 312, che è descritto come buste en Terre cotto, représentant Isabella d'Este. HaUt. 53 cm. Vi è, tuttavia, una annotazione, scritta a mano a matita dando il prezzo di vendita come 140 fiorini olandesi. 13. Parte 3. Isabella d'Este presso il laboratorio di ricerca per l'archeologia e la storia dell'arte alla Oxford University di Londra. 16.Barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza e sua moglie, Carmen Tita Cervera. 17. Dr. Marco grassi. Il miliardario svizzero, il barone Hans Heirnrich von Thyssen-Bornemisza, ha accumulato la più grande collezione d'arte privata del mondo. La sua collezione di quasi 800 dipinti sono stati ospitati nel suo Palazzo del 18 ° secolo, chiamato Villa Favorita. Nel 1972, quando il busto di terracotta, Isabella d'Este di Leonardo da Vinci fu presentato in vendita dalla famiglia Dr. otto Lanz, il barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza era interessato. Il Barone, un noto industriale e collezionista d'arte di Villa Favorita, Lugano, Svizzera, è stato un cittadino olandese Nato con un titolo ungherese. La sua fortuna di famiglia proveniva dal loro impero di acciaio, carbone e armamento in Germania. 14. Per autenticare la data il busto è stato inviato al laboratorio di ricerca per l'archeologia e la storia dell'arte alla Oxford University, Londra per un test thermoluminescent. Mercante d'arte, Marco grassi, fu il consesrvator, Sammlung Thyssen-Bornemisza, e contemporaneamente rappresentò il barone Hans Heinrich presso la Villa preferita e la famiglia Lanz nella vendita di Isabella d'Este. Marco grassi è il nipote del mercante d'arte di Firenze luigi grassi, nel cui inventario il busto di terracotta apparve nel 1910. In un articolo di 2011 del Fort Worth Star telegramma di Gaille Robertson, Nancy Edwards ha dichiarato che c'era stata una lettera inedita scritta da un esperto britannico, John Pope-Hennessy nel 1973 al Dr. a. B Lanz, attribuendo il lavoro a Gian Cristoforo Romano ed esprimendo in teret nell'acquisto del lavoro per il Victoria and Albert Museum di Londra. 15. Tuttavia, dalla corrispondenza personale con marco grassi ha riferito che non si ricordava nulla della lettera e solo fatto affari con il Dr. Robert Lanz, l'esecutore della tenuta. Dal 1990 la sua collezione d'arte aveva superato la sua casa a Lugano, Svizzera. Nel 1993, la quinta moglie dei Baroni, Carmen Tita Cervera, ex Miss Spagna, negoziò con il governo spagnolo, che pagò più di L24m per la Collecttion, e donò il Palazzo di Villahermosa a Madrid, vicino al Prado per ospitarlo. Il barone lo ribattezzava il Museo Thyssen-Bornemisza. Dopo la morte del Barone Han Heinrich von Thyssen-Bornemisza il 28 aprile 2002, sua moglie vendette diverse opere d'arte per rimodellare il Museo. La vendita comprendeva il busto di terracotta Isabella d'Este identificato da Gian Cristoforo Romano. È possibile che è stato scelto per la vendita perché è stato danneggiato. Il busto è stato acquistato da Daniel Katz di Londra, che lo ha venduto al Kimbell Art Museurm a Fort Worth, Texas nel 2004. 15. 18. Isabella d'Este, (per gentile concessione di Sammlung Thyssen-Bornemisza, Villa Favorita, Svizzera, spesso attribuita a Leonardo da Vinci. 19. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre. Archeometria, appendice 1, Cenni storici e commenti nel ILUSTRATIONS, tavole 8, 9: fotografie di Isabella d'Este, attribuite a Gian Cristoforo Romano (1465-1512). Fleming e lo stato di pietra: "Tuttavia, nel 1972, John Pope-Hennessy (del Victoria and Albert Museum) suggerisce l'attribuzione accettata in questa pubblicazione, quella di Gian Cristoforo Romano". 16. Archeometria Vol. 15 è stato pubblicato nel 1973 e presentato al barone Heinrich Thyssen-Bornemisza con la riattribuzione di Hennessy a Romano. Il busto, Isabella d'Este di Leonardo da Vinci, riattribuito da John Pope-Hennessy, divenne Isabella d'Este attribuita a Cristoforo Romano. Nonostante John Pope-Hennessy riattribuendo il busto a Cristoforo Romano e offrendo di acquistarlo, il suo sforzo non ebbe successo. Il busto di terracotta fu acquistato dal barone Hans Henrich Thyssen-Bornemisza. Nel 1972, il busto di terracotta, Isabella d'Este di Leonardo da Vinci, di proprietà degli eredi Lanz è arrivato al laboratorio di ricerca per l'archeologia e la storia dell'arte, Università di Oxford, Inghilterra. È uscito il laboratorio come probabilmente Isabella d'Este attribuito a Gian Cristoforo Romano, la ri-attribuzione di John Pope-Hennessy, che non è mai stato contestato. 20. Dottor Stuart Fleming. 21. Dr. Doreen Stoneman. Dr. Stuart J. Fleming e il Dr. Doreen stoneman eseguito il noioso test scientifici thermoluminescent del busto. Hanno concluso che il mezzo di terracotta era del periodo rinascimentale; 500 anni, più o meno 65 anni, la Timeline corretta sia per da Vinci e romano. 17. Dr. Stuart Fleming è stato originariamente addestrato come un fisico radioattivo. Ha servito come il direttore del laboratorio di archeologia alla Oxford University, e più tardi, il direttore del University of Pennsylvania ' s Museum Applied Science Center per l'archeologia fino al suo pensionamento. Il Dr. Fleming utilizzò la tecnologia moderna per leggere il passato umano nascosto negli oggetti più semplici. 18. La dottoressa Doreen Stoneman si è laureata alla Bristol University con un dottorato in fisica. Lei è il direttore di Oxford Authentication Ltd. e ha condotto test di autenticità dal 1970. Ha inizialmente lavorato con il laboratorio di ricerca per l'archeologia all'Università di Oxford. Il Dr. stonen pubblicò una serie di articoli su test di autenticità e ricerche scientifiche sui test thermoluminescent, e ha tenuto conferenze su radio e televisione nel Regno Unito. Nel 2008 si è aggiudicata la Medaglia Gabor e il premio dell'Istituto di fisica per il suo illustre lavoro nell'applicazione della fisica in un concorso industriale, commerciale o aziendale. La prova del busto in terracotta è stata universalmente accettata. 19. Nell'introduzione di archeometria, lo studio di autenticità THERMOLUMINESCENT e la datazione delle terrecotte rinascimentali, Dr. S. J. Fleming e Dr. Doreen Stoneman hanno presentato i loro risultati spiegando che le grandi opere scultoree del periodo rinascimentale sono state eseguite in i mezzi durevoli di Bonzo, marmo e pietra. La perfezione del dettaglio è stata realizzata dallo scultore in disegni e modelli tridimensionali sketch, o modellos, che raramente si trovano perché si sono disintegrati. Il più significativo per l'attribuzione di Isabella d'Este da parte di Leonardo è la loro affermazione, "il basso costo e l'alta lavorabilità del terreno argilloso anche portato a una domanda di rappresentazione diretta scultorea in terracotta." Fleming e Stoneman accettarono l'attribuzione di Romano suggerita da John Pope-Hennessy, ma confermarono Isabella d'Este come una rappresentazione scultorea diretta in terracotta. Oltre alla sperimentazione scientifica, che ha fornito la corretta età rinascimentale per la scultura; parecchi storici prominenti di arte e un noto storico dell'abito de Londra sono stati coinvolgere nella valutazione dell'attribuzione. Le note storiche e i commenti forniti a Fleming e Stoneman per Isabella d'Este sono stati compilati, in parte dalle comunicazioni e note di riferimento fornite dal Dr. Marco grassi e studiosi dell'arte storica: Dr. Charles Avery, Sir John Pope-Hennessy, Dr. John Goldsmith Phillips, il Dr. James David Draper e il Dr. Stella Mary Newton. 20. Quali informazioni sono contenute nelle comunicazioni e nelle note di riferimento fornite dagli storici dell'arte a John Pope-Hennessy, che ha emesso la conclusione finale relativa alla riattribuzione di Isabella d'Este da Leonardo da Vinci a Gian Cristoforo Romano, e cosa gli è successo? È stata la decisione del consenso del gruppo? I record di comunicazione e note di riferimento da parte degli storici dell'arte di Giovanni Papa-Hennessy non poteva essere individuato. Secondo la corrispondenza personale con il Dr. Mark Pollard, attuale direttore del laboratorio di ricerca per l'archeologia e la storia dell'arte, Università di Oxford, non ci sono record di queste comunicazioni e note di riferimento nei loro archivi. 21. Secondo la corrispondenza personale con Lois Salter, curatore, scultura, scultura, metallo, ceramica e reparto di vetro, Victoria & Albert Museum, Londra, non hanno record di queste comunicazioni e di riferimento indicati nei file di scultura, o nel Archivi per quanto riguarda il busto Isabella d'Este. Informazioni da PETA Motture, curatore senior e specialista di scultura rinascimentale: il V & a inviato tutte le carte di John Pope-Hennessy al Getty. 22. Secondo la corrispondenza personale con Lois Dowd White, capo dei servizi di ricerca, biblioteca di ricerca, Istituto di Getty, per quanto riguarda la mia richiesta per tutti i documenti per quanto riguarda la corrispondenza o le note di riferimento dagli storici di arte a John Pope-Hennessy circa il Busto Isabella d'Este, "Purtroppo, non ero in grado di trovare alcuna corrispondenza, note o fotografie re il busto Isabella d'Este. Ho controllato le caselle 8-9, 41-44, 46-47m 92-95, 105, 109 e 133. 23. cosa è successo alle note? Autorità che hanno fornito comunicazioni e note di riferimento a John Pope-Hennessy. 22. Dr. Charles Avery. Il Dr. Charles Avery è stato Vice custode della scultura al Victoria & Albert Museum dal 1965-1979. Ha studiato i classici e la storia dell'arte a Cambridge, seguito da un diploma post-laurea presso l'Istituto d'arte Courtauld. È stato anche il segretario onorario dell'associazione degli storici dell'arte dal 1976-1979. Dr. Avery è stato il direttore della scultura da Christie ' s per oltre un decennio, poi è diventato uno storico dell'arte indipendente nel 1990, pubblicando ampiamente sulla scultura europea, tra cui Gimabologna: la scultura completa. 24. onsulenti di piombo coinvolti con un team di esperti internazionali guidati dall'Università di Cambridge e il Fitzwilliam Museum dietro la scoperta dei due sopravvissuti solo bronzi Michelangelo. Sono una coppia di figure maschili allegoriche a cavallo delle pantere. Uno è più vecchio e agile e l'altro è giovane e atletico. Ora appartengono al Museo d'arte Kimbell. Al momento della prova 1972 di Isabella d'Este Dr. Avery è stato il vice custode della scultura al Victoria & Albert Museum. La 1970 edizione del Dr. Avery, la scultura rinascimentale fiorentina, 140, John Murray Ltd, Londra è stato elencato come un libro di riferimento dal Dr. Fleming e Stoneman. 25. 23. Sir John Pope-Hennessy. Sir John Pope-Hennessy, soprannominato il Papa ha servito come direttore del Victoria & Albert Museum dal 1967 al 1973, dove ha avuto accesso alle vaste ed uniche collezioni europee di sculture e gessi. Hennessy ha concentrato la sua ricerca sulla comprensione e l'interpretazione della scultura italiana come una disciplina tridimensionale a sé, molto diversa dalla pittura. Dal 1974, ha servito contemporaneamente come direttore del British Museum. Nel 1977 è stato Presidente consultativo presso il dipartimento di pittura europea al Metropolitan Museum of Art di New York e professore presso l'Istituto di belle arti della New York University. Uno studioso del Rinascimento italiano, John Pope-Hennessy è noto per i suoi numerosi scritti tra cui il tripartito, introduzione alla scultura italiana e la sua Magnum Opus, Donatello: scultore, considerati classici nel campo. Hennessy ha anche scritto saggi sulla scultura italiana e il suo catalogo di sculture italiane nel Victoria and Albert Museum, Vol I-II, H.M.S.O., Londra è stato utilizzato come un libro di riferimento da Fleming e stonen. 26. A quel tempo la terracotta, Isabella d'Este di Leonardo da Vinci, è stato testato nel 1972, Hennessy ha suggerito l'attribuzione accettata in questa pubblicazione che di Gian Cristoforo Romano. Motivi elencati: Hennessy 1. in stile il busto è strettamente correlato a quello di Federigo Gonzago nel Museo Bardini di Firenze. 2. un link trovato tra questo scultore e Isabella d'Este attraverso una lettera, nel 1491 dalla signora alla sorella, Beatrice, ammirando il suo ritratto di terracotta (ora al Museo del Louvre), pur richiedendo accordo di una Commissione per creare la sua somiglianza con lo stesso artista . 27. le ragioni di John Pope-Hennessy cambiare l'attribuzione di Isabella d'Este da Leonardo a Romano appaiono imprecise e discutibili. 24. Probably Isabella d’Este, attributed to Cristoforo Romano, Kimbell. 25. Girlamo Andresi, Cristoforo Romano, Museo Bardini, Florence. 26. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo Palazzo Ducale, Mantua. 27. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo Palazzo Ducale, Mantua. 28. Beatrice de Este, Cristoforo Romano, Louvre. Cinque busti ritratti sono attualmente attribuiti a Cristoforo Romano: probabilmente Isabella d'Este, Kimbell, girlamo Andreasi, Museo Bardini, Firenze, Francesco II. Gonzaga, Museo Palazzo Ducale, Mantova, Italia, Francesco II Gonzaga, Museo Palazzo Ducale, Mantova, Italia, e Beatrice de Este, Louvre. Il busto di terracotta nel Museo Bardini, Firenze di Cristoforo Romano è elencato come Ritratto di girlamo Andreasi. Tuttavia, Hennessy elenca il busto come Federigo Gonzago, che era il figlio di Francesco II Gonzaga e Isabella d'Este. Il padre di Francesco fu anche nominato Federigo. Lo stile di Isabella d'Este non è strettamente correlato ai tre busti in terracotta di Gian Cristoforo Romano, perché, lo stile di Isabella è classico greco idealizzato e anatomicamente corretta muscolatura e costruito dal metodo Coil. Lo stile di Romano è classico romano, realistico con un uso sistematico di motivi decorativi da arte imperiale esercitata in rilievo e tutti e tre tra cui il busto di Beatrice de Este sono stati costruiti con un supporto post, che può essere visto sul retro. 2. Isabella d'Este inviò una lettera chiedendo a Lodovico Sforza di organizzargli una Commissione per mandare Cristoforo Romano a creare una sua scultura come quella che fece di sua sorella Beatrice. John Pope-Hennessy si riferisce al busto di Beatrice de este come un ritratto in terracotta, ma la scultura di Beatrice, ora al Louvre, è stato scolpito di marmo. Non c'è traccia della scultura di terracotta fatta di Isabella, né Isabella d'Este ne fa menzione in nessuna delle sue 2.000 lettere, che lei si sarebbe vantata di come amava avere la sua somiglianza riprodotta. Se fosse stato fatto sarebbe probabilmente stato nel Museo ducale di Mantova insieme ai busti di suo marito, Francesco II. Gonzaga. John Pope-Hennessy ha dichiarato: "non c'è busto femminile ritratto in tutto il XV secolo, che porta il nome dello scultore..." 28. anche se Leonardo non firmò il busto di terracotta Kimbell nel solito modo, firmò con esso con le sue firme segrete incorporando le sue iniziali nella composizione del pezzo attraverso i capelli e il costume. È ironico che anche se Hennessy è stato in grado di cambiare l'attribuzione di Leonardo Angelicamente bella immagine del suo amante, Salai, perché non è stato firmato in modo convenzionale. La firma segreta di Leonardo, composta da L e V e la s intorno ai capelli in piedi per Salai, sta per reclamare la riattribuzione di Leonardo. 29. Il busto in terracotta di Isabella d'Este di Leonardo da Vinci è stato sostituito nel 1972 (in una lettera inedita) da John-Pope Hennessy al mercante d'arte, Marco grassi. Hennessy riattribuisce il busto a Gian Cristoforo Romano, e nella stessa lettera Hennessy ha espresso interesse per l'acquisto per il Victoria and Albert Museum, dove è stato il regista, o forse per se stesso. Come un esperto di fama mondiale di arte rinascimentale, John Pope-Hennessy era ben versato sullo stile stilizzato, classico, greco del busto Kimbell, che è stato attribuito a Leonardo da Vinci, e il grande contrasto con il realistico, stile classico romano, che caratterizzato lo stile scultoreo di Gian Crisoforo romano. Per creare una storia convincente, come direttore del Museo, Hennessy ha avuto accesso alle informazioni riguardanti questi fatti: a. Leonardo da Vinci e Cristoforo Romano erano contemporanei ed entrambi sotto il patrocinio degli Sforza e dei Gonzaga. b. Cristoforo Romano aveva creato diversi busti di terracotta, tra cui due del marito di Isabella d'Este, Francesco II Gonzaga. c. Isabella d'Este aveva chiesto a Cristoforo di creare un ritratto di marmo di se stessa come quella di sua sorella. Sir John-Papa Hennessy, denominato il sommo sacerdote della storia dell'arte rinascimentale, è stato chiamato dal suo staff, il Papa. Come il sommo sacerdote della storia dell'arte rinascimentale, Hennessy conosceva assolutamente la differenza dal classico stile romano di Gian Cristoforo Romano e lo stile classico greco di Leonardo da Vinci! "il presupposto di tutto quello che ho scritto sulla scultura è stato quello di vivere, giorno dopo giorno, per ventidue anni con una collezione di sculture italiane e di grande collezione cast". Era un uomo, che una volta disse, "gli oggetti significano più per me che la gente." John Pope-Hennessy è famoso per il suo libro a tre volumi, introduzione alla scultura italiana e alla sua Magnum Opus, Donatello: scultore; libri di riferimento inestimabili per studenti d'arte. Quando il diluvio ha colpito Firenze nel 1966, è stato uno dei primi esperti internazionali ad arrivare a descrivere la devastazione del patrimonio artistico fiorentino al mondo. Nel 1967 divenne direttore del Victoria and Albert Museum e nominò Anthony Radcliff come suo assistente di ricerca personale. Hennessy è stato nominato cavaliere nel 1971 come Sir Nonostante il suo impegno, Hennessy non è riuscito ad acquistare il busto di Isabella d'Este ed è stato venduto alla collezione Thyssen-Bornmeszia di Lugano, in Svizzera, attraverso marco grassi, nipote di luigi grassi, un mercante d'arte fiorentino, che comprò Isabella in 1910-1912 elencato come Ritratto di donna, Lombardia. Nel 1973 Fleming e stonen, archeometria, vol 15, ha dichiarato: "Tuttavia, nel 1972, John Pope-Hennessy (del Victoria and Albert Museum) ha suggerito l'attribuzione accettata in questa pubblicazione, quella di Gian Cristoforo Romano." John Pope-Hennessy. Il busto di terracotta è stato confermato come Rinascimento e le informazioni allegate al pezzo è stato presentato al barone Hans Thyssen-Bornemezia come Isabella d'Este da Cristoforo Romano. Anche se Sir John-Papa-Hennessy non ha avuto successo nell'acquisizione del pezzo per il Victoria and Albert Museum, o forse per se stesso, a causa della sua famosa reputazione come uno storico dell'arte leader, la sua riattribuzione del busto a Gian Cristoforo Romano, purtroppo rimane attaccato al busto in terracotta di Isabella d'Este. Nonostante la sua reputazione come un ingegnoso storico dell'arte, curatore d'arte e autore, John Pope-Hennessy ' s reputazione non sfuggire alle critiche dei suoi contemporanei o la stampa. La rivista fiorentina, 30 gennaio 2014 ha riferito che anche se non un uomo benestante la sua situazione finanziaria è crollata negli anni ottanta quando ha venduto il Cristo di Domenichino portando la Croce al Getty Museum per $750.000. Era un dipinto che aveva originariamente acquistato nel 1946 per L38. Ha anche venduto la visione di Annibale Carracci di San Francesco alla National Gallery of Canada per l 100.000 che aveva pagato 28 l. Polemica circondato queste vendite suggerendo pratiche non etiche. 31. Un articolo della storia dell'arte di oggi, 10/18/2009, un Papa in disgrazia, riferisce informazioni simili sulla vendita di John Pope-Hennessy dei Carracci. Secondo il giornale d'arte la declassificazione delle carte segrete Mostra che era chiaramente negligente del direttore allora della National Gallery di Londra, Michael Levey, a raccomandare la licenza di esportazione per la visione del Carracci di San Francesco non dovrebbe essere trattenuto. "Levey le parole sono snervante provenienti dal direttore di un British Museum: dato che era la proprietà privata di un importante direttore del Museo nazionale, sarebbe difficile raccomandare che la sua licenza di esportazione dovrebbe essere ritardata, per consentire una raccolta pubblica del Regno Unito per abbinare il prezzo. La parte più tragica di questa saga è la dichiarazione del Papa che voleva che i suoi quadri andassero al Ashmolean di Oxford. Anche se Pope-Hennessy aveva rassicurato Michael Levey che i suoi dipinti sarebbe andato a Oxford, sembra che la sua emity con Levey e la Galleria nazionale può aver giocato qualche parte nella decisione di vendere i Carracci al concessionario londinese Colnaghi, che ha fatto molto per promuovere la verniciatura in vendita. In pochi mesi il suo prezzo era vertiginosamente da L25 a vicino L100, 000. Poi, John Pope-Hennessy vendette il suo Domenichino al Getty Museum per $750.000, che aveva anche attraversato il sistema di licenze di esportazione con lo stesso risultato. " 32. In E. H Gombrich ' s, rassegna di John Pope-Hennessy, scultura italiana del Rinascimento nella rivista Apollo, vol. 68, 1958, critica l'autore per aver reso felice l'uso di citazioni provenienti da fonti contemporanee. Gombrich afferma, "il problema dei busti ritratto Quattrocento sembra ancora essere tormentato dalla ricerca del XIX secolo i collettori per l'individualismo presunto di uomo rinascimentale che era in gran parte una proiezione dei propri desideri. È stata una richiesta che ha portato ad una fornitura famigerato di forgiato o lavorato-up ritratti Quattrocento e il trattamento dell'autore di questo materiale difficile è forse una ombra troppo fiducioso. Naturalmente non è possibile, nel contesto di questa revisione per discutere i problemi delle attribuzioni sollevate dall'autore, in particolare questo tentativo di assegnazione dei migliori lavori a mimini a Matteo de'Pasti. Ciò è uno dei pochi casi dove il principio ammirevole è abbandonato, di confinare le piastre alle attribuzioni bene-documentate. " 33 Jayne Wrightsman, il curatore della pittura italiana al Metropolitian Museum of Art, a New York, ha scritto in un articolo pubblicato sulla rivista Burlington 137 nel 1995 riguardanti John Pope-Hennessy. "amava invertire le attuali interpretazioni e attribuzioni di un artista o di un'opera d'arte". 34. A causa di pratiche immorali dilaganti commesse nel circolo storico dell'arte, il 3 gennaio 1973 il CAA, College Art Association ha istituito un codice etico per gli storici dell'arte e linee guida per la pratica professionale della storia dell'arte. Al Comitato è stato affidato il compito di codificare l'intesa comune nella professione di storia dell'arte di comportamento etico per studiosi, insegnanti e curatori di materiali storici dell'arte (storici dell'arte.) Il codice fornisce un ampio quadro di regole di condotta professionale ed entrambi richiedono l'aggiunta di comportamenti di prescrizione, nonché l'impostazione di valori etici generali. È anche riconosciuto che, mentre la CAA non può regolare direttamente il comportamento etico, può incoraggiare i suoi singoli membri da educativo e posso incoraggiare i suoi membri dell'intuizione ad adottare codici etici, che attuino le sue regole e principi. 35. Alla luce della proposta di comportamento non etico dello storico dell'arte, John Pope-Hennessy, è prudente mettere in dubbio se non avesse o meno un ulteriore motivo per svalutare il busto in terracotta di Isabella d'Este da parte di Leonardo da Vinci, appartenente agli eredi Lanz. Era il suo scopo di acquistare il busto di terracotta per un prezzo minore per il Victoria and Albert Museum dove era il regista, o era la sua intenzione di acquistarlo per se stesso? Anche se non era in grado di acquisire lui busto, e indipendentemente dal suo scopo, la riattribuzione di Isabella d'Este probabilmente riattribuita a Gian Cristoforo Romano è rimasto principalmente a causa della sua grande reputazione come un famoso autorità rinascimentale. Il Dr. John Goldsmith Phillips fu uno degli eminenti storici dell'arte che fornirono comunicazione e note, che contribuirono all'attribuzione del busto di terracotta di Isabella d'Este nel 1972. Subito dopo la laurea ad Harvard, il Dr. John Goldsmith Phillips si unì al Metropolitan Art Museum come assistente curatore nel 1929. Nel 1934 è entrato a far parte del dipartimento di nuova formazione del Museo di arti occidentali europee, divenne il suo curatore nel 1957 ed è stato nominato presidente nel 1967. Nei suoi 42 anni al Museo, è stato responsabile di acquisizioni significative nella scultura italiana e francese. Come specialista in arte rinascimentale fiorentina, Phillips pubblicò una serie di articoli tra cui; Scultura: sacra e profano, una scultura di Agnolo di Polo, e due libri, primi designer fiorentini e incisori e porcellana commercio della Cina. Dopo il pensionamento ha lavorato per 10 anni come consulente di Sotheby ' s a Palm Beach. 3. 29. Dr. James David Draper, curatore, Metropolitan Museum, New York. Il Dr. James David Draper ha anche presentato comunicazioni e Appunti forniti per l'attribuzione di Isabella d'Este. Dr. Draper è stato il curatore del dipartimento di scultura europea e arti decorative al Metropolitan Museum of Art, e più tardi Henry R. Kravis curatore presso il dipartimento di scultura europea e arti decorative al Metropolitan Museum of Art. Egli considerava il suo lavoro al Museo come un lavoro d'amore. Dr. Draper è stato determinante per l'attribuzione del giovane arciere a un giovane Rinascimento Titan Michelangelo Bonarroti, nel 1997, che ora appartiene al Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas. 37. 