Art Power : tactiques artistiques et politiques de
l’identité en Californie (1966-1990)
Emilie Blanc
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Emilie Blanc. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990). Art
et histoire de l’art. Université Rennes 2, 2017. Français. <NNT : 2017REN20040>. <tel-01677735>
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THESE / UNIVERSITE RENNES 2
sous le sceau de l’Université européenne de Bretagne
pour obtenir le titre de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITE RENNES 2
Mention : Histoire et critique des arts
présentée par
Emilie Blanc
Préparée au sein de l’unité : EA 1279 – Histoire et
critique des arts
Ecole doctorale Arts Lettres Langues
Art Power : tactiques
artistiques et politiques
de l’identité en Californie
(1966-1990)
Thèse soutenue le 15 novembre 2017
devant le jury composé de :
Richard CÁNDIDA SMITH
Professeur, Université de Californie à Berkeley
Gildas LE VOGUER
Professeur, Université Rennes 2
Caroline ROLLAND-DIAMOND
Professeure, Université Paris Nanterre / rapporteure
Evelyne TOUSSAINT
Professeure, Université Toulouse - Jean Jaurès / rapporteure
Volume 1
Elvan ZABUNYAN
Professeure, Université Rennes 2 / Directrice de thèse
Giovanna ZAPPERI
Professeure, Université François Rabelais - Tours
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
UNIVERSITÉ RENNES 2 – HAUTE BRETAGNE
Unité de Recherche : EA 1279
Ecole Doctorale - Humanités et Sciences de l’Homme
Sous le sceau de l’Université Bretagne Loire
Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990)
Thèse de Doctorat
Discipline : Histoire et critique des arts
Volume 1
Présentée par Emilie Blanc
Directrice de thèse : Elvan ZABUNYAN
Soutenue le 15 novembre 2017
Jury :
Richard CÁNDIDA SMITH, Professeur, Université de Californie à Berkeley
Gildas LE VOGUER, Professeur, Université Rennes 2
Caroline ROLLAND-DIAMOND, Professeure, Université Paris Nanterre (rapporteure)
Evelyne TOUSSAINT, Professeure, Université Toulouse – Jean Jaurès (rapporteure)
Elvan ZABUNYAN, Professeure, Université Rennes 2 (directrice de thèse)
Giovanna ZAPPERI, Professeure, Université François Rabelais - Tours
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Sommaire
Avant-propos................................................................................................................................................... 9
Introduction générale : De l’intégration à la libération ........................................................ 17
Partie 1 : D’objets à sujets : des identités collectives réinventées (1966-1981) ..... 41
Introduction ............................................................................................................................... 41
Chapitre 1 : Mobilisations visuelles contre le racisme ........................................ 53
Souvenirs de l’esclavage, du lynchage et de la ségrégation .................................. 54
Discriminations raciales contemporaines ................................................................... 62
Dimensions psychologiques du racisme....................................................................... 77
Démanteler les stéréotypes ............................................................................................... 84
Chapitre 2 : Héritages réinvestis : se réinventer par la réappropriation.. 93
Construire une mémoire collective par la représentation .................................... 94
Panafricanisme ..................................................................................................................... 103
« L’extension de la tradition » ......................................................................................... 108
Jours des Morts [Día de los Muertos] et autels [altares] ....................................... 115
Une identité « fracturée » : Carlos Villa ...................................................................... 119
Chapitre 3 : Du Feminist Art Program à The Dinner Party :
un sujet « femme » autodéfini ........................................................................................ 125
La création du Feminist Art Program (FAP) :
se déconditionner de l’idéologie patriarcale............................................................. 126
Politique de l’espace domestique : autour de Womanhouse ............................... 131
Rôles et transformations du genre grâce aux expériences
artistiques et sociales ......................................................................................................... 141
5
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Sexualités des femmes ....................................................................................................... 148
The Dinner Party : « notre héritage est notre pouvoir » ....................................... 156
Conclusion ................................................................................................................................ 163
Partie 2 : L’éclatement du nous : des identifications multiples (1970-1981) ........ 165
Introduction ............................................................................................................................ 165
Chapitre 1 : À la croisée des Black Arts Movement, Chicano Art Movement
et Feminist Art Movement ............................................................................................... 175
Féminisme chicana.............................................................................................................. 176
Féminisme noir..................................................................................................................... 195
Eleanora Antinova : le personnage de ballerine africaine-américaine
créé par Eleanor Antin....................................................................................................... 203
Chapitre 2 : Arts visuels et lesbianisme au Woman’s Building ................... 209
Émergence d’un art lesbien : de la Lesbian Week au Lesbian Art Project ....... 210
Briser le silence : An Oral Herstory of Lesbianism ................................................... 216
Sortir de l’invisibilité : Great American Lesbian Art Show.................................... 220
Chapitre 3 : Déconstructions des masculinités .................................................... 227
Mascarades de la masculinité ......................................................................................... 228
Féminité/masculinité : une fluidité .............................................................................. 243
« Désidentifications » : les performances de Robert Legorreta/Cyclona ...... 249
Documenter les expériences gaies ............................................................................... 254
Conclusion ................................................................................................................................ 259
Partie 3 : Sujets en devenir : subjectivités politiques (1976-1990)............................. 261
Introduction ............................................................................................................................ 261
Chapitre 1 : Narrations personnelles :
partager ses expériences.................................................................................................. 269
6
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Désapprendre le racisme .................................................................................................. 269
Expériences de l’altérité.................................................................................................... 276
Corps et sexualités .............................................................................................................. 281
Révéler l’« indicible » : projets artistiques et inceste ............................................ 293
Chapitre 2 : Démystifications : déconstruire les mythologies ...................... 301
Contre-discours visuels ..................................................................................................... 302
«Expansion de soi » : Ariadne: A Social Art Network ............................................ 310
Canons de beauté ................................................................................................................. 316
« À la recherche de l’inauthenticité » ........................................................................... 322
« La frontière nous a traversé-e-s » .............................................................................. 326
Chapitre 3 : Histoire et mémoire :
repenser le récit historiographique ........................................................................... 333
Contre-histoires de la Californie .................................................................................... 334
Propagande : Framed ......................................................................................................... 340
Histoire et fiction ................................................................................................................. 342
Célébrations ........................................................................................................................... 345
Mémoires ................................................................................................................................ 350
Conclusion .................................................................................................................................... 357
Conclusion générale : « Des mondes en collision » ............................................................... 359
Sources ......................................................................................................................................................... 367
Bibliographie ............................................................................................................................................ 373
Index .............................................................................................................................................................. 427
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Avant-propos
Décembre 2011, Los Angeles
À la fin de l’année 2011, je sillonne l’exposition Under The Big Black Sun:
California Art 1974-1981 organisée au Geffen Contemporary at MOCA de Los Angeles. Je
suis saisie par la richesse tant du point de vue de la forme que de celui du fond des
propositions artistiques exposées. Dans le même temps, je prends conscience que ma
connaissance de l’art aux États-Unis est principalement limitée à la scène artistique de
New York. Beaucoup d’œuvres exposées expriment un regard critique sur la société
étasunienne de cette époque, remettent en cause ses normes et posent des questions
fondamentales sur son devenir, et plus largement sur les relations de l’être humain à
l’autre et au monde. Une œuvre m’affecte fortement : R.S.V.P. (1975) de Senga Nengudi. À
ce moment-là, je ne connais pas encore le travail de cette artiste. Sensible à sa matière et
à ses formes, je passe du temps devant l’œuvre, subjuguée par sa puissance d’évocation
d’un corps, et plus précisément d’un corps que j’identifie à celui d’une femme, étiré,
dévoilé et usé, sur lequel je projette des expériences, des images et des sensations.
Décembre 2012, Rennes
À mon retour en France, je prends la décision de reprendre mes études en
histoire de l’art après avoir travaillé dans le domaine de l’art contemporain. Depuis mon
master 2 recherche à l’Université Toulouse-Jean Jaurès (alors Université Toulouse - Le
Mirail), j’avais gardé en tête l’intention de réaliser une thèse. L’exposition Under The Big
Black Sun: California Art 1974-1981 joue un rôle de catalyseur et m’incite à envisager un
projet de recherche sur l’art engagé aux États-Unis depuis les années 1960. Je fais alors
une autre découverte fondamentale dans le cheminement de ce travail doctoral : les
recherches de ma directrice de thèse Elvan Zabunyan, alors maîtresse de conférence
HDR à l’Université Rennes 2, qui a analysé la pratique artistique de Senga Nengudi dans
son ouvrage Black is a color : une histoire de l’art africain-américain contemporain
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
(2004), et aussi montré certaines de ses œuvres dans l’exposition Love Supreme (2001)
organisée à La Criée, centre d’art contemporain de Rennes. Après plusieurs lectures,
notamment de l’ouvrage Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond
(2006) de Peter Selz et du texte « To Move, To Dress, To Work, To Act: Playing Gender
and Race in 1970s California Art » de Julia Bryan-Wilson publié dans le catalogue
d’exposition State of Mind: New California Art circa 1970 (2011), je formule, avec le
soutien d’Elvan Zabunyan, un premier sujet de recherche – « Expressions de l’identité
dans l’art contemporain : genre, race et sexualité à travers les pratiques artistiques
développées en Californie dans les années 1970 » - construit sur l’hypothèse suivante :
les problématiques liées aux identités raciales et/ou sexuelles ont été des éléments
déterminants de la création artistique californienne pendant la décennie 1970. Notre
objectif est d’analyser les liens entre les mouvements sociaux nés à la fin des années
1960 aux États-Unis – comme le Women’s Liberation Movement et le Black Power
Movement par exemple - et les arts visuels : comment des artistes ont questionné les
notions de genre, de race et de sexualité ? Comment leurs recherches ont à la fois
transformé l’art et la société ? Au mois de décembre 2012, je reçois l’heureuse nouvelle
d’être acceptée comme doctorante dans l’équipe d’accueil Histoire et Critique des Arts
de l’Université Rennes 2.
Janvier 2014, Berkeley
De janvier à juin 2014, j’ai la précieuse opportunité d’être accueillie comme
Visiting Student Researcher au département d’histoire de l’art de l’Université de
Californie à Berkeley grâce au soutien de l’historienne de l’art Julia Bryan-Wilson. Cette
expérience a été essentielle pour mener à bien cette thèse. Les recherches que j’y ai
effectuées ont profondément nourri ma réflexion. J’ai consulté des documents (ouvrages,
articles et archives) disponibles uniquement aux États-Unis, j’ai réalisé des entretiens
avec des artistes et des historien-ne-s de l’art, j’ai eu accès à des œuvres d’art, j’ai assisté
à des conférences et à des cours : ce travail sur le terrain m’a permis de développer une
approche concrète et précise du sujet de recherche. Je regrette de ne pas avoir pu
consulter les archives du San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), en travaux à
cette période, mais également d’autres pour les avoir découvertes tardivement, comme
celles du C.N. Gorman Museum (Université de Californie à Davis) par exemple.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Cependant, j’espère avoir la possibilité d’effectuer un séjour postdoctoral aux États-Unis
afin d’enrichir et de prolonger ce travail par la consultation de ces fonds. J’ai aussi
profité de ce séjour pour réaliser des recherches aux Archives of American Art,
Smithsonian Institution de Washington, un centre de recherche essentiel pour l’art aux
États-Unis qui possède plusieurs fonds sur des artistes et des espaces artistiques de
Californie.
Septembre 2017, Rennes
Cinq années auront été nécessaires pour rédiger cette thèse. En parallèle à mes
recherches, plusieurs expériences ont alimenté ce travail. Je pense notamment à
l’organisation du colloque « Subjectivités féministes, queer et postcoloniales en art
contemporain : une histoire en mouvements » organisé avec Marie-laure Allain Bonilla,
Johanna Renard et Elvan Zabunyan à l’Université Rennes 2 en avril 2015, mais aussi aux
communications, aux publications et aux activités d’enseignement qui ont rythmé ce
doctorat. Chacun de ces projets a contribué à la progression de la recherche aussi bien
qu’à la construction d’un projet professionnel d’enseignante-chercheure.
Depuis la formulation du projet de recherche initial, nous avons modifié le titre
du travail de recherche à plusieurs reprises en fonction de nos avancées dans l’analyse
de la documentation collectée jusqu’à celui-ci : « Art Power : tactiques artistiques et
politiques de l’identité en Californie (1966-1990) ». Nous avons notamment précisé la
période étudiée qui a été élargie des années 1970 au milieu des années 1960 jusqu’à
1990. En effet, un an après les révoltes de Watts à Los Angeles, le Black Power
Movement est fondé en 1966 et signale un changement de paradigme dans l’activisme
étasunien avec l’émergence de ce qui est désigné sous la terminologie de « politiques de
l’identité » que nous préciserons dans notre introduction. Quant aux années 1990, elles
sont marquées par le développement de nouveaux concepts dans les champs artistique,
politique et théorique, comme ceux de multiculturalisme, de post-identité et de queer.
De plus, explorer les années 1970 et les années 1980 dans un même travail permet de
tisser des liens entre deux décennies qui ont été opposées à travers l’antagonisme
« essentialisme » / « constructionnisme » que nous détaillerons, et ainsi de proposer une
approche qui choisit de dépasser ce binarisme. Un autre changement significatif a été le
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
glissement dans l’intitulé du sujet de la notion d’ « identité » à celui de « politiques de
l’identité ». En effet, parler d’identité reste vague et peut tendre à une forme
d’essentialisation, c’est-à-dire considérer qu’un-e artiste en fonction de l’identité raciale
et sexuelle qui lui a été assignée doit exprimer certaines problématiques de race et/ou
de genre (annexe 1)1. Examiner les échanges entre les politiques de l’identité et les arts
visuels ancre notre recherche dans un contexte spécifique, celui des mouvements
artistiques et sociaux de libération des années 1960 et 1970 aux États-Unis, et dans des
espaces de lutte contre le colonialisme, l’exploitation économique, l’homophobie, le
racisme et le sexisme.
Précisions terminologiques
Je souhaite clarifier plusieurs de mes choix terminologiques dans cet avantpropos. J’ai notamment choisi de traduire la notion d’« identity politics » par « politiques
de l’identité » et donc de pluraliser le mot « politique ». En évoquant « les politiques de
l’identité » au lieu de « la politique de l’identité », cela me permet de considérer ce
moyen d’action politique et cet outil théorique comme un levier de transformation de
l’art et de la société au-delà des années 1960 et 1970 et de souligner ses multiples
dimensions en fonction de son activation dans un espace et un temps spécifiques. Je me
rapproche ainsi du choix de l’historienne de l’art Cherise Smith d’utiliser le terme de
« politics of identity » à la place de « identity politics » :
Bien que certains chercheurs utilisent indifféremment ces terminologies, je
préfère employer l’expression « politics of identity » à la place de celle plus
controversée d’« identity politics ». La première suggère un mouvement
discursif plus large qui […] tient compte des innombrables manières que
l’identité a d’être une plateforme valide et significative depuis laquelle initier
une action politique ainsi que créer et consommer des produits culturels2.
Je remercie tout particulièrement l’historienne de l’art Jennifer A. González pour m’avoir fait réfléchir sur
l’emploi de la notion d’« identité » lors de notre première rencontre à Paris au mois de février 2013.
2 Cherise SMITH, Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and Anna
Deavere Smith, Durham, Duke University Press, 2011, p. 5. Sauf mention contraire toutes les traductions
sont de l’auteure.
1
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
De plus, j’ai fait le choix de féminiser le texte de la thèse en me basant sur le
« Guide pour la féminisation des textes scientifiques » (novembre 2013) de la revue
Tracés3. Toutefois, il convient de préciser que la féminisation ne permet pas de
supprimer la division sociale des sexes dans le langage, voire même a tendance à la
renforcer, comme le met en avant l’auteure et théoricienne féministe Monique Wittig4.
Toutefois, dans l’état actuel du langage et de la société, il me paraît que la féminisation
est la solution la plus appropriée en permettant une souplesse à chacun-e de s’identifier
dans une forme de genre grammatical déhiérarchisé et mixte.
Aussi, j’ai pris parti d’employer le terme de « race » sans guillemets comme cela
est très souvent le cas dans les travaux de recherche aux États-Unis. Malgré la
suppression du mot « race » dans la Constitution française en 2013, je considère qu’au
vu des oppressions contemporaines ce n’est pas en effaçant ou en tentant de nuancer ce
terme que nous éliminerons le racisme. Cela contribue plutôt à voiler l’histoire de la
racialisation et les réalités des discriminations actuelles, en écho aux propos de la
sociologue Colette Guillaumin : « Si la race n’existe pas, cela n’en détruit pas pour autant
la réalité sociale et psychologique des faits de race5. » Toutefois, je tiens à mettre l’accent
sur le fait que la race, comme le genre, sont des catégories historiquement et
socialement construites et qu’il me semble nécessaire de tendre au dépassement de ces
catégories6. Si j’utilise ces dernières dans ce travail, c’est pour examiner comment des
artistes ont contribué à déconstruire les discours racistes et sexistes.
Enfin, je n’ai pas procédé à la traduction en français des noms des mouvements
artistiques et politiques de libération étasuniens (comme l’American Indian Movement
et le Chicano Art Movement). En me gardant de les décontextualiser, je cherche à éviter
toute confusion, par exemple entre le Women’s Liberation Movement aux États-Unis et
le Mouvement de libération des femmes (MLF) en France.
Je tiens à remercier l’historienne de l’art Johanna Renard pour avoir porté à ma connaissance ce précieux
document.
4 Voir Monique WITTIG, « La marque du genre », in La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2013
[The Straight Mind and Other Essays, 1992], p. 115-125.
5 Colette GUILLAUMIN, L’idéologie raciste : genèse et langage actuel, Paris, Éditions Gallimard, 2002
[1972], p. 92. Voir aussi Maxime CERVULLE, « Race, une notion sous tension », in Dans le blanc des yeux :
diversité, racisme et médias, Paris, Éditions Amsterdam, 2013, p. 23-45.
6 Sur ce sujet, lire Paul GILROY, Against Race: Imagining Political Culture beyond the Color Line, Cambridge,
Belknap Press of Harvard University Press, 2001.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Remerciements
J’exprime ma profonde gratitude à Elvan Zabunyan pour sa confiance et ses
conseils avisés.
Je remercie aussi très sincèrement Julia Bryan-Wilson pour avoir soutenu mon
séjour de recherche à l’Université de Californie à Berkeley.
J’adresse également mes vifs remerciements à Lauren Kroiz et à Orna Tsultem,
professeures à l’Université de Californie à Berkeley, pour m’avoir autorisée à assister à
leurs cours qui m’ont beaucoup inspirée.
Je remercie chaleureusement les artistes et les historien-ne-s de l’art rencontré-es dans le cadre de cette recherche pour leur générosité et nos précieux échanges : Judith
F. Baca, Nancy Buchanan, Whitney Davis, Cecilia Dougherty, Harry Gamboa Jr., Jennifer
A. González, Vicki Hall, Ulysses Jenkins, Lynn Hershman Leeson, Constance Lewallen,
Maren Hassinger, Mildred Howard, Suzanne Lacy, Hung Liu, Lizzetta LeFalle-Collins,
Margo Machida, Richard Newton, Chon A. Noriega, Moira Roth et Peter Selz. Je remercie
également Senga Nengudi pour son autorisation d’utiliser le visuel de son œuvre en
couverture.
Je témoigne également ma reconnaissance aux artistes et chercheur-e-s dont les
collaborations et/ou discussions ont nourri ma réflexion pendant mon doctorat : Marielaure Allain Bonilla, Thomas Bertail, Elizabeth de Cacqueray, Simon Daniellou, Hélène Le
Dantec-Lowry, Leslie Labowitz-Starus, Guillaume Marche, Karen Meschia, Elaine
O’Brien, Olivier Mahéo et Johanna Renard.
Mes sincères remerciements à l’équipe de recherche Histoire et Critique des Arts,
et notamment à Bruno Boerner et à Hélène Jannière, et aux membres de la Direction de
la recherche et de la valorisation de l’Université Rennes 2, dont Joëlle Bisson, Josiane
Fernandez, Suzanne Piel et Valérie Priol.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Je tiens aussi à remercier Rennes Métropole pour leur soutien essentiel à mon
projet de recherche à l’Université de Californie à Berkeley par la Bourse à la Mobilité des
Doctorant-e-s.
Je souhaite également remercier les équipes des bibliothèques et des centres
d’archives dans lesquels j’ai effectué mes recherches pour leur travail remarquable :
Archives of American Art, Smithsonian Institution ; Berkeley Art Museum, Archive (dont
Stephanie Cannizzo) ; California Institute of the Arts, Archive ; Getty Research Institute,
Special Collections ; LACE Archive ; Stanford University Libraries, Department of Special
Collections and University Archives ; Université de Californie à Berkeley ; Université
Toulouse-Jean Jaurès (dont Nadine Aurières) ; University of California, Los Angeles,
Chicano Studies Research Center (dont Michael Stone) ; University of California, Los
Angeles, Department of Special Collections ; UC San Diego, Mandeville Special
Collections Library et UC Santa Barbara Library, Department of Special Collections.
J’adresse également ma reconnaissance aux membres du jury, Richard Cándida
Smith, Gildas Le Voguer, Caroline Rolland-Diamond, Evelyne Toussaint et Giovanna
Zapperi, pour leur intérêt et leur expertise.
Je transmets aussi mes sincères remerciements à l’Institut Catholique de
Toulouse (et particulièrement à Christelle Guillin) pour m’avoir confié des activités
d’enseignement ainsi que les étudiant-e-s pour leur curiosité et leur fraîcheur d’esprit. Je
remercie également le Frac Lorraine, et notamment Tiphanie Chauvin, pour m’avoir
chargé de la rédaction de notices d’œuvres.
Enfin, mes remerciements affectueux aux membres de ma famille et ami (Evelyne
Cassan, Christopher Davis, Richard Farnham et Jean-Rémy Michel) pour leurs relectures
bienveillantes et indispensables, mais aussi à l’ensemble de mes proches pour leur
amitié, leurs encouragements et leur tendresse. Je tiens également à dédicacer ce travail
à la mémoire de Blondie.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Liste des abréviations
B.F.A. : Bachelor of Fine Arts
BPP : Black Panther Party
CalArts : California Institute of the Arts
CETA : Comprehensive Employment and Training Act
CFM : Comisión Femenil Mexicana
CSRTW : Committee for Simon Rodia’s Towers in Watts
FAP : Feminist Art Program
FSW : Feminist Studio Workshop
GALAS : Great American Lesbian Art Show
GCSC : Gay Community Services Center
GWLG : Gay Women’s Liberation Group
I-Hotel : International Hotel
LACE : Los Angeles Contemporary Exhibitions
LACMA : Los Angeles County Museum of Art
LAICA : Los Angeles Institute of Contemporary Art
LAP : Lesbian Art Project
M.F.A. : Master of Fine Arts
NOW : National Organization for Women
SFAI : San Francisco Art Institute
TWLF : Third World Liberation Front
UFW : United Farm Workers
UNIA : Universal Negro Improvement Association
WAVAW : Women Against Violence Against Women
WTAC : Watts Towers Arts Center
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Introduction générale
De l’intégration à la libération
Le 11 août 1965, l’arrestation de Marquette Frye pour conduite en état d’ivresse
lors d’un contrôle routier par des agents de police provoque les rébellions de Watts7. En
réaction à une altercation entre la mère du jeune Africain-Américain et des policiers, le
groupe, qui s’était réuni pour observer la scène, commence à lancer des bouteilles et des
pierres. Les six jours suivants sont marqués par une escalade de violence. Des
immeubles sont incendiés, des magasins sont pillés, quatorze mille membres de la Garde
Nationale sont mobilisé-e-s. Le bilan est conséquent : trente-quatre personnes sont
tuées, un millier sont blessées, quatre mille sont arrêtées, et le montant des dommages
matériels est estimé à une quarantaine de millions de dollars. Les rébellions de Watts
expriment la frustration et le ressentiment de la communauté noire de Los Angeles.
L’artiste Noah Purifoy, témoin des événements depuis le Watts Towers Arts Center
(WTAC) où il travaille, explique :
Et mon sentiment était que cela se tramait tout ce temps sans que nous ne nous
en rendions compte. Il y avait un mouvement latent. Même s’il ne s’était pas
produit cet événement sur l’autoroute cette nuit, il y aurait probablement eu,
7 Nous emploierons « rébellions » ou encore « contestations » et « révoltes » au détriment du terme
« émeutes » pour évoquer les événements de Watts en référence aux propos de Jimmie Sherman , auteur
et membre du Watts Writers Workshop : « Si c’était une émeute alors Patrick Henry, George Washington,
Thomas Jefferson et n’importe qui d’autre qui s’est battu pour la liberté aurait dû être reconnu coupable et
abattu pour trahison, et le roi George n’aurait jamais dû être qualifié de « tyran ». Ce qui s’est passé à
Watts peut être aisément comparé à ce qui s’est produit en 1776. Dans les deux situations, les gens étaient
oppressés ; dans les deux cas, ils se sont révoltés et il y a eu des incendies, des pillages et de la violence.
Non, ce qui s’est passé à Watts n’était sans aucun doute pas une émeute. C’était une révolte. Une révolte à
laquelle, comme beaucoup d’autres, j’ai été fier de participer […]. », in Jimmie SHERMAN, « From the
Ashes: A Personal Reaction to the Revolt of Watts », Watts Summer Festival: Pride and Progress, 1967, n. p.,
in Noah Purifoy papers, 1935-1998, Archives of American Art, Smithsonian Institution, box 1, folder 17.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
selon moi, une révolte de toute façon, parce que les personnes étaient
extrêmement insatisfaites de leurs conditions de vie8.
Le Mouvement des droits civiques [Civil Rights Movement] a certes abouti à
l’adoption de lois fondamentales favorisant l’égalité, tel que le Civil Rights Act (1964)
interdisant les pratiques discriminatoires dans l’éducation, l’emploi et l’espace public9.
Néanmoins, la société étasunienne ne connaît pas de changements suffisamment
concrets et profonds. Les mentalités restent imprégnées du racisme. La lenteur et
l’opposition avec laquelle ces avancées légales sont traduites dans les faits ne répondent
pas assez rapidement aux besoins urgents de la majeure partie de la population
africaine-américaine, comme le déclare le militant Malcolm X dans un discours prononcé
en 1965 à Détroit : « Les masses noires sont toujours mal logées ; elles reçoivent
toujours un enseignement de bas étage et ne trouvent que des emplois inférieurs, avec
des salaires qui ne leur suffisent pas pour vivre dans ce monde. Le problème n’a par
conséquent pas été résolu pour les masses10. »
Dans les années 1940, Los Angeles connaît une importante vague de migration
d’Africain-e-s-Américain-e-s venu-e-s des états du Sud des États-Unis poussé-e-s par les
perspectives d’emploi de la ville. Cette dernière est alors fortement ségréguée ; les
classes noires précarisées s’installent principalement à Watts et le long de South Central,
des quartiers qui concentrent des taux de chômage et de pauvreté élevés11. Bien que le
« African-American Artists of Los Angeles: Noah Purifoy », entretien par Karen Anne Mason, septembre
1990,
UCLA
Library,
Center
for
Oral
History
Research,
p.
37,
en
ligne
:
http://digital2.library.ucla.edu/viewFile.do?contentFileId=2383632 [consulté le 25/08/2016].
9 Voir par exemple Jeffrey Ogbonna Green OGBAR, Black Power: Radical Politics and African American
Identity, Baltimore, Londres, The Johns Hopkins University Press, 2004, p. 191. Le Mouvement des droits
civiques poursuivit les objectifs d’en finir avec la ségrégation et d’aboutir à l’égalité des droits en agissant
au niveau du système juridique. Il débute avec l’arrêt Brown v. Board of Education (1954) déclarant
inconstitutionnelle la ségrégation scolaire et se clôt avec le Voting Act Rights (1965) interdisant les
pratiques discriminatoires en matière de vote. Le mouvement est traversé par de nombreuses actions
pacifiques, comme le boycott des bus de Montgomery (Alabama) initié par Rosa Parks en 1955. Le
principe de non-violence permettait de confronter les brutalités racistes à la dignité des Africain-e-s
Américain-e-s et ainsi de pousser à la reconnaissance de leur humanité, in Jeffrey Ogbonna Green OGBAR,
op. cit., p 42.
10 Malcolm X, « Après l’attentat : Je ne suis pas raciste… », in Le pouvoir noir : textes politiques, traduction
Guillaume CARLE, dir. par George BREITMAN, Paris, Maspéro, 1968 [Malcolm X Speaks: Selected Speeches
and Statements, 1965], p. 200.
11 Dans les années 1960, à Los Angeles, 88% des Africain-e-s-Américain-e-s vivent dans des quartiers
ségrégués. Le taux de pauvreté des quartiers de Watts et de South Central est de deux fois plus élevé
comparé à la moyenne de la ville ; le taux de chômage à Watts est estimé à 34 %, in Jeffrey Ogbonna Green
OGBAR, op. cit., p. 127.
8
18
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
gouverneur Edmund Brown déclare en 1965 que la « Californie est un état dans lequel il
n’y a pas de discrimination raciale12 », la communauté africaine-américaine est l’objet de
violences civiles et policières et fait face à de nombreuses inégalités dans les domaines
de l’éducation, de l’emploi et du logement13. La Proposition 14 est un élément
déterminant dans le déclenchement des contestations. Le projet de loi prévoit d’abroger
le Rumford Fair Housing Act (1963) qui interdit la discrimination raciale dans l’achat ou
la location de logement. En 1964, son vote par deux tiers des votant-e-s de la Californie
souligne la réticence de la communauté blanche à accepter les lois issues du Mouvement
des droits civiques14. La Proposition 14 est finalement déclarée illégale en 1966 par la
Cour suprême de Californie. Toutefois, elle s’ajoute aux désillusions des Africain-e-sAméricain-e-s face aux manques de modifications significatives de la société
étasunienne, comme le chercheur Paul Robinson le souligne : « les blessures qu’elle [la
Proposition 14] a causées ne pouvaient pas être refermées15. »
Les rébellions de Watts ont un impact considérable à Los Angeles et dans tout le
pays. Elles sont considérées comme le signal de la fin du Mouvement des droits civiques
et de l’émergence du Black Power Movement16. Celui-ci est issu de la Marche contre la
Peur [March Against Fear], initiée le 5 juin 1966 par James Meredith, une marche de
Memphis (Tennessee) à Jackson (Mississippi) débutée en solitaire dont l’objectif est de
mobiliser les Noir-e-s des états du Sud des États-Unis afin qu’elles et ils se saisissent de
leur droit de vote17. Le lendemain, blessé par des coups de fusil, Meredith est
violemment interrompu dans son projet. Comme le souligne la chercheure Amy Abugo
Ongiri, cette tentative d’assassinat : « a semblé mettre en évidence pour de nombreux
Edmund Brown in Jeanne THEOHARIS, « “Alabama on Avalon”: Rethinking the Watts Uprising and the
Character of Black Protest in Los Angeles », in Peniel E. JOSEPH (dir.), The Black Power Movement:
Rethinking the Civil Rights-Black Power Era, Londres, New York, Routledge, 2006, p. 27.
13 Ces conditions avaient déjà engendré un activisme important qui prélude les révoltes de Watts. Voir
notamment Jeanne THEOHARIS, op. cit., p. 27-53.
14 Voir par exemple Jules TYGIEL, « Ronald Reagan and the Triumph of Conservatism », in Marcia EYMANN
et Charles WOLLENBERG (dirs.), What’s Going On?: California and the Vietnam Era, Oakland, Berkeley,
Oakland Museum of California, University of California Press, 2004, p. 47.
15 Paul ROBINSON, « Race, Space, and the Evolution of Black Los Angeles », in Darnell M. HUNT et AnaChristina RAMÓN (dirs.), Black Los Angeles: American Dreams and Racial Realities, New York, New York
University Press, 2010, p. 55.
16 Darnell M. HUNT, « Introduction: Dreaming of Black Los Angeles », in Darnell M. HUNT et Ana-Christina
RAMÓN (dirs.), op. cit., p. 18. Avant 1965, d’autres révoltes ont secoué le pays, comme en 1964 à Harlem
(New York). Aussi, d’autres suivront, en 1967 à Détroit par exemple. Sur le Black Power, voir également
Caroline ROLLAND-DIAMOND, « À la conquête du pouvoir noir (1965-1975) », in Black America : une
histoire des luttes pour l’égalité et la justice (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016, p. 325-427.
17 En 1962, James Meredith est le premier Africain-Américain à intégrer l’Université du Mississippi.
12
19
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Africains-Américains la futilité finale de la résistance non-violente comme tactique
d’action contre le racisme et la peur18. » Elle s’ajoute en effet à une série de violences
racistes (comme l’explosion de la 16th Street Baptist Church à Birmingham (Alabama)
qui causa la mort de quatre jeunes Africaines-Américaines (1963), les assassinats de
Medgar Wiley Evers (1963) et de Malcolm X (1965), et la répression de la Marche de
Selma à Montgomery [Selma to Montgomery March] (1965)) qui ont déjà profondément
ébranlé les principes de non-violence et les idéaux d’égalité et d’intégration soutenus
par les organisations du Mouvement des droits civiques. Afin de permettre la poursuite
de la Marche contre la Peur, ces dernières envoient leurs représentants, dont Martin
Luther King du Southern Christian Leadership Conference (SCLC) ainsi que Stokely
Carmichael et Willie Ricks du Student Nonviolence Coordinating Committee (SNCC). Ces
deux derniers, lors d’un discours à Greenwood (Mississippi) le 16 juin 1966, en
appellent au Black Power qui selon les chercheures Lisa Gail Collins et Margo Natalie
Crawford : « avait libéré la colère profonde de beaucoup d’Africains-Américains vers un
militantisme justifié et l’autodétermination collective19. » (fig. 1) Cherchant à redéfinir
radicalement ce que signifie être une personne noire aux États-Unis, cet appel, influencé
par les indépendances africaines et la révolution cubaine, mais aussi par la guerre du
Vietnam dénoncée pour son impéralisme et ses injustices20, désigne la prise de
conscience croissante des discriminations raciales en réaction à une société qui continue
à refuser la pleine citoyenneté aux Africain-e-s-Américain-e-s : il exhorte à l’autonomie
et à la prise de pouvoir par et pour elles et eux-mêmes et encourage le nationalisme
noir21. La notion d’intégration, qui, d’après Stokely Carmichael et Charles V. Hamilton,
« se fonde sur l’hypothèse que rien n’a de valeur dans la communauté noire et qu’on ne
Amy Abugo ONGIRI, Spectacular Blackness: The Cultural Politics of the Black Power Movement and the
Search for a Black Aesthetic, Charlottesville, University of Virginia Press, 2010, p. 1.
19 Lisa Gail COLLINS et Margo Natalie CRAWFORD, « Introduction Power to the People!: The Art of Black
Power », in Lisa Gail COLLINS et Margo Natalie CRAWFORD (dirs.), New Thoughts on the Black Arts
Movement, New Brunswick, Rutgers University Press, 2006, p. 3.
20 Voir Harold CRUSE, « Revolutionary Nationalism and the Afro-American », in Amiri BARAKA et Larry
NEAL (dirs.), Black Fire: An Anthology of Afro-American Writing, New York, Morrow, 1968, p. 45.et
Eldridge CLEAVER, « L’enjeu des Noirs au Vietnam », in Philip Sheldon FONER (dir.), Les panthères noires
parlent, traduction Serge POZNANSKI, Paris, Maspéro, 1971 [The Black Panthers Speak, 1970], p. 140-145.
21 Le nationalisme noir avait déjà été revendiqué par Marcus Garvey à travers l’Universal Negro
Improvement Association (UNIA) qu’il a fondée en Jamaïque en 1914 et incorporée aux États-Unis en
1918. Aussi, créée en 1930 par W. Fard Muhammad, la Nation of Islam (NOI) est l’organisation nationaliste
noire la plus importante jusqu’à la fin des années 1950. Malcolm X, membre de la NOI de 1953 à 1963 et
dont l’autobiographie a été publiée en 1965, a également été particulièrement influent sur l’émergence du
Black Power. Voir à ce sujet : Malcolm X, « Le pouvoir est le maître-mot (Perspectives de libération pour
l’année 1965) », in op. cit., p. 179.
18
20
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
pourrait créer grand-chose de valeur au sein du peuple noir22. », est profondément
remise en cause. Elle signifie que la population blanche est la norme à laquelle se
conformer, et par là-même le renoncement de son identité noire :
Sa personnalité [de la communauté noire] culturelle et raciale doit être
préservée, et elle doit conquérir sa liberté en gardant intacte son intégrité. Or la
notion d’intégrité renferme celle d’orgueil – il ne s’agit pas de chauvinisme,
mais d’acceptation de soi -, de fierté d’être noir et des contributions que le
peuple noir a apportées à l’histoire. Personne ne peut être sain, adulte et
complet s’il est obligé de renier une part de lui-même ; c’est précisément ce que
l’intégration des Noirs a exigé jusqu’ici23.
Le Black Power, dont l’objectif est la libération des Noir-e-s et l’amélioration de la
société dans son ensemble24, défend le droit à l’autodétermination : « Elle [La notion de
Black Power] l’encourage [le peuple noir américain] à définir enfin ses buts, à prendre la
direction de ses organisations et à les soutenir lui-même. Elle l’incite à rejeter les
principes et les institutions racistes
de cette société25. » Il s’agit de participer
pleinement aux décisions qui affectent la communauté africaine-américaine jusqu’alors
assujettie au pouvoir blanc26. Le Black Power s’appuie aussi sur le développement d’une
nouvelle conscience basée sur un sentiment de fierté et un sens de la communauté : « le
sentiment d’appartenance à un peuple – c’est-à-dire le fait d’éprouver de la fierté, plutôt
que de la honte, à être noir, et d’adopter une attitude de fraternité, de responsabilité
collective les uns envers les autres, au sein du peuple noir27. »
Le Black Power Movement influence considérablement de nombreuses et de
nombreux activistes qui, durant la deuxième moitié des années 1960, forment d’autres
22 Stokely CARMICHAEL et Charles V. HAMILTON, Le Black Power : pour une politique de libération aux
États-Unis, traduction Odile PIDOUX, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2009 [Black Power, 1967], p. 93.
23 Ibid.
24 Ibid., p. 31.
25 Ibid., p. 82. Stokely Carmichael et Charles V. Hamilton expliquent que le Black Power s’inscrit dans les
actions menées par d’autres groupes ethniques qui ont immigré aux États-Unis : « Par tradition, c’est en
organisant leurs propres institutions pour présenter leurs revendications à l’intérieur de la société que
tous les nouveaux groupes ethniques d’Amérique ont trouvé le chemin de la vitalité sociale et politique. »,
in Ibid.
26 Ibid., p. 58.
27 Ibid., p. 32.
21
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
mouvements sociaux de libération en lien avec les notions d’autodétermination, de fierté
et d’unité que nous avons soulignées : les American Indian Movement, Asian American
Movement, Chicano Movement28 et Gay Liberation Movement ainsi que les mouvements
féministes. Ces mouvements de lutte pour la justice sociale marquent un changement de
paradigme dans le militantisme étasunien : ils amorcent ce qui est dénommé les
« politiques de l’identité » [« identity politics »]29, une terminologie attribuée au
Combahee River Collective30. Dans leur déclaration de 1977, les membres du collectif
féministe noir lesbien mettent en exergue la nécessité de considérer les spécificités de
leurs oppressions comme une priorité :
Nous nous rendons compte que les seules personnes qui s’intéressent
suffisamment à nous pour travailler de manière consistante pour notre
libération, c’est nous-mêmes. Notre politique naît d’un sain amour pour nousmêmes, nos sœurs et notre communauté, qui nous permet de continuer notre
lutte et notre travail. C’est dans le concept de politique de l’identité [identity
politics] que s’incarne notre décision de nous concentrer sur notre propre
oppression. La politique la plus profonde et potentiellement la plus radicale
émane directement de notre propre identité – et non pas de luttes pour en finir
avec l’oppression d’autres personnes31.
Ainsi, s’il est considéré que les politiques de l’identité trouvent leur origine dans
le Mouvement des droits civiques qui mettait l’accent sur l’histoire commune des
injustices subies par les Africain-e-s-Américain-e-s depuis l’esclavage, c’est avec le Black
Power Movement et les autres mouvements sociaux de libération qu’elles s’affirment :
les identités raciales et sexuelles deviennent des outils fédérateurs autour de vécus
28 Voir Jeffrey Ogbonna Green OGBAR, « Rainbow Radicalism: The Rise of Radical Ethnic Nationalism », in
op. cit., p. 159-189. Nous nous intéressons ici au Chicano Movement qui a été très actif en Californie.
Toutefois, les luttes pour les droits des Latinas et Latinos Américain-e-s (et plus largement pour les droits
de tous les groupes oppressés) ont été menées également par d’autres groupes à travers les États-Unis,
comme la Young Lords Organization créée à Chicago en 1968. Pour plus de détails, voir Darrel ENCKWANZER, The Young Lords: A Reader, New York, New York University Press, 2010.
29 Voir par exemple Linda NICHOLSON, Identity Before Identity Politics, Cambridge, New York, Cambridge
University Press, 2008, p. 1-3.
30 Barbara RYAN « Introduction », in Barbara RYAN (dir.), Identity Politics in the Women's Movement, New
York, New York University Press, 2001, p. 4 et Cherise SMITH, op. cit., p. 244.
31 COMBAHEE RIVER COLLECTIVE, « Déclaration du Combahee River Collective », traduction Jules
FALQUET, Les cahiers du CEDREF, n° 14, 2006 [« The Combaheee River Collective Statement », 1977], en
ligne : https://cedref.revues.org/415 [consulté le 17/03/2017].
22
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
similaires en constituant des points de départ pour l’action politique et des instruments
de libération des oppressions. Les militant-e-s examinent leurs expériences afin
d’analyser leurs positionnements dans la société et de formuler des réponses politiques
aux particularités de leurs discriminations. Basées sur la transformation de la
conscience de soi et la production de nouveaux sujets politiques, les politiques de
l’identité inaugurent ainsi une nouvelle approche activiste alimentée par la
reconnaissance que l’oppression subie à l’échelle individuelle est en réalité une
expérience « partagée et systémique32 ». Comme l’exprime le slogan emblématique du
Women’s Liberation Movement « le personnel est politique », il s’agit de politiser
l’espace privé et l’expérience individuelle (des champs jusque-là maintenus à la marge
du terrain politique) afin de révéler une condition collective historique et sociale, de
dévoiler les relations entre les structures institutionnelles et les systèmes de pensée et
de mettre à jour les mécanismes de reproduction des formes de domination. Comme
l’historienne Linda Nicholson l’explique dans son ouvrage Identity Before Identity Politics
(2008) : « Un des héritages des politiques de l’identité a été de permettre une large
reconnaissance dans la pensée sociale de l’importance des différences sociétales dans
leurs manières d’affecter les attitudes et les vies des personnes33. »
Les politiques de l’identité remettent ainsi en cause le mythe du melting-pot, un
processus d’assimilation qui encourage la fusion d’éléments cosmopolites dans une
même entité nationale et pour lequel le résultat d’une immigration réussie est
« l’assimilation parfaite de l’étranger34 » selon le politiste Denis Lacorne. Cette vision de
l’identité étasunienne est dénoncée comme discriminante pour celles et ceux qui ne
correspondent pas à ce que la militante et poétesse Audre Lorde désigne sous le nom de
la « norme mythique », c’est-à-dire une norme qui « prend le visage d’un homme blanc,
mince, jeune, hétérosexuel, chrétien et à l’aise financièrement35. » C’est également ce
qu’exprime le poète et militant Rodolfo « Corky » Gonzáles dans I Am Joaquín: an Epic
Cherise SMITH, op. cit., p. 6.
Linda NICHOLSON, op. cit., p. 7.
34 Denis LACORNE, La crise de l'identité américaine : du melting-pot au multiculturalisme, Paris, Fayard,
1997, p. 193. Le terme de « melting-pot » est issu du titre de la pièce de théâtre éponyme écrite par Israel
Zangwill et jouée pour la première fois aux États-Unis en 1908 à Washington.
35 Audre LORDE, « Âge, race, classe sociale et sexe : les femmes repensent la notion de différence », in
Sister Outsider : Essais et propos d'Audre Lorde sur la poésie, l'érotisme, le racisme, le sexisme..., traduction
Magali C. CALISE, Grazia GONIK, Marième HÉLIE-LUCAS et Hélène POUR, Genève, Laval, Éditions
Mamamélis, Éditions Trois, 2003 [Sister Outsider, Essays and Speeches, 1984], p. 127.
32
33
23
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Poem (1967), un texte central du Chicano Movement : « Dans un pays qui a effacé toute
mon histoire, étouffé toute ma fierté. […]. Je m’observe et je vois une partie de moi qui
rejette mon père et ma mère et se dissout dans le melting-pot pour disparaître avec
honte36. »
Cette même norme imprègne le domaine des arts visuels, comme le précise
l’artiste et historienne de l’art Phoebe Farris :
La structure du monde de l’art […] préfère ignorer les questions de race, de sexe
et de classe, les reconnaissant seulement de manière occasionnelle […]. Les
négociants du domaine de l’art (critiques, historiens de l’art, marchands,
mécènes et artistes faisant partie de l’élite) présument qu’une seule norme
existe, une norme qui est universelle, ahistorique, androgyne, sans différence de
classe et non-raciale ; en d’autres termes, mâle, de classe supérieure et
occidentale37.
La polémique suscitée par l’affiche de War Babies est symptomatique de la
réticence à accepter des représentations questionnant le statu quo. L’exposition,
montrant des œuvres de Larry Bell, Ed Bereal, Joe Goode et Ron Miyashiro, inaugure la
Huysman Gallery créée par Henry Hopkins en 1961 à Los Angeles. L’affiche montre les
quatre artistes assis autour d’une table recouverte du drapeau étasunien chacun
mangeant un aliment associé à un stéréotype ethnique (Bell tient un bagel, Bereal un
morceau de pastèque, Goode une boîte de maquereau et Miyashiro des baguettes) (fig.
2). La photograhie de Jerry McMillan provoque une telle controverse que les soutiens de
la galerie se retirent du projet et celle-ci ferme peu de temps après. Hopkins mentionne
en quoi cette polémique est une manière de conserver un monde de l’art « apolitique »
en écartant toute question raciale qui remettrait en cause le modèle dominant :
Rodolfo « Corky » GONZÁLES, « I Am Joaquín: an Epic Poem », in Antonio ESQUIBEL (dir.), Message to
Aztlán: Selected Writings of Rodolfo « Corky » Gonzáles, Houston, Arte Público Press, 2001, p. 23.
37 Phoebe FARRIS, « Reaching In and Taking out: Native American Women Artists in a Different
Feminism », in Phoebe FARRIS (dir.), Voices of Color: Art and Society in the Americas, Atlantic Highlands,
Humanities Press, 1997, p. 11.
36
24
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
j’ai patiemment expliqué que si l’affiche avait montré de belles jeunes femmes
en costumes pailletés dansant sur un terrain de football, alors il n’y aurait pas
eu d’inquiétudes à ce propos [l’utilisation du drapeau étasunien]. C’était
uniquement parce que c’était un groupe multi-racial que cela vous [les
personnes à l’origine de la controverse] ennuyait […]38.
Si les politiques de l’identité tendent finalement à redéfinir ce que signifie être
un-e citoyen-n-e des États-Unis en bousculant les rapports de pouvoir établis et en
établissant une société émancipée des injustices économiques, homophobes, racistes et
sexistes, elles infiltrent également les arts visuels, remettent en cause la validité du
canon artistique et redéfinissent l’art des États-Unis. Au sein d’un système de l’art
dominé par un pouvoir blanc, de classe supérieure, hétérosexuel et masculin qui se
pense universel, les artistes, pour accèder à la reconnaissance, sont contraint-e-s de se
conformer à ses standards. L’adhésion à une tradition artistique discriminante et
univoque est envisagée comme une forme d’aliénation. Elle est associée à la
dévalorisation du passé et des traditions, à la destruction de valeurs culturelles et à
l’invisibilité des expériences non-conformes et/ou critiques à la norme. À partir du
milieu des années 1960 en lien avec les mouvements sociaux de libération qui
s’appuient sur les politiques de l’identité, le canon artistique est « dénaturalisé » ; sa
prétendue universalité est ébranlée. Il n’est plus la norme à laquelle se conformer, mais
le reflet d’une idéologie qui perpétue une vision de l’art limitée à une perception
eurocentrée et patriarcale et maintient un système d’exclusion, comme l’analyse
l’historienne de l’art Griselda Pollock :
La critique du canon a été initiée par celles et ceux qui se sentaient sans voix et
privés de la reconnaissance d’une histoire culturelle qui serait la leur, dans la
mesure où le canon exclut les textes écrits, les œuvres peintes ou composées et
performées par les membres de leur classe sociale, de leur genre ou de leur
communauté culturelle. Sans une telle reconnaissance, ces groupes manquent
Henry Hopkins in Rebecca PEABODY, Andrew PERCHUK, Glenn PHILLIPS et al. (dirs.), Pacific Standard
Time: Los Angeles Art, 1945-1980, Los Angeles, Getty Research Institute, 2011, p. 112.
38
25
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de
représentations
d’eux-mêmes
pour
contester
celles,
stéréotypées,
discriminantes et oppressives, qui figurent dans ce qui a été canonisé39.
En s’emparant des politiques de l’identité, les artistes affirment ainsi le droit de
représenter la différence et d’inventer des expressions nouvelles liées à leurs histoires
individuelles et collectives et à leurs positionnements spécifiques dans la société qui
engendrent des perspectives plurielles sur l’art et sur le monde. Par l’introduction de
leurs expériences au cœur de leurs pratiques artistiques, elles et ils se libèrent d’une
vision étroite imposée de l’art qui ne correspond pas aux réalités de leurs vécus. Ainsi, si
les politiques de l’identité en appellent à de profondes transformations sur les plans
économique, politique et social, elles imprègnent aussi les arts visuels et génèrent des
mutations importantes quant à la définition de l’art et au rôle de l’artiste.
De plus, le champ des représentations est fortement lié aux inégalités sociétales.
En effet, le genre40 et la race41 sont des « identités visibles » pour reprendre les termes
de la philosophe Linda Martín Alcoff42. La spécification de certains signes inscrits sur les
corps des individu-e-s, comme la couleur de peau, sert à la démonstration physique
d’une soi-disant existence de catégories raciales et sexuelles qui permet la normalisation
de rapports hiérarchiques et la justification de discriminations. Cependant, ces
39
Griselda POLLOCK, « Des canons et des guerres culturelles », traduction Séverine SOFIO et Perin Emel
YAVUZ, in Pascale MOLINIER, Séverine SOFIO et Perin Emel YAVUZ (dirs.), « Genre, féminisme et valeur de
l’art », Cahiers du Genre, n° 43, 2007, en ligne : www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2007-2-page45.htm [consulté le 08/10/2016]. Ce texte a été traduit de l’ouvrage Differencing the Canon: Feminist
Desire and the Writing of Art’s Histories (1999).
40 L’ouvrage Sex, Gender and Society (1972) de la sociologue Ann Oakley est associé à l’émergence du genre
dans les théories féministes. Le concept de genre est alors utilisé pour définir les identités « femme » et
« homme » comme les produits d’une socialisation des individu-e-s, et non comme les effets d’une nature,
ce qui permet de rompre la relation de causalité supposée entre les corps sexués et les rapports sociaux
inégaux entre femmes et hommes, in Elsa DORLIN, Sexe, genre et sexualités : introduction à la théorie
féministe, Paris, PUF, 2008, p. 38-39.
41 Le sociologue Stuart Hall définit la race comme une construction discursive : « la race est l’un de ses
concepts fondamentaux qui organisent les grands systèmes de classification de la différence opérant au
sein de la société humaine. Et affirmer que la race est une catégorie discursive revient à reconnaître que
toute tentative pour fonder ce concept scientifiquement ou pour asseoir les différences entre les races sur
des fondements scientifiques, biologiques ou génétiques est par définition vouée à l’échec. », in Stuart
HALL, « La « race » : un signifiant flottant », Identités et cultures 2, Politiques des différences, traduction
Aurélien BLANCHARD et Florian VÖRÖS, dir. par Maxime CERVULLE, Paris, Éditions Amsterdam, 2013, p.
96. La classification de groupes humains en catégories raciales hiérarchisées par la désignation d’un
certain nombre de traits physiques censés les différencier sert d’argument en faveur de l’esclavage et du
colonialisme jusqu’aux injustices raciales contemporaines. À propos de l’historiographie du concept de
race, voir Colette GUILLAUMIN, L’idéologie raciste : genèse et langage actuel, op. cit.
42 Linda Martín ALCOFF, Visible Identities: Race, Gender, and the Self, New York, Oxford University Press,
2006.
26
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
catégories sont des constructions sociales qui répondent à des finalités politiques, c’està-dire maintenir à la fois un système patriarcal, un ordre hétérosexuel reproductif, un
pouvoir blanc et une exploitation économique des groupes infériorisés. Comme l’analyse
Colette Guillaumin : « ce sont les rapports sociaux très concrets et très quotidiens qui
nous fabriquent et non une Nature transcendante (dont nous pourrions demander des
comptes qu’à Dieu), ni une mécanique génétique interne qui nous aurait mises à la
disposition des dominants43. » Aux côtés de l’instauration de critères physiques
distinguant des races et des sexes, le champ du visuel, par le biais d’une imagerie
homophobe, raciste et sexiste diffusée dans les œuvres d’art, les médias ou encore à
travers la culture matérielle, prend part à la mécanique des rapports de pouvoir. En lien
avec les mouvements sociaux qui combattent ces derniers, un nombre important
d’artistes prennent conscience du pouvoir contre-hégémonique des représentations,
questionnent les constructions des identités et défient les codes conventionnels du
genre, de la race et de la sexualité (comprise ici dans le sens d’orientation sexuelle) dans
leurs pratiques, participant ainsi aux visées libératrices des politiques de l’identité.
D’ailleurs, des mouvements artistiques naîtront de la rencontre entre les mouvements
sociaux et les arts : les Black Arts Movement, Chicano Art Movement et Feminist Art
Movement. Toutefois, il convient de mentionner que des artistes avaient déjà
visuellement traduit des problématiques raciales et sexuelles avant le milieu des années
1960 aux États-Unis. Nous pensons notamment aux artistes de la Renaissance de Harlem
[Harlem Renaissance] dans les années 1920 ou, au début des années 1960 en Californie,
aux pratiques de Melvin Edwards (né en 1937) et de Daniel LaRue Johnson (né en 1938).
Cependant, les mouvements sociaux de libération agissent comme des catalyseurs de la
prise de conscience des oppressions raciales et sexistes et amplifient chez les artistes la
volonté de manifester leurs engagements politiques dans leurs pratiques.
Le contexte californien favorise l’imbrication de l’art et du politique. Dans les
années 1960, la Californie est une scène artistique encore peu structurée en termes
d’institutions et de marché de l’art par rapport à New York : elle est ainsi un terrain
43
Colette GUILLAUMIN, Sexe, race et pratique du pouvoir, Paris, Côté-femmes, 1992, p 82.
27
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
propice à l’expérimentation44. Sa composition démographique, les traces laissées par les
violences racistes, aussi bien que la persistance des discriminations, sont également des
facteurs essentiels pour l’essor des mouvements artistiques et sociaux de libération.
L’histoire de la Californie est en effet marquée par un processus de racialisation violent
destiné à établir une suprématie blanche, comme le chercheur Tomás Almaguer
l’explique :
La dépossession des Natifs Américains ainsi que des Mexicains, tout comme les
restrictions économiques imposées aux Noirs et aux travailleurs immigrés
chinois et japonais, ont contribué directement au fait que les Euro-Américains
réalisent leurs aspirations de classe dans l’État de Californie. Chaque groupe
ethnique a été racialisé de manière unique et considéré comme un type
d’obstacle spécifique aux opportunités de la population blanche dans ce
territoire qu’elle revendiquait comme sien. Cette arrogante appropriation par
la population euro-américaine a contribué à la stigmatisatin raciale et à la
subordination des populations minorisées de la Californie45.
De plus, le Free Speech Movement (FSM) (1964) initié à l’Université de Californie
à Berkeley, aussi bien que les mouvements beat et hippie, dévoilent les tendances anticonventionnelle et contestataire de l’État. À partir du milieu des années 1960, de
nombreuses et de nombreux activistes forment des organisations militantes pour la
justice sociale des groupes minorisés, comme les Brown Berets (Los Angeles, 1967), US
Organization (Los Angeles, 1965), Black Panther Party46 (Oakland, 1966), Red Guards
(San Francisco, 1969) et Women’s History Research Center (Berkeley, 1968). Toutefois,
en parallèle, un puissant mouvement conservateur est à l’œuvre en Californie qui est le
cadre de développement d’un complexe militaro-industriel considérable. L’élection en
1966 de Ronald Reagan (qui a soutenu l’adoption de la Proposition 14) au poste de
gouverneur de la Californie atteste de cette tendance opposée. Les conflits entre ces
44 Voir par exemple Constance M. LEWALLEN et Karen MOSS, « Introduction », in Constance M.
LEWALLEN et Karen MOSS (dirs.), State of Mind: New California Art circa 1970, University of California,
Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Newport Beach, Orange County Museum of Art, 2011, p. 2.
45 Tomás ALMAGUER, Racial Fault Lines: The Historical Origins of White Supremacy in California, Berkeley,
University of California Press, 2009, p. 6.
46 À sa création, les fondateurs du groupe ont d’abord adopté le nom de Black Panther Party for SelfDefense.
28
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
forces contraires sont propices à l’émergence de nouvelles pratiques artistiques, comme
le soutient l’historienne de l’art Susan Landauer :
C’était la friction extrême entre ces forces qui ont engendré cet élément
déclencheur indispensable vers l’agitation, alimentant ce que l’historien de l’art
Renato Poggioli a appelé le « moment antagonistique » - ou dans ce cas, une
série de moments antagonistiques – qui provoque habituellement une avantgarde47.
La Californie se révèle ainsi être un ferment particulièrement favorable aux
interactions entre les politiques de l’identité et les arts visuels. Depuis le milieu des
années 1960 en lien avec l’essor des mouvements sociaux de libération, beaucoup
d’artistes visent à opérer dans le réel, à transformer les consciences, et ainsi à affecter la
société, usant de ce que l’activiste et auteure bell hooks appelle le « pouvoir
transformateur de l’art48 ». En 1978, dans la revue artistique féministe Heresies, l’artiste
Suzanne Lacy explique : « À travers nos analyses des formes de l’oppression, nous avions
commencé à prendre conscience que la séparation de l’artiste de la société s’est traduite
par la neutralisation du pouvoir social de l’art49. » Ces artistes remettent en question un
modèle de pensée limitatif ; elles et ils repensent la possibilité pour les arts visuels
d’être un acteur des transformations sociales. L’œuvre d’art est pensée en fonction de sa
capacité de changement, à agir sur les perceptions des spectateurs et des spectatrices, à
ouvrir des imaginaires proposant de nouvelles possibilités d’être et des perspectives
originales sur d’autres rapports à la société, comme le précise la philosophe Chantal
Mouffe :
Si les pratiques artistiques peuvent jouer un rôle décisif dans la construction de
nouvelles formes de subjectivités, c’est parce qu’en mobilisant des ressources
qui suscitent les émotions, elles peuvent toucher les êtres humains au niveau
47 Susan LANDAUER, « Countering Cultures: The California Context », in Peter SELZ (dir.), Art of
Engagement: Visual Politics in California and Beyond, Berkeley, University of California Press, San Jose, San
Jose Museum of Art, 2006, p. 5.
48 bell hooks, « Introduction: Art Matters », Art on My Mind: Visual Politics, New York, The New Press, 1995,
xv. C’est un choix de bell hooks d’écrire ses prénom et nom sans majuscule.
49 Suzanne Lacy in Joan HOWARTH, Leslie LABOWITZ-STARUS, Suzanne LACY et Julia LONDON,
« Evolution of a Feminist Art: Public Forms and Social Issue », Heresies, été 1978, vol. 2, n° 2, p. 81.
29
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
affectif. C’est là que réside le grand pouvoir de l’art – dans sa capacité à voir les
choses autrement, à nous faire percevoir des possibilités inédites50.
En prenant leurs distances avec les mouvements sociaux des années 1960 et
1970, et particulièrement avec le Women’s Liberation Movement, les théories féministes
influencées par le poststructuralisme opèrent dans les années 1980 une distinction
binaire entre deux courants de pensée prétendument opposés : l’essentialisme (années
1960 et 1970) et le constructionnisme (années 1980)51. Si ces théories enrichissent les
approches conceptuelles de l’identité en envisageant celle-ci comme un processus, elles
peuvent aussi simplifier les luttes et les pratiques artistiques précédentes et engendrer
des incompréhensions sur les politiques de l’identité aussi bien que sur leurs relations
avec les arts visuels. Depuis les années 1990, plusieurs chercheur-e-s repensent cet
antagonisme entre essentialisme et constructionnisme. Dans son ouvrage Beyond
Identity Politics: Feminism, Power & Politics (2005), la théoricienne féministe Moya Lloyd
propose une analyse alternative de la relation entre essentialisme et constructionnisme
en mettant en cause la manière dont l’identité est pensée soit en des termes constatatifs,
soit en des termes performatifs, ce qui provoque une compréhension erronée des
politiques de l’identité :
Le féminisme a posé le débat entre essentialisme et anti-essentialisme en
interprétant le premier comme entièrement lié à des revendications
constatatives (qui nous sommes) et le dernier comme entièrement performatif
ou constituant [constituted] (ce en quoi nous sommes transformé-e-s). Les faits
sont beaucoup moins simples. […]. Les theories de l’identité qui sont considérées
comme essentialistes opèrent de manière performative : elles sont des
constructions qui jouent (ou rejouent) des sujets au moment où ils sont
Chantal MOUFFE, Agonistique : penser politiquement le monde, Paris, Beaux-Arts de Paris les éditions,
2014 [2013], p. 116.
51 L’essentialisme soutient l’existence d’un lien transcendant entre les membres d’un groupe alors que le
constructionnisme insiste sur la dimension construite des rapports sociaux. Voir Suzanne LACY,
« Affinities: Thoughts on an Incomplete History », in Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, The Power of
Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact, New York, Harry N. Abrams, 1994,
p. 270-271 et Amelia JONES, « The “Sexual Politics” of The Dinner Party: A Critical Context », in Amelia
JONES (dir.), Sexual Politics: Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History, Los Angeles, UCLA at the
Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 9799.
50
30
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
nommés. Les théories qui sont envisagées comme constructionnistes dépendent
également de moments de constatation, c’est-à-dire quand le sujet autodéfini
exprime à son propos des « vérités » basées sur des discours historiques
spécifiques 52.
L’analyse de Moya Lloyd rejoint celle de la chercheure Diana Fuss. Comme celle-ci
l’écrit dans Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference (1990) :
L’essentialisme
souscrit
aux
théories
du
constructionnisme
et
le
constructionnisme opère comme une forme plus sophistiquée de l’essentialisme.
En d’autres termes, le constructionnisme peut être plus normatif et
l’essentialisme plus changeant que celles et ceux d’entre nous qui se qualifient
de poststructuralistes ont le voulu reconnaître jusqu’à présent53.
Ces propos résonnent avec ceuxde Suzanne Lacy pour laquelle l’essentialisme et
le constructionnisme sont des tactiques complémentaires et mouvantes en fonction des
rapports de pouvoir en jeu. Dans son texte « Affinities: Thoughts on an Incomplete
History » publié en 1994 dans l’ouvrage The Power of Feminist Art: The American
Movement of the 1970s, History and Impact, elle explique :
À l’instar des discussions précédentes à propos de l’importance du genre ou de
la race dans la construction de l’identité, les débats sur la nature essentialiste
contre celle construite des femmes semble diviser plutôt que fortifier. Peut-être
la déconstruction et l’essentialisme devraient davantage être considérés comme
des strategies temporaires plutôt que des positions fixes à adopter selon les
moments et les situations54.
Ce sont ces approches que nous privilégierons dans ce travail : nous
considérerons les politiques de l’identité non pas à partir d’une perspective binaire,
Moya LLOYD, Beyond Identity Politics: Feminism, Power & Politics, Londres, Thousand Oaks, Sage, 2005,
p. 63.
53 Diana FUSS, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Londres, New York, Routledge, 1990, p.
119.
54 Suzanne LACY, « Affinities: Thoughts on an Incomplete History », op. cit., p. 274.
52
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
c’est-à-dire essentialisme (années 1960 et 1970) contre constructionnisme (années
1980), mais traversées par la tension entre l’affirmation d’une identité spécifique
dévalorisée par le pouvoir et la déconstruction des catégories identitaires assignées. En
d’autres termes, en fonction des rapports de domination, le pouvoir de se définir, de se
nommer ou encore de revendiquer une identité spécifique à partir de l’analyse de sa
situation dans la société n’est pas antagoniste avec le fait d’admettre que l’identité est
une forme changeante et souple. L’appropriation de ce « pouvoir » est très souvent
nécessaire pour lutter contre toutes les formes d’oppression. Comme Linda Martín
Alcoff le précise dans Visible Identities: Race, Gender, and the Self (2006) : « Il est possible
de reconnaître la nature contextuelle, relationnelle et fluide de l’identité tout en
considérant qu’elle est toujours le point de départ55. » Afin de dépasser cet antagonisme,
celle-ci propose de considérer le sujet en termes de positionnalité ce que nous
adopterons également pour notre étude :
Si nous combinons le concept des politiques de l’identité avec une
conception du sujet comme positionnalité, nous pouvons concevoir le sujet
comme non-essentialisé et émergeant depuis l’expérience historique et alors
objectivement situé dans des structures et des relations sociales. […] le genre
est, parmi d’autres choses, une position qui est occupée et depuis laquelle il est
possible d’agir politiquement56.
Les politiques de l’identité ont été et sont encore la cible de critiques. Dans le
domaine de la lutte sociale, ses détracteurs et ses détractrices leur reprochent de ne pas
tendre à une visée universaliste, d’adopter une approche culturaliste et de fragmenter la
gauche [Left]57. Dans le champ de l’art, les œuvres ayant trait aux problématiques des
politiques de l’identité font aussi l’objet de controverses comme en témoignent les
débats suscités par la biennale du Whitney Museum [Whitney Biennial]58 (New York) de
1993. L’exposition, qui regroupe de nombreuses et de nombreux artistes issu-e-s de
groupes minorisés, fait l’objet de virulents commentaires qui traduisent la tendance du
Linda Martín ALCOFF, op. cit., p. 147.
Ibid., p. 147-148.
57 Linda NICHOLSON, op. cit., p. 3.
58 La biennale du Whitney Museum est une exposition consacrée à l’art contemporain aux États-Unis.
55
56
32
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
courant dominant à continuer de défendre le canon artistique et à refuser la nécessité de
modifier les critères du jugement artistique empreints d’idéologie raciste et sexiste59.
De surcroît, comme Michael Kelly l’analyse, de nombreuses œuvres montrées à la
biennale sont déconsidérées car elles sont qualifiées de politique, ce qui impliquerait de
facto qu’elles sont dénuées de valeur esthétique. Nous partageons l’argument de Kelly
selon lequel l’opposition entre art et politique est fallacieuse :
Le premier groupe de critiques de la biennale croyait que du moment où l’art
est autonome, il ne peut être politique, comme si la politique est indépendante
de l’art. Et, le second groupe considérait que pour préserver son autonomie,
l’art peut être politique seulement sur un plan formel, comme s’il perdait son
autonomie si son contenu est aussi politique. Mais, la biennale montrait de
nombreux exemples d’œuvres qui de toute évidence étaient esthétique et
politique à la fois60.
Cette dichotomie conduit à une limitation de la fonction de l’art dans la société :
elle annihile toute potentialité critique et d’encapacitation [empowerment]61 aux arts
visuels corsetés dans une sphère autonome des réalités sociétales. Notre objectif est de
réexaminer les politiques de l’identité dans les arts visuels pour en proposer une
compréhension nouvelle en lien avec le contexte social et mieux cerner en quoi elles
s’avèrent essentielles pour saisir les pratiques artistiques postérieures et les discours
sur les identités ainsi que repenser « notre « altérité » [« anotherness »] commune62 »
selon les termes de l’auteure, activiste et critique d’art Lucy. R Lippard. En histoire de
l’art, l’imbrication des arts visuels et des politiques de l’identité a déjà fait l’objet de
59 Voir Amelia JONES, Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts, Londres,
New York, Routledge, 2012, p. 135.
60 Michael KELLY, « The Political Autonomy of Contemporary Art: The Case of the 1993 Whitney
Biennial », in Ivan GASKELL et Salim KEMAL (dirs.), Politics and Aesthetics in the Arts, Cambridge, New
York, Cambridge University Press, 2000, p. 222. Sur la biennale du Whitney Museum de 1993, je
recommande également la lecture de Nizan SHAKED, « The 1993 Whitney Biennial: Artwork, Framework,
Reception », Journal of Curatorial Studies, vol. 2, n° 2, 2013, p. 242-268.
61 Nous avons choisi de traduire « empowerment » par « encapacitation » à l’instar d’Aurélien Blanchard et
de Florian Vörös dans leur traduction des textes de Stuart Hall réunis dans l’anthologie Identités et
cultures 2, Politiques des différences. La notion d’empowerment désigne le fait d’encourager l’accroissement
du pouvoir et la capacité à agir des personnes à l’échelle individuelle et collective.
62 Lucy R. LIPPARD, Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America, New York, Pantheon Books, 1990,
p. 6.
33
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
recherches. Nous pensons notamment aux travaux des historiennes de l’art
étasuniennes Julia Bryan-Wilson, Jennifer A. González, Amelia Jones, Margo Machida,
Lucy R. Lippard et Cherise Smith, mais aussi, en France, aux publications de Anne
Creissels, Fabienne Dumont, Elvan Zabunyan et Giovanna Zapperi. En privilégiant une
étude de cas (la Californie entre 1966 et 1990), combinée à une approche chronologique
et comparative, ce travail de recherche propose une analyse inédite des liens entre arts
visuels et politiques de l’identité, et plus largement de la relation entre art et politique,
dans un contexte culturel moins exploré que la scène artistique de New York63. Si le
milieu des années 1960 correspond à l’émergence de l’incorporation des politiques de
l’identité dans les arts visuels, trente ans plus tard, la décennie des années 1990
confirme l’essor des théories multiculturaliste et queer dans le domaine de l’art, ouvrant
vers d’autres problématiques et inaugurant ce que nous considérons comme une
nouvelle conjoncture qui se prolonge encore aujourd’hui avec les problématiques de ce
qui
est
nommé
« post-identité»,
une
terminologie
employée
par
plusieurs
chercheures64 . Il est également important de souligner que si les politiques de l’identité
font l’objet de plusieurs expositions dans les années 1990, comme la biennale du
Whitney Museum de 1993 que nous avons évoquée, mais aussi The Politics of Difference:
Artists Explore Issues of Identity proposée par Amelia Jones en 1992 et Mistaken
Identities par Abigail Solomon-Godeau en 1993 (deux expositions organisées en
Californie), ces dernières se consacrent essentiellement à des œuvres de cette même
décennie, à l’exception de The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s mise en
place par Kinshasha Conwill, Nilda Peraza et Marcia Tucker en 1990 et consacrée à des
œuvres des années 1980. Il nous a donc semblé essentiel de proposer dans ce travail une
analyse des pratiques artistiques du milieu des années 1960 jusqu’en 1990 afin de
63 L’art aux États-Unis est souvent associé à la scène artistique new-yorkaise. Voir par exemple Irving
SANDLER, Le Triomphe de l’art américain 2 : les années 1960, traduction Frank STRASCHITZ, Paris, Carré,
1990 [The Triumph of American Painting 2, 1988], 488 p., Veerle THIELEMANS et Matthias WASCHEK
(dirs.), L’art américain : identités d’une nation, Giverny, Paris, Musée d’art américain, Musée du Louvre,
École nationale supérieure des beaux-arts, 2005, 191 p. et Jean-Pierre CRIQUI (dir.), L’art américain depuis
1950, Paris, Centre Georges Pompidou, 2010, 240 p. Toutefois, mentionnons que la scène californienne a
été l’objet de plusieurs expositions depuis la fin des années 1990, comme le projet Pacific Standard Time:
Los Angeles Art, 1945-1980 soutenu par le Getty Research Institute en 2011.
64 Voir notamment Amelia JONES, « Multiculturalism, Intersectionality, and Post-Identity », Seeing
Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts, op. cit., p. 117-169 et Jessica L.
HORTON et Cherise SMITH, « The Particulars of Postidentity », American Art, printemps 2014, vol. 28, n° 1,
p. 2-8.
34
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
repenser les oppositions que nous avons mentionnées entre d’un côté les années 1960
et 1970 et de l’autre les années 1980.
De plus, si dans ce travail, il nous a semblé essentiel de suivre une approche
comparative, c’est-à-dire de regrouper des artistes qui ont souvent été étudié-e-s
séparément en fonction des catégories liées à l’identité (« artistes femmes » ou « artistes
chicanas et chicanos » par exemple) ou encore d’un médium (comme la performance), il
ne s’agit pas de nier la spécificité de chacune de leurs pratiques, mais d’esquisser des
points de convergence inédits pour mettre en évidence l’importance et la richesse de ces
pratiques dans l’art aux États-Unis et leur influence sur l’art des années 1990,
notamment par le rapprochement qu’elles ont opéré entre l’art et le politique, comme
l’explique Suzanne Lacy :
Bien qu’elles n’aient pas été générées de manière mutuelle, ni qu’elles ne soient
dépendantes d’un point de vue théorique et pratique, les œuvres d’art d’artistes
ethniques [ethnic] et communautaires [community-based] et celles d’artistes
féministes doivent être examinées en fonction de leur influence réciproque,
parce que les deux alimentent l’art politique des années 199065. (annexe 2)
Nous tenons aussi à mentionner que ce travail ne prétend pas à l’exhaustivité et
que les pratiques artistiques étudiées ne reflètent qu’une partie du travail de chaque
artiste, certain-e-s artistes ayant logiquement continué de poursuivre leurs recherches
au-delà des périodes considérées. De même, d’autres artistes ont contribué de manière
importante au dialogue entre création et politiques de l’identité, mais il a été nécessaire
de définir au fil de nos recherches un corpus d’artistes qui puisse nous permettre de
proposer des analyses d’œuvre approfondies. Nous l’avons fait en nous appuyant sur les
documents visuels les plus favorables à l’étude iconographique et critique. Nous
précisons également que les artistes étudié-e-s sont soit né-e-s en Californie, soit y ont
vécu ou exposé entre 1966 et 1990. Parmi les artistes dont nous proposons d’examiner
des œuvres, un certain nombre n’a pas encore fait l’objet d’une étude approfondie à
travers une monographie ou un ouvrage issu d’une exposition individuelle. Toutefois,
65
Suzanne LACY, « Affinities: Thoughts on an Incomplete History », op. cit., p 267.
35
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
des publications récentes, comme les catalogues d’exposition Noah Purifoy: Junk Dada et
ASCO: Elite of the Obscure66, témoignent de l’intérêt actuel pour ces pratiques.
Les théories féministes et les études culturelles [Cultural Studies] ont constitué un
apport fondamental à notre recherche, les premières dans leur mise à jour du discours
idéologique patriarcal sous-jacent à l’écriture de l’histoire de l’art67 et les secondes dans
leur analyse des rapports de pouvoir en jeu dans le champ des représentations et dans
leur projet de « rendre compte de l’effet des reconfigurations des rapports sociaux sur la
culture autant que des manifestations culturelles du changement68 » comme le précisent
les chercheur-e-s Maxime Cervulle et Nelly Quemener dans leur ouvrage Cultural
Studies : théories et méthodes (2015). D’un point de vue méthodologique, ce sujet de
thèse a nécessité d’approcher l’histoire de l’art comme une discipline ouverte sur les
sciences humaines, sociales et politiques. Nos recherches bibliographiques sont donc
composées de publications en histoire de l’art et de catalogues d’exposition, mais aussi
d’ouvrages en histoire et en sociologie, d’essais théoriques et de textes politiques. Nous
avons aussi effectué des recherches systématiques du milieu des années 1960 jusqu’en
1990 dans des périodiques d’art étasuniens (Artforum, Art in America, Art Journal, Arts
Magazine). Mais, pour ces derniers (de manière moindre pour Art Journal), nos
recherches ont révélé que très souvent les critiques s’intéressaient principalement à la
scène artistique new-yorkaise et à des pratiques éloignées d’une perspective critique de
la société69. Il a alors été nécessaire d’élargir ce corpus par des revues spécialisées qui
n’appartiennent pas au courant dominant de l’art et qui, pour certaines, étaient publiées
en Californie (Artweek, Chismearte, Chrysalis, Heresies, High Performance, LAICA Journal,
La Mamelle, Regeneración, Visions: The Los Angeles Art Quarterly), ceci pour retracer
notre histoire des arts visuels et des politiques de l’identité centrée sur le contexte
66 Yael LIPSCHUTZ et Franklin SIRMANS (dirs.), Noah Purifoy: Junk Dada, Los Angeles, Los Angeles County
Museum of Art, Munich, Londres, New York, DelMonico Books, 2015 et C. Ondine CHAVOYA et Rita
GONZALEZ (dirs.), ASCO: Elite of the Obscure, Williamstown, Williams College Museum of Art, Los Angeles,
Los Angeles County Museum of Art, Ostfildern, Hatje Cantz, 2011.
67 Voir notamment Grisela POLLOCK, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art,
Londres, New York, Routledge, 1988, p. 11.
68 Maxime CERVULLE et Nelly QUEMENER, Cultural Studies : théories et méthodes, Paris, Armand Colin,
2015, p. 7.
69 À ce sujet, voir par exemple l’analyse du traitement médiatique de la Peace Tower (1966), in Francis
FRASCINA, Art, Politics, and Dissent: Aspects of the Art Left in Sixties America, Manchester, New York,
Manchester University Press, 1999, p. 84.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
californien. La collecte de sources (archives et entretiens) a été également primordiale à
notre travail afin de proposer une analyse précise de notre sujet.
Dans les hypothèses que nous avançons, nous avons cherché à comprendre
comment les politiques de l’identité ont infiltré les arts visuels et, dans le même temps,
comment des artistes ont remis en cause avec leur travail et leur engagement
l’exploitation économique, l’homophobie, le racisme et le sexisme. En d’autres termes,
notre question centrale a été d’analyser comment des artistes, en incorporant l’identité
comme facteur d’analyse politique à leurs pratiques, ont cherché à transformer à la fois
l’art et la société. Ainsi, nous considérons les œuvres d’art étudiées comme participant à
une « critique métadiscursive des systèmes de représentations70 » selon les termes de
Jennifer A. González. En effet, les œuvres examinées sont saisies dans une formation
culturelle et politique large qui dépasse les « frontières » de l’art, c’est-à-dire « comme
des éléments constitutifs d’un champ discursif plus large d’idées, de pratiques et de
mouvements sociaux et d’événements politiques71 » ainsi que le précise le sociologue
Stuart Hall, le théoricien des Cultural Studies. C’est pourquoi nous avons opté pour une
approche chronologique adaptée à un travail d’analyse d’œuvres en étroite relation avec
leurs contextes de production. À ce titre, nous avons choisi de parler de « tactiques
artistiques » afin de mettre en avant la manière dont les œuvres sont pensées en
fonction d’un propos précis et d’envisager les artistes non pas comme des génies
intemporels et universels, mais comme des sujets ancrés dans un environnement
historique et social. Cette notion de « tactiques artistiques » (au détriment de celle de
« stratégies artistiques ») se raccorde à la distinction opérée par l’historien et
philosophe Michel de Certeau : « Sans lieu propre, sans vision globalisante, aveugle et
perspicace comme on l’est dans le corps à corps sans distance, commandée par les
hasards du temps, la tactique est déterminée par l’absence de pouvoir comme la stratégie
est organisée par le postulat d’un pouvoir72. »
Jennifer A. GONZÁLEZ, Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art, Cambridge,
MIT Press, 2008, p. 13.
71 Stuart HALL, « La modernité et ses autres : Trois « moments » dans l’histoire d’après-guerre des arts de
la diaspora noire », in Identités et cultures 2, Politiques des différences, op. cit., p. 229.
72 Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 62.
70
37
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Notre plan est structuré en trois « moments » en référence et en hommage à
l’essai de Stuart Hall « La modernité et ses autres : « trois moments » dans l’histoire
d’après-guerre des arts de la diaspora noire » (2004)73. Selon celui-ci, un « moment » est
composé d’un « agencement d’une série de questions cognitives, politiques et artistiques
qui fournissent un « horizon » de futurs possibles, questions à l’intérieur desquelles
nous « pensons le présent », et auxquelles nos pratiques constituent des réponses, des
répliques et des ripostes74. » À partir du corpus d’œuvres (annexe 3) et de la chronologie
(annexe 4) constituées au fil des recherches, nous avons ainsi identifié trois « moments »
de la rencontre entre les arts visuels et les politiques de l’identité imbriqués chacun les
uns aux autres. Une chronologie rigide et progressive nous semblait en effet peu
appropriée au sujet. Nous n’avons pas non plus cherché à proposer une lecture
monolithique pour chaque période, mais plutôt à établir des convergences artistiques
autour de thématiques liées à une problématique centrale des politiques de l’identité et,
dans le même temps, à souligner des changements de paradigme dans le domaine de
l’art, de la politique et de la théorie. Chaque partie est introduite par une exposition clé
significative de ces mutations. Les deux premiers « moments » sont profondément liés
aux mouvements artistiques et sociaux de libération alors que le troisième se développe
davantage dans leurs sillages. Dans la première partie (1966-1981), nous examinerons
des œuvres en relation avec les American Indian Movement, Asian American Movement,
Black Power Movement, Chicano Movement et Women’s Liberation Movement. Ces
mouvements sociaux ont envisagé le genre et la race comme des catégories d’identité
positive, mais aussi exclusive. Toutefois, il s’agit moins pour les artistes étudié-e-s de
célébrer une identité essentielle que de produire de nouveaux sujets politiques
collectifs. En mobilisant des formes nouvelles, elles et ils requalifient des identités
imposées et les réinventent par le visuel. Le second « moment » (1970-1981), en
corrélation notamment avec le mouvement féministe du tiers-monde étasunien et le Gay
Liberation Movement, réunit des œuvres dans lesquelles l’identité n’est pas considérée
comme une totalité homogène, mais est composée d’identifications multiples
imbriquées. Nous verrons ainsi qu’en parallèle de la construction d’un « nous » se
façonne une pensée de la différence. Pour ces deux premières parties, nous avons retenu
Cet essai est issu d’une conférence donnée par Stuart Hall à la University of East London en 2004. Une
retranscription de sa communication a été publiée en 2006 par la revue History Workshop Journal.
74 Stuart HALL, « La modernité et ses autres : Trois « moments » dans l’histoire d’après-guerre des arts de
la diaspora noire », op. cit., p. 231.
73
38
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
comme clôture chronologique l’année 1981 qui marque la fin des mouvements
artistiques de libération75. Enfin, dans la troisième partie (1976-1990), nous étudierons
des pratiques qui, malgré le contexte du backlash [« retour du bâton »] et de
dépolitisation de l’identité, continuent de se situer dans des contre-discours visuels aux
notions dominantes du genre, de la race et de la sexualité en privilégiant une conception
mouvante et plurielle de l’identité et une politique de coalition.
75 Il est considéré que le Black Arts Movement s’étend de 1965 à 1976, in Kellie JONES, « Black West,
Thoughts on Art in Los Angeles », in Lisa Gail COLLINS et Margo Natalie CRAWFORD (dirs.), op. cit., p. 43 ;
que le Feminist Art Movement se développe dans les années 1970 jusqu’au début des années 1980, in
Laura COTTINGHAM, « Vraiment féminisme et art », in Françoise COLLIN, Laura COTTINGHAM et Armelle
LETURCQ, Vraiment : féminisme et art, Grenoble, Magasin, Centre national d’art contemporain, 1997, p. 5657 ; que le Chicano Art Movement se déroule entre 1968 et 1981, in Shifra M. GOLDMAN et Tomás
YBARRA-FRAUSTO, « The Political and Social Contexts of Chicano Art », in Richard GRISWOLD DEL
CASTILLO, Teresa MCKENNA et Yvonne YARBRO-BEJARANO (dirs.), Chicano Art: Resistance and
Affirmation, 1965-1985, Los Angeles, Wight Art Gallery, University of California, 1991, p. 83.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Partie 1
D’objets à sujets : des identités
collectives réinventées (1966-1981)
Introduction
Suite aux rébellions de Watts, Judson Powell et Noah Purifoy collectent un
important volume de débris issus des contestations. Ils envisagent d’abord de
transformer les trois tonnes de débris récupérées en un jardin de sculptures autour du
Watts Towers Art Center (WTAC). Mais, ils font finalement appel à six autres artistes
(Debby Brewer, Max Neufeldt, Ruth Saturensky, Leon Saulter, Arthur Secunda et Gordon
Wagner) pour réinterpréter les décombres et les transformer en soixante-six
assemblages destinés à constituer l’exposition 66 Signs of Neon76 (fig. 3 à 5). Le projet
fait partie des activités de Joined for the Arts, Inc., dont Powell et Purifoy sont, entre
autres, co-fondateurs. L’organisation à but non-lucratif, créée en 1966, est à l’origine du
festival Simon Rodia Commemorative Renaissance of the Arts qui mêle des amateur-e-s
et des artistes professionnel-le-s des arts visuels et des arts vivants. La première édition
se tient pendant la semaine de Pâques 1966 au Markham Junior High School. Elle montre
pour la première fois l’exposition 66 Signs of Neon aux côtés d’œuvres réalisées par des
enfants du quartier de Watts77. 66 Signs of Neon, enrichie de nouvelles œuvres, circule
ensuite à plusieurs reprises principalement en Californie (dans les Universités de
Californie à Berkeley, Los Angeles et Santa Cruz et au Watts Summer Festival par
exemple), ainsi qu’à Washington (district de Columbia). Les fonds récoltés pendant les
Judson Powell précise que le titre de l’exposition fait référence à l’année 1966 ainsi qu’aux tubes de
néon qui en fondant pendant les rébellions ont formé des sortes de bijoux, in Yael LIPSCHUTZ et Franklin
SIRMANS (dirs.), op. cit., p 101.
77 Art BERMAN, « Watts Easter Week Art Festival Puts Riots Debris to Cultural Use », Los Angeles Times, 8
avril 1966, in Noah Purifoy papers, 1935-1998, op. cit., box 2.
76
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
expositions sont destinés à la construction d’une galerie à Watts proposant des ateliers
artistiques à ses habitant-e-s.
66 Signs of Neon poursuit le programme artistique du WTAC que Powell et
Purifoy78, avec l’activiste et enseignante Sue Welsh et les artistes Debby Brewer et
Lucille Krasne, ont développé en direction des enfants et des adolescent-e-s de Watts. Le
WTAC a été créé en 1961 par le Committee for Simon Rodia’s Towers in Watts (CSRTW)
qui, à partir de 1959, commence à œuvrer pour la préservation des Watts Towers alors
menacées de démolition. Les Watts Towers, une œuvre emblématique pour le
mouvement de l’assemblage en Californie79, s’apparentent à une imposante installation
à ciel ouvert que Simon (Sabato) Rodia (1879-1965) a conçue dans l’arrière-cour de sa
maison entre 1921 et 1954 (fig. 6). Appelée Nuestro Pueblo par Rodia, mais connue sous
le nom de Watts Towers, son architecture est essentiellement composée de tours
pointues, semblables à des flèches visant le ciel, faites d'armatures de métal et de treillis
recouvertes de ciment mais aussi de bancs, de fontaines et d’une enceinte ornées de
décors sculptés et de matériaux trouvés (morceaux de carrelage, de verre, de tuile et
coquillages).
Avec l’embauche de Krasne en 1961 pour donner des cours d’art aux jeunes de
Watts au WTAC, le CSRTW vise à s’établir comme un acteur culturel du quartier. Le
programme artistique du WTAC adopte la philosophie de l’œuvre de Rodia : les enfants
et adolescent-e-s travaillent à partir d’objets trouvés qu’elles et ils transforment en
objets d’art, le processus créatif étant considéré comme un élement essentiel dans
l’accomplissement de soi et l’estime de soi80. De même, en réaction à l’absence de
l’éducation artistique dans le rapport de la commission McCone (1965) dévolu à
diagnostiquer les causes des révoltes de Watts et à proposer des solutions, Powell et
78 Noah Purifoy est embauché en 1964 comme directeur du WTAC par le CSRTW. En 1966, il quitte ses
fonctions. Purifoy explique que son départ est la conséquence d’un désaccord sur l’orientation de la
structure, le comité souhaitant la mise en place d’une école d’art professionnelle et non pas
communautaire, in « African-American Artists of Los Angeles: Noah Purifoy », op. cit., p. 33.
79 Voir Cécile WHITING, Pop L. A.: Art and the City in the 1960s, Berkeley, University of California Press,
2006, p. 151. Sur les Watts Towers, lire également Richard CÁNDIDA SMITH, The Modern Moves West:
California Artists and Democratic Culture in the Twentieth Century, Philadelphie, University of
Pennsylvania Press, 2009, p. 45-54.
80 Voir le témoignage de Judson Powell in Yael LIPSCHUTZ et Franklin SIRMANS (dirs.), op. cit., p. 100. Lire
également « African-American Artists of Los Angeles: Noah Purifoy », op. cit., p. 35-36.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Purifoy souhaitent affirmer avec 66 Signs of Neon l’importance de l’acte créatif dans
l’existence de chaque personne81. Les assemblages de l’exposition sont envisagés comme
des vecteurs de communication destinés à provoquer des changements sur les
consciences des spectateurs et des spectatrices :
Selon nous, ce que nous expérimentons ici est plus qu’une simple sensation, qui
nous laisserait comme nous sommes […]. Nous souhaitons établir que l’art est
plus que l’acte créatif, plus que la sensation de beauté, de laideur, de couleur, de
forme,
de
lumière, de
son,
d’obscurité, d’intrigue,
d’émerveillement,
d’insouciance, d’amertume, de douceur, de noir, de blanc, de vie et de mort.
L’art doit avoir un MOI et un TOI, qui se trouve en permanence affecté. L’art en
soi est de peu de valeur, voire sans valeur, si, dans sa relationnalité, il ne produit
pas de changement. Nous ne parlons pas d’un changement dans l’apparence
physique des choses, mais un changement dans le comportement des êtres
humains82. (annexe 5)
La métamorphose de débris en œuvres d’art traduit par analogie la possibilité de
modifier soi-même son existence et au-delà d’avoir une action sociale. Comme Purifoy le
souligne dans un article publié en 1966 :
Je pensais que si nous pouvions reproduire le concept de Simon [Rodia] de
prendre des déchets [junk] et de les transformer en quelque chose d’autre,
cela pourrait servir d’exemple aux personnes ici. Cela peut leur faire prendre
conscience que leurs déchets, leurs vies, peuvent être façonnées en quelque
chose qui en vaut la peine83. »
66 Signs of Neon a une influence importance sur la communauté artistique noire
de Los Angeles. L’historienne de l’art Lizzetta LeFalle-Collins met en avant l’impact du
travail de Purifoy sur la liberté de définir soi-même ce qu’une œuvre d’art constitue :
Junk Art: 66 Signs of Neon, Los Angeles, 66 Signs of Neon, 1966, n. p.
Ibid.
83 Jerome HALL, « Out of the Ruins », The National Observer, lundi 11 avril 1966, in Noah Purifoy papers,
1935-1998, op. cit., box 2.
81
82
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Il [Noah Purifoy] a influencé beaucoup d’artistes collègues [fellow], dont John
Outterbridge, David Hammons, Mel Edwards, John Riddle et Betye Saar, les
convaincant qu’ils pouvaient exprimer leurs histoires avec des objets ordinaires,
qu’ils n’avaient pas à utiliser les médias et les matériaux traditionnels de la
peinture et de la sculpture et qu’ils pouvaient définir leur travail en leurs
propres termes, avec n’importe quel matériau choisi84.
Dans une histoire orale réalisée entre 1989 et 1990, l’artiste John Outterbridge
insiste sur le retentissement de 66 Signs of Neon pour penser sa propre pratique comme
un levier de transformation du réel :
Le parcours de Noah [Purifoy] a eu beaucoup d’importance dans l’utilisation de
l’art comme outil pour provoquer un changement social. […]. Nous savions que
ces changements étaient très nécessaires, et nous savions que nous devions nous
impliquer dans cette arène à ce moment-là85.
Ainsi, si les oeuvres de l’exposition n’abordent pas de manière directe les
problématiques des politiques de l’identité, 66 Signs of Neon entre en résonnance avec
les principes du Black Power Movement et des autres mouvements sociaux de libération
en encourageant l’autodétermination et l’encapacitation, en favorisant l’expérimentation
de nouvelles formes, en distillant un sentiment de fierté et en mettant l’accent sur les
dimensions communicatives et transformatrices de l’art. L’exposition confirme l’essor de
nouvelles consciences parmi les artistes de Californie et souligne également le fort
impact des rébellions de Watts, comme l’expriment plusieurs artistes africainsaméricains de Los Angeles dont Purifoy qui considère que ce sont elles qui l’ont conduit
à forger son positionnement artistique86. » D’ailleurs, pour 66 Signs of Neon, Purifoy
réalise plusieurs œuvres dont Sir Watts qui peut être interprétée comme une allégorie
des révoltes de Watts. Réalisée principalement à partir d’éléments métalliques et de
Lizzetta LEFALLE-COLLINS, « Noah Purifoy: Outside and in the Open », in Richard CÁNDIDA SMITH et
Lizzetta LEFALLE-COLLINS, Noah Purifoy: Outside and in the Open, Los Angeles, California Afro-American
Museum, 1998, p. 18.
85 « African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », entretien par Richard Cándida Smith,
septembre 1989-octobre 1990, UCLA Library, Center for Oral History Research, p. 155, en ligne :
http://digital2.library.ucla.edu/viewFile.do?contentFileId=2383735 [consulté le 15/06/2017].
86 « African-American Artists of Los Angeles: Noah Purifoy », op. cit., p. 25.
84
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
tiroirs, l’assemblage (dont la trace a été perdue) suggère le haut du corps d’un chevalier
en armure. L’intérieur de sa « cage thoracique » est visible à travers une plaque de verre
qui laisse voir plusieurs petits objets (tel une fourchette). De ce qui pourrait être son
cœur, se déversent des épingles à nourrice. L’œuvre exprime les blessures de la
population africaine-américaine, mais également sa force, comme une commémoration
des « luttes d’un peuple en bataille87 » selon les termes de l’historienne de l’art Samella
S. Lewis (fig. 7). Dans des histoires orales réalisées entre 1989 et 1991, les artistes
Alonzo Davis et William Pajaud insitent également sur les conséquences des révoltes de
Watts : le premier parle d’une renaissance culturelle dans la communauté noire, le
second explique qu’elles l’ont encouragé à représenter une conscience noire [blackness]
dans son travail artistique88. Mentionnons qu’en 1966 est également organisée The
Negro in American Art une exposition d’envergure dédiée à des artistes africain-e-saméricain-e-s, dont de nombreux plasticien-ne-s de Californie, au Dickson Art Center à
l’Université de Californie à Los Angeles89. Celle-ci traduit la volonté de rendre visible les
artistes africain-e-s américain-e-s marginalisé-e-s par le courant dominant de l’art90.
Ces deux expositions 66 Signs of Neon et The Negro in American Art traduisent les
liens entre le Black Power Movement et les arts visuels qui se manifestent à travers le
mouvement artistique appelé le Black Arts Movement. Ce dernier a été particulièrement
important en Californie comme en rend compte l’exposition Now Dig This!: Art and Black
Samella S. LEWIS, African American Art and Artists, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of
California Press, 2003 [1978], p 198.
88 Voir « African-American Artists of Los Angeles: Alonzo Davis », entretien par Karen Anne Mason,
octobre 1990-avril 1991, UCLA Library, Center for Oral History Research, p. 121, en ligne :
http://oralhistory.library.ucla.edu/viewItem.do?ark=21198/zz0008zngm&title=Davis,%20Alonzo
[consulté le 27/08/2016] et « African-American Artists of Los Angeles: William Pajaud », entretien par
Karen Anne Mason, août 1989-septembre 1989, UCLA Library, Center for Oral History Research, p. 93, en
ligne : http://digital2.library.ucla.edu/viewFile.do?contentFileId=2383745 [consulté le 17/09/2016].
89 L’exposition est ensuite montrée à l’Université de Californie à Davis, à la Fine Arts Gallery de San Diego
et au Oakland Museum of Art.
90 Cette exposition participe de la tactique du « récit révisé » [« corrective narrative »] que l’historienne de
l’art Bridget R. Cooks définit ainsi : « la nécessité d’exposer l’art des Africains-Américains pour corriger
son absence historique et sa distorsion dans les musées du courant dominant de l’art. », in Bridget R.
COOKS, Exhibiting Blackness: African Americans and the American Art Museum, Amherst, University of
Massachusetts Press, 2011, p. 1. The Negro in American Art témoigne également du rôle pionnier joué par
les universités californiennes dans le soutien aux artistes issu-e-s des groupes minorisés par la mise en
place d’expositions (4 Chicano Artists (1970) au California State College de Los Angeles, Arte de la Gente
(1970) au Sacramento State College et Black Art: The Black Experience (1971) à l’Occidental College de Los
Angeles par exemple) et la création d’espaces artistiques, comme le C. N. Gorman Museum fondé en 1973
au sein du département des études natives américaines [Department of Native American Studies] de
l’Université de Californie à Davis.
87
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Los Angeles, 1960-1980, organisée par Kellie Jones en 2011 au Hammer Museum (Los
Angeles)91. En parallèle au Black Arts Movement, se forment les Chicano Art Movement
et Feminist Art Movement en lien avec le Chicano Movement et le Women’s Liberation
Movement. Le Chicano Movement trouve son origine dans les luttes syndicales menées
en Californie par César Chávez et Dolores Huerta à partir de 1965 au sein de l’United
Farm Workers (UFW) et se poursuit avec les mouvements étudiants chicanos de la fin
des années 1960 dont les Blowouts, une grève massive qui éclate à Los Angeles en
196892. Issu de la première Youth Liberation Conference organisée par Crusade for
Justice93 en mars 1969 à Denver (Colorado) et dont la majorité des participant-e-s sont
des étudiant-e-s activistes venant pour une large part de Californie, « El Plan Espiritual
de Aztlán » expose les objectifs du Chicano Movement qui vise à la libération de la
communauté chicana au moyen du nationalisme (le chicanismo) considéré comme un
outil fédérateur. Dans ce manifeste, l’art est considéré comme un des leviers de la
libération à travers la constitution d’une identité culturelle et politique collective qui se
distingue des valeurs euro-américaines94. Quant au Women’s Liberation Movement, il
émerge principalement de la prise de conscience des militantes de leur subordination au
sein des organisations sociales et politiques de la Nouvelle gauche [New Left] et du
Mouvement des droits civiques95 :
Le moment est venu que nous prenions l’initiative de nous organiser nousmêmes pour notre propre libération […]. Seules les femmes peuvent définir ce
que cela signifie d’être une femme dans une société libérée et nous ne pouvons,
Kellie JONES (dir.), Now Dig This!: Art & Black Los Angeles, 1960-1980, Los Angeles, Hammer Museum,
University of California, Munich, New York, DelMonico Books/Prestel, 2011.
92 En septembre 1965, la National Farm Workers Association (NFWA) se joint à la grève initiée par le
Agricultural Workers Organizing Committee (AWOC) dirigé par Larry Itliong et composée
majoritairement de travailleurs et travailleuses d’origine philippine. Les deux organisations alors
fusionnent en une seule : l’United Farm Workers (UFW). Sur les Blowouts, voir notamment Carlos MUÑOZ
Jr., Youth, Identity, Power: The Chicano Movement, Londres, New York, Verso, 1989, p 66.
93 L’activiste, auteur et boxeur Rodolfo “Corky” Gonzáles fonde Crusade for Justice en 1966 à Denver
(Colorado). L’objectif de l’organisation est la lutte contre les injustices sociales. Voir Antonio ESQUIBEL
(dir.), Message to Aztlán: Selected Writings of Rodolfo « Corky » Gonzáles, Houston, Arte Público Press,
2001.
94 « El Plan Espiritual de Aztlán », in Jacinto QUIRARTE (dir.), Chicano Art History: A Book of Selected
Readings, San Antonio, Research Center for the Arts and Humanities, University of Texas at San Antonio,
1984, p. 11.
95 Par exemple, en 1964, pour la convention du Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) à
Waveland (Mississippi), plusieurs membres rédigent le texte « SNCC Position Paper (Women in the
Movement) » qui traite de la discrimination sexiste pratiquée au sein de l’organisation. En ligne :
http://www.crmvet.org/docs/6411w_us_women.pdf [consulté le 07/07/2016].
91
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
par notre inaction, laisser les autres le faire à notre place. C’est à nous de
relever le défi de nous définir et de nous organiser nous-mêmes96.
Les théories et les pratiques féministes qui découlent du Women’s Liberation
Movement ont un impact majeur sur le domaine de l’art97. Cette rencontre donne lieu au
Feminist Art Movement qui commence à se structurer en Californie dès la fin des années
1960. Même s’ils ne sont pas associés à des mouvements artistiques qui ont fait l’objet
de théories et de mises en pratique équivalentes aux Black Arts Movement, Chicano Art
Movement et Feminist Art Movement, signalons que l’American Indian Movement et
l’Asian American Movement ont également un impact important sur le champ de l’art
(annexe 6). Ces deux mouvements émergent à la fin des années 1960 aux États-Unis et
sont particulièrement forts en Californie comme en témoignent l’occupation de l’île
d’Alcatraz (1969-1971) et la campagne pour préserver l’International Hotel (19681997) dont nous reparlerons98.
Durant cette première temporalité (1966-1981), les pratiques artistiques et
militantes s’enchevêtrent donc dans la formulation d’un projet politique collectif.
L’artiste et historienne de l’art Freida High W. Tesfagiorgis utilise la notion de chiasme
pour conceptualiser cette rencontre entre la création et l’activisme : « L’art n’était pas
séparé de la lutte politique à cette période, mais était dans la lutte, comme la lutte était
dans l’art […]99. » En lien avec les principes d’autodétermination, de fierté et d’unité des
American Indian Movement, Asian American Movement, Black Power Movement,
Chicano Movement et Women’s Liberation Movement, les activistes et les artistes
aspirent communément à libérer « leur » communauté des oppressions racistes ou
96 « What In The Hell Is Women’s Liberation Anyway », Voice of the Women’s Liberation Movement, mars
1968, in Judith PAPACHRISTOU, Women Together: A History in Documents of the Women’s Movement in the
United States, New York, Knopf, 1976, p. 232.
97 Lire Elvan ZABUNYAN, « Histoire de l’art contemporain et théories féministes : le tournant de 1970 », in
Pascale MOLINIER, Séverine SOFIO et Perin Emel YAVUZ (dirs.), op. cit.
98 Voir notamment Paul Chaat SMITH et Robert Allen WARRIOR, Like a Hurricane: The Indian Movement
from Alcatraz to Wounded Knee, New York, New Press, 1996 et Daryl Joji MAEDA, Rethinking the Asian
American Movement, Londres, New York, Routledge, 2012.
99 Freida HIGH W. TESFAGIORGIS, « Chiasmus-Art in Politics/Politics in Art: Chicano/a and African
American Image, Text, and Activism of the 1960s and 1970s », in Phoebe FARRIS (dir.), Voices of Color: Art
and Society in the Americas, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1997, p. 158.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sexistes. Ces communautés sont des constructions politiques imaginaires100 dont la visée
est la transformation de la société. La création d’une communauté crée un sentiment
d’identification qui favorise la prise de conscience des discriminations genrées ou
raciales vécues en commun et encourage à l’action pour la justice sociale. Une
mobilisation forte permet de donner davantage de poids à ses revendications. La
création de ces communautés évoque la notion d’ « essentialisme stratégique » de la
chercheure Gayatri Chakravorty Spivak ou encore ce que Frantz Fanon appelle
« obligation historique », c’est-à-dire un regroupement temporaire exigé par la nécessité
de faire face au pouvoir dominant101.
À l’instar des mouvements sociaux auxquels elles et ils sont lié-e-s, les artistes des
Black Arts Movement, Chicano Art Movement et Feminist Art Movement, ainsi que des
artistes asiatiques-américain-e-s et natifs et natives américain-e-s, ont avant tout pensé
l’identité comme exclusive. Ceci peut s’expliquer par une tactique d’unification où la
primauté de l’une des facettes de l’identité sur les autres, soit le genre, soit la race, est
privilégiée. À propos des Black Arts Movement et Feminist Art Movement, Lisa Gail
Collins précise dans son article « Activists Who Yearn for Art That Transforms: Parallels
in the Black Arts and Feminist Art Movements in the United States » paru en 2006 :
Depuis la fin des années 1960 jusqu’aux années 1970, les similarités entre les
deux mouvements ont été principalement invisibles, inexprimées et presque
totalement inutilisées parce que la majorité des participants dans les deux
luttes s’inspiraient et puisaient leur énergie précisément du fait d’imaginer
leurs histoires, leurs identités et leurs luttes collectives comme extrêmement
uniques. […]. De nombreux dirigeants des deux mouvements, en grande partie
parallèle, étaient si profondément désireux d’une unité basée sur l’expérience
Nous faisons référence à l’analyse de l’historien Benedict Anderson qui définit la nation comme une
« communauté politique imaginaire » ; il précise : « Elle [la nation] est imaginaire (imagined) parce que
même les membres de la plus petite des nations ne connaîtront jamais la plupart de leurs concitoyens :
jamais ils ne les croiseront ni n’entendront parler d’eux, bien que dans l’esprit de chacun d’eux vive
l’image de leur communion. », in Benedict ANDERSON, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et
l’essor du nationalisme, traduction Pierre-Emmanuel DAUZAT, Paris, La Découverte, 2002 [Imagined
Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983], p. 19.
101 Voir Frantz FANON, Les damnés de la terre, Paris, La Découverte, 2002 [1961], p. 204 et Gayatri
Chakravorty SPIVAK, Nationalisme et imagination, traduction Françoise BOUILLOT, Paris, Éditions Payot,
2011 [Nationalism and the Imagination, 2010].
100
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
partagée qu’ils ont hésité ou refusé de reconnaître et d’embrasser la complexe
diversité de leurs constituants parce qu’ils percevaient la véritable
reconnaissance de la diversité comment potentiellement clivante et
antithétique à la construction d’une communauté102.
Pour ces artistes qui redéfinissent visuellement les identités collectives, les
représentations ne sont pas pensées uniquement comme des reflets de la société, mais
aussi dans leur dimension constitutive103. Les œuvres agissent en effet comme des
sources d’identification. À ce titre, l’historienne de l’art Margo Machida utilise le terme
de « communautés d’imagination » [communities of imagination] dans lesquelles le
sentiment de partager des expériences avec d’autres est rendu tangible à travers les arts
visuels :
En donnant une forme concrète à des sensibilités et à une expérience
individuelles, les œuvres d’art agissent conmme des points d’identification
aisément perceptibles saisissant et étendant l’imagination des regardeurs, ce
qui leut permet de mieux reconnaître des aspects d’eux-mêmes et de leurs vies
[…]104.
Cette volonté de refaçonner les identités collectives basées sur le critère genré ou
racial est donc une caractéristique majeure de la période étudiée dans cette première
partie. À propos du Feminist Art Movement, Suzanne Lacy relate :
Nous étions certaines qu’il existait une discordance considérable entre notre
propre expérience et ce que nous voyions dans les médias et la culture
populaire. […]. Nous espérions […] qu’à travers notre autoreprésentation
102 Lisa Gail COLLINS, « Activists Who Yearn for Art That Transforms: Parallels in the Black Arts and
Feminist Art Movements in the United States », Signs, printemps 2006, vol. 31, no 3, p. 718-719.
103 Voir Stuart HALL, « Nouvelles ethnicités », in Stuart HALL, Identités et cultures, Politiques des cultural
studies, traduction Christophe JAQUET, dir. par Maxime CERVULLE, Paris, Éditions Amsterdam, 2008, p.
289-290.
104 Margo MACHIDA, « Visual Art and the Imagining of Asian America », in Elaine H. KIM, Margo MACHIDA,
et Sharon MIZOTA (dirs.), Fresh Talk, Daring Gazes: Conversations on Asian American Art, Berkeley,
University of California Press, 2003, p. xv.
49
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collective, nous changerions la manière dont les personnes voyaient les
femmes105.
Les artistes participent à l’essor de ces identités en « contrepoints106 », de ces
nouveaux sentiments d’appartenance à « une communauté d’oppression subie, une
communauté d’exclusion imposée, une communauté de discrimination profonde. Bien
entendu, et c’est à son honneur, en communauté aussi de résistance continue, de lutte
opiniâtre pour la liberté et d’indomptable espérance » comme l’écrit l’écrivain Aimé
Césaire au sujet de la Négritude107. À propos de la première forme de politique des
identités qu’il a identifiée en Angleterre, Stuart Hall explique :
Elle s’était constituée comme une sorte d’identité collective de défense face aux
pratiques d’une société raciste, face au fait que la nation majoritaire refusait
que certains individus s’identifient à elles, si bien qu’ils n’avaient d’autres choix
que de se chercher des racines ailleurs. Ces individus avaient besoin d’un
fondement, d’un lieu, d’une position depuis laquelle parler108.
Cette « sorte d’identité collective de défense » est proche de la situation des
groupes minorisés aux États-Unis dans les années 1960. En effet, ceux-ci, mobilisés pour
leur libération, cherchent à redéfinir leur position dans la société étasunienne, ce qui
implique une reformulation de leur place dans le champ de l’art en défiant le courant
dominant, en sortant de l’invisibilité et en se réappropriant le régime des
représentations, passant du statut d’objet à celui de sujet, à l’instar de ce que bell hooks
explique à propos de l’acte de « répliquer » [talking back] :
« Oral history interview with Suzanne Lacy », entretien par Moira Roth, 16 mars 1990-27 septembre
1990,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-suzanne-lacy-12940
[le
06/05/2017].
106 Edward W. SAÏD, Culture et impérialisme, traduction Paul CHEMLA, Paris, Fayard, « Le Monde
diplomatique », 2000 [Culture and Imperialism, 1993], p. 98.
107 Aimé CÉSAIRE, Discours sur le colonialisme suivi du Discours sur la négritude, Paris, Présence Africaine,
2004 [1955], p. 81-82. La Négritude est une école de pensée dont l’objet est la condition noire dans le
monde moderne ; Césaire explique que le concept de la Négritude n’est pas de l’ordre du biologique, mais
renvoie à « une somme d’expériences vécues qui ont fini par définir et caractériser une des formes de
l’humaine destinée telle que l’histoire l’a faite : c’est une des formes historiques de la condition faite à
l’homme. », in Aimé CÉSAIRE, op. cit., p. 81.
108 Stuart HALL, « Anciennes et nouvelles identités, anciennes et nouvelles ethnicités », in Identités et
cultures 2, Politiques des différences, op. cit., p. 66.
105
50
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Passer du silence à la parole est pour les opprimé-e-s, les colonisé-e-s, les
exploité-e-s et celles et ceux qui font face et luttent côte à côte, un geste de défi
qui guérit, qui rend possible une nouvelle vie et une nouvelle croissance. C’est
cet acte de la parole, de la « réplique », lequel n’est pas un simple ensemble de
mots vides, qui est l’expression de notre déplacement de l’objet au sujet – la voix
libérée109.
Les œuvres que nous examinerons dans cette première partie incarnent ces
processus de recherche et de transformation des identités, ces glissements politiques
des consciences de l’intégration vers la libération et l’affirmation : « l’explosion d’une
identité longtemps contrariée, parfois niée et finalement libérée et qui, en se libérant,
s’affirme en vue d’une reconnaissance110. » Durant ce premier « moment » de la
rencontre entre les artis visuels et les politiques de l’identité, nous analyserons
comment des artistes ont réinventé les identités collectives à partir de leurs expériences
des oppressions en tant que femme ou en tant que personne racialisée. Dans les deux
premiers chapitres, nous nous nous intéresserons aux liens entre les arts visuels et les
American Indian Movement, Asian American Movement, Black Power Movement et
Chicano Movement. Nous examinerons d’abord comment les artistes ont construit des
formes de mobilisations visuelles contre le racisme, puis nous examinerons les manières
dont les artistes réinvestissent des héritages dévalorisés par le pouvoir dominant pour
se réinventer. Ces deux chapitres sont liés aux tendances révolutionnaires et culturelles
des mouvements sociaux, c’est-à-dire d’un côté la mise en place d’actions politiques et,
de l’autre, la réappropriation de traditions, combinées dans la lutte contre le racisme.
Enfin, dans le dernier chapitre, nous analyserons les liens tissés contre le sexisme entre
les plasticiennes et le Women’s Liberation Movement dans une volonté d’autodéfinition
du sujet « femme ».
bell hooks, « Talking Back », in Talking Back: Thinking Feminist, Thinking Black, Boston, South End
Press, 1989, p. 9.
110 Aimé CÉSAIRE, op. cit., p. 89.
109
51
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52
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Chapitre 1
Mobilisations visuelles contre le racisme
Comme nous l’avons vu dans l’introduction générale, le Black Power Movement
naît en 1966 à l’issue de l’appel au Black Power formulé par Stokely Carmichael et Willie
Ricks prononcé pendant la Marche contre la Peur. Construit sur la volonté de redéfinir
radicalement ce que signifie être une personne noire aux États-Unis à partir des notions
d’autodétermination, de fierté et d’unité, le Black Power Movement signale l’essor des
politiques de l’identité dans l’activisme étasunien et inspire les autres mouvements
sociaux de libération comme l’Asian American Movement et le Chicano Movement. En
Californie, de nombreuses organisations, comme l’Asian Community Center (ACC), le
BPP et les Brown Berets, poursuivent les objectifs de ces trois mouvemens qui luttent
contre le racisme. Ces militant-e-s revendiquent leur droit à l’autodéfinition en se
délestant des désignations formulées par le pouvoir dominant et les remplaçant par de
nouvelles appellations (de « Negro » à « Black », de « Mexican American » à « Chicano »,
de « Oriental » à « Asian American ») pour incarner une nouvelle identité culturelle et
politique débarrassée de « l’image qu’il [le pouvoir oppresseur] se fait de nous111. » En
parallèle, des groupes d’artistes (comme le Black Arts Council (BAC) à Los Angeles), des
espaces artistiques (comme la Galería de la Raza et Kearny Street Workshop à San
Francisco), des revues se forment pour lutter contre les discriminations du milieu de
l’art et pour soutenir les artistes racialisé-e-s. Dans ce chapitre, nous examinerons
comment plusieurs artistes, en lien avec cette nouvelle militance, participent aux
combats contre le racisme en le dénonçant et en mettant à jour ses mécanismes et ses
effets. Par le pouvoir de la représentation, ces artistes contribuent à la construction de
nouveaux sujets collectifs en vue de leur délivrance des étaux des oppressions racistes.
111
Stokely CARMICHAEL et Charles V. HAMILTON, op. cit., p. 74.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
1. Souvenirs de l’esclavage, du lynchage et de la ségrégation
L’esclavage, le lynchage et la ségrégation marquent profondément la société
étasunienne. Ces blessures du passé restent ouvertes et résonnent avec les
discriminations contemporaines des années 1960 et 1970. Soulignons que si la
ségrégation est souvent associée aux états du Sud des États-Unis, elle est aussi une
réalité forte en Californie. Avec l’arrêt Piper v. Big Pine School District (1924), la Cour
suprême de Californie a approuvé la ségrégation scolaire. Les mariages mixtes restèrent
illégaux jusqu’en 1948. Dans les années 1950, les client-e-s noir-e-s n’étaient pas
accepté-e-s dans beaucoup d’hôtels et la plupart des piscines publiques n’étaient pas
accessibles aux personnes blanches et noires aux mêmes moments112.
À la fin des années 1960, Charles White commence la série Wanted Posters qui lui
est inspirée par des avis de recherche d’esclaves datant d’avant la guerre de Sécession
qu’il plie et replie afin d’en constituer les arrière-plans de ses œuvres. Né en 1918 à
Chicago (Illinois), White rejoint pendant son adolescence la Arts and Crafts Guild, une
organisation d’artistes présidée par George E. Neal, qui compte parmi ses membres
Margaret T. Burroughs, Eldzier Cortor et Archibald Motley. Avant d’obtenir une bourse
d’études à l’Art Institute of Chicago en 1937, il est sélectionné pour deux bourses
d’études dans des écoles d’art de Chicago (Chicago Academy of Fine Arts et Frederic
Mizen Academy of Art), mais elles lui sont finalement refusées en raison de sa couleur de
peau, ce qui l’affecte profondément113. En 1956, souffrant de tuberculose depuis son
service militaire dans l’armée des États-Unis en 1944, White emménage en Californie à
Los Angeles pour bénéficier d’un climat plus bénéfique à sa santé. Comme il le souigne,
l’artiste consacre sa pratique à la représentation de la communauté africaineaméricaine : « Mon engagement envers les gens, l’art, et en particulier envers ma
communauté [my people], est total. Je suis fier du fait qu’être noir me donne une identité
Jeanne THEOHARIS, op. cit., p. 34-35.
« Oral history interview with Charles W. White », entretien par Betty L. Hoag, 9 mars 1965, Archives of
American Art, Smithsonian Institution, en ligne : http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oralhistory-interview-charles-w-white-11484 [consulté le 19/11/2016]. Charles White est décécé en 1979 à
Los Angeles.
112
113
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
et une source depuis laquelle puiser115. » À propos de la série Wanted Posters, il précise
en 1970 : « Plusieurs de mes œuvres récentes contiennent de la colère. Je sens qu’à ce
stade je dois affirmer de manière catégorique comment je perçois l’oppression, la
situation de ce monde et de ma communauté. J’ai eu l’idée d’utiliser d’anciens posters
d’esclaves fugitifs116. »
Dans Wanted Posters ⧣6 (1969), entourée de deux mains pointant leur index vers
elle, une jeune femme noire nue, fait face aux regardeur-e-s (fig. 8). Derrière elle, White
place le drapeau confédéré, mais aussi des chiffres qui pourraient correspondre à la
récompense prévue pour sa capture. Au-dessous d’elle, un jeune garçon noir, également
nu, est assis, la tête recroquevillée sur ses genoux, son regard dirigé vers le bas. Sa
présence auprès de la jeune femme symbolise la transmission des blessures des
violences racistes de génération en génération. White inclut derrière le jeune homme le
drapeau des États-Unis et la Fugitive Slave Clause, une clause de la Constitution des
États-Unis consacrée aux esclaves fugitifs et fugitives, mettant ainsi en exergue comment
la loi écrite par le pouvoir blanc est utilisée pour maintenir les inégalités raciales. De
plus, le terme « valuable » [« de valeur »] placé au bas de l’œuvre met en évidence
l’injuste paradoxe de ne pas être considéré comme un être humain à part entière et
d’être, dans le même temps, assimilé à une « précieuse » marchandise. Dans cette œuvre,
White inscrit l’esclavage comme le fondement du racisme de la société étasunienne et
pose la question de ses résonances contemporaines. Comme l’avait déjà écrit
l’abolitionniste et auteur Frederick Douglass en 1881 :
Des profondeurs de l’esclavage sont sortis les préjugés et la discrimination
raciale. […]. L’esclavage a certes été aboli, mais son ombre continue de planer
sur le pays et d’empoisonner plus ou moins l’atmosphère morale de tous les
secteurs de la République. La motivation financière de l’esclavage, qui pesait
Mary Schmidt CAMPBELL et Peter CLOTHIER, Images of Dignity: A Retrospective of the Works of Charles
White, New York, The Studio Museum in Harlem, 1982, p. 6.
116 « The Graphics Art Council of the Los Angeles County Museum of Art Newsletter January-February
1970 », in Charles W. White papers [ca. 1930]-1982, Archives of American Art, Smithsonian Institution, reel
3191.
115
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sur le Nègre, a assurément disparu, mais il reste le goût du pouvoir et de la
domination, renforcé par deux siècles d’exercice irresponsable de la force117.
Dans sa monographie consacrée à Charles White publiée en 2002, l’historienne de
l’art Andrea D. Barnwell établit un parallèle entre les œuvres de la série Wanted Posters
de l’artiste inspirée par les avis de recherche d’esclaves et les avis de recherche édictés
par les autorités contemporaines pour assurer la répression de nombreuses et de
nombreux militant-e-s du Black Power, comme celui publié pour la capture d’Angela
Davis qui a été recherchée par le Federal Bureau of Investigation (FBI) l’accusant d’avoir
fourni une arme pour la prise d’otages d’un tribunal pendant le jugement de trois
détenus de la prison de Soledad (fig. 9)118. La série Wanted Posters fait également écho à
la propre histoire familiale de White, son arrière-grand-mère maternelle, originaire de
Trinidad (Cuba), ayant été forcée à l’esclavage par un Anglais119.
À partir de 1965, White commence à enseigner au Otis Art Institute (Los
Angeles). Alors que peu d’artistes africain-e-s-américain-e-s ont accès à des postes
d’enseignement dans les écoles d’art californiennes, plusieurs de ses étudiant-e-s
africain-e-s-américain-e-s soulignent son impact sur leur pratique, comme David
Hammons120. Né en 1943 à Springfield (Illinois), ce dernier emménage à Los Angeles en
1963 et suit un cursus artistique en Californie. À partir de la fin des années 1960,
Hammons met en place un processus original de création d’empreintes corporelles
[body prints]. Après s’être enduit de margarine, il presse son corps contre le papier à
imprimer, posé au sol ou contre un mur. L’artiste saupoudre ensuite le papier de
pigment en poudre qui se colle alors aux parties graisseuses, révélant ainsi les formes du
corps imprimé, puis fait tenir l’empreinte à l’aide d’un fixateur. Cette technique permet
d’inscrire de manière précise et réaliste le corps, de faire percevoir les textures de la
Frederick DOUGLASS, « The Color Line » [1881], in Daniel SOUTIF (dir.), The Color Line : les artistes
africains-américains et la ségrégation, 1865-2016, Paris, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac,
Flammarion, 2016, p. 25. Rappelons que l’esclavage aux États-Unis débute en 1619 avec l’arrivée d’un
navire transportant vingt Africains originaires de l’Afrique de l’Ouest à la colonie britannique de
Jamestown (Virginie).
118 Andrea D. BARNWELL, Charles White, San Francisco, Pomegranate, 2002, p. 90-92. À ce titre,
soulignons que Charles White réalise en 1971 la lithographie Love Letter #1 en réaction à l’arrestation de
Angela Davis.
119 Ibid., p. 14.
120 Voir Joseph E. YOUNG, Three Graphic Artists: Charles White, David Hammons, Timothy Washington, Los
Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1971, p. 7.
117
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peau et des cheveux avec beaucoup de détail, donnant une sensation de palpabilité à
l’empreinte, proche du rendu des négatifs photographiques ou encore de la radiographie
comme le souligne Elvan Zabunyan121. Il s’agit pour Hammons de s’extraire des
perceptions négatives de la société blanche dominante qui engendrent un sentiment de
haine de soi :
Nous devrions regarder ces images et voir combien elles sont positives, fortes et
puissantes… nos cheveux sont positifs, c’est puissant, regardez ce qu’ils peuvent
faire. Il n’y a rien de négatif à propos de nos images, cela dépend de qui les
regarde […]… Nous devons regarder encore et décider122.
Dans American Hang Up (œuvre non datée), Hammons visualise une scène de
lynchage (fig. 10). Cette représentation d’un homme noir pendu par un drapeau
étasunien noué autour de son cou inscrit cet acte d’une violence extrême comme une
tradition des États-Unis. Rappelons que durant la première décennie du XXème siècle, il
est estimé qu’une personne était lynchée en moyenne tous les quatre jours, 90% des
victimes étant des personnes noires, et en 1946, il est évalué que quatre mille Africain-es-Américain-e-s ont été victimes de lynchages dans les états du Sud des États-Unis123. À
l’instar de David Hammons, Emory Douglas se saisit de l’histoire du lynchage dans un
photomontage publié dans The Black Panther, le jounal du BPP, en date du 23 novembre
1972. Douglas superpose la photographie de la pendaison de Thomas Shipp et d’Abram
Smith tués en 1930 à Marion (Indiana) aux images d’un homme noir âgé, une figure de
résilience, et de deux jeunes garçons noirs, dont un lève le poing en référence au
symbole du Black Power, représentant la jeunesse contemporaine et les combats qu’elle
a à mener pour la défense de ses droits (fig. 11). Cette photographie fait partie des
clichés de lynchages reproduits au début du XXème siècle à des milliers d’exemplaires
sous la forme de cartes postales afin de réaffirmer l’hégémonie blanche, comme le met
121 Elvan ZABUNYAN, Black is a color, une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis voir,
2004, p. 141. Voir également Tobias WOFFORD, « Signifying Race in David Hammons’ Spade Series », in
Lindsay CHARLWOOD et Connie Rogers TILTON (dirs.), L.A. Object & David Hammons Body Prints, New
York, Tilton Gallery, 2011, p. 94.
122 David Hammons cité dans Linda GOODE-BRYANT et Marcy S. PHILIPS, Contextures, New York, Just
Above Midtown, 1978, p. 41.
123 Leon F. LITWACK, « The Blues Keep Falling », in Pamela FABRY, Robbin HENDERSON et Adam David
MILLER (dirs.), Ethnic Notions: Black Images in the White Mind, an Exhibition of Afro-American Stereotype
and Caricature from the Collection of Janette Faulkner, Berkeley, Berkeley Art Center, 1982, p. 18.
57
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
en évidence l’historienne de l’art Dora Apel dans le catalogue de l’exposition The Color
Line : les artistes africains-américains et la ségrégation, 1865-2016 : « Le lynchage est
donc un combat pour l’identité raciale et nationale, et il concerne tout le monde, car la
« blancheur » est donc une catégorie insaisissable, sans cesse menacée et qu’il faut
défendre en permanence124. » Dans cette oeuvre, en mettant l’accent sur les liens entre
les violences racistes des lynchages et les luttes du Black Power, Douglas visualise le
nécessaire passage du statut de victime à celui de militant. Il est l’un des artistes
emblématiques de la cause noire, son usage du dessin et du photomontage étant à
l’origine d’une esthétique spécifique de la lutte125. Il réalise notamment de nombreuses
œuvres en lien avec les actions du BPP, comme nous l’examinerons.
La mémoire du lynchage est également convoquée par John Outterbridge (né en
1933) dans l’assemblage Traditional Hang Up (1969). La technique de l’assemblage,
comme le photomontage, sont des médiums proches dans la possibilité qu’ils offrent à
utiliser des objets ou des images existantes dans un processus de (re)création.
Traditional Hang Up adopte la forme d’un T de bois et de métal : sous le drapeau des
États-Unis, des sortes de têtes en bois s’accumulent (fig. 12). Les signes d’usure visibles
sur le drapeau suggèrent les failles de la démocratie étasunienne construite sur les
injustices raciales. Comme Malcolm X le déclare en 1964 lors de son discours « Le
bulletin de vote ou le fusil » :
Non, je ne suis pas américain. Je suis l’un des 22 millions de noirs qui sont
victimes de l’américanisme. L’un des 22 millions de noirs qui sont victimes d’une
démocratie qui n’est rien d’autre qu’une hypocrisie déguisée. Aussi ne suis-je
pas ici pour vous parler en tant qu’Américain, en tant que patriote, en tant
qu’adorateur ou porteur de drapeau – non, ce n’est pas mon genre. Je m’adresse
à vous en tant que victime de ce système américain. Et je vois l’Amérique par les
yeux de l’Amérique. Ce n’est pas un rêve américain que je vois, mais un
cauchemar américain126.
Dora APEL, « Strange Fruit, l’héritage des lynchages », in Daniel SOUTIF (dir.), op. cit., p. 231.
Emory Douglas a fait l’objet d’une récente exposition monographique à l’espace artistique Laveronica
arte contemporanea (Sicile) (19/08/17 au 15/08/17).
126 Malcolm X, « Le bulletin de vote ou le fusil », in op. cit., p. 55.
124
125
58
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Outterbridge a été particulièrement affecté par une expérience raciste entachant
son engagement militaire pendant la guerre de Corée, ce qui nourrit sa prise de
conscience des inégalités. Une année après son inscription à la North Carolina
Agricultural and Technical State University (Greensboro) pour étudier l’ingénierie, il
suspend ses études en 1953 pour rejoindre l’armée des États-Unis afin de pouvoir
bénéficier du GI Bill après son service en réaction à une rumeur colportant que la loi
pourrait être supprimée pendant la guerre de Corée127. À son entrée dans l’armée, il se
voit refuser la possibilité de rejoindre l’aviation pour une prétendue raison de quota
racial, le nombre d’Africains-Américains autorisé ayant été soi-disant atteint128.
Traditional Hang Up fait partie de la série Containment sur laquelle Outterbridge
travaille entre 1967 et 1969. À son arrivée à Los Angeles en 1963, l’artiste, originaire de
Greenville (Caroline du Nord), réalisait déjà des sculptures combinant différents
matériaux, comme le bois et le métal. Sa rencontre avec d’autres artistes de Los Angeles
qui pratiquent l’assemblage, comme Noah Purifoy, John Riddle et Betye Saar, le stimule à
poursuivre ce travail129. L’assemblage est une alors pratique artistique majeure de la
Californie130. L’intérêt du plasticien pour ce processus de création, en plus d’être de
moindre coût, répond à son attrait pour l’esthétique particulière que dégagent les
matériaux usés par leurs traces de vieillissement131, mais aussi renvoie à son enfance, et
plus particulièrement à l’activité professionnelle de son père qui récupérait de
nombreux objets et matériaux qu’il stockait dans l’arrière-cour familiale132. Dans la série
Containment, l’artiste explore la question des entraves et des limites imposées. Si elles le
visualisent de manière plus abstraite, d’autres œuvres de cette série évoquent les
problématiques du racisme aux États-Unis et la mémoire des lynchages à l’instar de
Traditional Hang Up. C’est le cas de Strange Fruit (1969) qui reprend le titre de la
chanson de Billie Holiday (1939) dans laquelle elle utilise la métaphore des « fruits
Le GI Bill est une loi votée en 1944 pour fournir aux soldats démobilisés de la seconde guerre mondiale
le financement de leurs études ou de formations professionnelles ainsi qu’une année d’assurance
chômage.
128 « African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », op. cit., p. 70.
129 Ibid., p. 130.
130 Voir Sophie DANNENMÜLLER, California Assemblage : récupération, contestation, tradition, Thèse de
doctorat, Paris 1, Histoire de l’art, 2011.
131 « African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », op. cit., p. 195.
132 Ibid., p. 11. Voir aussi Lizzetta LEFALLE-COLLINS, « Keeper of Traditions », in Leslie KING-HAMMOND
et Lizzetta LEFALLE-COLLINS, John Outterbridge: A Retrospective, Los Angeles, California Afro-American
Museum Foundation, 1994, p. 12.
127
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
étranges » pour symboliser les corps des Africain-e-s-Américain-e-s pendus aux arbres.