30. Stella Mary Newton, stilista inglese. La Dott. ssa Stella Mary Newton ha contribuito all'identificazione di Isabella d'Este come terracotta rinascimentale lombarda. Lei era una stilista inglese e storico vestito, che ha portato la storia della moda a sopportare la storia dell'arte e la datazione di opere d'arte. Il suo minuzioso esame del busto di terracotta di Isabella d'Este risale al periodo rinascimentale, in particolare alla Lombardia, dove Leonardo visse a Milano presso la Corte vecchia. Newton sviluppò la sua esperienza nella storia dell'abbigliamento, che le permise di ridatare l'opera d'arte attraverso la prova interna del vestito, e fu consulente della National Gallery di Londra dal 1952-1961. Nel 1965 ha fondato un corso post-laurea nella storia del vestire al Courtauld Institute of Art. Newton ha ricevuto e OBE nel 1976 e ha scritto: salute, arte e ragione, teatro rinascimentale costume e il senso del passato storico, la moda nell'era del principe nero, e l'abito dei veneziani. Dr. Mary Stella Newton ha fatto commenti significativi per quanto riguarda il parrucchiere e il costume del busto in terracotta di Isabella d'Este: . Lo scultore sembra aver capito l'abito del Nord Italia. . L'hair dressing appartiene ad una filiale della moda in particolare in Lombardia e compare nel profilo di Isabella d'Este spesso attribuito a Leonardo. . Francisci Muralti, un medico di diritto di Como, ha commentato le maniche enormi indossati dalle donne... e alcune donne si vestivano i capelli dopo la maniera di ragazzi della pagina francese, che credo sia probabilmente lo stile visto nelle opere che ho citato e nel tuo busto. . Una caratteristica che ritengo importante dal punto di vista dell'autenticità è l'estrema planarità del corpetto di fronte. Ciò è caratteristica del periodo del vestito, non incluso solitamente in falsificatori. . La caratteristica che è meno usuale è il camicia dal collo quadrato; di solito sono ovali. Si possono trovare in alcuni ritratti, la cosiddetta Isabela d'Este, Louvre di Leonardo. (Leonardo creò il camicia dal collo quadrato perché formava L della sua iniziale per Leonardo.) . Una fascia attraverso la fronte sarebbe adatta, in modo da si inchina di nastro fra gli sbuffi del camicia sulle spalle; C'è qualche traccia che tali archi possono essere esistiti, in caso affermativo, potrebbero, come la fascia di capelli, sono stati di metallo. . Questa terracotta deve tasso come uno degli impianti più importanti del relativo genere nel periodo di rinascita. Anche se in precedenza non pubblicato, è da sperare che il completamento di autenticazione del pezzo da analisi TL incoraggerà la sua comparsa in stampa per più spesso. 38. Parte 4. Scultura rinascimentale e successiva La collezione Thyssen-Bornemisza Di Southeby’s 31. Dr. Anthony Radcliffe, ex assistente alla regia, Victoria & Albert Museum. Il catalogo 1992 Sotheby's Rinascimento e scultura successiva è uno di una serie di pubblicazioni che la Fondazione Thyssen-Bornemisza ha intrapreso per rendere la sua collezione più conosciuta. Nell'introduzione di Irene Martin ha riferito che tre autori, Anthony Radcliffe, Malcolm Baker e Micheael Maek-Gerard hanno scritto dei saggi introduttivi sui vari metodi utilizzati nella produzione e nella replicazione della scultura, un tema comune che ha dato coerenza alla il catalogo e ha contribuito alla conoscenza di alcuni dei processi meno studiati. Il Thyssen-Bornemisza fornì agli autori una serie di sculture per presentare le molteplici forme di replicazione. 39. Anthony Radcliffe ha scritto sull'uso dei modelli per le opere rifinite dagli scultori italiani del Rinascimento: il modello e il marmo nel Rinascimento, e la produzione multipla nel XV secolo; Madonne a stucco fiorentino e la bottega della Robbia. Scrisse anche un saggio, Isabella d'Este, Marchiones di Mantova (1474-1534.) 40. Le informazioni raccolte da questi saggi scritti da Anthony Radcliffe sono state utilizzate da Timothy Potts, il direttore del Museo d'arte Kimbell per confermare la riattribuzione di John Pope-Hennessy a Cristoforo Romano. Sfidando i saggi di Radcliffe è strumentale nel provare il busto di terracotta di Isabella d'Este è, infatti, per mano di Leonardo da Vinci e il soggetto è Gian Giacomo Radcliffe si unì al Victoria and Albert ' s Department of circulation nel 1958. Ci Radcliffe acquisito una conoscenza enciclopedica delle arti. Il suo interesse per la scultura lo ha attirato all'attenzione di John Pope-Hennessy, che lo nominò come suo assistente personale di ricerca nel 1967, quando fu nominato direttore del Victoria & Albert Museum. 41. Nel 1992 Anthony Radcliffe comprendeva il busto in terracotta di Isabella d'Este, marchesa di Mantova, nella collezione Thyssen-Bornemisza: Rinascimento e scultura successiva con opere d'arte in bronzo, Londra, 1992, pp. 68-73. Timothy Potts ammise che Radcliffe sosteneva in stampa con il pieno marshalling di testimonianze documentarie e stilistiche la posizione fatta da John Pope-Hennessy ' s riattribuzione di Isabella d'Este a Gian Cristoforo Romano. 42. Il tema comune del catalogo Sotheby ' s sui vari metodi utilizzati per la produzione e la replicazione della scultura è stato brillantemente realizzato nei due saggi di Anthony Radcliffe che descrive come i modelli di argilla sono stati utilizzati per produrre scultura in marmo nel modello e la marmo nel Rinascimento e produzione multipla nel XV secolo. Il busto di terracotta di Isabella d'Este è stato probabilmente assegnato a Radcliffe, dal Thyssen-Bornemisza, perché era l'Assistente di John Pope-Hennessy al Victoria and Albert Museum vent'anni prima, al momento dell'asta e avrebbe avuto conoscenza di La dichiarazione di Hennessy che il busto era un modello per un busto di marmo e che Hennessy l'aveva riattribuita a Cristoforo Romano. L'assegnazione di Radcliffe dei due saggi e la sua conoscenza precedente circa le informazioni che John Pope-Hennessy ha scritto sul busto di terracotta di Isabella d'Este gettato le basi per le idee preconcette che il busto di terracotta era un modello per un marmo da Cristoforo Romano; la base per i suoi saggi. Radcliffe è andato a grande lunghezza per rendere il busto in forma nella categoria di una scultura creata come un modello di schizzo o bozzetto, piuttosto che esplorare la possibilità di essere un ritratto scultoreo diretto in terracotta come determinato dal Dr. Stuart Fleming e Dr. Doreen Stoner del laboratorio di ricerca, che ha condotto i test thermoluminescent a Oxford. 44. Radcliffe anche descritto il busto in grande dettaglio per affermare John Pope-Hennessey' s erronea riattribuzione a Cristoforo Romano. 43. Sulla base di nuove rivelazioni sulla vita e le opere di Leonardo da Vinci e di recente scoperta documentario e testimonianze stilistiche, la posizione di Anthony Radcliffe conferma di Giovanni Papa-Hennessy' s Isabella d'Este/Gian Cristoforo Romano riattribuzione è commentato e sfidato punto per punto. Le informazioni utilizzate da Radcliffe per confermare l'attribuzione di Isabella d'Este/Cristoforo Romano da John Pope-Hennessy nel 1972 sono le stesse informazioni che possono essere utilizzate per riattribuire il busto di terracotta a Leonardo da Vinci e assegnare il soggetto come Gian Giacomo Caprotti, l'amata Salai di Leonardo da Vinci. ************** Radcliffe "... malamente imperfetto nella cottura, con crepe intorno alla base che ha portato a perdite successive, e una crepa lungo la parte anteriore dalla base alla parte inferiore del collo. La maggior parte del fronte della base è mancante e una grande porzione della schiena, e non vi è perdita sostanziale sotto la spalla destra. Due dei tre sbuffi sulla manica destra sono stati interrotti. Parti del fondo della base sono state fissate all'interno con cinghie di ottone e bulloni ." Connelly Danni al busto durante il processo di cottura è stato causato da bolle d'aria intrappolati nella Creta e le due sbuffi sulla manica destra. La base, che è stata gravemente danneggiata, è stato creato per il busto, perché era destinato ad essere un pezzo finito, una rappresentazione diretta scultorea. Aveva bisogno di una base di argilla per avere un modo per collegarlo a una base di marmo. Se il pezzo fosse stato creato come modello per un busto di marmo, non avrebbe avuto bisogno di una base. La base è stata assemblata da una lastra di argilla, pestate per rimuovere le bolle, tagliato a larghezza desiderata, arricciata intorno e segnato insieme. Il busto è stato costruito dal metodo della bobina, in cui l'argilla è stata rotolata fuori nei serpenti lunghi dell'argilla e si è arrotolata in una figura per il busto. La prima bobina è stata aderita alla base e le bobine successive sono state poste una dall'altra e ha segnato insieme con slittamento, argilla annacquato in una pasta. Le bobine sono state fissate dal punteggio profondo all'interno e all'esterno come il pezzo è stato costruito. Quando la forma desiderata è stata ottenuta, aggiunte sono aggiunti come i capelli, il capo-stoffa, e gli sbuffi sulle maniche. La modellazione del prodotto finito è stata ottenuta sfogliando l'argilla e lisciando con le dita delicate. Infine, i dettagli sono stati scolpiti nella Creta. Il metodo della bobina non è stato usato per un modello di abbozzo o bozzetto, perché è stato usato soltanto quando la terracotta è stata destinata per essere infornata come prodotto finale. Nel saggio di Radcliffe, il modello e il marmo nel Rinascimento, egli afferma: A. i modelli superstiti sono estremamente rari e sarebbero stati scartati dopo che hanno servito il loro scopo. B. la maggior parte di loro (i modelli) sarebbe stata in materiali altamente deperibili, come la cera o argilla essiccata (terrascca), al contrario di argilla cotta (terracotta). C. i modelli sono notevolmente non realizzati con la stessa cura di un (cotto) progettato per essere un prodotto finito. D. le tracce di policromia non sono necessarie in un modello funzionante. 32. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. (indietro) 33. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano Kimbell. (lato destro) Attento esame della parte posteriore del busto Kimbell rivela che il busto è stato creato dal metodo Coil. È chiaro vedere dove l'argilla affondata in sopra e sotto le bobine nel processo di cottura. Quando la parte di sinistra della spalla del busto di Kimbell è stata danneggiata nell'esplosione del forno, si è interrotta in una linea retta fra due bobine di argilla. Pezzi della spalla probabilmente ha colpito il forno, poi volò e si staccò gli sbuffi. Radcliffe "Le crepe sarebbero state originariamente nascoste dalla policromia, nonostante una determinata spogliatura, sopravvivono le tracce. C'è un colore pallido sulle guance e il collo, nero nelle narici, un marrone chiaro nei capelli, cremisi sul capo-stoffa, blu sulle maniche e verde sotto il bordo anteriore della base.” 34. Girlamo Andreasi, conte di Ripalta, Cristoforo Romano, Museo Bardini, Firenze. Connelly Il fatto che il busto in terracotta di Isabella d'Este fosse policromato indica che era destinato ad essere un pezzo finito, una rappresentazione scultorea diretta, che lo renderebbe il più possibile a vita. Radcliffe usò la terracotta policroma di girlamo Andreasi, conte di Ripalta come esempio di un pezzo policromo di Cristoforo Romano per il paragone. Il busto è, tuttavia, una rappresentazione scultorea diretta e non un modello di schizzo o bozzetto, che egli sostiene il busto in terracotta di Isabella d'Este di essere. Le tracce di marrone chiaro nei capelli, che è stato trovato nelle linee segnate del busto Kimbell sarebbe il colore ombra per un pelo di colore chiaro, come il colore biondo dei capelli di Salai. Isabella d'Este, la marchesa di Mantova, aveva i capelli scuri e il colore dell'ombra sarebbe stato marrone scuro o nero. Per vedere un esempio di un busto policromo di una scultura in terracotta permette di immaginare quanto sia bello il busto in terracotta di Salai deve essere stato dipinto e decorato con pallido colorato sulle guance e collo e con le maniche dipinte blu. Il capo-stoffa era cremisi e il vestito verde, i colori, che Leonardo vestita Salai, i colori del BlackBerry, il simbolo pagano di amore perfetto. 35. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio 36. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Museo Ashmolean, Oxford. 37. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre. Radcliffe "Tra gli sbuffi alle cime delle maniche sono buchi annoiati nella Creta prima della cottura per il fissaggio di nastri o lacci,..." Buchi annoiati nella Creta tra gli sbuffi alle cime delle maniche del busto Kimbell prima della cottura per il fissaggio di nastri o lacci indicano la terracotta era destinata ad una rappresentazione diretta scultorea. I fori per i nastri non sarebbero stati necessari per un modello di schizzo temporaneo o bozzetto. Radcliffe presentò un gesso nero e un lavaggio copia del cartone animato di Leonardo di Isabella d'Este, Ashmolean nel suo saggio per dimostrare che Leonardo originariamente trasse nastri sulle spalle del soggetto. Nastri, anche se macchiati, sono evidenti anche nel cartone animato del Louvre, Isabella d'Este. I fori annoiati dall'artista per il fissaggio di nastri o lacci sulla spalla sinistra del busto Kimbell sono chiaramente evidenti dove due sbuffi sono stati interrotti. Il confronto del busto Kimbell con il disegno Ashmolean di Isabella d'Este in abito simile con nastri legati tra gli sbuffi rafforza il concetto che Leonardo è anche l'autore del busto Kimbell. 38. Isabella d'Or, Leonardo, Uffizi. 39. probabilmente Isabella d'Or, Kimbell. 40. Isabella d'Or, Leonardo, Louvre. 41. La belle Feronniere, Leonardo, Louvre. Radcliffe "... una rientranza che correva intorno ai capelli e la testa-stoffa Mostra che un cordone o nastro era legato intorno alla testa, a questo punto, passando attraverso la fronte superiore." Connelly L'indentazione in esecuzione intorno ai capelli e il capo-panno del busto Kimbell indica che il pezzo era destinato ad essere decorato come ritratto scultoreo diretto non il modello di una scultura in marmo come determinato da Hennessy e Radcliffe. L'indentazione nel busto Kimbell è stato creato per una fascia reale, in modo che il nastro o il cavo non scivolare fuori. Un archetto cancellato può essere trovato in Isabella d'Este, Louvre, e un archetto può essere trovato nel disegno di Leonardo di Isabella d'Este, Uffizi. Una fascia decorativa, che consisteva di un cordone in possesso di un gioiello per la fronte, si possono trovare anche in la belle Feronniere, Louvre. È altamente probabile che il busto Kimbell originariamente policromo è stato decorato con un cordone reale in possesso di un gioiello di ametista centrato sulla fronte, e il collo ornato di gioielli, un ametista in forma di un BlackBerry, il simbolo pagano per l'amore perfetto, che Leonardo adorna il suo amante, Salai. BlackBerry disegni possono anche essere trovati sul bordo della scollatura. Il design del vestito nel busto Kimbell è sorprendentemente simile a quello indossato da la belle Feronniere e simile a Isabella d'Este, Louvre e Isabella d'Este, Ashmolean disegno con sbuffi sulle spalle, maniche di grandi dimensioni e un collo quadrato-line, che lega tutti Leonardo alla creazione di tutte e quattro le opere, rafforzando il concetto del busto Kimbell essere per mano di Leonardo da Vinci. Radcliffe "Non è noto dove il busto è stato acquisito da Liugi grassi, né la data lo ha venduto al Dr. otto Lanz. Non è stato menzionato nell'articolo del 1912 di pit sulle sculture italiane nella collezione Lanz, né è apparso nella Mostra dell'arte italiana dalle collezioni Neatherlandish allo Stedelijk Museum of 1934, a cui Lanz era un prestatore sostanziale , ed è da nessuna parte visibile in nessuna delle tante fotografie delle collezioni di Lanz installate nella sua casa di Amsterdam. Questo sembrerebbe essere perché la sua autenticità è stato dubitato. Secondo il Museo d'arte Kimbell, il busto non si è fatto vedere nell'inventario del Dr. otto Lanz fino al 1931. Connelly Secondo il Museo d'arte Kimbell, nessuna provenienza era prevista per la scultura in terracotta di Isabella d'Este, che si presentò nell'inventario di luigi grassi tra il 1910 e il 1912 come busto di donna, Lombardia. Non è stato menzionato nell'articolo del 1912 sulla scultura italiana nella collezione Lanz, né il busto non si è ripresentato nell'inventario del Dr. otto Lanz fino al 1931. Né lo ha fatto apparire nella Mostra dell'arte italiana dalle collezioni Neatherlandish al Museo Stedelijk del 1934, né è stato visto nelle fotografie della casa Lanz, perché era probabile in possesso di suo figlio, Dr. Adrian Berchtold Lanz , perché gli è sempre piaciuto, non perché i dubbi di autenticità di Leonardo da Vinci. Radcliffe "La sua autenticità come prodotto del quindicesimo o inizio del XVI secolo è stata rivendicata da una prova termoluminescenza fatta nel 1973 durante i negoziati per il suo acquisto per la raccolta. Ciò ha indicato una data di infornamento di 500 anni prima della data di prova, più o meno 65 anni: quello è una staffa di c. 1408-c. 1538. 45." Connelly Il test termoluminescenza fatto prima dei negoziati per il suo acquisto ha confermato una data rinascimentale, quando Leonardo da Vinci e Gian Cristoforo Romano erano contemporanei che lavorano per gli Sforza e dei Gonzaga. Ciò dimostra che l'opera avrebbe potuto essere di Leonardo da Vinci e di Cristoforo Romano. Fleming e stonen si riferiscono al busto di terracotta come rappresentazione scultorea diretta, non un modello per un marmo. 42. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. (lato sinistro) 43. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre. 44. Isabella d'Este, Leonrdo da Vinci, Museo Ashmolean, Oxford. 45. la belle Feronniere, Leonardo da Vinci, Louvre. Radcliffe "l'abito distintivo con voluminose maniche staccabili e sbuffi sulle spalle fissate con nastri, e l'acconciatura, lungo e scorrevole e ondulato ai bordi e si separarono al centro e legato con un nastro sulla fronte, erano alla moda con le donne di rango nel nord Italia nel tardo 1490. Essi corrispondono a quelli del cartone animato di Leonardo da Vinci per un ritratto di Isabella d'Este nel gabinetto des dessins al Louvre, visto più chiaramente nella copia coarsened nel Museo Ashmolean. Il cartone animato deve risalgono alla fine del 1499, quando Leonardo era a Mantova per la sua strada verso Venezia. Confronto del cartone animato di Leonardo di Isabella 25 anni con il profilo di destra del busto suggerisce con forza che entrambi ritraggono la stessa persona a circa la stessa età. Connelly l'abito distintivo delle donne lombarde rango in the1490's corrisponde con gli abiti di entrambi i soggetti del Louvre e le vignette Ashmolean. Il confronto di Radcliffe con il profilo del busto Kimbell ed i profili dei disegni che suggeriscono fortemente che ritraggono la stessa persona è corretta, perché sono la stessa persona, Salai. Il Louvre, che risale al periodo in cui Leonardo era a Mantova con Isabella d'Este, quando aveva 25 anni. Il confronto di Ratcliffe con il profilo di destra del busto di Kimbell con il fumetto del Louvre che suggerisce che ritraggono fortemente la stessa persona è inoltre corretto, perché entrambi i modelli erano Salai. Il modello per il busto Kimbell era Salai, quando aveva circa 15 anni nel 1495, la stessa data come la belle Feronniere. 46. Isabella d'Este, (per gentile concessione di Sammlung Thyssen-Bornemisza, Villa Favorita, Svizzera, spesso attribuita a Leonardo da Vinci. 47. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre. 48. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Museo Ashmolean, Oxford. 49. la belle Feronniere, Leonardo da Vinci, Louvre. Fleming e Stoneman sono stati provvisti di una fotografia del Thyssen-Bornemisza del busto in terracotta prelevato dall'alto con un angolo di confronto con i giusti profili dei soggetti del Louvre e Ashmolean cartoni animati. Hanno anche indicato che il confronto suggerisce fortemente che entrambi ritraggono la stessa persona. Il soggetto in busto di terracotta era di circa cinque anni più giovane e la stessa età della persona in la belle Feronniere, datata 1495. Le caratteristiche del viso del busto Kimbell e le caratteristiche facciali di la belle Feronniere entrambi corrispondono con le caratteristiche del viso di Salai. Il vestito di la belle Feronniere corrisponde all'abito del busto Kimbell, con il collo quadrato, le maniche voluminose, sbuffi di seta e nastri, perché è lo stesso abito indossato dallo stesso modello, Salai. Nel 1495 Isabella d'Este aveva 21 anni e il soggetto della terracotta non era quello di una persona di 21 anni, è di Salai a 15. Una nota sotto la fotografia del profilo di Isabella d'Este terracotta, per gentile concessione di Sammlung Thyssen-Bornemisza, Villa Favorita, Svizzera recita: "si notino le forti similitudini di contorno della terracotta e lo schizzo del piatto spesso attribuito a Leonardo de Vinci. " Questo paragone rafforza l'idea che tutte e quattro le opere sono di Leonardo da Vinci, e che il soggetto è Salai non Isabella d'Este. 46. 50. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. 51. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre Radcliffe "In particolare simili sono la fronte a cupola, il naso forte, leggermente convesso al centro e con grandi narici, gli occhi arretrati dietro il forte ponte del naso, la bocca ferma con il labbro superiore leggermente sporgente sopra il basso, e l'incipiente doppio mento." Connelly La descrizione del Radcliffe dei profili sia del busto Kimbell che di Isabella d'Este, Louvre come essendo considerevolmente simile era il risultato di un occhio professionalmente addestrato. I profili sono in particolare simili, perché sono i profili della stessa persona, Salai, che è stato oggetto di entrambe le opere. Il confronto futuro con i profili di questi due lavori con i disegni di profilo di Salai li confermerà per essere la stessa persona. Leonardo da Vinci era affascinato dal profilo di Salai. Francoise VIATTE ha scritto che Isabella ha scelto di essere raffigurato di profilo nel disegno del Louvre seguendo il modello della medaglia Gian Cristoforo eseguito di lei pochi anni prima. 47. anche se Leonardo poneva Salai nel profilo di modello per il ritratto di Isabella per farle piacere, ha ancora contorto il corpo in una posa contrapposto o contorto. Radcliffe "Isabella era notoriamente problematico. Intensamente vanitosa, voleva che i suoi ritratti fossero allo stesso tempo belli e fedeli alla vita, ma lei chiaramente non era così bella come avrebbe voluto, e doveva diventare rapidamente meno così come ha combattuto una battaglia persa con l'obesità. Le piaceva particolarmente il ritratto di Leonardo di lei... " Norris suggerì che il confronto con la medaglia di Gian Cristoforo Romano, realizzata nel 1498, suggerisce che mentre la stessa persona è riconoscibile in entrambi, Leonardo era un po' lusinghiero. È accettato che il busto attuale rappresenta anche Isabella in circa 1498-99 poi ne consegue che è troppo in qualche misura, lusinghiero. 48. Connelly La dichiarazione di Radcliffe che Isabella amava particolarmente il ritratto di Leonardo di lei è rinforzata dal fatto che quando il suo vecchio amico Lorenzo di Pavia scrisse ad Isabella da Venezia consigliarle di aver visto un disegno della Marchesa e lei lo pregò per un anno per inviarle una copia del suo disegno, dal momento che il marchese aveva non piaceva e dato via la copia, che Leonardo aveva lasciato per lei. 49. Isabella piaceva il disegno, perché non sembrava lei. È stato lusinghiero e di bel volto, perché non era lei e non riflettono il suo unCome, l'immagine obesa. Forse, ha voluto essere presentato come bello a causa dell'occhio itinerante del marito e il rapporto con la sorella-in-Law, Lucrezia Borgia, la famosa bellezza e moglie di suo fratello, Alfonso, che era l'amante di lunga data di Francesco. Il loro collegamento si è concluso quando ha contratto la sifilide come conseguenza degli incontri con le prostitute. Anche se Isabella gli partorì otto figli, la vicenda con Lucrezia causò a Isabella sofferenze molto gelose e dolori emotivi. 50. Il marito di Isabella, Francesco II Gonzaga, non credeva che il disegno sembrava la marchesa. Secondo Antonia Vallentin, anche se Leonardo lasciò il disegno a Mantova, Francesco trovò questa rappresentazione di sua moglie così poco a suo gusto che lo diede via, reclamando, "... derubato il suo disarmante fascino sensuale e la ridusse ai fondamenti della sua natura." 51. il disegno non assomiglia a Isabella d'Este, perché è Salai. Frances Ames-Lewis ha dichiarato che il confronto del profilo di destra del busto di terracotta con il profilo di destra di Isabella d'Este sulla moneta non è conclusiva, ma la stessa struttura leggermente sporgente del mascella indicativo di un doppio mento e contorno del profilo sono molto simili al ritratto del Louvre. Le osservazioni di Ames-Lewis rafforzano il concetto che il soggetto per la moneta, che era Isabella d'Este, non è lo stesso soggetto che ha posato per il Kimbell terracotta né il disegno del Louvre di Leonardo. 52. 52. contorno probabilmente di Isabella ' d'Este, attribuita a Cristosforo romano, Kimbell. 