Ces œuvres de John Outterbridge font écho à la série Lynch Fragments commencée en
1963 par Melvin Edwards alors qu’il vit en Californie. Celui-ci combine les
expérimentations artistiques de la sculpture soudée abstraite aux États-Unis à la
tradition des forgerons africains dans « une métaphore de toute la lutte des Noirs133. »
En 1955, au début du Mouvement des droits civiques, alors qu’il revient aux
États-Unis après son engagement militaire, Outterbridge, vêtu de son uniforme, se voit
refuser par le conducteur d’un bus la possibilité de s’asseoir où il le souhaite, et doit
prendre place à l’arrière du véhicule134. À l’instar de l’interdiction de rejoindre l’armée
de l’air pour une question raciale, cette expérience le marque durablement. Comment
justifier le paradoxe qu’une personne noire qui a servi au côté des Blancs dans l’armée
du même pays ne puisse pas être traitée comme un citoyen à part entière ? Rappelons
que la ségrégation est rendue légale en 1896 avec le décret Plessy vs. Ferguson par la
Cour suprême qui approuve les lois des états exigeant pour les personnes blanches et les
personnes noires des équipements distincts (établissements scolaires, hôpitaux…) dans
la mesure où ceux-ci sont de qualité équivalente. Cependant, le concept de « séparés
mais égaux » demeure un mythe, car les équipements destinés aux Noir-e-s sont
toujours nettement inférieurs à ceux des Blancs et des Blanches. Comme l’explique
l’historien Eric Foner :
Plus qu’une simple forme de séparation raciale, la ségrégation relève d’un
système complexe de domination blanche où chaque élément – suppression des
droits électoraux, inégalités économiques, éducation inférieure – renforce tous
les autres. L’idée n’est pas tant de séparer les races que de veiller à ce que,
quand elles entrent en contact – en politique, au travail ou dans la vie sociale -,
les Blancs maintiennent leur position de force135.
Elvan ZABUNYAN, Black is a color, une histoire de l’art africain-américain contemporain, op. cit., p. 96.
Melvin Edwards quitte Los Angeles pour s’installer à New York en 1967.
134
Lyn
KIENHOLZ,
« Interview
with
John
Outterbridge »,
2006,
en
ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=FxUAtVBuVwM [consulté le 01/08/2017].
135 Eric FONER, « La Reconstruction, Jim Crow et la ségrégation », in Daniel SOUTIF (dir.), op. cit., p. 61.
133
60
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Outterbridge matérialise l’expérience douloureuse et injuste de la ségrégation
dans l’œuvre Case in Point (1970) de la série Rag Man (1970-1978), laquelle lui est
inspirée par les chiffonniers [rag men] qu’il côtoie pendant son enfance et à Chicago
avant de rejoindre Los Angeles136. Case in Point se compose de boudins de cuir marron
enveloppés par une large pièce de cuir serrée par deux sangles, évoquant ainsi un
paquetage militaire (fig. 13). Plusieurs étiquettes complètent l’œuvre, dont une
précisant avec ironie « Packages Travel Like People » [« Les bagages voyagent comme les
gens »] rappelant que les personnes noires n’ont pas la possibilité de voyager librement
dans un système ségrégationniste. La référence aux chiffonniers noirs lie la pratique de
l’artiste aux traditions africaines-américaines tout en se situant dans les recherches
contemporaines de l’assemblage, comme l’historienne de l’art Kellie Jones le souligne :
En faisant allusion à une pratique africaine-américaine vernaculaire, il [John
Outterbridge] fait une comparaison subtile entre les traditions noires et
l’assemblage en tant que catégorie des beaux-arts, créant ainsi un dialogue
entre les formes majeures et mineures [high and low forms] et mettant en
évidence comment la créativité africaine-américaine a même précédé ce
médium artistique moderniste137.
À partir de 1978, John Outterbridge réalise une nouvelle série intitulée Ethnic
Heritage Group. Ces œuvres lui sont inspirées par l’intérêt de sa fille, Tami Lynn
Outterbridge, pour les poupées et sa volonté de lui transmettre l’histoire africaineaméricaine. Si, à cette fin il choisit de créer des œuvres à partir de poupées, Outterbridge
se réfère non pas aux jouets, mais aux fétiches africains138. Une partie des œuvres de la
série regroupées sous le terme de Captive Image visualise la période de l’esclavage. Dans
Captive Image #1 (1978-1982), l’artiste enchaîne des poupées les unes aux autres à un
chariot coloré (fig. 14). Par cette utilisation des fétiches, Outterbridge traduit
l’inhumanité du racisme et les douleurs qu’il engendre. Comme le précise Lizetta
LeFalle-Collins dans son texte pour la rétrospective de l’artiste organisée au California
Afro-American Museum (Los Angeles) en 1993-1994 : « Plutôt que de parler de
« African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », op. cit., p. 141-142.
Kellie JONES, « Black West, Thoughts on Art in Los Angeles », op. cit., p. 50.
138 « African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », op. cit., p. 335-336.
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l’esclavage et d’évoquer toute l’imagerie négative associée à cette expérience, il [John
Outterbridge] voulait que Tami [Outterbridge] prenne conscience de la sensation de
capture ou de contrainte, pour avoir une idée de la dure réalité de l’esclavage, sans être
accablée par celle-ci139. » Dans Deja Vu-Do (1979-1992), une autre œuvre de la série
Ethnic Heritage Group, il accroche une poupée à une plaque de bois (fig. 15). Sa tête est
recouverte d’une structure suggérant le haut d’une cage alors qu’un drapeau des ÉtatsUnis est accroché à une de ses jambes. Avec le titre de l’œuvre, qui se réfère à
l’expression « déjà vu », l’artiste insiste sur la répétition du racisme dans l’histoire
étasunienne.
Dans ces œuvres, Emory Douglas, David Hammons, John Outterbridge et Charles
White historicisent le racisme envers les Africain-e-s-Américain-e-s et tissent des liens
entre le passé et le présent : par ces confrontations visuelles aux blessures du passé qui
continuent de hanter le présent, ces artistes cherchent à faire réaliser les dimensions
déshumanisantes et violentes de ces injustices pour espérer construire un avenir
débarrassé des discriminations raciales. Ils contribuent à forger des sujets conscients de
la dimension historique collective du racisme et ainsi des enjeux pour la libération des
oppressions raciales.
2. Discriminations raciales contemporaines
En 1965, l’interpellation de Marquette Frye, qui a conduit aux révoltes de Watts,
cristallise les injustices de traitement par les forces de police vis-à-vis des personnes
racialisées. En réponse aux violences policières, des activistes de différentes
organisations forment le groupe Community Alert Patrol (CAP) qui organise des
patrouilles pour surveiller les agissements des membres de la police dans les
communautés noires140. La lutte contre les violences policières fait aussi partie du
programme du BPP. Celui-ci, fondé à Oakland en 1966 par Huey P. Newton et Bobby
Lizzetta LEFALLE-COLLINS, « John Outterbridge: A Retrospective, Los Angeles, California AfroAmerican Museum, 1993-1994 », p. 4 in John Outterbridge papers, 1953-1997, Archives of American Art,
Smithsonian Institution, box 3.
140 Jeffrey Ogbonna Green OGBAR, op. cit., p. 85.
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Seale, met en effet l’accent sur l’autodéfense tout en réalisant également d’autres
actions, comme la distribution de petits déjeuners gratuits pour les enfants. En 1968, la
mort de Bobby Hutton, la première recrue du BPP, tué par un officier de police à
Oakland, est manifeste de la virulence de ces tensions entre les autorités policières et les
activistes. Soulignons également que l’organisation des Brown Berets, une organisation
clée du Chicano Movement, a été formée en 1967 à Los Angeles par des militant-e-s du
groupe Young Citizens for Community Action (YCCA) en réaction aux brutalités
policières. Si les activistes des mouvements sociaux de libération sont particulièrement
visés par les violences policières, les artistes racialisé-e-s subissent également la
pression des forces de police. Dans une histoire orale datant de 1992, l’artiste Suzanne
Jackson témoigne de la présence d’agents de police qui tentaient d’empêcher le public
d’assister au vernissage de l’exposition de Emory Douglas, devenu le ministre de la
culture du BPP, organisée en 1969 à la Gallery 32 (Los Angeles) dont elle est la
fondatrice141.
Plusieurs artistes visualisent ce combat contre les brutalités policières. John
Outterbridge réalise l’œuvre Pig Painted Blue (œuvre perdue) issue de la série Rag Man
à partir d’uniformes de police qu’il décrit ainsi : « les actions de la police dans les rues
étaient assez violentes à ce moment-là. Le mot « porcs » était utilisé à propos de
l’attitude des forces de police, pas vrai ? Je me souviens avoir réalisé une œuvre appelée
Pig Painted Blue. C’était un uniforme de police réalisé avec précision […]142. » Cette
association des forces de police à la figure du porc a notamment été employée par
Emory Douglas. Dans de nombreux dessins publiés dans The Black Panther, le journal du
BPP dont il est le directeur artistique, il représente les membres de la police, mais aussi
les représentant-e-s des pouvoirs financiers et politiques, avec des têtes de porcs afin de
souligner avec véhémence les injustices raciales (fig. 16) : « Notre propos était que les
gens réalisent la nature de ceux qui nous oppressaient, et nous figurions des policiers en
porcs [pig-policemen] comme symboles de cette oppression143. » Né en 1943 à Grand
141 « African-American Artists of Los Angeles: Suzanne Jackson », entretien par Karen Anne Mason, août
1992,
UCLA
Library,
Center
for
Oral
History
Research,
p.
96,
en
ligne
:
http://oralhistory.library.ucla.edu/viewTextFile.do?itemId=29972&fileSeq=4&xsl=null
[consulté
le
22/07/2017].
142 « African-American Artists of Los Angeles: John W. Outterbridge », op. cit., p. 141-142.
143 Emory Douglas in Elton C. FAX, Black Artists of the New Generation, New York, Dodd, Mead, 1977, p.
276. Notons que les productions artistiques liées au Black Panther Party ont fait l’objet d’une récente
63
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Rapids (Oklahoma), Douglas déménage dans la baie de San Francisco avec sa mère à
l’âge de huit ans. Alors qu’il est étudiant en graphisme publicitaire [commercial art] au
City College of San Francisco, il est chargé de réaliser le poster et les flyers du discours
de Betty Shabazz, la veuve de Malcolm X, organisé sur le campus en 1967. C’est à cette
occasion que Douglas rencontre Huey P. Newton et Bobby Seale, les leaders du BPP, qui
sont chargés de la sécurité de l’événement tout en y présentant le programme de
l’organisation militante. Douglas raconte son intérêt pour celle-ci :
J’ai été attiré par lui [le BPP] en raison de son attachement à l’auto-défense. Je
me suis détourné du Mouvement des droits civiques dirigé par Dr. King à ce
moment, car à cette époque les protestations non-violentes ne m’attiraient pas.
Et, bien que les rébellions de Watts, de Détroit et de Newark n’aient pas été bien
organisées, elles me parlaient. Je pouvais m’identifier à elles144.
Aux côtés de ses dessins liant la figure du porc aux représentant-e-s du pouvoir,
de nombreuses productions de l’artiste sont destinées à encapaciter la communauté
noire en représentant des personnages engagés dans la lutte contre les injustices.
Plusieurs de ses œuvres montrent des femmes et des hommes noirs armés. Dans un
dessin publié dans The Black Panther du 27 juin 1970, on voit le portrait d’une femme
noire de profil, portant une épinglette « SELF-DEFENSE », qui tient un fusil. Une
inscription en-dessous mentionne « Warning to America » [« Avertissement à
l’Amérique »] (fig. 17). Au-dessus, on lit également les mots de la femme armée : « Nous
sommes entre 25 et 30 millions, nous sommes forts et nous sommes armés. Nous avons
pleinement conscience de notre situation et nous sommes déterminés à la changer. Et,
nous n’avons pas peur. » Comme le souligne l’artiste Sam Durant dans son introduction à
la monographie consacrée à l’artiste datant de 2007, Douglas ne cherche pas encourager
la violence, mais à encourager à l’autodéfense en relation avec le programme du BPP :
Comme un prolongement des enseignements et des écrits de Malcolm X et de
Frantz Fanon, ces images étaient conçues pour encapaciter les Noirs à obtenir
exposition au Oakland Museum of California (OMCA) intitulée All Power to the People: Black Panthers at 50
(08/10/16-26/02/17).
144 Ibid., p. 273.
64
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leur liberté en mettant l’accent sur leurs droits à l’autodéfense en cas de
violentes oppressions. Les images inspiraient dans la communauté noire une
conscience révolutionnaire et une résistance active au racisme et aux mauvais
traitements imposés par le gouvernement145.
D’autres représentations de Douglas sont liées aux programmes communautaires
et aux campagnes électorales du BPP. Dans un photomontage daté du 9 août 1971, il
place au premier plan la photographie d’un enfant noir souriant et tenant une pancarte
« Don’t Support the Greedy » [« Ne soutiens pas le cupide »] (fig. 18). Sur sa gauche,
Douglas dessine une femme noire riant et portant une épinglette « Support the Needy »
[« Soutiens celui qui est dans le besoin »] du même vert que le tee-shirt et la pancarte de
l’enfant. Derrière eux, l’artiste insère des images de manifestations. Ces œuvres de
Douglas traduisent la résilience de la communauté africaine-américaine et sont
destinées à persuader les regardeur-e-s de l’impératif de défendre par et pour elles et
eux-mêmes leurs droits, notamment en soutenant les diverses actions du BPP. Comme le
souligne l’artiste et chercheure Colette Gaiter :
Les personnes dans les dessins de [Emory] Douglas ont le contrôle sur leurs vies
et leurs destins dans leurs maisons et communautés. […]. L’art de Douglas
aidait les personnes noires à imaginer une réalité alternative qui était
partiellement mise en place par les programmes du Black Panther Party146.
Dans le Chicano Art Movement, l’utilisation de la figure animale du porc pour
représenter l’oppression des différentes formes de pouvoir est également utilisée,
comme en témoignent plusieurs dessins de Harry Gamboa Jr. (né en 1951 à Los Angeles)
publiés dans la revue politique Regeneración147 (fig. 19). Michael V. Rios (né en 1947 à
Oakland) en fait de même dans la peinture murale MCO (1972). Dans un style évoquant
les vignettes des bandes dessinées [comics], MCO, réalisée sur les murs du Mission
145 Sam DURANT, « Introduction », in Sam DURANT (dir.), Black Panther: The Revolutionary Art of Emory
Douglas, New York, Rizzoli, 2007, p. 20.
146 Colette GAITER, « The Revolution Will Be Visualized », in Elissa AUTHER et Adam LERNER (dirs.), West
of Center: Art and the Counterculture Experiment in America, 1965-1977, Minneapolis, University of
Minnesota Press, Denver Museum of Contemporary Art, 2012, p. 251.
147 Cofondée par Francisca Flores, la revue Regeneración a été publiée en 1970 et 1975 à Los Angeles. Elle
a été un outil de diffusion de la pensée féministe chicana et les artistes du Chicano Art Movement y
participaient, comme les artistes du collectif ASCO, dont Harry Gamboa Jr. fait partie.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Coalition Organization (MCO), dépeint des scènes quotidiennes du quartier de Mission à
San Francisco dont le harcèlement policier fait partie148. Si Rios choisit de représenter
les habitant-e-s de Mission sous les traits de taupes (symbolisant ainsi une forme de vie
souterraine invisibilisée par le pouvoir ou encore une « culture fantôme » [phantom
culture] pour reprendre les termes de Harry Gamboa Jr.149), il figure les représentant-e-s
de l’oppression en porcs ou encore en chiens (fig. 20).
Le 20 décembre 1969, le Chicano Moratorium Committee, co-présidé par David
Sánchez (co-fondateur des Brown Berets) et Rosalio Muñoz (un ancien étudiant de
l’Université de Californie à Los Angeles qui a refusé la conscription [draft]), initie une
protestation contre la guerre du Vietnam à East Los Angeles. Une deuxième
manifestation se déroule le 28 février 1970, puis une troisième le 29 août 1970. Cette
dernière, rassemblant plus de vingt-mille personnes, est fortement réprimée par les
forces policières : trois personnes y trouvent la mort dont le journaliste Rubén Salazar,
des centaines de personnes sont blessées et plus de deux cents arrêtées150. Trois ans
plus tard, en 1973, deux jeunes artistes, Gronk (né en 1954 à Los Angeles) et Willie F.
Herrón III (né en 1951 à Los Angeles), choisissent de représenter la répression de la
contestation sur une peinture murale réalisée dans le cadre du programme artistique
Estrada Courts initié par l’artiste Charles « Gato » Félix dans l’un des quartiers [housing
project] de East Los Angeles151. L’œuvre The Black and White Mural/Moratorium Mural
se présente sous la forme d’une mosaïque d’images en noir et blanc réalisées en grande
partie à partir de photographies de presse (fig. 21). Autour d’un panoramique du
Chicano Moratorium, des images diverses se juxtaposent permettant une lecture ouverte
de l’oeuvre en fonction des associations opérées par les regardeur-e-s. Deux portraits,
ceux d’un orang-outan et d’un homme, soulignent le processus de hiérachisation raciale
stéréotypée reléguant les personnes stigmatisées au rang de « primitif ». Sur la peinture
La peinture murale MCO n’existe plus.
Voir Harry GAMBOA Jr., Urban Exile: Collected Writings of Harry Gamboa, Jr., dir. par Chon A. NORIEGA,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998.
150 Pour plus de détails sur le Chicano Moratorium, voir par exemple : Rodolfo ACUÑA, Occupied America:
The Chicano's Struggle Toward Liberation, San Francisco, Canfield Press, 1972, p. 258-263. Rubén Salazar
est l’auteur d’un texte clé du Chicano Movement paru le 6 février 1970 dans Los Angeles Times, voir
Rubén SALAZAR, « Who is a Chicano? And, What is it the Chicano Want? », in Jacinto QUIRARTE (dir.),
Chicano Art History: A Book of Selected Readings, op. cit., p. 5.
151 À propos du programme artistique Estrada Courts, lire Holly BÁRNET-SANCHEZ, Tim DRESCHER et
Tomás YBARRA-FRAUSTO, Give Me Life: Iconography and Identity in East LA Murals, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 2016.
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murale, sont aussi représentées une cellule de prison, un jeune garçon tenant une
banderole avec l’inscription « Brutality », le cri d’une femme (une image issue du film
Orange Mécanique (1971) de Stanley Kubrick) et des images plus intimes, comme celle
de deux jeunes enfants152. Gronk et Herrón III insèrent également sur leur fresque deux
images les représentant dans la performance Stations of the Cross (1971). Cette
performance sur Whittier Boulevard est une réaction des artistes aux nombreuses morts
causées par la guerre du Vietnam à l’instar des protestations du Chicano Moratorium153.
En 1972, Gronk et Herrón III forment avec Gamboa Jr. et Patssi Valdez (née en
1951 à Los Angeles) le collectif ASCO qui continue jusqu’en 1987. Les quatre artistes ont
été élèves au Garfield High School de East Los Angeles, un lieu phare des protestations
étudiantes chicanas de la fin des années 1960 (les Blowouts). Gamboa Jr. sollicite Gronk,
Herrón III et Valdez à participer à la revue Regeneración. C’est ce travail de collaboration
qui les conduit à former ASCO. Le 24 décembre 1974, le collectif réalise la performance
First Supper (After a Major Riot). Aux côtés d’une imposante poupée, d’un squelette et de
peintures représentant des scènes de torture, Gamboa Jr., Gronk et Valdez accompagnée-s de Humberto Sandoval dînent entre Whittier Boulevard et Arizona Avenue, un site
qui a été le lieu d’une manifestation réprimée par des tirs d’agents de police trois années
auparavant (fig. 22). Cette performance sur la voie publique vise à encourager la prise
de parole pour la défense de ses droits, et notamment contre les brutalités policières.
Dans plusieurs de ses œuvres, Rupert García (né en 1941 à French Camp,
Californie) traduit également la violence des discriminations raciales contemporaines.
Après avoir rejoint l’United States Air Force et s’être engagé comme volontaire dans la
guerre du Vietnam, García, bénéficiant du GI Bill, s’inscrit au San Francisco State College
à son retour aux États-Unis en 1966. Cette même année, il arrête de peindre et se
consacre à la réalisation de posters en lien avec l’activisme du campus. En effet, pour
l’artiste, l’acte de peindre était devenu caduc et inapproprié : il ne répondait plus à
Voir Mario ONTIVEROS, « Painting Diagonally: An Archive of Resistance and a “sensory form of
strangeness” », in C. Ondine CHAVOYA et Rita GONZALEZ (dirs.), op. cit., p. 270-275.
153 Harry GAMBOA Jr., « In the City of Angels, Chameleons, and Phantoms: Asco, a Case Study of Chicano
Art in Urban Tones (or, Asco Was a Four-Member Word) » [1991], in Urban Exile: Collected Writings of
Harry Gamboa, Jr., op. cit., p. 76.
152
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’urgence permettant d’élaborer des discours visuels participant aux luttes sociales154. Si
le poster permet une reproduction en grand nombre rapide et à moindre coût, son
utilisation est aussi une manière de remettre en cause la hiérarchie des formes instituée
par la tradition artistique européenne. Comme les peintures murales, les posters,
diffusés dans l’espace public, permettent de toucher un large public et ainsi d’élargir
l’impact des œuvres d’art au-delà des murs de la galerie ou du musée. De plus, García
éprouve un vif attrait pour les qualités visuelles de la sérigraphie et notamment pour ses
possibilités de traitement en aplat des couleurs. Très souvent, il travaille à partir de
photographies trouvées dans les journaux. Si sa production partage des aspects formels
similaires avec des œuvres du Pop Art, son propos s’en éloigne : ses réappropriations
s’inscrivent dans une resignification politique de l’image médiatique155. Dans The
Bicentenial Poster (1975), García figure en raccourci le torse d’un homme latinoaméricain maculé de sang allongé au sol à partir de la photographie d’un homme tué
pendant une répression en Argentine. Une flaque sanglante semble également s’écouler
sous sa tête (fig. 23). L’œuvre, à la fois directe dans son élimination des détails, abstraite
dans ses formes et puissante dans ses couleurs, symbolise la violence contre les groupes
racialisés. Dans la sérigraphie El Grito de Rebelde (1975), García représente un homme,
de face, les yeux bandés, qui pousse un cri alors que son buste est ligoté à partir cette
fois-ci d’une photographie prise en Iran pendant le règne de Reza Shah. L’arrière plan de
l’œuvre est constitué par trois couleurs : deux aplats, l’un noir et l’autre gris-bleu,
encadrant une bande marron plus fine seulement visible au-dessus du visage de
l’homme, le reste étant caché par son corps (fig. 24). De nouveau, García se concentre sur
l’extrême violence de la scène et met en évidence la brutalité déployée pour réprimer les
activistes des mouvements sociaux, comme cela a été notamment le cas pour le Chicano
Moratorium. Dans la sérigraphie Untitled (1968), Cleveland Bellow (né en 1946 à San
Francisco), qui utilise le terme de « réalité sociale » pour définir son travail156, se
concentre également sur l’expression de colère et de douleur de la personne
représentée, ici un jeune homme noir. Ce dernier, les bras levés au-dessus de sa tête,
« Oral history interview with Rupert García », entretien par Paul J. Karlstrom, 7 septembre 1995-24
juin
1996,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-rupert-garcia-13572
[le
22/07/2017].
155 Voir Ramón FAVELA, The Art of Rupert García, San Francisco, Chronicle Books, The Mexican Museum,
1986, p. 19.
156 Voir Samella S. LEWIS et Ruth G. WADDY (dirs.), Black Artists on Art, Vol. 2, Los Angeles, Contemporary
Crafts Publishers, 1971, p.103. L’artiste est décédé en 2009 à Hayward (Californie).
154
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
esquisse un cri comme s’il venait d’être témoin ou d’avoir lui-même subi une injustice,
comme une arrestation arbitraire (fig. 25).
Aux côtés des dénonciations des violences policières, des artistes questionnent
également les iniquités du système judiciaire, comme Yolanda M. López. Née en 1942 à
San Diego, celle-ci poursuit ses études supérieures en Californie du Nord et notamment
au San Francisco State College où elle milite dans les rangs du Third World Liberation
Front (TWLF), une coalition étudiante multiraciale, dont les grèves menées entre
novembre 1968 et mars 1969 aboutissent à la création de la première School of Ethnic
Studies aux États-Unis157. Le TWLF témoigne de la vigueur de l’activisme étudiant au
sein des campus étasuniens dans lesquels nombre d’étudiant-e-s mènent des actions
pour transformer les programmes des universités ainsi que le mode de recrutement du
personnel administratif et enseignant afin de favoriser l’accessibilité aux étudiant-e-s
minorisé-e-s158. L’expérience militante de López forge sa prise de conscience des
oppressions subies par les Mexicain-e-s-Américain-e-s aussi bien que du pouvoir des
images. En effet, parmi les consignes données pour les manifestations, les militant-e-s
devaient prendre des clichés en retour des agents de police qui les photographiaient159.
À l’arrêt de ses études, elle s’installe dans le quartier de Mission à San Francisco et
cofonde en 1969 l’organisation communautaire Americana Latina Unida destinée à
répondre aux besoins des jeunes du quartier. Cependant, après deux mois d’existence,
l’organisation se transforme en un comité de défense de sept jeunes latino-américains
(dont deux membres de l’organisation, Mario Martinez et Tony Martinez) accusés du
meurtre de l’officier de police Joseph Brodnick survenu le 1er mai 1969 à San Francisco
et prend le nom de Los Siete de la Raza. Le comité organise également des activités
proches de celles du BPP, comme la distribution de petits déjeuners aux enfants et
Déjà, en 1967, le premier programme de Black Studies avait été fondé au San Francisco State College.
De plus, à l’Université de Californie à Berkeley, à partir de janvier 1969, une grève de trois mois du TWLF
se clôt par la création d’un département d’études ethniques [ethnic studies department].
158 Ces protestations s’inscrivent en réaction au Master Plan of Education de Californie initié en 1960 qui a
encouragé une hiérarchie entre les établissements labellisés « University of California », « State College »
et « Junior College », ce qui a provoqué une baisse des admissions des étudiant-e-s racialisé-e-s dans les
établissements des deux premières catégories.
159 Karen Mary DAVALOS, « The Print Culture of Yolanda M. López », in Elissa AUTHER et Adam LERNER
(dirs.), op. cit., p. 191
157
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’accès à des services de santé160. Afin de mobiliser les habitant-e-s de Mission autour de
la libération des sept accusés et des oppressions de la communauté, le comité de défense
fonde le journal ¡ Basta Ya ! publié initialement dans les dernières pages du journal du
BPP. López crée le logo du journal, une main ouverte avec une chaîne posée sur sa
paume, qui fait écho au symbole du poing levé du Black Power tout en symbolisant le
futur et l’espoir. Elle est également chargée de la mise en page du journal pour laquelle
Emory Douglas lui donne des conseils et l’influence aussi dans son approche artistique
du photomontage161. En 1969, pour le troisième numéro de ¡ Basta Ya !, López réalise le
dessin Free Los Siete : en positionnant le drapeau des États-Unis à la verticale, elle
transforme ses bandes en des barreaux de prison derrière lesquelles sont enfermées six
personnes (le septième accusé n’a jamais été appréhendé) (fig. 26). Si cinq d’entre elles
font face aux regardeur-e-s visant ainsi à les interpeller sur la légitimité de leur
emprisonnement, la sixième, en bas à droite, de profil, regarde vers le bas, adoptant une
posture de réflexion : s’interroge-t-elle sur la validité du Serment d’allégeance au
drapeau des États-Unis [Pledge of Allegiance] dont un extrait encadre la cellule de
prison (« Je
jure
allégeance
au
drapeau
des
États-Unis
d'Amérique
et
à
la République qu'il représente, une nation unie sous l'autorité de Dieu, indivisible, avec
la liberté et la justice pour tous ») ? Free Los Siete est aussi utilisée comme support visuel
dans les manifestations de l’époque. López produit également des posters et des flyers
qui circulent dans les rues de Mission. Dans un entretien publié dans l’ouvrage
Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women Artists (1988), elle
raconte combien il était enthousiasmant de voir ses œuvres exposées dans le quartier et
souligne l’importance de cette période pour son travail artistique162. La pratique de
López évoque la notion de « travailleur culturel » [« cultural worker »], encouragée par
le Chicano Art Movement et inspirée du marxisme, qui remettait en cause la figure de
l’artiste comme un génie individuel et l’objet d’art comme une marchandise privilégiant
les œuvres collectives, non-signées, exposées dans l’espace public et accessibles à la
communauté. Comme l’artiste le rappelle :
Ces organisations s’inspirent du slogan « Serve the People » (le titre d’un discours prononcé en 1944
par Mao Zedong) qui exprime la nécessité de répondre aux besoins des personnes en souffrance
économique et sociale.
161 Karen Mary DAVALOS, « The Print Culture of Yolanda M. López », op. cit., p. 186.
162 Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women Artists, Oakland,
Eucalyptus Press, 1988, p. 119.
160
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Pour nous, il n’était pas important d’être des stars de l’art. Nous pensions que
nous formions une voix pour les personnes qui n’avaient pas eu la parole
auparavant. Nous nous considérions véritablement comme des serviteurs du
peuple [servants of the people], créant des images de nous-mêmes dans
lesquelles nous pouvions réaffirmer notre existence […]163.
L’œuvre Free Los Siete de Yolanda M. López possède des similarités avec Injustice
Case (1970) de David Hammons. Dans cette œuvre, qui use du même processus de
création original de l’empreinte corporelle que nous avons précédemment décrit,
Hammons représente sur un fond blanc le corps d’un homme de profil, assis, sa tête en
arrière, bâillonné et attaché à une chaise (fig. 27). Le cadre de l’œuvre est formé du
drapeau des États-Unis. Comme López, Hammons fait référence à un événement
contemporain : les violences subies par Bobby Seale, un des leaders du BPP, pendant le
procès des Huit de Chicago (1969-1970). Dans ces deux œuvres, Hammons et López
mettent en doute les idéaux de justice censés être symbolisés par le drapeau national.
Avec The Door (Admissions Office) (1969), Hammons représente la problématique
de la discrimination dans le système éducatif qui persiste malgré le Mouvement des
droits civiques et reste une problématique majeure du Black Power Movement qui lutte
notamment pour l’égalité dans l’éducation et contre le décrochage scolaire. Sur une
plaque acrylique transparente encastrée dans une porte de bois marquée de l’inscription
« Admissions Office », il insère l’empreinte d’un jeune garçon noir dont les paumes des
mains et le visage sont pressés contre la porte vitrée du bureau des inscriptions des
élèves (fig. 28). Cette œuvre est proche de son œuvre antérieure Black Boy’s Window
(1968) qui figure un jeune garçon noir observant derrière une grille de fenêtre et qui
incarne ainsi de manière plus générale la mise à l’écart de la jeunesse africaineaméricaine de la société par le pouvoir blanc.
Dans A Black and White Situation (1976), Casper Banjo (né en 1937 à Memphis,
Tennessee) en appelle également à en finir avec les inégalités entre les personnes
blanches et les personnes noires par l’utilisation d’empreintes164. L’œuvre montre en
163
164
Yolanda M. López in Ibid.
Casper Banjo est décédé en 2008 à Oakland.
71
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
effet quatre empreintes de mains, deux blanches et deux noires, sur un mur de briques
(fig. 29). Celui-ci, un élément iconographique récurrent dans le travail de l’artiste,
évoque la barrière du racisme qui empêche les Africain-e-s-Américain-e-s d’accéder à la
pleine citoyenneté (notons que dans la partie supérieure de l’œuvre, la main blanche
semble retenir la main noire) aussi bien que l’impossibilité actuelle d’une
communication réelle entre les personnes blanches et les personnes noires, comme
l’écrit le psychiatre et penseur Frantz Fanon dans son ouvrage Peaux noires, masques
blancs (1952) : « Le Blanc est enfermé dans sa blancheur. Le Noir dans sa noirceur165. »
Banjo incite à dépasser ce qui est considéré comme le « problème noir » par la société
dominante pour analyser une situation qui, en réalité, implique tout autant, sinon plus,
la communauté blanche à l’origine du processus de racialisation. Son utilisation de la
couleur blanche et de la couleur noire traduit l’impasse de la ligne de couleur en écho
aux propos du militant et sociologue William Edward Burghardt Du Bois qui a écrit dans
son ouvrage The Souls of Black Folk (1903) souvent cité : « le problème du XXème siècle
est le problème de la ligne de partage des couleurs166. »
En parallèle à ces dénonciations visuelles du racisme réalisées par des artistes
africain-e-s-américain-e-s et des artistes chicanas et chicanos, des artistes asiatiquesaméricain-e-s luttent contre les opressions raciales par leur pratique artistique. Avec la
sérigraphie Looking Back at Galileo High School (1974), Leland Wong (né à San
Francisco) aborde, comme David Hammons dans The Door (Admissions Office), le sujet
des discriminations subies par la jeunesse racialisée167. À l’instar des autres
mouvements sociaux de libération, la défense du droit à l’éducation est un point central
de l’Asian American Movement. L’East Bay Chinese Youth Council (EBAYC), une
organisation créée en 1969 à Oakland, est particulièrement concernée par cette
problématique et met en place plusieurs projets, comme la Chinese Community School
pour « sensibiliser les immigrants aux compétences sociales et linguistiques dont ils
auront besoin pour être sur un pied d’égalité et survivre dans une société blanche
Frantz FANON, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1992 [1952], p. 7.
William Edward Burghardt DU BOIS, Les âmes du peuple noir, traduction Magali BESSONE, Paris, La
Découverte, 2007 [The Souls of Blacks Folks, 1903], p. 3.
167 Nous n’avons pas connaissance de l’année de naissance de l’artiste.
165
166
72
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
hostile168. » Dans la sérigraphie Looking Back at Galileo High School, inspirée de la
photographie d’un jeune asiatique-américain prise devant l’entrée de son ancien lycée,
Wong montre celui-ci, de profil et en noir et blanc, dans une expression traduisant à la
fois une forme d’inquiétude et de détermination. Le jeune homme se tient devant un
claustra derrière lequel l’artiste a reproduit une photographie en rouge et blanc d’un
groupe de personnes qui font face aux regardeur-e-s (fig. 30). Comme Margo Machida
l’explique dans le catalogue d’exposition Icons of Presence: Asian American Activist Art
(2008) : « il [Leland Wong] pourrait traduire son ressentiment persistant envers la
discrimination qu’il a dû endurer avec de nombreux de ses camarades étudiants chinois
[…]169. » Wong, qui a grandi à Chinatown, étudie à la fin des années 1960 la photographie
et la sérigraphie au San Francisco State College comme Rupert García et Yolanda M.
López. Il précise : « à un moment où personne ne souhaitait exprimer son « asianité »
[« Asianness »], je voulais incorporer des sujets asiatiques-américains [et] des motifs
asiatiques dans mon travail170. » Dans le poster My Father at Angel Island (1976), Wong
représente un jeune homme asiatique, face aux regardeur-e-s, vêtu d’une chemise
blanche, d’un nœud papillon et d’une veste épaisse devant un mur et une large fenêtre
équipée d’une grille, suggérant qu’il se trouve dans une prison (fig. 31). Cette œuvre est
inspirée d’une photographie de son père qui, à l’âge de douze ans, a passé plusieurs
semaines à la station d’immigration Angel Island de San Francisco, chargée du contrôle
de l’immigration depuis la Côte Ouest des États-Unis pendant la première moitié du
XXème siècle : « J’ai toujours regardé cette image de mon père en me demandant ce qui
pouvait traverser son esprit. Je trouvais que c’était une photographie forte montrant un
jeune enfant innocent … [qui n’avait] aucune idée de ce qu’était le racisme171. » À travers
la figure de l’enfant, Wong, comme Hammons, souligne ainsi l’injustice des
discriminations racistes.
Dans la peinture murale portable The Struggle for Low Income Housing (1976),
Jim Dong (né à San Francisco) et Nancy Hom (née en Chine) représentent la résistance
168 « East Bay Chinese Youth Council », Rodan Newspaper, juillet 1971, vol. 1, n° 12, in ASIAN COMMUNITY
CENTER ARCHIVE GROUP, Stand Up: An Archive Collection of the Bay Area Asian American Movement 19681974, Berkeley, Eastwind Books, 2009, p. 203.
169 Margo MACHIDA, Icons of Presence: Asian American Activist Art, San Francisco, Chinese Culture
Foundation, 2008, p. 29.
170 Leland Wong in Ibid.
171 Ibid.
73
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de la communauté asiatique-américaine contre l’expulsion des locataires de
l’International Hotel (I-Hotel) qui a été un événement majeur de l’Asian American
Movement (fig. 32 et 33)172. Situé à cheval des quartiers de Chinatown et de Manilatown
à San Francisco, l’I-Hotel abrite des organisations communautaires culturelles et sociales
et des logements à loyer faible occupés principalement par des hommes retraités
d’origine chinoise et philippine. Ces hommes vivaient très souvent seuls en conséquence
des lois d’immigration destinées à exercer un contrôlede la population asiatique qui ont
particulièrement limité l’entrée des femmes sur le territoire étasunien pour favoriser
l’immigration d’hommes célibataires depuis le Chinese Exclusion Act of 1882 jusqu’au
vote de l’Immigration and Nationality Act of 1965 qui abolit les quotas d’immigration
basés sur la nationalité. En 1968, dans un contexte de gentrification des quartiers de
Chinatown et de Manilatown situés à l’orée du quartier de Financial District173,
l’entreprise Milton Meyer et Company achète l’immeuble de l’I-Hotel en vue de le
transformer en parking. Afin d’éviter le déplacement et la précarisation de ses habitante-s, plusieurs organisations, comme Kalayaan, leur apportent leurs soutiens. Marquée
par de violentes confrontations, la campagne pour lutter contre les expulsions de l’IHotel est menée pendant plusieurs mois. Des soupçons de harcèlement sur les occupante-s pour les forcer à quitter l’immeuble pèsent sur l’entreprise qui est notamment
accusée d’avoir provoqué un incendie à l’origine de la mort de trois personnes.
Finalement en juillet 1969, Milton Meyer et Company loue l’immeuble à l’organisation
communautaire United Filipino Association (UFA) pour une durée de trois ans. Avec le
soutien d’étudiant-e-s et de bénévoles, l’I-Hotel est alors profondément rénové. D’autres
organisations culturelles et politiques, comme Asian Community Center (ACC) et
Chinese Progressive Association (CPA), ainsi que la structure artistique Kearny Street
Workshop (KSW) s’y installent. Cepedant, en 1974, Milton Meyer et Company vend
l’immeuble à la compagnie asiatique Four Seas Company qui souhaite elle aussi
procéder à l’expulsion de l’immeuble. De nouveau, un fort mouvement contestaire se
met en place pour défendre les droits des locataires de l’I-Hotel qui seront finalement
Nous n’avons pas connaissance des années de naissance des deux artistes.
De 1960 à 1970, les quartiers de Chinatown et de Manilatown perdent beaucoup de logements
accessibles aux personnes en difficulté économique, de nombreuses unités d’habitation étant achétées par
des sociétés qui les tranforment en immeubles de bureaux, ce qui provoque une hausse des prix de
l’immobilier. Voir Daryl Joji MAEDA, op. cit., p. 58.
172
173
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
expulsés par la force dans la nuit du 3 août 1977174. L’I-Hotel était un lieu essentiel de la
communauté asiatique-américaine de San Francisco Il permettait à ses habitant-e-s, qui,
pour la plupart âgé-e-s et principalement des hommes comme nous l’avons souligné,
avaient formé une main d’œuvre bon marché, aux faibles revenus, de vivre dans un
espace de soutien culturel et social. Dans The Struggle for Low Income Housing, Dong et
Hom représentent cette longue et violente lutte pour préserver l’I-Hotel et défendre les
droits de ses habitant-e-s est représentée par. En forme de V, l’œuvre montre un homme
âgé philippino-américain, devant l’entrée de l’I-Hotel. Celui-ci lève avec sa main droite sa
canne qui sort du cadre et avance au centre de l’œuvre une boule de démolition avec sa
main gauche signifiant son rejet de la destruction de l’I-Hotel. Son visage, exprimant la
colère, est tourné vers deux hommes, un juge et un homme fumant un cigare,
représentant les pouvoirs judiciaire et économique. L’œuvre, très dynamique dans sa
composition, révèle l’influence de la bande dessinée sur les artistes175. Dong et Hom
dépeignent un personnage, fort, prêt à se battre contre un système injuste, qui incarne la
lutte de la communauté asiatique-américaine contre la destruction de l’I-Hotel, et plus
largement pour ses droits, et insistent sur l’impératif de celle-ci.
Si ces œuvres protestent contre le racisme institutionnel, la série J’accuse de
Charles White pose la question de la responsabilité individuelle dans la perpétuation des
discriminations raciales. Le titre des dix-sept dessins au fusain réalisés par l’artiste en
1966 fait référence à la lettre ouverte d’Émile Zola au président français Félix Faure
publiée le 13 janvier 1898 à la une du quotidien L’Aurore. L’intention de Zola était que
l’officier Alfred Dreyfus, de confession juive, injustement condamné par les tribunaux de
l’armée française pour traîtrise envers sa patrie, soit réhabilité. L’œuvre J’accuse ⧣1176
représente une femme noire dont le corps est recouvert d’une imposante cape laissant
seulement son visage et ses mains découvertes (fig. 34). Assise, les mains posées l’une
sur l’autre sur ses genoux, le regard fixe, la femme dégage, par sa position, un sentiment
de détermination et de sagesse. Dans J’accuse ⧣5, White dessine un homme noir debout,
de trois quart, le corps recouvert de plusieurs couches de vêtements, dont le regard,
Voir « The Battle for the I-Hotel », in ASIAN COMMUNITY CENTER ARCHIVE GROUP, op. cit., p. 63-76.
Voir Margo MACHIDA, Icons of Presence: Asian American Activist Art, op. cit., p. 10.
176 Lors de l’exposition de la série à la Heritage Gallery (Los Angeles), deux cents reproductions signées de
l’œuvre sont vendues un dollar chacune au profit du Watts Towers Arts Center, in Erica M. JAMES,
« Charles White’s J’accuse and the Limits of Universal Blackness », Archives of American Art Journal,
automne 2016, vol. 55, n° 2, p. 23.
174
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
préoccupée, est cette fois-ci dirigé vers le bas (fig. 35). Au-dessus de lui, de fines
branches semblent vouloir enserrer son visage. Les vêtements qui recouvrent largement
ces deux corps cachent-ils des blessures infligées par des actes racistes et/ou servent-ils
de protection contre des regards qui pourraient être menaçants ? Dans les deux œuvres,
aux dimensions importantes (leur format est d’environ 130 x 85 cm chacune), White
choisit la verticalité et dote ses personnages de corps disproportionnés par rapport à
leurs visages leur donnant ainsi une stature imposante exprimant la dignité et la force.
Dans J’accuse ⧣10177, White réunit dans un dessin au format circulaire les portraits de
onze femmes noires d’âges différents enchevêtrés les uns aux autres.
À l’instar de Zola qui dénonçait l’antisémitisme en France, White accuse les ÉtatsUnis de ne pas reconnaître la pleine citoyenneté aux Africain-e-s-Américain-e-s. L’artiste
reprend par la série la figure de style de l’anaphore employée par Zola insistant sur
l’urgence à réagir face au racisme qu’il représente aussi dans la peinture Freedom Now
(1966-1967) dont le titre fait référence au slogan du Southern Christian Leadership
Conference (SCLC). White avait déjà soulevé la problématique du racisme dans Freeport
(1947) dans laquelle un soldat noir jaillit de l’arrière-plan du dessin, des chaînes brisées
autour de ces poignets et une corde rompue autour de son cou, comme s’il venait de
s’échapper d’un acte de lynchage, et tenant à la main une réplique de la torche de la
Statue de Liberté « représentant la promesse encore non tenue des pleins droits
constitutionnels178 » comme le précise le chercheur Paul Von Blum. Au-dessous de lui,
des personnages luttent violemment, et au premier plan, un homme blanc, un policier
blanc et un membre du Ku Klux Klan confirmant la persistance du racisme aux ÉtatsUnis. Dans Freeport, White suggère la possibilité de se libérer de l’oppression raciale
alors que dans la série J’accuse, l’artiste traduit sa perte de confiance en la capacité de la
société étasunienne à se débarrasser du racisme qui l’imprègne. Si dans ses œuvres
antérieures, White visait à transmettre des notions universelles telles que la beauté, la
dignité et la vérité à travers ses représentations de personnages noirs179, il indique dans
J’accuse un sentiment de désillusion, comme dans le dessin Dreams Deferred (1969) pour
lequel il emprunte le titre du poème de Langston Hughes écrit en 1951. Dans J’accuse,
L’œuvre fait la couverture du magazine Ebony pour le numéro « The Negro Woman » publié en 1966.
Paul VON BLUM, « Charles White: An Artist for Humanity’s Sake », Journal of Pan African Studies,
décembre 2009, vol. 3, n° 4, p. 29.
179 « Oral history interview with Charles W. White », op. cit.
177
178
76
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
White prend à partie les spectateurs et les spectatrices sur la permanence du racisme :
qu’est-ce qui peut justifier que ces personnes soient victimes d’injustices
raciales ? Comme l’historienne de l’art Erica M. James l’écrit dans son article « Charles
White’s J’accuse and the Limits of Universal Blackness » (2016) : « comme Zola, White
pointait du doigt les regardeurs en les renvoyant à leur responsabilité dans leur rôle au
sein d’une société où l’humanité et la liberté ne pouvaient pas être revendiquées de
manière universelle180. »
Les œuvres que nous venons d’examiner contribuent aux luttes contre les
discriminations raciales contemporaines. Très souvent en lien avec des événements
contemporains, elles dénoncent les injustices raciales et visualisent leurs violences. Ces
artistes se servent de la puissance de communication et des dimensions sensibles et
symboliques de la pratique artistique afin de favoriser les prises de conscience et ainsi
encourager à l’action pour libérer la société des oppressions raciales.
3.
Dimensions psychologiques du racisme
Dans l’ouvrage Peaux noires, masques blancs (1952) que nous avons
précédemment cité en lien avec l’œuvre de Casper Banjo, Frantz Fanon analyse les
conséquences du colonialisme d’un point de vue psychologique. Il rappelle comment le
racisme
blanc
provoque
un
processus
d’intériorisation,
ou
encore
d’ « épidermisation181 », du sentiment d’infériorité imposé aux populations noires
colonisées. Inspiré par les écrits de Frantz Fanon, le Black Power Movement vise à
désaliéner les Noir-e-s des préjugés racistes. Amiri Baraka (1934-2014), l’auteur et cofondateur de l’organisation artistique BARTS (Black Arts Repertory Theater/School) à
l’origine du Black Arts Movement, exhorte à annihiler le sentiment de « double
180
181
Erica M. JAMES, op. cit., p. 23.
Frantz FANON, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 8.
77
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
conscience » pour atteindre une « conscience de soi authentique » en se référant à
William Edward Burghardt Du Bois182 :
Nous pensions (et je le pense encore) que le peuple afro-américain [AfroAmerican] était et est engagé dans une guerre. Une guerre pour l’Autodétermination, le Respect de soi et l’Auto-défense. C’était une guerre pour
l’égalité des droits et la démocratie, mais comment pouvons nous imposer cette
lutte si nous souffrons de la Double Conscience, si nous nous voyons, […], à
travers les yeux des personnes qui nous haïssent […] ? Si nous nous regardons
avec ce mélange sombre d’amusement et de dédain183?
L’artiste Dan Concholar (né en 1939 à San Antonio, Texas) visualise ces nouvelles
consciences politiques dans l’œuvre The Mask (1972), où l’on voit le portrait d’un jeune
homme noir retirant de son visage un masque blanc, ce qui n’est pas sans rappeler de
nouveau les propos de Frantz Fanon : « le Noir ne doit plus se trouver placé devant ce
dilemme : se blanchir ou disparaître, mais il doit pouvoir prendre conscience d’une
possibilité d’exister184. » (fig. 36) Nous pensons encore à David Hammons et à son œuvre
Black First, American Second (non datée), dans laquelle deux hommes noirs serrent
contre eux le drapeau des États-Unis, ce qui manifeste le rejet de l’effacement de son
expérience noire dans le processus d’assimilation à l’identité nationale (fig. 37).
Si dans ces deux œuvres, en réponse au complexe d’infériorité induit par le
racisme, Concholar et Hammons traduisent les principes d’autodétermination et de
fierté raciale du Black Power Movement, d’autres artistes explorent les effets de
« […] le Noir est une sorte de septième fils, né avec un voile et doué de double vue dans ce monde
américain – un monde qui ne lui concède aucune vraie conscience de soi, mais qui, au contraire, ne le
laisse s’appréhender qu’à travers la révélation de l’autre monde. C’est une sensation bizarre, cette
conscience dédoublée, ce sentiment de constamment se regarder par les yeux d’un autre, de mesurer son
âme à l’aune d’un monde qui vous considère comme un spectacle, avec un amusement teinté de pitié
méprisante. Chacun sent constamment sa nature double – un Américain, un Noir ; deux âmes, deux
pensées, deux luttes irréconciliables […] », in William Edward Burghardt DU BOIS, op. cit., p. 11.
183 Amiri BARAKA, « The Black Arts Movement: Its Meaning and Potential », Nka: The Journal of
Contemporary African Art, no 29, automne 2011, p. 30. Les notions de « self-determination, self-respect et
self-defense » utilisées par Baraka renvoient aux trois objectifs du Black Power définis par le groupe US
Organization cofondée par Maulana Karenga avec qui Baraka a collaboré à plusieurs reprises dans les
années 1960 et 1970, in Scot BROWN, Fighting for US: Maulana Karenga, the US Organization, and Black
Cultural Nationalism, New York, New York University Press, 2003, p. 70.
184 Frantz FANON, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 80-81.
182
78
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’intériorisation du racisme. C’est ce que nous allons examiner ici. Après avoir enseigné
les arts industriels en Alabama, servi dans la marine des États-Unis (US Navy) et exercé
le métier de travailleur social dans l’Ohio, Noah Purifoy (né en 1917 à Snow Hill,
Alabama), qui a initié avec Judson Powell l’exposition 66 Signs of Neon, s’installe en 1950
en Californie à Los Angeles185. En 1952, il s’inscrit au Chouinard Art Institute où il est le
premier étudiant noir à y suivre une formation complète186. À partir de 1956, il travaille
comme créateur de meubles, décorateur-étalagiste et designer d’intérieur avant de
commencer à réaliser des assemblages au début des années 1960. En 1971, Purifoy crée
sa première installation environnementale pour son exposition personnelle Niggers
Ain't Gonna Never Be Nothing. All They Want To Do Is Drink and Fuck à la Brockman
Gallery187. Cette forme artistique alors récente est notamment pratiquée en Californie
par Edward Kienholz (1927-1994). Purifoy ré-emménage entièrement le studio à l’étage
de la Brockman Gallery et y installe un lit et dix palettes. Le papier peint, usé et déchiré,
est décoré d’images de Jésus-Christ et de photographies anciennes représentant des
Africain-e-s-Américain-e-s. Des mannequins, sous des couvertures, dorment sur les
palettes. Sur le lit, deux mannequins animés (une femme et un homme), également sous
des couvertures, pratiquent un acte sexuel alors qu’un bébé les regarde depuis le sol. Sur
la table de nuit des parents, sont placés plusieurs objets dont des bouteilles d’alcool ;
une télévision et un poste de radio sont allumés. Des cafards et des traces de présence
de rats sont visibles dans la cuisine. La salle de bains est aussi aménagée de manière à
être « répugnante ». Purifoy raconte que la majorité des visiteurs et des visiteuses ont
rebroussé chemin à l’entrée de l’appartement188. Cette œuvre matérialise l’expérience de
la misère à laquelle il a été particulièrement confronté lorsqu’il était travailleur social :
« Je n’ai négligé aucun aspect de l’appartement et ai essayé de reproduire l’essence réelle
de la pauvreté et la manière dont les personnes noires vivent. Ce n’était pas si créatif,
c’était une duplication de la réalité189. »
Noah Purifoy est décédé en 2004 à Joshua Tree (Californie).
Richard CÁNDIDA SMITH, The Modern Moves West: California Artists and Democratic Culture in the
Twentieth Century, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2009, p. 160.
187 Noah Purifoy ne réalise pas d’autres environnements jusqu’à son déménagement en 1989 dans le
désert de Joshua Tree.
188 Cette description est basée sur celle de Noah Purifoy in « African-American Artists of Los Angeles: Noah
Purifoy », op. cit.
189 « African-American Artists of Los Angeles: Noah Purifoy », op. cit., p. 29.
185
186
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Purifoy souligne les effets du racisme et la nécessité de prendre en considération
sa dimension psychologique pour en finir avec les discriminations raciales. Comme il
l’écrit dans sa déclaration d’intention sur l’exposition :
La première partie de cette déclaration [le titre] renvoyait à des propos tenus
habituellement par les personnes noires et la seconde par les personnes
blanches. La dimension psychologique de ce concept continue d’exister
aujourd’hui en se manifestant dans notre lutte socio-économique aux ÉtatsUnis. Beaucoup a été dit sur la situation actuelle, mais très peu a été fait sur les
plans psychique et symbolique. Des lois ont été votées pour corriger les
injustices, mais rien n’a pu changer notre attitude. En d’autres termes, cette
exposition concerne une attitude, pas l’alcool ou le sexe. Elle se préoccupe de la
manifestation d’un cliché qui fait que les personnes noires veulent être
blanches. La pauvreté comme elle est montrée ici (dix personnes vivant dans
une pièce) est le symbole de cette manifestation190.
Les propos de Noah Purifoy résonnent avec l’étude sociologique de Kenneth et
Mamie Clark menée dans les années 1940 qui démontrait que la plupart des enfants
africains-américains ayant participé à leurs recherches choisissaient une poupée
blanche pour jouer parmi un choix de poupées blanches et noires, ce qui révélait
l’intériorisation du racisme et les effets négatifs de la ségrégation sur la psychologie de
l’enfant.
Dale Brockman Davis, artiste et co-fondateur de la Brockman Gallery, indique que
cette exposition de Noah Purifoy a été controversée191. En effet, l’œuvre de Purifoy ne
répond pas à l’appel à créer des images positives de la communauté noire pour
encourager un sentiment de confiance en soi chez les Africain-e-s-Américain-e-s dont les
représentations sont très souvent péjoratives et stéréotypées que ce soit dans les arts,
les médias ou encore les publicités, comme nous y reviendrons par la suite. À ce titre,
dans l’ouvrage Walls of Heritage, Walls of Pride: African American Murals (2000), l’artiste
« Statement by the Artist – Noah Purifoy », in Noah Purifoy papers, 1935-1998, op. cit., box 2. La
déclaration d’intention a été publiée in Yael LIPSCHUTZ et Franklin SIRMANS (dirs.), op. cit., p. 82.
191 Yael LIPSCHUTZ et Franklin SIRMANS (dirs.), op. cit., p. 100.
190
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dewey Crumpler relate la réaction négative d’un groupe de jeunes membres du BPP face
à une peinture murale de Victor Arnautoff (1896-1979) représentant une scène avec des
esclaves africain-e-s-américain-e-s au George Washington High School à San Francisco.
Les militant-e-s exigent des responsables de l’établissement que d’autres fresques
dépeignant des images positives des Africain-e-s-Américain-e-s y soient réalisées192.
Dans Unfinished Man (1968), Rupert García aborde également la problématique
des dimensions psychologiques du racisme. Si comme nous l’avons mentionné, García
privilégie la sérigraphie comme moyen d’expression majeur à partir de la fin des années
1960 et ce jusqu’à la fin des années 1970, il choisit le médium de la peinture pour cette
œuvre. Celle-ci représente, sur un fond bleu clair, le portrait d’un homme noir de profil,
portant un tee-shirt blanc, dont seule la partie inférieure du visage est visible, comme si
la partie supérieure (au-dessus de sa bouche entrouverte) avait été coupée de manière
nette (fig. 38). García visualise la façon dont le racisme limite les personnes dans
l’accomplissement de soi, comme il le décrit :
La situation du racisme [en 1968], et encore aujourd’hui, engendrait le fait que
se sentir épanoui, que réaliser son potentiel humain pour les personnes noires
et les autres personnes opprimées étaient très difficiles. C’est ce dont parle
l’image, un « inachèvement » de l’être humain qui a été imposé193.
Notons que, si durant ce premier « moment », les activistes et les artistes se
consacrent avant tout à libérer « leur » communauté, certain-e-s, comme García,
adoptent une défiance envers toute forme de chauvinisme et favorisent déjà une
politique coalitionnelle, une des caractéristiques du troisième « moment » de la
rencontre entre les arts visuels et les politiques de l’identité que nous examinerons.
Dans Black Girl’s Window (1969) (dont le titre résonne avec l’œuvre de David
Hammons Black Boy’s Window que nous avons précédemment évoquée), Betye Saar
interroge elle aussi l’impact du racisme sur le développement de la personnalité. Née en
Dewey Crumpler in Robin J. DUNITZ et James PRIGOFF (dirs.), Walls of Heritage, Walls of Pride: African
American Murals, San Francisco, Pomegranate, 2000, p. 158.
193 Rupert García in Ramón FAVELA, op. cit., p. 7.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
1926 à Los Angeles (Californie), Saar s’associe au début des années 1950 à Curtis Tann
après ses études au Pasadena College et à l’Université de Californie à Los Angeles où elle
obtient un diplôme en design194. Les deux artistes montent un atelier de création de
bijoux et d’objets émaillés dans le garage de Tann à Pasadena (une ville du Grand Los
Angeles). Tandis qu’elle occupe également un emploi de travailleuse sociale, elle fait
alors la connaissance de plusieurs artistes de Los Angeles dont Charles White. Dans les
années 1960, Saar commence à créer des assemblages à partir d’objets qu’elle collecte.
Ce processus de création lui est notamment inspiré par les Watts Towers de Simon Rodia
que nous avons décrites dans l’introduction de cette partie195. Dans Black Girl’s Window,
c’est une fenêtre que Saar utilise comme support. Le bas de l’œuvre est composé d’un
autoportrait de l’artiste regardant derrière une vitre, ses deux mains appuyées sur cette
dernière (fig. 39). Sur celles-ci ainsi qu’au-dessus de son visage, des symboles, comme la
lune, le soleil et des étoiles, que l’on retrouve aussi dans la partie supérieure de l’œuvre,
évoquent la notion de destinée. Un lion et un aigle font allusion respectivement à son
identité astrologique et à son identité nationale. Elle représente également deux jeunes
noir-e-s (une femme et un homme) incarnant la légèreté de l’enfance. Elle peint dans un
autre des carreaux de la fenêtre un visage dont le haut de la tête est recouvert d’une
carte phrénologique censée déterminer le caractère des individu-e-s en fonction de la
forme de leur crâne. Au-dessus de son autoportrait, Saar place le ferrotype d’une femme
blanche évoquant sa grand-mère maternelle blanche Emma Kelley Parsons196. Comme
Saar l’explique dans son entretien avec Eleanor C. Munro publié en 2000 : « La mère de
ma mère était blanche, irlandaise et très belle. […]. Et, il y a le même mélange du côté de
mon père. Je ressens cette dualité, le noir et le blanc197. » Elle figure également un
squelette blanc qui manipule un squelette noir, plus petit, symbolisant ainsi le racisme et
la mort. Black Girl’s Window est une oeuvre méditative sur le sort de chacun-e en
fonction des divers constituants de son identité, mais aussi sur la dimension artificielle
Elle aurait souhaité rejoindre le Chouinard Art Institute, mais elle n’en a pas eu la possibilité en raison
de la politique alors discriminante de l’établissement in « African-American Artists of Los Angeles: Betye
Saar », entretien par Karen Anne Mason, juin 1990-juin 1991, UCLA Library, Center for Oral History
Research, p. 52, en ligne : http://digital2.library.ucla.edu/viewFile.do?contentFileId=2383724 [consulté le
07/11/2016]. Une exposition individuelle de Betye Saar a été récemment organisée à la Fondation Prada
(Milan) (15/12/16-08/01/17).
195 Betye Saar in Barbara ISENBERG, State of the Arts: California Artists Talk about their Work, New York,
W. Morrow, 2000, p. 274.
196 Peter CLOTHIER et Betye SAAR, Betye Saar, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 1984, p. 11.
197 Betye Saar in Eleanor C. MUNRO, Originals: American Women Artists, New York, Da Capo Press, 2000, p.
358.
194
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de la blanchité [whiteness] et de la noirceur qui sont des constructions culturelles et
historiques. Dès 1881, Frederick Douglass, que nous avons déjà cité, avait mis en
exergue l’arbitraire de ce partage : « Une goutte de sang teutonique suffit à justifier les
qualités occasionnellement associées à une peau de couleur ; inversement, une goutte de
sang noir, même dans les veines d’un homme d’une blancheur teutonique, suffit à
justifier ses traits déplaisants ou ignobles198. » Saar utilise le terme de « color thing »
pour désigner ce que des membres de sa famille instillaient chez les plus jeunes en leur
indiquant avec qui elles et ils pouvaient jouer en fonction de critères basés sur la couleur
de peau et la classe sociale199. En s’autoreprésentant derrière une fenêtre entourée des
différents éléments que nous avons décrits, Saar traduit le sentiment d’entrave engendré
par le racisme dans la perception de soi aussi bien que dans la relation à autrui et au
monde.
Cinq années plus tard, dans Shield of Quality (1974), l’artiste représente comment
le racisme imprègne la communauté africaine-américaine dans sa manière d’associer la
couleur blanche à une marque de supériorité et, inversement, la couleur noire à un signe
d’infériorité. Shield of Quality se présente comme une boîte en bois rectangulaire ouverte
montrant des éléments qui peuvent être qualifiés de précieux (un gant de soie, des
plumes, de la dentelle) (fig. 40). Ce choix d’utiliser des boîtes dans ses créations lui a
notamment été inspiré par l’exposition de Joseph Cornell organisée en 1967 au
Pasadena Art Museum200. Dans le couvercle de la boîte utilisée pour Shield of Quality,
Saar place la photographie d’un bébé africain-américain à la peau claire au-dessus d’une
petite cuillère en argent et flanqué de deux photographies représentant chacune deux
femmes noires disposées légèrement plus bas que celle du bébé comme si elles
vénéraient ce dernier. Saar vise ici à souligner comment la tonalité de la couleur de peau
joue un rôle dans la hiérarchisation sociale de la communauté noire étasunienne201.
Avec ces œuvres, Rupert García, Noah Purifoy et Betye Saar représentent le
fonctionnement du racisme sur la construction de la personnalité des personnes
Frederick DOUGLASS, op. cit., p. 22.
Jane H. CARPENTER, Betye Saar, San Francisco, Pomegranate, 2003, p. 4.
200 Betye Saar in Cindy NEMSER, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists, New York, IconEditions,
1995, p. 324.
201 Ibid., p. 328.
198
199
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
racialisé-e-s en altérant la perception de soi par l’adoption d’une posture de
dévalorisation individuelle et collective qui entrave sa relation au reste de la société. Ce
processus d’intériorisation du racisme empêche la construction d’identités autodéfinies
et fières de leur couleur de peau, de leur culture et de leur histoire comme l’ont
représenté Dan Concholar et David Hammons.
4. Démanteler les stéréotypes
Comme nous l’avons précédemment évoqué, les stéréotypes, que ce soit à travers
la culture matérielle, les publicités et le cinéma, et de façon générale toutes les formes de
figuration caricaturale, sont un moyen de justifier les agissements racistes. Comme le
décrit la commissaire d’exposition Robbin Légère Henderson dans le catalogue de
l’exposition Prisoners of Image: Ethnic and Gender Stereotypes (1989) : « Le stéréotype
est une tentative de dépersonnaliser les individus et, par là même, leur refuser les droits
et la dignité que notre société prétend accorder à chacun202. » En effet, ces clichés
déshumanisent les personnes représentées en les enfermant dans des traits collectifs
pensés comme naturels et immuables. Les stéréoypes servent ainsi à maintenir les
groupes racialisés dans la catégorie des « autres » à la marge de la « norme » blanche. Ils
diffusent des images qui contribuent à l’intériorisation une image négative de soi pour
les personnes représentées, comme nous venons de le voir et, en même temps, qui
permettent à celles qui possèdent le pouvoir de représentation de se distinguer de ces
clichés et de nourrir un sentiment de supériorité. À propos des Africain-e-s-Américain-es, Charles White explique :
Cela avait été profondément implanté en nous, comme en moi dans mes
premières années d’école, qu’être Noir [Negro] était quelque chose dont nous
devions être honteux ; que le peuple noir [Negro] était un peuple inférieur,
illétré, grossier. Et, ceci a été intensifié par les rôles clownesques imposés aux
Robbin Légère HENDERSON, « Prisons of Image », in Turki FAWAZ, Robbin Légère HENDERSON, Jerry
ROBINSON et Judith WILSON, Prisoners of Image: Ethnic and Gender Stereotypes, New York, The Museum,
1989, p. 6.
202
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Noirs [Negroes] au cinéma, par des milliers d’attaques et d’allusions négatives
dans les bandes dessinées, dans les journaux, dans les conversations ordinaires
avec les personnes blanches. Chaque caractéristique de la culture noire [Negro]
a été isolée et déformée en un objet d’hilarité203.
À partir de 1969, durant ses années au Otis Art Institute, David Hammons débute
la série Spade Series sur laquelle il travaille jusqu’en 1974, l’année de son départ pour
New York. L’artiste y explore visuellement les différentes significations du terme
« spade », qui signifie « bêche » (l’outil qui sert à retourner la terre), mais qui est aussi
utilisé pour qualifier l’as de pique des jeux de cartes et pour désigner de manière
péjorative les Africain-e-s-Américain-e-s204. Dans Spade (Power for the Spade) (1971), il
réalise une double empreinte de son torse et de son visage, le poing levé, au côté de deux
piques (fig. 41). D’une manière ironique, il récupère ici le stéréotype pour le requalifier
de manière positive en l’associant au poing levé du Black Power et à son slogan « All
Power to the People ». Quatre années plus tard, il réalise Bird (1973). Cette fois-ci, il
insère une bêche dans un saxophone en hommage au musicien Charlie Parker,
surnommé Bird (fig. 42). Dans cette série, Hammons souligne les liens entre la
représentation et le langage dans la construction de l’identité et les manières dont ceuxci peuvent être des vecteurs de l’idéologie raciste205. En s’appropriant le terme de
« spade » et ses différentes formes, il confronte visuellement l’absurdité de son
utilisation comme signifiant d’une personne noire.