53. contorno di Isabella, moneta d'Este di Cristoforo Romano. Confronto sul profilo del busto Kimbell, Isabella d'Este con un contorno della medaglia di Gian Cristoforo Romano di Isabella d'Este rivela l'ovvia. Non Mactch! Il cartone e la terracotta sono conformi alla descrizione di Radcliffe: "in particolar modo sono la fronte a cupola, il naso forte, leggermente convesso al centro e con grandi narici, gli occhi arretrati dietro il forte ponte del naso, la bocca ferma con il labbro superiore leggermente sporgente sopra il basso, e il mento incipiente doppio. Tuttavia, il profilo di Isabella sulla medaglia di Romano ha una grande testa arrotondata e una fronte piatta, il ponte del naso non rientrano fino a quello del cartone e la terracotta, anche la fine del naso inclinato Doward , a differenza delle altre due opere. Il mento di Isabella sulla medaglia non rientrano per quanto riguarda il profilo del cartone e la terracotta. La stessa persona non è recocognizable in entrambi i contorni, perché non sono la stessa persona. L'immagine della terracotta Kimbell è Salai, mentre l'immagine sulla moneta è Isabella d'Este. Cristoforo Romano non avrebbe potuto fare riferimento al cartone animato per creare la medaglia, perché la medaglia è stata colpita nel 1498 e Leonardo non ha creato il cartooon fino alla fine del 1499. Il profilo del cartone animato, che egli fa riferimento a come lusinghiero corrisponde il profilo lusinghiero del busto in terracotta di Isabella d'Este, che è il profilo perfetto della bella Salai. Radcliffe "il busto è stato provvisoriamente attribuito dal Dr. Simon Meller nel 1932 a Leonardo da Vinci per associazione con il fumetto del Louvre". 53. Connelly Il Dr. Simon Meller attribuisce il busto Kimbell a Leonardo da Vinci nel 1932 per associazione con il fumetto del Louvre, probabilmente da abito e profilo, quando il busto era nella collezione Quattrocento del defunto Dr. otto Lanz. Ha identificato il soggetto come Isabella d'Este, perché il fumetto del Louvre è stato presentato a Isabella d'Este da Leonardo come suo ritratto. Anche se Salai era il modello, a causa di mellers attribuzione, il busto è diventato Isabella d'Este da Leonardo da Vinci. Nel 1935 il professor G. Witkowski attribuì anche il busto di Kimbell a Leonardo da Vinci mentre era nella collezione Quattrocento del defunto Dr. otto Lanz in confronto con il fumetto del Louvre. 54. Radcliffe "il candidato più probabile per la sua paternità, tuttavia, deve essere Gian Cristoforo Romano, come suggerito da Sir John Pope-Hennessy nel 1972 in una lettera a marco grassi". 55. Connelly Per 40 anni, dal 1932 al 1972 il busto Kimbell è stato attribuito come Isabella d'Este da Leonardo da Vinci. Tuttavia, nel 1973 archeometria fu presente alla famiglia Lanz, i proprietari, che John Pope-Hennessy riattribuse il busto di terracotta intitolato Isabella d'Este a Gian Cristoforo Romano. Nella stessa lettera ha espresso interesse per l'acquisto per il Victoria and Albert Museum, che è stato il direttore. Non vi è alcun record per indicare che il barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza è stato informato che il busto entrò Oxford come Isabella d'Este da Leonardo da Vinci e uscito come Isabella d'Este attribuito a Gian Cristoforo Romano. La riattribuzione ad un artista minore è discutibile a causa dei difetti nella sua presentazione e nell'affermazione difettosa di Radcliffe. 54. Beatrice de Este, Gian Cristoforo Romano, Louvre. Radcliffe "tre busti sono comunemente attribuiti a Romano. L'unico supportato dalla documentazione è il busto di marmo del Louvre della sorella minore di Isabella, Beatrice d'Este, moglie di Lodovico Sforza, reggente e poi duca di Milano, che deve datare poco prima del suo matrimonio nel 1491. Fu questo busto che spinse Isabella nel giugno del 1491 a premere per Gian Cristoforo per venire a Mantova, perché gli augurò di fare un busto di marmo di se stessa. Gian Cristoforo fu poi impegnato a Milano con la tomba di Gian Galeazzo Visconto per la Certosa di Pavia, ma promise di recarsi a Mantova non appena poté lasciare questo lavoro ai suoi assistenti, e chiese a Isabellla di procurarsi del marmo per il suo busto. Il marmo è stato ottenuto a Venezia verso la metà del 1491 luglio, ma l'artista non è andato a Mantova fino a poco dopo la morte di Beatrice ' d Este e il completamento della tomba Visconti nel 1497. Secondo a. Venturi, si presume generalmente che Gian Cristoforo, che doveva rimanere a Mantova al servizio di Isabella fino al 1505, completando il busto di lei, anche se nessuna ulteriore documentazione per esso è stato trovato, e non è mai venuto alla luce. 56. Connelly Nel 1490, Cristoforo Romano fu chiamato alla Corte sforza per scolpire una scultura marmorea di Beatricd Este a Ferrara sul suo fidanzamento con Lodovico Sforza prima di lasciare la casa del padre. Nel 1491, Isabella d'Este scrisse una lettera a Beatrice chiedendo a Lodovico Sforza di inviare a Mantova Cristoforo Romano per scolpire un busto marmoreo simile a quello da lui scolpito di sua sorella Beatrice. Secondo Julia Cartwright, Romano "... suggerì di ordinare due pezzi di marmo pregiato da Venezia, e vedere che erano molto bianchi e senza macchia o vena di colore." Radcliffe affermò che Cristoforo non si recava a Mantova fino al 1497 dopo la morte di Beatrice, e che si presume, senza documentazione, che Romono completò il busto di Isabella. Tuttavia, nessun busto, né la documentazione del busto è mai emerso, perché romano non ha mai scolpito il busto Kimbell. Se romano avesse completato il busto, il pomposo Isablellla sarebbe stato felice e lo avrebbe menzionato nelle sue numerose lettere. In opposizione alla menzione Ratcliffe di a. Venturi supponendo che Gian Cristoforo è rimasto al servizio di Isabella intill 1505 e completato il busto in marmo di Isabella è mera speculazione, Julia Mary Cartwright ha dichiarato che dopo aver completato la medaglia di Isabella d'Este nel 1497, "... sappiamo che Cristoforo Romano si trasferì a Urbino, dove Bembo e Emilia Pia e la buona duchessa gli diedero un lieto benvenuto, e Castilone enshsrined la sua memoria nelle pagine del cortigiano. Poi, di nuovo, lo troviamo nella sua città natale, Roma.... " 55. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo Palazzo Ducale, Mantua, Italy. 56. Girlamo Andreasi, Count of Ripalta, Cristoforo Romano, Museo Bardini, Florence. Radcliffe "Il secondo busto attribuito a Gian Crisfoforo è un cotto precedentemente policromo nel Palazzo Ducale, a Mantova di Francesco II Gonzaga, quarto marchese di Manuta". "il terzo, attribuito a Gian Cristoforo... anche in terracotta policroma,... rappresenta il nobile girlamo Andreasi, consigliere di Isabellad'Este. Radcliffe ha dichiarato,' la straordinaria chiarezza della modellazione della Creta in questi due busti, in particolare la manipolazione dei capelli, li collega al busto di marmo di Beatrice d'Este, in cui il marmo è scolpito con una chiarezza simile, e alla testa del presente busto. Connelly La chiarezza della modellazione in entrambi i busti di terracotta di Francesco II Gonzaga e girlamo Andreasi non può essere descritto come straordinario. Lo fanno, come egli descrive si riferiscono al busto in marmo di anatrie de este in cui il marmo è scolpito con chiarezza simile. Tuttavia, la chiarezza della modellazione non si relaziona in alcun modo con il busto in terracotta di Isabella d'Este. Stile Romano di Cristoforo di modellazione, in cui egli imposta i suoi busti su un inegral socle, o post, si appoggia verso il raggiungimento di un'immagine realistica, ma è innaturale e privo di conoscenza della muscolatura anatomica come il busto in marmo di Beatrice de este. La modellazione dei capelli di sculputres di Francesco e Beatrice è ectched nel mezzo in modo innaturale. Questo si riflette nel modo in cui i capelli sono attaccati alla testa, e come i capelli non sembra essere in crescita dalla testa dalle parti centrali. Nicolle Fornovo descrisse Francesco II Gonzaga come breve, Pop-eyed e Musone, ma il cavaliere più coraggioso e più bello d'Italia, come romano lo catturò nei suoi ritratti. 57. Il clarlity della modellazione dello stile idealizzato greco classico rappresentato nella terracotta di Isaella d'Este è stato progettato con le mani abili di un genio con una conoscenza superba di anatomia umana, Leonardo da Vinci. 57. Beatrice de Este, Cristoforo Romano, Louvre. (particolare) 58. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristosforo romano, Kimbell. dettaglio Lo stile dei capelli nel busto marmoreo di Beatrice d'Este appare simile al casco e inciso con linee profonde, lunghe e curve. Nella rigida movimentazione di Cristoforo del busto di marmo, non rientrava nei capelli né nella testa sotto il peso della fascia come Leonardo indentava i capelli per un posto per la fascia di andare nel busto di terracotta di Isabella d'Este. Non c'è paragone tra la manipolazione naturale di Leonardo dei capelli nel busto Kimbell, che Leonardo agitò e delicatamente segnò per emulare che "i capelli cadono come l'acqua". 58. Radcliffe "La paternità di Gian Cristoforo del presente busto fu contestata da Norris. Ha richiamato l'attenzione sulla sua distinzione nel tipo di busto dal marmo di Beatrice de este ': mentre la terracotta è concepita nella forma "protome" standard del XV secolo, con il corpo e le braccia tagliate orizzontalmente a metà petto altezza, il marmo è troncato come un busto classico, tagliato via ai lati e dietro e impostare su una stretta (in questo caso Intergal socle.) Norris ha anche attirato l'attenzione sul contrasto tra il trattamento controllato del vestito nel busto di Beatrice e lo sviluppo libero e naturalistico di quella nel busto attuale, che non si riflette in nessun altro lavoro attribuito a Gian Cristoforo Romano, e che, si sentiva sembrava derivare da un contesto diverso, più collegato a Firenze." Connelly Norris ha contestato la paternità del busto Kimbell attribuito a Gian Cristoforo Romano nel 1977, attirando l'attenzione sul fatto che la terracotta è stata concepita nella forma "protome" standard del XV ° C. con il corpo e le braccia tagliate orizzontalmente a metà -altezza toracica. Lo contrastò con il busto marmoreo di Beatrice, tagliato ai lati e dietro e posto su una stretta Intergal socle. Norris ha anche attirato l'attenzione sul contrasto tra il trattamento controllato del vestito nel busto di Beatrice e lo sviluppo naturalistico libero di quella nel busto attuale, che sembra più collegato a Firenze. Il trattamento del vestito era collegato a Firenze, perché è stato progettato da Leonardo il fiorentino. 59. Radcliffe "Non ci può essere dubbio che il busto in marmo di Gian Cristoforo era destinato ad essere in gran parte la stessa forma di quella di Beatrice. Nella sua lettera del 1o luglio 1491, chiedendo ad Isabella di procurarsi del marmo, egli precisa che i blocchi (chiese due casi. Nel caso in cui uno dovrebbe essere scolorito o hanno capelli-line crepe) dovrebbe essere tre palme a lungo da due palme di larghezza di uno-e-un-metà palme profondi e queste dimensioni approssimano alle dimensioni e le proporzioni del marmo di Beatrice con il suo ' integrale socle.” Connelly Quando Isabella vide l'affascinante busto di Beatrice di Romano, era ansiosa di ottenere una simile effigie di se stessa. Pregò Lodovico Sforza, suo cognato, per permettere allo scultore di venire a Mantova. Nel aprile del 1497 Isabella pregò Lodovico di permettere a Romano di venire a Manta. Se romano chiese a Isabella di ordinare il marmo il 1o luglio 1491 non ci sono prove che egli abbia mai fatto la scultura. Secondo Julia Cartwright, nel settembre del 1497, Isabella allegava una lettera a Benedetto Tosahezzi, il suo agente di romano desideroso dell'ingegnere veneziano, Antonio ricco per inviare alcuni marmi Carara, che desiderava adornare il suo studio della grotta. 60. Radcliffe "Tuttavia, la questione sorge se l'attuale busto, anche con la sua forma convenzionale del XV secolo, potrebbe avere origine come uno studio preliminare per il marmo. Per il busto di marmo uno studio in argilla per la testa sarebbe stato necessario.” Connelly Radcliffe stesso ha interrogato se la terracotta Kimbell potrebbe avere origine come uno studio preliminare per il marmo. La risposta è no. Non avrebbe potuto essere uno studio preliminare per il marmo, perché è stato costruito con il metodo Coil e progettato come una rappresentazione diretta scultorea. Non era il modello per una scultura in marmo, perché aveva una base, buchi nella parte superiore delle maniche tra gli sbuffi di nastri o lacci e una rientranza intorno ai capelli e testa-pezzo per una fascia reale. Inoltre, è stato duramente licenziato e policromato come un pezzo finito. Se Isabella ordinasse due casse di marmo, come quelle che Cristoforo usò per il busto di Beatrice, pare che progettasse di eseguire separatamente la testa e il corpo. Nel saggio di Radcliffe, il modello e il marmo nel Rinascimento, scrisse: "per la realizzazione di un busto in marmo è sempre stato necessario per lo scultore di prendere le caratteristiche del soggetto in una testa piena dimensione in argilla. Questo può essere fatto con l'assistenza di un cast di vita-maschera direttamente dalla faccia del soggetto... o una maschera di morte, ma può anche fatto da modellazione libera... " 61. la testa è stata successivamente montata su un busto. Una mascherina di vita non era possibile nel getto del terracotta di Kimbell, perché non era abbastanza grande essere fatto da una mascherina di vita-formato di grande testa di Isabella d'Este, nè era la testa fatta separata dal corpo, ma è stata costruita dalle spalle in su. 59. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo Palazzo Ducale, Mantova. 60. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristosforo romano, Kimbell. (particolare) 61. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristosforo ROMANO Kimbell. (particolare) 62. Testa di una ragazza, Leonardo, Louvre. 63.Studio del capo di una ragazza, Leonardo, Torino. Radcliffe "Nel caso del busto di Francesco II, si può vedere chiaramente che la testa è stata modellata separatamente dalla parte inferiore e che i due sono Stati Uniti al collo all'interno del colletto. Nel busto attuale, due linee sono distintamente visibili intorno alla parte anteriore del collo e può ben indicare che lo stesso è accaduto in questo caso. Connelly la tecnica di scolpire la testa separatamente e poi posizionarlo sul torso è uno dei processi esplorati nel catalogo del Southeby, Rinascimento e scultura successiva come proces s di prendere una scultura da un modello ad un marmo. Questo processo è indicativo della procedura scultorea utilizzata da Gian Cristoforo Roman nel creare i suoi busti di terracotta. Il busto di Francesco II Gonzaga sembra essere un perfetto esempio di questo processo. Anche se è stato utilizzato come un pezzo finito è stato ancora progettato su un socle integrale. La testa nel busto Kimbell non è stato definitivamente scolpito in argilla e poi immessi sul torso, perché il torso è stato fatto dal metodo bobina rendendo Hollow. Il collo snello e torso non poteva sostenere una testa pesante di questo tipo. Radcliffe tentò di rinforzare la sua teoria facendo riferimento a due linee sottili visibili sul collo del busto in terracotta. Egli sostiene le due linee distintamente visibile intorno alla parte anteriore del collo può ben indicare dove la testa era collegata sul corpo. Dopo un esame ravvicinato del busto Kimbell le due linee sottili visibili sul collo sono piccole rughe come quelle chiaramente visibili nei disegni di Leonardo del collo di Salai, in testa di una ragazza, il Louvre. Le stesse due linee di rughe incise nel busto in terracotta si possono trovare nel disegno di Leonardo, che è considerato uno studio per l'angelo nella seconda Madonna delle rocce, National Gallery, Londra. È elencato come lo studio del capo di una ragazza, Torino. Entrambi sono disegni di Salai, che lega il busto Kimbell direttamente a Leonardo come l'autore e Salai come soggetto. 64. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristosforo romano, Kimbell. dettaglio 65. Beatrice d'Este, Cristoforo Romano, Louvre. dettaglio Radcliffe "Nel suo approccio alla ritrattistica la testa si accorda molto bene con quella di Gian Cristoforo busto di Beatrice, anche per gli occhi di essere vuoto". Connelly L'approccio alla ritrattistica nella testa del busto in terracotta di Isabella non si accorda alla testa del busto marmoreo di Beatrice, a causa di differenze di stile, tecnica, conoscenza dell'anatomia e la differenza di medium. Gli occhi ciechi nel busto marmoreo di Beatrice de Este sono indicativi degli occhi ciechi di molti busti in marmo romano. Al contrario, il busto di terracotta di Isabella d'Este Leonardo ha fatto le palline d'occhio di Salai liscia, così quando policromo sarebbero dipinte in modo realistico, raffigurante i suoi grandi occhi marroni con le pupille scure e delicate luci per farlo sembrare vita come ha fatto nei suoi dipinti e disegni. La testa del busto Kimbell è classico stilizzato greco, creando un'immagine di austera grandezza riflessa dell'arte del 5 °. C. con la formalità della posa e la compostezza della figura sembra essere viva. Helen Gardner racconta che la figura è "idealizzata", creando una "persona simile a Dio". "i greci hanno fatto i loro dèi in uomini e nei loro uomini in dei, l'unica differenza dagli uomini, erano immortali." 62. In netto contrasto, il realistico approccio classico stile romano di Cristoforo alla ritrattistica nella testa del busto marmoreo di Beatrice è rigido, che riflette poca conoscenza dell'anatomia, compresa la muscolatura e la struttura ossea della fanciulla. La testa appare troppo stretta e gli occhi troppo vicino insieme. La muscolatura intorno alla bocca forma un'apparenza pizzicata e innaturale con una mascella curva e rotonda. I riccioli laterali sono innaturale intagliato vicino alla testa, e il pelo è elaborato in un casco-like modo con linee parallele stranamente larghe cesellato per indicare i capelli. La tecnica mostrata nella modellazione delicata attorno al naso e alla bocca nel busto Kimbell riflette la superba conoscenza dell'anatomia umana di Leonardo. Cattura la bocca morbida e petulante di Salai, con delicata scorrevolezza agli angoli. Questa delicata ombreggiatura è esposta in due altri disegni di Salai. 66. Testa femminile, Leonardo da Vinci, Uffizi. 67. Giovane Bacco, Leonardo da Vinci, Accademia di Venezia. Testa femminile e giovane Bacco sono anche ritratti di Salai. Essi mostrano il metodo ingegnoso che Leonardo da Vinci ha fatto le ossa del colletto e le ossa delle guance salire sotto la pelle, e come ha indicato piccole rughe intorno alla base del collo. Il pelo, che si parte al centro, è delicatamente raffigurato in onde ondulate che simulano l'acqua e una parte naturalistica. La tecnica, in cui Leonardo maneggiava i capelli affondando sotto il peso della fascia in terracotta Kimbell e la corona mora in giovane Bacco, differisce notevolmente dallo stile e dalla tecnica di Cristoforo Romano. Nel busto in terracotta, Leonardo raffigurava le pesanti palpebre da Salai, languide e delicate palpebre inferiori. Cristoforo Romano raffigura Beatrice d'Este con sottili coperchi superiori e inferiori. Nel tentativo di conformarsi agli orientamenti stabiliti dal Museo Thyssen-Bornemisza nel catalogo Southebys, 1992, sembra che Radcliffe si avvicinò all'esame del cotto Kimbell con idea preconcetta: che il busto in terracotta di Isabella d'Este per essere un modello di scultura in marmo e che la testa è stata fatta e apposta sul corpo. Leonardo creò il busto Kimbell di Salai in stile greco stilizzato e classico al culmine della sua bellezza all'età approssimativa di 15 come pezzo finito nel 1495. Parte 5. Salai di Leonardo da Vinci 68. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristosforo ROMANO Kimbell. (vista laterale) 69. Isabella d'Este, Louvre. È Impossibile fare un'analisi critica del busto di terracotta probabilmente di Isabella d'Este, Kimbell senza associarlo a Gian Giacomo Caprotti, l'amato Salai di Leonardo, e Leonardo da Vinci. La conferma più affermante è registrata dal Dr. Anthony Radcliffe nel suo saggio 1992; Isabella d'Este, marchesa di Mantova, la cui analisi, secondo il Dr. Timothy Potts, il direttore in occasione del suo acquisto nel 2004 è accettata dal Museo Kimbell. 63. "Confronto del cartone animato di Leonardo di Isabella di 25 anni con il profilo di destra del busto suggerisce fortemente che entrambi ritraggono la stessa persona." Le stesse caratteristiche facciali possono essere trovate in entrambi gli oggetti, che hanno profili identici; pertanto devono essere la stessa persona, "in particolare allo stesso modo sono la fronte a cupola, il naso forte, leggermente convesso al centro e con grandi narici, gli occhi arretrati dietro il forte ponte del naso, la bocca ferma con il labbro superiore leggermente sporgente sul inferiore, e il mento incipiente doppio. Radcliffe anche elaborato sul vestito della terracotta Kimbell corrispondente con l'abito in stile del cartone animato di Leonardo Louvre. "l'abito caratteristico con le maniche voluminose staccabili e sbuffi sulle spalle fissate con nastri, e l'acconciatura, lungo e scorrevole e ondulato ai bordi, parted al centro e legato con un nastro attraverso l'arco... corrisponde con Leonardo da Il cartone animato di Vinci di Isabella de Este, il Louvre e la copia coarsened nel Museo Ashmolean. 64. Kenneth Clark ha commentato che il fumetto del Louvre, che è stato punse per il trasferimento è di solito accettata come l'originale. "tutto ciò che è lasciato per noi di apprezzare è la posa, che nella sua facilità e il respiro anticipa la Monna Lisa." 65. se il disegno del Louvre anticipa Mona Lisa, allora il busto Kimbell anticipa anche Mona Lisa, che passa il busto a Leonardo come autore. 70. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. 71. Isabella d'Este, Louvre. 72. Isabella d'Este, Museo Ashmolean, Oxford. Se probabilmente Isabella d'Este, Kimbell e il cartone animato di Isabella d'Este, Louvre ritraggono la stessa persona, allora la copia Ashmolean è anche la stessa persona, perché è stata fatta da una copia pungente del Louvre, Isabella d'Este. Frances Ames-Lewis ha osservato, "che il disegno di Ashmolean è stato duplicato dal foglio del Louvre da un processo meccanico inoltre sembra essere confermato dalla scala e dalle dimensioni identiche dei due profili." Ames-Lewis ha accennato l'aggiunta degli archi elaborati che legano le sue maniche sulla sua veste alle spalle. 66. dopo un attento esame, gli archi sono presenti anche nella copia del Louvre anche se sono deboli dalle sbavature. Gli archi sono presenti anche nella terracotta di Kimble, probabilmente Isabella d'Este, confermando Leonardo da Vinci come autore. 73. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano Kimbell. 74. Isabella d'Este, Louvre. 75. Isabella d'Este, Museo Ashmolean, Oxford. 76. Windsor 12505, profilo di una donna. Se il busto Kimbell, il fumetto del Louvre, e il disegno Ashmolean tutti ritraggono la stessa persona, poi il disegno profilo Windsor, 12505 che ha lo stesso profilo deve essere la stessa persona. Quella persona è stata identificata da Ames-Lewis come Gian Giacomo Caprotti, l'amato Salai di Leonardo da Vinci! Pertanto, il modello per tutte e quattro le opere è Salai e le opere sono tutte quattro di Leonardo da Vinci. Francesco II Gonzaga, il marito di Isabella d'Este non pensò che il disegno del Louvre di Leonardo somigliasse alla sua immagine. Secondo Antonia Vallentin, anche se Leonardo lasciò il disegno di Isabella d'Este a Mantova, Francesco trovò questa rappresentazione di sua moglie così poco al suo gusto che lo diede via, reclamando, "... derubato il suo fascino sensuale disarmante e la ridusse al fondamenti della sua natura. 67. Non si sa che Francesco ha dato il disegno, ma Franciose VIATTE, curatore del Museo del Louvre, Parigi ha indicato una provenienza precoce da Bartolommeo Caldera (Nato 1747)-vittoria Pelulso, vedova di Caldera, poi dominicio Pino (1760-1828)) (che la vedova sposò Dopo la morte di Bartolommeo Caldera-Giuseppe Vallardi, illustre gallerista e stampatore milanese di Milano e mecenate attivo della neo-arte classica. Il disegno è stato acquisito dal Louvre alla vendita nel 1860 dalla grande collezione Giuseppe Vallardi. 68. Nel trasferimento da collezionista a collezionista l'identità del Louvre di Leonardo, Isabella d'Este divenne sconosciuta. Secondo Julia Cartwright, M. Charles Yriarte, uno scrittore francese ed è stato il primo a riconoscere le caratteristiche di Isabella come Isabella d'Este nella collezione Vallardi nel 1880. Yriarte aveva ottenuto una massa di documenti, che ha copiato dall'archivio Mantovano contenente diversi capitoli interessanti sul rapporto di Isabella d'Este con i grandi pittori della sua età. Gazette des Beaux Arts. 69. In un secondo momento, però, il Dr. Alessandro Luzio, custode dell'archivio di stato di Mantova, espresse dubbi sul fatto che l'attuale Louvre, disegno di Isabella. Residente a Mantova, il dottor Luzio aveva familiarità con l'immagine di Isabella sulla moneta colpita da Gian Cristoforo Romano e ha fornito la sua opinione professionale. Il Dr. Luzio aveva familiarità con tutte le cose che Isabella d'Este e il suo ex collega, il signor Ridolfo Renier, hanno dedicato anni di lavoro paziente e instancabile all'esame della grande massa di Isabella d'Este corrispondenza, che ammontano verso l'alto a 2000 lettere, che era stato fortunatamente conservati. 70. in queste 2.000 lettere, non si fa menzione di un busto di marmo o di un busto fatto di Isabella d'Este da Cristoforo Romano. 78. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio 79. giovane Bacco, Leonardo da Vinci, Venezia, Accademia. Il busto di terracotta probabilmente Isabella d'Este imita la delicata resa del viso con le guance alte ossa catturate in Leonardo giovane Bacco, Accademia di Venezia, che è un magnifico ritratto idealizzato di Salai. Entrambi possiedono lo stesso arco delle sopracciglia, dritti nasi greci, pesanti coperchi superiori, capelli ricci parted al centro, lo stesso delicatamente arrotondato mento e bocca petulante dolcemente modellato intorno agli angoli. La sottile modellazione di Salai in giovane Bacco si ripete nel busto in terracotta rivelando ossa di collare che risalgono sotto la pelle, un'abilità ineguagliata da Cristoforo Romano. In entrambi i pezzi, Leonardo si sforzò di avvicinarsi all'antico per elevare i suoi sudditi in ricostruzioni di opere classiche con uno sguardo esteriore, remoto e inmondano. Una delle testimonianze più eclatanti, che identifica Salai come oggetto del busto Kimbell e per mano di Leonardo da Vinci, è il modo in cui ha riunito le opere ripetendo le iniziali di Salai nel disegno dei capelli intorno ai bordi. Giovane Bacco è un disegno conosciuto e accettato da Leonardo, ed è interessante notare che Leonardo inglobò una grande S nei capelli di Salai accanto al suo tempio sinistro per identificarlo ulteriormente come soggetto. Il metodo di Leonardo di looping e di tessere parti di un lavoro in un altro era una tecnica utilizzata per acquisire l'unicità universale. È anche un metodo di identificazione di opere disattribuite. Come accennato in precedenza, looping forma piccola corsiva "l" per Leonardo e tessitura forma capitale "l" e V delle sue iniziali. Il ritratto di terracotta Kimbell, attraverso la dovuta diligenza e l'abbondanza di testimonianze, si presenta come scultura autentica di Salai di Leonardo da Vinci, basata su molti anni di ineguagliata ricerca, osservazione critica e visiva. Sarebbe stata la natura di Leonardo a catturare l'immagine della sua bella amante come un Dio greco al culmine della sua bellezza in un mezzo permanente. Pertanto, dobbiamo esplorare una provenienza proposta per trovare viali di esplorazione. Considerando che la terracotta Kimbell è un ritratto di Salai di Leonardo da Vinci, la scultura sarebbe stata un tesoro personale. Leonardo lo avrebbe conservato fino alla fine della sua vita e lo lasciò in eredità a Francesco Melzi, che sarebbe tornato con lui a casa sua, la Villa Melzi d'Adda, Vaprio, Italia. Leonardo registrò le informazioni nel suo Testamento, che, forse, includeva il busto in terracotta di Salai: "il suddetto collaudatore dà e lascia in eredità a messer Francesco d Melzo, nobile di Milano, in remunerazione per i servizi e i favori che gli sono stati fatti in passato, ciascuno e tutti i libri il tester attualmente posseduto e, gli strumenti ed i ritratti competenza alla sua arte ed a chiamare come pittore. " 71. L'uso dei ritratti di parola è un indizio preciso ai segreti di Leonardo, perché la maggior parte dei soggetti nella sua arte nella sua ricerca dell'immortalità erano ritratti di se stesso e Salai in una forma o nell'altra. Dopo la morte di Francesco Melzi nel 1570, suo figlio, il Dr. Orazio Melzi, ereditò gli effetti personali di Leonardo. Ignari del loro valore, ha permesso loro di essere dispersi per essere venduti o rubati dalla Villa Melzi a Vaprio, circa 30 miglia a nord-est di Milano. I principali committenti delle opere di Leonardo prese da Francesco e Orazio Melzi furono Georgio Vasari e Pompeo Leoni, lo scultore di Corte del re di Spagna, che ricevette la parte del leone. Quando Vasari morì, lasciò la sua collezione di opere d'arte di artisti famosi a suo nipote, Georgio Vasari, che è un viale da esplorare per la possibile provenienza del busto Kimbell. L'uso dei ritratti di parola è un indizio preciso ai segreti di Leonardo, perché la maggior parte dei soggetti nella sua arte nella sua ricerca dell'immortalità erano ritratti di se stesso e Salai in una forma o nell'altra. Dopo la morte di Francesco Melzi nel 1570, suo figlio, il Dr. Orazio Melzi, ereditò gli effetti personali di Leonardo. Ignari del loro valore, ha permesso loro di essere dispersi per essere venduti o rubati dalla Villa Melzi a Vaprio, circa 30 miglia a nord-est di Milano. I principali committenti delle opere di Leonardo prese da Francesco e Orazio Melzi furono Georgio Vasari e Pompeo Leoni, lo scultore di Corte del re di Spagna, che ricevette la parte del leone. Quando Vasari morì, lasciò la sua collezione di opere d'arte di artisti famosi a suo nipote, Georgio Vasari, che è un viale da esplorare per la possibile provenienza del busto Kimbell. La collezione di Pompeo Leoni è stata dominata principalmente da artisti lombardi, la regione che comprendeva Milano e Vaprio. La sua collezione di sculture era straordinaria e comprendeva 18 statue in argilla. Ciò solleva la domanda: uno di loro è stato il ritratto di Leonardo di Salai, la terracotta Kimbell? È noto che leoni, essendo uno scultore compiuto, deve aver riconosciuto il valore monetario ed estetico delle poche sculture di Leonardo, perché ha anche preso dalla collezione di Leonardo, un pony in aria, il piccolo cavallo di bronzo noto come il cavallo di Budapest. Oltre alle sculture, Pompeo Leoni ha anche preso un caso, che comprendeva 43 stampe e disegni di Leonardo, tra cui una Leda e il fumetto Burlington House, e molti dei taccuini di Leonardo, tra cui il Codex Alanticus, i manoscritti Arundel, la guardia forestale Manoscritti, e il Codex Trivulzianus. Alla sua morte, nel 1608, Pompeo Leoni lasciò la sua collezione d'arte ai suoi figli; prima ai suoi figli, Migel Angelo e Giovanni Baptistta, che subito cominciarono a disperderli. Dopo la loro morte, sua figlia, Victoria leoni e suo marito Polidoro calchi continuarono la dispersione della collezione. È interessante notare che Bartolomeo calchi era il segretario personale del Duca Lodovico di Milano ed era amico di Francesco II Gonzaga. È molto probabile che Francesco abbia venduto il disegno di Leonardo da Isabella d'Este a Bartolomeo calchi. Pertanto, attraverso l'ereditarietà, il disegno fu probabilmente trasmesso a Polidoro calchi e divenne parte della collezione Pompeo Leoni. Questa possibile provenienza della terracotta Kimbell fu resa oscura dopo che i figli di Pompeo Leoni dispersero la sua collezione, ma è un punto per ulteriori esplorazioni. Federico Borromeo fu uno degli acquirenti, che acquistò un libro di disegni di Leonardo per la sua Musaeum, insieme a opere e calchi di Michelangelo, alcuni dei quali in seguito donati al Ambrosiana. 72. Acquirenti provenienti da tutta Europa hanno cercato di ottenere le importanti pitture, disegni e sculture della collezione Pompeo Leoni. Il cotto Kimbell viaggiato da un collezionista privato ad un altro, senza nome e non attribuiti, fino a quando non si presentò nell'inventario di Lugi grassi intorno 1910-1912 come Ritratto di una donna, Lombardia. Grassi non ha registrato alcuna provenienza. Da lì è andato al Dr. ottto Lanz della Svizzera, a Hitler, torna alla famiglia Lanz, poi al Thyssen-Bornemiszia, a Daniel Katz a Londra e, infine, al Museo d'arte Kimbell a Fort Worth, Texas. Parte 6. Salai e Leonardo Per identificare Salai come soggetto per la terracotta Kimbell, dobbiamo esplorare l'intenso rapporto di Leonardo da Vinci con il giovane. È esteso salti e limiti al di là di amore mortale nel Regno di ossessione. Nel 1490 Gian giacamo Caprotti, Salai, è venuto a vivere con Leonardo alla Corte Vecchia, il suo sontuoso appartamento a Milano, nella festa di Maria Maddalena all'età di 10 anni. Leonardo era 38. Salai era figlio di Giovan Pietro Caprotti, un armaiolo ungherese di Oreno, che affittava un vigneto a porta Vercillina, appartenente a Lodovico Sforza, reggente di Milano. 73. 80. Windsor 12704. Leonardo avvolse il suo mantello di materialismo intorno a Salai, il suo piccolo demonio e lo ritrasse nel suo gioco di fingere chiamato sofismi, in cui una cosa che sembra essere una cosa, in realtà è un'altra. Egli lo vestì in un elaborato Abbigliamento femminile, lo Laden con pellicce e gioielli e lo presentò sul suo braccio come il suo Amarati. Per distinguerli dalla folla indossavano tuniche corte mentre molti altri portavano a lungo. La coppia era una fonte di pettegolezzi, che Leonardo si riferiva in seguito come Evil report. Jean Paul Richter tradusse le numerose iscrizioni dai quaderni di Leonardo e registrò insieme alle sue invenzioni e scoperte semplici incidenti della sua vita con Salai; facendo di lui scarpe, ordinando tessuto per i suoi costumi, l'anice acquisto si adatta al piacere di lui, e accuratamente la registrazione suo comportamento scorretto. Leonardo era innamorato di Salai. Georgio Vasari ha scritto: "Leonardo ha preso come suo pupillo il milanese Salai, un attraente, bel bambino con belle serrature ricche in cui Leonardo molto felice." 74. Leonardo registrò immediatamente la bellezza erotica del suo giovane dio greco, catturando il suo volto con delicatezza liscia trasudando mistero e poesia senza rivali dai suoi contemporanei. È la bella immagine di Salai che Leonardo da Vinci catturò nella terracotta Kimbell, Isabella d'Este. 81. Ritratto di giovane, Leonardo da Vinci, Louvre. Il Dr. Carlo Pedretti, eminente studioso da Vinci, ha rinforzato il fascino di Leonardo con Salai eludendo il numero di disegni e pagine manoscritte da 1490 su, in cui, "... ci appare spesso il profilo familiare di un giovane, con le labbra leggermente parted in un d alesatura, l'espressione quasi vuota degli occhi. A volte è solo un Doodle che comprende la parte inferiore del naso, la bocca e il mento sensuale, rotondo inclinato verso il basso per la linea elegante della gola. Occasionalmente lo sforzo è sui capelli ricci. C'è una teoria che tutti questi disegni riproducono lo stesso modello, il famigerato Salai. La teoria è convincente in quanto la sequenza cronologica dei disegni Mostra le caratteristiche del modello che diventano influenzate dall'età. " 75. Salai condusse Leonardo a dipingerlo, o a disegnarlo o parti di lui in particolare il suo profilo oltre 130 volte e a commentarlo continuamente nei suoi quaderni. Ha descritto Salai per essere un, "... ladro, bugiardo, ostinato e goloso." "giacamo cenato per due e ha fatto male per quattro, ha rotto tre ampolline, e versato il vino." Leonardo gli ha fornito un mantello, camicie, Jerkins, tubo, un doppietto, un berretto e 24 paia di scarpe nel primo anno da solo. Egli cita l'acquisto di tessuti di verde e rosa, i colori ha scelto di progettare abiti per Salai, i colori del BlackBerry, il simbolo pagano di amore perfetto. 76. Leonardo catturò la squisita somiglianza dell'idilliaca bellezza greca di Salai nel busto Kimbell quando aveva circa quindici anni, l'età in cui Leonardo lo considerava il più bello. Questo avrebbe datato il busto a 1495, quando Leonardo era al culmine della sua carriera a Milano. Il busto Kimbell è associato a Milano, perché possiede l'abbagliante display della pompa milanese e lo stile del costume. È stato creato, cotto, policromo e decorato con nastri per replicare la bellezza abbagliante di Salai, un'opera, che Leonardo avrebbe tesoro e mantenuto fino alla fine della sua vita. Leonardo ha ripetutamente catturato il bel volto di Salai meticolosamente registrando i suoi capelli ricci, fronte a cupola, fronte dritto, lungo naso di tipo greco con le narici delicate, e una bocca petulante con le labbra leggermente socchiuse. Ha anche catturato il suo lieve, doppio mento, largo, occhi a mandorla con pesanti palpebre superiori, la sua nobile, espressione sognante e il suo seno alto maschile. Ha incessantemente disegnato Salai, molte volte di profilo. Alcune delle sue immagini sono realistiche, alcune sono stilizzate, alcune sono diminuite in età per ospitare l'età bisogno di lui per essere in un certo dipinto di disegno, alcuni sono scarabocchi e alcuni sono da memoria ricollettiva, eseguito in un secondo momento. Per riconoscere il profilo di Salai in molti disegni di Leonardo, è importante memorizzare le sue caratteristiche identificabili, capire che i disegni invecchiati come Salai invecchiato, e che a volte Leonardo ha registrato la sua massa di capelli ricci a lungo e, talvolta, ha disegnato breve. Per capire l'ossessione di Leonardo con il profilo di Salai è necessario vedere un campione casuale dei vari stili e delle epoche della sua immagine. 82 probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano Kimbell. (particolare) 83. Windsor 12505, capo di una donna. (immagine inversa) 84. Windsor 12557, capo di un giovane ragazzo. 85. Windsor 12282 recto. (dettaglio.) 86. Windsor 12446, tre profili di Salai. 87. profilo di Salai, Leonardo da Vinci, Louvre. 88 Windsor 12710. 89. Windsor 12432. 90. Windsor 12445. 91. Windsor 12438. 92. Windsor 12444 recto. 93. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio 94. Windsor 12505, 95. Windsor 12554. 96. Windsor 12276 (particolare.) 97. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano Kimbell. dettaglio 98. Isabella d'Este, Louvre. 99. Isabella d'Este, Museo Ashmolean, Oxford. 100. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Uffizi. 101. Windsor 12276 recto (dettaglio) 102. Windsor 12443 103. Windsor 12439 recto 104. Capo della gioventù, Torino. Dettaglio. 105. dolore e piacere, Chiesa di Cristo, Oxford (particolare.) (Salai a sinistra) 106. Windsor 19012 (particolare.) Salai a circa 30. 107. San Sebastiano, attribuito a Giovanni Beltraffio, Museo Puskin. 108. giovane Bacco, Accademia di Venezia. 109. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio Il bel volto di s. Sebastian attualmente attribuita a Giovanni Beltraffio, ma è ovviamente di Leonardo da Vinci è datato alla fine del 1490. Ha le stesse caratteristiche delicate e arricciature esuberante come giovane Bacco e il busto Kimbell. Riconoscibili nelle tre opere sono le caratteristiche di Salai; pesanti coperchi superiori, dritti naso greco, labbra petulante e morbidamente modellato carne umana, che sono stilisticamente coerenti con l'ispirazione classica di Leonardo dallo studio delle sculture antiche. Il dipinto di San Sebastiano grida per la rivalutazione come opera di Leonardo. La magica manipolazione dei capelli, la morbidezza o il colletto, la rigogliosa delle maniche di velluto, e la lucentezza metallica degli ornamenti sulla veste riflettono il tocco magico del pennello di Leonardo. 110. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell (particolare) 111. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Louvre. 112. Isabella d'Este, Leonardo da Vinci, Uffizi. 113. Windsor 12585 (particolare.) Leonardo si è documentato come l'autore del busto Kimbell attraverso l'uso di un design deliberato e insolito dei capelli. Per farlo, ha looped insieme le acconciature in tre disegni, che sono solidamente confermata per essere con la sua mano: il cartone animato di Isabella d'Este, Louvre, Isabella d'Este, Uffizi e Monster cavalcare un cavallo, (particolare) Windsor 12585. Tutte e tre le acconciature si separano al centro e accuratamente disegnate con una fila di riccioli intorno ai bordi fatti di ripetute "s", delle iniziali di Salai, che identifica i soggetti. I capelli cadono come l'acqua in morbida s ripetuto sulle spalle. Una fascia è presente nelle prime tre opere, che è rientrato nel busto Kimbell, cancellato nel disegno del Louvre, e chiaramente definito nel disegno degli Uffizi. I capelli del mostro è decorato con un inchino alla nuca. La "s" disegnata nelle acconciature, la presenza delle fasce e il profilo identificabile di Salai "loop" le tre opere insieme e definiscono Salai come soggetto e Leonardo come autore del busto Kimbell. 114. Windsor 12557, capo di un giovane ragazzo, Windsor biblioteca reale. 115. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio Windsor 12557 (particolare) un ritratto stilizzato di Salai di Leonardo è stato ripreso in loop insieme alla terracotta del busto di Isabella d'Este, attraverso linee verticali perfettamente ripetute, incorporate nel disegno di frontiera sul busto di entrambe le opere. Questo piccolo paragone dovrebbe raccogliere un'attenzione critica e accademica verso la direzione di un Salai, Leonardo attribuzione della terracotta Kimbell. Presenti anche in entrambi i lavori sono il naso dritto greco Salai, i suoi grandi occhi con le palpebre superiori spesse, il piccolo cane sotto il mento e il collo sottile. 116. Windsor 12594. 117. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell (particolare.) 118. Isabella d'Este, Sammlung Thyssen-Bornemisza. Gli alti seni maschili di Salai sono presenti nel disegno di Leonardo, Windsor 12594, nel quale lo raffigurava come un Dio greco. Essi sono presenti anche in entrambe le immagini del busto Kimbell, perché il soggetto è Salai ed è anche la prova che il busto Kimble è un maschio, non una femmina. Alti seni maschili sono presenti nella rappresentazione delle donne in molte delle opere di Leonardo, un'indicazione che sono anche maschi. 119. Isabella d'Este, Louvre. 120. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. 121. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell (schiena.) Confronto del disegno del Louvre di Isabella d'Este con la vista anteriore e posteriore del busto Kimbell rivela il modo notevole in cui Leonardo loop le due opere insieme, incorporando le loro iniziali in varie parti di entrambe le opere. Nel busto Kimbell, Leonardo scolpito le sue iniziali sulla scollatura quadrata della parte anteriore delineando "L", e nella parte posteriore delineando sparsi V, che può anche essere trovato nella vista posteriore probabilmente Isabella d'Este. Ha deliberatamente looped il disegno del Louvre e la e il busto Kimbell insieme facendo il disegno corpetto della parte anteriore del vestito nel disegno del Louvre corrispondono alla parte posteriore del vestito nel busto Kimbell. Anche se spalmato, sbuffi di seta looped sono visibili sulle spalle del disegno del Louvre. Lo stesso loop, sbuffi di seta sono presenti nel busto Kimbell. I loop e le code finali dei nastri nel busto Kimbell rappresentano le iniziali di Leonardo "L" e "V". La parte posteriore della sciarpa sul copricapo è anche legato in un V per Vinci nella parte posteriore della testa. Questo paragone conferma Leonardo come autore e Salai, oggetto sia del disegno del Louvre che del busto Kimbell. Parte 6. La ricerca ossessiva di Leonardo per l'immortalità Per risolvere il mistero del busto Kimbell e di altri segreti di Leonardo da Vinci, è necessario ascoltare il rombo di Leonardo, il leone. Leonardo ha lasciato una miriade di indizi a tutti i suoi segreti, in modo che un giorno, possono essere scoperti. Leonardo il Leone ha lasciato un indizio meraviglioso subito dopo la sua confessione di morte. Georgio Vasari registrò le peculiari circostanze che circondarono la morte di Leonardo da Vinci. "Infine, dopo essere diventato vecchio, giaceva malato per molti mesi, e trovandosi vicino alla morte, battuto diligentemente per farsi conoscere il rituale cattolico, e con il cammino santo della religione cristiana. Ha poi confessato con grande penitenza e molte lacrime, e anche se non poteva sostenere in piedi, essendo sostenuta tra le braccia dei suoi servi e amici, ha devoto ricevuto il Santo Sacramento, mentre era fuori dal letto. Il re, Francesco i, che era abituato spesso e affettuosamente a fargli visita, è venuto subito dopo nella sua stanza e lui, causando se stesso per riverenza di essere sollevata, si sedette nel suo letto descrivendo la sua malattia e le diverse circostanze connesse con esso, lamentando: “Mostrave tutta via quanto aveo offeso Dio gli uomini del mondo non avendo aperato nell arti com si convenvia.” "Ho divulgato tutti i modi, che ho offeso Dio e l'uomo sulla terra, non lavorando nella mia arte secondo la convenzione." 77. Come ha fatto Leonardo a offendere Dio e l'uomo sulla terra non lavorando nella sua arte secondo la convenzione? Ha perpetrato sciarade nella sua arte acquisendo commissioni sia legittimamente, attraverso la persuasione o metodi puniary per immortalare se stesso e Salai come selezionare divinità cristiane e pagane e alcuni famosi fiorentini e milanesi. Il Louvre Isabella d'Este è una di quelle sciarade, perché Leonardo posato Salai come Isabella d'Este così sarebbe stato rappresentato come donna rinascimentale. Il disegno è stato chiamato Isabella d'Este, perché Leonardo lo ha lasciato per Isabella d'Este come suo ritratto, anche se non sembrava lei. Attraverso il confronto con il disegno, il busto Kimbell acquisito il nome originario di Charles Yiarte, quindi la confusione. “Leone” “Ancora il leone copre le sue pedate, perche no s’intenda il suo viaggio per I nimici; questo sta bene al capitano a cielare I segreti del sou animo, accioche il nimico no cogniosca I sua tratti.” "il leone". "Ancora una volta, il Leone copre sulle sue tracce piede, in modo che il modo in cui è andato non può essere conosciuto per i suoi nemici. Così sembra un capitano per nascondere i segreti della sua mente in modo che il nemico non può conoscere il suo scopo. 78. Non dobbiamo solo ascoltare il ruggito del Leone, dobbiamo cacciare per i suoi molti indizi. I segreti della mente di Leonardo erano le sciarade che perpetrava nella sua arte, e lo scopo della sua mente era la sua ossessiva ricerca dell'immortalità. Durante il Rinascimento, imitando gli ideali classici greci e romani, gli artisti cercarono di ottenere l'immortalità catturando la loro immagine o l'immagine dei loro modelli in dipinti, sculture e scritti. Credevano che queste opere, che sarebbero rimaste dopo la loro morte, le avrebbero immortalate. Lo hanno fatto attraverso il gioco di sofismi, in cui una cosa, che sembra essere una cosa, ma, in realtà, è un altro! Leonardo divenne ossessionato da questo gioco rinascimentale. È possibile ha imparato a giocare il gioco nello studio di Andrea Verrocchio, dove Sandro Botticelli, ha lavorato come dilettante per i medici. 122. Adorazione dei Magi, Sandro Botticelli, Uffizi Un grande esempio di sofismi può essere trovato in adorazione del Botticelli dei Magi. Giocando il gioco di sofismi, Botticelli immortalato la famiglia Medici adorare il Cristo nuovo nato. L'uomo anziano che bacia i piedi del Signore infantile è un ritratto di Cosimo de medici. Giuliano de'Medici, padre di Papa Clemente VII, è in ginocchio presentando al bambino Cristo un dono. Anche in ginocchio è Giovanni, il figlio di Cosimo. 79. le figure sembrano essere uomini saggi, ma sono, infatti, la famiglia medicea. Botticelli si è anche immortalato nell'angolo in basso a destra e nel giovane fiorentino, Leonardo da Vinci nell'angolo in basso a sinistra. Durante il Rinascimento, tutti volevano essere immortalati in un dipinto o scultura. Questo includeva Papi, royalty e ricci dalle strade. Tutti volevano vivere per sempre! Leonardo giocò questo gioco di sofismi per tutto il resto della sua vita per perseguire la sua ossessiva ricerca di immortalità. Ha giocato il gioco di catturando la sua immagine e le sue iniziali, e poi l'immagine e le iniziali di Salai nella sua arte. L'Isabella d'Este, Louvre è una delle sciarade di Leonardo, la farsa di Isabella d'Este. L'immagine sembra essere Isabella, ma in realtà, è Salai. Il busto di terracotta di Isabella d'Este, Kimbell è stato associato con il disegno del Louvre, Isabella d'Este perché Leonardo looped il Louvre disegno torna al busto di terracotta Kimbell di Salai, quindi, la stretta associazione del cartone animato del Louvre di profilo, abito e acconciatura. Leonardo da Vinci divenne ossessionato da un altro ideale classico rinascita dato durante il Rinascimento; Unità universale in cui tutte le cose sono looped insieme come uno. Questo concetto spiega il peculiare, precedentemente inspiegabile passaggio: “Anasagora: ogni cosa vie da ogni cosa, ed ogni cosa si fa ogni cosa, e ogni cosa torna in ogni cosa; perche cio ch e nelli elementi e fatto da essi elemeti.” “Anassagora: tutto preceedes da tutto, e tutto diventa tutto, e tutto può essere trasformato in tutto il resto..." 80. tutto diventa uno, e tutto è Leonardo da Vinci.” Con impregnando la sua immagine e le sue iniziali in tutte le cose nella sua opera nel suo gioco di sofismi, Leonardo è diventato uno con tutte le cose, raggiungendo l'unicità universale. Per raggiungere questo ha looped e tesseva le sue opere d'arte insieme mettendo parti di un lavoro in un altro. Looping crea un corsivo l. e tessitura crea Capitol l., le sue iniziali, che divenne firme segrete. Un altro motivo per cui Leonardo ha iniziato ad incorporare le sue iniziali nella sua arte è perché ha creato lavoro sotto le commissioni di Andrea del Verrocchio, mentre apprendista alla sua bottega e voleva un metodo per dichiarare il lavoro come suo. È possibile che Leonardo rimanesse apprendista del Verrocchio per tanti anni perché il suo padre, ser Piero, il notaio può essere dato una parte del denaro che ha ricevuto dall'opera il suo figlio ha prodotto. Leonardo perpetrato le sue sciarade da attainting commissioni sia legittimamente, attraverso la persuasione, o metodi puniary. Quando una Commissione che voleva è stata assegnata ad un altro artista, ha segretamente persuaso o pagato i suoi amici per permettergli di creare le opere sotto i loro nomi. Leonardo si è proposto come divinità selezionate o persone famose, che ha finto di essere. A un certo punto, ha incluso Salai nel suo gioco. Questa scoperta permette di identificare le opere di Leonardo attribuite ad altri artisti, molti dei quali Leonardo deliberatamente giustiziati per compiere la sua ossessiva ricerca di immortalità per sé e Salai. Ecco alcuni esempi. 