Au sein du Black Arts Movement, Betye Saar est aussi une artiste qui revisite des
stéréotypes sur les Africain-e-s-Américain-e-s. En réponse aux événements sociaux de la
fin des années 1960, et notamment l’assassinat en 1968 de Martin Luther King, elle
commence une collection d’objets véhiculant des poncifs racistes sur les Africain-e-sAméricain-e-s pour créer « un art révolutionnaire206 » selon ses propres termes. L’œuvre
« Charles W. White’s Statement », in Charles W. White papers [ca. 1930]-1982, reel 3189, « Biographical
including personal photographs ».
204 Voir David Hammons in Kellie JONES, « Interview with David Hammons », in Eyeminded: Living and
Writing Contemporary Art, Durham, Duke University Press, 2011, p. 247.
205 L’artiste Coco Fusco établit un parallèle entre la pratique de Hammons et le concept de « sygnifyin » du
chercheur Henry Louis Gates qui implique de réinvestir les significations préconçues du langage, in Coco
FUSCO, « Wreaking Havoc on the Signified: David Hammons », Frieze, 7 mai 1995, en ligne :
https://frieze.com/article/wreaking-havoc-signified [consulté le 28/11/2016].
206 Betye Saar in Cindy NEMSER, Art Talk: Conversations with 15 Women Artists, op. cit., p. 322.
203
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Whitey’s Way (1970) est formée d’une boîte blanche décorée de drapeaux étasuniens qui
contient de nombreux crocodiles blancs, bien alignés et placés en quinconce, et un
personnage noir qui semble sur le point de se faire engloutir par cette armée blanche
menaçante, comme une allégorie du pouvoir blanc (fig. 43). Le couvercle et le fond de la
boîte sont recouverts de deux miroirs. Un drapeau des États-Unis en forme d’éventail
placé dans le couvercle se reflète dans le fond de la boîte à l’endroit où se trouve le corps
noir, comme si l’idéal démocratique était submergé par le racisme. Cette œuvre fait
référence au cliché raciste du « piccaninny » [pickaninny] comme « appât pour alligator »
[alligator bait] qui pouvait être utilisé par les industriels pour promouvoir leurs
produits au début du XXème siècle207. Saar insiste ici sur la profonde violence de cette
imagerie et sa tragique résonnance avec le racisme contemporain.
Sambo’s Banjo (1971-1972) se compose d’un étui de banjo installé à la verticale
et ouvert. Devant celui-ci, une tranche de pastèque, un aliment qui est devenu un
stéréotype pour caractériser les Africain-e-s-Américain-e-s, est posée au sol (fig. 44).
L’intérieur de l’étui est compartimenté en trois niveaux. Une marionnette articulée
suspendue à un fil fait allusion au personnage de Sambo. Cette caricature, dont les traits
majeurs sont la légèreté, la puérilité ou encore l’irresponsabilité, a été propagée au
XIXème siècle aux États-Unis pour protéger le système esclavagiste. Comme l’historien
Leon F. Litwack l’explique :
Dans la littérature des XVIIème et XVIIIème siècles, l’esclave était le plus souvent
perçu comme incontrôlable et dangereux, comme un rebelle en devenir qui
menaçait la sécurité intérieure de la société blanche. Mais, avec la révolte de
Nat Turner et les attaques abolitionnistes contre l’esclavage, le Sud blanc a
répondu avec Sambo – l’« heureux », « satisfait », « loyal » et « inoffensif »
esclave et enfant continuel. Cette caractérisation reflétait davantage les besoins
des Blancs que la réalité ; néanmoins, elle en est venue à dominer la littérature
du Sud, comme elle façonnerait ensuite les représentations des Noirs sur la
scène des minstrel et à l’écran208.
Betye Saar in Cindy NEMSER, op. cit., p. 323. Dans une forme plus récente de l’œuvre (1996), Saar a
intégré l’image publicitaire au couvercle de la boîte.
208 Leon F. LITWACK, op. cit., p. 18-19.
207
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Sambo est en effet un personnage central des minstrel shows. Cette forme de
divertissement, très populaire aux États-Unis au milieu du XIXème siècle, voit apparaître
le spectacle blackface dans lequel des comédiens blancs se colorent le visage en noir et
imitent les soi-disant attitudes des personnes noires propageant de nombreux
stéréotypes sur les Africain-e-s-Américain-e-s209. Au-dessus, dans une partie fermée, est
logé un squelette noir. L’envers du compartiment est peint d’une scène de lynchage : le
corps d’un Africain-Américain est pendu à la branche d’un arbre devant plusieurs
personnes blanches. De façon frontale, le personnage de Sambo et le lynchage se
trouvent ainsi reliés comme des divertissements de la communauté blanche. Saar met en
exergue la partie cachée, l’envers du décor de la caricature de Sambo : si une personne
noire ne se conforme pas au rôle qui lui a été assigné par le pouvoir blanc, ici le
« bouffon » enfantin, docile et irresponsable, elle est violemment corrigée210.
Dans cette œuvre, Saar souhaite rappeler que le domaine du divertissement a été
un moyen de survie pour de nombreuses et de nombreux Africain-e-s-Américain-e-s. La
volonté de l’artiste est de modifier les préjugés en posant un regard nouveau sur les
Africain-e-s-Américain-e-s qui ont endossé ces rôles pour divertir les personnes
blanches : de ne plus les considérer comme des caricatures, de « ne pas les regarder
comme des images dégradantes ou honteuses211 », mais comme des êtres humains qui
cherchent à survivre. La partie supérieure de l’instrument montre le dessin d’un joueur
de banjo superposé à un fusil. Ce compartiment pourrait indiquer une autre relation
possible à la société étasunienne, une possibilité de s’extraire de ces rôles imposés,
profondément liée au Black Power Movement : l’autodétermination qui passe par la
lutte. Dans d’autres œuvres (Black Crows in the White Section Only (1972), I’ve Got Rythm
(1972) et Let Me Entertain You (1972) par exemple), Saar crée également de nouvelles
représentations à partir de stéréotypes existants. Si, comme l’analyse l’historien de l’art
Michael D. Harris212, l’emploi de stéréotypes peut renforcer leurs effets au lieu de les
déconstuire, soulignons que, dans sa manipulation des clichés, qui ont été pendant très
longtemps les seules représentations des Africain-e-s-Américain-e-s, Saar vise à mettre
Lire Diane TURQUETY, « Minstrels, blackfaces et vaudevilles », in Daniel SOUTIF (dir.), op. cit., p. 65-72.
Voir Leon F. LITWACK, op. cit., p. 15.
211 « African-American Artists of Los Angeles: Betye Saar », op. cit., p. 113.
212 Michael D. HARRIS, Colored Pictures: Race and Visual Representation, Chapel Hill, University of North
Carolina Press, 2003, p. 222-223.
209
210
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
en évidence que ceux-ci reflètent les perceptions des personnes blanches sur les
personnes noires et comment cela peut affecter ces dernières. L’enjeu du travail de
l’artiste est de ne pas nier l’existence de ces images grossières et réductrices, mais de les
confronter à leurs non-sens, c’est-à-dire de les démanteler et d’inventer de nouveaux
archétypes pour s’en libérer :
Mon propos en créant ce travail est de nous rappeler la lutte des AfricainsAméricains et de récupérer les images humiliantes de ces travailleurs. Je pense
que, même si cela est douloureux, il y a de l’honneur à re-présenter le passé. Le
racisme ne devrait jamais être ignoré, ni satirisé, alors qu’il une forme de
servitude pour chacun, quelle que soit sa couleur. Le racisme ne peut être
vaincu tant qu’il n’est pas confronté213.
Si des artistes africain-e-s-américain-e-s, comme David Hammons et Betye Saar,
cherchent à déconstruire les stéréotypes racistes, des artistes chicanas et chicanos
s’emparent également de ces derniers à cette même fin. À ce titre, l’artiste Mel Casas, cofondateur du collectif Con Safo (Texas), compare cette confrontation aux stéréotypes à
une forme d’iconoclasme : « Nous sommes iconoclastes, non pas par choix mais en
raison des circonstances – pour détruire les stéréotypes et démolir les clichés
visuels214. » À Los Angeles, le collectif ASCO, que nous avons précédemment évoqué,
défie les stéréotypes élaborés par la culture dominante aussi bien que ceux créés par la
communauté chicana elle-même. En effet, si leur nom ASCO qui signifie « nausée »
représente leur état d’esprit face à la guerre du Vietnam, il évoque également les
réactions suscitées par leurs œuvres par certain-e-s Chicanas et Chicanos qui perçoivent
comme irrévérencieuse leur réappropriation originale de la peinture murale, une forme
d’expression privilégiée du Chicano Art Movement, à travers la performance. Leur
travail souligne les différences de génération entre les artistes du mouvement artistique.
Comme l’explique Patssi Valdez, une des membres fondatrices du collectif, dans un
entretien pour l’exposition Le Démon des Anges : 16 artistes chicanos autour de Los
Betye Saar in Richard CÁNDIDA SMITH, Kellie JONES, Lowery Stokes SIMS, James Christen STEWARD et
Deborah WILLIS, Betye Saar: Extending the Frozen Moment, Ann Arbor, University of Michigan Museum of
Art, Berkeley, University of California Press, 2005, p. 14.
214 Mel Casas in Jacinto QUIRARTE, Mexican American Artists, Austin, University of Texas Press, 1973, p.
136.
213
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Angeles (Nantes, 1989) : « je n’ai pas ressenti les mêmes appartenances historiques que
les artistes de la première génération. […]. Nous appartenions à la génération de
l’instantané : celle du polaroïd… et des repas pris devant la TV. Nous ne voulions ni
appartenir à une histoire, ni devoir répondre à un devoir militant215. »
Le 24 décembre 1972, ASCO réalise la performance Walking Mural de nouveau
sur Whittier Boulevard dans le quartier de Esat Los Angeles, principalement habité par
des personnes latino-américaines : Patssi Valdez est déguisée en Vierge de Guadalupe
(une robe noire en crêpe, une auréole noire et argentée en carton et un calavera216 placé
derrière sa tête), Gronk en arbre de Noël (un tissu vert, des ampoules en verre rouge et
une étoile peinte sur sa tête) et Willie Herrón III en une peinture murale représentant la
Mestizo Head (une tête tripartite qui symbolise l’héritage hybride des personnes
chicanas) tandis que Harry Gamboa Jr. les photographie (fig. 45). En 1974, à la suite de
First Supper (After a Major Riot), une performance précédemment décrite, ASCO crée
Instant Mural : Gronk attache Humberto Sandoval et Patssi Valdez à un mur dans la
perspective qu’ils seront ensuite libéré-e-s par des passant-e-s. Comme Gamboa le
précise : « Nous nous approprions la peinture murale et l’élevons d’un médium statique
à un médium en mouvement217. » (fig. 46) Dans ces deux œuvres, le collectif s’exprime
contre la production d’une norme parmi le Chicano Art Movement. Établir des règles sur
ce que constituerait l’art chicano aurait pour corollaire un nouvel académisme qui ne
permettrait pas l’expression de toutes les expériences des personnes chicanas et qui
pourrait confiner les artistes à un certain type d’art, ce qui reviendrait à façonner un
nouveau stéréotype pouvant alimenter les clichés de la société dominante. C’est
d’ailleurs les clichés sur le Chicano Art Movement que le colletif défie dans Spray Paint
LACMA (ou Project Pie in De/Face) (1972), une œuvre qui met en évidence la
discrimation raciale pratiquée dans les institutions muséales (fig. 47). Le collectif riposte
en effet aux propos d’une personne travaillant comme commissaire d’exposition au Los
215 « Entretien de Patssi Valdez et Amalia Mesa-Bains », Face B, janvier 1990, p. 38, in Galería de la Raza
Archives, UC Santa Barbara Library, Department of Special Collections, box 61, folder 2. Voir aussi « Asco
and
Beyond:
A
Talk
by
Patssi
Valdez »,
UC
Berkeley,
2014,
en
ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=TldwMT4zyOY [consulté le 02/08/2017].
216 Un calavera est un squelette utilisé pendant les célébrations du Jour des Morts. Il a été popularisé au
XIXème siècle par des caricaturistes mexicains, et notamment par José Guadalupe Posada.
217 Harry Gamboa Jr. in Anne GEYER, « Artists’ Exhibits Are Street Performances », The News, Vendredi 11
septembre 1981, in Tomás Ybarra-Frausto research material on Chicano art, 1967-2008, Archives of
American Art, Smithsonian Institution, box 2, folder « Fol 3 ASCO Harry Gamboa 1976-1985 ».
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Angeles County Museum of Art (LACMA) qui a rétorqué, au constat d’Harry Gamboa Jr.
que les artistes chicanas et chicanos étaient absent-e-s des murs du musée, que les
personnes chicanas ne faisaient pas de l’art, mais du « graffiti » et qu’elles et ils n’avaient
donc pas leur place au sein de l’institution muséale qui, pourtant à partir des années
1990, portera son attention sur le street art. Dans la nuit, Gamboa Jr., Gronk et Herrón III
taggent alors l’extérieur du musée de leurs trois noms. Le lendemain matin, ils
photographient Valdez posant au-dessus de leurs signatures. ASCO se joue ainsi des
stéréotypes et brouille les frontières entre graffiti, œuvre conceptuelle, performance et
critique institutionnelle218. Comme Gamboa Jr. le relate :
East L.A. était très ségrégué, comme un pays séparé, et il s’agissait seulement
des premiers moments [en 1972] où la ville se remettait de la forte violence des
conflits sociaux et des affontements avec la police. Ce qui était dans l’air,
indéniablement, était la réticence intrinsèque des institutions à accepter ne
serait-ce qu’une première approche avec l’art chicano, le bannissant de toutes
les structures du mainstream. Spray Paint LACMA n’était pas spécifiquement
dirigé contre un musée en particulier, mais nous pensions [que les institutions
culturelles de la ville] oblitéraient un segment entier de la culture de Los
Angeles, la deuxième plus grande ville mexicaine du monde219.
Notons que le LACMA accueillera seulement deux années plus tard, en 1974, une
exposition consacrée à des artistes chicanos (l’exposition du collectif Los Four), puis
seulement en 2011 une rétrospective d’ASCO. Avec leurs œuvres, le collectif met en
exergue la pluralité des approches artistiques qui traversent le Chicano Art Movement.
ASCO crée également la série No Movie : des performances créées pour une prise de vue
photographique. Il s’agit de « réaliser des films sans utiliser de celluloïd220. » selon les
termes de Gronk. Les artistes du collectif distribuent ensuite ces photographies à la
218 Voir Chon A. NORIEGA, « Conceptual Graffiti and the Public Art Museum: Spray Paint LACMA », in
Ondine CHAVOYA et Rita GONZALEZ (dirs.), op. cit., p. 256-261. L’œuvre sera effacée dans la matinée. Il est
intéressant de souligner que cette œuvre convoque également la problématique du genre : les trois
artistes hommes du collectif inscrivent leur signature alors que l’artiste femme est l’objet de la
représentation.
219 Harry GAMBOA Jr., « Chicano Art Heroes », CalArts, hiver 2012, p. 14.
220 « Oral history interview with Gronk », entretien par Jeffrey Rangel, les 20 et 23 janvier 1997, Archives
of American Art, Smithsonian Institution, en ligne : https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oralhistory-interview-gronk-13586 [le 06/05/2017].
90
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
presse et aux chaînes de télévision. Ces œuvres circulent comme des photogrammes de
films issus d’un studio de cinéma chicano fictif dévoilant en creux la faible présence des
Chicanas et Chicanos dans le cinéma. ASCO joue des scènes de films existants ou
imaginaires. Issue de la série No Movie, la photographie Decoy Gang War Victim (1974)
montre en plein milieu d’une rue de Los Angeles un homme allongé qui aurait pu être
abattu et laissé pour mort (fig. 48). L’image est ensuite diffusée par la chaîne KHJ-TV LA
Channel 9 comme une preuve de la violence grandissante des gangs à East Los Angeles.
Cette utilisation démontre la manipulation médiatique qui contribue à la propagation de
stéréotypes sur les personnes chicanas et la manière dont la culture dominante est
imprégnée par l’association négative entre celles-ci et des membres de gangs
dangeureux.
En s’appropriant et en resignifiant des stéréotypes, ASCO, David Hammons et
Betye Saar mettent à jour leur non-sens, contribuent à la libération de leur emprise et
encouragent l’autodétermination. Leurs œuvres participent ainsi aux mobilisations
visuelles contre le racisme que nous avons analysées dans ce chapitre. En historicisant le
racisme, en dénonçant les violences des discriminations raciales contemporaines, en
analysant les dimensions psychologiques du racisme et en démantelant les stéréotypes,
ces artistes favorisent la formation de nouvelles identités émancipées du poids de
l’idéologie raciste. Dans le chapitre suivant, nous nous intéresserons à des œuvres par
lesquelles les artistes valorisent les histoires et les traditions des groupes racialisés
poursuivant ce même objectif de créer de nouveaux sujets politiques qui est essentiel à
ce premier « moment » de la rencontre entre les arts visuels et les politiques de
l’identité.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Chapitre 2
Héritages réinvestis : se réinventer par
la réappropriation
La lutte contre le racisme s’accompagne du réinvestissement des histoires et des
traditions dévalorisées par le pouvoir dominant. Ce « ré-enracinement » est posé comme
une condition pour construire l’avenir, comme l’écrit Aimé Césaire :
C’était la saisie par nous-mêmes de notre passé, et à travers la poésie, à travers
l’imaginaire, à travers le roman, à travers les œuvres d’art, la fulguration
intermittente de notre possible devenir. […] l’essentiel est qu’avec elle était
commencée une entreprise de réhabilitation de nos valeurs par nous-mêmes,
d’approfondissement de notre passé par nous-mêmes, du ré-enracinement de
nous-mêmes dans une histoire, dans une géographie et dans une culture, le tout
se traduisant non pas par un passéisme archaïsant, mais par une réactivation
du passé en vue de son propre dépassement221.
Ces tactiques artistiques sont liées à une forme de décolonisation, le colonialisme
étant lié au processus d’aliénation culturelle en déformant ou en supprimant les
héritages des colonisé-e-s. Les mouvements sociaux génèrent une prise de conscience
grandissante de ces mécanismes de domination chez les artistes qui cherchent à se
« décoloniser l’esprit » en référence à l’écrivain Ngugi wa Thiong’o222. En invisibilisant
les contributions historiques des groupes racialisés et en hiérarchisant les formes
artistiques, la culture dominante maintient son pouvoir. En lien avec les American
Indian Movement, Asian American Movement, Black Power Movement et Chicano
Aimé CÉSAIRE, op. cit., p. 85-86. Voir aussi Frantz FANON, Les damnés de la terre, op. cit., p. 201.
Voir Ngugi wa THIONG’O, Décoloniser l’esprit, traduction Sylvain PRUDHOMME, Paris, la Fabrique éd.,
2011 [Decolonising the Mind, 1986].
221
222
93
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Movement, de nombreuses et nombreux artistes se réapproprient des héritages
dénigrés pour construire une mémoire partagée. Leurs pratiques prennent part aux
encouragements à restaurer l’estime de soi, à créer un sentiment d’appartenance à un
groupe et à poursuivre un objectif d’autodétermination. Les artistes que nous étudierons
dans ce chapitre cherchent ainsi à se réinventer elles et eux-mêmes aussi bien que les
identités collectives.
1. Construire une mémoire collective par la représentation
Nous allons nous intéresser ici à différentes tactiques employées par les artistes
pour construire une mémoire collective par la représentation notamment de figures
culturelles et historiques aussi bien que de personnes « ordinaires », c’est-à-dire qui font
partie de l’environnement quotidien des artistes. Notons que la problématique de la
transmission de l’histoire est centrale pour les mouvements sociaux de libération qui
luttent contre l’effacement des réalisations des groupes racialisés. Si, déjà au sein du
Mouvement des droits civiques des actions étaient menées en faveur d’un enseignement
qui ne soit pas exclusivement eurocentré, c’est également une revendication du BPP, des
Brown Berets ou encore des étudiant-e-s du TWLF. De nombreuses et nombreux artistes
contribuent visuellement à cette réappropriation des histoires par la représentation de
personnalités absentes du récit historigraphique dominant des États-Unis. Alors qu’il est
adolescent, Charles White prend conscience de l’effacement des contributions des
Africain-e-s-Américain-e-s à la culture étasunienne lors de sa lecture de l’ouvrage The
New Negro: Voices of the Harlem Renaissance (1925) de l’écrivain et philosophe Alain
Locke. Comme il le relate :
La majeure partie de l’histoire noire a été effacée. Le manuel d’histoire que
j’utilisais au lycée avait seulement une ligne sur nous ! Ce fut une révélation
pour moi de tomber adolescent sur le livre The New Negro [The New Negro:
Voices of the Harlem Renaissance] de Alain Locke, une histoire de l’homme
noir dans tous les arts. Pour la première fois, je découvris que des Noirs avaient
écrit des livres et peint des oeuvres, je n’avais jamais su que nous avions fait
94
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ceci. Cela a changé ma vie. De nouvelles possibilités se sont soudainement
ouvertes223.
Avant le milieu des années 1960, White s’était déjà attaché à représenter les
apports des Africain-e-s-Américaines à l’histoire culturelle, intellectuelle et politique du
pays, comme dans la fresque Contributions of the Negro to American Democracy (1943)
où il figure Marian Anderson, Crispus Attucks, George Carver, Frederick Douglass,
Harriet Tubman, Sojourner Truth et Booker T. Washington. Il poursuit ce travail de
valorisation de figures africaines-américaines en écho aux luttes contemporaines du
Black Power. Nous allons décrire quelques-unes de ses productions artistiques. En 1971,
l’artiste peint Homage to Langston Hughes. White représente le poète africain-américain
debout, face au spectateur, les bras croisés. Derrière lui, une frise répète une image issue
d’un minstrel show (fig. 49). L’arrière-plan est également formé d’étoiles et d’un aigle
symbolisant les États-Unis. Dans ce portrait, White rend hommage au poète et à son
engagement contre le racisme. En 1972, White peint également Harriet à la fois en
hommage à l’ancienne esclave et militante Harriet Tubman et à sa tante Harriet Baines,
originaire des états du Sud des États-Unis (fig. 50). La peinture, qui rappelle la série
J’accuse (1966), représente une femme noire recouverte d’un turban et d’une épaisse et
large couverture. Au-dessus d’elle, White place une tache rouge évoquant les violences
subies par les personnes africaines-américaines. Quatre ans plus tard, en 1978, White
réalise la peinture Mary McLeod Bethune pour la Los Angeles Public Library (fig. 51).
L’éducatrice et activiste africaine-américaine se tient au centre de l’œuvre, assise, face
au public, dans une position qui rappelle celle du personnage de J’accuse #1 (1966). Audessous d’elle, un jeune homme noir, assis, tient un livre ouvert sur ses genoux. De part
et d’autre, un homme joue de la guitare et une femme se tient assise. Derrière eux, White
inscrit un extrait des dernières volontés [Last Will and Testament] de Mary McLeod
Bethune.
Dans cette série d’hommages aux personnalités artistiques et aux figures
tutélaires de la libération politique invisibilisées par le pouvoir dominant, nous pouvons
Charles White in Genevieve STUTTAFORD, « A Black Artist’s View », San Francisco Chronicle, Mardi 8
octobre 1968, in Charles W. White papers [ca. 1930]-1982, op. cit., reel 3192, « Oakland Art Museum ». Voir
aussi « Oral history interview with Charles W. White », op. cit.
223
95
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
citer maints exemples. Betye Saar commémore la musicienne de jazz Bessie Smith dans
l’assemblage Bittersweet (Bessie Smith) (1974) (fig. 52). Une boîte ouverte montre dans
son couvercle un tract faisant la promotion de représentations de Bessie Smith, une
broche ainsi que le cadran d’une montre qui évoque la notion de destinée. À l’intérieur
de la boîte, on voit des fleurs, des perles, des plumes et une photographie. Quant à
Cleveland Bellow, il rend hommage au musicien Duke Ellington dans Duke (1968) et
David Hammons à Charlie Parker dans Bird (1973), une œuvre que nous avons
précédemment mentionnée. Dans la sérigraphie Frida Kahlo (1975), Rupert García
célèbre l’artiste mexicaine Frida Kahlo qui fait également l’objet d’une exposition
organisée par l’artiste Carmen Lomas Garza à la Galería de la Raza (San Francisco) en
1978. Pour sa part, John Outterbridge honore la mémoire de Martin Luther King dans
About Martin (1975) issue de la série Rag Man. Dans une structure de bois qui pourrait
être assimilée à un cercueil, Outterbridge dispose une veste symbolisant le pasteur et
militant du Mouvement des droits civiques. Une étiquette de pressing indique
ironiquement « Paid in Full » [« Payé intégralement »]. Sous la veste, sur un morceau de
tissu, l’artiste inscrit les noms de villes dans lesquelles se sont déroulées des actions
phares du Mouvement des droits civiques (Montgomery, Memphis, Selma, Washington)
et les dates de naissance et de mort de King (1929-1968). Au-dessus de la veste,
Outterbridge dispose un portrait de sa femme Coretta King. Comme l’écrit l’historienne
de l’art Shifra M. Goldman : « c’est un hommage solennel et sensible – un hommage qui
n’a certainement pas été rendu en 1975 par les institutions blanches224. »
Les peintures murales réalisées dans l’espace public sont un moyen privilégié par
les artistes pour rendre hommage à des personnalités issues de groupes minorisés.
Visibles par les habitant-e-s des quartiers dans lesquelles elles prennent place, elles
participent tout particluièrement à la restauration d’un sentiment de fierté des
communautés225. En Californie, plusieurs artistes choisissent la fresque comme moyen
artistique pour valoriser l’histoire et la culture des groupes racialisés. David Bradford
(né en 1937 à Chicago, Illinois) peint en 1975 WAPAC Mural (œuvre aujourd’hui
détruite) sur la façade du Western Addition Project Area Committee à San Francisco (fig.
Shifra M. GOLDMAN, John Outterbridge, Sculptor of Oppositions, Santa Ana, Rancho Santiago College Art
Gallery, 1992, p. 6.
225 Voir Eva COCKCROFT, James COCKCROFT et John Pitman WEBER (dirs.), Toward a People’s Art: The
Contemporary Mural Movement, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1998, p. 72-73.
224
96
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
53). Il représente des figures africaines-américaines historiques comme Martin Luther
King, Harriet Tubman et Malcolm X. Dewey Crumpler (né en 1949 à San Francisco)
réalise The Fire Next Time I (1977)226 sur le mur du Joseph Lee Recreation Center à San
Francisco : il y insère les portraits de Paul Robeson et de Harriet Tubman (fig. 54). Dans
Viva La Raza (1977, entre Adeline Street et Alcaraz Street à Berkeley), Daniel Galvez,
assité de Stephanie Barrett, Osha Neumann et O’Brien Thiele, représentent le militant
César Chávez menant une protestation de l’UFW aux côtés de l’artiste mexicain Diego
Rivera peignant une fresque (fig. 55).
Dans sa peinture murale (sans titre) flanquant l’entrée du Teatro Campesino (Del
Rey) (1968), considérée comme la première fresque du Chicano Art Movement, Antonio
Bernal représente des figures militantes mexicaines, chicanas et africaines-américaines :
Adelita (une figure représentant les soldates révolutionnaires mexicaines), Francisco
« Pancho » Villa, Emiliano Zapata, Joaquín Murieta, César Chávez, Reies López Tijerina,
Malcolm X et Martin Luther King (fig. 56). De l’autre côté, il peint des figures
précolombiennes menées par une femme, un pan qui n’existe plus aujourd’hui227. Ce
choix iconographique révèle l’importance du néo-indigénisme pour le Chicano Art
Movement, comme en rend compte également la référence à Aztlán dans « El Plan
Espiritual de Aztlán » (1969), le manifeste du Chicano Movement. Dans l’histoire
mexicaine, Aztlán est le nom de la terre originelle des Aztèques avant leur migration
vers le Sud à Tenochtitlán. Au sein du Chicano Movement, Aztlán est assimilé aux
territoires du Sud-Ouest des États-Unis pris au Mexique par le Traité de Guadalupe de
Hidalgo (1848)228. Pour les personnes chicanas, la réappropriation symbolique de Aztlán
permet à la fois d’affirmer leur fierté dans l’héritage précolombien et de réimaginer leur
relation avec le territoire des États-Unis. Les peintures murales valorisant l’histoire
précolombienne se positionnent ainsi dans une résistance à l’imposition culturelle et
Rappelons que The Fire Next Time est le titre d’un ouvrage de James Baldwin publié en 1963.
Voir Shifra M. GOLDMAN, « The Iconography of Chicano Self-Determination: Race, Ethnicity, and
Class », Art Journal, été 1990, vol. 49, n° 2, p. 167.
228 Le Traité de Guadalupe de Hidalgo (1848) établit une nouvelle frontière entre les États-Unis et le
Mexique qui est contraint de céder une partie de son territoire. Le texte guarantissait des droits civiques
et de propriété aux Mexicains qui décidaient de rester sur ces anciennes régions mexicaines au même titre
que les citoyens des États-Unis. Toutefois, ces engagements n’ont pas été respectés et des déportations et
des expropriations ont été menées.
226
227
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
s’inscrivent dans une forme de généalogie libératrice229, comme cela est le cas pour
plusieurs œuvres du Chicano Park à San Diego. À partir de 1967, des activistes
demandent à la municipalité la création d’un parc sous le Coronado Bridge qui traverse
le quartier Logan à San Diego. Mais, en 1970, les pouvoirs locaux y entament des travaux
de construction d’un parking pour la California Highway Patrol (la police de la route de
la Californie). Les habitant-e-s et leurs soutiens empêchent alors les bulldozers
d’accéder au site et commencent à créer elles et eux-mêmes leur propre parc. Au début
des années 1970, un projet de peintures murales, essentiellement sur les pylônes
routiers qui traversent le parc, est initié par l’artiste Salvador « Queso » Torres230. Les
œuvres Cuauhtémoc (1978) (fig. 57) et Aztec Archer (1978-1980) respectivement
peintes par Felipe Adame et Vidal Aguirre témoignent de l’importance accordée à
l’iconographie indigéniste au Chicano Park, comme Quetzalcóatl (1971) peinte par un
groupe d’artistes et d’habitant-e-s du quartier (composé entre autres de Mario Acevedo,
Guillermo Aranda, Tomás Castañeda, José Cervantes, Víctor Ochoa, Guillermo Rosete et
Salvador Torres) sur le mur d’une rampe du Chicano Park. On y voit Quetzalcóatl, la
divinité aztèque serpent à plumes, aux côtés des profils d’une femme et d’un homme
portant une coiffe maya traditionnelle ainsi que d’autres symboles : le ying et le yang, le
drapeau de l’UFW et un swastika (avant d’être approprié par les Nazis, ce symbole était
utilisé par les Mayas) (fig. 58). Ces peintures murales du Chicano Park incarnent une
forme de réappropriation à la fois physique et symbolique du territoire231. Notons que
Willie Herrón III, un des membres du collectif ASCO, figure aussi Quetzalcóatl dans une
peinture murale éponyme réalisée en 1972 à East Los Angeles. Tout en distillant un
sentiment de fierté dans l’histoire précolombienne, ces œuvres visent également à créer
une unité autour de symboles communs.
Par la représentation de personnes « ordinaires », d’autres productions
artistiques
contribuent à la construction d’une mémoire collective. Si nous avons
mentionné son œuvre Bittersweet (Bessie Smith) (1974), Betye Saar récupère également
Voir Guisela LATORRE, Walls of Empowerment: Chicana/o Indigenist Murals of California, Austin,
University of Texas Press, 2008, p. 1.
230 Pour plus détails, voir Eva COCKCROFT, « The Story of Chicano Park », 1982, 29 p., in Philip Brookman
papers (1980-1995), Archives of American Art, Smithsonian Institution, box 1, folder « Chicano Park ».
231 Voir Guisela LATORRE, Walls of Empowerment: Chicana/o Indigenist Murals of California, op. cit., p. 174175.
229
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
des photographies de « vies oubliées232 » de personnes noires, donnant ainsi une
nouvelle orientation à son pratique. En mettant en scène les photographies avec d’autres
éléments, l’artiste crée de nouvelles narrations qui prolongent l’existence et redonnent
vie dans notre imaginaire aux personnes photographiées. Tout en poursuivant son
processus de création à partir de boîtes qu’elle utilise comme matériau artistique et en
parallèle à son travail de démantèlement des stéréotypes, Saar conteste les
représentations simplistes des Africain-e-s-Américain-e-s. Il s’agit de « voir les
personnes noires comme des êtres humains au lieu de caricatures ou d’images
dégradantes233. » précise-t-elle. Dans Gone Are The Days (1970), Saar place dans le fond
d’une boîte une photographie d’un enfant et d’un bébé africains-américains vêtus
bourgeoisement (fig. 59). On remarque également plusieurs éléments symboliques, dont
certains sont récurrents dans son travail, deux squelettes blancs, un cadran de montre,
des images d’enfants et deux mains noires, l’une tenant un cœur et l’autre décorée
d’astres. Dans Friends and Lovers (1974), on voit cette-fois ci la photographie d’une
femme et d’un homme à laquelle Saar a attaché un pendentif en forme de cœur (fig. 60).
À leurs côtés, l’artiste ajoute une autre photographie représentant un groupe d’africaine-s-américain-e-s et des extraits d’une lettre manuscrite datée du 23 juillet 1928 qui
commence par ces mots : « Hello my Old Friend ». Avec ces œuvres, Saar honore avec une
certaine tendresse la mémoire de ces personnes photographiées.
Par un processus de création différent, Marie Johnson Calloway contribue elle
aussi à lutter contre l’effacement des représentations des personnes noires. Née en 1920
à Baltimore (Maryland), Johnson vit avec sa famille depuis 1954 à San José où elle est
présidente de la branche de la National Association for the Advancement of Colored
People (NAACP). En 1965, elle participe à la Marche de Selma à Montgomery (Alabama).
Dès le premier jour, elle est arrêtée et passe la nuit en prison avec d’autres manifestante-s pour avoir protesté dans la rue où se trouve la maison du maire alors que cet acte
avait été prohibé par un arrêté. Suite à cette expérience, elle choisit de se consacrer à la
représentation de sujets noirs. Par cette orientation picturale, elle cherche à contredire
une catégorie où la figuration des personnes noires est considérée comme
Betye SAAR, « Artist’s Statement », in Richard CÁNDIDA SMITH, Kellie JONES, Lowery Stokes SIMS,
James Christen STEWARD et Deborah WILLIS, op. cit., p. 9.
233 « African-American Artists of Los Angeles: Betye Saar », op. cit., p. 87.
232
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
communautaire et marginale remettant en cause la soi-disant universalité associée aux
représentations des personnes blanches. Comme elle le raconte :
Je travaillais à ce moment-là sur mon projet de master en peinture à San Jose
State et j’hésitais sur le fait d’utiliser des sujets noirs dans mon travail, parce
que tout le monde aurait dit : « Oh c’est trop personnel, ce n’est pas universel. »
J’ai décidé que ce que j’avais vécu à Selma était tout autant universel que
n’importe quoi d’autre234.
À partir du milieu des années 1960, Johnson réalise des portraits sculptés de
personnes africaines-américaines : elle peint des figures sur des panneaux de bois
qu’elle pare de véritables cheveux, vêtements et accessoires et qu’elle met souvent en
scène avec d’autres éléments. Son travail vise à matérialiser les réalités des vécus des
Noir-e-s étasunien-ne-s et leur est avant tout destiné : « J’essaie de créer des images qui
sont des réflexions intimes des personnes noires. Il est important pour moi que celles-ci
comprennent et s’identifient à mon travail235. » Dans Hope Street (1971), un homme noir
âgé, assis derrière sa fenêtre, observe un oiseau dans une cage posée sur le rebord
extérieur (fig. 61). Une plaque indiquant « Hope St. » [« Rue de l’espoir »] est posée audessus d’eux. Comme l’artiste le précise dans un entretien publié dans l’ouvrage
Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women Artists (1988) : « Ce que je
tente de montrer est comment des personnes, qui sont entourées par le désespoir et qui
ont eu à vivre dans des types d’environnements très déprimants et oppressants, ont été
capables de maintenir leur espoir et leur dignité et ont continué à vivre236. » Dans School
Crossing Guard (années 1970), elle peint une femme noire, vêtue d’un gilet orange et
d’habits colorés, souriante, tenant dans sa main droite un panneau de signalisation
destiné à la gestion de la circulation à proximité des établissements scolaires (fig. 62).
Johnson se concentre ainsi sur les personnes qu’elle croise dans son environnement
quotidien. Si son travail reflète les expériences de la communauté africaine-américaine,
l’attachement qu’elle porte aux détails individualise chaque portrait, ce qui permet de ne
Marie Johnson Calloway in Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area
Women Artists, op. cit., p. 102.
235 Marie Johnson Calloway in Constance M. PERKINS (dir.), Black Art: The Black Experience, Los Angeles,
Occidental College, 1970, 9-10.
236 Marie Johnson Calloway in Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area
Women Artists, op. cit., p. 106.
234
100
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
pas représenter les Africain-e-s-Américain-e-s comme une totalité homogène, mais
comme une somme d’individu-e-s uniques lié-e-s par des « expériences communes sur
un territoire hostile237 ». Quand l’historienne de l’art Elsa Honig Fine écrit dans son
ouvrage The Afro-American Artist (1973) « Rarement un homme noir a été traité comme
un être humain complexe ou un membre individuel de sa race238. », les œuvres de
Johnson confirment la nécessité de proposer un renouvellement iconographique.
Au sein du Chicano Art Movement, Carmen Lomas Garza s’attache elle depuis le
début des années 1970 à dépeindre des scènes issues de l’expérience mexicaineaméricaine. Née en 1948 à Kingsville (Texas), elle prend conscience enfant de la
discrimination raciale auprès de ses parents, impliqués dans l’American G.I. Forum, une
organisation pour la défense des droits des vétérans mexicains-américains, et au sein de
l’école où il est interdit de parler espagnol aux élèves. L’artiste s’installe en 1976 à San
Francisco où elle rejoint l’équipe de la Galería de la Raza et développe son processus de
création. Si elle ressent dès l’adolescence l’envie de devenir une artiste, elle décide de
s’impliquer dans le Chicano Movement à travers sa pratique artistique après avoir été
exclue du lycée dans lequel elle effectuait un stage pour son diplôme de premier cycle en
enseignement d’art. Elle a été accusée d’avoir incité ses élèves à manifester. Cette
expérience accroît sa conscience des injustices raciales contre lesquelles elle choisit de
lutter par la création visuelle. Inspirée par sa mère qui avait peint des cartons de loto
[lotería tablas], elle commence à en créer elle-même. Comme elle le raconte dans une
histoire orale datant de 1997 : « Je voulais créer une nouvelle version [de lotería tablas]
avec de nouveaux monitos, de nouvelles figures qui étaient pertinentes à la vie
contemporaine chicana, à la vie mexicaine-américaine239. » Ce travail la conduit à
réaliser un dessin (Jardín (Garden), 1972) la représentant elle et son grand-père dans un
style qu’elle qualifie de « simple et direct240 ». À la suite de cette œuvre, elle s’oriente
237 Marie Johnson Calloway in Samella S. LEWIS et Ruth G. WADDY (dirs.), Black Artists on Art, Vol. 1, Los
Angeles, Contemporary Crafts Publishers, 1969, p. 58.
238 Elsa Honig FINE, The Afro-American Artist, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1973, p. 94. Voir
aussi Alain LOCKE, « Les Noirs dans l’art américain », Les Noirs dans la civilisation américaine, traduction
Françoise VERNAN et Jean ROSENTHAL, dir. par Margaret Just BUTCHER, Paris, Buchet/Chastel-Corrêa,
1958 [The Negro in American Culture, 1956], p. 243.
239 « Oral history interview with Carmen Lomas Garza », entretien par Paul J. Karlstrom, 10 avril 1997-27
27
mai
1997,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-carmen-lomas-garza-13540
[le
23/07/2017].
240 Ibid.
101
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
vers des récits visuels issus de son enfance. Lomas Garza se positionne comme une
passeuse d’histoires faisant appel à la mémoire dans un acte de résistance pour lutter
contre l’effacement et les distorsions de l’historiographie dominante. Ses chroniques
peintes du quotidien de la communauté mexicaine-américaine, que ce soient des scènes
de travail rural, de loto (comme dans Lotería-Tabla Llena, 1972), d’anniversaire ou de
curanderismo (médecine traditionnelle) (comme dans Curandera, 1977), visent à panser
les cicatrices du racisme (fig. 63 et 64). Comme elle l’écrit dans la monographie A Piece
of My Heart /Pedacito de mi Corazón: The Art of Carmen Lomas Garza (1991) :
Nous avions besoin de nous guérir nous-mêmes, alors nous avons commencé à
nous nommer nous-mêmes pour désigner nos actions pour l’autodétermination.
Les accomplissements de nos parents pendant le mouvement des droits civiques
des années 1950 n’étaient pas suffisants. Nous commencions par parler
davantage en espagnol dans les endroits publics ; nous oeuvrions pour avoir
une meilleure représentation dans les conseils d’administration des écoles et les
échelons politiques locaux, et nous commencions à explorer et à mettre l’accent
sur notre culture unique dans les arts visuels, la musique, la littérature et le
théâtre. Je sentais que je devais débuter avec les premiers souvenirs de ma vie et
valider chaque événement en le représentant dans une forme visuelle241.
Les représentations de figures culturelles, mythologiques et politiques tout
comme celles de personnes « ordinaires » participent ensemble à la constuction d’une
mémoire collective des groupes racialisés. En visant à combler l’effacement de ces
contributions ou encore de ces expériences, les artistes luttent contre l’invisibilité tout
en insufflant un sentiment de fierté et en encourageant le sentiment d’appartenance à
une communauté par l’identification.
Carmen LOMAS GARZA, « A Piece of My Heart / Pedacito de mi Corazón », in Carmen LOMAS GARZA et
Amalia MESA-BAINS, A Piece of My Heart /Pedacito de mi Corazón: The Art of Carmen Lomas Garza, New
York, The New Press, 1991, p.13.
241
102
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
2. Panafricanisme
Bien que des survivances africaines aient été maintenues aux États-Unis,
l’esclavage s’est traduit par une rupture brutale avec ses racines et une intégration
forcée et urgente à la société étasunienne. Dans l’ouvrage Black Fire: An Anthology of
Afro-American Writing (1968) dirigé par Amiri Baraka et Larry Neal, l’historien et
écrivain John Henrik Clarke souligne l’importance de renouer avec l’héritage africain
dénigré par la culture dominante :
L’image de l’Afrique a été intentionnellement déformée par les impérialistes qui
avaient besoin d’une justification morale pour leur viol, leur pillage et leur
destruction des éléments culturels et des manières de vivre africaines. C’étaient
eux qui ont dit, en dépit des ouvrages volumineux conservés dans les
bibliothèques d’Europe prouvant le contraire, que l’Afrique était un pays
sauvage et arriéré avec peu d’histoire, ni aucun âge d’or. Cependant, ces
nombreux auteurs et chercheurs, noirs et blancs, ont mis en évidence un riche et
ancien patrimoine africain, lequel, selon moi, doit être récupéré pour que les
Noirs Américains [American Negroes] […] se réconcilient avec leurs racines242.
Cet intérêt pour l’héritage africain avait déjà été un élément central de la
Renaissance de Harlem, une nouvelle école d’expression artistique et de pensée
africaine-américaine formée par un groupe d’artistes, d’auteur-e-s, d’intellectuel-le-s, de
musicien-ne-s et de poètes au milieu des années 1920 dans le quartier de Harlem (New
York). Dans The New Negro: Voices of the Harlem Renaissance (1925), un ouvrage que
nous avons déjà mentionné en lien avec Charles White, Alain Locke avait en effet appelé
au développement d’une école de l’art noir [school of Negro art], « une tradition locale et
racialement représentative243 », c’est-à-dire la création d’un style original qui devait en
finir avec l’imitation de la tradition artistique européenne et reconnaître comme source
majeure l’art africain, qui, rappelons-le, a été une influence essentielle dans l’éclosion de
John Henrik CLARKE, « Reclaiming the Lost African Heritage », in Amiri BARAKA et Larry NEAL (dirs.),
op. cit., p. 11.
243 Alain LOCKE, « The Legacy of the Ancestral Arts », in Alain LOCKE (dir.), The Negro in Art: A Pictorial
Record of the Negro Artist and of the Negro Theme in Art, New York, Hacker Art Books, 1971 [1940], xxvii.
242
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’art moderne en Europe244. Dans les années 1960, l’incorporation d’éléments issus des
traditions africaines dans les pratiques d’artistes africain-e-s-américain-e-s se déroule
dans le contexte panafricain favorisé par les mouvements de décolonisation245 et
participe à la restauration d’un sentiment de dignité, comme le souligne l’historienne de
l’art Mary Schmidt Campbell : « une ferveur nationaliste s’est faite entendre et les
emblèmes de la fierté noire ont fait surface, l’Afrique est devenue un symbole évident de
fierté ethnique246. » Dans le catalogue de l’exposition Black Art Ancestral Legacy: The
African Impulse in African-American Art (1989), l’historien de l’art Edmund Barry
Gaither met lui aussi l’accent sur l’importance du « sentiment de l’héritage africain
comme faisant partie du patrimoine noir américain » et sur les capacités de
transformation saisies par les artistes en revisitant l’art africain pour créer des formes
inédites247.
En Californie, le panafricanisme est notamment encouragé par le groupe US
Organization cofondé en 1965 à Los Angeles par Maulana Karenga248. Comme l’explique
la chercheure Sarah Fila-Bakabadio, celui-ci prône le nationalisme culturel « fondé sur
une redéfinition des Africains Américains comme des Africains d’Amérique. La meilleure
stratégie de libération passe, selon lui, par la prise de conscience de leur identité
africaine249. » US Organization invente des formes de « réafricanisation » de la culture
africaine-américaine en encourageant l’enseignement du swahili et le port de boubous et
de dashikis ainsi qu’en initiant la célébration de Kwanzaa, inspirée d’une fête des
moissons de l’Afrique de l’Est et du mot « kwanza » qui signifie « premier » en swahili,
pendant laquelle la communauté africaine-américaine est sollicitée pour célébrer
l’héritage africain. Si déjà des organisations nationalistes (comme Universal Negro
Pour plus de détails, voir Elvan ZABUNYAN, « Harlem Renaissance: constitution d’une identité noire »,
in Eric de CHASSEY (dir.), Made in USA : l’art américain, 1908-1947, Paris, Réunion des Musées Nationaux,
2001, p. 144-151.
245 Voir les textes regroupés in Malcolm X, « À la source du panafricanisme », in op. cit., p. 89-93.,
246 Mary Schmidt CAMPBELL, « Tradition and Conflict: Images of a Turbulent Decade, 1963-1973 », in
Benny ANDREWS, Mary Schmidt CAMPBELL, Vincent HARDING et Lucy R. LIPPARD, Tradition and Conflict:
Images of a Turbulent Decade, 1963-1973, New York, The Studio Museum in Harlem, 1985, p. 59.
247 Edmund Barry GAITHER, « Heritage Reclaimed: An Historical Perspective and Chronology », in
Maureen A. MCKENNA, Robert V. ROZELLE et Alvia WARDLAW (dirs.), Black Art Ancestral Legacy: The
African Impulse in African-American Art, Dallas, Dallas Museum of Art, New York, H.N. Abrams, 1989, p. 30.
248 « US » renvoie à la communauté (« NOUS ») en opposition à « them » (« eux »), c’est-à-dire les
personnes blanches, in Scot BROWN, op. cit., p. 38. Le nom de Karenga signifie en swawili « gardien des
traditions ». Il a été adopté par Ron Everett en 1962.
249 Sarah FILA-BAKABADIO, Africa On My Mind : Histoire sociale de l’afrocentrisme aux États-Unis, Paris, les
Indes savantes, 2016, p. 26.
244
104
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Improvement Association (UNIA) et Nation of Islam (NOI)) avaient appelé à renouer
avec le continent africain, le panafricanisme qui émerge dans les années 1960 aux ÉtatsUnis s’en écarte par son approche non-hiérarchique du continent africain et sa réévaluation positive de l’histoire et de la culture africaines250. Le nationalisme culturel du
Black Power Movement encourage la fierté d’être noir-e articulée dans le slogan « Black
is beautiful ».
Dans les arts, le panafricanisme se traduit par l’organisation de First World
Festival of Negro Arts en 1966 à Dakar (Sénégal) et ensuite de Second World Black and
African Festival of Arts and Culture (FESTAC) en 1977 à Lagos (Nigéria), mais aussi par
des événements organisés aux États-Unis, comme en Californie le Festival of the African
Peoples en 1968 à Los Angeles et l’exposition Black Expo’ 72 organisée par Suzanne
Jackson en 1972 à San Francisco. La Black Man’s Art Gallery, un espace artistique créé
par Juba Solo et Robin Leigh en 1967 à San Francisco, encourage également la prise de
conscience et la fierté raciale en soutenant le développement d’un art noir basé sur les
cultures et les traditions africaines. Comme l’écrit Solo : « Nous les Africains de la Black
Man’s Art Gallery faisons de notre mieux pour nous réorienter vers nos origines, histoire
et culture noires-africaines [Black-African]251. » Avec comme toile de fond le contexte du
panafricanisme, nous allons évoquer des productions d’artistes africain-e-s-américain-es qui réinvestissent des éléments issus de traditions africaines, ce qui créé des œuvres
hybrides combinant différentes sources artistiques.
Au début des années 1970, Alonzo Davis (né en 1942 à Tuskegee (Alabama))
commence la série African Consciousness à la suite de ses études au Otis Art Institute où
il a lui aussi étudié auprès de Charles White. Dans African Consciousness, Mask Series
(1973), on voit un morceau de plastique noir cloué sur une planche de bois et dans
lequel ont été moulées trois formes de masques africains (fig. 65). Un assemblage de
cordes de différentes couleurs pend depuis un des maques. La même année, il réalise
Pan African Direction III (1973). L’artiste assemble des fines couches de métal qui
forment le continent africain entouré des trois couleurs (rouge, noir et vert) déclarées
Jeffrey Ogbonna Green OGBAR, op. cit., p. 110.
Juba SOLO, « The Third of Black », 1970, en ligne : http://openspace.sfmoma.org/2013/02/receipt-ofdelivery31/ [consulté le 12/10/2016].
250
251
105
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
couleurs officielles de la population africaine par l'UNIA afin de symboliser le
nationalisme noir (fig. 66). Entre 1976-1977, l’artiste, influencé par le contexte du
panafricanisme, effectue un voyage en Afrique252. Si celui-ci lui fait prendre conscience
de l’importance de l’Afrique en termes d’héritage, Davis insiste sur l’hybridité de la
culture africaine-américaine :
l’Africain-Américain est une espèce [breed] particulière. Ce que je veux dire est
qu’il a un patrimoine et des racines africaines, mais il est aussi un produit de la
société technologique occidentale. Alors, dans un sens, nous sommes un hybride
entre les deux et c’est une chose importante qu’il faut accepter et il ne faut
perdre de vue ni l’un, ni l’autre253.
Quant à Betye Saar, dont nous avons déjà examiné plusieurs œuvres, elle est
profondément affectée par sa visite en 1970 du Field Museum à Chicago qui possède de
nombreuses oeuvres d’art africain, d’art égyptien et d’art océanien. Sa découverte d’un
manteau d’un chef africain sur lequel sont cousus des cheveux la marque tout
particulièrement. Elle est impressionnée par la puissance d’évocation de ces cheveux qui
matérialisent d’une certaine manière les âmes des personnes à qui ils appartenaient254.
À son retour à Los Angeles, Saar commence à travailler à une série de pièces rituelles
appelées Mojos (les mojos sont des amulettes magiques) dans lesquelles elle intègre des
éléments issus de collectes d’éléments divers qu’elle a l’habitude d’effectuer. À l’instar
de Alonzo Davis, il ne s’agit pas pour l’artiste de s’inscrire dans une tradition africaine
authentique et spécifique, mais plutôt d’inventer sa propre expression artistique en
combinant plusieurs sources d’influence255. Dans ce travail de création, elle est
également influencée par l’article « Accumulation: Power and Display in African
Sculpture » écrit par l’historien de l’art Arnold Rubin et publié dans la revue artistique
Artforum en 1975.
Alonzo Davis évoque ce voyage dans l’histoire orale réalisée entre 1990 et 1991 dans le cadre d’un
programme de recherche de l’Université de Californie à Los Angeles, mais il ne précise pas dans quels pays
africains il a séjourné. Voir « African-American Artists of Los Angeles: Alonzo Davis », entretien par Karen
Anne Mason, octobre 1990-avril 1991, UCLA Library, Center for Oral History Research, en ligne :
http://oralhistory.library.ucla.edu/viewTextFile.do?itemId=29964&fileSeq=5&xsl=null
[consulté
le
23/07/2017].
253 Ibid., p. 170.
254 « African-American Artists of Los Angeles: Betye Saar », op. cit., p. 83.
255 Ibid., p. 94.
252
106
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans Nine Mojo Secrets (1971), Saar utilise une fenêtre en forme d’arche, ce qui
n’est pas sans rappeler l’œuvre Black Girl’s Window (1969). Au centre, elle place une
photographie issue de la revue National Geographic montrant des personnes africaines
préparant une cérémonie. Cette image est surmontée d’une paume de main dotée d’un
œil. Elle mêle également des symboles peints (étoiles et lunes) à des épis de blé et aux
figurines d’un lion et de deux squelettes. Au bas de l’œuvre, l’artiste accroche une
combinaison de perles, de fibres et de graines. Dans Gris Gris Box (1972), Saar place au
centre d’une structure de bois une poupée noire en tissu. Celle-ci se tient au-dessus d’un
compartiment fermé décoré de peaux de serpent et du corps séché d’un caméléon (fig.
67). On observe également un enchevêtrement de fibres qui pend depuis le bas de
l’œuvre. Une année plus tard, Saar réalise Mti (1973). Faite essentiellement à partir de
bois (« Mti » signifie « arbre » en swahili), l’œuvre se compose d’un guéridon surmonté
de deux sortes de boîtes. L’artiste y agence plusieurs éléments, comme des bougies, des
poupées et des figurines et invite le public à déposer des objets autour de l’œuvre qui
prend ainsi une dimension participative256. Saar crée également l’œuvre Spirit Catcher
(1976-1977) dont la structure en rotin est inspirée des « pièges à esprits » [spirit traps]
tibétains aussi bien que des Watts Towers qui ont un fort impact sur sa pratique
artistique comme nous l’avons déjà souligné (fig. 68). L’œuvre se compose également de
matériaux organiques (os, coquillages, plumes par exemple) qu’elle a collectés
principalement pendant son séjour en Haïti. Dans ces œuvres, Saar s’intéresse aux
énergies cumulées dans le temps par les objets et les éléments naturels qu’elle combine.
À l’instar de Alonzo Davis et de Betye Saar dont il fait la connaissance à son
arrivée à Los Angeles au milieu des années 1970, Houston Conwill (né en 1947 à
Louisville (Kentucky)) incorpore des éléments artistiques africains dans sa pratique257.
Avant son inscription à l’University of Southern California (Los Angeles), il étudie au
début des années 1970 à l’Université Howard de Washington où il suit les cours de Jeff
Donaldson et de Lois Mailou Jones. Comme le souligne sa femme, l’artiste et commissaire
d’exposition Kinshasha Conwill, dans une histoire orale datant de 1992, le sentiment
256
257
Betye Saar in Peter CLOTHIER et Betye SAAR, op. cit., p. 35.
Houston Conwill est décédé en 2016 à New York.
107
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
afrocentriste est particulièrement présent sur le campus258 et influence le choix du
couple de se marier selon une cérémonie africaine. À partir de 1976, Houston Conwill
réalise des œuvres collaboratives et performatives appelées Juju, un terme générique
pour désigner les pratiques magiques africaines (fig. 69). Pour l’exposition Juju de
Houston Conwill à The Gallery (Los Angeles) en 1976, Betye Saar écrit : « Cette série
d’œuvres de Houston Conwill sert de pont entre sa mémoire ancestrale et la technologie
d’aujourd’hui259. » Dans Ju Ju Ritual – Cycles of Life réalisée à la Space Gallery (Los
Angeles) en 1978, avec Kinshasha Conwill et l’artiste et musicien Michael Pestel,
Houston Conwill combine de la danse, de la musique et une cérémonie de libation.
Pendant la performance, il distribue également des figues aux membres du public260.
Par l’assemblage et la performance, Alonzo Davis, Houston Conwill et Betye Saar
s’approprient des éléments liés aux traditions artistiques africaines pour nourrir leurs
processus de création, ce qui rappelle la réinterprétation des fétiches africaines réalisée
par John Outterbridge. En parallèle au panafricanisme encouragé par le nationalisme
culturel du Black Power Movement, leurs œuvres contribuent à la valorisation des
héritages africains, participant ainsi aux sentiments de fierté et d’appartenance à un
groupe convoqués pour se défaire du racisme par les militant-e-s.
3. « L’extension de la tradition »
L’occupation de l’île d’Alcatraz (1969-1971) par le groupe Indians of All Tribes
annonce la décennie du mouvement du Red Power261 qui marque la fin de la politique
d’assimilation indienne [Indian termination policy] amorcée après la seconde guerre
258 « African-American Artists of Los Angeles: Kinshasha Conwill », entretien par Karen Anne Mason,
septembre 1992, UCLA Library, Center for Oral History Research, p. 21, en ligne :
http://digital2.library.ucla.edu/viewFile.do?contentFileId=2383736 [consulté le 23/07/2017].
259 Betye SAAR, « Recent Works by Houston E. Conwill », 1976, en ligne : https://hammer.ucla.edu/nowdig-this/artists/houston-conwill/ [consulté le 23/07/2017].
260 « African-American Artists of Los Angeles: Kinshasha Conwill », op. cit., p. 38.
261 Le terme de « Red Power » aurait d’abord été prononcé par Mel Thom et d’autres membres du National
Indian Youth Congress en 1964 à l’American Indian Capital Conference on Poverty à Washington, puis par
Vine Deloria Jr. pendant la convention du National Congress of American Indians (NCAI) en 1966, in Alvin
M. JOSEPHY (dir.), Red Power: the American Indians’ Fight for Freedom, Lincoln, University of Nebraska
Press, (1971) 1999, p. 13.
108
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
mondiale. Celle-ci était notamment basée sur l’incitation à quitter les réserves pour une
installation dans les zones urbaines [relocation] en vue d’une soi-disant vie meilleure.
Pendant les dix-neuf mois d’occupation démarrée le 20 novembre 1969, les activistes
négocient la possession de l’île en vue d’y établir une école, un centre écologique, un
espace de formation, un centre spirituel, un département de Native American Studies et
un musée (fig. 70). Comme le militant Richard Oakes l’explique : « il s’agit d’une action,
pas tant pour libérer l’île, mais véritablement pour nous libérer en vue de la survie
culturelle262. » La résistance à l’hégémonie culturelle est en effet une problématique
centrale de l’American Indian Movement. Rappelons qu’avec l’arrivée au XVIème siècle
des colons européens sur le territoire actuel des États-Unis, les communautés natives
américains sont dévastées par les conflits avec les colons et les maladies qu’ils
véhiculent. Par la suite, elles se confrontent à une série de violentes injustices
assimilables à un génocide culturel. Afin de ne pas céder aux tentatives de destruction
des cultures natives américaines, l’American Indian Movement obtient notamment la
signature en 1978 de l’American Indian Religious Freedom Act qui entérine le droit des
Natifs et Natives Américain-e-s de pratiquer leurs religions. Dans son article « Visual
Power: 21st Century Native American Artists/Intellectuals » paru en 2005, Phoebe
Farris souligne comment les années 1960 affectent les artistes natifs et natives
américain-e-s cherchant à s’extraire d’un patronage euro-américain, et notamment de
l’influence du Studio, un programme artistique destiné à des étudiant-e-s natifs et
natives américain-e-s créé en 1932 par Dorothy Dunn (1903-1992) à la Santa Fe Indian
School qui soutenait la production d’une peinture « plate », sans perspective, de scènes
issues de la vie tribale :
Les années 1960 peuvent être considérées comme le moment charnière où les
artistes natifs américains ont commencé à se libérer d’un style de peinture
influencé par les Blancs dit « traditionnel » et à développer et à définir leurs
propres arts visuels, écrits et arts du spectacle contemporains263.
Richard Oakes in Paul Chaat SMITH et Robert Allen WARRIOR, op. cit., p. 24.
Phoebe FARRIS, « Visual Power: 21st Century Native American Artists/Intellectuals », American
Studies, automne-hiver 2005, vol. 46, no 3-4, p. 254.
262
263
109
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dorothy Dunn entendait ainsi préserver une forme d’authenticité de
l’ « indianité » à l’écart du « modernisme » maintenant les artistes natifs et natives
américain-e-s en dehors de la culture étasunienne dans son ensemble. La chercheure
Laurie Eldridge établit un parallèle entre les photographies de personnes natives
américaines de Edward S. Curtis (1868-1952) et le positionnement de Dorothy Dunn :
Le rejet de [Dorothy] Dunn de la modernité en tant que sujet inapproprié pour
ses étudiants aboutit à une retouche des expressions de leurs souvenirs et de
leurs expériences, autant que Edward Curtis a retouché ses photographies pour
retirer les éléments contemporains et ainsi changer la réalité pour qu’elle
corresponde à sa vision de l’« indianité »264.
La création de nouvelles formes tout en explorant l’héritage natif américain est
encouragée par le récent Institute of American Indian Art (IAIA) créé en 1962 à Santa Fe
(Nouveau-Mexique), notamment sous l’influence de l’artiste Fritz Scholder265. En
parallèle, la Californie est aussi un berceau artistique de productions réalisées par des
Natifs
et
Natives
Américain-e-s
qui
réinvestissent
depuis
une
perspective
contemporaine les traditions tribales issues de leur expérience, comme le précise
l’artiste Frank LaPena :
Du fait que je sois chanteur et danceur traditionnel, je peux puiser dans cette
expérience pour en extraire une sorte de symbolisme ou de sujet qui est
directement relié aux cérémonies ou aux activités culturelles. […] ceci est
toujours réel pour moi, ce n’est pas comme si quelqu’un retournait dans le passé
et essayait d’en ramener un sujet qui n’est pas significatif, ni vivant266. »
264 Laurie ELDRIDGE, « Dorothy Dunn and the Art Education of Native Americans: Continuing the Dialogue
», Studies in Art Education, été 2001, vol. 42, n° 4, p. 329.
265 George C. LONGFISH, « The Twentieth Century: “Who’s Gonna Ride Your Wild Horses?” », in George C.
LONGFISH et David W. PENNEY, Native American Art, New York, Hugh Lauter Levin Associates, 1994, p.
262-263.
266 Frank LaPena in Lawrence ABBOTT, I Stand in the Center of the Good: Interviews with Contemporary
Native American Artists, Lincoln, University of Nebraska Press, 1994, p. 121. Voir aussi Frank LAPENA,
« Contemporary Northern California Native American Art », California History, automne 1992, vol. 71, no 3,
p. 388.
110
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Né en 1937 à San Francisco, Frank LaPena (Wintu-Nomtipom) obtient sa licence à
l’Université d’État de Californie à Chico et son master à l’Université d’État de Californie à
Sacramento267. À l’âge de trente-et-un ans, LaPena s’installe avec sa famille à Salt Creek
et commence à s’impliquer dans la communauté wintu. Il rencontre Albert Thomas Jr.
qui le fait assister à sa première cérémonie Big Head à Grindstone Rancheria
(Californie). Il fait alors la connaissance du couple Edith et Wallace Burrows qui lui
transmettent leurs savoirs sur les traditions natives américaines. Cette connexion avec
cet héritage est essentiel pour l’artiste qui avait été envoyé enfant dans une federal
boarding school :
Je n’avais jamais eu l’opportunité d’apprendre quelque chose sur les danses de
la Californie : la politique du gouvernement était d’assimiler l’Indien [Indian] à
la société dominante, pas de nous enseigner notre patrimoine culturel, ni notre
histoire. À l’âge adulte, ma connexion à Grindstone m’a permis de faire partie
de la communauté de la réserve et de participer aux activités traditionnelles
relatives à la danse. Avoir cette opportunité a relié les années entre le passé et
le présent et, dans mon esprit, m’a validé en tant que personne268.
LaPena, qui commence à enseigner les Native American Studies à l’Université
d’État de Californie à Sacramento à partir de 1971, rencontre l’artiste Frank Day alors
que ce dernier expose à Pacific Western Traders (PWT), un lieu d’exposition d’art
traditionnel et contemporain créé par Herbert et Peggy Puffer à Folsom (Californie).
Herbert Puffer et Frank Day font partie des membres fondateurs du groupe Maidu
Dancers and Traditionnalists qui vise à préserver des chansons et des danses de la
tradition maidu (fig.71). LaPena, qui y prend part, souligne l’importance de la
récupération de ces pratiques traditionnelles entravées par les lois promulguées par le
pouvoir dominant (comme l’interdiction d’utiliser certaines plantes) : « Le droit
d’organiser nos cérémonies n’est pas une question uniquement culturelle, c’est aussi une
question politique269. » Comme le confirme l’historienne de l’art Jolene Rickard :
Nous avons choisi d’indiquer les appartenances tribales entre parenthèses comme le font les artistes
natifs et natives américain-e-s mentionné-e-s de notre corpus.
268 Frank LAPENA, Dream Songs and Ceremony: Reflections on Traditional California Indian Dance,
Berkeley, Great Valley Books / Heyday Books, 2004, p. 3.
269 Ibid., p. 19.
267
111
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Il n’y aurait pas eu besoin de « retraditionnaliser » si ses communautés
n’avaient pas subi une certaine forme de traumatisme. Dans ce sens, le rôle que
l’artiste joue en resaisissant la pratique culturelle contribue au mouvement
d’ensemble vers l’autodéfinition et l’autodétermination270.