123. battesimo di Cristo, Andrea del Verrochio, Uffizi. dettaglio Il Dr. Carlo Pedretti ha riconosciuto un esempio del gioco di Leonardo di sofismi per immortalare se stesso facendo riferimento all'Angelo a sinistra nel battesimo di Cristo del Verrocchio come immagine del giovane Leonardo; "l'angelo quasi un autoritratto ideale." 81. 124. Giovanni Battista, Leonardo da Vinci, biblioteca reale di Windsor. 125. David, Andrea Verrocchio, Bargello, Firenze. La scultura Bonzo di Davide, una Commissione Verrocchio ricevuta da Lorenzo e Giuliano de medici nel 1476 sembra avere il corpo lungo e snello e le caratteristiche delicate che Leonardo catturò in un autoritratto immagine speculare, San Giovanni Battista datato 1478. Anche se Leonardo non ha firmato la scultura di Davide, è ovvio che non solo ha posato per esso, ma ha lavorato su di esso, becuause le sue iniziali L e V sono incorporati nella progettazione del costume. Contiene anche l'immagine di Leonardo, i suoi capelli ricci, le mani delicate con le lunghe dita sottili e le unghie quadrate e il suo lungo secondo dito. 126. Ginevra d'Benci, Leonardo, Galleria nazionale, Washington. 127. signora con le primroses, Leonardo, Bargello, Firenze. Ginevre de Benci è un ritratto riconosciuto da Leonardo da Vinci, tuttavia, è anche un autoritratto di Leonardo destinato a immortalare se stesso come una famosa donna fiorentina. La signora con le Primrose è associata con Ginevre d'Benci a causa dello stile di capelli ricci e costume. I pezzi saranno explalined ed elaborati nella presentazione di Leonardo da Vinci come scultore. 128. Signora con un ermellino, leonado, Cracovia, Polonia. A Milano, Leonardo ha continuato la sua partita di sofismi con la pittura di un ritratto, che si suppone essere l'immagine Cecilia Gallerani, la padrona di Lodovico Sforza. Nel 1498, Isabella d'Este pregò Cecilia di mandarle il ritratto per confrontarlo con paitings che aveva. Cecilia ritornò il dipinto con il Messaggero di Isabella insieme al messaggio, "... voleva solo che fosse una somiglianza migliore; non che questo fosse il faullt del Maestro, perché non c'era nessun pittore al mondo che potesse eguagliarlo, ma perché, quando lo dipinse era di età giovane e imperfetta." 82. Il dipinto non sembrava Cecilia Gallerani, perché è una immagine imirror del corpo giovane willowy di Leonardo da Vinci con la sua pelle d'alabastro, caratteristiche delicate, e le mani aggraziate con lunghe dita delicato. La mano destra di Cecilia Gallerani è looped alla mano destra della signora con le primroses e alla mano destra di Mona Lisa. Nel dipinto, Cecilia Gallerani, la mano destra è una doppia immagine speculare della mano destra di Leonardo. La composizione del dipinto comprendeva disegni multipli di "L'e" V ". Firma segreta di Leonardo, un'abitudine che avrebbe continuato il resto della sua vita. Leonardo si dipinse come Cecilia Gallerani in modo da poter essere rappresentato come una famosa donna milanese e la padrona di Lodovico Sforza. 129. Madonna delle rocce, Leonardo da Vinci, Galleria nazionale, Londra. dettaglio 130. Studio di una testa, Leonardo da Vinci, Torino. 131. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. dettaglio Nell'ossessione di Leonardo di ricreare Salai oltre 130 volte, lo ha magistralmente incluso nel suo gioco di sofismi, una cosa, che sembra essere una cosa, ma è un altro. Un esempio perfetto è l'angelo nella seconda versione della Madonna delle rocce, National Gallery, Londra. L'immagine sembra essere un angelo in ginocchio; Eppure, è Salai immortalato come un angelo. Salai è identificato come il soggetto della splendida stilizzata due terzi posa, studio di una testa, Torino, che è considerato il prototipo per l'angelo in ginocchio. Confronto del soggetto dei due terzi posa del disegno torinese con una posa di 2/3 probabilmente Isabella d'Este, Kimbell (particolare) rivela di essere la stessa persona, e quella persona è Salai. Tutte e tre le opere sono raggruppate attraverso la stretta corrispondenza delle bellissime caratteristiche di Salai; capelli ricci si separarono al centro, la sua fronte a cupola, la sua fronte diritta, il suo lungo naso greco-tipo e labbra petulante, il suo piccolo, dolcemente arrotondato doppio mento, i suoi occhi a forma di mandorla con il coperchio di spessore superiore, e la sua espressione sognante, nobile. Una sciarpa può essere vista sul dorso della testa sia nel disegno torinese che nella terracotta Kimbell, che è attaccata al dorso della testa di Salai, legata alla nuca e appesa sulla schiena. (vista posteriore) Cristoforo Romano non avrebbe avuto accesso al disegno torinese di Leonardo, né il dipinto della Madonna delle rocce, Galleria nazionale, per poter ripetere queste caratteristiche identiche in faccia e indumento in terracotta Kimbell. Il looping insieme del disegno Torinese e il volto dell'Angelo nella Galleria nazionale con il busto Kimbell rinforza la riattribuzione di Leonardo da Vinci come l'autore del busto Kimbell e Salai come soggetto. 132. la belle Feronniere, Leonardo da Vinci, Louvre. 133. Windsor 065, disegno di una giovane ragazza. La belle Feronniere è un altro esempio di Leonardo da Vinci che incorpora Salai nel suo gioco di sofismi, ponendolo come una donna famosa. Si identificò come l'autore del busto Kimbell nel suo squisito ritratto di Salai, la belle Feronniere. Il dipinto è stato chiamato per il gioiello centrato sulla fronte Salai filettato attraverso un cordone chiamato un Ferronniere. Anche se non vi è alcuna documentazione, il dipinto è stato forse ordinato da Lodovico Sforza come un ritratto di una delle sue amanti, Lucrezia Crivelli. Tuttavia Leonardo ha scelto di avere Salai essere il soggetto di immortalare lui come una donna influente alla Corte di Milano. Il dipinto è datato 1495 quando Salai aveva 15 anni e al culmine della sua bellezza. Vestita in un abito simile con nastri e sbuffi di seta e un camicia dal collo quadrato, il busto di terracotta, in nome probabilmente Isabella d'Este era ovviamente fatto durante lo stesso periodo. Disegno di una ragazza, Windsor 065 è il disegno preparatorio in cui Salai posato per il suo bel ritratto, la belle Feronniere e loop le due opere insieme. Leonardo legò la massa di biondi ricci di Salai con una sciarpa e la dipinse scura per ottenere il passaggio per il soggetto previsto. 134. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. (particolare) 135. La belle Feronniere, Leonardo da Vinci, Louvre. Stretto confronto del cotto Kimbell con la belle Feronniere è sorprendente e anche loop insieme da parti identificabili. I soggetti in entrambi i pezzi possono essere identificati come Salai dalla stessa parte dei capelli, l'arco della fronte, i coperchi pesanti e dritto, naso greco, il mento arrotondato e la bocca petulante e seni alti maschili. Il costume, anche se un po' alterato, ha la stessa scollatura quadrata, lo stesso voluminoso, maniche detatchable con sbuffi di seta legati con nastri. Entrambe le opere hanno lo stesso aspetto stilizzato greco, indicativo dello stile di Leonardo da Vinci, che sono avvolti in un unworldiness di bellezza poetica. Leonardo imitato i greci, che attraverso le loro opere d'arte, ha fatto i loro uomini in dèi. Frank Zollner, il noto professore tedesco, Art histosrian e lo studioso Leonardo da Vinci dell'Università di Lipsia, descrive nel suo libro, dal volto all'aura, "... ciò che rende spiccano i ritratti femminili di Leonardo". La sua descrizione descrive anche il ritratto, la belle Feronniere e la terracotta Kimblell. 1. La loro dinamica piena tensione, che accendono una certa vivacità nonostante le loro espressioni facciali un po' senza vita. 2. Egli li descrive come un ritratto dell'anima. 3. Tensione sofisticata che emana una certa vivacità nonostante la bellezza femminile un po' senza vita che parla di salute e di carattere. 4. La manipolazione delicata dei muscoli facciali e la resa fine dei capi. 5. La belle Feonniere emana una certa atmosfera risultante da un sottile metodo di ombreggiatura che presto divenne noto come sfumato. Questo sottile metodo di ombreggiatura è stato anche raggiunto nel Kimbell terracotta attraverso la modellazione delicata della Creta. 83. La belle Feronniere viene eseguita nel metodo di pittura di Leonardo chiamato chiaroscuro, un drammatico gioco di luce e buio. Il chiaroscuro è stato raggiunto nel cotto Kimbell da Leonardo che taglia in profondità nell'argilla per generare un gioco drammatico di luce e di oscurità. È esemplificato dagli spazi scuri tra i capelli e il collo e gli spazi scuri tra gli sbuffi, che come l'abito nel Louvre e disegni Ashmolean, sono stati originariamente legati con nastri. 136. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. 137. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. indietro Leonardo dipinse Salai come la belle Feronniere in un abito con una scollatura quadrata simile a quella che indossava quando ha posato per probabilmente Isabella d'Este, Kimbell. La parte anteriore di entrambi i vestiti delinea Capitol "L", e la parte posteriore di Isabella d'Este, Kimbell ' s Dress Mostra "v" sulla scollatura e una "v" forma incorporata nella parte posteriore della sciarpa. Il busto Kimbell, quando policromo probabilmente sembrava simile a la belle Feronniere con l'eccezione della massa di Salai di capelli biondi, che Leonardo dipinse Auburn per guisa, il colore dei capelli di Mona Lisa. Ha ornato il vestito con nastri sulle spalle, perline di ametista su corde intorno al collo e un Ferronniere legato intorno alla fronte in possesso di un gioiello di ametista in forma di un gelso. La belle Feronniere ha le caratteristiche del viso di Salai e il suo seno alto maschile, che si ripetono nel busto Kimbell. 138. La bella principessa, Leonardo da Vinci, collezione privata. 139. Windsor 12505. (immagine inversa) 140. Ritratto di donna, Leonardo da Vinci, Biblioteca Ambrosiana. La controversa la bella principessa è stata confermata per la mano da Leonardo da Vinci. Martin Kemp e Pascal cotte pubblicato un libro meraviglioso che spiega la storia del ritratto. Collegarono la bella principessa, il gesso su pergamena alla copia Sforzidads di Varsavia, che contiene allusioni al matrimonio di Bianca Sforza, figlia illegittima di Lodovico Sforza a Galeazzo Sanserverino. 84. Francis Ames-Lewis si riferisce a la bella principessa e ritratto di una donna, a Windsor 12505, che è identificato come un ritratto di Salai. 85. queste due opere sono simili al profilo e le caratteristiche del ritratto di una donna di Leonardo, che a volte è identificato come un ritratto di Beatrice de este. La bella principessa e ritratto di una donna hanno sullo stesso copricapo lavoro di vimini intrecciati con tralci di salice. È anche una firma segreta, perché Willow in greco significa Vinci. Tuttavia, il tema di tutte e tre le opere è Salai, come, creato nel gioco di Leonardo di sofismi. È ovvio che Lodovico Sforza commissionò il ritratto di una donna per essere della sua bambina sposa, Beatrice de este tuttavia, nel suo gioco di sofismi Leonardo posato Salai come soggetto, così da poter diventare una donna famosa, la Duchessa di Milano. Ritratto di donna è un ritratto post mortem di Beatrice de Este, commissionata dal Duca Lodovico Sforza. Beatrice non avrebbe potuto posare per questo perché è morta dalla nascita del bambino nel 1497. Il ritratto, tuttavia, è datato 1498. Il ritratto di Salai in posa come Beatrice de Este è solo una parte di una delle grandi sciarade di Leonardo perpetrate nel Castello Sforza nella sala della asse. 141. La bella principessa, Leonardo da Vinci, collezione privata. 142. La bella principessa, Leonardo da Vinci, collezione privata. dettaglio La bella principessa, Martin Kemp correttamente identificato il soggetto del disegno come Bianca Sforza, perché il ritratto è stato indubbiamente commissionato e documentato da Lodovico di essere di sua figlia, Bianca Sforza. Tuttavia, giocando il suo gioco di sofismi, Leonardo posato Salai per il ritratto in modo che potesse essere immortalato come una famosa donna milanese, una principessa Sforza, la figlia di Lodovico Sforza. È chiaro che il design manica su labella principessa è stato progettato con le iniziali di Leonardo; La corsiva piccola "l" e Capitol l e V. L'emblema sulla manica non include il simbolo Sforza dei tre anelli di diamante interbloccati, che simboleggiava l'amicizia tra gli Sforza, i Visconti e i Borromeo, perché è un ritratto di Salai, cameriere di Leonardo, modello e amante, non bianca Sforza, un membro della famiglia Sforza. Leonardo ha identificato il ritratto come essendo dalla sua mano incorporando le sue iniziali nella composizione del disegno, particolarmente nel copricapo di vimini ed i nastri che avvolgono una treccia, denominata un coazzone. Parte 7. Lo stile scultoreo di Gian Cristoforo Romano 143. medaglia di Isabella d'Este, di Gian Cristoforo Romano, Munzkabinet, Museo Kunsthistoriches, Vienna Lo stile scultoreo di Gian Cristoforo Romano è chiaramente associato al suo lavoro di medaglia e scultore della Corte di Ferrara e di Isabella d'Este a Mantova. Come medaglia, Cristoforo ha creato disegni a basso rilievo, in cui le immagini sono leggermente sollevate. Il rilievo basso è una tecnica che coinvolge la precisione considerevole a scalpello via le piccole quantità dello sfondo, che fornisce poco effetto artistico. Si tratta di una tecnica utilizzata nella progettazione di medaglie e monete. Un ottimo esempio è la medaglia d'oro disegnata da Cristoforo Romano nel 1497 quando arrivò a Mantova, commemorando Isabella de'Este, la marchesa, che era decorata con diamanti, smeraldi e fiori smaltati. Isabella aveva anche copie non decorate della medaglia di bronzo fatte per dare ai poeti nel suo palazzo. 86. La medaglia di Romano è una rilavorazione di immagini rinvenute sulle monete romane degli imperatori Augusto, Claudio e Vespasen. Concentrandosi sulla sua capacità di custode della pace, la figura della pace è esposta sotto il segno astrologico, Sagittario, Isabella segno astrologico. La medaglia è inscritta, "a causa dell'alto merito." 87. 144. Beatrice de Este (particolare), Gian Cristoforo Romano, Louvre. 145. Beatrice de Este, pala Sforzaesca dal maestro del Sforzaesca, tempera e olio su intonaco, c. 1495, Brera, Milano. Dettaglio. 146. Beatrice d'Este, Alessandro Araldi, Uffizi. Cristoforo Romano fu maestro nella tecnica del sollievo, che portò alla creazione delle sue sculture. Il busto marmoreo di Beatrice de Este è un esempio della tecnica di Cristoforo di combinare sculture tridimensionali a rilievo medio-basso. Il busto è stato scolpito da due blocchi di marmo, bloccato-in per raggiungere la forma di base, cesellato nella forma desiderata, decorato e lucidato. Ha catturato con successo il volto infantile di Beatrice nel busto, che imita la sua somiglianza nel dipinto enorme, pala Sforzaesca. dettaglio La scultura in marmo di Beatrice è stata decorata in rilievo raffigurante un modello geometrico squisitamente decorativo sul copricapo e la "coazzone", il rotolo di capelli lungo attaccato alla parte posteriore del copricapo, che è avvolto con nastri di interlacciamento. Il magnifico lavoro di soccorso di Cristoforo lo elevò ad un maestro nella tecnica. L'immagine della scultura ritratto di Beatrice è stato anche catturato a immagine di lei nel dipinto degli Uffizi. La scultura romana ha cominciato con la copiatura della scultura greca, ma si è evoluta in una forma di scultura che dà risalto all'individuo. È esemplificato nelle molte sculture sopravviventi degli imperatori romani. È lo stile di Cristoforo Romano, il romano. La qualità scultorea del busto marmoreo di Isabella d'Este è estremamente superficiale. La muscolatura rigida indica poca conoscenza dell'anatomia umana e l'indumento sembra essere scolpito nella superficie nella stessa tecnica di sollievo che usava per creare i suoi medaglioni con poca indicazione di un corpo sotto. I capelli sono incisi in ampie, colpi curvi per simulare i capelli, ma è incoerente con lo stile che ha utilizzato per i riccioli laterali, che sono scolpiti a metà rilievo contro il lato delle guance. 147. Busto di un fanciullo, Cristoforo Romano, Galleria Francetti, Venezia. 148. Busto di un giovane ragazzo, Cristoforo Romano, Staatiche Museet, Berlino. 149. Busto di un giovane ragazzo, Cristoforo Romano, Metropolitan Museum of Art, New York. 150. Ritratto di Federico II Gonzaga, Cristoforo Romano, Metropolitan Museum of Art, New York, di Francesco Francia o Raffaello. Tre busti ritratto di giovani ragazzi creati da Cristoforo Romano sono ritratti realistici di Federico II Gonzaga, il giovane figlio di Isabella d'Este e Francesco II Gonzaga a varie epoche. Creato nel suo stile classico romano, tutti e tre sono progettati come tipi di piedistallo e visualizzati sui pali. Il ritratto di Federico Gonzaga all'età di 10 anni lo identifica come oggetto delle sculture. Nel busto di Venezia indossa la stessa goccia di perle che indossa nel dipinto. Nel busto metropolitano, Federico ha lo stesso stile capelli lunghi che ha nel dipinto. Questi busti di terracotta non sono in stile greco idealizzato del busto di terracotta di Kimbell attualmente citato come probabilmente Isabella d'Este, ma immagini piuttosto pittoriche di Federico II Gonzaga. 151. Ritratto di un patrizio giovane, Cristoforo Romano, Metropolitan Museum of Art, New York. In confronto con le sue caratteristiche nel ritratto di un ragazzo giovane, sembra che ritratto di un patrizio giovanile è anche un ritratto del giovane Enrica Gonzaga come un adolescente. 152. Ritratto di una nobildonna, attribuita a Cristoforo Romano, collezione privata. 153. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. Questa multa fine 15.. o all'inizio del XVI secolo il rilievo in marmo italiano del Nord è stato descritto nel catalogo CHRISITIE, importante scultura europea e opere d'arte, Londra, al martedì 5 dicembre 1989 al 10:30 di vendita, il bassorilievo in marmo, ritratto di una nobildonna. Il soggetto era tradizionalmente identificato come Isabella d'Aragona, vedova di Gian Galeazzo Sforza di Milano. L'incisiva intaglio dei capelli e del vestito e l'attenzione al profilo sono caratteristici del busto di Gian Cristoforo Romano di Beatrice d'Este al Louvre. Gian Cristoforo Romano creò il bassorilievo di Isabella d'Aragona nella sua tecnica incisiva e identificabile nella manipolazione dei capelli e del costume e nella manipolazione fluida del viso identificabile e realistico con poca conoscenza anatomica del mucsculature, e inciso, casco come i capelli, allora non avrebbe potuto creare il busto di terracotta probabilmente Isabella d'Este. Il busto di Isablella è stato scolpito con correttezza anatomica, drappeggio che cade con la forza di gravità, le ossa che salgono sotto la carne e e idealizzato, l'espressione del viso sognante e capelli che cresce forma la testa. 88. 154. porta dello studio di Isabella d'Este, Cristoforo Romano, Palazzo Ducale, Mantova. La porta marmorea dello studio di Isabella d'Este contiene quattro medaglioni in marmo. È stato realizzato dal marmo ordinato da Cristoforo Romano. Secondo Julia Cartwright, nel settembre del 1497, Isabella allegava una lettera a Benedetto Tosahezzi, il suo agente di romano desideroso dell'ingegnere veneziano, Antonio ricco per inviare alcuni marmi Carara, che desiderava adornare il suo studio della grotta. 89. 155. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo del Palazzo, Ducale, Mantova. 156. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Palazzo San Sebastiano, Mantova. Il busto in terracotta di Francesco II Gonzaga, nel Museo del Palazzo, Ducale è datato 1498 quando Cristoforo Romano era a Mantova. A quell'epoca Francesco, Nato nel 1466, aveva 32 anni. La testa, che secondo il Dr. Anthony Radcliffe è stato scolpito separatamente e collocato sul tronco, sembra essere stato fatto da una maschera di vita, che ha catturato una somiglianza realistica del soggetto. Esso comprende le sue rughe, pop-Eyes e naso camuso. La terracotta di Francesco II Gonzaga nel Palazzo San Sebastiano sembra essere stata fatta nello stesso modo e forse fatta dalla stessa maschera di vita a causa della stretta somiglianza dei tratti del viso. 157. Girlamo Andreasi, Cristoforo Romano, Museo Bardini, Firenze. 158. Francesco II Gonzaga, Uffizi. Il cotto elencato come un ritratto di girlamo Andreasi permette di immaginare che cosa le immagini di Francesco II Gonzaga e la terracotta di Isabella d'Este probabilmente avrebbe guardato come quando policromato. Confrontando l'immagine realistica di girlamo Andreasi con il ritratto di Francesco II Gonzaga, Uffizi, è chiaro vedere che sono la stessa persona e il busto è in realtà un'immagine di Francesco II Gonzaga, erroneamente identificato come girlamo Andreasi. La vana Isabella d'Este era interessata solo a immortalare la propria famiglia. 159. Francesco Gonzaga II, Cristoforo Romano, Museo del Palazzo, Ducale. In una vista laterale di Francesco II Gonzaga è chiaro vedere che il torso è stato scavato da un blocco solido di argilla. Quando la testa è stata attaccata e la superficie progettata completa, il busto è stato scavato fuori dalla parte posteriore nello stile romano su un Intergal socle o alberino. La testa sarebbe stata anche scavata dalla schiena dopo che i capelli erano stati attaccati e scolpiti. Al contrario, il cotto Kimbell è stato fatto dal metodo della bobina e non su un socle integrale. 160. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo del Palazzo Ducale, Mantua. 161. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Palazzo San Sebastiano, Mantua, Cristoforo Romano. 162. Beatrice de Este, Cristoforo Romano, Louvre. (backview) Cristoforo Romano è considerato l'autore della terracotta Kimbell a causa della sua stretta associazione con Isabella d'Este, perché ha scolpito il busto di terracotta ritratto di suo marito, Francesco II Gonzaga, e perché Leonardo era a Mantova alla fine del il 1400 e nel 1500 con Cristoforo. Un altro motivo è perché nel gioco di Leonardo di sofismi ha posto Salai per il Louvre, Isabella d'Este, che ha gettato le basi per l'equivoco. Cristoforo è anche considerato l'autore, perché Sir John Pope-Hennessy cambiato l'attribuzione da Leonardo da Vinci a Cristoforo in una lettera inedita nel 1972 per l'esecutore della famiglia Lantz, tentando di acquistare il busto in terracotta di Isabella d'Este prima l'asta. Per riattribuire il busto di terracotta probabilmente di Isabella d'Este a Leonardo da Vinci è necessario scontare Cristoforo Romano come autore. Questo può essere realizzato distinguendo la differenza tra lo stile distinto ed inferiore di due busti di terracotta di Cristoforo di Francesco II Gonzaga e il dinamico stile scultoreo di Leonardo da Vinci nel busto Kimbell. Entrambi gli uomini erano artisti rinascimentali, che hanno seguito gli ideali classici dei greci e romani, ma un contrasto più eloquente difficilmente può essere immaginato. 163. Francesco II Gonzaga, Cristoforo Romano, Museo del Palazzo, Ducale, Mantova. 164. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. Frances Ames-Lewis, l'illustre storico dell'arte precedentemente della Birkbeck University di Londra, osservò che le differenze negli stili dei busti di terracotta di Francesco II Gonzaga e probabilmente Isabella d'Este alludevano al fatto che erano non creato dallo stesso artista. Ames Lewis suggerì anche di dubitare dell'identità del soggetto di terracotta per essere Isabella d'Este mettendo un punto interrogativo prima del nome di Isabella d'Este. Ha dichiarato, "... se in effetti rappresenta Isabella." "In netto contrasto sono la realistica, maestosa presenza di Francesco con la remota, idealizzata immagine di Isabella". 90. Ames-Lewis era corretto nel suo dubbio del soggetto che è Isabella e che i pezzi non sono stati creati dagli stessi artisti perché l'artista del busto Kimbell è Leonardo da Vinci e il soggetto è Gian giacamo Captotti, Salai. Lo stile di Cristoforo Romano seguì la tradizione romana della ritrattistica realistica, che forniva una dettagliata topografia del viso, comprese rughe e difetti. Negli uomini, come i ritratti di Francesco II Gonzaga, seguì la tradizione romana di lottare per una personalità di tipo robusto, ferro voluto in devozione al dovere rivelando un padre-like immagine e una serietà, che proiettava valore positivo. Nelle donne, una somiglianza realistica è stata raggiunta il più fedelmente possibile. Mimando lo stile della ritrattistica scultorea romana Cristoforo fornì un posto per il sostegno ai due busti in terracotta di Francesco II Gonzaga. Anche se il mezzo di marmo è sostanziale, ha anche scolpito Beatrice de este su un palo. Cristoforo Romano eseguì due busti in terracotta di Francesco II Gonzaga e il busto marmoreo di Beatrice de Este (vista posteriore) utilizzando il suo stile unico di combinare scultura tridimensionale con rilievo. Ha formato i Torsos senza braccia Hammer nello stesso disegno di spazzamento su cui ha attaccato le teste in un modo rigido e innaturale. Con la sua limitata conoscenza dell'anatomia umana, creò il collo e le facce con una muscolatura imprecisa. Nei ritratti di Francesco Gonzaga II scava nell'argilla per simulare gli occhi, che sembrano ciechi. In entrambi i pezzi, i capelli di Francesco sembra essere un fatto da una lastra di terracotta drappeggiata sulla sommità della testa, arricciata sotto ai bordi e incisa con linee di piccole dimensioni. Cristoforo Romano, seguendo il classico stile romano della ritrattistica realistica, che rinacque nel Rinascimento, realizzò probabilmente il suo obiettivo di creare un ritratto realistico dell'impropriamente Francesco II Gonzaga e della pianura di fronte ad Atri CE de este. Usando le sue eccellenti doti di medaglia, Cristoforo eseguì un eccellente lavoro di scriba sull'armatura di Francesco. Imitando il Romans, ha generato le scene di battaglia sull'armatura che aggiunge i disegni geometrici complicati. Con lavori scrupolosi ha creato un capolavoro intrigante in bassorilievo e inciso direttamente nell'argilla, che è stata essiccata ad uno stato di pelle. Lo stile scultoreo romano di Cristoforo e la combinazione di rilievo con la sua scultura sono incomparabilmente diversi dal magnifico stile di Leonardo da Vinci. Helen Gardner sembra descrivere lo stile scultoreo romano di Gian Cristoforo Romano, il romano. "ma anche sotto l'incantesimo dell'ellenismo, i ritrattisti romani produssero opere che non hanno paragoni nell'arte greca. Durante il periodo ellenistico, la qualità della generalizzazione che aveva distinto ritratti precedenti aveva già dato modo ad uno stile che era più particularizing e descrittivo. Il desiderio di letterato Romano, insieme alla sua consuetudine di mantenere nella sua casa, sempre davanti ai suoi occhi, le immagini (maschere di cera) dei suoi antenati, influenzato lo scultore di accentuare i tratti individuali ancora di più. "l'artista apparentemente provato né a idealizzare il soggetto — cioè, per migliorarlo in conformità con un'idea come nella pratica greca-né di interpretare la sua personalità." "l'abitudine della mente che richiede i record fedeli di questo tipo ci è familiare nella nostra curiosità circa la fedeltà delle fotografie del nostro forebearers." 91. Parte 8. Lo stile scultoreo di Leonardo da Vinci 165. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. In evidente contrasto con il realistico stile scultoreo romano di Gian Cristoforo Romano, lo stile scultoreo di Leonardo seguì la tradizione greca esemplificata da Helen Gardner nell'arte attraverso i secoli della stilizzazione dell'individuo. Utilizzando le proprietà magiche di terracotta Leonardo ha creato la squisita Kimbell busto ritratto, immortalando la squisita bellezza di Gian giacamo Caprotti, il suo amato Salai. Leonardo imitava le caratteristiche classiche dei greci di creare volume dal di dentro, e manipolare le caratteristiche in una leggera espressione sognante di idealizzare il modello ad uno stato di nobiltà. Questo stile scultoreo greco è stato brillantemente associato con il busto Kimbell di Frances Ames-Lewis. 92. Nella creazione del busto di terracotta Kimbell, probabilmente Isabella d'Este, Leonardo formò la forma del corpo di Salai usando il metodo della bobina. Utilizzando la sua familiarità con lo scheletro umano con la sua inimitabile conoscenza di anatomia umana raggiunta attraverso le sue oltre trenta dissezioni, ha costruito la muscolatura e tendini di Salai applicando argilla per i muscoli e drappeggio attraverso il corpo e il collegamento loro nei loro luoghi appropriati. Leonardo conosceva la posizione esatta dove le ossa di Salai dovevano essere e dove dovevano apparire sotto la pelle. Capì dove i suoi muscoli erano sottili sopra le ossa e dove il suo corpo era carnoso. Nella tradizione ellenistica, Leonardo ha progettato il drappeggio in pieghe verticali, sottilmente vario in larghezza e direzione, interrotto da loop e tucks per contropartire il ritmo e l'agilità altrimenti statica parallelismo. Per creare il drappeggio Leonardo applicato sottili lastre di argilla in tutto il corpo per simulare il tessuto, consentendo la gravità di tirare sulla Creta per raggiungere pieghe naturali. Ha identificato Salai come soggetto catturando le sue caratteristiche identificabili, la sua fronte diritta, il suo naso dritto greco, i suoi occhi a forma di mandorla con i coperchi pesanti, la sua bocca petulante e il suo piccolo rotondo, doppio mento e seni alti maschili. Infine ha applicato un rotolo di argilla intorno al perimetro di is hair in continuo s delle iniziali di Salai. Per identificarsi come l'autore del ritratto, Leonardo ha intriso le sue iniziali l e V in varie aree del corpetto del vestito e attraverso l'uso dei lacci di seta looped, che formano corsiva l. Con la sua straordinaria comprensione delle proprietà della terracotta, Leonardo conferì il suo tocco magico sulla superficie del ritratto di Salai. La descrizione di Kenneth Clark di Mona Lisa può essere applicata a Leonardo ' manipolazione della carne di Isabella, "... la fusione impercettibile di tono in tono, piano in aereo.... la superficie ha la delicatezza di un uovo nuovo-laid e ancora è vivo..." 93. La sottigliezza di Leonardo di modellazione è stata ottenuta manipolando l'argilla a diversi gradi di durezza. Mentre l'argilla cominciava ad indurirsi, si bagnava le dita e i pollici e levigava la superficie porosa dell'argilla per imitare la delicata superficie della pelle di Salai e creava continue s delle iniziali di Salai nei suoi capelli. Quando l'argilla era in pelle durezza, ha creato il suo delicato, capelli realistici e fatto piccoli ritrovi sul trim del suo corpetto. Quando l'argilla era quasi asciutto, si strofinò il vestito e le cravatte sulle spalle ad una finitura setosa e brunito il Trim scollatura per simulare nastro di raso. Leonardo da Vinci non solo ha creato un capolavoro nel suo busto ritratto di Salai, ha creato il ritratto più abilmente eseguito terracotta del Rinascimento, il terracotta Kimbell. A questa scultura, possiamo applicare le parole del grande storico dell'arte, Kenneth Clark, "... Leonardo si mostrò toccato dal platonismo predominante del suo tempo, riferendosi alle arti visive erano sorta di "musica congelata". 94. Utilizzando il suo gioco sofistici per loop le sue opere insieme in unità universale, Leonardo ha elementi del vestito con il collo quadrato, sbuffi di seta e nastri che ha originariamente messo in terracotta Kimbell busto ritratto di Salai nel disegno che ha disegnato di Salai, che è stato presentato come un ritratto di Isabella d'Este. Leonardo anche gli elementi ad anello dello stesso abito nel ritratto dipinse di Salai, la belle Feronniere, che è looped alle caratteristiche facciali specifiche di Mona Lisa. La belle Feronniere e il busto Kimbell non sono legati solo attraverso il vestito, ma attraverso le similitudini del viso e le iniziali di Leonardo ripetute nelle composizioni. Leonardo è andato a grandi lunghezze di loop parti del busto Kimbell a vari altri dei suoi dipinti, disegni e sculture. Per confermare Leonardo come autore del busto di terracotta probabilmente di Isabella d'Este, è necessario gettare le basi per la sua competenza come scultore. Anche se alcuni storici d'arte concordano sul fatto che ci sono poche sculture ampiamente accettate da Leonardo. Dr. Raymond Stites, ex direttore della National Gallery, Washington in disaccordo. Nel suo libro 1970, sublimazioni di Leonardo da Vinci, Stites fatto un buon caso per il contrario. Scrisse la sua tesi di dottorato che identificava la maggior parte delle sculture di terracotta perdute di Leonardo. Stites conferma, "il disfaltish della fine decade del 19C. e all'inizio del 20 C. tolse il nome di Leonardo da molte delle sue opere. " "i disfaltisti anche dimenticare che ci sono molte altre opere di Leonardo che sono scomparsi, come il suo nome è stato rimosso da loro durante il periodo di critica distruttiva negli ultimi decenni del XIX e primi anni del 20 ° secolo. Queste opere, ho fiducia sarà ripristinato il nome di Leonardo entro i prossimi 50 anni di ricerca storica dell'arte. 95. La competenza di Leonardo in scultura iniziò a Vinci durante la sua associazione con il suo patrigno, Antonia Achattahbrigha, che era un costruttore di fornaci tra 1449 e 1453 e costruì Fornaci o Fornaci di ceramiche nel quartiere di Vinci. "... Leonardo, che nel corso della sua vita ha mostrato interesse per la costruzione di forni e nel fare sculture di terracotta, che ha cotto, può avere effettivamente vissuto in stretto contatto con il suo patrigno... " Il suo interesse per la scultura continuò a Firenze, mentre nella bottega di Andrea del Verrocchio. 96. molte sculture sono state presentate come dalla mano di Leonardo da Vinci da Michael Hall, che in precedenza rappresentava il J.B. Speed Art Museum a Louisville, Kentucky. 166. Terracotta Boy, Victoria e Albert Museum, Londra. (attribuito a Leonardo da Stites) 167 Madonna o Caritas con bambini, Victoria and Albert Museum, Londra. (attribuito a Leonardo da Stites) 168. Vergine di terracotta con fiamma, Museo Nazionale di Berlino. (attribuito a Leonardo da Stites) 169. Madonna o Caritas, con bambini, Victoria and Albert Museum, Londra. (attribuito a Leonardo da Stites) 170. Madonna, Museo Nazionale di Berlino. (attribuito a Leonardo da Stites) Il primo lavoro di Leonardo sembra essere stato modellato secondo lo stile di Donotello, che era molto pittorico e letterale. Secondo Georgio Vasari, Leonardo fece sorridere i bambini di Madonna e sorridente, che furono ammirati dai fiorentini. 97. Lo stile di Leonardo cambiò poi in greco stilistico. Il dottor Carlo Pedretti ha indicato nel suo libro, Leonardo uno studio in cronologia e stile, "... Leonardo aveva ricevuto la formazione come scultore, ma nessuna scultura è giunta fino a noi che può essere attribuita con certezza a lui. "secondo il più antico biografo di Leonardo, l'Anonimo Magliabechiano, Leonardo fu ammesso da Lorenzo il magnifico per studiare e lavorare nel giardino mediceo, che era una collezione di sculture antiche." 98. "l'anonimo Gaddioano, che visse nel giorno di Leonardo e deve averlo conosciuto personalmente," "... passò un po' di tempo nei giardini Medicee, dove erano disponibili lezioni di scultura antica." 99. nei giardini Medicee Leonardo imparò lo stile scultoreo e seguì la tradizione greca di stilizzare l'individuo, creando volume dall'interno, e manipolando le caratteristiche in una leggera espressione onirica per idealizzare il modello in uno stato di nobiltà. Dal suo studio dell'antico Leonardo imparò la tradizione ellenistica di disegnare tendaggi in pieghe verticali, sottilmente variate in larghezza e direzione, interrotte da loop e tucks per contropartire il ritmo e l'agilità altrimenti statica parallelismo. Tutte le tecniche antiche ellenistica ha imparato sono presenti nel busto Kimbell, probabilmente Isabella d'Este. A causa del suo studio dell'oggetto d'antiquariato e del lavoro nei giardini di Medicee molte altre opere erroneamente attribuite e non identificate devono essere riconsiderate scolpite dalla mano di Leonardo da Vinci. 171. Giuliano de medici, attribuito ad Andrea del Verrocchio, Galleria nazionale, Washington D.C. (attribuito a Leonardo da Stites) 172. Alessandro Magno, attribuito ad Andrea del Verrocchio, Galleria nazionale, Washington D.C. (attribuito a Leonardo da Stites e Hall) Due busti attribuiti a Leonardo da Vinci sono: Giuliano de medici creato in terracotta e Alessandro Magno eseguito in marmo. Sono stati identificati rispettivamente da Michael Hall e dal Dr. Raymond Stites. Furono giustiziati dal giovane Leonardo sotto la Commissione di Andrea del Verrocchio. Entrambe le opere sono looped insieme perché portano le caratteristiche del giovane Leonardo ed entrambi sono esempi di Leonardo impregnando la sua immagine nella sua opera d'arte di immortalare se stesso. La loro armatura è decorata con modelli di foglia ripetuti, disegni decorativi e le teste di nemesi. Evidente nelle opere è la delicata manipolazione di Leonardo dei capelli, che cade come l'acqua. È importante sottolineare che il bordo di scollatura in Alessandro Magno è looped al disegno sopra la stanza nell'ultima cena, che identifica il busto di terracotta per mano di Leonardo da Vinci. 173. Giuliano de medici, attribuito ad Andrea del Verrocchio, Galleria nazionale, Washington D.C. (attribuito a Leonardo da Stites) 174. Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimble. (attribuito a Leonardo da Vinci da "la." Il busto in terracotta di Giuliano de medici è incappato direttamente nel busto di terracotta di Isabella d'Este. Scolpiti nello stesso mezzo, sono stati entrambi creati dal metodo Coil e duro licenziato come pezzi finiti. Entrambi i pezzi possono essere identificati come lo stile stilizzato greco di Leonardo da Vinci. La stessa tecnica è stata utilizzata in entrambi gli impianti da Leonardo nella manipolazione liscia e morbida della carne, nella manipolazione della muscolatura intorno alla bocca e nella manipolazione simile degli occhi ciechi e della fronte. Entrambi i pezzi sono stati originariamente dipinti per simulare la realtà. Il pelo è stato applicato alla testa nello stesso modo e scolpito a cadere come l'acqua. Entrambi i pezzi sono stati creati dalla mano magistrale di Leonardo da Vinci; Giuliano sotto la Commissione del Verrocchio e Isabella d'Este come pezzo personale per l'autore. Stites si associa a Leonardo con la creazione di Giuliano de'Medici, "... si ottiene l'immagine del nostro giovane Maestro, che da 13 anni cresce in abilità nella modellistica, raggiungendo finalmente lo stesso punto nell'arte dello scultore che aveva raggiunto rispetto ai suoi pittori ng nel 1474, Leonardo deve essere stato convinto da 1479 che era abbastanza abile nella scultura per rivaleggiare con il suo padrone. La sua abilità è stata manifesta come abbiamo visto nella testa Nemesis sul busto Giuliano de'Medici. 100.. Leonardo non solo creò il nemesi, creò il busto di Giuliano de medici nello stesso stile probabilmente di Isabella d'Este. 175. Alessandro Magno, attribuito ad Andrea del Verrocchio, Galleria nazionale, Washington D.C. (attribuito a Leonardo da Hall) 176. San Giorgio e il drago, attribuito a Gian Francesco Rustici, Szepmuveszeti Muzeum, Budapest. (attribuito a Leonardo da Hall) 177. Scipione, rilievo marmoreo, attribuito ad Andrea del Verrocchio, Louvre, Parigi. (attribuito a Leonardo da Stites) Alessandro Magno, San Giorgio e il drago e Scipione sono looped insieme dal drago, che è una trasmutazione di varie parti di animali e uccelli. Alessandro Magno e Scipione sono looped insieme dai caschi drago con le estremità arricciate che sono decorate con foglie e un grande guscio, nastri finali, i disegni intorno al NECDS e riccioli stretti. Essi sembrano essere dal giovane Leonardo e che Leonardo è stato anche il modello per Alessandro Magno e Scipione. Entrambi contengono immagini di nemesi, che è anche loop a Giuliano de'Medici. John. Goldsmith Phillips e Bernard Berenson videro la mano di Leonardo praticamente in ognuna delle commissioni scultoree del Verrocchio. 101. è interessante notare che John Goldsmith Phillips è stato uno dei contributori alla documentazione del busto in terracotta di Isabella d'Este in Fleming e l'articolo di Stoner in archeometria. 178. Windsor 12624. I motivi più interessanti presenti in Alessandro Magno, San Giorgio e il drago e lo Scorpione sono i draghi di Leonardo, che sono un assemblaggio di parti di animali, rettili e uccelli. Questo processo di trasmutazione è descritto nel disegno anatomico di Leonardo, Windsor12624, in cui ha inserito un messaggio segreto che spiega le sue trasmutazioni. Il significato di questo messaggio non può essere sottovalutato, perché spiega la peculiarità di molte delle sue opere. Nella parte superiore ha disegnato una trasmutazione sconosciuta, che è un assemblaggio delle parti umane ed animali con la parte superiore del cranio mancante. "Se volete fare apparire un animale immaginario naturale, diciamo un drago. Prendere per la sua testa quella di un mastino o un segugio. Per gli occhi, quelli di un gatto, le orecchie di un porcospino, il naso di un levriero, l'occhio si inchina di un leone, i templi di un vecchio gallo, e il collo di una tartaruga. " Nella parte superiore ha disegnato una trasmutazione sconosciuta, che è un assemblaggio delle parti umane ed animali con la parte superiore del cranio mancante. "Se volete fare apparire un animale immaginario naturale, diciamo un drago. Prendere per la sua testa quella di un mastino o un segugio. Per gli occhi, quelli di un gatto, le orecchie di un porcospino, il naso di un levriero, le sopracciglia di un leone, i templi di un vecchio gallo, e il collo di una tartaruga." Nel suo processo di looping sue opere insieme in unità universale Leonardo loop insieme Alessandro Magno, San Giorgio e il drago, e Scipione con l'anatomia disegno Windsor 12624. Leonardo si identificò come l'autore di tutte e tre le opere, spiegando come fare un drago, che creò in quelle opere. Anche presente a San Giorgio e il drago che conferma il bassorilievo di essere da Leonardo sono la sua dea tipo Leda, le sue rocce piatte e il suo cavallo tipo Angihari, che passa al lavoro al suo murale rovinato, la battaglia di Anghairi e i suoi cavalli di Anghiari tipo con il grande, groppa arrotondata, piccole teste e le code vorticose, che passa anche al cavallo di Budapest di allevamento, accettato opere di Leonardo. Alessandro Magno è looped a Scorpione da nastri di Leonardo finale, guscio e disegni foglia e i riccioli sulle punte dei loro caschi, che li looped ad alcuni dei Cavalieri di combattimento di terracotta. 179. Windsor 12357, cavallo di allevamento con cavaliere. 180. Copia di Ruben della battaglia di Leonardo di Anghairi, Louvre. 181. Cavallo di allevamento e cavaliere, Leonardo, Museo delle belle arti, Budapest. 182. San Giorgio e il drago, attribuito a Gian Francesco Rustici, Szepmuveszeti Muzeum, Budapest. (attribuito a Leonardo da Hall) (attribuita da Ulrich Middeldorf) 183. San Girolamo, Leonardo da Vinci, Vaticano. Leonardo comprendeva un tempio greco e un edificio greco a San Giorgio e il drago, per confermare che era uno studente di antiquariato e specializzato in greco, scultura stilizzata. In seguito ha looped San Girolamo, Vaticano a San Giorgio e il drago insieme in unità universale per identificarsi come l'autore di entrambi i pezzi. Il dipinto di San Girolamo contiene molti segreti. San Giorgio e il drago sono stati attribuiti a Gian Francesco Rustici da Ulrich Middeldorf, probabilmente a causa della menzione di Georger Vasari di Leonardo che gli insegnava a fare i cavalli nello studio del Verrocchio. Tuttavia, Leonardo partì per Milano nel 1482 quando rustici aveva solo otto anni; di conseguenza, non è stato mai nello studio del Verrocchio allo stesso tempo di Leonardo e non potrebbe imparare come fare i cavalli da lui. 184. San Girolamo, attribuito a Francesco Rustici, Victoria & Albert Museum, Londra. (modello di schizzo in terracotta.) 185. San Girolamo, attribuito a Francesco Rustici, Victoria & Albert Museum, Londra. (modello sketch stucco) Leonardo spesso realizzava modelli di sketch per creare le sue complesse opere d'arte. Questo era il caso in St. Jerome, Vaticano. Questi modelli, che sono stati attribuiti a Gian Francesco Rustici da John Pope-Hennessy e Ulrich Middeldorf sono in deposito nel seminterrato del V & A. Essi sono ovviamente looped al dipinto di San Girolamo, Vaticano, che identifica Leonardo come l'autore di tesi modelli sketch. Nella pittura e nei modelli di schizzo il modello sembra essere un invecchiamento, penitente Leonardo da Vinci. 186. Cavalieri della lotta, attribuiti a Gianfrancesco rustici, Louvre, collezione Camondo, Parigi. 187. Cavalieri da combattimento, attribuiti a Gianfrancesco rustici, Palazzo Vecchio, collezione Loser, Firenze. 188. Cavalieri di combattimento, attribuiti a Gianfrancesco rustici, Palazzo Vecchio, collezione Loser. 189. Cavalieri combattenti, attribuiti a Gianfrancesco rustici, Bargello, Firenze. 190. il levita, il fariseo e San Giovanni Battista, attribuito a Gianfrancesco rustici, Museo del Teatro dell'opera, Firenze. (precedentemente sopra la porta nord del Battistero di San Giovanni.) Quando la Commissione si aprì per un gruppo di bronzo, il levita, il fariseo e San Giovanni Battista, che sarebbe stato posto sopra la porta nord del Battistero San Leonardo da Vinci era interessato. Sostituirà le figure grottesche create da Tino di Camaino. Nella sua ossessiva ricerca dell'immortalità, Leonardo volle creare il raggruppamento bronzeo per immortalarsi e Salai come figure religiose, per presentare una trasmutazione di se stesso e Salai come trasmutazione di San Giovanni Battista, una delle sue icone selezionate e così potrebbe diventare il Santo patrono di Firenze. Voleva anche dimostrare di essere in grado di eseguire Michelangelo nella scultura, che ha ricevuto la Commissione per scolpire David, una Commissione che voleva disperatamente e perché è stato umiliato perché è stato messo in Commissione per decidere dove collocare il David di Michelangelo. I quattro cavalieri del combattimento di terracotta erano, a quanto pare, preparati in precedenza da Leonardo da Vinci come modelli per aiutarlo a creare il suo murale, la battaglia di Anghairi. Attualmente sono attribuiti a Gianfrancesco rustici, perché Leonardo li ha ovviamente segretamente dati per presentare alla Signoria di Firenze, Piero Soderini, per ottenere la Commissione per il raggruppamento bronzeo, il levita, il fariseo e San Giovanni Battista in modo da poter creare in segreto. A causa della sua scena di battaglia in rovina sapeva che i signori non avrebbe assegnato la Commissione. Gianfrancesco rustici ha ricevuto la Commissione nel 1506 e ha permesso a Leonardo con l'aiuto del suo amico, rustici, che era un compagno pratico Joker tirare fuori uno dei più grandi sciarade di Leonardo! Nel suo gioco di sofismi, quello che sembra essere una cosa è, infatti, un altro. Il Dr. Raymond Stites riconobbe i Cavalieri del Louvre, e il gruppo, che era nascosto nella soffitta del Bargello a Firenze come sculture a lungo non riconosciute di Leonardo da Vinci. Questi pezzi sono stati significativi nel guadagnare il suo dottorato di laurea presso l'Università di Vienna nel 1927. 102. quello che sembra essere il Levita e il fariseo sono, infatti, Leonardo e Salai che rappresentano le figure religiose e la loro trasmutazione, che rappresenta San Giovanni Battista. Tra marzo e settembre del 1508 Leonardo viveva nella casa di Piero di braccio Martelli, e rustici viveva nell'adiacente Casa di Giovanfrancesfo martelli. 103. poiché Leonardo e rustici erano entrambi grandi burloni pratici, fu facile per Leonardo persuaderlo ad andare avanti con il suo gioco. Il sospetto sorse nel momento in cui il levita, il fariseo e San Giovanni Battista, che era rustici che Leonardo ha creato il raggruppamento, o almeno avuto un ruolo importante in esso. Georgio Vasari ha commentato il coinvolgimento di Leonardo: "ha mostrato il suo potere come scultore nelle tre figure bronzee sopra la porta nord di San Giovanni, che sono state eseguite da Giovanfrancesco Rustici, sotto la direzione di Leonardo, e che per quanto riguarda la progettazione e la finitura sono interessati sono i migliori calchi ancora visto in tempi moderni. 104. La somiglianza di stili catturato l'attenzione del dottor Charles Avery, "rustici fatto un certo numero di piccoli gruppi in terracotta di combattenti Cavalieri... e i pochi che sono sopravvissuti riflettono la stessa attenzione per lo stile di Leonardo come il gruppo di Battistero". Egli dice che Vasari ha fatto di tutto per negare le voci che Leonardo fosse il vero creatore dei modelli. 105. il fatto che il dottor Avery notato nel corpo di rustici di lavoro che, "si può supporre che i prodotti eterogenea che sono sopravvissuti che ha cambiato il suo stile come l'umore lo ha portato." 106. si noti che quando ristici creato la sua scultura in bronzo di mercurio, che stilisticamente non è vicino al gruppo di Battistero o lo stile di Leonardo come avrebbe potuto essere previsto. "Evidentemente dopo la partenza di Leonardo rustici si rivolse ad altri esempi di ispirazione. 107. Stile rustici prima di Leonardo e dopo Leonardo non era lo stile di Leonardo, perché Leonardo creò i cavalieri combattenti e i levita, il fariseo e San Giovanni Battista. Perché rustici lasciò i Cavalieri di terracotta con gli amici a Firenze come suo lavoro, altre opere di Leonardo sono stati attribuiti a lui, come San Giorgio e il drago di Budapest. Leonardo ha incluso parecchie firme segrete e le sue tecniche leonardesco nel raggruppamento per confermarsi come l'autore del raggruppamento. Si è anche identificato a sinistra come il fariseo e Salai sulla destra come il levita attraverso i loro volti identificabili e le forme del corpo. Li avvolse pesantemente nel drappeggio e si dipinse con la barba e presentò Salai come calvo per guisa. Presenti in se stesso e San Giovanni Battista sono le lunghe e seconde dita di Leonardo. Le tecniche inimitabili, magistrali e identificabili di Leonardo: . Il suo stile greco stilizzato, con le espressioni mondane sognanti e esteriori. . Gli arti piegati delle figure formano L e V per Leonardo da Vinci. . Le lancette delle figure digitano L, D, e V per Leonardo da Vinci e s per Salai. . Drappeggio che si forma da immersione è intonaco e formando sulle figure che gli permettono di cadere con il tiro di gravità. . Il panneggio è abilmente progettato per formare L's e V per Leonardo da Vinci. . La figura di San Giovanni indossa una tunica criniera Leone di Leonardo il Leone, invece di una pelle di leopardo tradizionalmente indossata da San Giovanni Battista. . Capelli che cade come l'acqua, che sembra crescere fuori dalla testa sulle due figure a sinistra. . Alcune metà delle figure sono nella posizione di David. . Le figure sono in contrapposto pose. . Il metodo stilistico greco di Leonardo di scolpire e le loro figure a grandezza di vita. 191. Windsor 12519. Leonardo abilmente creato il criptico disegno Windsor 12519 con una miriade di indizi per identificarsi come l'autore dei bronzi rustici. Carlo Pedretti menziona "il foglio contiene una descrizione poetica del mitico giardino di Venere a Cipro". 