Nous avons choisi le titre de ce sous-chapitre en référence à l’exposition The
Extension of Tradition: Contemporary Northern California Native American Art in Cultural
Perspective organisée par LaPena en 1985 au Crocker Art Museum à Sacramento. Dans
l’introduction du catalogue de l’exposition, l’artiste insiste sur le fait que les personnes
natives américaines de Californie du Nord ont maintenu leurs traditions malgré les idées
reçues, ce qui fait écho à notre propos271. The Extension of Tradition: Contemporary
Northern California Native American Art in Cultural Perspective souhaite témoigner de
cet héritage qui continue à se transmettre en présentant des objets « traditionnels » et
des œuvres « contemporaines » tout en soulignant leurs liens. Cette perspective vise à
rompre avec la dichotomie tradition et contemporain : la tradition n’a rien de fixe, mais
elle est ancrée dans une capacité d’adaptation et d’intégration de la nouveauté. Il met
également en évidence que les changements ne signifient pas la fin de la culture et des
traditions natives américaines :
Les artistes natifs américaines s’expriment à partir de leur indianité ou de leur
formation traditionnelle s’ils ont été assez chanceux pour bénéficier de sa
transmission. En même temps, ils font partie de la société actuelle et expriment
leur art d’une manière contemporaine. Les sociétés natives américaines ne sont
pas statiques, ni mortes, elles sont dynamiques et en constante évolution272.
Notons que la notion d’ « extension de la tradition » résonne avec le concept de
survivance formulé par l’écrivain et chercheur Gerald Robert Vizenor. La survivance est
liée à une mémoire active résistante nourrie par la tradition orale. Dans son ouvrage
270 Jolene RICKARD, « Uncovering/Recovering: Indigenous Artists in California », in Diana Burgess FULLER
et Daniela SALVIONI (dirs.), Art, Women, California 1950-2000: Parallels and Intersections, Berkeley,
University of California Press, 2002, p. 148.
271 Frank LAPENA, « Introduction », in Frank LAPENA et Janice T. DRIESBACH (dirs.), The Extension of
Tradition: Contemporary Northern California Native American Art in Cultural Perspective, Sacramento,
Crocker Art Museum, 1985, p. 8.
272 Frank LAPENA, « My World Is a Gift of My Teachers », in Frank LAPENA et Janice T. DRIESBACH (dirs.),
op. cit., p. 12.
112
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Native Liberty: Natural Reason and Cultural Survivance paru en 2009, Vizenor écrit : « la
survivance est la perpétuation des histoires […]. Les histoires de la survivance sont des
renonciations à la domination, aux détractions, aux intrusions, aux sentiments
insupportables de tragédie et à l’héritage de la victimisation273. »
Dans sa pratique artistique, LaPena ne vise pas à documenter les chants et les
danses traditionnelles, mais davantage à en retranscrire la « réalité conceptuelle », c’està-dire les émotions vécues, notamment par la couleur274. Dans Bear Dance Whirlwind, 74
(1974)275, l’artiste représente un cercle au-dessus d’un rectangle depuis lequel s’envole
de la fumée blanche (fig. 72). Comme LaPena l’explique, la peinture représente un
tourbillon survenu suite au fait qu’un terrain sacré de danse ait été souillé par des
comportements irrespectueux ; il écrit : « Cela avait attiré l’attention de tout le monde,
c’était si soudain et puissant. Le tourbillon n’a touché aucune autre partie du cercle276. »
Dans Flower Dance Spirit (1981), LaPena restranscrit l’expérience d’une cérémonie à
travers une figure abstraite rouge, peinte sur un fond bleu et jaune, portant une coiffe
évoquant les cérémonies Big Head. Depuis l’œil droit de cette figure s’échappe un mince
filet blanc matérialisant l’expérience de « vision » qui peut se dérouler pendant le
rituel277 (fig. 73). Rappelons qu’au XIXème siècle, de nombreuses cérémonies sont
interdites par le gouvernement des États-Unis. Les traditions sont néanmoins
perpetuées en secret parfois par l’usage de poupées et de marionnettes qui permettaient
de ne pas défier de manière directe les lois. C’est ce que montre LaPena dans Ribbon Doll
(1980), une peinture montrant une figure vêtue de rubans colorés (fig. 74) : « Elle
[Ribbon Doll] représente un moyen par lequel les cérémonies religieuses ont été gardées
vivantes alors qu’elles étaient sous la contrainte. J’ai peint une jeune femme dans ma
peinture et j’ai essayé de mettre l’accent sur la beauté et l’importance de la religion par
l’utilisation de couleurs vives278. »
Gerald Robert VIZENOR, Native Liberty: Natural Reason and Cultural Survivance, Lincoln, University of
Nebraska Press, 2009, p. 85-86.
274 Frank LaPena in Lawrence ABBOTT, op. cit., p. 125-126.
275 Frank LaPena réalise une nouvelle version de l’œuvre en 2003.
276 Frank LAPENA, Dream Songs and Ceremony: Reflections on Traditional California Indian Dance, op. cit.,
p. 38.
277 Ibid., p. 20.
278 Ibid., p. 24.
273
113
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En 1975, l’exposition I Am These People: Native American Art Exhibit organisée au
State Capitol de Sacramento montre aux côtes du travail de Frank LaPena les œuvres
d’autres artistes natifs et natives américain-e-s, comme Harry Fonseca, Jean LaMarr et
James Luna, qui explorent également les expériences et les traditions tribales. Né en
1946 à Sacramento, Harry Fonseca (Maidu/Niseman, Portugais, Hawaïen) étudie au
Sacramento City College et à l’Université d’État de Californie à Sacramento où il suit les
cours de Frank LaPena279. Influencé par son oncle Henry Azbill et Frank Day, Fonseca
devient de plus en plus investi dans les traditions maidu et, dans les années 1970, il
commence à représenter des scènes de danse traditionnelle comme dans la peinture
Deer Dancers (œuvre non datée) (fig. 75). Celle-ci fait écho à la lithographie Bear Dance
(œuvre non datée) de Jean LaMarr (Pitt River/Paiute) (fig. 76). Dans un entretien paru
en 1992, l’artiste raconte que son travail se concentre sur la fierté dans son héritage en
réaction au fort racisme qui prévalait dans la ville où elle a grandi280. Née en 1945 à
Susanville Indian Rancheria (Californie), LaMarr s’installe après le lycée dans la baie de
San Francisco par le biais du Relocation Program du Bureau Of Indian Affairs (BIA).
Après ses études au Philco-Ford Technical Institute de Santa Clara et au San Jose City
College, elle s’inscrit en art et en études natives américaines à l’Université de Californie à
Berkeley où elle est particulièrement influencée par les cours de sérigraphie de Palo
Corasini281. Toutefois, il est intéressant de noter que son approche figurative n’est pas
comprise par ses professeur-e-s qui soutiennent l’abstraction. L’artiste forme alors une
alliance avec d’autres étudiant-e-s, comme Ester Hernández, Ray Patlan et Patricia
Rodríguez et l’enseignant Malaquías Montoya282.
Né en 1950 à Orange (Californie), James Luna (Luiseño) formule quant à lui le
concept de « Contemporary Traditionalists » [« Traditionnalistes Contemporains »] pour
désigner des artistes qui créent des ponts entre les cultures natives américaines et la
L’artiste est décédé en 2006 à Albuquerque (Nouveau-Mexique).
Voir « Interview with Jean LaMarr: Supporting Native Pride », Cultural Survival Quaterly Magazine,
septembre 1992, en ligne : https://www.culturalsurvival.org/publications/cultural-survivalquarterly/interview-jean-lamarr-supporting-native-pride-native [consulté le 23/07/2017].
281 « Paintings and Prints by Jean LaMarr Museum of the Plain Indians and Craft Centre 1982 », in Philip
Brookman papers (1980-1995), op. cit., box 2, folder « Third World Exhibition Santa Cruz ».
282 Theresa HARLAN, « Indigenous Visionaries: Native Women Artists in California », in Diana Burgess
FULLER et Daniela SALVIONI (dirs.), op. cit., p. 190.
279
280
114
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
culture dominante283. L’artiste étudie à l’Université de Californie à Irvine où il est
notamment influencé par les enseignements de Bas Jan Ader, Ed Bereal, John Paul Johns
et Craig Kauffman. Dans un entretien réalisé en 2010, Luna souligne sa volonté d’inclure
une perpective native américaine à sa pratique qu’il qualifie de « Hard-edge, Native
style284 ». C’est ce que reflètent les peintures abstraites qu’il crée au début des années
1970 à partir de motifs issus de couvertures natives américaines (rappelant celles
réalisées pendant les cours de l’artiste Angel DeCora à la Carlisle Industrial School
(Pennsylvanie) au début du XXème siècle), comme dans Untitled (non datée)285 (fig. 77).
En se réappropriant des motifs et des sujets issus de traditions natives
américaines, Harry Fonseca, Jean LaMarr, Frank LaPena et James Luna résistent à la
domination culturelle et aux tentatives de dévalorisation de la société euro-américaine.
Ces artistes participent à la lutte contre l’effacement des traditions soutenue par
l’American Indian Movement tout en affirmant leur continuité dans la société
contemporaine et en ouvrant de nouvelles possibilités d’expressions de celles-ci.
4. Jour des morts [Día de los Muertos] et autels [altares]
Dans Occupied America: The Chicano’s Struggle Toward Liberation publié en 1972,
un ouvrage majeur du Chicano Movement, l’activiste et historien Rodolfo Acuña articule
le concept de « colonisation intérieure ». En établissant une analogie avec la politique
impérialiste des États-Unis, mais aussi des connexions avec les mouvements
d’indépendance en Afrique, en Amérique latine et en Asie, la « colonisation intérieure »
signifie le maintien au sein d’une même nation d’un groupe (ici les personnes mexicaine-s-américain-e-s) dans une condition d’exploitation par un système de pouvoir dont il
283 « James Luna Luiseño Artist », p. 1, in Centro Cultural de la Raza Archives, UC Santa Barbara Library,
Department of Special Collections, box 114, folder 22 « James Luna ».
284 « Oral History with James Luna », entretien par Roberto Bedoya et Denise Uyehara, 10 avril 2010, Los
Angeles Goes Live: Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p.
3, en ligne : http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
[consulté le 23/07/2017].
285 Ibid.
115
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
est tenu à l’écart286. Comme nous l’avons souligné, la colonisation est liée à un processus
de déformation et/ou de suppression de la culture des colonisé-e-s. Les artistes du
Chicano Art Movement luttent contre ces tentatives d’effacement. En effet, à la recherche
d’expressions artistiques originales, les artistes chicanas et chicanos reconnaissent leur
environnement comme une source valide pour leurs processus de création et remettent
en cause les frontières entre « beaux-arts » et « arts populaires ». C’est ce qu’explique
l’historien de l’art Tomás Ybarra-Frausto qui formule la notion de rasquachismo pour
qualifier cet art ancré dans l’expérience de la communauté chicana. Dans le catalogue de
l’exposition Rasquachismo: A Chicano Sensibility (1989), il précise qu’il s’agit d’une
position d’affirmation et de résistance qui s’appuie sur le quotidien et les traditions
mexicaines-américaines287. Le Chicano Movement marque un intérêt notamment pour la
célébration du Jour des Morts [Día de los Muertos]. Cette cérémonie trouve son origine
dans la période précolombienne et subit ensuite les influences catholiques imposées par
les colons espagnols au Mexique. La célébration du Jour des Morts s’inscrit comme une
nouvelle forme de célébration collective : elle crée des liens dans la communauté et
participe à la restauration d’un sentiment de fierté des origines précolombiennes et
mexicaines288 au même titre que les références à Aztlán que nous avons précédemment
mentionnées. Comme le précise l’artiste Amalia Mesa-Bains :
Se rappeler des aïeux [anteposados] personnels et communs renforce le sens
d’un passé historique et fournit un élan pour le futur. À l’exception des
communautés Mexicaines/Chicanas le long des frontières et dans des parties du
Texas, la célébration du Jour des Morts n’était plus une part active de la vie
culturelle. Le mouvement des années 1960 a reconnecté les communautés
chicanas avec cette célébration […]289.
Rodolfo ACUÑA, Occupied America: The Chicano’s Struggle Toward Liberation, San Francisco, Canfield
Press, 1972, p. 4.
287 Tomás YBARRA-FRAUSTO, « Rasquachismo: A Chicano Sensibility », in John L. AGUILAR, Shifra M.
GOLDMAN et Tomás YBARRA-FRAUSTO, Chicano Aesthetics: Rasquachismo, Phoenix, MARS, 1989, p. 5.
Voir aussi Tomás YBARRA-FRAUSTO, « The Chicano Movement/The Movement of Chicano Art », in Ivan
KARP et Steven LAVINE (dirs.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display,
Washington, Smithsonian Institution Press, 1991, p. 130.
288 Voir Amalia MESA-BAINS in Carlos VILLA (dir.), Worlds in Collision: Dialogues on Multicultural Art
Issues, San Francisco, International Scholars Publications, 1994, p. 172.
289 Amalia MESA-BAINS, Art of the Other México: Sources and Meanings, Chicago, Mexican Fine Arts Center
Museum, 1993, p. 49.
286
116
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En Californie, deux espaces artistiques jouent un rôle essentiel dans la
réactivation de cette tradition par les personnes chicanas : la Galería de la Raza (San
Francisco) et Self-Help Graphics (Los Angeles). Influencés par l’artiste et enseignante
Yolanda Garfias Woo, Ralph Maradiaga et René Yañez, co-directeurs de la Galería de la
Raza, initient une première célébration du Jour des Morts en 1972290. Une année plus
tard, des artistes de Self-Help Graphics organisent la cérémonie dans le quartier de East
Los Angeles en résonance avec le contexte de la guerre du Vietnam :
En amenant cette pratique spirituelle à Los Angeles, les Chicanos et les
Mexicanos ont repris une tradition vieille de plusieurs siècles et l’ont
recontextualisée. Le Jour des Morts n’était pas seulement une manière de
commémorer les morts et de communier avec les ancêtres. C’était devenu une
manière d’établir une identité, un véhicule de protestation et un moyen de faire
publiquement le deuil en traversant la dure expérience de la perte à un moment
où les vétérans revenaient du Vietnam291.
La célébration démarre dans un cimetière, puis se poursuit par une procession
dans laquelle se mêlent des personnes costumées et/ou masquées, des croix, des
squelettes et des papel picado (fig. 78). La procession se déplace jusqu’à Self-Help
Graphics où sont proposées une exposition d’ofrendas, de la musique et du théâtre.
Notons que des expositions d’ofrendas réalisées par des artistes et des membres de la
communauté chicana sont également organisées à la Galería de la Raza. Les ofrendas
sont dédiées à des personnes qui ont été chères et permettent d’honorer les mémoires
de celles-ci tout en assurant une continuité à la vie des défunt-e-s. Elles se composent
notamment de fleurs, d’images, de nourriture, de boissons, d’objets ayant appartenu à la
personne décédée, de bougies, de papiers découpés [paper cut-outs] colorés. Parmi les
ofrendas réalisées à la Galería de la Raza, citons celle de René Yañez (né en 1942 à
Mexico) qui transforme en 1978 l’ofrenda en une installation (œuvre sans titre) en
Voir le texte de Tere ROMO, « A Spirituality of Resistance: Día de los Muertos and the Galería de la
Raza », in Raquel de ANDA et Carolina PONCE DE LEÓN (dirs.), Galería 4.0, A Retrospective, San Francisco,
Galería de la Raza, 2010, p. 9.
291 « Self Help Graphics & Art 40th Anniversary Día de Los Muertos Celebration », en ligne :
http://www.chicano.ucla.edu/files/news/SHG_11213.pdf [consulté le 23/07/2017].
290
117
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
combinant les éléments traditionnels à un carton découpé représentant Frida Kahlo292
(fig. 79).
Si l’ofrenda est temporaire, les autels domestiques [altares] sont des expressions
créatives personnelles qui réunissent des éléments ayant une signification particulière
pour les personnes du foyer (l’histoire de leur famille, leur croyance), comme des
photographies, des objets et des saints aux côtés de bougies et de fleurs. Des artistes
chicanas et chicanos reprennent également cette pratique vernaculaire. C’est le cas par
exemple de Gilbert « Magù » Sánchez Luján (né en 1940 à French Camp, Californie) qui
crée, en 1966, un autel, composé notamment de châles, de paniers et de maïs, pour une
exposition à la Santa Ana College Gallery dont il est le commissaire ; il explique :
« J’essayais de définir ce qu’était l’art chicano à ma façon en réalisant une installation
autel [altar installation]293. » Luján, engagé auprès de l’UFW, est un des membres du
collectif Los Four (1973-1983), appelé ainsi en hommage aux Tres Grandes (les peintres
mexicains José Clemente Orozco, Diego Rivera et David Alfaro Siqueiros)294, aux côtés de
Carlos Almaraz, Roberto « Bato » de la Rocha et Frank Romero, rejoints ensuite par
Judithe Hernández et John Valadez. Pour l’exposition de Los Four au LACMA en 1974, il
réinvestit de nouveau la pratique de l’autel avec l’œuvre Pyramid Altar. L’œuvre
combine des objets appartenant à chaque artiste du collectif, des artéfacts religieux, une
bouteille de vin, des livres sur l’art précolombien, des figurines, des fleurs en papier295…
(fig. 80) Ces réinvestissements des traditions du Jour des Morts et des autels traduisent
le principe d’autodétermination du Chicano Movement : à partir des ces formes
réappropriées, les artistes refusent « la répression culturelle raciste qui nous a été
imposée par la culture majoritaire296 » selon les termes de Luján.
Tere ROMO, « A Spirituality of Resistance: Día de los Muertos and the Galería de la Raza », op. cit., p. 14.
« Oral History with Gilbert « Magu » Luján », entretien par Karen Mary Davalos, septembre-octobre
2007, CSRC Oral Histories Series, UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2013, p. 31, en ligne :
http://www.chicano.ucla.edu/files/04Lujan.pdf [consulté le 23/07/2017]. L’artiste est décédé en 2011 à
Los Angeles.
294 Voir « Oral history interview with Rupert García », op. cit.
295 Elena Karina CANAVIER, « Los Four », Artweek, 9 mars 1974, vol. 5, n° 10, p. 1. Voir aussi James
TARTAN, Los Four/Murals of Aztlán: The Street Painters of East Los Angeles, UCLA Chicano Studies
Research Center, Chicano Cinema and Media Art Series, volume 1, juillet 2004, 46 minutes.
296 Gilbert « Magù » Sánchez LUJÁN, « Mis memorias del arte chicano: one mans reflections on its
evolution.
»,
p.
12,
en
ligne
:
292
293
https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/108
2121/language/es-MX/Default.aspx [consulté le 23/07/2017].
118
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
5. Une identité « fracturée » : Carlos Villa
La militante et poétesse Amy Uyematsu emploie la notion d’« identité erronée »
[mistaken identity] pour évoquer l’hypocrisie de la politique assimilationiste qui
maintient les Asiatiques-Américain-e-s aux marges de la société étasunienne :
Entièrement engagés dans un système qui les subordonne sur la base de leur
non-blanchité, les Asiatiques-Américains essaient encore d’obtenir une
acceptation complète en refusant leur caractère « jaune » [yellowness]. Ils
étaient devenus blancs à tous les égards sauf la couleur. Cependant, le subtil
mais prévalent préjudice racial dont les « jaunes » [« yellows »] font
l’expérience les confine aux marges du monde blanc. Les Asiatiques-Américains
ont adopté les identités blanches de la majorité des Américains. Maintenant, ils
commencent à réaliser que cette nation est une « démocratie blanche » et que
les personnes jaunes [yellow people] ont une identité erronée297.
Les propos de Amy Uyematsu rejoignent ceux de l’artiste Carlos Villa (né en 1936
à San Francisco), dont les parents sont originaires du nord des Philippines298. Celui-ci
relate, qu’à la fin des années 1960 alors que son travail est reconnu parmi la scène
artistique new-yorkaise, il prend conscience de la « fracturation » de son identité, c’està-dire du fait que le courant dominant ne lui permet pas d’exprimer son héritage
philippin :
En plus de soulever des questions esthétiques sur la lumière, l’espace et la
forme, je me demandais comment je pouvais signifier : « Je suis un artiste qui est
aussi Philippino-Américain. » […]. Parmi le courant dominant de l’art, je ne
pouvais exprimer seulement qu’une partie de moi-même ; je ne pouvais pas
parler de l’autre partie. […] cela n’a juste pas de sens pour le public du courant
Amy UYEMATSU, « The Emergence of Yellow Power in America », in Amy TACHIKI (dir.), Roots: An
Asian American Reader, Los Angeles, Continental Graphics, 1971, p. 9-10. Paru initialement dans la revue
Gidra en octobre 1969.
298 L’artiste est décédé en 2013 à San Francisco.
297
119
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
dominant. Je sentais que ma propre image se fracturait ; j’avais besoin d’aller à
l’essence de qui j’étais299.
Son désir de devenir artiste lui est notamment inspiré par son cousin Leo
Valledor auprès duquel il suit des cours de dessin et qui l’incite à s’inscrire en 1958, avec
le soutien du GI Bill, à la California School of Fine Arts (qui deviendra le San Francisco
Art Institute) où il suit les cours d’Elmer Bischoff, Richard Diebekorn et Manuel Neri.
Villa se lie alors avec les artistes de la Beat Generation et participe notamment à
l’exposition Ratbastards organisée par Bruce Conner en 1958 à la Spatsa Gallery (San
Francisco). Il pousuit ensuite ses études au Mills College à Oakland, où il suit les
enseignements de Peter Voulkos et Ralph DuCasse et obtient son M.F.A (Master of Fine
Arts) en 1963, puis s’installe à New York où vit Valledor. Villa commence alors à créer
des sculptures minimalistes en aluminium. En 1969, il retourne à San Francisco et
obtient une résidence d’artiste au Telegraph Hill Neighborhood Center soutenue par le
San Francisco Art Institute (SFAI). Il travaille alors avec de jeunes africain-e-saméricain-e-s et asiatiques-américain-e-s qui affirment, par leurs styles vestimentaires
et leurs coupes de cheveux, des identités collectives singulières, ce qui le marque
profondément. Comme il le souligne dans une histoire orale datant de 1995, ces jeunes
lui font prendre conscience de l’importance de l’affirmation de soi300.
Influencé également par les artistes du Chicano Art Movement, ce qui souligne les
échanges entre les artistes parmi la scène californienne, Villa commence à puiser dans
les traditions philippines comme source artistique. Comme Margo Machida le souligne, il
s’agit pour Villa d’: « un acte nécessaire d’affirmation de soi par le fait de récupérer et de
revisiter ces formes et ces styles indigènes [indigenous] à travers une sensibilité
artistique moderniste301. » Comme nous l’avons précisé pour d’autres artistes, Villa n’est
pas à la recherche d’une authenticité, mais de ce que signifie pour lui « l’idée de devenir
Carlos Villa in Carlos VILLA et Louie REAGAN, « Introduction », in Carlos VILLA (dir.), Worlds in
Collision: Dialogues on Multicultural Art Issues, op. cit., p. 1.
300 « Oral history interview with Carlos Villa », entretien par Paul J. Karlstrom, 20 juin 1995-10 juillet
1995,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-carlos-villa-5561
[le
23/07/2017].
301 Margo MACHIDA, « Diaspora, Memory, and the Culturalist Imagination: The Art of Carlos Villa », in
Theodore S. GONZALVES, Carlos Villa and the Integrity of Spaces, St. Helena, Meritage Press, 2011, p. 15.
299
120
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Philippino-Américain302 ». Reconnaissant le syncrétisme de la culture philippine qui
s’est construite sur des vagues successives de migrations, Villa incorpore des traditions
issues de différentes cultures dans son travail303.
Dans la série Tatz (1969), des autoportraits photographiques sur lesquels il
dessine des motifs inspirés de tatouages philippins, mais aussi natifs américains et
maoris, Villa visualise le processus de transformation de son identité : « Bien avant que
j’ai connaissance de certains termes et théories, comme « stratégie de réappropriation »
ou « réinvention », j’étais dans le processus de devenir. Auparavant, on me disait qui je
devais être. À travers le processus artistique, je suis devenu qui je suis304. » (fig. 81) Villa
inclut également des éléments organiques dans ses peintures. Dans Where It Is Hidden
(1970), du sang et des morceaux de miroirs brisés se mêlent à de la peinture dans une
forme qui rappelle l’expressionnisme abstrait305. Le sang est associé aux pratiques
rituelles non-occidentales et aux souvenirs de repas de famille de Villa pendant lesquels
le sang des animaux cuisinés était servi dans une sauce d’accompagnement. Dans Ritual
(1971), tout en représentant des formes intestinales colorées, l’artiste combine des
éléments organiques comme des cheveux et des morceaux d’ongle à de la peinture (fig.
82). Ces œuvres traduisent le double héritage de Villa. Comme il l’explique : « Je suis un
Asiatique-Américain d’origine philippine, j’ai une double citoyenneté non officielle. Je
suis un Philippin qui n’est pas né aux Philippines. Je suis un Américain, pas
complètement reconnu du fait que je suis un Philippin aux États-Unis306. »
À partir de 1969, Villa crée également ce qu’il appelle des shaped paintings, des
œuvres qui adoptent les formes de vêtements de cérémonies. Song of the Islands (19691970) épouse la forme d’un manteau traditionnel polynésien constitué de couches de
plumes et de peinture acrylique et d’une doublure en taffetas (fig. 83). Si ces shaped
« Oral history interview with Carlos Villa », op. cit.
Margo MACHIDA, « Art and Social Consciousness: Asian American and Pacific Islander Artists in San
Francisco, 1965-1980 », in Gordon H. CHANG, Mark Dean JOHNSON, Paul J. KARLSTROM et Sharon SPAIN
(dirs.), Asian American Art: A History, 1850-1970, Stanford, Stanford University Press, 2008, p. 275.
304 Carlos Villa in Paul J. KARLSTROM, « Postwar California: Asian American Modernism », in Gordon H.
CHANG, Mark Dean JOHNSON, Paul J. KARLSTROM et Sharon SPAIN (dirs.), op. cit., p. 250-251.
305 Carlos Villa in Margo MACHIDA, « Art and Social Consciousness: Asian American and Pacific Islander
Artists in San Francisco, 1965-1980 », op. cit., p. 275.
306 Carlos Villa, « The Multicultural Landscape », in Mark JOHNSON, Moira ROTH et Diane TANI (dirs.),
Carlos Villa, Berkeley, Visibility Press, 1994, p. 43.
302
303
121
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
paintings font écho aux oeuvres de Frank Stella (que Villa avait rencontré alors qu’il
vivait à New York), elles s’éloignent des préoccupations formalistes du peintre des
shaped canvas. Ce travail vise à élargir la notion de peinture comme quelque chose que
l’on souhaiterait porter, une forme de vêtement ou encore une « sculpture à revêtir »
[« sculpture for wearing »]307. Villa continue ces recherches dans les séries Coat et Cloak
inspirées notamment de ses souvenirs du son du taffetas du vêtement du prêtre qu’il
entendait quand il était enfant de chœur et des manteaux des shamans Plain Indians.
En 1980, Villa réalise la performance Ritual à The Farm, un espace artistique
alternatif créé par l’artiste Bonnie Sherk à San Francisco. L’œuvre lui est notamment
inspirée par la cosmogonie des Dogons à laquelle il a été initiée par Tom Seligman,
commissaire d’exposition au département des arts africains, océaniens et des Amériques
au Fine Arts Museum of San Francisco. Villa apparaît vêtu d’un manteau de plumes et de
taffetas et portant un masque de plumes (fig. 84). Sous le manteau, il a attaché une
réplique également en plumes d’un torse et des membres d’un corps. Seligman, qualifié
de « permission-giver » par Villa308, lui retire sa parure, revêt le manteau et installe le
corps de plumes par terre et pose huit pierres rondes sur ses articulations. Villa, nu,
commence par tracer une ellipse, une forme inspirée des traditions dogons, sur une
grande toile parée d’empreintes de son visage et posée au sol, et y répartit également
des grains de millet. Puis, il y pose des empreintes de son corps à l’aide de peinture, mais
aussi de sang animal, fournis par Seligman qui colle également des plumes sur les
empreintes de Villa. À plusieurs reprises, Villa exécute une série de gestes lents basés
sur des gestes de tai chi faisant tourner sa tête suivant un mouvement elliptique.
Pendant la performance, de la musique (des congas, de la guitare électrique, des gongs
philippins, du saxophone), des enregistrements audio (dont certains de sa mère) et des
extraits des films Pollock (1950) de Hans Namuth et Les Maîtres fous (1955) de Jean
Rouch sont également diffusés. À la fin de la performance, Seligman rhabille Villa de son
manteau, et l’œuvre se termine par un repas309.
Carlos Villa in Mark JOHNSON, Moira ROTH et Diane TANI (dirs.), op. cit., p. 25.
« Oral history interview with Carlos Villa », op. cit.
309 Voir le script de la performance in Moira ROTH, « The Art of Multicultural Wearing: Carlos Villa’s
Ritual », High Performance, automne 1989, vol. 12, n° 3, p. 33.
307
308
122
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Par l’incorporation de ses propres expériences et d’éléments issus de différentes
cultures dans un processus de création original, Carlos Villa, dont nous reparlerons dans
la troisième partie, met en avant la nécessité d’affirmer sa propre identité. À l’instar des
autres artistes evoqué-e-s dans ce chapitre qui ont réinsvesti de différentes manières
des héritages dont ils et elles se sentent dépossédé-e-s, il utilise les arts visuels dans une
volonté de réinvention. Tous ces artistes participent également à la valorisation des
histoires et des traditions des groupes racialisés en lien avec les combats des
mouvements sociaux de libération contre le racisme. Dans le chapitre suivant, nous
allons explorer les tactiques des artistes du Feminist Art Movement en Californie pour
lutter contre le sexisme.
123
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 3
Du Feminist Art Program à The Dinner
Party : un sujet « femme » autodéfini
Comme nous l’avons vu dans l’introduction de cette partie, le Women’s Liberation
Movement émerge principalement de la prise de conscience des militantes de leur
subordination au sein des organisations sociales et politiques de la Nouvelle gauche et
du Mouvement des droits civiques. En analysant les implications politiques des
expériences personnelles notamment à travers les séances de consciousness-raising
(« éveil de la conscience »)310, le Women’s Liberation Movement met à jour l’idéologie de
la domination masculine et remet fondamentalement en cause les positions des femmes
dans la société. Il défend également un principe d’unité matérialisé dans le concept de
sororité [sisterhood] qui affirme que les femmes sont liées en dépit de leurs différences
et qui place la lutte contre le sexisme comme la priorité du mouvement. Ce principe a
pour conséquence de poser les bases du mouvement essentiellement sur des
problématiques partagées des femmes euro-américaines, ce dont nous reparlerons.
Rappelons également que le Feminist Art Movement se forme à la fin des années
1960 et au début des années 1970 en lien avec le Women’s Liberation Movement. À
l’instar des autres mouvements artistiques de libération, des artistes, des critiques d’art
et des historiennes de l’art organisent des expositions, créent des structures de diffusion
artistique, publient des ouvrages, mettent en place des conférences, fondent des
Les séances de consciousness-raising sont des techniques très utilisées au sein du Women’s Liberation
Movement. Leur principe consiste en une conversation qui permet à chaque participante de s’exprimer
pendant une durée de temps égale sur un sujet choisi. Selon l’artiste Faith Wilding, la pratique du
consciousness-raising permet aux participantes d’analyser les mécanismes sociaux et politiques à l’origine
de l’oppression des femmes en plaçant les expériences personnelles de chacune dans une perspective
culturelle plus large, in Faith WILDING, « The Feminist Art Programs at Fresno and CalArts, 1970-75 », in
Norma BROUDE et Mary D. GARRARD (dirs.), op. cit., p. 35.
310
125
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
magazines et luttent contre les politiques discriminantes des institutions artistiques311.
En Californie, et en particulier à Los Angeles, le Feminist Art Movement s’appuie sur
l’initiative de nombreuses artistes. En 1968, Josine Ianco-Starrels propose à la Lytton
Gallery of Contemporary Art 25 California Women of Art, la première exposition
consacrée exclusivement à des plasticiennes contemporaines organisée à Los Angeles.
En 1970, un groupe de femmes issues du milieu de l’art (dont Bruria Finkel, Gilah Yelin
Hirsch et Joyce Kozloff) fonde le Los Angeles Council of Women Artists (LACWA) pour
lutter contre le sexisme dans les institutions. Cette même année, Judy Chicago fonde au
Fresno State College le Feminist Art Program (FAP) au Fresno State College, un
programme d’éducation artistique féministe. Elle participe également à l’élaboration du
Woman’s Building (1973-1991) qui regroupe de nombreuses organisations féministes.
Dans ce chapitre, nous nous intéresserons aux tactiques artistiques et politiques de
plasticiennes pour se libérer des entraves du système de la domination masculine et
redéfinir ce que signifie être une femme dans la société étasunienne depuis la mise en
place du FAP jusqu’à l’œuvre collective The Dinner Party (1979).
1. La création du Feminist Art Program (FAP) : se déconditionner de l’idéologie
patriarcale
Alors qu’elle enseigne au Fresno State College, l’artiste Judy Chicago (née en 1939
à Chicago, Illinois) réalise que si la majorité des étudiant-e-s de première année sont des
femmes, ce sont essentiellement des hommes qui finissent diplômés des cycles
supérieurs. Elle décide alors de répondre aux besoins spécifiques des étudiantes qui
ambitionnent de devenir des artistes. Constatant que les étudiantes sont intimidées par
la présence des étudiants et, par conséquent, n’osent pas aisément prendre la parole,
Chicago affiche en mai 1970 une annonce pour un cours réservé exclusivement aux
femmes donnant ainsi naissance au FAP. L’admission au FAP doit être validée par un
entretien. Quand Chicago demande aux étudiantes « Do you want to be an artist? »
Voir par exemple Cindy NEMSER, « The Women Artists’ Movement », Art Education, novembre 1975,
vol. 28, n° 7, p. 18-22 et Lucy R. LIPPARD., « Sexual Politics: Art Style », From the Center: Feminist Essays on
Woman’s Art, New York, E. P. Dutton, 1976, p. 28-37.
311
126
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
[« Voulez-vous être une artiste ? »], elle remarque que celles-ci ne se projettent pas de
manière concrète comme des artistes. Ayant intériorisé l’idéologie patriarcale312, elles
ne sont pas habituées à formuler un projet professionnel. Comme Chicago le précise
dans un entretien réalisé en 1972 :
Certaines femmes n’ont pas de réelle perception d’elles-mêmes. Pas de
perception d’elles-mêmes comme source de leurs propres vies ; elles sont
éduquées pour accepter que leurs vies seront façonnées par les hommes. Elles se
considèrent elles-mêmes comme des prolongements des hommes – comme des
objets, et non pas des sujets313.
En lien avec les propos de Chicago, Cheryl Zurilgen, une des étudiantes, raconte
dans le numéro spécial de la revue Everywoman consacré au FAP (1971) :
L’entière structure de notre personnalité a été conditionnée pour se concentrer
sur les besoins des autres, enfants et hommes, pour être des « filles bien »
[« good girls »]. Progressivement, nous avions perdu de vue ce dont nous avions
besoin. C’est seulement quand nous nous sommes réunies et que nous avons
décidé de ce que nous voulions de nos vies que nous avons réalisé que nous
avions toutes le même problème. La plupart d’entre nous a répondu [à la
question de Judy Chicago] qu’elle voulait être une artiste dans le but d’intégrer
le cours, mais aucune ne comprenait vraiment ce que cela signifiait d’être une
artiste ou ce que nous devions faire pour en devenir une314.
312 Sur l’intériorisation de l’idéologie patriarcale, voir Pierre BOURDIEU, La domination masculine, Paris,
Éditions du Seuil, 1998.
313 Judy CHICAGO in Priscilla ENGLISH, « An Interview with two artists from Womanhouse », New Woman,
avril-mai 1972, p. 38, in California Institute of the Arts Feminist Art Materials Collection, California Institute
of the Arts, Valencia, box 1, folder 15. Ce constat fait écho aux propos de l’auteure et philosophe Simone de
Beauvoir : « l’adolescente ne se pense pas responsable de son avenir ; elle juge inutile d’exiger beaucoup
d’elle-même puisque ce n’est pas d’elle finalement que doit dépendre son sort. Bien loin qu’elle se voue à
l’homme parce qu’elle se sait inférieure à lui, c’est parce qu’elle est lui est vouée qu’en acceptant l’idée de
son infériorité elle la constitue. » in Simone de BEAUVOIR, Le deuxième sexe II, L’expérience vécue, Paris,
Gallimard, 2007, p. 97. La traduction en anglais en 1953 de l’essai de Beauvoir a eu un impact important
aux États-Unis.
314 Cheryl ZURILGEN, « Becoming Conscious », Everywoman, 1971, vol. 2, n° 7, p. 8. Sheila Levrant de
Bretteville a réalisé le graphisme de ce numéro spécial intitulé « Miss Chicago and the California Girls ».
127
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ces propos renvoient au fait, qu’au début des années 1970, très peu de
plasticiennes s’identifient comme des artistes femmes. Dans « What is Female
Imagery ? » (1975), Lucy. R Lippard souligne que le meilleur compliment pour « une »
artiste est alors d’être comparée à « un » artiste, le « génie » artistique étant assimilé au
masculin :
Avant le mouvement [le Women’s Liberation Movement], les femmes reniaient
leur identité, essayant d’être neutres et créant intentionnellement un art qui ne
pouvait pas être qualifié de « féminin ». Quand quelqu’un nous disait « Tu peins
comme un homme » ou « Tu écris comme un homme », nous étions censées être
satisfaites315.
Dans son ouvrage The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution publié en
1970 et qui reçoit dès sa parution un immense succès, Shulamith Firestone, qui a
cofondé le groupe féministe radical New York Radical Women, analyse les limitations
culturelles fondées sur le sexe qui nient un point de vue autre que celui de l’expérience
masculine dans l’art :
les femmes n’ont aucun moyen de comprendre ce qu’est réellement leur propre
expérience de la vie, ou même en quoi elle diffère de l’expérience masculine. En
effet, la culture, outil qui permet de se représenter son expérience personnelle
en l’objectivant, est saturée de préjugés masculins, à tel point que les femmes
n’ont presque aucune chance de s’y voir elles-mêmes telles qu’elles pourraient
apparaître à leurs propres yeux316.
315 Lucy R. LIPPARD, « What Is Female Imagery? », in From the Center: Feminist Essays on Woman’s Art,
New York, E. P. Dutton, 1976, p. 89. Voir notamment Rozsika PARKER et Griselda POLLOCK, Old Mistresses:
Women, Art, and Ideology, Londres, Pandora, 1995 et Linda NOCHLIN, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de
grandes artistes femmes ? », in Femmes, art et pouvoir et autres essais, traduction Oristelle BONIS, Nîmes,
Jacqueline Chambon, 1993 [Women, Art, and Power and Other Essays, 1988]. Le texte de Nochlin, un écrit
fondamental pour l’histoire de l’art féministe aux États-Unis, a été initialement publié dans Art News en
1971 (vol. 69, n° 9).
316 Shulamith FIRESTONE, La dialectique du sexe : le dossier de la révolution féministe, traduction Sylvia
GLEADOW, Paris, Éditions Stock, 1972 [The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, 1970], p.
202-203. Cette analyse rejoint celle de Simone de Beauvoir : « La représentation du monde comme le
monde lui-même est l’opération des hommes ; ils le décrivent du point de vue qui est le leur et qu’ils
confondent avec la vérité absolue. », in Simone de BEAUVOIR, Le deuxième sexe I, Les faits et les mythes,
Paris, Gallimard, 1990 [1949], p. 244.
128
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Cette problématique est formulée par Karen Elizabeth LeCocq, une autre
étudiante du FAP qui, au commencement du programme, n’a pas souhaité le rejoindre.
Elle exprime sa difficulté à s’identifier aux autres femmes et révèle ses angoisses quant
au fait d’être considérée comme une artiste et de voir alors sa pratique dévalorisée par
rapport à celle des artistes hommes :
Depuis le début, je me disais à moi-même et répétais aux autres qui me
demandaient pourquoi je ne participais pas au cours pour les femmes : « Je ne
veux pas que l’on me connaisse comme une artiste, je veux être connu comme
un artiste. » Je ne voulais pas que mon art soit moins important que celui d’un
homme317.
Influencée par le féminisme radical, Chicago, qui a récemment fait changer son
nom de famille (Gerowitz) pour se débarrasser de l’emprise patriarcale sur sa manière
de se nommer318, publie deux encarts publicitaires dans la revue Artforum dans lesquels
elle affirme justement son identité d’artiste femme. Au mois d’octobre 1970, l’annonce
de la Jack Glenn Gallery pour son exposition au California State College à Fullerton
montre l’artiste les cheveux courts portant un bandana autour de la tête et des lunettes
noires accompagnée du texte manuscrit expliquant son changement de nom : « Judy
Gerowitz se défait de tous les noms qui lui ont été imposés par la domination masculine
et choisit librement son nom : Judy Chicago. » Au-dessous, la photographie est de
nouveau reproduite, et sur sa gauche, il est précisé : « Judy Gerowitz One Man Show Cal
State Fullerton October 23 THRU November 25. » Cependant, le nom « Gerowitz » est
barré et il est écrit « Chicago » au-dessus. Il en est de même pour le mot « Man »
remplacé par celui de « Woman » (fig. 85). Une autre publicité paraît au mois de
décembre 1970. Cette fois-ci, Chicago pose dans un ring de boxe figurant ainsi sa volonté
de s’affirmer en tant qu’artiste femme (fig. 86). Ces deux encarts mettent en exergue son
positionnement féministe et parodient les annonces des artistes hommes dont certaines
reflètent une attitude masculiniste liée au sexisme contaminant le monde de l’art319.
Quatre années plus tard, rappelons que Lynda Benglis (née en 1941) publie une
Karen Elizabeth LECOCQ, « My Personal Statement », Everywoman, op. cit., p. 16.
Voir Judy CHICAGO, « Woman as Artist », Everywoman, op. cit., p. 24.
319 Barbara ISENBERG, op. cit., p. 68.
317
318
129
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
photographie devenue elle aussi emblématique du Feminist Art Movement dans
Artforum : on la voit nue tenant un pénis en latex sur son sexe.
C’est lors du premier cours du FAP que Chicago prend pleinement conscience des
difficultés qu’éprouvent les jeunes plasticiennes à se considérer comme des artistes à
part entière. En réponse à son exaspération face au manque d’implication des étudiantes
pendant cette première séance, l’une d’entre elles lui répond : « C’est peut-être en raison
du fait personne ne nous a jamais demandé de faire ce genre de choses [parler d’art,
échanger sur ses lectures et formuler ses idées] auparavant320. » Cette judicieuse
remarque fait réaliser à Chicago qu’il est d’abord nécessaire d’agir sur la structuration
des personnalités des étudiantes avant de se consacrer aux questions artistiques. Elle
met alors en place des séances de consciousness-raising pour leur faire prendre
conscience des mécanismes de l’idéologie patriarcale qui les entrave à se définir ellemême et à créer un art qui leur est propre. Assises en cercle, chacune d’entre elles prend
la parole sur un sujet choisi (la relation à sa mère, la sexualité…)321. Comme l’historienne
de l’art Arlene Raven le précise : « les sessions de consciousness-raising permettaient à
chaque participante de parler de ses expériences sans être interrompue et d’écouter les
témoignages d’autres femmes ; de cette manière, les femmes partageaient leurs vécus au
lieu de rester isolées dans leurs inquiétudes et dans leurs peurs.322 » Ces séances
nourrissent leur processus créatif qui s’appuie sur leurs expériences d’être des femmes
dans une société patriarcale. C’est ce que décrit Zurilgen :
Nous avons commencé par aborder nos sentiments : la colère, la frustration,
l’humiliation qui constituent nos quotidiens. Avec cette conscience accrue, nous
avons commencé à créer (construire) quelque chose pour nous-mêmes qui
représentaient nos sentiments, nos expériences. Nous avons commencé à établir
un nouveau contexte, de nouveaux critères par lesquels l’expérience des femmes
peut être déterminée, perçue et estimée par d’autres femmes323.
Judy CHICAGO in Priscilla ENGLISH, op. cit., p. 38.
En 1969, Faith Wilding et Suzanne Lacy avaient déjà organisé un groupe de consciousness-raising au
Fresno State College, in Faith WILDING, « Gestations in a Studio of Her Own: The Feminist Art Program in
Fresno, California, 1970-71 », in Laura MEYER (dir.), A Studio of their Own: The Legacy of the Fresno
Feminist Experiment, Fresno, The Press at California State University, 2009, p. 82.
322 Arlene RAVEN, « Womanhouse », in Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, op. cit., p. 50.
323 Cheryl ZURILGEN, op. cit., p. 9.
320
321
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Judy Chicago et les étudiantes du FAP (Dori Atlantis, Susan Boud, Gail Escola,
Vanalyne Green, Suzanne Lacy, Cay Lang, Karen LeCocq, Janice Lester, Chris Ruth, Judy
Schaefer, Henrietta Sparkman, Faith Wilding, Shawnee Wollenman, Nancy Youdelman et
Cheryl Zurilgen) décident d’organiser le cours en dehors du campus afin de pouvoir
travailler dans une sphère non-mixte où elles ne craignent pas les réactions ou les
jugements des hommes324. Chacune des étudiantes doit également s’acquitter de la
somme mensuelle de vingt dollars pour le paiement du loyer et l’achat de matériel et
elles aménagent elles-mêmes un ancien théâtre en studio (une chambre noire, une salle
dédiée au montage vidéo, de l’espace pour créer des pièces de grande envergure…).
Posséder leur propre atelier renforce le sentiment d’être une artiste de manière
tangible325.
Aux côtés des séances de consciousness-raising et du travail de création artistique,
Chicago et les étudiantes du FAP mettent en place un projet de recherche sur les artistes
femmes et des ateliers de lecture d’auteures comme Simone de Beauvoir, Colette, Anaïs
Nin et Virginia Woolf. Par son fonctionnement et ses méthodes, le FAP cherche à créer
une communauté d’artistes femmes et à encourager la production d’un art féministe
« qui serait issu de nos expériences en tant que femmes. Chicago conçoit ce programme
d’éducation artistique féministe dans la volonté de déconditionner ses étudiantes de
l’idéologie patriarcale. En les incitant à puiser les sujets de leurs œuvres dans leurs
expériences et à les exprimer par des médiums artistiques originaux, elle les encourage
à redéfinir visuellement l’identité « femme » depuis leurs propres perceptions.
2. Politique de l’espace domestique : autour de Womanspace
En 1971, Judy Chicago rejoint au California Institute of the Arts (CalArts) l’artiste
Miriam Schapiro. Elles codirigent alors le FAP dans ce récent établissement poursuivant
324
325
Voir Janice LESTER, « Building the Studio », Everywoman, op. cit., p. 12.
Ibid., p. 13.
131
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
les expériences déjà initiées au Fresno State College326. La première année du FAP à
CalArts donne lieu à Womanhouse, un projet artistique collaboratif initié par
l’historienne de l’art Paula Harper, à travers lequel les vingt-et-une étudiantes du
programme, les deux enseignantes et trois artistes invitées (Sherry Brody, Carol Edson
Mitchell et Wanda Westcoast) explorent l’espace domestique traditionnellement assigné
aux femmes. Leur intention est de se réapproprier ce dernier à partir de leurs propres
expériences tout en interrogeant le quotidien d’une femme au foyer et en révélant
l’idéologie patriarcale qui le régit. Chicago précise :
Le propos de Womanhouse s’appuie sur le fait que les femmes ont investi
beaucoup d’énergie créative dans l’espace de la maison pendant des siècles ;
elles ont piqué, brodé, cousu et fait du foyer un espace agréable, mais tout cela
était considéré comme sans importance. Nous étions intéressées dans l’idée de
la maison, pas en tant que nid mais en tant qu’environnement créatif327.
Dans les années 1960 et 1970, de nombreuses féministes remettent en cause le
statut de la femme au foyer. Dans son ouvrage Sexual Politics (1969), Kate Millett
analyse comment l’attribution des rôles des femmes à l’espace domestique et des
hommes à l’espace public résulte d’une politique sexuelle assurant la supériorité
masculine : « L’image de la femme telle que nous la connaissons est une image créée par
l’homme et façonnée de manière à satisfaire ses besoins328. » Betty Friedan étudie le
malaise issu du confinement des femmes à leur foyer dans The Feminine Mystique (1963)
et Pat Mainardi met en avant la dimension politique liée à la répartition des tâches
ménagères entre les femmes et les hommes dans le texte « The Politics of Housework »
(1970)329. Cependant, soulignons que ces préoccupations sont avant tout partagées par
des femmes blanches hétérosexuelles de classe moyenne et supérieure qui sont
majoritaires parmi le groupe d’étudiantes du FAP. Il convient donc de préciser que
Womanhouse n’est pas le reflet des expériences de toutes les femmes, mais plutôt d’un
326 Après le départ de Judy Chicago, ce sont Rita Yokoi (de 1971 à 1973) et Joyce Aiken (de 1973 à 1992)
qui deviennent responsables du Feminist Art Program (FAP) au Fresno State College.
327 Judy Chicago in Priscilla ENGLISH, op. cit., p. 39.
328 Kate MILLETT, La politique du mâle, traduction Elizabeth GILLE, Paris, Éditions Stock, 1971 [Sexual
Politics, 1970], p. 61.
329 Pat MAINARDI, « The Politics of Housework », in Robin MORGAN (dir.), Sisterhood is Powerful: An
Anthology of Writings from the Women’s Liberation Movement, New York, Vintage Books Edition, 1970, p.
447-454.
132
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
groupe de femmes. Il n’en reste pas moins que Womanhouse est une expérience
pionnière pour l’art contemporain féministe.
La première étape de Womanhouse consiste à trouver une maison et la préparer
pour accueillir l’exposition. Elle répond aux objectifs pédagogiques du FAP : faire
effectuer par les étudiantes des tâches manuelles et physiques qui ne sont pas
usuellement demandées aux femmes et mettre en place un projet dans sa totalité sans
aide masculine. Elles obtiennent finalement l’autorisation d’utiliser une maison laissée à
l’abandon au 533 Mariposa Street dans le quartier de Hollywood à Los Angeles. Suite à
leur travail de rénovation, toujours en lien avec les principes du FAP, les étudiantes
engagent un processus de création artistique basé sur leurs propres expériences en tant
que femmes dans un système patriarcal. Womanhouse, qui se déroule du 30 janvier au
28 février 1972, montre « une déconstruction du mythe de la femme au foyer blanche et
de classe moyenne comme déesse domestique comblée et épanouie330 » selon les termes
de Temma Balducci dans son article « Revisiting "Womanhouse": Welcome to the
(Deconstructed) "Dollhouse" » paru en 2006.
Dans The Nurturant Kitchen, Susan Frazier, Vicki Hodgetts et Robin Weltsch
recouvrent de rose la cuisine et tapissent son plafond et ses murs d’œufs au plat qui se
transforment progressivement en seins en se rapprochant du sol (fig. 87). L’installation,
qui évoque le rôle nourricier associé au sexe féminin, est issue d’une séance de
consciousness-raising à propos de la place de la cuisine au sein du foyer331. Dans Linen
Closet, Sandy Orgel piège un mannequin de femme entre des tas de draps pliés sur les
étagères d’une armoire matérialisant le sentiment d’emprisonnement que peuvent
ressentir les femmes au foyer (fig. 88). Quant à Chicago, elle aborde le sujet du cycle
menstruel dans Menstruation Bathroom : une salle de bains blanche immaculée qu’il est
possible d’observer à travers un tissu translucide tendu à son entrée. Une poubelle,
posée sur un socle à l’égal d’une sculpture, déborde de serviettes et de tampons
hygiéniques sanglants et, au-dessus d’elle, on voit une étagère remplie de produits
dévolus à l’ « hygiène » féminine (fig. 89). Chicago vise ainsi à transcender le tabou du
Temma BALDUCCI, « Revisiting "Womanhouse": Welcome to the (Deconstructed) "Dollhouse" »,
Woman's Art Journal, automne-hiver 2006, vol. 27, n° 2, p. 17.
331 Vicki HODGETTS in Judy CHICAGO et Miriam SCHAPIRO, Womanhouse, Valencia, Feminist Art Program,
California Institute of the Arts, 1972, n. p.
330
133
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
cycle menstruel, associé à la notion d’impureté, que très souvent les femmes cherchent à
cacher ou dont elles sont honteuses332. Dans Lipstick Bathroom, Camille Grey peint en
rouge une salle de bains tout comme les objets qui y sont disposés et dans laquelle une
centaine de tubes de rouge à lèvres sont rangés sur des étagères (fig. 90). Elle met ainsi
en évidence l’envahissement des cosmétiques dans le quotidien des femmes afin de
correspondre à l’idéal de féminité dicté par le désir masculin hégémonique. De plus,
dans Nightmare Bathroom, Robbin Schiff façonne à partir de sable une femme prenant
son bain (fig. 91). L’armoire à pharmacie ouverte dévoile des bouteilles de cosmétiques
remplies également de sable : son corps aurait-il été emprisonné dans ses produits de
beauté ? Dans le catalogue de l’exposition, Schiff évoque le sentiment d’angoisse que lui
provoque cette pièce de la maison : « Cela découle de la peur que j’ai eue dans mon
enfance d’être aspirée avec l’eau, du rituel de confronter ma nudité, de fixer mon visage
dans le miroir, de la peur d’être surprise par un intrus. Je voulais transmettre l’idée de
vulnérabilité333. »
Aux côtés des installations de Womanhouse, plusieurs artistes réalisent des
performances. Dans Lea’s Room, Karen LeCoq et Nancy Youdelman recréent la chambre
du roman Chéri (1920) de Colette. Une femme vêtue de soie rose et de dentelle, assise
devant une coiffeuse, répète lentement et précisément les mêmes gestes comme une
automate : elle se maquille, se démaquille, puis se maquille encore (fig. 92). Les artistes
déclarent :
Empêtrée dans cet environnement suffocant se trouvait la courtisane Lea, une
femme tentant désespérément de conserver sa beauté en train de disparaître.
Sa beauté était sa vie. La beauté la rendait plaisante aux gentlemen, lui faisait
obtenir des faveurs, lui procurait de la richesse et de l’amitié. La performance
[…] au cours de laquelle une femme applique sur son visage une couche de
maquillage l’une après l’autre de manière incessante, dépeint la douleur : la
douleur de vieillir, de perdre sa beauté, la douleur de la compétition avec
d’autres femmes. Nous voulions traiter du fait que certaines femmes sont
Judy Chicago in Ibid. Judy Chicago a réalisé d’autres oeuvres sur le sujet des menstruations, comme Red
Flag (1971).
333 Robbin Schiff in Ibid.
332
134
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
intimidées par la culture pour constamment maintenir leur beauté et du
sentiment de désespoir et d’impuissance une fois que cette beauté est perdue334.
Lipstick Bathroom, Nightmare Bathroom et Lea’s Room expriment les violences
psychologiques exercées sur les femmes pour qu’elles correspondnt aux canons de
beauté. Leurs œuvres font écho à la manifestation No More Miss America! initiée par le
groupe New York Radical Women en 1968 lors de l’élection de Miss America à Atlantic
City (New Jersey) dans le but de protester contre l’établissement de normes de beauté
qui aliènent les femmes. En dehors de Womanhouse, d’autres artistes du FAP traitent de
cette problématique. Dans I Tried Everything (1972), Dori Atlantis, Suzanne Lacy, Janice
Lester et Nancy Youdelman remettent en question les promesses des publicités vantant
les effets des exercices et des produits censés favoriser l’augmentation mammaire.
Youdelman se prête à une série de tests de ces méthodes. Pendant quatorze jours, elle
effectue des mesures documentées par des photographies prises par Atlantis et note
quotidiennement ses impressions (fig. 93). Dans cette œuvre, les artistes soulignent les
pressions exercées sur les femmes pour transformer leurs corps afin de se conformer
aux critères érigés pour satisfaire le désir masculin hétérosexuel. Elles prononcent une
virulente critique du système conjointement capitaliste et patriarcal comme le précise
l’historienne de l’art Laura Meyer dans A Studio of their Own: The Legacy of the Fresno
Feminist Experiment (2009)335. La même année, Eleanor Antin (née en 1935 à New York)
réalise Carving: A Traditional Sculpture (1972) : elle documente les transformations de
son corps en se photographiant chaque matin (de face, de dos et de profil) pendant un
régime de trente-six jours durant lequel elle a perdu autour de cinq kilos (fig. 94). Après
avoir étudié l’art et l’écriture au City College of New York, Antin s’est installée en 1968 à
San Diego où elle participe au collectif artistique féministe 9 in Process Group. À son
arrivée en Californie, elle tisse également des liens avec des artistes féministes de Los
Angeles. Le titre de son œuvre souligne la manière dont les sculptures de nu féminin
contribuent à la formation d’un idéal de beauté. Carving: A Traditional Sculpture est liée
la première oeuvre vidéo de l’artiste : Representational Painting (1971) (fig. 95). À la
recherche d’un moyen d’interroger le médium traditionnel de la peinture, l’artiste se
Karen LeCocq et Nancy Youdelman in Ibid.
Laura MEYER (dir.), A Studio of their Own: The Legacy of the Fresno Feminist Experiment, Fresno, The
Press at California State University, 2009, p. 14
334
335
135
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
maquille face à la caméra : « J’ai décidé d’explorer l’acte de me peindre de la manière
qu’une femme se peint pour faire face au monde336. » Par leurs approches conceptuelles,
ces trois œuvres (I Tried Everything, Carving: A Traditional Sculpture et Representational
Painting) incitent à adopter une forme de distance face aux normes imposées aux corps
des femmes pour révéler leurs non-sens.
En plus de Lea’s Room, Womanhouse est le cadre d’autres performances. Dans
Waiting, Faith Wilding, assise sur un fauteuil à bascule, se balance doucement, récitant
une litanie (fig. 96). Sa diction de moins en moins rapide exprime un sentiment de
langueur reflétant la condition de passivité imposée à de nombreuses femmes : « […]
Attendre d’être mariée / Attendre le jour de mon mariage / Attendre pour le sexe /
Attendre de lui qu’il fasse le premier pas / Attendre de lui de m’exciter / Attendre de lui
qu’il me donne du plaisir / Attendre de lui qu’il me donne un orgasme. […]337» Wilding
énumère les attentes de ces femmes, de leur naissance jusqu’à leur mort, liées à leur rôle
assigné d’épouse et de mère. Elle traduit ainsi le processus de construction de la
féminité hégémonique qui inhibe la création d’une identité propre et singulière. Cock
and Cunt, une performance satirique écrite par Judy Chicago et interprétée par Janice
Lester et Faith Wilding, propose une critique de la division genrée de l’espace
domestique (fig. 97 et 98). Elle met en scène deux archétypes : « IL » [HE], portant un
pénis, et « ELLE » [SHE], portant un vagin. Parodiant une scène domestique entre une
femme et un homme, les performeures jouent de manière stylisée en exagérant leurs
voix et en se mouvant comme des marionnettes :
ELLE : « M’aiderais-tu à faire la vaisselle? »
IL : « T’aider à faire la vaisselle ? »
ELLE : « Eh bien, c’est ta vaisselle autant que la mienne ! »
LUI : « Mais, toi tu n’as pas de bite ! »
ELLE : « Qu’est-ce que cela a à voir ? »
LUI : « Avoir une bite implique qu’on ne fait pas la vaisselle. Toi, tu as une chatte. Avoir
une chatte veut dire que l’on fait la vaisselle. »
Eleanor Antin in Glenn PHILLIPS (dir.), California Video: Artists and Histories, Los Angeles, Getty
Research Institute, 2008, 312 p.
337 Voir le script de la performance in Judy CHICAGO, Through the Flower, op. cit., p. 213-217.
336
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ELLE : « Je ne vois pourtant rien de tel inscrit sur mon vagin. »
LUI : « Idiote ! Ton vagin, ta chatte, ta vulve, ton trou, peu importe ce que c’est, est rond
comme une assiette. Ainsi, faire la vaisselle est uniquement valable pour toi. Ma bite est
longue et dure et droite. Cela veut dire qu’elle est faire pour tirer comme un fusil et un
lance-missile. N’importe qui voit ça. En parlant de tirer, j’ai besoin de tirer mon coup
[…]338. »
Les performeures simulent alors une pénétration sexuelle. Ensuite, ELLE
demande à IL s’il est satisfait de sa performance sexuelle à elle et lui avoue qu’elle
aimerait jouir elle aussi. Il lui rétorque alors qu’elle n’est pas destinée à avoir du plaisir
de la même manière, car son vagin est fait pour recevoir et que, si elle continue ainsi, elle
risque de le castrer. En s’appuyant sur le procédé de la distanciation, Cock and Cunt
remet en cause le déterminisme biologique (refleté dans l’expression « L’anatomie, c’est
le destin » de Sigmund Freud339) et met en évidence la construction sociale du genre en
ridiculisant la répartition arbitraire des tâches ménagères en fonction de la forme de son
sexe et en dénaturalisant la hiérarchie des fonctions.
À la fin de Cock and Cunt, IL frappe violemment ELLE avec son pénis symbolisant
la virulence du système patriarcal dans ses tentatives pour maintenir les femmes dans
une posture de soumission. D’autres plasticiennes, dont certaines participantes du FAP,
traduisent aussi les violences faites aux femmes dans leurs pratiques. En relation étroite
avec le Women’s Liberation Movement, elles mettent à jour et expriment ces
oppressions qui jusqu’alors restaient très secrètes. Elles contribuent ainsi à la
transgression de tabous et à la remise en cause du système de domination masculine.
Dans la performance Slaughterhouse (1971), Cheryl Zurilgen et Faith Wilding mettent en
scène un sacrifice pendant lequel elles utilisent du sang animal récupéré dans un
abattoir proche du studio du FAP. Des images filmées dans l’abattoir sont projetées sur
le corps de Wilding, vêtue d’une robe blanche et attachée à une machine à traire depuis
laquelle est extrait du sang, tandis qu’un fond sonore diffuse des enregistrements issus
également de l’abattoir. Wilding est ensuite suspendue à un crochet à viande par ses
Voir le script de la performance in Ibid. p. 208-213.
Les théories de Sigmund sont très souvent critiquées par les féministes au début des années 1970. C’est
notamment le cas de Shulamith Firestone et de Kate Millett.
338
339
137
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
mains liées et des seaux de sang lui sont jetés dessus. La performance, qui rappelle des
œuvres de l’actionnisme viennois, mais depuis une perspective féministe, lie la violence
contre les femmes et celle pratiquée sur les animaux : « C’est [l’abattoir] un territoire
violent, un endroit de mort et de sacrifice quotidiens cachés à la vie publique comme le
sont nos propres vies de femmes340. » Dans Sacrifice (1971), Wilding symbolise la
répression exercée par la religion catholique sur le corps des femmes. Face à un mur
noir recouvert de serviettes hygiéniques coulantes de sang sur lequel est posée une
croix blanche, surmontée de deux colombes et sur laquelle est accroché un oiseau mort,
l’artiste place un mannequin la représentant couché sur un cercueil. Celui-ci est habillé
en blanc avec des tripes de vache entassées sur son corps (fig. 99).
En lien avec ces dénonciations des violences, la performance Ablutions, qui
aborde le sujet du viol, est une œuvre qui a particulièrement marquée le Feminist Art
Movement. En 1972, Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandy Orgel et Aviva Rhamani
réalisent Ablutions dans le studio de l’artiste Guy Dill (Venice). Des témoignages de
femmes violées, enregistrés dès 1970 d’abord par Lacy, accompagnée ensuite de
Chicago, forment le fond sonore de la performance. Les artistes effectuent une série
d’actions symboliques (fig. 100). L’une d’entre elles conduit une autre femme, nue,
jusqu’à une chaise et commence à la ligoter doucement avec de la gaze blanche jusqu’à
ce qu’elle en soit complètement recouverte et que son corps soit attaché à la chaise.
Deux autres performeures se baignent dans trois baignoires différentes (chacune
remplie soit d’œufs, de sang ou d’argile). Elles sont sorties de la troisième baignoire par
deux autres femmes et sont ensuite enveloppées dans des draps, puis déposées sur le
sol. Les deux femmes s’assoient face à face, comme les images d’un miroir, et s’entourent
la tête de cordes et de chaînes. Dans le même temps, une autre femme fixe des reins
d’animaux le long d’une ligne sur le mur. Quand la performeure termine d’effectuer le
bandage de l’autre femme, elle attache son corps momifié avec de la corde, puis elle lie
des cordes aux baignoires, aux figures étendues à terre et aux deux femmes assises qui
continuent à se couvrir leur tête. Alors, celle qui fixait les reins commence à attacher
avec des cordes les reins ensemble les serrant jusqu’à ce que du sang gicle sur la scène.
Enfin, chacune quitte la pièce l’une après l’autre alors que l’enregistrement continue
Faith WILDING, « Gestations in a Studio of Her Own: The Feminist Art Program in Fresno, California,
1970-71 », op. cit., p. 91.
340
138
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
quelques minutes après leur sortie et se termine sur les mots d’une femme répétant :
« Je me sentais si impuissante, tout ce que je pouvais faire, c’était rester allongée là et
pleurer341. »
Ablutions visibilise les expériences de viol très peu exprimées publiquement et
crée un contexte dans lequel les femmes se sentent libres de parler. Lacy souligne
également la dimension réparatrice de la performance : « D’une certaine manière, l’acte
artistique atténuait la douleur de beaucoup d’expériences […]342. » Comme les
performances Sacrifice et Slaughterhouse, cette œuvre s’appuie sur des images
symboliques fortes pour exprimer l’atrocité des violences exercées contre les femmes et
les douleurs insoutenables qu’elles engendrent.