108. gli storici dell'arte hanno suggerito correttamente che fosse inteso per un disegno per una scultura, non riconoscente esso ha contenuto gli indizii alle tre sculture bronze sopra il portello del nord del Battistero. Il nudo maschile statuaria assomiglia al corpo muscoloso di Salai sulla destra, e il Leone reclinabile ai suoi piedi identifica Leonardo a sinistra come il modello e l'autore del raggruppamento. La figura muscolare ha una strana somiglianza con le varie parti delle posizioni delle figure nei bronzi. 192 David, Michelangelo, Uffizi. 193. Windsor 12519. dettaglio Il disegno scherzosamente imita il David di Michelangelo. Il statuaria, biondo, nudo maschile è il corpo muscoloso di Salai sulla destra e il Leone reclinabile ai suoi piedi identifica Leonardo a sinistra come il modello e l'autore del raggruppamento. La mano sinistra del nudo nel disegno è la firma della "V" per Vinci e la mano destra è la firma della "S" per Salai. Il braccio sinistro del nudo è piegato in una "L" per Leonardo e il braccio destro è piegato in una "V" per Vinci. Il David di Michelangelo e il nudo di Leonardo a Windsor 12519 sono nella stessa posizione e le loro teste sono girate nella stessa direzione. La figura centrale di San Giovanni è in posizione immagine speculare sia a David e il disegno nudo di Salai. Il braccio sinistro del nudo nel disegno è in immagine speculare al braccio destro di Salai nel raggruppamento, e il braccio destro del nudo nel disegno è in immagine speculare alle braccia sinistre di Leonardo a sinistra e San Giovanni. 194. Windsor 12519. (particolare) 195. Battistero di San Giovanni, Firenze. Windsor 12519 ha due wiews separate del Battistero. Giocando il suo gioco di sofismi, Leonardo Onlly presentò un tempio a 4 facce per guisa, che, di fatto, rappresentava il Battistero di San Giovanni omettendo il tetto della lanterna. Ha aggiunto cemicilrcular passi, anche se i passi Orininal affondato nel terreno, ha solo disegnato quattro colonne invece di 8, e ha fatto apparire il tempio più breve di quello che è. Tuttavia, ha incluso motivi particolari per la purppose di identificazione; archi, piccole finestre e un portico con tetto triangolare. Nel disegno superiore, che ha anche disegnato 4 vista laterale e che cosa apears essere un altare pagano, che avrebbe ben presente nel tempio originale. Per confermare la sua associazione con il Battistero e se stesso come l'autore del gruppo di bronzo sulla porta nord, Leonardo ha scritto un passaggio complicato del Battistero a 8 lati sul lato verso di Windsor 12519 che lo descrive come il sito calvo di Venere. Lo descrive come un tempio pagano, con l'originale 12 step che salgono in templi te. Leonardo si riferisce a Salai come Venere, che rappresentò come il Calvo Levita nel raggruppamento. 109. Dopo aver studiato l'antiquariato, Leonardo era consapevole che il Battistero era in origine un tempio dedicato al culto del Dio Marte, l'amante di Venere. Fu la Commissione perfetta per creare una farsa per immortalare se stesso e Salai, che egli aveva raffigurato come Venere nella sua ricerca dell'immortalità. Nel suo gioco di sofismi, in cui una cosa sembra essere una cosa, eppure, in realtà, è un altro, Leonardo lo ha rappresentato come il fariseo e Salai come levita. Leonardo era consapevole che il Battistero era affondato nel terreno e che i passi sono stati costruiti per scendere nel pavimento sommerso. Per richiamare l'attenzione sulla sua follia sulla porta nord, Leonardo scherzosamente si incontrò con l'offerta della Signoria di innalzare il pavimento del Battistero con la sua invenzione del martinetto idraulico. Vivendo con rustici, Leonardo si unì alla confraternita dei calderone, una confraternita finta che teneva feste eccentriche, durante le quali gli ospiti potevano comporre un ritratto, paesaggio o scena mitologica non da dipingere, ma da pollo, gelatina, salsicce, lasagne , Formaggio parmigiano, carne arrosto e altri prodotti commestibili. In linea con la sua sciarada faceto che ha presentato alla Signoria, in una riunione della fratellanza dei calderone, Leonardo ha fatto un modello commestibile del Battistero di San Giovanni a 8 lati fatto di salsicce con il tetto e pavimentazione in gelatine di mosaico. In uno scherzo magnifico, ha usato una replica del suo Jack idronico per sollevare il Battistero commestibile in su dalla parte inferiore del calderone. Serge Bramley registrò che rustici non avrebbe permesso a nessuno di avvicinarsi a lui, eccetto Leonardo mentre lavorava sui bronzi e si poteva immaginare che il Maestro potesse aver avuto una mano nell'esecuzione. La mano di San Giovanni che punta verso l'alto è un gesto leonardesco e non nello stile dei rustici. 110. 196. il Levita e il Phariasee e San Giovanni Battista. (particolare) attribuito a Gianfrancesco rustici, Museo di opera, Firenze 197. San Giovanni Battista, Museo di belle arti, Boston, attribuito a Gianfrancesco rustici. 198. Cristo Maria, Accademia di Venezia. Leonardo da Vinci. San Giovanni Battista è un terracotta smaltata appartenente al Museo di Belle Arti di Boston. È stata identificata da Maria cambiari attraverso il confronto con San Giovanni nei rustici bronzi di Firenze. 111. il nome dell'autore, Gianfrancesco rustici è stato attribuito a causa della disattribuzione dei bronzi rustici fatto in segreto da Leonardo da Vinci. Le due opere sono raggruppate nell'unità universale attraverso elementi presenti in entrambe le opere. Presenti sia nel bronzo di San Giovanni e la terracotta sono la tunica criniera Leone e il pelo di leone che identifica l'autore e il modello come Leonardo da Vinci. Gli arti sono piegati in e "L" e "V" per Leonardo da Vinci e più "V" forme nel drappo forma "V, s" per Vinci. Leonardo è anche identificato come l'autore di entrambi i pezzi dalla presenza della sua mano destra firma "d", le sue mani sinistre firma "V" Vinci e la presenza del suo identificabile, lungo secondo dito del piede. Dr. Gary Ladke ingegnosamente incluso il levita, il fariseo e San Giovanni Battista nel suo libro meraviglioso, Leonardo da Vinci e l'arte della scultura. Anche se ha presentato il raggruppamento come da Gianfrancesco ristici, a cui è assegnato, ha presentato un caso notevole per una miriade di tecniche leonardesco presenti, che non potrebbero essere interamente raggiunte da un altro artista, particolarmente un minore come Rustici. I motivi stilistici di Leonardo da lui citati sono: la complessità psicologica attraverso l'interazione delle figure, la differenziazione radicale dei volti, le caratteristiche Leonina e l'esuberanza animata dei capelli e delle barbe del Levita e del fariseo, il vuoto degli occhi per trasmettere espressione profonda, l'uso di effetti ottici, la sua associazione con la Levita e la figura a sinistra negli Uffizi, l'adorazione dei Magi e il confronto con la mano sollevata del Battista con la mano sollevata di San Giovanni Battista Louvre. Citando Georg Vasari, Ricciardi detto, "Leonardo ha lavorato al gruppo con la sua propria mano, o che ha assistito almeno rustici con il Consiglio ed il buon giudizio." E, "pur notando la" infinita maestà e la forza "e la" gravità eroica "-più nella vena di un Michelangelo-Vasari ha sottolineato l'atteggiamento aggraziato e vivace delle figure, la facilità singolare e il flusso così come la varietà stupefacente dei tendaggi, il la perfezione anatomica degli arti e il modo irreprensibile in cui sono "congiunto ai tronchi" — che corrispondono tutti ai talenti riconosciuti di Leonardo». 112. Ricciardi afferma che "Georgio Vasari è andato fino al punto di rivendicare le figure di rustici rappresentate la migliore scultura di Leonardo." È anche interessante notare che Ricciardi Paragona il titanico gigante-come figura del levita con il disegno numeroso da parte di Leonardo con le gambe divaricate, che sono state precedentemente identificate come disegni di Salai. 113. egli menziona che il lavoro scultoreo di rustici prima di Leonardo "tradisce nessun segno dell'influenza di Leonardo." E che "... alcune creazioni di rustici mostrano una partenza radicale dall'innovativo slancio messo in moto da Leonardo..." 114. 199. Ginevra de Benci, Leonardo da Vinci, Galleria nazionale, Washington. 200. Signora con le Primrose, attribuita ad Andrea del Verroccio, ora a Leonardo, Bargello, Firenze. Nel percorso tortuoso per riattribuire la paternità di Isabella d'Este, Kimbell a Leonardo da Vinci, è necessario sottolineare che Leonardo ha incappato insieme Ginevera de'Benci con la signora con le Primula e looped la signora con le Primula insieme con Isabella d'Este, Kimbell. È anche necessario sottolineare che il ritratto ha un'attribuzione sonora a Leonardo perché le sue impronte sono state trovate sul pannello di legno e che la signora con le Primula, secondo il Dr. Carlo Pedretti, "ha come anche ricevuto un'attribuzione a Leonardo..." 115. Nel suo gioco di sofismi, Leonardo si immortalò catturando la sua immagine a Ginevra d'Benci, mentre ancora nello studio del Verrocchio così la sua immagine sarebbe stata presentata come una famosa donna fiorentina. Il soggetto del dipinto doveva essere Ginevera Benci, la figlia di un ricco banchiere fiorentino. Anche se stilizzato, le caratteristiche sono sorprendentemente simili alle caratteristiche del giovane fiorentino, Leonardo da Vinci. È stato dipinto nel 1474 quando Leonardo aveva 22 anni, l'età indicativi del soggetto nella pittura. L'immagine sensibile e finemente modellata è spesso identificata come Ginevra de'Benci perché le foglie di ginepro stilizzate e spikey, che creano ripetute "V" per Vinci su una parte importante dello sfondo. Il dipinto è stato forse associato a Ginevra de Benci, a causa dei rami di ginepro perché Ginevera in italiano significa ginepro. Le foglie di ginepro, invece, rappresentano una "firma segreta" di Leonardo con le sue foglie che ripetono "V" per Vinci. Regardles di chi ha commissionato il dipinto Ginevra de Benci, o che lei è pensato per essere, il suo viso è il giovane Leonardo delicatamente modellato viso con i suoi lunghi, longated palpebre, piccole labbra aguzze, seni maschili, stretti capelli ricci un collo snello, e alabastro pelle, che appare come marmo lucido. Le stesse caratteristiche sono presenti nella signora con le Primula e loop insieme con Ginevra.de Benci. Leonardo progettò la composizione dell'abbigliamento di Ginevra con ripetute "L" e "V" delle sue iniziali come firma segreta. "V’s" si trova anche nella progettazione del sottoveste sottile, che è tirato insieme e fissato con un piccolo pulsante e nella allacciatura del vestito. Altri "V" sono visibili in vari punti del dipinto. "L" si trovano nel dipinto dove la sciarpa e il collo del vestito si intersecano. Nel suo gioco di sofismi in cui una cosa sembra essere una cosa, ma è un altro, Leonardo di nuovo posto come una donna famosa, Lucrezia Donato, la padrona preferita di Lorenzo de medici, di immortalare se stesso nella signora con le primroses, che era probabilmente un Commissio n per lui a farlo. Per identificarsi come autore, Leonardo looped Ginevra de Benci insieme con la signora con le Primrose mettendo le stesse parti del dipinto nel marmo. Questo include la progettazione del collo del undergarmen nella formazione di un "V, s", giovane di Leonardo, delicatamente modellato viso con i suoi lunghi, longated palpebre, piccole labbra aguzze, seni maschili, stretti capelli ricci un collo snello, e la pelle di alabastro, l'identica , riccioli stretti intorno al viso e la "L" e "V" incorporato nel comoposition. La fama di Leonardo il fiorentino come scultore compiuto deve essere stata riconosciuta in tutta la terra prima di partire per Milano. La prova della sua abilità scultorea è nota nella sua lettera a Lodovico Sforza nel 1482 in cui affermò di essere uno scultore accompished, abile nell'intaglio del marmo; esemplificato nella signora con le primroses. La squisita manipolazione stilizzata di questa scultura marmorea riflette l'influenza diretta del suo studio sull'antico stile greco. La sua occasione arrivò quando Leonardo fu ammesso da Lorenzo il Magnifiencet per studiare e lavorare nel giardino mediceo, che era una collezione di sculture antiche. 116. qui Leonardo imparò il stlylized stile greco di modellazione. 201. Signora con le Primrose, attribuita ad Andrea del Verroccio, ora a Leonardo, Bargello, Firenze. 202. Windsor 12558, studio delle mani di una donna. L'attribuzione della signora con le Primrose a Leonardo da Vinci lo loop insieme al Windsor 12558, studio delle mani di una donna un'opera accettata da Leonardo. Nella scultura, Leonardo ha tagliato in profondità il marmo, per creare il suo famoso chiaroscuro, il drammatico gioco del buio e della luce e ha usato una doppia immagine speculare per creare la sua mano destra, e una sola immagine speculare della mano destra per creare la sua mano sinistra. Ha usato più specchi per ricreare il suo volto per il marmo. Lo studio di Leonardo sulle mani di una donna è infilato insieme alla signora con le Primrose, perché la mano destra è anche una sola immagine speculare della mano destra di Leonardo. Entrambe le mani della signora con le Primrose e la mano destra del disegno Windsor sono le mani di Leonardo con le dita lunghe e snelle, le unghie quadrate e le dita leggermente piegate. Tuttavia, la mano sinistra chunkier nel disegno Windsor non sembra essere la mano di Leonardo, ma sembra essere la mano destra di Mona Lisa, che avvolge il dipinto di Mona Lisa torna al disegno. Il disegno di Windsor comprende le maniche lunghe strette trovato nel busto di marmo, signora con le primroses. Il looping insieme con il disegno Windsor con il busto di marmo e gli arti piegati della figura enunciando una "L" e "V" delle sue iniziali come una firma segreta riconferma Leonardo come l'autore di Lady con le primroses. Un'altra firma segreta sono le Primrose, che appartengono alla famiglia botanica di vinca un gioco sul suo nome, Vinci. 203. Signora con le Primroseattribuita ad Andrea del Verrocchio ora a Leonardo, Bargello, Florencene (particolare.) 204. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a C ristoforo romano, Kimbell (particolare.) La signora con le primroses, (particolare) e la terracotta Kimbell di Isabella d'Este probabilmente (particolare) sono looped insieme attraverso il disegno di linea di capelli identico con la parte centrale e la manipolazione delicata dei capelli, che identifica il Leonardo da Vinci come il autore di entrambi i pezzi. Leonardo deve essere stato riconosciuto come uno scultore compiuto in tutto il paese prima di partire per Milano nel 1482, perché testimonianze della sua capacità scultorea si nota nella sua lettera a Lodovico Sforza, la reggenza di Milano per ottenere il suo patrocinio e per creare un eques Monumento di Trian al padre, Francesco Sforza. "posso realizzare sculture in marmo, bronzo o argilla e anche nella pittura tutto ciò che può essere fatto, e così come tutti gli altri, essere colui che egli possa essere." 117. Nei suoi scritti sugli ingegneri, Leonardo espone le tecniche di scolpire una scultura in marmo. "... Callemachus di Trace, l'inventore del Campidoglio corinzio, e il metodo di marmo noioso. 118. Leonardo usò questo metodo per scolpire Lady con le Primrose utilizzando ripetutamente l'uso del trapano nella progettazione dei capelli. Ha spiegato il suo metodo di creazione di un marmo in questo modo. "Creare la figura di argilla che si desidera, lasciare asciugare, e metterlo in un caso di legno abbastanza grande per ricevere il marmo quando si prende fuori. Praticare i fori nel contenitore e inserire le aste nella figura per toccare diverse parti. Colorare l'asta fuori dalla scatola e rimuoverli. Rimuovere la figura di argilla, inserire il marmo e praticare i fori nel marmo attraverso i fori nella scatola decollare così tanto come la profondità della verga che non è colorato che era all'interno della scatola. Togliere la scatola e scalpellare il marmo solo alla profondità dei fori. Scolpire riferendosi alla figura di argilla, scolpire i dettagli e lucidare le superfici previste. 119. Leonardo usò questo metodo di scolpitura per scolpire il busto marmoreo della dama con le Primula in cui notò che la figura o il modello di argilla non venivano sparati, ma lasciavano asciugare! Questa affermazione ripudia la dichiarazione di John Pope Hennessey che l'hard cotto Kimbell busto era un modello per un marmo. Nella Dama con le Primrose, Leonardo ha tagliato in profondità il marmo, per creare il suo famoso chiaroscuro, il drammatico gioco del buio e della luce e utilizzato l'uso ripetuto del trapano nella progettazione dei capelli. 205. Signora con le Primrose, attribuita ad Andrea del Verroccio, ora a Leonardo, Bargello, Firenze. 206. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Cristoforo Romano, Kimbell. Lo stile stilizzato greco di Leonardo da Vinci è esemplificato sia nella signora con le primroses che nel busto di terracotta probabilmente Isabella d'Este, Kimbell. Sono looped insieme nello stile e nelle tecniche dal metodo del Leonardo di creazione loro in una posa frontale con una composizione piramidale, generante il volume dall'interno, manipolante le loro caratteristiche in una leggera espressione sognante idealizzare il modello ad uno stato del Nobiltà. La manipolazione regolare della carne, gli occhi con i grandi coperchi superiori e la stessa manipolazione delle sopracciglia e dei nasi e la stessa manipolazione del mento, della mascella e dei muscoli di ed intorno alle labbra sono presenti in entrambi gli impianti. In entrambe le parti le ossa del collare aumentano da sotto la pelle ed i colli e le spalle sono incassati nello stesso modo. I loro corpi salgono da sotto i costumi esponendo alti seni maschili e la muscolatura dei corpi esemplificano la sua incomparabile conoscenza dei muscoli e delle ossa del corpo umano. Entrambi i costumi sono stati realizzati in tessuto imbevuto di gesso in strati dopo che i corpi sono stati completati, in modo che sarebbe caduta in pieghe naturali con il tiro di gravità. Helen Garner sembra descrivere lo stile scultoreo di Leonardo da Vinci nella sua creazione di Isabella d'Este nella sua spiegazione di arte greca classica, confermando che egli è l'autore del busto. "la modellazione è volutamente liscia e sottile, producendo ombre morbide che seguono gli aerei in quanto scorrono quasi impercettibile uno in un altro. La delicatezza delle caratteristiche è esaltata dal ruvido modo impressionistico in cui è indicato il pelo, e le pieghe profonde del drappeggio realistico sono nettamente in contrasto con il flusso e la lucentezza della figura languidamente aggraziata. 120. Il looping insieme della signora con le Primrose e altre opere di Leonardo per il busto di terracotta, Isabella d'Este insieme con le sue iniziali "L" e "V" e Salai iniziale "s" incorporato nella composizione come firme segrete conferma entrambi i pezzi di essere da la mano di Leonardo da Vinci e il soggetto da Gian giacamo Caprotti, l'amato Salai di Leonardo. 207. Flore, attribuito a Leonardo da Vinci, da parte di Empereur, Musee Frédéric Connelly, Berlino, ora il Bode Museum. 208. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino, ora il Bode. 209. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino, ora il Bode. Nel trattare sulla scultura di Leonardo da Vinci è necessario inclued il busto di cera di flora, Bode Museum, Berlino, in precedenza il Musée Empereur Frederic. È attualmente etichettato flora, "Inghilterra.", "19 ° secolo " con un punto interrogativo. 210. Autoritratto di Richard Cockel Lucas. (1800-1883.) 211. Dr. Wilhelm von Bode Nel 1910, il Dr. Wilhelm von Bode, direttore generale delle collezioni d'arte prussiana per il Kaisesr Fredrich Museum di Berlino, ha individuato il busto di cera di fora in una galleria londinese. Bode: • Bode purchaced flora dal signor Spinks 5 scellini. "le autorità di Berlino e il pubblico tedesco sono stati lieti di aver" strappato un grande tesoro d'arte dai nasi "del mondo dell'arte britannica." 121. • Dicembre, 1910, Bode ha scritto una lettera a Le Figaro, una rivista francese, mettendo avanti una critica ammirevole del busto e mettere la difesa di Berlino di fronte al pubblico francese. Questo è diventato una questione di onore nazionale. La rivista, tuttavia, è stata fondata nel 1826 con il motto, "prendendo in giro il privilegio." 122. • Febbraio, 1910, il disfaltisti alzò la testa potente, non solo per screditare una scultura ovviamente meravigliosa di Leonardo da Vinci, ma con l'intenzione di distruggere la reputazione di Bode, uno dei più rinomati critici d'arte mondi. • M. Manzi, il direttore di Les Arts, ha scritto un articolo graffiante, velenoso e umiliante sotto forma di un letterto Bode, le buste du Musee de Berlin, est-il de Leonardo Devinci ou de Richard Cockle (Leonardo da Vinci o Richard Cockle.) "Mr. Bode va ostinatamente in una scommessa persa" e rischia la reputazione che gode, insistendo sul fatto che i danni ne deriveranno alla sua reputazione per la sua critica. Manzi denunciò la critica di Bode senza esaminare il busto e lo esortò a tacere e a confessare la verità che non era di Leonardo da Vinci. Bode era fermo. • Nel 1904, dopo la morte di Richard Cockle Lucas di Chilworth Grove, suo figlio Alberto vendette il busto a Mr. Simpson, che lo vendette a Mann, che lo vendette a Mr. Long, che lo vendette al signor Spinks che lo vendette a Bode. Nessuno dei trafficanti credeva che il busto fosse di Leonardo. • Bode ha insistito sul fatto che il busto si trovava sui suoi meriti, che il figlio del signor Lucas non era a conoscenza del suo valore e che Richard Lucas aveva in suo possesso come un prezioso lavoro del passato e lo avrebbe conservato come un capolavoro, un capolavoro di Leonardo da Vinci. Ha anche insistito che "... l'ignoranza di coloro che sono riusciti in possesso del lavoro ha causato l'ellisse della sua reputazione." • Albert Lucas ha testimoniato che il busto è stato il lavoro di suo padre, perché lui e un Mr. Whitburn entrambi hanno visto Richard Lucas lavorare sul busto diverse volte. • Albert affermò che suo padre era solito sostenere le sue opere con Wood e Clifts. Egli non solo ha sostenuto che aveva aiutato il padre a farlo, ha spiegato come gli strati di cera era stata costruita da vecchie estremità della candela. • Ha descritto come suo padre aveva stracci ripieni all'interno del busto. I raggi x del torace hanno rivelato i detriti del tessuto e quando il personale del Museo di Berlino ha rimosso la base hanno trovato i detriti, proprio come Albert aveva descritto, compresa una lettera datata nel 1840. 19 • Bode ha proclamato che Richard Lucas non stava creando il lavoro, è stato il ripristino e la data della lettera documentata la data del restauro, non la data che è stato creato. Ha spiegato che Lucas ripiene detriti nella cavità per sostenere il busto, perché l'armatura di legno era caduto quando è stato danneggiato. Indipendentemente da ciò che ha detto Bode, è stato denunciato. Manzi ha affermato perché Bode non ha visto Lucas lavorare sul busto o roba gli stracci nella cavità non sapeva nulla... perché non ha visto! • Una vecchia fotografia del busto emerso, scattata da Richard Lucas. Sotto di essa per preservare la memoria del lavoro dell'autore scrisse "di Leonardo da Vinci". Un articolo è apparso anche nella Illustrated London News con una fotografia del busto di flora che lo attribuisce a Leonardo da Vinci. Manzi scontati e ignorati sia contare come insignificante. 123. • Richard Cockle Lucas apparentemente non ha avuto un grande rapporto con il padre, o di fiducia in lui, soprattutto per quanto riguarda le questioni finanziarie, quindi; suo padre, forse, non osava condividere l'identità e il valore del busto con il figlio avido. Nel 1865 ottobre Richard Lucas ha menzionato un incidente in cui suo figlio lo tradì in una transazione immobiliare, "ho mandato mio figlio come mediatore di Mr. Fleming (proprietario della proprietà locale), invece di cui ha ottenuto un contratto di locazione per se stesso altrove e ho dovuto andare ai cani. Così unhandsome ha fatto il mio figlio recidere le sue fortune dal mio che preferirei marciare all'Unione che avere sostegno da lui. " 124. • 1865, Richard Lucas ha costruito una seconda casa, "Chilworth Tower. " a questo punto, Lucas era diventato molto eccentrico, credendo nelle fate, e cavalcò intorno Southhampton in un carro Romano. È possibile che Lucas considerasse la sua scultura di Flore di Leonardo da Vinci come il suo tesoro personale da cui imparò e trasse ispirazione e ne condivise la sua conoscenza a nessuno per paura di perderla. 125. 212. Catherine, Lady Stephney, V & A. (dettaglio,) 213. cera ritratto della madre del Signore Chief Justice Denman. 214 Venere e Cupido, gruppo avorio. 