Notons qu’en 1972, Suzanne Lacy (née en 1945 à Wasco, Californie) publie
également le livre Rape Is. Pour l’ouvrir, le lecteur ou la lectrice doit déchirer un sceau
rouge marqué du mot « RAPE ». Chaque double-page est composée de l’inscription
« RAPE IS » et de la description d’une expérience de violence sexuelle. Ablutions et Rape
Is s’inscrivent dans la volonté des mouvements féministes de déconstruire les préjugés
sur le viol comme en rendent compte l’article « Rape: The All-American Crime » (1971)
de Susan Griffin et l’ouvrage Against Our Will: Men, Women and Rape (1975) de Susan
Brownmiller. Lacy explique :
À la fin des années 1960, je me suis retrouvée de manière plutôt soudaine et
pour la première fois de façon aussi fréquente au milieu d’histoires de femmes.
[…]. Après avoir commencé à les écouter attentivement, j’observais la même
chose : à chaque fois que nous nous réunissions à au moins cinq femmes, nous
apprenions que l’une d’entre nous avait été violée ou en connaissait intimement
une qui l’avait été. Nous rassemblant pour la première fois dans des groupes de
consciousness-raising et des cours de women’s studies, nous commencions
petit à petit à parler de violences physiques, d’agressions sexuelles, de trahison
Voir le script de la performance in Judy CHICAGO, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist,
Garden City, Double Day, 1975, p. 217-219.
342 Joan HOWARTH, Leslie LABOWITZ-STARUS, Suzanne LACY et Julia LONDON, op. cit., p. 79.
341
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
et de honte. Alors que nous savions pour la plupart au fond de nous que de telles
histoires existaient, ces dernières n’avaient encore jamais eu de visage343.
En rendant visibles les violences psychologiques et physiques faites aux femmes,
ces artistes favorisent la prise de conscience d’une expérience partagée et non plus
personnelle de ces formes d’oppression et encouragent à s’en libérer. Soulignons
également qu’aux côtés de l’installation, la performance est une forme artistique
privilégiée dans Womanhouse, et plus largement au sein du Feminist Art Movement. Ce
récent médium, non empreint d’une histoire masculine, favorise l’expression directe et
personnelle de ses propres expériences.
Pendant le mois que dure l’exposition, Womanhouse est visitée par des milliers de
visiteurs et de visiteuses344. L’événement reçoit également une attention nationale grâce
à un article du Times. Toutefois, aucune recension ne paraît dans les principales revues
du courant dominant de l’art (Artforum, Art in America et Arts Magazine), révélant la
réticence des critiques à accepter les œuvres réalisées depuis une perspective féministe
comme des œuvres d’art à part entière. De plus, comme le rappelle Temma Balducci, si la
féminité est interrogée en tant que construction sociale dans Womanhouse, l’exposition
fait l’objet d’incompréhensions de la part de spécialistes ignorant la cause féministe et
essentialisant les propos des artistes. À ce titre, le critique d’art William Wilson écrit
dans le Los Angeles Times :
Le projet d’environnement artistique appelé « Womanhouse » est aussi joyeux
que désarmant qu’un groupe d’écolières riantes […]. Womanhouse est
imprégnée de l’esprit de confort et de magie que les femmes apportent à la vie,
leur inventivité sans fin, leur énergie débordante et leur humour léger persuasif.
[…]. Womanhouse nous rappelle que la femme est notre seul lien direct avec les
forces de la nature […]345.
Suzanne LACY, « Times, Bones, and Art: Anatomy of a Decade », in Suzanne LACY et Moira ROTH,
Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics, 1974-2007, Durham, Duke University Press,
2010, p. 92.
344 Arlene RAVEN, « Womanhouse », op. cit., p. 61. Voir également Johanna DEMETRAKAS, Womanhouse,
New York, Women Make Movies, 1974.
345 Cette citation est issue du Los Angeles Times (lundi 21 février 1972), in Faith WILDING, By Our Own
Hands: The Women Artist’s Movement, Southern California, 1970-1976, Santa Monica, Double X, 1977, p. 27.
343
140
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Cette attitude souligne à quel point le sexisme est ancré dans le monde de l’art et
la société étasuniennes, un sexisme que les artistes du Feminist Art Movement
dénoncent pour remettre en cause le statut de la femme au foyer et pour libérer les
femmes de leur conditionnement.
3. Rôles et transformations du genre grâce aux expériences artistiques et
sociales
En lisant des féministes comme Shulamith Firestone, on saisit l’importance du
travail accompli dans les années 1970 par le féminisme radical qui remet en cause
l’essense présuposée de la féminité et de la masculinité pour en révéler les caractères
construits par l’idéologie patriarcale. Il s’agit de repenser les relations entre les sexes au
sein d’un système de classe et de transformer ainsi la structure de la société :
Il [le féminisme radical] a pour but de renverser le système de classes qui, de
tous, est à la fois le plus ancien et le plus rigide : celui qui est fondé sur le sexe et
s’est affermi au cours de milliers d’années, prêtant aux rôles archétypiques de
l’homme et de la femme une légitimité injustifiée et une permanence
apparente346.
Betty et Theodore Roszak, quant à eux, insistent à la même époque sur la
dimension performative des identités « femme » et « homme », c’est-à-dire sur le fait que
les femmes et les hommes jouent des rôles prédéterminés :
Il joue le masculin. Elle joue le féminin. Il joue le masculin parce qu’elle joue le
féminin. Elle joue le féminin parce qu’il joue le masculin. Il joue le type d’homme
346
Shulamith FIRESTONE, op. cit., p. 27.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
qu’elle pense que le type de femme qu’elle joue devrait admirer. Elle joue le type
de femme qu’il pense que le type d’homme qu’il joue devrait désirer347.
Comme le souligne Julia Bryan-Wilson dans son texte « To Move, To Dress, To
Work, To Act: Playing Gender and Race in 1970s California Art » publié en 2011348,
l’analyse de Betty et Theodore Roszak des relations entre les « femmes » et les
« hommes » pose les jalons de théories féministes plus contemporaines, et en particulier
les travaux de Judith Butler sur la performativité du genre dans lesquels elle encourage à
la dénaturalisation du genre considéré, non pas comme une essence intérieure, mais
comme une répétition stylisée d’actes349.
En 1971, plusieurs étudiantes du FAP, dont Dori Atlantis, Karen LeCocq, Nancy
Youdelman, Shawnee Wollenman et Cheryl Zurilgen, réalisent Images of Women (ou
Costume Images), une série de photographies couleur dans lesquelles elles se
transforment en des archétypes de la féminité (comme Kewpie Doll, la femme voilée, la
mariée ou encore la prostituée victorienne) à l’aide de vêtements, de maquillage et
d’accessoires (fig. 101). Préludant les productions photographiques de l’artiste féministe
Cindy Sherman qu’elle commence à la fin des années 1970, les plasticiennes du FAP
interrogent ainsi les constructions de la féminité à travers le visuel, mais aussi les
possibilités de se défaire des normes du genre. Comme l’analyse Faith Wilding : « La
performance féministe, comme nous étions en train de l’inventer, nous a rapidement
enseigné davantage sur la façon dont nous avions appris à performer la féminité et le
genre et sur comment nous pourrions aussi « défaire » cet apprentissage, comme cela a
été le cas avec Images of Women350. »
Betty ROSZAK et Theodor ROSZAK, « Foreword », in Betty ROSZAK et Theodor ROSZAK (dirs.),
Masculine/Feminine: Readings in Sexual Mythology and the Liberation of Women, New York, Harper & Row,
1969, vii.
348 Julia BRYAN-WILSON, « To Move, To Dress, To Work, To Act: Playing Gender and Race in 1970s
California Art », in Constance M. LEWALLEN et Karen MOSS (dirs.), op. cit., p. 201. Voir aussi Lucy R.
LIPPARD, « Making Up: Role-Playing and Transformation in Women’s Art », in From the Center: Feminist
Essays on Woman’s Art, New York, E. P. Dutton, 1976, p. 102-108.
349 Judith BUTLER, Trouble dans le genre : pour un féminisme de la subversion, traduction Cynthia KRAUSS,
Paris, La Découverte, 2005 [Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990], p. 265.
350 Faith WILDING, « Gestations in a Studio of Her Own: The Feminist Art Program in Fresno, California,
1970-71 », op. cit., p. 95.
347
142
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
La première année du FAP au Fresno State College est également marquée par
Ominous Operation (1970) de Vicki Hall invitée par Judy Chicago à y présenter une
performance. Pour cette œuvre, elle sollicite Dori Atlantis, Vanalyne Green, Faith
Wilding, Shawnee Wollenman et Nancy Youdelman. Les cinq étudiantes sont habillées de
blouses d’hôpital tandis que Vicki Hall est vêtue d’une tenue chirurgicale et de deux
petites cornes accrochées à son calot (fig. 102). Elles sont installées sur un lit, puis
recouvertes d’un drap. Leur zone pubienne est rasée, puis une réplique de pénis et de
testicules en latex est placée sur leur sexe. À la fin de l’« opération », elles s’alignent
devant le public et soulèvent leur blouse dévoilant leurs métamorphoses. Wilding relate
que des cris s’échappent alors du public qui n’avait pas la possibilité de voir quel type
d’opération était pratiqué, et certain-e-s manquent de tomber de leurs chaises351. Les
performeures invitent ensuite des membres du public à danser avec elles. Avec cette
expérience artistique de chirurgie transgenre, Vicki Hall provoque une dissonance entre
le sexe et le genre, une forme de « trouble dans le genre » selon la formule que Judith
Butler utilise vingt ans plus tard dans son ouvrage Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity. En affublant les performeures d’un sexe masculin, Vicki Hall
interroge la construction binaire du système patriarcal et brouille les frontières entre les
femmes et les hommes. Ominous Operation visualise le fait que les femmes peuvent
s’extraire de l’identité « femme » qui leur a été assignée.
Quatre années plus tard, dans Please Sing Along (1974), Nancy Buchanan inverse
les notions traditionnelles associées aux femmes et aux hommes : la douceur et la
passivité d’un côté et la force et l’agressivité de l’autre (fig. 103). Née en 1946 à Boston
(Massachussets), Buchanan grandit en Californie. À partir de 1965, elle commence à
étudier à l’Université de Californie à Irvine où elle est particulièrement influencée par
deux de ses professeurs, Larry Bell et Robert Irwin, et s’implique dans les mouvements
de protestation de l’organisation Students for a Democratic Society (SDS). Sur une
proposition de Barbara T. Smith avec qui elle partage le montant de l’adhésion,
Buchanan devient en 1974 membre de la Grandview Gallery, un lieu d’exposition
coopératif qui fait partie du Woman’s Building. Dans une histoire orale réalisée en 1986,
Buchanan évoque Grandview comme un espace rassurant au sein duquel il était possible
351
Ibid.
143
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de montrer des œuvres qu’elle n’aurait pas osé proposer ailleurs. C’est à la suite des
séances de consciousness-raising qui y sont organisées qu’elle commence à intégrer ses
positionnements politiques à sa pratique artistique :
J’ai toujours souhaité susciter des sentiments profonds chez le regardeur, mais
je n’avais jamais incorporé mes positions politiques dans mon travail artistique.
Je les ai toujours maintenus séparés pendant de nombreuses années. J’étais
politiquement active quand j’étais étudiante, mais c’était comme si cela n’était
qu’une partie de ma vie, alors que l’autre partie était de faire de l’art. Les deux
étaient très, très différents. À bien des égards, c’était une des choses les plus
importantes qui me soit jamais arrivée352.
Please Sing Along est une performance conçue en deux temps. D’abord, deux
hommes, Richard Newton et Roger Trontz, performent une danse gracieuse, puis un
autre homme, Ardison Phillips, monte sur un podium et lit un texte composé de six
extraits de textes théoriques sur l’art pendant que deux femmes, Buchanan et Smith,
habillées en karatékas, se battent. Comme Buchanan l’explique : « […] c’était une
inversion de rôles dans laquelle je pensais à la beauté et à la manière dont les femmes
sont toujours empêtrées dans le fait d’être considérées comme des beaux objets. J’ai
pensé : « Et bien, les hommes sont beaux aussi. » Je voulais créer une oeuvre dans
laquelle les hommes seraient aussi de beaux objets […]353. » Pendant notre entretien qui
s’est déroulé en 2014, Buchanan précise qu’il s’agit aussi d’exprimer le décalage qui peut
exister entre la nécessité viscérale de créer qu’elle ressent avec d’autres artistes et les
discours critiques (annexe 7)354. Dans Please Sing Along, l’artiste resignifie les poncifs
associés aux femmes et aux hommes. Sa performance matérialise le fait que la douceur
n’est pas une qualité inhérente aux femmes, ni la violence aux hommes, et permet ainsi
de repenser la construction du sujet « femme ».
« Nancy Buchanan Oral History », p. 1-2, in Double X Records, 1974-1988, Archives of American Art,
Smithsonian Institution, box 1, folder « Double X - interview with Nancy Buchanan ».
353 « Oral History with Nancy Buchanan », entretien par Audrey Chan, 15 juin 2010, Los Angeles Goes Live:
Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p. 3, en ligne :
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
[consulté
le
23/07/2017].
354 Voir annexe « Entretien avec Nancy Buchanan, 19 juin 2014, Los Angeles », p. 63.
352
144
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ces questions de transformation des genres sont au cœur d’autres expérienecs
artistiques, dont celles des plasticiennes Eleanor Antin et Lynn Hershman Leeson. Par la
création de personnages, ces deux artistes examinent le fonctionnement sexiste de la
société étasunienne. Grâce à ces expériences, les artistes femmes s’engagent dans une
autonomie qui passe par la multiplication de personnages en écho à ce que renvoie la
société. Au début des années 1970, à la suite des œuvres Representational Painting
(1971) et Carving: A Traditional Sculpture (1972) que nous évoquées, Eleanor Antin crée
quatre alter-egos (la Ballerina, le King, la Black Movie Star et la Nurse) qu’elle met en
scène dans des performances et des vidéos. Il s’agit pour l’artiste de mieux se connaître
et de se libérer des barrières de l’identité qui lui a été assignée : « Je suis intéressée par
la défintion des limites de mon identité, ce qui signifie m’extraire des frontières de moimême. Les catégories usuelles de l’autodéfinition – sexe, âge, talent, temps et espace –
sont des limitations tyranniques de ma liberté de choix355. » Dans la vidéo The
Adventures of a Nurse (1976), l’artiste met en scène la vie de l’infirmière Eleanor. Vêtue
en infirmière, elle manipule des poupées de papier sur un lit (fig. 104). Cette pratique
renvoie à son enfance pendant laquelle elle jouait à recréer des univers à partir de
papiers découpés356. Antin met en scène les relations amoureuses de l’infirmière
Eleanor avec le poète Jack, avec Chick, un ami de Jack et motard, avec son chef Soriah
Moriah Caslowm, avec Jean-Pierre Schneider, un skieur français, et avec le père de ce
dernier, un sénateur. Chacune de ses relations amoureuses se termine par une
désillusion. Dans cette œuvre, Antin dévoile les mécanismes de l’oppression sexiste : elle
met en avant les fantasmes construits autour du personnage de l’infirmière pour le désir
masculin, dont le métier est davantage considéré comme une activité de service que
comme une profession médicale.
Née en 1941 à Cleveland (Ohio), Lynn Hershman Leeson s’installe en 1963 à
Berkeley où elle est profondément influencée par les protestations sociales qui s’y
déroulent357. À partir du milieu des années 1960, elle commence à réaliser des moulages
en cire de son visage, mais aussi de celui de sa fille ou encore de ses amies, qu’elle
Eleanor ANTIN, « An Autobiography of the Artist as an Autobiographer », LAICA Journal, octobre 1974,
n° 2, p. 20.
356 Eleanor C. MUNRO, op. cit., p. 421.
357 Lynn HERSHMAN LEESON (dir.), Lynn Hershman, Hérimoncourt, Centre international de création vidéo
Montbéliard Belfort, 1992, p. 44.
355
145
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
combine avec des enregistrements sonores de respiration et de battements de cœur. Ces
portraits multimédia traduisent le sentiment d’aliénation des femmes dans une société
patriarcale. Après que ses travaux combinant des matériaux non-traditionnels à des
éléments sonores soient retirés d’une exposition à l’University Art Museum (UAM) de
Berkeley, Hershman décide d’exposer son travail en dehors des institutions358. En
collaboration avec l’artiste Eleanor Coppola, elle réalise Dante Hotel (1973-1974) : un
environnement, ouvert au public pendant neuf mois, au Dante Hotel, un motel situé dans
le quartier de North Beach à San Francisco. Deux mannequins femmes en cire, l’un blanc,
l’autre noir, sont couchés dans le lit d’une chambre de l’hôtel. Un enregistrement diffuse
leurs respirations. La radio est allumée et est diffusée la voix enregistrée de Siobhan
McKenna récitant le soliloque de Molly Bloom issu du roman Ulysse (1922) de James
Joyce. Des objets disposés dans la chambre laissent au public la possibilité d’imaginer les
identités et les vies de ces deux femmes. Dans Dante Hotel, Hershman continue
d’explorer l’expérience des femmes en insistant sur ses dimensions précaires. Il est aussi
intéressant de noter que la présence de deux femmes, une blanche et une noire,
représente une forme de solidarité interraciale, mais aussi une possible relation
lesbienne rompant avec le régime de l’hétérosexualité.
C’est également au Dante Hotel que Roberta Breitmore, un personnage incarné
par Hershman mais aussi par d’autres personnes, loge à son arrivée à San Francisco en
1975. Roberta Breitmore est une forme de tableau vivant, une mise en scène de la vie
d’une femme blanche, hétérosexuelle et de classe précarisée à San Francisco dans les
années 1970 ou encore un « méta-portrait d’une construction archétypale » selon Sandy
Ballatore359. Cette œuvre poursuit la création d’alter-egos (comme Gay Abandon,
Prudence Juris et Herbert Goode) que Hershman a commencée avec ses activités de
critique d’art à partir du milieu des années 1960360. Roberta Breitmore perturbe les
frontières entre la réalité et la fiction : Roberta est à la fois une création fictive imaginée
par l’artiste et une personne réelle dans son interaction avec le monde qui l’entoure.
Ibid., p. 48.
Sandy BALLATORE, « Lynn Hershman as Roberta Breitmore: Narrative Performance », in Sandy
BALLATORE, Jack BURNHAM, Arturo SCHWARZ et Kristine STILES, Lynn Hershman is not Roberta
Breitmore, San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum, 1978, p. 22.
360 Lynn HERSHMAN LEESON (dir.), op. cit., p. 108.
358
359
146
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L’œuvre est proche d’une expérience sociologique, comme le décrit Hershman :
« Roberta était un instrument interactif avec lequel analyser la culture361. »
La « vie » de Roberta Breitmore est documentée par de nombreux éléments qui
croisent différentes dimensions de son identité (artistique, officielle, psychique ou
encore sociale) : des photographies, des extraits de conversation, des lettres, des
analyses de son écriture et de ses gestes, un permis de conduire, une attestation
d’ouverture d’un compte en banque, une bande dessinée de Spain Rodriguez (fig. 105 et
106)… Hershman conçoit une apparence spécifique pour son personnage : un
maquillage important, une perruque blonde, une mini-jupe et une veste en daim. Elle lui
construit également un passé. Roberta est née le 19 août 1945. Elle a une relation
incestueuse avec son frère pendant son adolescence et abandonne ses études pour se
marier, mais son mariage se termine par un divorce en 1974. L’année suivante, alors
qu’elle est âgée de trente ans, elle s’installe à San Francisco362. Après plusieurs nuits au
Dante Hotel, elle passe une annonce dans un journal local pour trouver un colocataire
afin de partager les frais de loyer363. Mais, les hommes qu’elle rencontre suite à
l’annonce semblent davantage intéressés par une relation sexuelle et elle manque même
de se faire kidnapper par les membres d’un réseau de prostitution364. Elle souffre de
dépression en raison de son sentiment de solitude et de ses difficultés à trouver un
emploi ; elle prend du poids, la nourriture compensant son mal-être. Pour apaiser ses
angoisses et tenter d’améliorer sa situation, Roberta rejoint un groupe Weight Watchers
et le programme EST (Erhard Seminar Trainings) et entame une thérapie. Toutefois, ces
tentatives s’avèrent vaines et ne contribuent pas à résoudre ses problèmes. Les
aventures de Roberta Breitmore dans le monde réel témoignent de son aliénation et de
sa solitude : « Tout ce qu’elle entreprenait d’une manière ou d’une autre faisait d’elle
encore davantage une victime365. » Hershman souligne le conditionnement et les limites
qui entravent les femmes dans une société patriarcale.
Ibid., p. 66.
Lynn HERSHMAN LEESON, « Roberta Breitmore: An Alchemical Portrait », La Mamelle, 1976, vol. 2, n°
1, p. 24.
363 Voir l’annonce in Lynn HERSHMAN LEESON (dir.), op. cit., p. 64.
364 Voir les extraits de la bande dessinée de Spain Rodriguez in Sandy BALLATORE, Jack BURNHAM,
Arturo SCHWARZ et Kristine STILES, op. cit., p. 7-8.
365 Lynn Hershman Leeson in Lynn HERSHMAN LEESON (dir.), op. cit., p. 110.
361
362
147
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L’artiste avait initialement prévu que Roberta se suicide en se jetant du Golden
Gate Bridge de San Francisco. Finalement, pour son exposition au Palazzo di Diamonte à
Ferrare en Italie (1978), Hershman organise dans la crypte de Lucrezia Borgia un rituel
mettant en jeu les quatre éléments fondamentaux de l’univers (air, eau, feu et terre)
pendant lequel la réplique photographique de Roberta est brûlée. Ce rituel s’inscrit dans
une forme de renaissance pour s’extraire de la position de victime et se libérer des étaux
de la société : « Le remède était un exorcisme qui libèrerait l’oppression ressentie par la
femme contemporaine366. »
Dans Roberta Breitmore, Hershman fait référence à l’alchimie. Elle présente en
effet son œuvre comme « un portrait alchimique » dans la revue artistique La Mamelle,
c’est-à-dire une transformation vers l’accomplissement de soi qui passe par une
harmonie entre le féminin et le masculin dans le but d’atteindre une pensée globale :
« […] sa vie [la vie de Roberta Breitmore] a une qualité alchimique. Elle était liée au
processus, au changement, à la transformation et au double androgyne367. » L’évocation
de l’alchimie par l’artiste suggère la nécessité de s’extraire des rôles assignés aux
femmes et aux hommes pour construire des personnalités libérées de l’idéologie
patriarcale.
Par les tactiques de la transformation et du jeu de rôles, ces artistes visualisent
les mécanismes et les effets de la domination masculine et/ou des possibilités de
s’extraire des normes de la féminité construites par le pouvoir dominant pour tendre à
une redéfinition de ce que signifie être une femme.
4. Sexualités des femmes
Récupérer son corps et vivre sa sexualité sont des processus encouragés par les
mouvements féministes. Plusieurs publications parlent de l’importance de cette
autonomisation qui passe par une meilleure connaissance de son anatomie. The Myth Of
366
367
Ibid., p. 70.
Ibid., p. 110.
148
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Vaginal Orgasm (1968) de Anne Koedt, Our Bodies Ouselves (1971) de Boston Women's
Health Book Collective, Vaginal Politics de Ellen Frankfort (1972) et Liberating
Masturbation (1974) de Betty Dodson font alors partie des ouvrages de référence. Quant
à Audre Lorde, elle encourage les femmes à se servir de l’érotisme comme puissance
dans « Uses of the Erotic: The Erotic as Power » (1978) et Anaïs Nin, que Judy Chicago
considère comme sa mentore, à la libération de l’érotisme des femmes dans « L’érotisme
féminin » (1974)368. Ces textes visent à articuler une approche féministe de la sexualité
féminine laquelle, comme l’écrit la philosophe et psychanalyste Luce Irigaray, « a
toujours été pensée à partir de paramètres masculins369. »
Après ses études à l’Université de Californie à Los Angeles pendant lesquelles elle
est notamment influencée par Billy Al Bensgton, Chicago obtient avec ses sculptures
minimalistes associées au mouvement Finish and Fetish une reconnaissance rapide du
monde de l’art. Elle obtient sa première exposition personnelle en 1966 à la Rolf Nelson
Gallery (Los Angeles). Toutefois, elle se sent contrainte d’avoir à dénier son identité
sexuelle371. En effet, à partir de 1963, Chicago réalise des peintures et des sculptures aux
formes biomorphiques, mais elle choisit de réorienter son travail faisant face aux
incompréhensions, voire aux moqueries, de ses professeurs avant d’y revenir à la fin des
années 1960372. Avec la série Pasadena Lifesavers (1969-1970), Chicago rompt avec
l’impératif formaliste et affirme son identité d’artiste et de femme. Elle y exprime les
émotions et les sensations liées à sa sexualité par une combinaison de formes et de
couleur qui crée une impression de mouvement373 (fig. 107). Dans Let It All Hang Out
(1973), Chicago peint des cercles concentriques aux nuances de couleur jaune, orange,
rose et rouge (fig. 108). L’oeuvre fait partie de l’exposition Female Identity/Female
Sexuality organisée à Womanspace (Los Angeles) en 1973 dans laquelle les plasticiennes
368 Voir Audre LORDE, « De l’usage de l’érotisme : l’érotisme comme puissance », in op. cit., p. 55-62 et
Anaïs NIN, « L’érotisme féminin », Être une femme, traduction Béatrice COMMENGÉ, Paris, Éditions Stock,
1977 [In Favor of the Sensitive Man and Other Essays, 1976], p. 9-22.
369 Luce IRIGARAY, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 23.
371 D’autres plasticiennes relatent que leur pratique a été opprimée par leurs professeurs. Cynthia
Upchurch en prend conscience à sa découverte du travail de Chicago et de ses étudiantes lors de la West
Coast Women Artists’ Conference à CalArts en 1972. L’un d’entre eux l’avait notamment incitée à détruire
ses sculptures dont l’imagerie faisait référence à la sexualité féminine dans « Cynthia Upchurch Oral
History », p. 14, in Double X Records, 1974-1988, Archives of American Art, Smithsonian Institution, box 1,
folder « Double X - interview with Cynthia Upchurch ».
372 Lucy R. LIPPARD, « Judy Chicago, Talking to Lucy R. Lippard », Artforum, septembre 1974, vol. 13, n° 1,
p. 60.
373 Ibid.
149
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
exposées : « choisissent de défier et d’explorer la sexualité féminine depuis leur propre
point de vue […]374. » Ces deux œuvres visent à figurer par la forme l’expérience des
femmes en lien avec la notion de « central core imagery » que Judy Chicago développe
avec Miriam Schapiro. Dans « Female Imagery » (1973), les deux artistes rendent
compte de leurs recherches sur l’utilisation d’un motif circulaire central par les artistes
femmes comme « une métaphore pour le corps d’une femme, pour l’expérience de la
sexualité féminine375 ».
Aux côtés des autres thématiques que nous avons précédemment abordées, la
sexualité est un sujet central de la première année du FAP au Fresno State College.
D’ailleurs, Chicago requiert des étudiantes qu’elles lisent plusieurs ouvrages sur le sujet.
Celles-ci échangent également sur la problématique de la sexualité pendant les séances
de consciousness-raising. Elles y évoquent les difficultés qu’elles rencontrent à formuler
leurs propres désirs, les relations hétérosexuelles étant très souvent centrées sur le
plaisir masculin, comme la performance Cock and Cunt montrée dans le cadre de
Womanhouse le soulignait. Elles créent alors des représentations du sexe anatomique
des femmes regroupées sous le terme « cunt art » [« l’art du vagin »], comme Faith
Wilding dans Womb (1971) (fig. 109) et Karen LeCocq dans Feather Cunt (1971). Ces
images visent à libérer l’énergie érotique et le pouvoir sexuel des femmes. Elles
proposent une alternative aux représentations misogynes des femmes comme des objets
sexuels soumis au plaisir masculin hétérosexuel. L’historienne de l’art Laura Meyer
explique :
À travers le processus de découverte et d’analyse de ces expériences très privées,
le groupe [du Feminist Art Program] identifiait les pressions sociales
omniprésentes qui interdisaient l’expression des fonctions naturelles des corps
et des désirs sexuels des femmes. Le droit d’affirmer des sensations sexuelles et
d’exiger du plaisir sexuel était devenu un objectif important, pas seulement
pour lui-même, mais aussi en tant qu’affirmation du droit au respect de soi et à
l’autodétermination pour tous les aspects de la vie. Les images de vagins de
« Editorial », Womanspace Gallery records, 1972-1974, Archives of American Art, Smithsonian
Institution.
375 Judy CHICAGO et Miriam SCHAPIRO, « Female Imagery », in Amelia JONES (dir.), The Feminism and
Visual Culture Reader, Londres, New York, Routledge, 2003, p. 40-43.
374
150
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
[Faith] Wilding mettent l’accent sur la qualité subjective de l’expérience
sexuelle des femmes, pas comme un objet idéalisé ou dégradé par le désir
masculin, mais comme un sujet vulnérable et désirant dans son droit376.
En parallèle aux représentations de vagins, Dori Atlantis, Susan Boud, Vanalyne
Green et Cay Lang, d’autres étudiantes du FAP, forment le groupe Cunt Cheerleaders (fig.
110). À l’arrivée à l’aéroport de Fresno de l’auteure et militante féministe Ti-Grace
Atkinson invitée au FAP, elles l’accueillent habillées en pom-pom girls, chacune portant
une lettre formant le mot « cunt » et entonnent une chanson dont voici un extrait :
Ton vagin est une beauté
Nous savons que tu l’as toujours su
Alors si tu as envie de faire pipi
Juste accroupis-toi et fais-le377 !
Précisons que ces œuvres représentant le sexe anatomique féminin ne font pas
l’unanimité au sein du Feminist Art Movement. Selon l’historienne de l’art Cindy Nemser,
elles enferment les femmes dans leur biologie et les réduisent à leur sexe en
reproduisant l’idéologie patriarcale378. Toutefois, cette perspective est problématique,
car elle empêche les femmes de représenter leurs sexualités en les réinscrivant comme
des tabous. Si le sexe féminin a été longtemps déprécié, les œuvres du cunt art
proposent de s’en emparer et de le resignifier, comme le déclare Faith Wilding dans
Everywoman (1971) : « l’élément qui a été utilisé pour maintenir les femmes dans une
position de faiblesse peut maintenant être utilisé pour nous rendre forte379. » Il s’agit de
proposer une imagerie féministe du sexe alternative aux discours médicaux et à la
pornographie. Le sexe des femmes est interprété de manière positive ; ce n’est pas un
Laura MEYER, « A Studio of Their Own: The Legacy of the Fresno Feminist Experiment », in Laura
MEYER (dir.), A Studio of their Own: The Legacy of the Fresno Feminist Experiment, op. cit., p. 11.
377 « Cheering Ourselves », Everywoman, op. cit., p. 14.
378 Cindy NEMSER, « The Women Artists’ Movement », op. cit., p. 20.
379 Faith WILDING, « Women Artists and Female Imagery », Everywoman, op. cit., p. 19.
376
151
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
non-sexe enviant le phallus comme dans les théories psychanalytiques de Sigmund
Freud, mais une source active de plaisir380.
Le cunt art explore les savoirs nouveaux sur le sexe et la sexualité des femmes
par la traduction visuelle des sensations liées au fait de porter un vagin. Par sa volonté
de libération des corps, il s’inscrit dans une pratique politique. Elvan Zabunyan souligne
que pour les plasticiennes « la représentation de son propre sexe est une façon très
simple de se réapproprier son intimité en l’extrayant de l’hégémonie masculine381. »
En lien avec ces œuvres du FAP, d’autres plasticiennes expriment le sujet des
sexualités des femmes, dont Susan Mogul, Barbara T. Smith et Vanalyne Green. Née en
1949 à New York, Susan Mogul étudie l’art à la Museum School de Boston. Elle s’installe
en Californie en 1973 afin de devenir étudiante au FAP à CalArts. Elle rejoint ensuite le
Feminist Studio Workshop (FSW) fondé par Judy Chicago, Sheila Levrant de Bretteville
et Arlene Raven au Woman’s Building dont elle souligne la liberté de création qu’elle y
ressent : « il y avait cette liberté totale d’être soi-même, de ne pas suivre le
politiquement correct382. » Dressing Up (1973) et Take Off (1974) sont deux
performances qu’elle réalise face à la caméra (fig. 111 et 112). Dans Dressing Up, Mogul
est assise nue dans une salle de bain. Elle parle de son obsession transmise par sa mère
de dénicher des vêtements à prix réduits. Tout en mangeant du maïs grillé, elle enfile
une sélection de vêtements rangés derrière elle, comme une sorte de strip-tease inversé,
et explique comment elle s’est procurée chaque habit, où elle l’a acheté et combien elle
l’a payé. L’artiste souligne les liens entre la société de consommation et le patriarcat, les
femmes étant sollicitées pour toujours acquérir plus de vêtements afin d’être attractive
pour les hommes. Par son naturel et sa confiance, elle ne vise pas ici à séduire, mais
démystifie le nu féminin et sape les codes du genre. Take Off forme une réponse à
Undertone (1973) de Vito Acconci (1940-2017). Assise, derrière une table, elle parle de
380 Voir Faith WILDING et Miriam SCHAPIRO, « Cunts/Quilts/Consciousness », Heresies, 1989, vol. 6, no 4,
p. 7. Voir aussi Barbara ROSE, « Vaginal Iconology », 1974, in Hilary ROBINSON (dir.), Feminism-ArtTheory: An Anthology, 1968-2000, Malden, Oxford, Blackwell Publishers, 2001, p. 575-577.
381 Elvan ZABUNYAN, « Anatomie/Autonomie », in Chrystel BESSE, Arlette FONTAN et Elvan ZABUNYAN,
Cachez ce sexe que je ne saurais voir, Paris, Dis Voir, 2003, p. 12.
382 « Oral History with Susan Mogul », entretien par Marjan Vayghan, 10 juin 2009, Los Angeles Goes Live:
Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p. 8, en ligne :
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
[consulté
le
23/07/2017].
152
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
son expérience de masturbation avec un vibromasseur qu’elle essaie pendant la vidéo.
S’il se dégage un sentiment d’anxiété et de frustration dans la vidéo de Vito Acconci,
Susan Mogul aborde dans Take Off sa sexualité de manière décomplexée et propose une
approche libérée de la sexualité des femmes.
La performance Feed Me (1973) de Barbara T. Smith fait également partie des
œuvres emblématiques du Feminist Art Movement en Californie. Née en 1931 à
Pasadena (Californie), Smith grandit dans la région de Los Angeles. Après ses études au
Pomona College (Claremont), elle se marie en 1951 et consacre les huit années suivantes
à sa famille (son mari, puis leurs trois enfants). En 1960, elle devient bénévole au
Pasadena Art Museum. Elle s’inscrit ensuite au Chouinard Art Institute en 1965, puis
poursuit son cursus artistique à l’Université de Californie à Irvine. À la fin des années
1960, Smith développe une conscience féministe. En 1973, elle réalise Feed Me, une
performance qui dure une nuit entière, pour l’exposition All Night Sculptures au Museum
of Conceptual Art (MOCA) à San Francisco (fig. 113). Sur un enregistrement qui diffuse
en boucle les mots : « Feed Me » [« Nourris-moi »], l’artiste accueille nue les spectateurs
et les spectatrices un-e par un-e. La pièce est remplie d’éléments mis à disposition pour
créer une atmosphère chaleureuse, intime et paisible et qui offrent diverses possibilités
d’interagir, comme un matelas, une couverture, des coussins, de l’encens, des huiles pour
le corps, des fruits, du vin, de la musique et de la marijuana. Smith décrit ainsi la
performance : « quand une personne rentrait dans la pièce, elle pouvait choisir tout ce
qu’elle souhaitait utiliser comme moyen d’interaction […]. Cela pouvait inclure de la
conversation et de l’affection383. » Pendant la performance, l’artiste aura entre autres un
massage du dos, bu du vin, fumé de la marijuana et eu des rapports sexuels avec trois
hommes384.
L’œuvre suscite des réactions positives, mais aussi des critiques, considérée
comme entrant en conflit avec les principes du Women’s Liberation Movement, ce qui
rappelle celles formulées à propos du cunt art. Comme l’examine Smith, les
interprétations diffèrent en fonction de l’image projetée sur l’artiste et sa performance :
Barbara T. Smith in Moira ROTH, Barbara Smith, San Diego, University of California, Art Gallery, 1974,
p. 6.
384 Jennie KLEIN, « Feeding the Body: The Work of Barbara Smith », PAJ: A Journal of Performance and Art,
janvier 1999, vol. 21, n° 1, p. 31.
383
153
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
soit on pense qu’elle se met à disposition pour assouvir les désirs masculins, soit qu’elle
adopte une position de domination, c’est-à-dire qu’elle décide de ce qui se produit et
d’user librement de son corps. C’est cette dernière expérience que Smith revendique :
« Je contrôlais la salle. Je prenais toutes les décisions. Ce n’était pas un endroit de peur
[…]385. » L’artiste explique que Feed Me lui a été inspirée par sa colère envers l’attitude
de nombreux hommes pour lesquels l’ « intérêt dans les relations était toujours sexuel et
temporaire386. » Feed Me s’inscrit ainsi dans une volonté presque didactique de montrer
que les relations entre les femmes et les hommes peuvent être différentes du modèle
hétérosexuel traditionnel (la femme comme objet du désir masculin) : Smith transforme
les termes des relations sexuelles hétérosexuelles en établissant les règles du jeu et en
utilisant sa liberté de choix.
Avec Tender Me (1979), Vanalyne Green (née en 1948) poursuit les recherches
sur la sexualité qu’elle a initiées au sein du FAP. En 1971, elle a rejoint le Women’s
Design Program mis en place par Sheila Levrant de Bretteville à CalArts où elle obtient
son B.F.A. (Bachelor of Fine Arts) en 1974. Green souligne l’importance de ces
programmes d’éducation artistique féministe pour la construction d’une communauté à
partir de ses expériences personnelles « dans une culture qui ne se limite pas seulement
à dénigrer ce qui est femme, mais dans laquelle il est difficile d’entendre une voix
authentique de femme387. » Elle présente Tender Me à LACE (Los Angeles Contemporary
Exhibitions) (fig. 114). La performance mêle des projections de diapositives, des
enregistrements sonores et de la musique. Dans cette œuvre basée sur ses propres
expériences, Green y explore sa sexualité hétérosexuelle. Elle précise qu’à la fin des
années 1970, le sujet de la sexualité entre les femmes et les hommes est moins
controversé que dans les premières années du Women’s Liberation Movement, comme
nous l’avons pour les œuvres du cunt art ou la performance Feed Me de Barbara T.
Smith) pendant lesquelles de nombreuses femmes ressentaient la nécessité de se
concentrer sur leurs propres problématiques et d’œuvrer en dehors de la sphère
masculine : « Le sexe et les relations avec les hommes ont été considérées comme un
Barbara T. Smith in Peggy PHELAN (dir.), Live Art in L.A.: Performance in Southern California, 19701983, Londres, New York, Routledge, 2012, n. p. (cahier couleur).
386 Barbara T. Smith in Linda MONTANO (dir.), Performance Artists Talking in the Eighties, Berkeley,
University of California Press, 2000, p. 125.
387 « Vanalyne Green Tender Me », in Woman’s Building records, 1970-1992, Archives of American Art,
Smithsonian Institution, box 14, folder 63 « « Art at the Woman’s Building » Statements ».
385
154
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
piège dans les premières années du mouvement des femmes […]. Tandis qu’une
décennie de féminisme s’apprête à se clôturer, ce rejet antérieur de la sexualité peut être
réévalué388. »
Dans une chambre reconstituée, Green commence à parodier une scène d’intimité
sexuelle avec un homme (Stephen Blum) qui ne se conforme pas aux clichés
romantiques. Sur la chanson Close The Door (1978) de Teddy Pendergrass, elle et il
retirent leurs vêtements, puis elle et il simulent un acte sexuel tout en se rhabillant. Sont
également projetées des images de femmes prenant des notes d’ouvrages consacrés à la
sexualité féminine. Un enregistrement de Green sur sa propre vie sexuelle est aussi
diffusé. Elle y évoque la peur du rejet par l’autre qui engendre une forme d’inhibition
sexuelle. Elle décrit ensuite sa décision d’autodéfinir sa sexualité en dehors de
l’idéologie patriarcale. Elle commente dix actions menées à cette fin, par exemple goûter
ses sécrétions vaginales ou explorer minutieusement son corps à l’aide d’un miroir. Ces
actions sont documentées par des diapositives. « J’essaie de nommer et de définir le
territoire de la sexualité des femmes qui, jusqu’à présent, a été aux mains des hommes
qui considérent les femmes comme des objets sexuels. Je me goûte et je ne suis plus un
mystère […]389. » raconte-t-elle. Après le départ de Blum, Green performe une série
d’actions symboliques. Elle tente par exemple de faire rentrer des éléments carrés dans
des trous ronds à l’aide d’un marteau signifiant ainsi les incompréhensions sur le plan
sexuel entre les femmes et les hommes. D’autres diapositives sont montrées : une femme
et un homme ont un rapport sexuel, puis l’homme se transforme en épouvantail et finit
par disparaître. En même temps, Green défait le lit et dévoile des ballots de foin cachés
sous les draps. Elle les défait et les disperse dans la chambre dans un geste de
libération : « L’autoérotisme est présenté comme conduisant à l’acceptation de soi et à
l’autonomie, ce qui fournit une base solide pour une interaction sexuelle complète entre
l’homme et la femme. » Enfin, elle quitte la pièce sur Music for Airports, une composition
de Brian Eno Avec Tender Me, Green souhaite affirmer la puissance de la sexualité des
femmes : « La répression sexuelle provoque un sentiment d’impuissance. […]. Je
Vanalyne Green in Ruth E. ISKIN, « End of a Decade: Sexuality Reconsidered », Artweek, 22 décembre
1979, p. 5.
389 « Vanalyne Green Tender Me », op. cit.
388
155
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ressentais un regret profond et de la tristesse de vivre au sein d’une culture parmi
laquelle j’avais honte de mon corps, alors j’ai décidé de faire une œuvre à ce propos390. »
Par des moyens d’expression divers, ces plasticiennes ont cherché à libérer les
femmes d’une vision négative de leurs sexualités. Elles les encouragent à se
réapproprier la puissance de la sexualité comme une source d’affirmation de soi en
dehors des paramètres du système patriarcal.
5. The Dinner Party : « notre héritage est notre pouvoir »
Au même titre que les autres mouvements sociaux, l’historiographie est un point
central du Women’s Liberation Movement. Les activistes remettent en cause la manière
dont les femmes ont été écartées du récit historique. En 1968, Laura X fonde à Berkeley
le Women’s History Research Center qui documente les mouvements féministes. En
1970, Robin Morgan invente le concept de herstory [histoirE] qui affirme l’existence
d’une histoire des femmes invisibilisées dans le récit historique dominé par un point de
vue masculin et encourage à reconsidérer l’écriture de l’histoire depuis une perspective
féministe391. Dans leur texte « "You’ve Come a Long Way, Baby": Historical
Perspectives » publié dans l’anthologie Sisterhood is Powerful: An Anthology of Writings
from the Women’s Liberation Movement (1970) dirigée par Robin Morgan, Connie Brown
et Jane Seitz mettent en exergue l’importance de faire connaître l’histoire des femmes
pour s’approprier le passé, redécouvrir ces héroïnes et comprendre le présent392. Ces
questions sont également fondamentales dans le Feminist Art Movement. L’exposition
Women Artists 1550-1950, organisée par Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin en
1976 au LACMA, ainsi que la publication de l’ouvrage Our Hidden Heritage: Five
Centuries of Women Artists de Eleanor Tufts (1974), traduisent la volonté de fournir des
Vanalyne Green in Linda MONTANO (dir.), op. cit., p. 56.
L’origine du néologisme vient d’une des déclinaisons de l’acronyme W.I.T.C.H. (Women Inspired to
Commit Herstory), une organisation féministe fondée à New York en 1969, in « WITCH Documents », in
Robin MORGAN (dir.), op. cit., p. 551.
392 Connie BROWN et Jane SEITZ, « "You’ve Come a Long Way, Baby": Historical Perspectives », in Ibid., p.
3-30. Sur les questions de l’histoire et du féminisme, voir aussi Katie SARACHILD, « The Power of
History », in REDSTOCKINGS, Feminist Revolution, New York, Random House, 1978, p. 12-43.
390
391
156
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
modèles aux plasticiennes afin qu’elles se saisissent de ces expériences antérieures pour
accroître leur sentiment de confiance en elles, pour stimuler leur pouvoir d’agir. De
même, dans les universités, des enseignements sur les artistes femmes se multiplient.
Comme nous l’avons mentionné précédemment, un séminaire de recherche sur l’art des
femmes est également organisé au FAP393. Paula Harper explique :
C’était surprenant et touchant de réaliser à quel point la découverte de leurs
prédécesseures inspirait et nourrissait les jeunes artistes. L’élucidation d’une
tradition ininterrompue au sein de laquelle elles pouvaient placer leurs propres
vies et leur travail était tellement précieuse pour elles, à un niveau personnel
profond, que cela a changé mon idée sur la véritable valeur de l’histoire. J’ai
réalisé ce que cela avait certainement toujours signifié pour les hommes, pour
qui la tradition est si précisément et évidemment tracée, et ce que cela pourrait
signifier pour moi et les autres femmes394.
À partir du début des années 1970, Judy Chicago intègre dans ses œuvres ses
recherches sur les contributions des femmes à l’art et à l’histoire initiées au FAP. Dans
une imagerie abstraite proche des œuvres de la série Pasadena Lifesavers (1969-1970)
et dans Let It All Hang Out (1973), elle célèbre, avec The Great Ladies (1972-1973),
quatre figures historiques féminines (Catherine II, Christine de Suède, Marie-Antoinette
et la reine Victoria) : d’une forme centrale irradient des nuances de couleur. En 1973,
l’artiste peint également Reincarnation Tryptich, chacune des toiles est dédiée à une
auteure : Madame de Staël, George Sand et Virginia Woolf.
La rencontre entre les arts visuels et les théories féministes conduit également à
une remise en cause de la classification établie entre art et artisanat et sa corrélation
avec l’exclusion des artistes femmes du monde de l’art395. Plusieurs plasticiennes
décident d’incorporer à leur travail artistique des pratiques traditionnellement
considérées comme féminines, et dénigrées en tant que telles (comme la couture), pour
Faith WILDING, « Women Artists and Female Imagery », Everywoman, op. cit., p. 19.
Paula HARPER, « The First Feminist Art Program: A View from the 1980s », Signs, été 1985, vol. 10,
n° 4, p. 775.
395 Elissa AUTHER, String, Felt, Thread: The Hierarchy of Art and Craft in American Art, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 2010, p. 93.
393
394
157
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
élargir la notion d’art, ébranler les divisions et valoriser cet héritage. Nancy Youdelman
explique :
Mon art est fait de boutons, d’épingles et de costumes. […] ma mère avait
coutume de coudre et de cuisiner. Ces activités étaient vraiment importantes,
mais pas reconnues. Si on fait de l’art à partir de celles-ci, elles deviennent
importantes. C’était une manière de dire qu’elles ne sont pas oubliées396.
Dans The Dinner Party qu’elle réalise entre 1974 et 1979, Chicago aborde la
problématique des hiérarchies opérées par le pouvoir patriarcal, comme le souligne
Lucy R. Lippard : « The Dinner Party réplique à la version neutre des « beaux-arts »
formulée par la société patriarcale397. » L’œuvre réunit l’intérêt de Chicago de rendre
visible les contributions des femmes à l’histoire et de revisiter des techniques associées
à la sphère féminine à travers une forme artistique inédite. C’est la découverte au début
des années 1970 d’une assiette en porcelaine peinte à la main dans un magasin
d’antiquités de Portland (Oregon) qui commence à lui inspirer The Dinner Party. Chicago
est particulièrement sensible au rendu de la couleur de l’assiette398. Son intérêt pour la
peinture sur porcelaine grandit pendant un séjour qu’elle effectue en Europe et elle suit
un premier cours de peinture sur porcelaine à Los Angeles en 1972, puis ensuite un
autre auprès de Miriam Halpern. Pendant cette formation, elle prend de plus en plus
conscience de la dimension genrée de cette technique largement utilisée par des femmes
et réservée à un usage domestique. En intégrant la peinture sur porcelaine dans une
œuvre d’art monumentale, Chicago souhaite mettre en valeur cette tradition et ses
potentialités créatives399. The Dinner Party se compose également de broderies. Chicago
vise là encore à valoriser cette technique qui, après le Moyen-Âge, est devenue un « art
domestique400 » indique-t-elle dans l’ouvrage The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage
(1979). Cette œuvre résonne ainsi avec les productions artistiques que nous avons
examinées dans le chapitre précédent.
396 « Nancy Youdelman Oral History », Double X Records, 1974-1988, Archives of American Art,
Smithsonian Institution, box 1, folder « Double X - interview with Nancy Youdelman », p. 27-28.
397 Lucy R. LIPPARD, « Judy Chicago's "Dinner Party" », Art in America, avril 1980, p. 115.
398 Judy CHICAGO, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, Garden City, Anchor Press/Doubleday,
1979, p. 8.
399 Ibid., p. 9.
400 Ibid., p. 15.
158
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L’œuvre se présente sous la forme d’une table formant un triangle dont chaque
côté mesure environ quatorze mètres (fig. 115). Ce choix formel est lié à son association
symbolique à la fois au féminin et à l’égalité : « équilatéral dans sa structure, ce qui
reflète le but du féminisme – un monde égal401. » Trente-neuf assiettes sont dressées.
Chicago conçoit une imagerie abstraite pour chacune d’entre elles, principalement
inspirée par le papillon qu’elle considère comme un symbole de libération. Elle crée
aussi une progression dans l’épaisseur des assiettes : d’un motif plat à un motif en
volume en céramique représentant l’envol du « papillon » comme une métaphore de la
libération des femmes du confinement de la sphère domestique en écho à Womanhouse.
Chaque assiette est inspirée par « un mélange de faits historiques, de sources
iconographiques, de significations symboliques et d’imagination402. » Nombreuses sont
celles qui suggèrent un sexe féminin en lien avec certaines de ses œuvres antérieures et
les œuvres du cunt art du FAP (fig. 116). Deux assiettes s’éloignent particulièrement de
cette imagerie : celles dédiées à Ethel Smyth et à Sojourner Truth (fig. 117). Comme le
rappelle Amelia Jones, commissaire de l’exposition Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner
Party in Feminist Art History (Los Angeles, 1996), l’iconographie de l’assiette dédiée à
Sojourner Truth est notamment critiquée par l’auteure Alice Walker dans un texte
initialement publié en 1979 dans Ms. Magazine. Walker y souligne l’impossibilité pour
les féministes blanches d’associer la sexualité aux femmes noires : « Il me paraissait que
peut-être les féministes blanches, autant que les femmes blanches en général, ne
pouvaient imaginer que les femmes noires aient un vagin403. » De plus, précisons que
Sojourner Truth et Sacajawea sont les deux seules femmes de couleur404 conviées à la
table de The Dinner Party. L’œuvre reflète ainsi l’approche homogénéisante du Feminist
Art Movement, mais aussi du Women’s Liberation Movement, c’est-à-dire un féminisme
implicitement blanc (mais aussi hétérosexuel et de classe moyenne à supérieure), ce que
l’auteure Adrienne Rich désigne sous la terminologie de « solipsisme blanc405 ».
Ibid., p. 12.
Ibid., p. 52.
403 Alice WALKER, « One Child of One’s Own: A Meaningful Digression within the Work(s) », In Search of
Our Mothers' Gardens: Womanist Prose, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, 1983, p. 383.
404 Nous employons la terminologie « femmes de couleur » comme traduction de « women of color », une
désignation formulée en 1977 en remplacement de « minority women » par une coalition de femmes
africaines-américaines, latino-américaines, asiatiques-américaines et natives américaines à la National
Women’s Conference de Houston (Texas), in Diane L. FOLWKES, « A Writing Spider Tries Again », in
Barbara RYAN (dir.), op. cit., p. 288.
405 Adrienne RICH, « "Disloyal to Civilization": Feminism, Racism, and Gynephobia », Chrysalis, 1979, n° 7,
p. 9-27.
401
402
159
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Posée sur un chemin de table brodé du nom de la personnalité attablée et de
motifs liés à son histoire, chaque assiette est entourée de couverts en céramique, d’un
calice en porcelaine et d’une serviette aux bords dorés (fig. 118). Les trente-neuf
convives ont été choisies suite à des recherches menées par Chicago. Leurs assiettes sont
placées par ordre chronologique, d’un passé mythique à la société contemporaine : de la
déesse mère à l’artiste Georgia O’Keeffe. La table est posée sur un Heritage Floor
composé de neuf-cent quatre-vingt-dix-neuf plaques triangulaires de porcelaine portant
chacune le nom d’une femme. À l’entrée de la pièce, suspendus au plafond, des
étendards, tissés selon la technique de la tapisserie française d’Aubusson et réalisés au
San Francisco Tapestry Workshop, se réfèrent à un passé mythique matriarcal.
Par le fond et la forme, The Dinner Party vise à célébrer les contributions des
femmes à l’art et à l’histoire de l’Occident tout en mettant en évidence leurs
marginalisations. Comme Chicago l’écrit, l’œuvre est :
Une réinterprétation de la Cène depuis le point de vue des femmes, qui, à
travers l’histoire, ont toujours cuisiné et mis la table. Leur représentation par
des assiettes disposées sur la table exprime la manière dont les femmes ont été
confinées et l’œuvre reflète ainsi à la fois les réalisations et l’oppression des
femmes406.
L’objectif de l’artiste est de créer chez les spectatrices un sentiment de fierté
grâce à un héritage qui renvoie à l’histoire des femmes :
La société prive de leur fierté des personnes afin qu’elles se sentent sans valeur ;
c’est ce qui est arrivé aux femmes. Toutes les institutions de notre culture nous
disent, à travers des mots, des actes, et, même encore pire, le silence, que nous
sommes insignifiantes. Mais, notre héritage est notre pouvoir ; nous pouvons
mieux nous connaître et prendre conscience de nos capacités en voyant que
d’autres femmes ont été fortes407.
Judy CHICAGO, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, op. cit., p. 11.
Judy Chicago in Jane F. GERHARD, The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism,
1970-2007, Athens, University of Georgia Press, 2013, p. 136.
406
407
160
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Exposée la première fois au San Francisco Museum of Art en 1979408, l’œuvre
suscite un fort intérêt du public : plus de quatre-vingt-dix mille personnes visitent
l’exposition pendant les trois mois de son ouverture409. Toutefois, l’installation
provoque des polémiques. Comme nous l’avons souligné à propos du cunt art, le recours
à des représentations du sexe anatomique pour désigner les femmes a pu être interprété
comme une réduction de ces dernières à leur sexe biologique. Cependant, si l’œuvre de
Chicago dénote une forme d’essentialisme en célébrant ainsi les femmes, elle met aussi
en évidence que, si les femmes ont été écartées de l’histoire de l’art et du récit
historique, c’est en raison du système de la bicatégorisation sexuelle. Chicago met ainsi
en exergue que le genre précède le sexe, comme elle le déclare : « les femmes ne sont pas
connues parce qu’elles ont un vagin410. » The Dinner Party résonne alors avec les propos
de Shulamith Firestone : « le but de la révolution féministe ne doit pas, contrairement à
celui du premier mouvement féministe, se limiter à la suppression des privilèges
masculins, mais viser l’élimination même de la discrimination entre les sexes : les
différences génitales entre les êtres perdraient leur importance sociale411. » Par cette
approche, l’œuvre peut aussi être mise en relation avec les recherches de la sociologue
Christine Delphy qui souligne que le genre, en tant que construction sociale, crée le sexe
en donnant sens à des traits physiques412.
The Dinner Party a nécessité la participation de nombreuses personnes pour être
menée à bien. Chicago forme progressivement une équipe composée entre autres de
Susan Hill, Diane Gelon et Leonard Skuro. Jusqu’en 1979, autour de quatre cents
personnes (une majorité de femmes et quelques hommes pour la plupart blancs)
contribuent ainsi à sa réalisation au sein du studio de Chicago à Benicia, au nord de San
Francisco. Toutefois, si l’œuvre rompt avec la figure du génie individuel, Chicago opte
davantage pour un mode coopératif plutôt que collaboratif. Ce choix soulève un
paradoxe. En effet, si The Dinner Party remet en cause les frontières entre art et
408 L’oeuvre The Dinner Party est actuellement conservée au Brooklyn Museum (Elizabeth A. Sackler
Center for Feminist Art).
409 Jane F. GERHARD, op. cit., p. 164.
410 Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, « Conversations with Judy Chicago and Miriam Schapiro », in
Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, op. cit., p. 71.
411 Shulamith FIRESTONE, op. cit., p.. 23.
412 Christine DELPHY, « Préface. Critique de la raison naturelle », in L’Ennemi principal. 2. Penser le genre,
Paris, Syllepse, 2009 [2001], p. 28.
161
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
artisanat, entre création des femmes et des hommes, Chicago maintient une forme de
hiérarchie et ne se défait pas du modèle du « maître » ou encore du « grand artiste »413.
The Dinner Party est considérée comme une œuvre emblématique du Feminist
Art Movement et est souvent désignée comme un symbole de l’essentialisme de l’art
féministe des années 1970. Cependant, comme nous venons de le souligner, si Chicago
se sert de l’essentialisme comme une tactique d’encapacitation et d’unité, elle dénonce
dans le même temps la construction du rapport de pouvoir entre les femmes et les
hommes dans l’histoire et dans l’art, ce qui s’inscrit l’œuvre dans la lignée du FAP, le
programme d’éducation artistique féministe qu’elle a fondé, et forme un lien avec les
autres œuvres que nous avons étudiées tout au long de ce chapitre dans leur volonté de
se libérer du sexisme pour redéfinir un sujet « femme » à partir de leurs expériences.
413
Voir Amelia JONES, « The “Sexual Politics” of The Dinner Party: A Critical Context », op. cit., p. 102.
162
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Conclusion
Nous avons introduit cette première partie avec l’exposition 66 Signs of Neon
dont les œuvres réinterprétaient les débris issus des révoltes de Watts (1966). Cette
exposition signale l’essor de nouvelles consciences parmi les artistes de la Californie et
le début des mouvements artistiques de libération (Black Arts Movement, Chicano Art
Movement et Feminist Art Movement). La fin des années 1970 et le début des années
1980 marquent quant à elles un terme aux expressions des mouvements sociaux de
libération tels qu’ils ont été initiés lors de ce premier « moment » résolument
transformateur de la société. La décennie qui suit voit en effet le positionnement
militant collectif se transformer en des méthodes électoralistes414. La violence de la
répression contre les groupes activistes, mais aussi la récupération commerciale des
enjeux de leurs luttes, contribuent à ces changements.
Dans cette partie, nous avons cherché à examiner des tactiques artistiques qui
ont contribué à la production de nouveaux sujets collectifs en lien avec les American
Indian Movement, Asian American Movement, Black Power Movement, Chicano
Movement et Women’s Liberation Movement. Par l’exploration visuelle des
fonctionnements du racisme et du sexisme, l’autoreprésentation ou encore le
réinvestissement de traditions dévalorisées par le courant dominant, les artistes étudiée-s se libèrent d’un canon eurocentré et patriarcal et affirment la validité d’expressions
artistiques originales et d’un vocabulaire iconographique inédit liées à leurs expériences
dans la société étasunienne tout en visant à soigner les blessures des oppressions. À
travers les notions d’autodétermination, de fierté et d’unité distillées dans leurs œuvres,
ces artistes participent au fonctionnement d’une politique provisoire de l’identité basée
sur la construction d’un « nous ». En d’autres termes, en lien étroit avec l’activisme des
mouvements sociaux de libération, elles et ils réinventent les identités collectives basées
sur la race ou le genre pour combattre le racisme et le sexisme tout en participant aux
profondes mutations de la scène artistique étasunienne des années 1960 et 1970. Pour
caractériser cette première étape des politiques de l’identité qui a été nécessaire aux
414
Voir Daryl Joji MAEDA, op. cit., p. 143-146 et Carlos MUÑOZ Jr., op. cit., p. 171-183.
163
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
luttes pour la libération des groupes minorisés, nous pouvons emprunter les termes de
Stuart Hall qu’il emploie dans son texte « Les moi assiégés » (1987) :
Tous les mouvements sociaux qui ont essayé de transformer la société et qui,
pour ce faire, ont eu besoin de construire de nouvelles subjectivités, ont bien été
obligés d’accepter cette clôture arbitraire – nécessairement fictionnelle, mais
qui constitue également une nécessité fictionnelle -, qui n’est pas en elle-même
un but ou une fin, mais une condition de possibilité à la fois de la politique et de
l’identité415.
En parallèle, ce « nous », qui se construit sur une forme d’homogénéisation des
vécus, est détricoté pour une prise en compte de la dimension plurielle des identités
constituées de diverses facettes, comme nous l’examinerons dans la partie suivante.
415
Stuart HALL, « Les mois assiégés », Identités et cultures 2, Politiques des différences, op. cit., p. 24.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Partie 2
L’éclatement du nous : des
identifications multiples (1970-1981)
Introduction
En 1970, alors que Judy Chicago met en place au Fresno State College le FAP
composé majoritairement d’étudiantes blanches, les artistes Eileen Abdulrashid, Gloria
Bohanon, Yvonne Cole Meo, Suzanne Jackson, Senga Nengudi (alors Sue Irons) et Betye
Saar organisent The Sapphire Show: You’ve Come a Long Way, Baby à la Gallery 32, la
première exposition consacrée exclusivement à des artistes africaines-américaines à Los
Angeles. En réaction aux manques d’opportunités d’exposition dues à leur position de
femmes et de noires, elles affirment ainsi qu’elles sont des artistes à part entière416.
Cette exposition traduit la volonté de ces artistes de faire entendre leurs voix face
à leur exclusion de la scène artistique dominante, mais aussi du Black Arts Movement, en
majorité conduit par des hommes, et du Feminist Art Movement, représenté
essentiellement par des femmes blanches. Le titre The Sapphire Show s’inscrit dans une
tactique d’appropriation et par là même de détournement du stéréotype de la
matriarche noire, Sapphire étant le nom d’un personnage de Amos ’n’ Andy (une série
diffusée d’abord à la radio à partir des années 1920, puis à la télévision jusqu’au milieu
des années 1960) reproduisant ce cliché. Cinq années plus tôt, le mythe du matriarcat
noir avait été institué comme la cause des problèmes économiques et sociaux des
Africains-Américains par le sociologue Daniel Patrick Moynihan dans The Negro Family:
The Case for National Action. Cette étude réalisée pour le gouvernement, connue aussi
416
« African-American Artists of Los Angeles: Suzanne Jackson », op. cit., p. 195.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sous le nom de « rapport Moynihan » [Moynihan Report], nie le racisme institutionnel et
les discriminations à l’encontre de la communauté noire étasunienne et appelle à
l’adoption d’un modèle familial basé sur la suprématie masculine417. En employant le
sous-titre You’ve Come a Long Way, Baby, les plasticiennes s’inscrivent dans la
généalogie des artistes africaines-africaines et mettent en avant leurs capacités de
résilience418. Ce propos est également visualisé dans l’affiche à travers les photographies
des artistes exposées : une rangée de trois photographies de Bohanon, Jackson et Saar
enfants et au-dessous une deuxième rangée de portraits de Irons, Cole Meo et
Abdulrashid adultes (fig. 119). You’ve Come a Long Way, Baby est également le slogan
publicitaire de la campagne pour les cigarettes Virginia Slims destiné à séduire leurs
éventuelles clientes en récupérant des idées féministes. Cette appropriation résonne
avec le détournement de l’affiche publicitaire publiée dans Black Woman’s Manifesto
(1970) dans lequel il est ajouté la mention « But Is This Where You Want to Go? » [« Mais
est-ce là où vous souhaitez aller ? »] sous la photographie d’une jeune femme noire419
(fig. 120).
Cette même année, les artistes Graciela Carrillo et Patricia Rodríguez organisent à
la Galería de la Raza la première exposition d’artistes chicanas à San Francisco, intitulée
First Annual Bay Area Chicanas Show420. Ces deux expositions font écho aux mouvements
féministes chicana et noir, et plus largement à ce que Alice Walker désigne sous
l’appellation de « Womanist » ou que Chela Sandoval qualifie de « féminisme du tiersmonde étasunien » [U.S. Third World Feminism]421. Ces féminismes analysent
l’imbrication des rapports de pouvoir (classe, genre, orientation sexuelle, race)
À ce sujet, voir par exemple : Angela DAVIS, Femmes, race et classe, traduction Dominique TAFFIN,
Paris, des femmes-Antoinette Fouque, 2013 [Women, Race & Class, 1981], p. 15 ; Michelle WALLACE, Black
Macho and the Myth of the Superwoman, New York, Dial Press, 1979, p. 120 ; Maxine WILLIAMS, « Black
Women and the Struggle for Liberation », in BEAL Frances, LA RUE Linda, NORTON Eleanor Holmes et
WILLIAMS Maxine, Black Woman's Manifesto, New York, Third World Women's Alliance, 1970, p. 9.
418 Connie Brown et Jane Seitz utilisent également le slogan pour le titre de leur texte « You’ve Come a
Long Way, Baby: Historical Perspectives » publié dans l’anthologie dirigée par Robin Morgan.
419 Frances BEAL, Linda LA RUE, Eleanor Holmes NORTON et Maxine WILLIAMS, op. cit., p. 34.
420 Patricia Rodríguez mentionne l’exposition in Patricia RODRÍGUEZ, « Experiences of a Chicana Artist »,
in Tomás Ybarra-Frausto research material on Chicano art, op. cit., box 24, folder 34 « Patricia
Rodríguez ». Ce nom d’exposition est utilisé par Yolanda M. López in Yolanda M. LÓPEZ, Yolanda M. López
Works: 1975-1978, San Diego, Mandeville Center for the Arts, 1978, n. p.
421 Alice WALKER, op. cit., xi. et Chela SANDOVAL, « Féminisme du tiers-monde états-uniens : mouvement
social différentiel », traduction de Oristelle BONIS et Javiera COUSSIEU, Les cahiers du CEDREF, n° 18,
2011 [« U.S. Third World Feminism : Differential Social Movement », 2000], en ligne :
https://cedref.revues.org/686 [consulté le 24/07/2017]. Voir aussi Trinh T. MINH-HA, Woman, Native,
Other: Writing Postcoloniality and Feminism, Bloomington, Indiana University Press, 1989.
417
166
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
préludant ainsi la notion d’intersectionnalité forgée par la chercheure étasunienne
Kimberlé W. Crenshaw à la fin des années 1980, un outil théorique et un levier de
transformation sociale qui prend en considération la « multidimensionnalité422 » des
vécus des Africaines-Américaines. C’est ce qu’exprime le collectif Combahee River
Collective, à l’origine de la terminologie d’ « identity politics », dans leur déclaration de
1977 :
La définition la plus générale de notre politique actuelle peut se résumer
comme suit : nous sommes activement engagées dans la lutte contre
l’oppression raciste, sexuelle, hétérosexuelle et de classe et nous nous donnons
pour tâche particulière de développer une analyse et une pratique intégrées,
basées sur le fait que les principaux systèmes d’oppression sont imbriqués
[interlocking]. La synthèse de ces oppressions crée les conditions dans
lesquelles nous vivons. En tant que femmes Noires, nous voyons le féminisme
Noir comme le mouvement politique logique pour combattre les oppressions
multiples et simultanées qu’affronte l’ensemble des femmes de couleur423.
Dans leur introduction à l’anthologie This Bridge Called My Back: Writings by
Radical Women of Color parue en 1981, les théoriciennes, militantes et poétesses Gloria
Anzaldúa et Cherríe Moraga affirment à leur tour :
Nous voulons faire connaître à toutes les femmes – spécialement aux femmes
blanches de la classe moyenne – les expériences qui nous divisent en tant que
féministes ; nous voulons examiner l’intolérance, le préjudice et le déni des
différences à l’intérieur du mouvement féministe. Nous tentons d’en explorer les
Kimberlé W. CRENSHAW, « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: a Black Feminist Critique
of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics », University of Chicago Legal
Forum, 1989, p. 139, en ligne : http://chicagounbound.uchicago.edu/uclf/vol1989/iss1/8 [consulté le
04/06/2017]. Sur l’intersectionnalité, lire aussi Kimberlé W. CRENSHAW, « Cartographies des marges :
intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », traduction Oristelle
BONIS, Cahiers du Genre, 2005 [« Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence
against Women of Color », 1994], vol. 2, n° 39, p. 51-82, en ligne : https://www.cairn.info/revue-cahiersdu-genre-2005-2-page-51.htm [consulté le 24/07/2017].
423 COMBAHEE RIVER COLLECTIVE, op. cit.
422
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
causes, les sources et les solutions possibles. Nous voulons définir ce que
« féministe » signifie pour nous424.
Pour les féministes du tiers-monde étasunien, il ne s’agit pas d’envisager le
sexisme comme le seul rapport de pouvoir transversal à toutes les femmes, mais de
penser la simultanéité des oppressions. Elles remettent ainsi en cause le principe de
sororité du Women’s Liberation Movement qui, notamment dans les premières années
de son fonctionnement, échoue à prendre en compte les problématiques des femmes de
couleur, ignore sa propre blanchité et n’effectue pas le décentrement nécessaire pour
embrasser la pluralité des expériences des femmes. En effet, comme nous l’avons
souligné dans la partie précédente, le Women’s Liberation Movement revendique des
droits liés principalement aux conditions sociales des femmes euro-américaines
hétérosexuelles de classe moyenne et de classe supérieure et, par conséquent, exclut les
femmes qui ne correspondent à la norme de la féminité dominante construite sur
l’image de la maîtresse de maison et de la mère. Le droit d’exercer une profession, par
exemple, ne répond pas aux problématiques de nombreuses femmes de couleur qui sont,
depuis longtemps, dans l’obligation économique de travailler425. De même, si le
Women’s Liberation Movement défend le droit à l’avortement, il ne s’implique pas de la
même manière dans la lutte contre les stérilisations forcées426. En plaçant la lutte contre
la domination masculine comme la priorité sur les autres formes de domination, le
Women’s Liberation Movement ne parvient pas à tisser les liens nécessaires entre les
oppressions économiques, hétérosexistes, sexistes et racistes. bell hooks, qui soutient la
solidarité entre les féministes, mais refuse l’homogénéisation des expériences, écrit :
L’ « oppression commune » était un mot d’ordre mensonger et malhonnête qui
masquait la véritable nature de la réalité sociale vécue par les femmes, sa
complexité et sa variété. Les attitudes sexistes, le racisme, les privilèges de
classe et toute une kyrielle d’autres préjugés divisent les femmes. […].
Conscientes des privilèges que la domination raciale offre aux blancs des deux
Gloria ANZALDÚA et Cherríe MORAGA, « Introduction », in Gloria ANZALDÚA et Cherríe MORAGA
(dirs.), This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, New York, Kitchen Table Women
of Color Press, 1983 [1981], xxiii.
425 Voir par exemple Michele WALLACE, op. cit., p. 128-131 et Martha P. COTERA, « Roles », in The Chicana
Feminist, Austin, Information Systems Development, 1977, p. 23.
426 Lire notamment Angela DAVIS, op. cit., p. 141.
424
168
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sexes, les femmes noires n’ont pas tardé à réagir aux appels à la sororité en
soulignant qu’il était contradictoire de leur demander de participer à la
libération de celles qui les exploitaient427.
Si les militantes féministes de couleur remettent en cause les limites du Women’s
Liberation Movement, les artistes féministes de couleur soulignent le manque de soutien
des artistes féministes blanches au sein du Feminist Art Movement. Lorsqu’au
vernissage de l’exposition Black Mirror qu’elle organise en 1973 à Womanspace, Betye
Saar remarque que peu de femmes blanches sont présentes parmi le public, elle
s’interroge sur l’intérêt des plasticiennes euro-américaines pour les problématiques
artistiques des plasticiennes africaines-américaines428. Quant à Senga Nengudi, dans un
entretien datant de 2009, elle explique qu’elle était davantage liée à la communauté
artistique africaine-américaine qu’à la communauté artistique (euro-)féministe qui
sollicitait des artistes de couleur davantage pour la forme [tokenism] que pour une
véritable collaboration : « Nous étions inclues dedans [le mouvement féministe]
seulement par nécessité. Je ne me sentais guère comme une partenaire égale. Bien que
j’ai pris part à plusieurs comités du Woman’s Building, je ne me suis jamais vraiment
sentie chez moi dans les premiers temps429. » L’artiste Judith F. Baca souligne aussi les
limites du Women’s Liberation Movement, mais aussi celles du Chicano Movement qui,
dans leur majorité, ne prenaient pas en compte les imbrications des oppressions de
genre et de race : « [Dans les débuts du féminisme] Il était considéré qu’en tant que
groupe refusant d’abandonner les cultures de nos origines, nous entravions le
mouvement des femmes. C’était la même chose que nos hommes nous disaient430. »
bell hooks, « Sororité : la solidarité politique entre les femmes », in Elsa DORLIN (dir.), Black feminism :
anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 116, 122.
428 Betye Saar in Betty Ann BROWN et Arlene RAVEN, Exposures: Women & Their Art, Pasadena, NewSage
Press, 1989, p. 32. Black Mirror réunit des œuvres de Gloria Bohanon, Marie Johnson Calloway, Samella
Lewis, Suzanne Jackson et Betye Saar, in « Black Miror Price List », Womanspace Gallery records, 19721974, op. cit., reel. Saar explique que le titre suggère « black women's reflections of themselves », in «
African-American Artists of Los Angeles: Betye Saar », op. cit., p. 128. Saar expose son travail en 1968 à
l’exposition 25 California Women Artists - considérée comme la première exposition consacrée
uniquement à artistes femmes contemporaines en Californie -, organisée par Josine Ianco-Starrels au
Lytton Center of Visual Arts de Los Angeles.
429 « Oral History with Senga Nengudi », entretien par Amelia Jones, octobre 2009, Los Angeles Goes Live:
Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p. 2, en ligne :
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
[consulté
le
24/07/2017].
430 Judith F. Baca in Suzanne LACY, « Affinities: Thoughts on an Incomplete History », op. cit., p. 271. Voir
aussi Yolanda M. LÓPEZ et Moira ROTH, « Social Protest: Racism and Sexism », in Norma BROUDE et Mary
427
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Les femmes de couleur font en effet face au sexisme imprégnant les mouvements
sociaux de libération, comme le Black Power Movement et le Chicano Movement, au sein
desquels elles sont très souvent cantonnées à des rôles « secondaires431 ». Bien que ces
mouvements en appellent à la fin des discriminations, ils ne visent pas à transformer les
relations entre les femmes et les hommes, ni la position des femmes dans la société. Les
enjeux de libération s’adressent avant tout aux hommes, comme en témoignent les
discours qui s’articulent majoritairement autour d’un « nous » implicitement masculin,
comme par exemple dans « El Plan Spiritual de Aztlán » (1969), le manifeste du Chicano
Movement, qui valorise avant tout un sujet « homme » unifié autour du concept de
fraternité et des valeurs familiales traditionnelles432. Si, une telle emphase sur le
« nous » a été nécessaire notamment pour créer un sentiment de fierté face au racisme
comme nous l’avons souligné, cela a également « conduit à une vision statique de la
culture433 » selon les termes de la chercheure Yvonne Yarbro-Bejarano, et a entravé la
remise en cause des rôles genrés au sein du Chicano Movement. À ce propos, les femmes
de couleur qui adoptent une approche féministe peuvent être incomprises et rejetées
par leurs compagnons de lutte qui leur reprochent de créer des divisions dans le
mouvement et, par leur « complicité » avec les féministes blanches, de trahir leur cause.
Les féministes chicanas peuvent être d’ailleurs surnommées « agabachadas »
[anglicisées] ou encore « vendidas » [traîtres] au sein du Chicano Movement434. Afin de
lutter contre les spécificités de leurs oppressions, plusieurs féministes de couleur créent
leurs propres organisations, ce qui résonne avec le titre du discours de Audre Lorde
donné en 1977 : « On ne démolira jamais la maison du maître avec les outils du
maître435 ».
D. GARRARD, op. cit., p. 140-157 et Michelle MORAVEC et Sondra HALE, « "At home" at the Woman's
Building (but who gets a room of her own?) : women of color and community », in Sondra HALE et Terry
WOLVERTON, From Site to Vision: The Woman's Building in Contemporary Culture, Los Angeles, Ben Maltz
Gallery, Otis College of Art and Design, 2011, p. 162-191.
431 Voir par exemple Benita ROTH, Separate Roads to Feminism: Black, Chicana, and White Feminist
Movements in America's Second Wave, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 2004, p. 76 ;et
Michele WALLACE, op. cit., p. 8-9.
432 « El Plan Spiritual de Aztlán », in Jacinto QUIRARTE (dir.), Chicano Art History: A Book of Selected
Readings, op. cit., p. 11.
433 Yvonne YARBRO-BEJARANO, « The Female Subject in Chicano Theatre: Sexuality, « Race », and Class »,
Theatre Journal, décembre 1986, vol. 38, no 4, p. 90.
434 Benita ROTH, op. cit., p. 90.
435 Audre LORDE, « On ne démolira jamais la maison du maître avec les outils du maître », in op. cit., p. 121.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En parallèle au mouvement féministe du tiers-monde étasunien, sur la côte Est
des États-Unis, le 28 juin 1969, un contrôle de police au Stonewall Inn, un bar gai dans le
quartier de Greenwich à New York, déclenche les Stonewall Riots et ouvre la voie à une
nouvelle forme d’activisme gai et lesbien appelée le Gay Liberation Movement. Les
agents de police sont chassés du bar et des protestations se font entendre pendant
plusieurs jours. Comme l’artiste Harmony Hammond le raconte : « Des décennies
d’impuissance face au non-sanctionnement de l’homophobie, à la discrimination et au
harcèlement ont débordé en un instant436. » En effet, à la suite de la seconde guerre
mondiale, les communautés gaies doivent faire face à un important harcèlement : les
autorités multiplient les arrestations et appliquent une politique de répression sur les
lieux les accueillant437. En réaction à ces oppressions se forme dans les années 1950 le
Homophile Movement, très représenté en Californie avec les organisations de défense
des droits des homosexuel-le-s Daughter of Bilitis (DOB) (Los Angeles, 1952),
Mattachine Society (Los Angeles, 1950) et ONE, Inc. (Los Angeles, 1952). En lien avec le
Gay Liberation Movement, de nouvelles structures se créent comme le Gay Liberation
Front de Los Angeles en 1969. San Francisco est un foyer majeur du Gay Liberation
Movement. L’activisme gai se déploie notamment dans le quartier de Castro où Harvey
Milk organise en 1974 la première Castro Street Fair, une parade représentant la
communauté gaie.
Les Stonewall Riots conduisent à un changement de paradigme proche de celui
du Black Power Movement : le passage d’une volonté d’intégration avec le Homophile
Movement à une affirmation dont l’objectif est la transformation sociale avec le Gay
Liberation Movement. Dans son ouvrage Lesbian Nation: The Feminist Solution (1973),
l’auteure et journaliste Jill Johnston écrit que la révolution gaie marque : « le passage des
excuses à l’affirmation et ensuite de l’affirmation à la redéfinition agressive. L’objectif est
d’en finir avec l’organisation de la société autour des polarités sexuelles « homme » et
« femme »438. » Le Gay Liberation Movement en appelle en effet à la revendication de son
homosexualité et à la libération de la sexualité. Comme le précise l’historien et militant
Harmony HAMMOND, Lesbian Art in America: A Contemporary History, New York, Rizzoli, 2008, p. 15.
George CHAUNCEY, « Genres, identités sexuelles et conscience homosexuelle dans l’Amérique du
XXème siècle », in Didier ERIBON (dir.), Les études gay et lesbiennes, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998,
p. 99-100.
438 Jill JOHNSTON, Lesbian Nation: The Feminist Solution, New York, Simon and Schuster, 1973, p. 189-190.
436
437
171
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
John D’Emilio dans l’anthologie Out of the Closets: Voices of Gay Liberation publiée en
1972 : « Au lieu d’être lié au fait de se considérer malade, coupable ou criminel, être gai
était maintenant défini comme une bonne chose. À la place d’envisager leur sexualité
comme quelque chose dont il fallait avoir honte, ces lesbiennes et ces gais proclamaient
leur identité avec force et fierté439. » Au même titre que le féminisme du tiers-monde
étasunien, ce nouvel activisme gai et lesbien influence également les artistes. Nous
examinerons notamment comment un art lesbien émerge aux début des années 1970 au
Woman’s Building.
Le mouvement féministe du tiers-monde étasunien et le Gay Liberation
Movement délient l’homogénéité des sujets collectifs encouragés par les autres
mouvements sociaux de libération encourageant le passage d’une identité homogène à
des identifications multiples. Si, pendant le premier « moment » de la rencontre entre les
arts visuels et les politiques de l’identité, les activistes et les artistes se sont concentré-es sur la construction de sujets politiques autodéfinis autour de l’identité genrée ou
raciale pour lutter contre le sexisme ou le racisme, les œuvres que nous allons analyser
dans cette partie marquent un nouveau paradigme dans l’approche des politiques de
l’identité avec la prise en compte des dimensions plurielles des identités et de
l’imbrication des oppressions liées au genre, à la race et à la sexualité. Le terme
d’« identification » que nous utilisons pour le titre de cette deuxième partie permet de
souligner « la reconnaissance de l’extraordinaire diversité des positions subjectives, des
expériences sociales et des identités culturelles440 » pour reprendre les mots de Stuart
Hall pour caractériser ce qu’il appelle les « politiques de la représentation » à propos des
politiques culturelles noires en Grande-Bretagne. Parler d’« identifications » nous
permet d’envisager l’identité non pas comme une entité fixe et homogène, mais faite de
différents constituants et de mettre en avant les possibilités de chacun-e pour se définir
et s’imaginer. En lien avec les approches du mouvement féministe du tiers-monde
étasunien et du Gay Liberation Movement, les œuvres que nous allons analyser dans
cette deuxième partie envisagent donc les multiples facettes des identités et la
John d’EMILIO, « Foreword », in Karla JAY ET Allen YOUNG (dirs.), Out of the Closets: Voices of Gay
Liberation, New York, New York University Press, 1992 [1972], xxii.
440 Stuart HALL, « Nouvelles ethnicités », op. cit., p. 290. Sur le concept d’« identification », voir aussi
Amelia JONES, Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts, op. cit., p. 236 et
Stuart HALL et Mark SEALY, Different: A Historical Context, Londres, New York, Phaidon, p. 36.
439
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
simultanéité des discriminations formant ainsi le deuxième « moment » de la rencontre
entre les arts visuels et les politiques de l’identité. Elles élargissent ainsi les perspectives
sur l’identité des Black Arts Movement, Chicano Art Movement et Feminist Art
Movement. Dans le premier chapitre, nous nous intéresserons à des œuvres en relation
avec les féminismes chicana et noir. Nous examinerons ensuite l’essor de l’art lesbien au
Woman’s Building et nous terminerons par une analyse des tentatives de déconstruction
des masculinités à travers les arts visuels.
173
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 1
À la croisée des Black Arts Movement,
Chicano Art Movement et Feminist Art
Movement
Comme nous l’avons souligné, le Women’s Liberation Movement encourage un
principe d’unité matérialisée dans le concept de sororité qui affirme que les femmes sont
liées en dépit de leurs différences, ce dont témoigne cet extrait du manifeste du collectif
féministe Redstockings créé en 1969 à New York : « Nous nous identifions avec toutes
les femmes. […]. Nous répudions tous les privilèges économiques, raciaux, d’éducation
et de statut qui nous séparent des autres femmes. […]. Nous appelons toutes nos sœurs à
s’unir avec nous dans la lutte441. » Si la race est évoquée par les militantes du Women’s
Liberation Movement, elle n’est pas envisagée dans son imbrication avec les autres
dimensions de l’identité, mais davantage dans une approche additive au genre. Kate
Millett parle de la race comme une des variables de la politique sexuelle ou encore
Shulamith Firestone considère la discrimation raciale comme « une extension de la
discrimination sexuelle442. » De même, le Feminist Art Movement défend un principe
d’unité et de primauté du genre dans une tactique d’unification qui s’exprime
notamment à travers les noms des espaces artististiques articulés autour du terme
« femme » au singulier comme Womanspace et Woman’s Building. Dans un entretien
réalisé en 1993, Judy Chicago revient sur ce point : « [Dans les années 1970] Nous avons
été simplistes au sujet de la nature de l’identité, celle-ci est multiple443. »
« Redstockings Manifesto », 1969, in Judith PAPACHRISTOU, Women Together: A History in Documents
of the Women's Movement in the United States, New York, Knopf, 1976, p. 238-239.
442 Kate MILLETT, op. cit., p. 53 et Shulamith FIRESTONE, op. cit., p. 141.
443 Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, « Conversations with Judy Chicago and Miriam Schapiro », op.
cit., p. 72.
441
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
De plus, le caractère implicitement masculin des Black Power Movement et
Chicano Movement se retrouve dans les Black Arts Movement et Chicano Art Movement.
Dans un entretien datant de 2007, l’artiste Barbara Carrasco raconte que lorsqu’elle
réalise un portrait de sa sœur se maquillant pour la couverture d’un numéro de la revue
artistique Chismearte, cette œuvre est critiquée par un artiste en raison du fait que celleci ne reflèterait pas le Chicano Art Movement, comme si l’expérience des Chicanas en
était exclue444. Comme pour le Feminist Art Movement, le langage souligne cette
tendance à associer le masculin à ces mouvements artistiques. Dans le catalogue de
l’exposition Black Art: The Black Experience (Occidental College, 1971), il est par
exemple écrit que le Black Art est issu de « l’expérience unique d’être un homme Noir en
Amérique445. »
Dans ce chapitre, nous allons nous interroger sur les réfléxions nouvelles que des
plasticiennes, qui se situent à la croisée des Black Arts Movement, Chicano Art
Movement et Feminist Art Movement, apportent aux politiques de l’identité en
exprimant leurs propres expériences.
1. Féminisme chicana
En Californie, le féminisme chicana est représenté par de nombreuses
organisations, se formant à la fin des années 1960 et au début des années 1970, comme
Las Hijas de Cuauhtémoc, Comisión Femenil Mexicana et Concilio Mujeres, qui orientent
leurs actions à partir des problématiques spécifiques des Chicanas. Fondé en 1969 par
des étudiantes chicanas de l’Université d’État de Californie à Long Beach, le groupe Las
Hijas de Cuauhtémoc organise des séances de consciousness-raising, réalise des
recherches sur l’histoire des Chicanas et crée une revue féministe du même nom que
leur organisation. La Comisión Femenil Mexicana (CFM) émerge en 1970 pendant la
National Mexican American Issues Conference à Sacrameto. En 1972, l’antenne de Los
« Oral History with Barbara Carrasco », entretien par Karen Mary Davalos, août-octobre 2007, CSRC
Oral Histories Series, UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2013, p. 42, en ligne :
http://www.chicano.ucla.edu/files/03Carrasco.pdf [consulté le 24/07/2017].
445 Constance M. PERKINS (dir.), op. cit., p. 1.
444
176
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Angeles crée le Chicana Service Action Center (CSAC), un centre social qui met
notamment en place des programmes de formation professionnelle destinés aux
Chicanas. Comme Las Hijas de Cuauhtémoc, Concilio Mujeres, un groupe formé par des
étudiantes du San Francisco State College en 1970, crée leur propre journal nommé La
Razon Mestiza446. La revue Regeneración, que nous avons précédemment citée en lien
avec les dessins de Harry Gamboa Jr. et le collectif ASCO, joue également un rôle
essentiel dans la diffusion du féminisme chicana en Californie. Notons que Francisca
Flores, une de ses cofondatrices, est également membre de la CFM. En 1974,
Regeneración publie un numéro spécial intitulé « La Mujer » consacré au féminisme
chicana qui regroupe des textes de militantes dont Ana Nieto-Gómez, fondatrice d’une
autre revue féministe chicana appelée Encuentro Femenil. Quant à la revue Chismearte,
elle publie un numéro spécial consacré aux artistes chicanas en 1977, ce qui souligne les
liens entre entre le féminisme chicana et les arts visuels. En effet, en lien avec l’activisme
féministe chicana, des artistes expriment des problématiques sur leur identité chicana et
les spécificités de leurs oppressions447. De nombreux échanges s’effectuent entre le
milieu artistique et le milieu militant et les œuvres des artistes chicanas sont souvent
diffusées dans les publications féministes des années 1970. C’est le cas d’une gravure448
de Barbara Carrasco reproduite sur la couverture de l’anthologie Essays on la Mujer
dirigée par Rosa Martinez Cruz et Rosaura Sánchez et publiée en 1977 par le Chicano
Studies Center Publications de l’Université de Californie à Los Angeles (fig. 121). Dans
cette œuvre, Carrasco représente le visage d’une femme entouré de ses cheveux coiffés
en tresse dans laquelle elle intègre plusieurs personnages en correspondance avec les
textes publiés dans l’ouvrage. On remarque notamment deux couples hétérosexuels avec
un enfant, une travailleuse agricole et une manifestante. Une larme coule de l’œil droit
de la femme dont les pupilles ont été transformées par l’artiste en deux portraits d’une
jeune fille. Dans cette œuvre, Carrasco vise à symboliser les limitations engendrées par
les différentes formes d’oppresion sur les Chicanas. Comme elle le précise dans une
histoire orale réalisée en 1999: « Les femmes doivent se détacher elles-mêmes de ces
barrières. Elles doivent se persuader qu’elles en ont le pouvoir. Je ne parle pas
Sur ces trois organisations féministes chicanas, voir Benita ROTH, op. cit., p. 138-145.
Sybil VENEGAS, « The Artists and their Work - The Role of the Chicana Artist », Chismearte, automnehiver 1977-1978, vol. 1., n° 4, p. 3.
448 Cette œuvre n’a pas de titre. Barbara Carrasco fait ce choix pour plusieurs de ses travaux afin de ne pas
orienter leur interprétation, in Sybil VENEGAS, « The Artists and their Work - The Role of the Chicana
Artist », op. cit., p. 5.
446
447
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
seulement des barrières extérieures, il en existe également beaucoup qui sont
intérieures449. » Née à El Paso (Texas) en 1955, Carrasco déménage avec sa famille en
Californie alors qu’elle est enfant. Elle grandit principalement à Mar Vista Gardens
Housing Projects, un quartier multiculturel construit pour les familles de vétérans de
Culver City (une ville située dans le Grand Los Angeles). Carrasco étudie au West L.A.
College, puis à l’Université de Californie à Los Angeles où elle commence à s’impliquer
dans le Chicano Movement en réalisant des illustrations pour La Gente Newspaper, le
journal étudiant chicano de l’université. En 1974, elle y fait également la rencontre de
César Chávez venu donner un discours sur le campus. Après l’obtention de son B.F.A. en
1978, elle rejoint le Public Art Center qui réunit plusieurs artistes comme Carlos
Almaraz, Dolores Cruz, Judithe Hernández et John Valadez. Elle y participe à plusieurs
projets de peintures murales, mais elle n’est pas prise au sérieux en raison de son jeune
âge, mais aussi parce qu’elle est une femme. Elle souligne en effet que les artistes
hommes s’approprient très souvent les œuvres réalisées en commun avec les artistes
femmes comme si leur participation à elles n’avait pas d’importance450. En réaction au
sexisme qu’elle ressent au sein du Chicano Art Movement, elle commence à dessiner
l’image d’une femme poussant un cri, dont elle réalise plusieurs portraits qui forment la
série Angry Woman. En 1978, elle crée la lithographie The Pregnant Woman in a Ball of
Yarn. L’artiste y représente une femme enceinte nue piégée dans une pelote de laine
reliée par un fil de laine à un chausson pour bébé, matérialisant ainsi une sorte de
cordon ombilical (fig. 122). Si l’œuvre a été plusieurs fois interprétée en lien avec les
luttes contre les stérilisations forcées451, elle lui est, en réalité, inspirée par la relation de
couple de son frère qui interdisait alors à sa femme de s’inscrire à l’université sous
prétexte qu’elle était enceinte. L’artiste est particulièrement sensible aux difficultés
rencontrées par beaucoup de femmes de son entourage d’intégrer un cycle d’études
supérieures, sa mère lui ayant interdit de bénéficier d’une bourse du Otis Art Institute
alors qu’elle était adolescente. L’imposante aiguille à tricoter disposée entre le chausson
et la pelote met l’accent sur la violence exercée par le sexisme au sein de la communauté
« Oral history interview with Barbara Carrasco », entretien par Jeffrey Rangel, 13 avril 1999-26 avril
1999,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-barbara-carrasco-5447
[le
24/07/2017].
450 Ibid.
451 L’artiste avait écrit un article sur le sujet des stérilisations forcées publié dans La Gente, in « Oral
History with Barbara Carrasco », entretien par Karen Mary Davalos, op. cit., p. 76.
449
178
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
mexicaine-américaine et plus largement dans l’ensemble de la société étasunienne.
Carrasco traduit le confinement des femmes à la sphère domestique, ce qui rappelle ici
l’exposition Womanhouse (1972) que nous avons analysée dans la première partie. The
Pregnant Woman in a Ball of Yarn provoque plusieurs polémiques en raison de la nudité
de la femme représentée, car elle reproduirait une objectification du corps des femmes
ou une image irrévérencieuse, ce qui souligne de nouveau les difficultés rencontrées par
les plasticiennes pour représenter leurs propres corps. Dans cette œuvre, Carrasco
revendique le droit de visualiser sa propre interprétation du corps des femmes qui
constitue une part de leurs expériences452. La volonté de Carrasco n’est pas de réaliser
un nu féminin destiné à satisfaire le désir masculin hétérosexuel, ni de créer une image
humiliante. Son utilisation de la nudité met ici en avant la manière dont l’idéologie
patriarcale enferme les femmes à leur corps, et par extension à leur biologie, le fait
d’être mère étant considéré comme une entrave à suivre des études supérieures ou à
occuper un emploi, comme l’attitude de son frère l’a révélé.
Comme Barbara Carrasco, Ester Hernández est une artiste proche du milieu
militant féministe chicana. Sa gravure La Virgen de Guadalupe Defendiendo los Derechos
de los Xicanos (1975) a été reproduite dans plusieurs revues, comme dans La Razón
Mestiza en 1976. Dans cette œuvre, Hernández s’autoreprésente sous les traits de la
Vierge de Guadalupe qu’elle transforme en karateka en train de donner un coup de pied
(fig. 123). En écho aux encouragements féministes à la pratique de l’autodéfense, la
Vierge de Guadalupe, débarrassée de son lourd manteau, se métamorphose ici en une
participante active aux luttes contre les injustices. Cette image d’une femme forte, prête
à se défendre, sape les stéréotypes de passivité et de soumission associés aux Chicanas
et propose une alternative aux rôles traditionnels du genre. Comme l’explique Shifra M.
Goldman dans le catalogue de l’exposition Chicana Voices & Visions (1983) :
Selon plusieurs études, il est attendu des femmes latino-américaines qu’elles
soient légères, douces, sentimentales, émotionnelles, intuitives, impulsives,
fragiles, soumises, dociles, dépendantes et timides ; alors que les hommes sont
supposés être durs, froids, intellectuels, rationnels, prévoyants, profonds, forts,
452
Ibid., p. 104.
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autoritaires, indépendants et courageux. La famille mexicaine, en particulier,
était prétendument fondée sur la suprématie du père (machismo), l’abnégation
totale de la mère (hembrismo), les aînés ayant l’autorité sur les jeunes et les
hommes sur les femmes453.
Née en 1944 à Dinuba dans la vallée de San Joaquin (Californie), Hernández, au
double héritage mexicain et yaqui, grandit au sein d’une famille de travailleurs et de
travailleuses agricoles. En 1965, une marche de l’UFW à laquelle participent César
Chávez et Dolores Huerta traverse la ville où elle vit. Elle assiste alors aux
représentations du Teatro Campesino. Formée en 1965 par Luis Váldez, la troupe
itinérante du Teatro Campesino met en scène pendant les piquets de grève de l’UFW des
saynètes satiriques basées sur les expériences des travailleuses et des travailleurs
agricoles afin de leur faire prendre conscience de leurs oppressions et de les mobiliser.
Hernández est impressionnée par leur audace de tourner ouvertement en ridicule les
agents de police et les propriétaires terriens présents pendant les représentations qui
lui font entrevoir la capacité de l’art à agir sur les consciences et lui donnent de la
force454. Quelques années plus tard, Hernández rejoint les rangs de l’UFW en mettant ses
compétences graphiques à l’œuvre dans la réalisation de posters et de tracts pour
l’organisation. En 1973, elle s’inscrit au Groove Sreet College à Oakland, puis au Laney
College et à l’Université de Californie à Berkeley où elle étudie les Chicano Studies et
l’anthropologie avant de suivre un cursus artistique. Dans la baie de San Francisco, elle
rencontre notamment Rupert García, dont nous avons précédemment évoqué plusieurs
oeuvres. Sollicitée par la Galería de la Raza pour participer à l’exposition Mujeres de
Aztlán, elle fait également la connaissance des plasticiennes des Mujeres Muralistas
qu’elle rejoint en 1973. Sa participation à ce collectif dont nous reparlerons est
également une étape essentielle de son parcours : elle lui permet de s’accomplir en tant
qu’artiste455.
453 Shifra M. GOLDMAN, Chicana Voices & Visions: A National Exhibit of Women Artists: 27 Artists from
Arizona, California, Colorado, Michigan, New Mexico and Texas, Venice, Social and Public Arts Resource
Center, 1983, n. p.
454 Theresa HARLAN, « A Conversation with Ester Hernández », in Amalia MESA-BAINS, Dolores HUERTA,
Theresa HARLAN et Ester HERNÁNDEZ, Ester Hernández: The Art of Provocation, Université de Californie à
Davis, CN Gorman Museum, 1995, n. p.
455 Ester Hernández in Amalia MESA-BAINS, Ester Hernández, San Francisco, Galería de la Raza/Studio 24,
1988, n. p.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Réalisée en 1975, La Virgen de Guadalupe Defendiendo los Derechos de los Xicanos
est une œuvre qui lui a été inspirée par sa grand-mère, originaire du Mexique. Au décès
de cette dernière, le personnel des pompes funèbres lui remet une carte sur laquelle
figure la Vierge de Guadalupe qui serait apparue en 1531 (dix années après la conquête
du Mexique) au jeune indien Juan Diego sur la montagne de Tepeyac, à l’endroit où
s’élevait un temple dédié à la déesse aztèque Tonantzin. Bien qu’elle ait été un
instrument de la colonisation du Mexique, la Vierge de Guadalupe est une image
fortement vénérée au sein de la communauté chicana, ce dont témoigne son utilisation
fréquente sur les bannières des marches de l’UFW. La Vierge de Guadalupe est
traditionnellement représentée devant un halo de lumière. Portée par un ange, elle est
vêtue d’une longue robe et d’un épais manteau bleu étoilé comme celui de Tonantzin.
Ses mains sont jointes en prière et sa tête est légèrement inclinée dans une expression
de tristesse. Cette image traditionnelle ne correspond pas au vécu de la grand-mère de
l’artiste qui, ouvrière agricole, a travaillé dur pour subvenir aux besoins de sa famille
tout en étant confrontée aux discriminations : « La Vierge de Guadalupe n’est autre que
la Vierge Marie avec la tête courbée : humble, obéissante et soumise. Je me rappelle
avoir pensé : « Ce n’est pas ma grand-mère. » […]. Elle était forte et puissante. J’ai alors
décidé de libérer la Vierge de Guadalupe de ses chaînes456. »
La Virgen de Guadalupe Defendiendo los Derechos de los Xicanos est aussi une
réponse à l’ethnocentrisme et au sexisme du département d’art de l’Université de
Californie à Berkeley où les professeurs faisaient preuve d’incompréhension face au
travail féministe de Hernández : « Ils n’arrivaient même pas à prononcer mon nom. Ils
m’appelaient Chiquita ou Rosarita. J’ai rapidement réalisé que mon implication et mon
engagement d’être une artiste latina n’étaient en rien valorisés par l’institution élitiste
eurocentrée, en particulier les images qui affirmaient le pouvoir et la créativité des
femmes latinas457. » Dans cette œuvre, elle représente sa résistance à un modèle
dominant qui cherche à s’imposer comme la norme universelle et s’affirme en tant
qu’artiste chicana qui a le pouvoir d’autodéfinir son processus de création à partir de ses
propres perspectives.
Theresa HARLAN, « A Conversation with Ester Hernández », op. cit.
« NALAC Conference Sepember 26 1992 San Antonio Texas », p. 3, in Ester Hernández Papers,
Department of Special Collections and University Archives, Stanford University Libraries, box 37, folder 6.
456
457
181
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Notons qu’en appelant à se débarrasser de l’emprise patriarcale et du mythe de la
femme soumise ainsi qu’à prendre en compte ses propres besoins et désirs, La Virgen de
Guadalupe Defendiendo los Derechos de los Xicanos a soulevé des polémiques. Lorsque la
station radio de Santa Rosa (une ville située dans le Comté de Sonoma en Californie)
l’utilise pour la couverture d’un folio, les réactions sont tellement virulentes que celle-ci
se voit dans l’obligation d’organiser une réunion publique. Dans son entretien avec
Theresa Harlan pour l’exposition Ester Hernández: The Art of Provocation (1995),
Hernández raconte qu’une cinquantaine de personnes y participent et que, pour assurer
sa sécurité, la radio choisit qu’elle intervienne uniquement par téléphone et non en étant
sur place458.
À l’instar de Ester Hernández, Yolanda M. López, dont nous avons analysé l’œuvre
Free Los Siete (1969) dans la partie précédente, s’approprie également l’image de la
Vierge de Guadalupe dans une série de trois peintures réalisées en 1978. López porte un
regard critique sur la naissance du mythe de cette icône dont l’apparition a été un
facteur important de la conversion de la population indigène. Pourtant, la Vierge de
Guadalupe est très souvent la seule répresentation féminine représentée dans le Chicano
Movement parmi un panthéon de figures masculines (César Chávez et Emilio Zapata par
exemple). Dolores Huerta, co-fondatrice avec César Chávez de l’UFW, pourrait elle aussi
très bien être une figure emblématique du mouvement. Comme l’artiste l’explique, si la
Vierge de Guadalupe est une image privilégiée, c’est qu’elle constitue une forme d’idéal
de la féminité mexicaine-américaine : « Elle [la Vierge de Guadalupe] représente la mère
parfaite. Compatissante et gentille, elle ne vous tourne jamais le dos459. »
Souhaitant questionner les stéréotypes idéalisés que les Chicanas sont censées
imités et intéressée par la figure de modèle de la Vierge de Guadalupe, López choisit
d’utiliser celle-ci dans trois portraits de sa grand-mère, de sa mère et d’elle-même460. En
combinant l’image de la Vierge de Guadalupe à des Chicanas, López transfère la
puissance associée à ce symbole à des femmes qui font partie de l’environnement
quotidien de la communauté chicana. L’artiste déplace alors l’image distante et idéalisée
Theresa HARLAN, « A Conversation with Ester Hernández », op. cit.
Yolanda M. LÓPEZ, op. cit.
460 Yolanda M. López in Shifra M. GOLDMAN, Chicana Voices & Visions: A National Exhibit of Women Artists:
27 Artists from Arizona, California, Colorado, Michigan, New Mexico and Texas, op. cit.
458
459
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de l’icône dans le monde réel461. Elle vise à inciter au détachement avec la conception de
la femme idéale « pour regarder les femmes comme des travailleuses, endurantes et
sans idéalisation, comme des héroïnes du quotidien462. »
Dans chacune des trois peintures de cette série, López représente le manteau
bleu constellé d’étoiles, le halo de lumière et l’ange traditionnellement liés aux
représentations de la Vierge de Guadalupe. Chacune des trois femmes est également
représentée aux côtés d’un serpent qui a de multiples significations culturelles,
symbolisant la tentation dans l’iconographie chrétienne comme les cycles de la vie et de
la mort et la régénération en lien avec Coatlicue, la déesse de la fertilité dans la
mythologie aztèque. Victoria F. Franco, Our Lady of Guadalupe est un portrait de la
grand-mère de l’artiste. Assise sur le manteau bleu, elle regarde face à elle tenant dans
ses mains un couteau et une peau de serpent. Dans Margaret F. Stewart, Our Lady of
Guadalupe, López dépeint la Vierge comme une couturière, un métier que la mère de
l’artiste a longtemps exercé463 (fig. 124). Le serpent est cette fois-ci figuré comme un
coussin à épingles posé sur la machine à coudre. Dans Portrait of the Artist as the Virgin
of Guadalupe, López s’autoreprésente en train de courir droit devant elle, le manteau
volant derrière son dos et tenant fermement un serpent dans sa main droite tout en
piétinant l’ange (fig. 125). Cette peinture représente la liberté, la possibilité de fuir les
carcans et d’assumer ce que l’on est tout comme sa sexualité. Cette peinture est proche
de la série Tableaux Vivants (1978) qui se compose de photographies de López prises
par Susan Mogul. Dans un des clichés, López, vêtue d’un débardeur étoilé, d’un short de
sport bleu et de tennis, tient des pinceaux dans sa main droite. Elle jaillit depuis le halo
traditionnellement associé à la Vierge de Guadalupe, affirmant son identité de chicana et
d’artiste. L’artiste revisite l’image de la Vierge de Guadalupe également dans le collage
Walking Guadalupe (1978) (fig. 126). Cette fois-ci, elle libère l’icône en coupant un bout
de sa robe et en la dotant de chaussures.
Yvonne YARBRO-BEJARANO, « Turning It Around: Chicana Art Critic Yvonne Yarbro-Bejarano
Discusses the Insider/Outsider Visions of Ester Hernández and Yolanda López », CrossRoads, mai 1993, n°
31, p. 15-17, in Chicano art movement collection, UC Santa Barbara Library, Department of Special
Collections, box 2, folder 1.
462 Yolanda M. LÓPEZ, op. cit.
463 Sa mère lui a cousu une robe évoquant le manteau de la Vierge de Guadalupe basée sur un modèle de
haute couture pour le vernissage, in Karen Mary DAVALOS, Yolanda M. López, Los Angeles, UCLA Chicano
Studies Research Center Press, 2008, p. 60.
461
183
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Cette série consacrée à la Vierge de Guadalupe fait partie des œuvres qu’elle
expose en 1978 pour son projet de master à l’Université de Californie à San Diego464 où
elle a notamment suivi les enseignements des artistes Martha Rosler et Allan Sekula.
Pour son projet de master, elle présente au Mandeville Center for the Arts (situé sur le
campus) trois séries d’œuvres figurant des Chicanas, et plus précisément elle-même, sa
mère et sa grand-mère, comme dans la série sur de la Vierge de Guadalupe, des femmes
« communes à la plupart d’entre nous dans nos vies quotidiennes465 ». Ce choix
iconographique résonne avec la théorie dans la chair [theory in the flesh] articulée par
Cherríe Moraga qui met en avant la nécessité de prendre en compte les expériences des
femmes de couleur, ce qu’elle appelle « les réalités physiques de nos vies466. » C’est alors
qu’elle militait auprès du comité de défense Los Siete de la Raza à la fin des années 1960
à San Francisco que López prend réellement conscience de l’oppression des femmes. En
raison de violences domestiques subies parmi des femmes membres de l’organisation,
celles-ci mettent en place des groupes de discussion séparés entre les femmes et les
hommes. L’artiste commence à ce moment-là à incorporer une perpective féministe à
son travail467.
Plusieurs artistes collaborent au projet d’exposition de Yolanda M. López : David
Avalos conçoit le catalogue, Susan Mogul se charge des photographies et René Yañez
assure le commissariat. López invite également les musiciennes de Trio Moreno pour le
vernissage. L’exposition est également réalisée avec la participation du Centro Cultural
de la Raza qui pour l’inauguration de l’exposition, organise la venue de membres de la
communauté latino-américaine peu représentée dans la population estudiantine de
l’université468.
La série de neuf dessins au fusain Three Generations: Tres Mujeres (1975-1976)
traduit la volonté de l’artiste de créer ses propres représentations de Chicanas. López
464 Après son installation à San Francisco que nous avons mentionnée dans notre première partie, Yolanda
M. López retourne au début des années 1970 à San Diego et poursuit son cursus artistique à l’Université
de Californie à San Diego.
465 Yolanda M. LÓPEZ, op. cit.
466 Cherríe MORAGA, « Theory in the Flesh », in Cherríe MORAGA et Gloria ANZALDÚA (dirs.), op. cit., p. 23.
467 Yolanda M. LÓPEZ et Moira ROTH, op. cit., p. 146. Aussi, Yolanda M. López a été influencée par une
projection de diapositives organisée par Women Against Violence Against Women (WAVAW), in Karen
Mary DAVALOS, Yolanda M. López, op. cit., p. 70.
468 Karen Mary DAVALOS, Yolanda M. López, op. cit., p. 61.
184
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
propose des images alternatives aux stéréotypes de la « latine sexy » ou encore de la
femme/mère passive latino-américaine aussi bien qu’au modèle de féminité dominant
qu’elle décrit comme une femme jeune, mince et très souvent anglo-américaine469. Les
portraits de la série la dépeignent elle ainsi que sa mère et sa grand-mère (fig. 127).
Chacune d’entre elles est représentée dans une pose avec laquelle elle se sent à l’aise.
Ensuite, chacune imite les poses choisies par les deux autres. López choisit de travailler
sur un grand format afin de souligner l’importance de ces femmes et de valoriser leur
force et leur dignité. Chacune regarde droit devant, confrontant directement les
regardeur-e-s, traduisant un sentiment de confiance en soi, affirmant le contrôle de son
image et résistant à l’objectification. Ces trois femmes « savent qui elles sont et exigent
qu’on les accepte en leurs propres termes470. » précise l’artiste. Avec Three Generations:
Tres Mujeres, López suggère de multiples possibilités d’être émancipées du poids des
stéréotypes tout en évitant de fixer une nouvelle norme de la féminité chicana.
La série ¿A Donde Vas, Chicana? Getting Through College (1977) est basée sur son
expérience de joggeuse. Cette dernière lui fait prendre conscience que le discours
dominant a tendance à décourager les femmes d’entreprendre des activités sportives
intenses et que le modèle de l’athlète est principalement associé à la sphère masculine.
Ces sept peintures dans lesquelles elle s’autoreprésente en train de courir sur le campus
de l’Université de Californie à San Diego est une manière de générer des images
positives d’une femme active qui maîtrise son corps et sa vie471. La course peut aussi
être interprétée comme une métaphore des capacités d’endurance et de résilience des
Chicanas. L’artiste s’est écartée d’une représentation fidèle de la réalité en insérant
plusieurs anomalies dans ses peintures par le traitement des couleurs, de la lumière et
de l’échelle, ce qui crée un effet d’étrangeté signifiant le rapport de force entre ellemême et l’institution : « C’est une lutte pour l’égalité472. » écrit-t-elle. Dans la peinture
Runner: On My Own! qui clôt la série, elle se représente dans un rapport d’échelle
disproportionné avec l’architecture de l’université et sortant du cadre de l’œuvre pour
symboliser sa propre libération (fig. 128). Cette série visualise les luttes d’une Chicana
confrontée à une société discriminante, et plus particulièrement d’une étudiante
Yolanda M. LÓPEZ, op. cit.
Ibid.
471 Ibid.
472 Ibid.
469
470
185
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
racialisée dans un environnement institutionnel qui peut s’avérer inhospitalier.
Soulignons que López a relaté qu’un de ses professeurs de l’Université de Californie de
San Diego lui a affirmé que l’art ethnique est ringard, ce qui démontre une fois de plus
les incompréhensions face à des pratiques qui ne répondent pas aux normes
eurocentrées473. À ce sujet, l’artiste David Avalos insiste sur le fait que toute œuvre est «
ethnique » qu’elle ait été créée par un-e artiste de couleur ou un-e artiste euroaméricain-e474. La remarque de ce professeur souligne la manière dont les personnes
issues du groupe dominant se pensent comme la norme et ainsi ne perçoivent pas leur
blanchité. Dans ces trois séries exposées pour son projet de master, López représente
des femmes actives et indépendantes qui ont le pouvoir d’agir sur leur vie. Elle valorise
également l’ordinaire : elle ne vise pas à vénérer un certain type féminin, mais en appelle
au respect de la complexité et de la dignité de chaque femme.
Comme Ester Hernández et Yolanda M. López, Judith F. Baca choisit de montrer
des femmes fortes dans ses œuvres. Utilisant très souvent la peinture murale comme
moyen d’expression, elle propose une imagerie alternative aux représentations des
femmes, qui, quand elles sont figurées dans les fresques du Chicano Art Movement, elles
le sont souvent dans un contexte patriarcal. Née en 1946 à Los Angeles, Baca est élevée
par sa mère, qui travaille pour pourvoir aux besoins de sa famille, ainsi que par sa grandmère et deux de ses tantes. Elle grandit à Watts, puis déménage avec sa famille à
Pacoima dans la vallée de San Fernando, puis fait ses études à l’Université d’État de
Californie à Northridge. Au début des années 1970 après son divorce, l’artiste s’installe à
Venice (Los Angeles). La propriétaire de l’immeuble où elle vit l’incite à participer à une
séance de consciousness-raising pendant laquelle elle fait la connaissance pour la
première fois de femmes qui exercent des professions qui sont généralement associées
aux hommes, comme des avocates ou des docteures. Ces rencontres contribuent à lui
faire prendre conscience des possibilités ouvertes aux femmes et l’incitent à inclure une
Betty LA DUKE, « Trivial Lives Artists Yolanda Lopez and Patricia Rodríguez », p. 75, in Centro Cultural
de la Raza Archives, op. cit., box 114, folder 15 « Yolanda López ».
474 « Oral history interview with David Avalos », entretien par Margarita Nieto, 16 juin 1988-5 juillet 1988,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-david-avalos-5428
[le
24/07/2017].
473
186
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
perspective féministe dans sa pratique artistique475. Elle noue ensuite des liens avec les
organisations artistiques féministes de Los Angeles par l’entremise de Christina
Schlesinger, alors étudiante au FSW. Même si Baca souligne la faible présence de
plasticiennes de couleur au Woman’s Building, elle met en évidence son importance
pour trouver un soutien qu’elle n’a pas au sein du Chicano Art Movement, les artistes
hommes ne la prenant pas au sérieux en tant qu’artiste, ce qui rappelle les propos de
Barbara Carrasco que nous avons mentionnés au début de ce chapitre476.
En parallèle, Baca enseigne l’art dans des centres de loisirs de East Los Angeles.
Faisant le constat qu’aucune activité culturelle n’est proposée aux jeunes de ce quartier
qui n’ont pas non plus accès aux parcs de la ville en raison de leur appartenance à des
gangs, elle propose de créer une peinture murale avec l’assistance de plusieurs d’entre
eux477. Baca et vingt jeunes membres de gangs réunis sous le nom de Las Vistas Nuevas
réalisent alors en 1970 la fresque murale Mi Abuelita à Hollenbeck Park (East Los
Angeles). À partir d’une photographie de la grand-mère de Baca, le groupe élabore un
archétype de la grand-mère latino-américaine (fig. 129). Par ce choix iconographique,
Baca opère « une intrusion d’une image féminine dans les parcs publics de East Los
Angeles territorialisés par la culture masculine478. » comme le décrit Suzanne Lacy. Elle
rend également hommage à sa grand-mère qu’elle considère comme une force
spirituelle. C’est elle qui lui a fait prendre conscience l’importance de formuler sa propre
pensée artistique, exprimer ce qu’elle est et ce qu’elle ressent, et non pas copier ce
qu’elle a appris de l’art479. Avec Mi Abuelita, Baca répond également à l’absence de
représentations de la communauté chicana dans son ensemble invisibilisée dans
l’espace public. Ce travail collectif avec La Vistas Nuevas s’inscrit dans la volonté de
fournir la possibilité à un groupe marginalisé de s’exprimer, de se réunir et de se
réapproprier son environnement et ainsi de décoloniser l’espace public.
« Oral history interview with Judith F. Baca », entretien par Amalia Mesa-Bains, 5 août 1986-6 août
1986,
Archives
of
American
Art,
Smithsonian
Institution,
en
ligne
:
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interviews-judith-baca-5436
[le
24/07/2017].
476 Ibid.
477 Ibid.
478 Suzanne LACY, « Affinities: Thoughts on an Incomplete History », op. cit., p. 267.
479 Amalia MESA-BAINS, « Quest for Identity: Profile of Two Chicana Muralists, Based on Interviews with
Judith F. Baca and Patricia Rodríguez », in Eva COCKCROFT et Holly BARNET-SÁNCHEZ (dirs.), Signs from
the Heart: California Chicano Murals, Venice, Social and Public Art Resource Center, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1993, p. 77.
475
187
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Trois années plus tard, Baca peint The Medusa Head (1973) avec une trentaine de
jeunes du gang White Fence au Wabash Recreation Center Boyle Heights situé
également à East Los Angeles. La fresque montre le visage d’une femme peint sur la
porte du bâtiment et depuis lequel se déploient des roses. Cette référence à la
mythologie s’inscrit dans le mouvement artistique appelé Goddess Feminism qui vise à
déconstruire les identités patriarcales en se référant à un passé matriarcal480. Avec cette
représentation, Baca cherche de nouveau à proposer une image de femme éloignée des
représentations sexistes que l’on peut observer dans des œuvres du Chicano Art
Movement481. Dans la peinture murale portable Uprising the Mujeres (1979), Baca
représente cette fois-ci une femme exprimant la détermination menant une foule de
manifestant-e-s, dont des employé-e-s agricole et d’usine (fig. 130). Elle regarde droit
devant, tenant dans sa main gauche deux pièces de monnaie et pointant de son index
droit une usine dans laquelle un ouvrier travaille à la chaîne à la confection de pièces de
monnaie. On voit également un autre homme au statut de cadre, assis derrière un
bureau sur lequel est inscrit « Human Needs » et « Quality of Life », qui semble s’extasier
devant l’accumulation des pièces de monnaie. Avec cette œuvre, Baca met en avant la
récupération de la force de travail des groupes minorisés par le pouvoir capitaliste tout
en montrant une femme forte à la tête de la lutte contre les oppressions.
Aux côtés de la réalisation de peintures murales, Judith F. Baca contribue en 1976
à l’organisation de Las Venas de la Mujer avec Isabel Castro, Judithe Hernández, Olga
Munoz et Josefina Quesada (fig. 131). L’exposition est inaugurée au Woman’s Building le
16 septembre, jour de célébration de l’indépendance du Mexique. Les cinq artistes y
présentent un projet de création basé sur l’expérience chicana qu’elles mènent depuis
près d’une année482. Leurs oeuvres interrogent les rôles traditionnels, sociaux et
politiques des Chicanas. Pour cette exposition, Baca propose une performance pendant
laquelle elle se transforme en Pachuca en référence aux Pachucas qu’elle croisait à
Pacoima pendant son adolescence. Les Pachucas et les Pachucos désignent des jeunes
mexicains-américains des années 1940 qui ont adopté un style vestimentaire singulier
Voir Gloria Feman ORENSTEIN, « Recovering Her Story: Feminist Artists Reclaim the Great Goddess »,
in Norma BROUDE et Mary D. GARRARD, op. cit., p. 176.
481 « Oral history interview with Judith F. Baca », op. cit.
482 « Affiche Woman’s Building 1976 », in Tomás Ybarra-Frausto research material on Chicano art, op. cit.,
box 2, folder 32 « Judy Baca Misc. ».
480
188
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ainsi qu’un langage vernaculaire (caló) et d’autres pratiques originales (comme la
personnalisation des voitures), qui les distinguaient à la fois de leurs parents et de la
société dominante. Baca expose aussi le tryptique Las Tres Marias (1976) (fig. 132). Sur
un socle, un paravent montre deux images, l’une d’une Chola et l’autre d’une Pachuca,
qui entourent un miroir. À l’instar des Pachucas et des Pachucos, dans les années 1960
et 1970, les Cholas et les Cholos se différencient par leur apparence (khakis, larges teeshirts, tatouages) ainsi que par le graffiti et le lowriding. Dans cette œuvre, Baca incite à
choisir son propre modèle de féminité en dehors des normes hégémoniques comme
l’ont fait les Cholas et les Pachucas.
Comme Judith F. Baca, d’autres artistes chicanas choisissent la peinture murale
comme processus de création principal. C’est le cas du collectif Las Mujeres Muralistas
auquel participe Ester Hernández comme nous l’avons évoqué. Si Baca montre des
femmes fortes et puissantes, que ce soit sur le plan spirituel ou dans leurs capacités de
lutte contre les injustices, Las Mujeres Muralistas sont également à l’origine de plusieurs
peintures murales accordant une place importante aux représentations des femmes : « À
ce moment-là, nombre d’images représentaient des hommes. Tous les héros étaient des
hommes comme si les événements historiques les impactaient eux seulement, et ne
concernaient ni les familles, ni les communautés483. » précisent-elles. En 1973, Consuelo
Méndez (née en 1952 à Caracas au Venezuela) est mandatée pour réaliser une peinture
murale sur le bâtiment du Mission Model Cities sur Mission Street à San Francisco. Les
dimensions importantes de l’œuvre à réaliser (8 x 23 mètres environ) l’incitent à
solliciter Graciela Carillo (née en 1950 en Californie), Irene Pérez (née en 1950 en
Californie) et Patricia Rodríguez (née en 1944 au Texas), toutes étudiantes au SFAI, à
rejoindre le projet. Pour cette œuvre, elles sont également assistées par Ester
Hernández, Xochilt Nevel, Miriam Olivo et Tuty Rodriguez484. Ce projet, qui retient
l’attention des membres de la communauté ainsi que des médias, les conduit à
s’identifier en tant que collectif. Elles choisissent alors le nom de Las Mujeres Muralistas
afin d’affirmer leurs identités d’artistes et de femmes latino-américaines.
Las Mujeres Muralistas in Terezita ROMO, « A Collective History: Las Mujeres Muralistas », op. cit., p.
177.
484 Terezita ROMO, « A Collective History: Las Mujeres Muralistas », in Diana Burgess FULLER et
Daniela SALVIONI (dirs.), op. cit., p. 182-183.
483
189
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Déjà cette même année, Carillo et Rodríguez, qui s’étaient rencontrées à
l’Université de Californie à Berkeley pendant les manifestations du TWLF, réalisent leur
première peinture murale sur une porte de garage dans Balmy Alley, une rue de Mission
à San Francisco proche de la Galería de la Raza, qui s’est transformée en espace de
création de peintures murales. Leur œuvre représente une végétation sous-marine
luxuriante (fig. 133). En 1973 également, Pérez peint deux personnages assis dos à dos
jouant de la flûte au-dessus d’une double porte de garage de Balmy Alley. Son choix
iconographique répond à l’imagerie fortement politisée et violente des autres peintures
murales du quartier ; si elle reconnaît l’importance de ces œuvres pour révéler les
injustices, elle souhaite exprimer « les images calmes et positives de notre expérience
[de la communauté chicano]485 ».
En lien avec ces deux fresques, les plasticiennes de Las Mujeres Muralistas
conçoivent des motifs alternatifs aux peintures murales dépeignant une iconographie
militante pour leur projet qu’elles nomment Latinoamerica486. Elles ne font pas de
référence directe aux luttes contemporaines, mais elles choisissent de représenter
principalement un paysage latino-américain, ses cultures et ses habitant-e-s (fig. 134 et
135). Bordée de la lune et du soleil, la peinture murale figure de nombreuses scènes
évoquant plusieurs pays d’Amérique latine et aussi San Francisco487. On peut observer
plusieurs groupes de personnes, comme des joueurs et des joueuses de flûte péruvienne,
un homme tissant un bateau de roseaux au bord d’un lac, un quartet de figures habillées
en vêtements traditionnels vénézueliens qui dansent, deux femmes et quatre enfants
dans un zia (un symbole navajo), deux femmes en habit traditionnel guatémaltèque dont
une tient un enfant dans ses bras et encore une Latino-Américaine noire serrant dans
ses bras une adolescente. Les artistes peignent également des animaux, tel un
géocoucou, des ânes et des perroquets, et de nombreux motifs végétaux (cactus, agaves,
palmiers, maïs…) qui structurent l’espace pictural en plusieurs vignettes. Elles
choisissent des couleurs (bleu, jaune, rouge et vert essentiellement) intenses qui
donnent de l’éclat à l’œuvre. En plus de la présence importante de femmes et de ses
références au continent latino-américain dans son ensemble, il est intéressant de noter
Irene Pérez in Terezita ROMO, « A Collective History: Las Mujeres Muralistas », op. cit., p. 180.
Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women Artists, op. cit., p. 133134.
487 L’œuvre a été effacée à la vente du bâtiment.
485
486
190
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
que Latinoamerica est composée d’autres motifs élargissant les politiques de l’identité
du Chicano Art Movement, avec la représentation de couples de femmes évoquant les
expériences lesbiennes et de personnes latino-américaine à l’héritage africain soulignant
le métissage de la communauté latino-américaine488.
En 1974, sollicitées par les propriétaires d’une taquería (Paco’s Tacos) à San
Francisco, Graciela Carillo et Consuelo Méndez, avec l’aide de Susan Cervantes et Miriam
Olivo, peignent Para El Mercado489. En réponse à l’ouverture à proximité d’un restaurant
de la chaîne McDonald’s, la peinture murale vise à valoriser l’importance de manger des
produits frais et locaux vendus sur les stands des marchés en établissant un lien entre le
marché, le continent latino-américain et les zones rurales étasuniennes : les artistes
peignent d’un côté une scène de marché et de l’autre une scène de pêche et de récolte.
Une année plus tard, Las Mujeres Muralistas sont invitées à réaliser une peinture murale
pour le San Francisco Art Festival. Rhomboidal Parallelogram (1975) se compose de
plusieurs panneaux peints par les membres du collectif. Hernández y représente des
travailleuses agricoles qui pourraient être inspirées des femmes de sa famille. Cette
même année, dans l’aire de jeux appelée Mini-Park proche de la Galería de la Raza, elles
créent Fantasy World for Children, une représentation imaginaire d’un paysage latinoaméricain. Actif jusqu’en 1979, le collectif joue un rôle pionnier et influence d’autres
artistes femmes dont les membres de Las Mujeres Muralistas del Valle of Fresno, un
collectif qui se forme en 1977490.
À travers une riche palette de couleurs et une iconographie originale, Las Mujeres
Muralistas déploient dans l’espace public des images positives de la diaspora latinoaméricaine. Elles cherchent ainsi à raviver les mémoires et à restaurer un sentiment de
dignité, en lien avec la tendance culturelle des mouvements sociaux de libération que
nous avons évoquée dans la première partie, tout en apportant de nouvelles approches
de l’identité au sein du Chicano Art Movement notamment par la représentation de
nombreuses femmes. Guisela Latorre explique : « les artistes [des Mujeres Muralistas]
Voir María OCHOA, Creative Collectives: Chicana Painters Working in Community, Albuquerque,
University of New Mexico Press, 2003, p. 50.
489 Le bâtiment ayant été rasé, l’œuvre n’existe plus.
490 Shifra M. GOLDMAN, « How, Why, Where, and When It All Happened: Chicano Murals of California », in
Eva COCKCROFT et Holly BARNET-SÁNCHEZ (dirs.), op. cit., p. 40.
488
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ont attiré l’attention de manière directe et indirecte sur le fait que les politiques de
l’identité du Chicano Movement dans les peintures murales étaient devenues trop
dogmatiques et exclusives491. »
En utilisant le moyen d’expression de la fresque, Las Mujeres Muralistas, comme
Judith F. Baca, se servent d’un médium généralement associé aux hommes en raison de
son caractère physique (un travail à grande échelle sur un échafaudage) et de sa
dimension publique. Les artistes du collectif racontent d’ailleurs que les passants
pouvaient être étonnés que des femmes accomplissent ce type de travail et, si elles
reçoivent du soutien de la part de la communauté artistique du quartier de Mission, elles
subissent également des critiques d’artistes hommes qui se sentent menacés dans leur
figure d’autorité et qui s’inquiètent de cette nouvelle « compétition »492. Par ce choix, ces
plasticiennes rejoignent les problématiques féministes d’ébranler les rôles traditionnels
du genre. Toutefois, il est intéressant de noter les propos de Ester Hernández qui précise
que le médium de la peinture murale n’est pas une manière d’affirmer leur force dont
elles sont déjà pleinement conscientes, mais s’inscrit davantage dans une expérience qui
prolonge leur héritage familial composé de femmes indépendantes habituées aux tâches
physiques par leurs professions, ce qui souligne ici une perspective différente par
rapport à Womanhouse (1972) en lien avec les oppressions économiques fortes subies
par la communauté chicana493.
À l’inverse de Judith F. Baca et des Mujeres Muralistas, Amalia Mesa-Bains (née
en 1943 à Santa Clara, Californie) réinvestit un moyen d’expression genéralement
associé aux femmes : l’autel domestique. Si dans notre première partie, nous avons
examiné comment Gilbert « Magù » Sánchez Luján se réapproprie cette tradition
mexicaine dans son processus de création, Amalia Mesa-Bains combine cette dimension
avec une approche féministe. À partir de 1975, initiée par Yolanda Garfias Woo, comme
Guisela LATORRE, « Gender, Muralism, and the Politics of Identity: Chicana Muralism and Indigenist
Aesthetics », op. cit., p. 331.
492 Voir par exemple Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women
Artists, op. cit., p. 136.
493 Ester Hernández in María OCHOA, op. cit., p. 43.
491
192
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
d’autres artistes du Chicano Art Movement, elle commence elle aussi à interpréter l’autel
domestique comme une installation artistique494.
Dans son adoption de ce procédé artistique, Mesa-Bains est particulièrement
influencée par les membres féminins de sa famille, et notamment sa grand-mère dont
elle se souvient de l’autel qui combinait des éléments sacrés et séculiers : une
photographie de son fils décédé tué pendant la seconde guerre mondiale, une image de
John F. Kennedy et la figure du saint noir Saint Martin de Porrès495. Souligné par Laura
Meyer dans le catalogue de l’exposition Amalia Mesa-Bains: Geography of Memory
(2011), la pratique de l’autel domestique constitue pour les Mexicaines-Américaines une
manière de défier les idéologies colonialiste et patriarcale de l’église catholique par un
usage original de symboles culturels, sacrés et laïques selon leurs propres désirs et
histoires496. Très souvent créés et entretenus par les femmes au sein du foyer, les autels
sont alors des espaces d’expression et de liberté permettant une forme d’encapacitation.
En revisitant une tradition créative et spirituelle associée aux femmes mexicainesaméricaines, les autels/installations de Mesa-Bains traduisent sa volonté de perpétrer
une mémoire face à l’imposition culturelle aussi bien que de valoriser une pratique liée
aux femmes.
Son travail s’insère dans le concept de « domesticana » qu’elle articule dans le
texte « Domesticana: The Sensibility of Chicana Rasquache » paru en 1999 dans la revue
Aztlán. À partir d’une analyse de sa propre pratique ainsi que de celles de Patricia
Rodríguez et de Patssi Valdez, elle souligne que les artistes chicanas « ont développé un
vocabulaire visuel unique qui était à la fois une critique du système patriarcal dans leurs
propres communautés et une réappropriation du pouvoir de l’espace domestique pour
les femmes497. » Avec le concept de « domesticana », elle formule une approche féministe
de la notion de rasquachismo de Tomás Ybarra-Frausto dont nous avons déjà parlé,
c’est-à-dire une tactique artistique qui se positionne à la fois comme une résistance à
« Altar as an Art Form Amalia Mesa-Bains », in Tomás Ybarra-Frausto research material on Chicano art,
op. cit., box 16, folder 43 « Amalia Mesa-Bains ».