215. piccolo busto di cera be George-Harry grey Earl of Strafford, bambino. Per lo sconto Richard Lucas come autore di flora è significativo per criticare i quattro esempi del suo lavoro, che è stato incluso nel 1910, Les Arts Magazine, il lavoro che Wilhelm Bode indicato come dilettante. I pezzi, che erano destinati ad essere opere realistiche, erano in contrasto con lo stile stilistico greco di Leonardo. Le figure appaiono disossate ed eseguite con una chiara mancanza di conoscenza anatomica. Gli occhi hanno grandi palpebre sulla parte superiore e inferiore e le teste sono pizzicate e innaturali. Il drappeggio non cade con la caduta di gravità. Bode ha continuato a sostenere che la sua attribuzione originale era corretta. Per sostenere la sua affermazione, ha mostrato il busto flora tra una selezione di lavoro minore di Lucas-Questa mostra piuttosto fallito, tuttavia, come ha dimostrato che Lucas era stato regolarmente facendo sculture di cera ispirata alle grandi opere dei tempi precedenti. Il presupposto era senza fondamento, perché gli artisti hanno copiato le grandi opere dai periodi precedenti per i secoli. Il busto sfortunato. 216. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino, ora il Bode. 217. Signora con le Primrose, attribuita ad Andrea del Verrocchio ora a Leonardo, Bargello, Firenze (particolare.) Quando Wilhelm Bode acquistò il busto nel 1910, fu danneggiato. Una serie di crepe ragno correva lungo il centro del busto, la testa sembrava essere stato riattaccato e le armi inferiori e una porzione del drappeggio era stato interrotto. Nonostante il danno, a causa della sua esperienza come critico d'arte, Bode, è stato in grado di presentare ai francesi la presenza di leonado da Vinci grazioso, sylistic greco e lo stile sognante. Egli ha anche indicato la precisione anatomica e la resa smothe della carne in opposizione ai capelli ricci texture. Anche se Bode trattato con grande professionalità in molte lettere sulla diauth, lo stile e thechniques di Leonardo, la sua parola autorevole è stata disputata. In medicina forense, il corpo parla da solo. Nel caso della flora, l'arte forense storico può consentire il busto di parlare in modi che manzi non avrebbe potuto contestare né chiunque altro! Su scrutnizing il busto, è evidente che dall'angolo dei gomiti, le braccia mancanti sono stati piegati in una "L" e "V" per Leonardo da Vinci, uno dei sigantures segreto di Leonardo da Vinci. Questo loop il busto alla signora con le Primrose, le cui braccia sono piegate anche in una "L" e "V." Entrambi i corpi sono anatomicamente corretti, la morbidezza della loro pelle è contrastata dalla texture riccia dei loro capelli. Entrambi hanno collo sottile con le ossa del collare che aumentano da sotto la pelle. Entrambi i busti hanno alti seni maschili con sollevato, capezzoli eccitanti. In entrambi i pezzi il panneggio è stato aggiunto dopo che le figure erano complete, come era usanza di Leonardo. Nella signora con le primroses, v sono encoroporated in indumenti intimi, che v sono presenti nel colletto di flora. 218. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino, ora il Bode. 219. San Giovanni Battista, Louvre. Il busto è stato di flora è stato progettato in contropposto famoso di Leonardo o Twisted posa, che lo passa a San Giovanni Battista, Louvre. San Giovanni ha anche alti seni maschili. 220. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino. dettaglio 221. San Giovanni Battista, Leonardo da Vinci, Louvre. dettaglio 222. Mona Lisa, Leonardo da Vinci, Louvre, (particolare) Il volto di Flore è inchinò, i capelli si separano al centro, e il viso con il dritto, naso greco, grandi occhi, fronte dritto, capelli ricci, che si passa direttamente a San Giovanni Battista, che è anche in una posa controposto. La bocca sorridente non è solo loop a San Giovanni Battista, è Looped per i bambini sorridenti, San Giovanni nel deserto, Louvre e Mona Lisa. Bode ha ripetutamente insistito attraverso le lettere che il busto è per mano di Leonardo da Vinci attraverso l'eccellenza del busto, i suoi meriti, e la auathenticity del suo stile, che ha accertato come prova absolte. Il disfaltish ha continuato a screditarlo e dire che tutti i suoi sforzi per dimostrare che il busto è un campione di Leonardo da Vinci'ls talenti in sculplture è vana. I tempi inoltre hanno fatto funzionare un articolo che sostiene che il busto era il lavoro di Lucas, che era stato commissionato per produrre la flora da un dipinto, ma la Commissione è caduto attraverso. Il busto di flora può essere paragonato a molti dipinti, che sono copie dell'opera di Leonardo. 126. 223. Flore attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino. dettaglio 224. Flora, Francesco Melzi, San Pietroburgo, Eremo. Nella difesa di Bode sembra che Francesco Melzi abbia disegnato la sua ispirazione per Colombine flora, San Pietroburgo, Hermigage dal busto di flora di cera di Leonardo. Il dipinto è datato 1520, un anno dopo la morte di Leonardo. La data conferma che il busto faceva parte dell'eredità di Francesco e che non avrebbe potuto essere mai stato fatto da Richard Cockel Lucas alla fine del 1800. I fiori nella pittura di Francesco sono identificati come il Colombine, così il nome dell'opera. A causa del nome, la flora di Leonardo era ovviamente in possesso di fiori Colombine in entrambe le mani come flora nella pittura di Francesco. Il fiore Colombine è stato accuratamente scelto da Leonardo per i suoi diversi significati, che riflette la sua ricerca di unità universale, per diventare tutte le cose. Nel cristianesimo il Colombine aveva il significato dei sette doni dello Spirito Santo e questi includevano: saggezza, intelletto, riverenza o pietà, forza, Consiglio, conoscenza e la paura di fare torto agli occhi di Dio. È anche il simbolo dell'amore desertico, che suggerisce che il suo amore per Salai si sia sbagliato. I greci e i Romani attribuiscono il Colombine ad Afrodite, la dea dell'amore, che egli considera Salia. 127. Flore di Leonardo ha il gomito destro piegato ad un angolo che indica che si stava formando una "L" per Leonardo. . Il suo gomito sinistro è piegato ad un angolo che indica che il suo braccio sinistro era piegato verso l'alto in una "V" per Vinci. Frammenti di cera rimangono dove era attaccato al petto sinistro del seno. Entrambe le mani sarebbero state in possesso di rametti di Colombine. 225.Signora con le Primrose, attribuita ad Andrea del Verrocchio ora a Leonardo, Bargello, Firenze (particolare.) 226. Windsor 12558, disegno delle mani. 227. Mona Lisa, Louve. (dettaglio,) Le mani di flora sarebbero state scolpite nello stesso modo delle delicate mani di Lady willowy con le Primrose. Anche nella cera, sarebbero stati creati con le dita traslucidi, aggraziate e disossate e le unghie quadrate. Le mani sarebbero state looped al disegno delle mani, Windsor 12558, e per le mani di Mona Lisa. 228. Flore, attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino. dettaglio 229. Mona Lisa, Leonardo da Vinci, Louvre. Il significato di trattare sulla flora come una scultura per mano di Leonardo da Vinci è che è stato il precursore di Mona Lisa e tiene i suoi molti segreti. Si deve musa alla somiglianza nella forma del corpo, il collo sottile, la pendenza delle spalle, le mani giunte, la fronte diritta, il naso lungo greco, la mascella arrotondata, il seno alto maschile e il sorriso mistico. La rivista Burlington, vol 17, affidavit riguardanti il busto di cera di flora, comprende testimonianze firmate da Albert Duer Lucas e Thomas Whitburn. Entrambi i signori testimoniarono che credevano che il busto di flora fosse stato creato dal padre di Albert, Richard Cockle Lucas e non da Leonardo da Vinci. 128. Albert Lucas, 81 al momento della dichiarazione giurata, afferma di aver visto suo padre lavorare sul modello di argilla per una scultura di cera da un dipinto ad olio nudo di Leonardo. 230. Flore, attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino. 231. Mona Vanna, Leonrdo da Vinci, Museo Conde, Palazzo di Chantilly. Il 81 anni Albert Lucas ha testimoniato che London Art dealer, il signor Buchanan, ha portato un certo dipinto ad olio a suo padre che voleva essere riprodotto in cera, che è stato attribuito alla scuola di Leonardo. Il dipinto doveva essere una copia perché Mona Vanna era un disegno. Il soggetto era popolare in Francia e molte copie sono state fatte, perché era stato tenuto dal 1862 nella collezione di arte rinascimentale al museo Conde al Palazzo di Chantilly. 129. Albert ha testimoniato: • Non aveva visto il busto prima del 1846. • Albert ha detto nel 1846, il signor Buchanan ha voluto avere un certo dipinto ad olio, che è stato inviato a casa di suo padre dal capitano Berdmore riprodotto in forma di cera, che è stato attribuito a Leonardo da Vinci, a quel tempo, ora a qualche artista della sua scuola. È stato tracciato al possesso del defunto Sig. ra Morrison del parco di Basildon. • Ha detto che ricordava assissting è padre nella preparazione della Creta per il modello di cera di Flore. • Visto il padre lavorare di giorno in giorno sul modello di argilla. • Lo aiutò a fare lo stampo in gesso e ha descritto come ha assistito il padre in cera versando negli stampi ha fatto. • Ha detto l'usanza di suo padre per procurarsi cera da candele e Chandler. • Aiutò il padre coluring i capelli e modellando i fiori per la mano destra, che si riposò vicino al seno sinistro della figura. • Suo padre riempì il nocciolo di cera di detriti, (stracci e una lettera datata 1910) che Wilheim Bode ha sostenuto che fece in restorin il busto per sostenerlo perché l'armatura di legno non era più presente. Berlino trovò detriti all'interno con una lettera datata 1910, che Bode ha condented solo indicato la data che Richard Lucas è stato restosring il busto. • Bode ha sostenuto, Albert ha visto il suo padre che lavora al busto per ristabilirlo e gli ha fatto verniciare il busto come materia di restsoring il colore. Busto. • Ha detto che il contratto è passato e il signor Buchanan non ha completato la transazione. • Ha detto che cadde sulle mani di suo padre. • 1862 suo padre drappeggiato la figura nuda. • Richard Lucas è morto, 1883, Albert ereditato il busto. • 1888, il signor Simpson ha acquistato Alberts casa tra cui Flore. Thomas Whitburn testimoniato: • Nel 1845, aveva accesso illimitato allo studio di Richard Lucas. • nEl 1446 il capitano Berdmore, portato da Mr. Buchanan, una foto in oli, poi attribted a Leonardo da Vinci, che era stato commissionato da S IR. T. nudo o vendere, perché sua moglie obiettato alla nudità. • Ha detto che era l'immagine originale da cui il busto Flore è stato copiato. • Ha detto di aver visto Lucas Cockrel lavorando sul cast di cera, (non il modello di argilla.) • Ha detto che era sicuro che il busto di cera è stato fatto da un modello di argilla, perché assomigliava l'immagine. • Ha detto di aver visto Albert fiori colorati su Flore. • Ha detto che il busto è rimasto nel possesso di Richard Lucas. Il affadavits di Albert Lucas ed il suo amico di vita, Thomas Whitburn sono stati trovati per essere incoerenti. • Albert e Thomas entrambi hanno visto il busto in 1846. • ALbert ha detto nel 1846, il signor Buchanan ha voluto avere un certo olio paintinig, che è stato inviato a casa di suo padre dal capitano Berdmore riprodotto in forma di cera, che è stato attribuito a Leonardo da Vinci, a quel tempo, ora ad alcuni artut della sua scuola. È stato tracciato al possesso del defunto Sig. ra Morrison del parco di Basildon. • Thomas ha detto nel 1846, il capitano Berdmore, portato da Mr. Buchanan, una foto in oli, poi attribted a Leonardo da Vinci, che era stato commissionato da S IR. T. nudo da vendere. Ha detto che aveva un chiaro ricordo scoprendo voluto smaltire il quadro, perché sua moglie, Lady nudo obiettato alla nudità. (non per fare un busto di cera di esso.) • ALbert ha detto che ricordava di lavorare sulla Creta, aiutando il lavoro sul busto di argilla, preparando lo stampo e la cera versando nello stampo. Anche se ha ricordato aiutare suo padre a fare sculture di cera, forse pensava che ricordava contribuire a rendere la flora, perché ha aiutato suo padre restaurarlo e dipinto di colore sui capelli e fiori. • Thomas ha detto che si ricordava solo Richard Lucas lavorando sul busto di cera, e si ricordò vedendo Albert pittura sui fiori. • Se Richard Lucas ha creato Flore, perché ha fatto le braccia nella posizione di flora, attribuito a Francesco Melzi invece che al braccio di armamento di Mona Vanna? Perché la testa era rivolta a destra invece che a sinistra, come Mona Vanna? • Se Flore è stato creato da Richard Lucas perché non ha le braccia e, perché è stato rotto? È stato apparentemente rotto e le braccia mlo soclo quando Albert Lucas ereditato dopo la morte di suo padre nel 1483. 1910 foto lo mostrano rotto e senza armi quando è stato acquistato da Bode. • Se Richard Lucas ha creato Flore nel 1846, perché ha aspettato 15 anni per drappeggiare la figura nuda di Flore, che Albert Lucas ha detto successo nel 1861. • Richard Cockel non ha creato Flore, perché è stato creato durante Leoanrod periodo Vaprio ed è loop a San Giovanni nel deserto, Louvre e San Giovanni Battista, Louvre e becaluse è un precursore di Mona Lisa. È anche in loop per la terracotta busto di Isabella d'Este, Kimbell. Wilheim Bode era corretto nella sua attribuzione a Leonardo da Vinci e tenuto veloce al suo attribuzione fino alla sua morte. 232. Flore, attribuito a Leonardo da Vinci, Musee Empereur Frederic, Berlino. 233. Probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Gian Cristoforo Romano, Museo d'arte Kimbell. Il significato del trattamento di approfondimento sul busto di cera della dea antica, Flore durante il trattamento su probabilmente Isabella d'Este, Kimbell è quello di identificare Leonardo come l'autore di entrambi i busti, perché la flora è direttamente looped al busto in terracotta Kimbell. È looped attraverso la composizione piramidale di Leonardo, il confronto con il classico stile greco idealistico di Leonardo con la sognante, l'altra qualità mondana e le sue tecniche identificabili. Entrambi i busti hanno i capelli si separarono al centro con ricci, capelli con texture con fili ondulati che imitano il movimento dell'acqua. Sono stati creati con la conoscenza impeccabile di Leonardo dell'anatomia riflessa dalle ossa del collare che aumentano da sotto la carne. Le spalle sono morbide e rotonde che indicano la presenza di corpi reali con muscoli e ossa. L'inimitabile capacità scultorea di Leonardo si riflette in entrambi i busti nella morbida, liscia consegna della carne indicata dal morbido, alto seno maschile e dalla sua impeccabile conoscenza dell'anatomia nella manipolazione dell'intricata muscolatura delle labbra e delle bocche. I loro occhi ciechi indicano che sono stati accentuati con il pigmento per farli sembrano potere vedere Leonardo li ha drappeggiati in costumi dopo che i busti fossero completi come ha fatto fore. Le caratteristiche identificabili di Salai sono presenti in entrambi i busti. Essi includono il suo collo sottile, il suo grande, gli occhi rotondi, la sua fronte diritta, il suo lungo naso greco, la mascella arrotondata con il suo cagnolino sotto il mento e la bocca petulante. Naturalmente si deve menzionare la sua massa di capelli ricci. Nella sua ossessiva ricerca di immortalità Leonardo looped e tesseva il suo lavoro insieme, adottando il concetto greco di unità universale. Ha raggiunto questo looping e tessendo le sue opere insieme mettendo parte di un lavoro in un altro. Questo processo è diventato una firma segreta, perché un loop forma un corsivo "l" e la tessitura forma capitale "l" e "V. s" per Leonardo da Vinci. Questo è anche un metodo per identificare il suo lavoro, compreso il busto di cera di flora e il busto di terracotta, probabilmente Isabella d'Este. 234. probabilmente Isabella d'Este, attribuita a Gian Cristoforo Romano, Museo d'arte Kimbell. 235. Mona Lisa, Louvre. Il facat più interessante di Isabella d'Este è che si tratta di un ritratto del 15 anni Salai ed è direttamente loop a Mona Lisa. Mona Lisa ha la fronte dritta Salai, il suo lungo naso greco, il colore dei suoi occhi, che erano marroni (di Leonardo erano blu chiaro.) Il dipinto ha il collo sottile di Salai, il suo seno mascolino, il lato destro della bocca e la sua bionda, e la sua bionda, capelli ricci che si trova al centro ed è stato dipinto Auburn per guisa. La documentazione è stata presentata per affermare Leonardo da Vinci come l'autore e Gian Giacomo Caprotti, amato Salai di Leonardo da Vinci come oggetto del busto in cotto Kimbell identificato come probabilmente Isabella d'Este attualmente attribuito a Gian Cristoforo Romano. L'equivoco è iniziato attraverso il confronto del modello e il costume con il disegno del Louvre, Isabella d'Este di Leonardo, che Leonardo da Vinci deliberatamente presentato come un ritratto di Isabella d'Este nel suo gioco di sofismi. Leonardo posava Salai per il disegno per poter, nel suo gioco di sofismi, essere rappresentato come donna rinascimentale, la marchesa di Mantova. Questo equivoco è stato aggravato da M. Charles Yriarte, uno scrittore francese, che ha identificato il Louvre, disegno Isabella d'Este, John Pope-Hennessy per riattribuire il busto di Gian Cristoforo Romano e Anthony Radcliffe per la conferma attribuzione di Hennessy. La comprensione ossessiva ricerca di Leonardo da Vinci per l'immortalità e il suo metodo di realizzarlo attraverso Univerasl unità da looping e tessendo le sue opere insieme e attraverso il suo uso di embuing le sue iniziali nella sua opera d'arte di identificarsi come l'autore e se stesso e Salai come modelli, controfigura Secret signatres. La prova è stata schierata con due diligence e padroneggiata con prove per autenticare la sua antichità e per confermare che il busto è conforme ad essere un lavoro originale di Leonardo da Vinci. Questa documentazione è presentata ai fini della considerazione della riattribuzione del busto di terracotta probabilmente di Isabella d'Este, Kimbell, attualmente attribuito a Gian Cristoforo Romano a Leonardo da Vinci come Ritratto di Gian Giacomo Caprotti, L'amata Salai di Leonardo. Nel 3 luglio 2011 articolo del Fort Worth Star telegramma gaile Robinson citato il Kimbell, "è un Rinascimento-era terracotta. Da dove proviene prima del 1910 è ancora un sentiero freddo, e le attribuzioni a Romano non sono solide ". 130. si spera che le nuove informazioni consolidino un attribuzione a Leonardo da Vinci. Verità, la verità eterna deve trionfare. Riferimenti Ames-Lewis, Francis, Isabella e Leonardo, il rapporto artistico fra Isabella d'Este e Leonardo da Vinci, pressa dell'Università di Yale, New Haven e Londra, 2012. Storia dell'arte Notizie, Feb 2, 2015. Storia dell'arte oggi, un Papa in disgrazia, 8 ottobre, 1009. Avery, Charles, aah storie orali, 7 aprile 2011. Avery, Charles, scultura fiorentina di rinascita, John Murray, 1970 BBC News, Mona Lisa schizzo nudo trovato in F Rance, 28 settembre, 2017. Bull, Michael, riconsiderazioni di scultura di Leonardo da Vinci, J. B. Speed Museum Bulletin, n. 29., nov, 1973. Bollettino del Rijksmuseum, V OL 26, n. 4, 1978. Rivista Burlington, vol. 18, Cartwright, Julia, Isabella d'Este Marchesa di Mantova, uno studio del Rinascimento, vol. i., Londra, John Murray, 1903. Cartwright, Julia, Isabella d'Este Marchesa di Mantova, uno studio del Rinascimento, vol. I., Londra, John Murray, prefazione, A. Luzio Emporium, 1900. Il catalogo di Christie, importanti sculture e opere d'arte europee, un bel tardo XV o inizio XVI secolo rilievi di marmo italiano di rilievo di una Nob + ewoman, attribuito a Gian Cristoforo Romano. Martedi ' 5 dicembre 1989. Clark, Kenneth, disegni di Isabella, Leonardo da Vinci, pressa dell'Università di Cambridge, 1939. Clark, Kenneth, disegni di Leonardo da Vinci, vol. II, pressa di Phadian, New York, 1935. Collegart.org/guidelines/histethics. Connelly, la farsa di Mona Lisa, vol. II, Willow Publications, 2002. Cotte, Pascal e Kemp, Martin, la bella principessa e il Sforziad Varsavia, online. Deutsches Historiches Museum Berlino, Germania, archivi online. Di Dio, Kelly Helmstulter, Gazzetta della storia delle collezioni, Pompeo Leoni e la sua collezione a Madrid, vol. 18. Pressa dell'Università di Oxford, 2006. Edsel Robert, risparmio Italia, w. w. Norton & Co., Londra, 2013. Catalogo espositivo Italaansche, Kunst in Nederlandsch bezit, Sedlijk Museum Amsterdam, July, 1934. Fleming, S. J. e D. stonen, Archaeology, vol 14, storico notato e commenti, Università di Oxford, 1973, Fleming, S. J. e D. stonen, Archaeology, vol 15, studio di Thermoluminescent e datazione delle terrecotte di rinascita, Università di Oxford, 1973. Rivista fiorentina, 30 gennaio 2014. Fornovo, Nicolle, Leonardo e Isabella, pubblicazioni Ospre, 1495. Catalogo Aste di Federico Muller, 13-19 marzo, 1951. Gardner, Helen, arte attraverso i secoli, 5a edizione, Harcourt Brace e World, Inc., New York, Chicago, San Francisco, Atlanta, 1970. Guardian: Anthony Radcliff, feb 23, 2011. Gidwig, Tom, archivio della rivista Archeologia, vol. 57. N. 5, settembre/ottobre, 2004. Grombrich, E., rassegna di John Pope-Hennessy, scultura italiana di rinascita, scomparto del Apollo, vol 68. 1958. Hall, Michaell, riconsiderazioni di scultura di Leonardo da Vinci, J.B. Speed Art Museum Bulletin, nov, 1973. Hamerman, Nora, pilota di Boston, San Giovanni Battista a Boston, 30 marzo 2007 Hennessy, John-Pope, scultura italiana del Rinascimento, introduzione alla scultura italiana, vol. II, Phaidon Press, 1938. Hennessy, John-Pope, atti della società filosofica americana, vol. 144, n. 4, Dec, 2000. Hennessy, John-Pope, Wikipedia. Les Arts, Revue mensuelle des Musees esposizioni collezioni. No. 98., le buste du Musee de Berlin, est = il de Leonard de Vinci ou de Richard Cockle Lucas? 1910. Marek, George, il letto e il trono, la vita di Isabella d'Este, Harper e Row, New York, 1976. Martin, Irene, rinascita e scultura successiva, in avanti, Southeby, 1992. MacCurdy, Edward, i taccuini di Leonardo da Vinci, Reynal & Hitchcock, 1938. Middledorf, Ulrich, nuove attribuzioni a G.F. rustici, Burlington Magazine, n. 21., 1921. Museo delle Belle Arti di Budapest, euromuse.NET (Frick) Notizie di New York, 4 ago, 2015. Tempi de New York, 10 febbraio, 1992. Norris, a, la tomba di Gian Galleazo Visconti alla Certosa di Pavia, doctorial dissertazione, Università de New York, un Arbor, 1984. N. K. accumulazione, oggetti che hanno appartenuto ad una singola accumulazione prima della guerra. Oxford Authentication, incontra il team, online. Oxfordauthentication.com. Pedretti, Carlo, Leonardo, uno studio in cronologia e stile, Harcourt Brace Jovanovich, editori, 1973. Corrispondenza personale di Lois Dowd White, responsabile della ricerca, biblioteca di ricerca, Getty Museum, 2015. La corrispondenza personale da Lois Saltler, curatore, scultura, scultura, metallo, ceramica e reparto di vetro, Victoria e Museo del Albert, Londra con le informazioni inoltrate da PETA Motture, Curator maggiore e specialista di scultura di rinascita. 2015. corrispondenza personale del Dr. Mark Pollard, attuale direttore del laboratorio di ricerca per l'archeologia e la storia dell'arte, Oxford, Università, 2015. Corrispondenza personale da Suz Massen, capo dei servizi pubblici, Frick Reference Library, feb, 2015. Potts, Timothy, Apollo Magazine, Feb, 2005. Radcliffe, Anthony, Rinascimento e scultura successiva, la collezione Thyssen-Bornemisza, Isabella d'Este, marchesa di Mantova, n. 5., Sothebys, 1992. Radcliffe, Anthony, Rinascimento e scultura successiva, la collezione Thyssen-Bornemisza, il modello e il marmo nel Rinascimento, Sothebys, 1992. Ricciardi, Gary, Leonardo da Vinci e l'arte della scultura, pressa dell'Università di Yale, 2010. Destra, Jean Paul, i taccuini di Leonardo da Vinci, Vol I., pubblicazioni di dover, 1970. Destra, Jean Paul, i taccuini di Leonardo da Vinci, Vol II., pubblicazioni di dover, 1970. Robertson, gaile, telegramma della stella di valore forte, storia di arte, 3 luglio 2002. Stedlijk, catalogo di Mostra, Museo di Stedlijk, Amsterdam, luglio, 1934. Italiaansche Kunst in Nederlandsch bezit. Syson, Luca, Reading Faces, la medaglia di Gian Cristoforo Romano di Isabella d'Este, la Corte di Mantova nellela d'Milan. Stites, Raymond S., Studi di arte, vol. IV, Leonardo da Vinci, scultore, parte III., 1931. Stites, Raymond S., Studi di arte, vol. IV, Leonardo da Vinci, scultore, parte IV., 1931. Stites, Raymond S., Studi di arte, vol. IV, Leonardo da Vinci, scultore, parte vi., 1931. Stities, Raymond, Sublimations di Leonardo da Vinci, pressa Smithsonian dell'istituzione, Washington D. C. 1970. Vallentin, A., Leonardo da Vinci, la ricerca tragica di perfezione, pressa di Viking, 1938. Vasari, Georgio, vite dei pittori, degli scultori e degli architetti più eminenti, Vol II. Traduzione di Gaston, du C. verde, Philip Lee Warner Publisher, Londra, 1558. Verde, du C. de Gaston, grandi maestri, edizione Beaux Arts, 1989. Venturi, A., Gian Cristoforo Romano, Archivivo storico delle ' arte, 1888. Viatte, Francoise, Galleria di disegno del Louvre, Leonardo da Vinci, Louvre, 2005. Wikipedia: Baron Hans Heinrich Thysen-Bornemisza. Wright, J. Burlington Magazine, vol. 137, 1995. Zollner, f., dall'asso f all'aura, sfumato di Leonardo da Vinci e la storia della ritrattistica femminile, inventando facce. Retorica della ritrattistica tra Rinascimento e modernismo. Hg. v. Monika Körte u.a., München 2013.