495 Laura MEYER, « Amalia Mesa-Bains: Geography of Memory », in Alex ESPINOZA, Amalia MESA-BAINS
et Laura MEYER, Amalia Mesa-Bains: Geography of Memory, Fresno, Fresno Art Museum, 2011, p. 6.
496 Ibid.
497 Jennifer A. GONZÁLEZ, « Invention as Critique: Neologisms in Chicana Art Theory », in Gabriela F.
ARREDONDO, Aida HURTADO, Norma KLAHN, Olga NÁJERA-RAMÍREZ et Patricia ZAVELLA (dirs.),
Chicana Feminisms: A Critical Reader, Durham, Duke University Press, 2003, p. 319.
494
193
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’hégémonie de la culture euro-américaine et une critique des limites des rôles sociaux
assignés aux femmes dans la communauté chicana498. Le néologisme « domesticana »
provient de la combinaison des mots « Mexicana » utilisé pour décrire les œuvres bon
marchées destinées au marché du tourisme au Mexique et « domestic » qui désigne
l’espace du foyer499. Avec la création de la notion de « domesticana », Mesa-Bains crée un
outil théorique pour commenter les oeuvres des artistes chicanas.
Mesa-Bains expose ses premiers autels/installations, qui très souvent rendent
hommage à des femmes mexicaines-américaines ou mexicaines, dans le cadre des
cérémonies du Jour des Morts organisées à la Galería de la Raza. En 1976, elle réalise
Five Women à la mémoire de cinq femmes : ses deux grands-mères, Mariana et Amalia,
sa tante Angelina, son amie Susan et l’artiste Frida Kahlo (fig. 136). Deux années plus
tard, elle crée Homage to Frida Kahlo (1978) pour l’exposition du Jour des Morts
organisée par Carmen Lomas Garza à la mémoire de l’artiste mexicaine. En 1981, elle
expose pour le Jour des Morts organisé au Mexican Museum de San Francisco Homage to
Sor Juana Inez de la Cruz, une œuvre à la mémoire de l’intellectuelle, poétesse et
religieuse mexicaine du XVIIème siècle.
Dans son appropriation de l’autel domestique en installation artistique, MesaBains brouille les frontières entre privé et public et entre artisanat et beaux-arts,
reconsidère les contributions culturelles, historiques et spirituelles des Chicanas tout en
assurant une continuité dans les traditions mexicaines-américaines. Comme le souligne
Jennifer A. González, si les œuvres de Mesa-Bains partagent des similitudes avec l’œuvre
The Dinner Party (que nous avons étudiée dans la première partie) dans la remise en
cause des rôles accessibles aux femmes et l’appropriation de traditions féminines, elles
s’en écartent dans le même temps. En effet, Mesa-Bains ne se concentre pas uniquement
sur les problématiques des oppressions des femmes, mais aborde à la fois les politiques
de l’identité raciale et sexuelle500.
Amalia MESA-BAINS, « Domesticana: The Sensibility of Chicana Rasquache », Aztlán: A Journal of
Chicano Studies, automne 1999, vol. 24, n° 2, p. 161.
499 Jennifer A. GONZÁLEZ, « Invention as Critique: Neologisms in Chicana Art Theory », op. cit.
500 Ibid.
498
194
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En créant une imagerie alternative aux stéréotypes de la féminité mexicaineaméricaine, en développant un vocabulaire iconographique original et par leurs choix de
médiums artistiques, ces plasticiennes défient les limites patriarcales du Chicano Art
Movement, et plus largement de la société dominante, tout en élargissant le sujet
« femme » unifié du Feminist Art Movement.
2. Féminisme noir
En parallèle aux féministes chicanas, les feministes africaines-américaines
s’organisent pour répondre aux spécificités de leurs oppressions en réponse au sexisme
qu’elle rencontre au sein du Black Power Movement et au racisme au sein du Women’s
Liberation Movement501. En Californie, des féministes noires créent notamment la Black
Women Organized for Political Action (BWOPA) en 1968 dans la baie de San Francisco.
En prenant en considération l’articulation du racisme et du sexisme, un des principaux
objectifs de l’organisation est d’encourager les Africaines-Américaines à s’engager dans
la politique. À l’instar des artistes chicanas dont nous venons de parler, des artistes
africaines-américaines incorporent des problématiques liées à la diversité de leurs
expériences. Créer des représentations en contrepoint de l’imagerie raciste et sexiste de
la société dominante est également au cœur de leurs processus de création. Lisa
Farrington détaille dans son ouvrage Creating Their Own Image: The History of AfricanAmerican Women Artists (2005) : « En réponse à un héritage de représentations qui les
définissent faussement comme lubriques, répugnantes et inférieures, de nombreuses
femmes artistes de couleur ont choisi de contrer ces perversions en se dépeignant avec
dignité, honnêteté et perspicacité502. » L’historienne de l’art identifie trois archétypes
principaux auxquels ont à faire face les Africaines-Américaines : Jézabel (personnage
associé à une sexualité débridée), la mammy (figure liée à l’image de la domestique ou de
la nourrice satisfaite de sa condition au service des personnes blanches) et la matriarche
(une femme forte qui gère sa famille) que nous avons mentionnée en lien avec le
Voir Elsa DORLIN (dir.), Black feminism : anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000, Paris,
L’Harmattan, 2008.
502 Lisa FARRINGTON, Creating Their Own Image: The History of African-American Women Artists, Oxford,
New York, Oxford University Press, 2005, p. 8.
501
195
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
« rapport Moynihan »503. En 1972, avec The Liberation of Aunt Jemima, Betye Saar défie
le cliché de la mammy (fig. 137). Cette œuvre, devenue un symbole du féminisme noir,
est très souvent exposée. Elle a été acquise par le Berkeley Art Museum (BAM) grâce au
soutien du Committee for the Acquisition of Afro-American Artists, composé alors des
artistes David Bradford, Russell T. Gordon et Raymond Saunders. Aunt Jemima est une
marque de préparation de pâte à pancakes qui a utilisé l’image de la mammy pour
promouvoir son produit (fig. 138). L’œuvre se présente sous la forme d’une boîte
ouverte (ce qui n’est pas sans rappeler d’autres œuvres de Saar que nous avons
examinées) posée à la verticale dont l’intérieur est tapissé de l’image dupliquée du
visage de « Aunt Jemima », une femme africaine-américaine souriante dont la tête est
recouverte par un fichu. Devant ce fond, on voit une figurine de « Aunt Jemima »
installée sur du coton, une matière qui évoque le passé esclavagiste des États-Unis. Si
celle-ci tient un balai, l’artiste la dote également de deux objets non conformes aux
stéréotypes de bienveillance et de docilité de la mammy : un fusil dans sa main gauche et
un pistolet dans sa main droite, prête ainsi à assurer sa libération par elle-même, « la
faisant passer de son statut de servante et d’esclave à une position de combattante504 »
précise-t-elle. Contre la figurine, Saar installe une image qui s’écarte également des
représentations conventionnelles de la mammy. Dans cette image, la jupe de « Aunt
Jemima » prend la forme d’un poing levé, un des symboles majeurs du Black Power.
L’enfant qu’elle tient dans ses bras (qui n’est pas un enfant blanc, mais un enfant métis
rappelant les nombreux enfants d’esclaves africaines-américaines non reconnus par les
« maîtres » blancs) exprime un sentiment de colère. Son poing en avant traduit aussi les
révoltes en cours de la jeunesse africaine-américaine.
Au même titre que les autres stéréotypes qu’elle réinterprète dans sa pratique,
Saar vise à transformer les regards négatifs sur les positions que des Africain-e-sAméricain-e-s ont eu à adopter pour assurer leur survie, comme dans le cas de la
mammy travailler dans les foyers des personnes blanches et élever leurs enfants en
s’adaptant à leurs manières de vivre505.
Ibid., p. 8-9.
Betye Saar in Barbara ISENBERG, op. cit., p. 277. Notons la proximité de cette oeuvre de Betye Saar avec
The New Jemima (1964) de Joe Overstreet (né en 1933).
505 « African-American Artists of Los Angeles: Betye Saar », op. cit., p. 84-85.
503
504
196
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Aux côtés de Betye Saar, Senga Nengudi est également une artiste féministe
africaine-américaine majeure de la scène artistique californienne. Née en 1943 à
Chicago, Nengudi emménage en 1951 à Los Angeles avec sa mère à la recherche de
meilleures conditions de vie. À la suite de sa licence en sculpture et en danse qu’elle
obtient en 1966 de l’Université d’État de Californie à Los Angeles, elle étudie ensuite une
année à l’Université Waseda de Tokyo intéressée notamment par les travaux des artistes
du mouvement Gutaï et la pratique du kabuki. À son retour à Los Angeles, elle poursuit
son cursus artistique par un master en sculpture. Alors qu’elle est étudiante, ses
expériences au WTAC et au Pasadena Art Museum, tout comme la musique jazz,
aiguisent son intérêt pour l’expérimentation, l’improvisation et la collaboration. À partir
de la fin des années 1960, Senga Nengudi (alors Sue Irons) commence à réaliser des
sculptures composées de poches en vinyle remplies d’eau colorée (Water Composition).
En 1971, elle s’installe à New York où elle observe « un sentiment puissant de culture
africaine506 » et adopte le nom de Senga Nengudi. Pendant ce séjour, elle rencontre des
difficultés pour faire accepter son approche abstraite par la communauté africaineaméricaine de New York qui encourage alors la création d’œuvres figuratives en lien
avec la cause du Black Power Movement507.
Elle revient ensuite à Los Angeles et partage le studio de David Hammons dans
lequel se retrouve Studio Z, un collectif informel d’artistes dont Hammons et Nengudi
font partie aux côtés notamment de Houston Conwill, Maren Hassinger, Ulysses Jenkins
et Frank Parker. Nengudi s’oriente à ce moment-là vers la performance qui lui permet de
pratiquer la danse d’une manière plus souple et moins conventionnelle et de développer
son intérêt pour le mouvement et le corps. À partir de 1975, elle commence la série
RSVP qu’elle expose à Pearl C. Woods Gallery (Los Angeles) en 1976. Alliant l’intérêt de
la plasticienne pour la performance et la sculpture, les œuvres de la série RSVP se
composent de collants remplis de sable déployés dans l’espace d’exposition et activés en
fonction d’une chorégraphie réalisée soit par Nengudi, soit par Hassinger, ou bien les
deux ensemble. Dans R.S.V.P. (1975), Nengudi étire un collant, accroche ses deux
extrémités au mur et y noue d’autres collants remplis de sable qui forment alors des
« Modern Art in Los Angeles: African American Avant-Gardes, 1965–1990 », The Getty Research
Institute, Special Collections.
507 Ibid.
506
197
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sortes d’excroissance dont certaines descendent jusqu’au sol (fig. 139). Exploitant les
qualités biomorphiques du collant qui permet de figurer l’élasticité des corps, Nengudi
fait référence à sa récente expérience de grossesse et interroge les capacités de
transformation des corps des femmes508. Ces œuvres rendent également hommage aux
nourrices noires dont les corps ont été usés par leur travail, ce qui fait écho à l’image de
la mammy appropriée par Betye Saar :
Je pensais à ces nourrices noires allaitant enfant après enfant, aussi bien les
leurs que ceux des autres, jusqu’à ce que leurs poitrines tombent à leurs genoux,
vidées de toute énergie. Mes travaux sont des réflections abstraites des corps
usés – des images visuelles qui véhiculent tant mes ambitions esthétiques que
mes idées509.
L’emploi du collant évoque aussi la façon dont les femmes sont incitées à
empaqueter leurs corps afin d’en cacher leurs prétendus défauts, comme les marques du
vieillissement, et permet de dégager une forme d’énergie liée au fait qu’il ait pu être
porté par une personne avant son activation comme matériau artistique. Ce travail de
Nengudi évoque certaines œuvres de Eva Hesse dont elle a vu une rétrospective au
Pasadena Art Museum en 1973, trois ans après la mort de l’artiste. Oscillant entre
tension et fragilité, la série RSVP souligne les transformations des corps des femmes au
fil du temps, aussi bien que celles conséquentes aux violences infligées par les
oppressions classiste, raciste et sexiste. En résonnance avec la série J’accuse (1966) de
Charles White que nous avons examinée dans notre première partie, le titre de la série
de Nengudi, un acronyme pour « Répondez-moi s’il vous plaît », interpelle les regardeure-s pour qu’elles et ils prennent leurs responsabilités face à l’indifférence aux violences
faites aux corps des femmes.
En 1978, soutenue par la Brockman Gallery et Cal Trans via le programme CETA
(Comprehensive Employment and Training Act), Nengudi réalise la performance
Senga NENGUDI, « Artist’s Statements, Late 1970s », in Begum YASAR (dir.), Senga Nengudi, New York,
Dominique Lévy Gallery, 2015, p. 81.
509 Senga Nengudi in Leslie KING-HAMMOND et Lowery Stokes SIMS, Art As A Verb: The Evolving
Continuum : Installations, Performances and Videos by 13 African-American Artists, Baltimore, Maryland
Institute, College of Art, 1989, n. p.
508
198
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
collaborative Ceremony For Freeway Fets (1978) sous un passage autoroutier près de
Pico Boulevard, en dessous du L.A. Convention Center, un lieu qu’elle choisit en fonction
de la sensation qu’il dégage et qui lui fait penser à l’Afrique510. Tout en s’appropriant et
en réinventant l’espace public, l’artiste conçoit la performance sous la forme d’un rituel
de réconciliation entre les femmes et les hommes noirs dont les relations ont été
exacerbées par le cliché de la matriarche noire appuyé par le « rapport Moynihan ». La
performance vise à raccomoder ces deux entités en réparant les blessures historiques
entre les femmes et les hommes noirs. Comme elle l’explique dans un entretien publié
dans l’ouvrage In the canyon, revise the canon : savoir utopique, pédagogie radicale et «
artist-run community art space » en Californie du sud (2016) :
Dans la communauté noire, vivre ensemble n’allait pas non plus de soi pour les
femmes et les hommes. [….]. Historiquement, l’homme noir est marqué par le
fait qu’il ne pouvait pas assurer ce qui est essentiel dans une relation : la
protection de sa femme et de ses enfants. Cette réalité profondément ancrée
demeure un problème pour le peuple noir. Et c’est pour ça que Freeway Fets
visait entre autres à rapprocher les artistes, hommes et femmes511.
Dans Ceremony for Freeway Fets, Nengudi fait référence aux mascarades rituelles
de l’Afrique de l’Ouest, ce qui rappelle les pratiques d’autres artistes africain-e-saméricain-e-s explorées dans la première partie, et au kabuki qu’elle réinterprète par la
performance. Dans un premier temps, l’artiste prépare l’espace du rituel artistique en
entourant les pylônes d’assemblages de collants. De plus, Nengudi créé des costumes
pour les participant-e-s à l’œuvre à laquelle des musiciens contribuent (fig. 140).
Pendant la performance basée sur l’improvisation, David Hammons et Maren Hassinger
incarnent respectivement l’esprit homme et l’esprit femme que Senga Nengudi cherche à
unir pour créer une force positive512.
Senga Nengudi in Géraldine GOURBE (dir.), In the canyon, revise the canon : savoir utopique, pédagogie
radicale et « artist-run community art space » en Californie du sud, traduction Anna GOURDET, Annecy,
ESAAA Éditions, Rennes, Shelter Press, 2016, p. 159. Mentionnons également que « Fets » est une
abréviation de « Fetish » [« Fétiches »].
511 Ibid., p. 164.
512 Voir la vidéo Shopping Bag Spirits and Freeway Fetishes: Reflections on Ritual Space (1981) de Barbara
McCullough.
510
199
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Il convient de mentionner que si le Women’s Liberation Movement défendait très
souvent un positionnement séparatiste entre les femmes et les hommes, le féminisme
noir, et plus largement le féminisme du tiers-monde étasunien, se situe davantage dans
une posture d’alliance pour assurer une libération commune d’un système raciste et
sexiste. C’est ce que précise le Combahee River Collective :
Bien que nous soyons féministes et Lesbiennes, nous nous sentons solidaires des
hommes Noirs progressistes et ne préconisons pas le fractionnalisme prônée
par les femmes blanches séparatistes. Notre situation comme personnes Noires
rend nécessaire la solidarité autour du fait racial […]. Nous luttons au coude à
coude avec les hommes Noirs contre le racisme, tout en luttant aussi avec eux
contre le sexisme513.
La performance de Nengudi s’inscrit dans cette perspective. Notons qu’une année
après cette œuvre, en 1979, une polémique éclate dans la communauté noire à la suite
de la publication du texte « The Myth of Black Macho: A Response to Angry Black
Feminists » du sociologue Robert Staples dans le numéro de mars-avril de The Black
Scholar. Il y critique les récentes publications de Ntozake Shange (For Colored Girls Who
Have Considered Suicide When the Rainbow is Enuf) et de Michele Wallace (Black Macho
and the Myth of the Superwoman) pour leurs prises de position féministes qui seraient
une menace pour les hommes noirs, ce qui montre l’imprégnation des idées du « rapport
Moynihan ». Dans le numéro suivant, The Black Scholar réunit des textes en réponse à
Robert Staples, dont un écrit par Audre Lorde qui rappelle l’importance de prendre en
compte les différentes formes d’oppression pour lutter contre le racisme et le sexisme :
Les hommes Noirs doivent prendre conscience que le sexisme et la haine des
femmes compromettent sérieusement leur propre émancipation, en tant
qu’hommes Noirs, parce que le racisme comme l’homophobie émanent de la
même nébuleuse. Tant qu’ils n’auront pas développer une telle conscience, les
hommes Noirs continueront à considérer le sexisme et la destruction des
COMBAHEE RIVER COLLECTIVE, op. cit. Malgré le sexisme imprégnant le Black Power Movement et le
Black Arts Movement, il convient de mentionner qu’il existait néanmoins de la solidarité entre les artistes
femmes et hommes africain-e-s-américain-e-s de Los Angeles, comme le précise l’artiste Suzanne Jackson,
in « African-American Artists of Los Angeles: Suzanne Jackson », op. cit., p. 82.
513
200
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
femmes Noires comme une lutte secondaire et non comme une lutte centrale
pour la libération Noire. Et tant qu’il en sera ainsi, les femmes Noires et les
hommes Noirs resteront incapables d’entamer ce débat tellement crucial pour
notre survie en tant que peuple514.
À l’instar de Senga Nengudi, Barbara McCullough, qui participe à Ceremony for
Freeway Fets, s’intéresse à la forme du rituel qu’elle incopore dans son œuvre vidéo
Water Ritual #1: An Urban Rite of Purification (1979)515. L’artiste décrit son œuvre de la
manière suivante : « un film poétique explorant le rituel comme un moyen d’exorciser
les frustrations de la société qui aliènent un people. Le rituel est utilisé telle une
manifestation physique du spirituel afin d’initier le désir pour le changement516. » Née
en 1945 à la Nouvelle-Orléans, McCullough déménage avec sa famille à Los Angeles en
1957. Diplômée en 1976 de l’Université de Californie à Los Angeles, elle participe, avec
Ben Caldwell, Julie Dash et Carroll Parrott Blue, à la L.A. Rebellion, un collectif
d’étudiante-s issu-e-s de groupes minorisés qui intègre la School of Theater, Film and
Television de l’université dans le cadre du programme Ethno-Communications initiative.
McCullough est aussi membre dans les années 1970 de deux collectifs qui soutiennent
les artistes femmes de couleur (Women of the Earth et Opened I, Inc.) ; elle indique dans
un article de la revue Spinning Off publié en 1980 :
Les femmes ne sont pas prises au sérieux en tant qu’artistes et les femmes noires
encore moins. Un de mes amis artistes refuse de me parler d’autre chose que de
mes enfants. Il me voit seulement comme une mère. Les gens pensent que parce
que nous devons assumer la responsabilité de nos enfants, nous ne pouvons pas
faire autre chose517.
Audre LORDE, « Sexisme : le visage Noir d’une maladie américaine », in op. cit., p. 67-68.
Barbara McCullough réalise en 1981 la vidéo Shopping Bag Spirtits and Freeway Fetishes: Reflections on
Ritual Space dans laquelle elle s’interroge que les significations du rituel dans sa pratique et dans celles
d’autres artistes dont, pour certain-e-s, nous avons précédemment examiné des œuvres (comme Houston
Conwill, David Hammons, Senga Nengudi et Betye Saar)
516 « Convergence, An Evening of Film by Asian, Black and Chicana Women from the Los Angeles
Community, Double X, Opened I, Inc., 1979 », Double X Records, 1974-1988, op. cit., box 1, folder « Grants
Applications City Arts Grant ».
517 Barbara McCullough in Deborah JOHNSON et Leslie BELT, « Four Sides of the Coin », Spinning Off,
février 1980, p. 2, in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 15, folder 1 « Black History Month
1980-81 ».
514
515
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Pour Water Ritual #1: An Urban Rite of Purification, Barbara McCullough coopère
avec Yolanda Vidato qui interprète Milanda, l’unique personnage de la vidéo. Dans un
lieu peu identifiable, qui semble à l’abandon, Milanda, vêtue d’une robe et de deux
foulards, l’un sur la tête et l’autre autour de la taille, est assise devant un cercle formé de
pierres et d’autres objets symboliques (une figurine de femme, des bris de verre, le
squelette d’un poisson, un disque cassé) (fig. 141). Sur le fond sonore d’une musique
jazz, elle jette des coquillages devant elle et parsème le sol d’une poudre blanche. Dans la
seconde séquence de la vidéo, Milanda est nue. Elle marche jusqu’à un bâtiment qui a
brûlé, suggérant un espace de sacrifice, puis s’accroupit et urine. La vidéo se termine par
un gros plan de Milanda qui regarde la caméra. La première partie de la vidéo figure une
tentative de connexion avec des esprits ou encore avec un passé africain oublié. À ce
titre, il est intéressant de relever que l’œuvre se déroule dans une zone désaffectée de
Los Angeles que les habitant-e-s ont été obligé-e-s de quitter en raison d’un projet
d’autoroute qui ne s’est finalement jamais réalisé, ce qui évoque la notion d’exil ou
encore de diaspora518. Cette séquence symbolise la recherche d’un ré-enracinement et
de repères conséquente au déplacement de personnes qui doivent vivre dans un
environnement qui peut s’avérer hostile et dans une culture tout en se sentant
appartenir en même temps à une autre. L’action d’uriner est un acte de purification pour
se construire dans le présent et dans l’avenir : il s’agit de se débarrasser de la
« putréfaction de la société519 ». Dans un entretien vidéo réalisé en 1979 par des
étudiant-e-s de l’Université de Californie à Los Angeles, McCullough précise que la nudité
de Milanda signifie le sérieux et la sincérité de ce qu’elle est en train d’accomplir520. Les
vêtements peuvent aussi être interprétés comme des éléments normés répondant à
l’impératif d’assimilation. Montrer le corps d’une femme noire nue s’inscrit également
dans un acte d’affirmation et de libération. Selon l’analyse de Lisa Gail Collins, très peu
de femmes noires nues ont été représentées dans l’art occidental alors que les nus de
femmes blanches y sont fréquents depuis le XVIIème siècle521. Celle-ci souligne également
que le nu féminin est une figure qui a été évitée par les artistes africaines-américaines
518 « L.A. Rebellion | Barbara McCullough on UCLA's "The View" (c. 1979) », 23 minutes, en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=wx0eRt-vOF8 [consulté le 24/07/2017].
519 Ibid.
520 Ibid.
521 Lisa Gail COLLINS, « Économie de la chair – Représentations artistiques du corps des femmes noires »,
2002, in Fabienne DUMONT (dir.), La Rébellion du "Deuxième sexe": l'histoire de l'art au crible des théories
féministes anglo-américaines, Dijon, Les presses du réel, 2011, p. 382.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
jusqu’aux années 1970. Ceci met en évidence les tensions présentes autour des corps
des femmes noires surchargées par l’histoire coloniale, comme en rend compte
l’ « exposition » de Sawtche (surnommée la Vénus Hottentote) au début du XIXème siècle
en Europe qui a servi à nourrir le cliché de la sexualité exacerbée des femmes noires522.
Dans Water Ritual #1: An Urban Rite of Purification, McCullough défie le nu féminin en
tant que spectacle érotique et récupère l’image du corps des femmes noires usurpée par
le système colonialiste et sexiste523. Son oeuvre incite à se débarrasser des souffrances
engendrées par un environnement toxique (misère, racisme, sexisme, perte de
repères…) et envisage la possibilité de transformation et d’encapacitation à travers un
acte de purification.
En incorporant des problématiques liées au féminisme noir dans leurs créations,
Barbara McCullough, Senga Nengudi et Betye Saar initient de nouvelles perspectives sur
les politiques de l’identité du Black Arts Movement et du Feminist Art Movement. Par
l’expression de la multiplicité des expériences, elles contribuent à la déconstruction de
ce « nous » homogène.
3. Eleanora Antinova : le personnage de ballerine africaine-américaine créé
par Eleanor Antin
Tel que nous l’avons examiné dans la première partie, Eleanor Antin façonne au
début des années 1970 plusieurs personnages afin de repousser les barrières de son
identité. En 1974, elle crée un nouvel alter-ego, la « Black Movie Star », avec laquelle elle
souhaite explorer l’expérience d’être une personne noire aux États-Unis524. Mais,
l’artiste abandonne très rapidement ce projet réalisant que la seule couleur de peau ne
peut être un critère suffisant pour la construction d’un personnage525. Deux années plus
Ibid., p. 385.
Voir Lisa FARRINGTON, « Reinventing Herself: The Black Female Nude », Woman's Art Journal,
automne 2003-hiver 2004, vol. 24, n° 2, p. 22.
524 D’une certaine manière, ce travail de Eleanor Antin peut être rapproché du roman Black Like Me (1961)
de John Howard Griffin.
525 Howard N. FOX, « A Dialogue with Eleanor Antin », in Lisa E. BLOOM et Howard N. FOX, Eleanor Antin,
Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1999, p. 212.
522
523
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
tard, en 1976, elle réintroduit le sujet de l’expérience noire dans son travail artistique
avec le personnage de Eleanora Antinova, une ballerine africaine-américaine des Ballets
russes, la compagnie de danse créée par Serge de Diaghilev au début du XXème siècle.
Dans un texte écrit à la première personne, My Life Begins (1976), Antin retrace
l’histoire de l’entrée de Antinova aux Ballets russes depuis son arrivée à Paris après
avoir quitté sa famille aux États-Unis. Avec peu de moyens et seule dans une ville
inconnue, celle-ci se répète pour se donner du courage : « Les Français adorent la
négritude [negritude]. Josephine Baker est à son apogée526. » Dans la capitale française,
elle rencontre l’artiste Jules Pascin qui « aimait les femmes noires527 » pour qui elle
officie en tant que modèle. Elle tombe ensuite amoureuse d’un poète. Avec ce dernier,
elle danse sur des poèmes de Charles Baudelaire qui lui ont été inspirés par Jeanne
Duval, sa compagne originaire de Haïti. Leur spectacle L’Esclave rencontrant du succès,
Antinova et son amant poète finissent par être invité-e-s par la pianiste Misia Sert à
jouer dans son salon. En raison de la présence de la couturière Coco Chanel, cette
dernière murmure à l’oreille de Antinova : « Si vous faites ce qu’il faut pour lui plaire,
elle vous concevra une tenue. L’Afrique l’enthousiasme. Votre fortune serait assurée528. »
C’est ce soir-là que Antinova est remarquée par de Diaghilev et qui lui demnde d’intégrer
les Ballets russes. Dans ce texte, Antin mêle l’existence fictive de Antinova à des
personnes réelles et invente leurs possibles interactions. En racontant les débuts de la
ballerine, l’artiste met en évidence le racisme imprégnant les arts en France au début du
XXème siècle et comment les personnes racialisé-e-s se devaient de répondre aux attentes
d’exotisme des personnes blanches.
En 1979, Antin crée la performance Before the Revolution529 (fig. 142). Celle-ci est
présentée comme un ballet conçu dans sa totalité par Eleanora Antinova. Construit en
trois actes, le spectacle fait intervenir plusieurs personnages réalisés en panneaux de
fibres de bois sur roulettes (dont Serge de Diaghilev et Vaslav Nijinsky) aux côtés de
« Eleanora Antinova My Life Begins », p. 3, in Eleanor Antin papers, 1953-2010,The Getty Research
Institute, Special Collections, box 18, folder 1 « My Life Begins ». Voir aussi Eleanor ANTIN, An Artist’s Life
by Eleanora Antinova, Munich, Hirmer, 2016.
527 Ibid.
528 Ibid., p. 8.
529 La performance a d’abord été montrée à Kitchen Center for Video, Music, and Dance à New York, puis
au Santa Barbara Museum of Art.
526
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Antinova incarnée par Antin. Dans l’acte 1, Antin critique l’orientalisme des spectacles
des Ballets russes dans lesquels Antinova est reléguée aux rôles de l’ « autre » exotique
et ne peut pas accéder aux « premiers rôles » mettant en scène des femmes blanches.
Antinova discute avec de Diaghilev des rôles qu’elle souhaiterait interpréter, mais ce
dernier la renvoie au stéréotype de la « sauvage sexy » et déclare que le ballet est un
spectacle blanc :
Diaghilev : « Tu es un animal. Une bête splendide. »
Antinova : « Je me vois comme Odette, Giselle … »
Diaghilev : « Ma chère, tu serais un visage noir [black face] dans un talus de neige.
Le ballet classique est une machinerie blanche530. »
Dans les autres actes, Antinova dépasse les limites de Diaghilev en interprétant le
rôle de Marie-Antoinette qui joue elle-même une bergère. En créant sa propre
production, Antinova se donne la possibilité d’interpréter le rôle qu’elle souhaite et non
pas celui imposé qui la maintient dans les attentes de la société dominante. Antinova
aurait pu aussi créer un personnage inédit en dehors des figures traditionnelles du
ballet. Son choix de jouer Marie-Antoinette révèle le processus d’intériorisation du
racisme que nous avons évoqué. Il semble qu’elle considère que les premiers rôles
doivent être destinés à des personnages de femmes blanches, la ballerine constituant un
idéal de féminité associée à la blanchité selon l’analyse l’historien et théoricien du
cinéma Richard Dyer531. Dès son enfance, Antin manifeste un intérêt pour le ballet
qu’elle associe à l’image du glamour féminin532. Elle a d’ailleurs étudié la danse, mais en
raison d’un trouble cardiaque, elle a dû stopper cette activité. À travers le personnage de
Antinova, Antin interroge la construction de ce modèle. En 1973, dans Caught in the Act,
elle avait déjà expérimenté un personnage de ballerine, mais cette fois-là blanche. Dans
cette œuvre, qui combinait la photographie et la vidéo, elle mettait en exergue les
difficultés de la danseuse à réaliser parfaitement ses pas. Le choix d’incarner une
ballerine noire souligne l’impact du féminisme du tiers-monde étasunien dans sa remise
en cause de la construction d’un sujet « femme » aligné sur les problématiques des
Eleanor ANTIN, « Before the Revolution », High Performance, hiver 1979-1980, vol. 2, n° 4, p. 35.
Richard DYER, White, Londres, New York, Routledge, 1997, p. 130-131.
532 Eleanor Antin in Eleanor C. MUNRO, op. cit., p. 423.
530
531
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
femmes blanches533. Avec la ballerine Antinova, Antin opère un glissement d’un modèle
de féminité blanche à un modèle de féminité noire et souligne les identifications
possibles au-delà des lignes raciales.
Selon l’historienne de l’art Lisa E. Bloom, ce choix est lié à la judaïté de l’artiste. Il
lui permet de se distinguer de la blanchité, d’affirmer son identité juive et d’établir des
rapprochements entre le racisme contre les personnes juives et celui contre les
personnes noires :
En se représentant elle-même en noire plutôt que ce qu’elle est, blanche et juive,
Antin semble suggérer que les Juifs, elle incluse, qui se sont assimilés au point de
devenir indiscernable en apparence du reste des Blancs Américains, ne peuvent
même plus imaginer qu’ils ont des parents ou des grands-parents qui ont été
stigmatisés de manière arbitraire sur des critères raciaux. Antin se noircit le
visage pour souligner que les stéréotypes sur les Juifs et que la discrimination
contre les Juifs d'Europe de l'Est au début du siècle sont idéologiquement
proches du traitement des Noirs534.
À travers Antinova, l’artiste évoque la manière dont des danseuses juives et de
couleur (comme Ida Rubinstein, Maria Tallchief et Ravel Wilkinson qui ont toutes les
trois fait partie de la troupe des Ballets russes) ont servi de touches exotiques dans la
danse moderne et plus largement dans les arts aux États-Unis et en Europe. Dans Before
the Revolution, l’artiste révèle comment l’écriture et la mise en scène des ballets
perpétuent une idéologie colonialiste et met à jour la blanchité implicite du ballet qui
fonctionne comme un système de normes auquel celles et ceux qui souhaitent l’intégrer
doivent se conformer, ou autrement dit, comment le ballet est un privilège blanc
invisible535.
Cherise SMITH, op. cit., p. 90.
Lisa E. BLOOM, « Rewriting the Script: Eleanor Antin’s Feminist Art », in Lisa E. BLOOM et Howard N.
FOX, op. cit., p. 184. Aussi, Lisa E. Bloom précise que l’œuvre Carving: A Traditional Sculpture de Eleanor
Antin n’est pas seulement ancrée dans la problématique du genre, mais aussi dans celle de l’ethnicité, in
Ibid., p. 168
535 Voir Peggy MCINTOSH, « White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack », Peace and Freedom,
juillet-août 1989, p. 10.
533
534
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Une année après Before the Revolution, en 1980, Antin passe trois semaines à
New York sous les traits de Antinova et publie en 1983 le journal de cette performance
dans Being Antinova (fig. 143). Dans cette performance, qui rappelle par son processus
l’œuvre Roberta Breitmore (1973-1979) de Lynn Hershman Leeson, elle change son
apparence pour un apparat glamour qui correspondrait à celle d’une ancienne ballerine :
elle porte des chaussures à talon, une jupe flottante, une veste, un chapeau, des lunettes
de soleil ainsi que du maquillage et des faux-ongles. Elle noircit également la couleur de
son visage. Antinova commence par donner une conférence pendant laquelle elle tente
de masquer son accent new-yorkais qu’elle assimile à un signe de judaïté et tente
d’adopter une attitude « sleepy Southern charm536 ». Elle emploie également une
rhétorique militante à l’image de celle de Stokely Carmichael, à l’origine du slogan du
Black Power. Ces comportements suggèrent que l’artiste conçoit l’identité telle une
construction fluctuante et non-essentielle. Dans son analyse de l’œuvre de Antin publiée
dans Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and
Anna Deavere Smith (2011), Cherise Smith écrit : « elle [Eleanor Antin] concevait
l’identité, que ce soit le fait d’être Noir, Juif et femme, comme un ensemble de signes et
de récits stéréotypés ouverts à la manipulation537. » Dans son journal, Antinova
témoigne à plusieurs reprises du sentiment de racisme dont elle fait l’objet538. Son
hésitation, en raison de sa crainte de ne pas être crédible en tant que femme noire, à
prévenir un couple hétérosexuel blanc que le chauffeur de taxi avec lequel il s’apprête à
effectuer une course s’est mal comporté avec elle montre également l’impact du racisme
sur la perception de soi et de son environnement539. Toutefois, l’œuvre de la plasticienne
est ambivalente. Son incompréhension face à l’attitude distante du jeune livreur noir
suggère qu’elle ne perçoit pas l’offense d’adopter une blackface540. À ce sujet, dans un
numéro de la revue artistique féministe Chrysalis publié en 1980, l’auteure Michelle
Cliff critique les performances de Antin/Antinova par leur reproduction du racisme en
s’appropriant la représentation des personnes noires au même titre que les minstrel
shows et les médias de la culture dominante qui perpétuent des stéréotypes et entravent
Eleanor ANTIN, Being Antinova, Los Angeles, Astro Artz, 1983, p. 9.
Cherise SMITH, op. cit., p. 110.
538 Voir par exemple Eleanor ANTIN, Being Antinova, op. cit., p. 17. Cherise Smith souligne que l’artiste
pourrait alors jouer une forme de sensibilité raciale, proche de la paranoïa, associée aux groupes
minorisés, in Cherise SMITH, op. cit., p. 130.
539 Eleanor ANTIN, Being Antinova, op. cit., p. 31.
540 Cherise SMITH, op. cit., p. 131 et Eleanor ANTIN, Being Antinova, op. cit., p. 8.
536
537
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’autodéfinition des Africain-e-s-Américain-e-s, et encore plus celle des femmes
noires541. Les propos que tiennent Antinova suite à la perte des affinités qu’elle ressent
avec la communauté noire alors qu’elle redevient Antin sont égalemen ambigus542. Antin
semble en effet parfois adopter un discours libéral colorblind qui oblitère les effets du
racisme. Cette forme de multipositionnalité prête à confusion quant à son intention. Si
dans les œuvres mettant en scène Eleanora Antinova, Antin propose de s’extraire de
toute forme d’essentialisme et dévoile la blanchité cachée derrière l’établissement d’une
norme, en incarnant de cette manière une femme noire, elle s’inscrit aussi dans l’histoire
du racisme aux États-Unis543.
En lien avec le mouvement féministe du tiers-monde étasunien, par l’expression
artistique de leurs expériences liées à l’identité sexuelle et raciale et de la simultanéité
des oppressions, les artistes que nous avons étudiées dans ce chapitre étendent les
politiques de l’identité des Black Arts Movement, Chicano Art Movement et Feminist Art
Movement. Tout en les enrichissant sur le plan formel et iconographique, elles ouvrent
les possibilités pour dépasser ce « nous » construit soit sur le genre, soit sur la race, qui
ne permettait pas les représentations des spécificités de leurs expériences. Dans le
chapitre suivant, nous allons examiner les manières dont plusieurs artistes et
historiennes de l’art participent à la naissance d’un art lesbien au Woman’s Building.
Michelle Cliff in Chrysalis, 1980, n° 10, p. 6.
Eleanor ANTIN, Being Antinova, op. cit., p. 83.
543 Voir Cherise Smith, op. cit., p. 134. Eleanor Antin performe le personnage de Eleanor Antinova à
d’autres reprises (Recollections of My Life with Diaghilev (1981) et Help! I’m in Seattle (1986) par
exemple).
541
542
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Chapitre 2
Arts visuels et lesbianisme au Woman’s
Building
Au début des années 1970, des plasticiennes membres du Woman’s Building
commencent à articuler leurs identités d’artistes à celles de lesbiennes et à affirmer
l’existence d’un art lesbien. En se réunissant dans les groupes féministes, ces artistes
prennent conscience de l’importance de développer une expression créative issue de
leurs propres expériences544. L’essor de l’art lesbien s’appuie sur le féminisme lesbien
qui remet en cause le système patriarcal et, son corrolaire, l’institution de
l’hétérosexualité obligatoire. Le féminisme lesbien émerge à la fois du Gay Liberation
Movement, dirigé avant tout par des hommes, et du Women’s Liberation Movement,
marqué par l’homophobie, afin de pouvoir analyser les spécificités des expériences
lesbiennes dans la société étasunienne. À partir de la fin des années 1960, plusieurs
groupes féministes lesbiens se constituent, dont le Gay Women’s Liberation Group
(GWLG) (San Francisco, 1969) et les Radicalesbians (New York, 1970). Le GWLG, dont la
poète Judy Grahn est une des co-fondatrices, est le premier groupe féministe lesbien
fondé en Californie. Il est notamment à l’initiative de la maison d’édition Women’s Press
Collective destinée à favoriser les écrits de lesbiennes. De l’autre côté du pays, les
Radicalesbians sont à l’origine de « The Woman-Identified Woman » (1970), un texte clé
du féminisme lesbien qui en appelle à en finir avec l’ordre hétérosexuel basé sur les
constructions binaires femme/homme et hétérosexualité/homosexualité. Le groupe
s’est formé en réponse aux
propos de Betty Friedan, présidente de la National
Organization for Women (NOW), qui emploie l’expression de « menace lavande »
[« lavender menace »] pour exprimer ses craintes sur le fait que les membres lesbiennes
Arlene RAVEN, « Los Angeles Lesbian Arts », in Douglas KAHN et Diane NEUMAIER (dirs.), Cultures in
Contention, Seattle, Real Comet Press, 1985, p. 236.
544
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
pourraient nuire à l’organisation féministe libérale545. Le 1er mai 1970, à l’ouverture du
Second Congress to Unite Women, certaines de ses participantes se lèvent habillées d’un
tee-shirt portant l’inscription « Lavender Menace » et prennent ensuite la parole pour
faire entendre leurs voix. Au sein du féminisme lesbien, le lesbianisme est redéfini
comme une identité politique, c’est-à-dire une forme de solidarité entre les femmes pour
lutter à la fois contre le sexisme et l’hétérosexisme, l’hétérosexualité étant considérée
comme un régime imposé aux femmes546.
Dans ce chapitre, nous analyserons comment des historiennes de l’art et des
plasticiennes associées au Woman’s Building ont cherché à sortir le lesbianisme de
l’invisibilité, à en déconstruire les stéréotypes et à encourager des discussions sur l’art
lesbien et la production d’œuvres reflétant leurs propres perspectives.
1. Émergence d’un art lesbien : de la Lesbian Week au Lesbian Art Project
Même si des artistes lesbiennes participent aux premiers projets du FAP, comme
l’exposition Womanhouse, elles n’y explorent pas leurs positions spécifiques en tant que
lesbiennes547. C’est à partir de 1973 que la volonté d’exprimer une sensibilité lesbienne
se manifeste parmi le Feminist Art Movement de Los Angeles avec l’organisation de la
Lesbian Week à Womanspace, une galerie qui fait alors partie du Woman’s Building.
L’événement mêle une exposition, de la danse, du théâtre, des ateliers et des conférences
des historiennes de l’art Ruth Iskin et Arlene Raven548. La Lesbian Week a été conçue
comme une « opportunité pour les femmes d’explorer et de partager une conscience
lesbienne en tant que position politique549. » selon les organisatrices. Leur objectif est de
permettre la visibilité des problématiques lesbiennes et de renforcer la solidarité entre
545 Sur la question du lesbianisme au sein du Women’s Liberation Movement, voir Alice ECHOLS, Daring to
Be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, p.
210-241.
546 Jill JOHNSTON, op. cit., p. 277.
547 Voir Arlene RAVEN, « Los Angeles Lesbian Arts », op. cit., p. 236.
548 « Lesbian Week at Womanspace: Feb. 20-27 », Womanspace Gallery records, 1972-1974, op. cit.
549 « Editorial », Womanspace Gallery records, 1972-1974, op. cit.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
les femmes « contraintes à l’isolement et à la dissimulation par la société550. » L’année
suivante, Marguerite Elliot, Anne Phillips et Cheryl Swannack réalisent au Woman’s
Building From Victim to Victory (1974). Sous la forme d’un rituel, la performance vise à
exorciser une récente expérience de brutalité vécue par deux d’entre elles. Celles-ci ont
été frappées par des agents de police à proximité du Woman’s Building très
probablement en raison de leurs apparences non conformes à la norme de la féminité
(cheveux courts et vêtements unisexes)551. À l’interieur d’un cercle formé de sable
coloré, Phillips adopte un rôle de guérisseuse en peignant les corps de Elliot et de
Swannack tout en chantant. Elle les convie ensuite à partager un repas. Raven
précise, qu’aux côtés de sa fonction réparatrice, la performance est « aussi une
affirmation du lesbianisme comme source de leur pratique artistique552. »
En 1975, des plasticiennes forment le groupe Los Angeles League for the
Advancement of Lesbianism in the Arts (la la la) au Woman’s Building. Dans une
brochure éditée par le collectif, elles déclarent : « Nous avons décidé que la meilleure
manière d’explorer la culture lesbienne serait de rassembler un groupe fort et divers de
femmes pour échanger des centres d’intérêt, des compétences et des idées. Grâce notre
énergie collective lesbienne, nous honorerons et célèbrerons notre culture et
façonnerons notre futur ensemble553. » Marguerite Elliott et Anne Phillips, qui en sont
membres, organisent en 1976 l’exposition Reflections of Lesbian Culture à laquelle
participent Marcie Baer, Diane de Vine, Lili Lakich, Christina Schlessinger et Cheryl
Swannack. Baer, Elliott et de Vine y montrent des photographies issues de la série
Family Portraits (1976). Les trois artistes fabriquent des poupées à taille humaine
qu’elles mettent en scène dans des performances documentées par des photographies.
Leurs poses interrogent les représentations traditionnelles des familles hétérosexuelles
en tant que reflets de l’idéologie patriarcale. Dans leur article « Through the Peephole:
Toward a Lesbian Sensibility in Art » publié dans Chrysalis en 1977, Iskin et Raven
décrivent la série comme un album lesbien de famille : « Ces photos deviennent des
Ibid.
Jennie KLEIN, « The Lesbian Art Project », Journal of Lesbian Studies, 2010, vol. 14, n° 2-3, p. 257.
552 Arlene RAVEN, « Los Angeles Lesbian Arts », op. cit., p. 238.
553 « la la la June 5 & 6 the Woman’s Building », in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 15,
folder 23 « GALAS ».
550
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instantanés d’un album de famille, un album de famille lesbien554. » Dans une des
œuvres de la série, deux d’entre elles posent avec une de leurs poupées (fig. 144). Au
premier plan, une des artistes et la poupée sont assises habillées de vêtements associés
à la sphère masculine, alors que derrière elles, l’autre artiste se tient debout vêtue d’une
chemise de nuit. Pour Iskin et Raven, l’œuvre évoque une parodie de la peinture
American Gothic (1930) de Grant Wood, la fourche ayant été ici remplacée par un large
balai. Notons également que Baer, Elliott et de Vine inversent les orientations des
regards : si dans la peinture de Grant Wood, l’homme regarde droit devant lui et la
femme vers sa gauche, dans la photographie des trois plasticiennes, c’est la personne
associée au féminin qui regarde devant elle alors que les deux autres détournent leurs
regards.
Cette même année, Nancy Angelo (née en 1953 à Carson City, Nevada) et Candace
Compton Pappas (née en 1950 à Palo Alto, Californie), deux membres du FSW qu’elles
rejoignent après leurs études au SFAI, créent Nun and Deviant (1976), une vidéo
devenue emblématique pour son expression d’une perspective féministe lesbienne (fig.
145). En amont de l’œuvre, pendant cinq mois, les deux artistes se sont transformées à
plusieurs reprises en nonne ou en déviante et ont photographié leurs personnages
qu’elles expérimentent également dans le monde réel (elles voyagent ainsi jusqu’à San
Francisco par exemple). À propos de ces deux archétypes, Angelo explique :
Elles [la nonne et la déviante] sont deux femmes isolées du reste de la société –
vues non pas comme elles-mêmes, mais comme leurs rôles. L’une est
publiquement respectée, mais est dédaignée dans la sphère privée ; l’autre est
publiquement ostracisée, abusée, mais le plus souvent admirée à l’échelle
privée. Les deux sont coupables de rompre avec les conventions […]555.
La vidéo Nun and Deviant commence par montrer les deux artistes, assises à une
table installée sur un parking, qui se présentent chacune à leur tour :
Ruth ISKIN et Arlene RAVEN, « Through the Peephole: Toward a Lesbian Sensibility in Art », Chrysalis,
1977, n° 4, p. 29.
555 Nancy Angelo in David A. ROSS (dir.), Southland Video Anthology, Long Beach, Long Beach Museum of
Art, 1975, p. 39.
554
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
« Mon nom est Candace Compton, je suis déviante, je suis une artiste. Mon travail
est très important pour moi. »
« Mon nom est Nancy Angelo, je suis une artiste, parfois je suis une nonne, je suis
changeante, mon travail porte sur la transformation. »
Chacune se métamorphose ensuite en son personnage. Tandis qu’en arrrièreplan, Angelo brise des assiettes, Compton s’avance vers la caméra et témoigne de ses
délits de braquages et de vols à l’étalage. Puis, tandis que Compton casse de la vaisselle
derrière elle, c’est au tour de Angelo de venir se confier devant la caméra. Elle prononce
alors un discours de culpabilité face au péché : « Pardonnez-moi, je suis coupable, j’ai
pêché, je suis mauvaise, j’ai tort. » De nouveau, chacune reprend la parole et tient des
propos qui viennent contredire leurs premiers dires. Après son repentir, Compton avoue
qu’elle continue à voler et qu’elle n’est « pas si bonne, si gentille. » Angelo, cette fois-ci,
sur un ton proche de la colère, précise : « Je ne suis pas la nonne que vous voulez que je
sois. » Une troisième fois, Compton s’approche de la caméra, hésitante, la tête baissée et
revient encore sur ses précédents propos tout en exprimant progressivement de la
confiance en elle : « Je n’ai jamais rien fait de mal. Je ne suis pas une mauvaise personne.
Je ne veux pas être mauvaise. Je veux que les gens m’aiment. » Quant à Angelo, elle
revient vers la caméra sur un pas de course et affirme son droit à l’autodéfinition : « Je
suis Nancy Angelo. Je suis une artiste. Je suis une femme. Je suis une nonne de ma propre
construction. Je crée ma vie en fonction de ce que je désire être. » La vidéo se termine
par les deux artistes qui nettoient les bris de vaisselle sur le parking.
En choisissant d’incarner les personnages de la nonne et de la déviante, Angelo et
Compton s’extraient du modèle binaire de la mère et de la putain sur lequel est construit
le modèle hégémonique de la féminité hétérosexuelle afin de repenser le modèle de la
nonne et de la déviante qui caractérise le modèle de la féminité lesbienne556. Dans Nun
and Deviant, Angelo et Compton brouillent les frontières entre les deux archétypes
rendant ainsi caducs les stéréotypes qui leur sont associés et déconstruisant ce modèle
Voir Laura COTTINGHAM, « Eating from the Dinner Party Plates and Other Myths, Metaphors, and
Moments of Lesbian Enunciation in Feminism and Its Art Movement », in Amelia JONES (dir.), Sexual
Politics: Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History, op. cit., p. 220
556
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
antagoniste de la lesbienne, chacune étant à la fois nonne et déviante : « Nous les avons
rassemblées pour former une connexion, entre nous deux, utilisant des rôles qui sont
opposés de manière superficielle, alors qu’en réalité ils ne font qu’un557. »
En février 1977 au Woman’s Building, Raven organise un premier atelier intitulé
« Lesbian Art Worksharing ». Elle met en place une deuxième séance en avril 1977 dans
laquelle elle annonce qu’elle souhaite travailler sur un projet de recherche à propos de
l’histoire et de la signification de l’art lesbien. Cinq étudiantes du FSW, Kathleen Berg,
Nancy Fried, Sharon Immergluck, Maya Sterling et Terry Wolverton, proposent de se
joindre à elle. Elles forment alors le groupe Natalie Barney Collective du nom de
l’auteure étasunienne pour conduire ce projet de recherche qu’elles nomment le Lesbian
Art Project (LAP)558. Destiné à durer trois ans, le LAP est conçu de manière à fournir un
cadre contextuel au sein duquel les artistes lesbiennes peuvent s’exprimer et
s’organiser. Aux côtés du travail de recherche, ses objectifs principaux sont de former
une communauté d’artistes lesbiennes, de mettre en place des séances de consciousnessraising pour explorer la sensibilité lesbienne et des groupes de travail pour soutenir le
développement d’un art lesbien ainsi que d’organiser des projets pour faire connaître
l’art lesbien à un public plus large559. Les participantes au LAP prévoient de consacrer la
dernière année du projet à l’écriture d’un livre sur l’art lesbien, mais finalement ce
projet de publication ne se concrétisera pas. Mais, après moins d’une année, le Natalie
Barney Collective se défait, et le LAP continuera à être mené par Raven et Wolverton560.
Les débuts du LAP sont marqués par la réalisation de deux photographies dans
lesquelles les membres du Natalie Barney Collective adoptent les attitudes soit
« masculines » des butch, soit « féminines » des femme561 (fig. 146 et 147). Dans
« Lesbian Art: A Partial Inventory » (2011), Wolverton souligne que cette œuvre défie
les normes des couples hétérosexuels, mais aussi interroge les conventions du
féminisme lesbien au sein duquel la construction binaire du couple lesbien sur le modèle
557 Nancy Angelo in Ruth ISKIN et Arlene RAVEN, « Through the Peephole: Toward a Lesbian Sensibility in
Art », op. cit., p. 26.
558 Terry WOLVERTON, « Lesbian Art Project », Heresies, printemps 1979, vol. 2, n° 3, p. 14-15.
559 « An Open Letter to the Lesbian Creators », in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 15,
folder 28 « Lesbian Art Project ».
560 Pour plus de détails, voir Terry WOLVERTON, « Lesbian Art Project », op. cit., p. 15.
561 Les termes de « butch » et de « femme » apparaissent aux États-Unis dans les années 1940 pour
désigner les lesbiennes masculines et les lesbiennes féminines.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
« femme » et « homme » est considérée tel une réinscription des relations patriarcales
dans le lesbianisme562. Dans le cadre du LAP, Raven initie également en 1978 le Lesbian
Creators Salon au Woman’s Building. Elle y présente ses recherches sur les relations
entre l’art et le lesbianisme et y invite entre autres l’auteure Alice Bloch et la rédactrice
en chef de Chrysalis Joanne Parent. En 1979, le LAP organise Family of Women Dance, un
événement qui propose une performance de Barbara Hammer (née en 1939), suivie
d’une soirée disco au Woman’s Building. En associant la notion de famille aux femmes,
son titre fait écho aux critiques formulées à l’encontre du modèle de la famille
patriarcale qui perpétue le régime de l’hétérosexualité. Raven écrit qu’il s’agit d’inscrire
les relations entre les femmes : « comme une unité sociale de base aussi importante que
la famille nucléaire563. » Toujours dans le cadre du LAP, Arlene Raven et Terry
Wolverton, avec Jere Van Syoc, sont à l’origine du Program of Sapphic Education
[programme d’éducation saphique]. Proposé d’octobre 1978 à juin 1979 au sein du FSW,
ce projet pédagogique artistique féministe lesbien aborde les sujets que sont l’histoirE
des artistes lesbiennes, les relations lesbiennes et le corps lesbien afin d’encourager le
développement
d’une
sensibilité
lesbienne
dans
la
pratique
artistique
des
participantes564.
De la Lesbian Week (1973) jusqu’au LAP (1977-1979), le Woman’s Building est le
berceau de l’essor de projets et de processus de création qui explorent les expériences
lesbiennes. Ces artistes et ces historiennes de l’art pluralisent ainsi les politiques de
l’identité du Feminist Art Movement de Los Angeles qui étaient jusqu’alors axées sur une
perspective hétérosexuelle.
Terry WOLVERTON, « Lesbian Art: A Partial Inventory », in Sondra HALE et Terry WOLVERTON (dirs.),
From Site to Vision: The Woman's Building in Contemporary Culture, Los Angeles, Ben Maltz Gallery, Otis
College of Art and Design, 2011, p. 355.
563 Arlene RAVEN, « Los Angeles Lesbian Arts », op. cit., p. 240.
564 « The Lesbian Art Project Program of Sapphic Education 1978/79 », in Woman’s Building Records,
1970-1992, op. cit., box 15, folder 28 « Lesbian Art Project ».
562
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
2. Briser le silence : An Oral Herstory of Lesbianism
Dans
les
années
1970,
le
lesbianisme
fait
l’objet
de
nombreuses
incompréhensions au sein de la société étasunienne et les lesbiennes subissent de
violentes discriminations (nous l’avons mentionné en lien avec la performance From
Victim to Victory (1974)). Elles sont très souvent stigmatisées comme des caricatures
des hommes ou bien comme des femmes incapables de séduire un homme565. Le
lesbianisme, aussi bien que l’homosexualité, est respectivement désigné par les pouvoirs
judiciaires, religieux et scientifiques tel un crime, un péché, une malformation biologique
ou une maladie psychiatrique. Ce n’est seulement qu’en 1973 que l’American
Psychiatrist Association déclassifie l’homosexualité comme un trouble mental. En
réaction au Gay Liberation Front, les pouvoirs conservateurs tentent de freiner les
avancées des activistes engagé-e-s pour les droits des gais et des lesbiennes, ce dont
témoigne la campagne menée par la chanteuse Anita Bryant. Cette dernière fonde en
1977 l’organisation homophobe Save Our Children pour dans le but d’abroger un décret
interdisant les discriminations basées sur l’orientation sexuelle venant d’être voté dans
le Comté de Dade en Floride. Cette même année, elle obtient sa suppression et sa victoire
influence d’autres conservateurs et conservatrices y compris le sénateur de l’État de
Californie John Briggs qui soumet en 1978 la Proposition 6. L’objectif de ce projet de loi
est notamment d’interdire aux gais et aux lesbiennes l’accès à des postes
d’enseignement dans les écoles publiques californiennes, mais il ne sera finalement pas
voté.
Ce contexte rend la reconnaissance de son lesbianisme difficile et risquée en
s’exposant au rejet de sa famille, à la perte de son emploi et aux violences civiles et
policières. Il crée un sentiment de crainte, de haine de soi, de culpabilité et de distorsion
de sa propre personnalité, sentiment mis en évidence par Phyllis Lyon et Del Martin, les
fondatrices de Daughters of Bilitis (DOB) : « On en connaît si peu sur la lesbienne que les
lesbiennes elles-mêmes se laissent piéger dans les mythes et les stéréotypes qui
prévalent dans notre société566. » Afin de se défaire des clichés sur le lesbianisme, Terry
565
566
Phyllis LYON et Del MARTIN, Lesbian/Woman, Londres, New York, Toronto, Bantam Books, 1972, p. 13.
Ibid., p. 5.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Wolverton, qui a été membre du LAP, initie la performance collective An Oral Herstory of
Lesbianism (1979) basée sur des vécus de lesbiennes. Celle-ci explique : « Briser notre
silence, transformer les stéréotypes, nous accepter telles que nous sommes sont des
actes de courage. Revendiquer notre expérience comme notre histoirE est un pas en
avant dans la création du futur567. » Par l’expression artistique des expériences
lesbiennes, Wolverton souhaite insipire d’autres femmes à ne plus être invisibles et à
affirmer leur identité sexuelle réduite au silence par les oppressions liées à la
lesbophobie.
L’artiste met en place An Oral Herstory of Lesbianism par le biais du Program of
Sapphic Education que nous avons précédemment évoqué. Elle prévoit de construire la
performance collective à partir de dix ateliers de création. Née en 1954, Wolverton a
rejoint le FSW en 1976. Avant son arrivée à Los Angeles, elle avait déjà commencé une
réflexion sur le théâtre en tant que processus féministe collaboratif lors de ses études à
l’Université de Toronto où elle avait fondé le Toronto Feminist Theater Group et, ensuite
au sein du collectif Scarlet Women dans le Michigan. Pour An Oral Herstory of
Lesbianism, elle s’inspire de son travail avec les autres membres du LAP en prolongeant
leur volonté d’explorer collectivement l’art lesbien. Douze participantes (Jerri Allyn,
Nancy Angelo, Leslie Belt, Cheri Gaulke, Chutney Lu Gunderson, Brook Hallok, Sue
Maberry, Louise Moore, Arlene Raven, Catherine Stifter, Cheryl Swannack et Christine
Wong) s’engagent dans le projet aux côtés de Terry Wolverton. Chacune signe un contrat
qui formalise leur engagement dans le projet auquel elles participent à hauteur de cent
dollars pour assurer son financement. Les ateliers s’appuient sur des séances de
consciousness-raising, des techniques d’improvisation ainsi que des exercices corporels,
d’écriture et de méditation. Les problématiques abordées sont liées à leurs expériences
en tant que lesbiennes, allant de leurs perceptions d’elles-mêmes, l’homophobie, les
relations mères/filles à leurs sexualités. Rappelant le fonctionnement du FAP, l’objectif
de ces ateliers est d’engager un processus d’exploration de soi et de découverte mutuelle
pour faire émerger le contenu de la performance. Chacune est ainsi sollicitée à partager
sa propre histoire pour générer un matériau artistique. Puis, elles conçoivent
« Plaquette An Oral Hestory of Lesbianism », in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 15,
folder 28 « Lesbian Art Project ». Voir aussi LESBIAN ART PROJECT, « An Oral Herstory of Lesbianism »,
High Performance, hiver 1979-1980, vol. 2, n° 4, p. 18.
567
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
collectivement la forme qui traduira leurs expériences en vue des représentations
prévues au mois de mai 1979 au Woman’s Building.
Bia Lowe réalise l’affiche de An Oral Herstory of Lesbianism. On y voit des rangées
de portraits photographiques colorés sous lesquelles est inscrit le mot « LESBIAN ». Audessus de chaque lettre, la personne photographiée forme avec sa bouche le son de
chacune d’entre elles (L, E, S,…) (fig. 148). « Articuler » ainsi son identité lesbienne est
une manière pour les artistes d’affirmer leur lesbianisme. La performance est composée
d’une vingtaine de vignettes sur des sujets, tels que leurs relations amoureuses, les
stéréotypes sur les lesbiennes, leurs coming out, leurs expériences sexuelles et leurs
désirs.
Les vignettes varient dans leurs formes (chant, chorégraphie ou encore
monologue) et dans leurs registres (humour, mélodrame, symbolisme) (fig. 149). Le
public est accueilli au deuxième étage du Woman’s Building où se joue Athletic Girls :
plusieurs femmes en tenue de sport font des exercices, se massent et partagent des
conseils de santé. Les spectatrices (l’œuvre est ouverte à un public exclusivement
féminin) sont ensuite conviées à rejoindre l’étage supérieur. Elles atteignent alors la
scène de la performance, couverte de gaze rose et seulement séparée du public par une
ligne au sol afin de favoriser un sentiment de proximité entre les performeures et les
spectatrices. Un bar y est aménagé et forme le décor de Bar Scene : sur de la musique
disco, les spectatrices sont sollicitées pour danser avec Cheri Gaulke, Arleve Raven et
Terry Wolverton. Lorsque la chanson We Are Family de Sister Slegde est diffusée, les
autres performeures arrivent sur scène. Chacune est habillée différemment et met en
scène un personnage. Nancy Angelo porte un tee-shirt imprimé d’un logo féministe et
distribue des flyers pour un événement à venir et Brook Hallok, habillée en butch,
drague les autres filles. Parmi les autres performances, nous pouvons mentionner les
suivantes. Sue Maberry dépeint un coup de cœur pour une autre élève de son lycée dans
High School Crush. Dans The Ice Queen, Jerri Allyn, Cheri Gaulke et Brook Hallok
incarnent trois personnages : une femme, son mari et sa meilleure amie. « The Ice
Queen » [La Reine de Glace] est le surnom donné par le mari à sa femme qui révèle :
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
« Mon mari m’appelle la Reine de Glace, et à chaque fois qu’il me touche, je me fige568. »
Puis, celle-ci évoque une discussion sur son souhait de divorcer qu’elle a avec sa
meilleure amie tandis que cette dernière prend un bain. Elle explique ensuite que depuis
ce moment, elle pense à sa meilleure amie de manière érotique et ressent de la
culpabilité : « Je déteste ma personne, mon amertume, ce désir inconnu pour les
femmes569. » Elle choisit finalement de quitter son mari. Dans Standards/Acceptance, les
performeures (Angelo, Belt, Gaulke, Hallok, Stifter et Raven) questionnent les clichés sur
le lesbianisme dans la culture dominante, mais aussi les codes de conduite du féminisme
lesbien. « Une bonne lesbienne » ne doit par exemple pas manger de viande, avoir les
cheveux courts et porter des jeans. Elle doit aussi arrêter de fréquenter des hommes, de
regarder la télévision et d’écouter de la musique punk, car la « culture masculine
exploite les femmes et empoisonne notre esprit570. » Cette vignette met en évidence les
limites imposées par les stéréotypes et les conventions et incite à l’autodéfinition. Dans
Coming Out to Mother (écrit par Maberry), une fille annonce son lesbianisme à sa mère
qui lui conseille de donner une autre chance aux hommes, comme si son lesbianisme
résultait de ses déceptions amoureuses avec la gent masculine, et de consulter un
thérapeute. Dans Coming On, écrit par Raven et performé par Allyn, Angelo, Gaulke,
Gunderson et Swannack, les cinq personnages figurent les différentes étapes d’une
femme vers l’affirmation de son lesbianisme. Belt évoque les abus sexuels infligés par
son grand-père dans Jump Rope/Incest. Dans Yellow Queer, Wong aborde la
problématique du racisme dans la société étasunienne et parmi le Women’s Liberation
Movement en exprimant son expérience en tant qu’Asiatique-Américaine lesbienne (fig.
150). À travers une chorégraphie dans laquelle elle utilise des rubans de couleurs
différentes (rouge, marron, noir, jaune et blanc) évoquant les danses traditionnelles
chinoises, elle révèle comment elle a tenté d’être différente de ce qu’elle est, comment
elle a essayé d’être ce que les autres attendent qu’elle soit, et enfin comment elle s’est
définie en ses propres termes. An Oral Herstory of Lesbianism se conclut par une lecture
de Raven d’un extrait d’un de ses poèmes dans lequel elle insiste notamment sur le lien
qui existe entre les femmes indépendamment des hommes, ce qui rappelle l’événement
« An Oral Hestory of Lesbianims Script », p. 11, in Terry Wolverton papers, 1970s-2005, UCLA Library,
Department of Special Collections, box 39, folder 11.
569 Ibid.
570 Ibid., p. 14.
568
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Family of Women du LAP : « La femme se réalise elle-même, et ensemble / Nous sommes
une famille […]571. »
Les paroles de Raven font écho à l’appel du féminisme lesbien à la solidarité entre
les femmes considérée nécessaire pour lutter contre le système politique de
l’hétérosexualité et à la construction d’une identité façonnée en dehors de l’idéologie
patriarcale572. Il est intéressant de noter que si, au sein de ce deuxième « moment » de la
rencontre entre les arts visuels et les politiques de l’identité, les artistes lesbiennes
défont un sujet « femme » unifié sur l’hétérosexualité, elles encouragent la formation
d’un autre « nous » plus large dans une même tactique d’unification.
Avec An Oral Herstory of Lesbianism, Wolverton souhaite briser les tabous sur le
lesbianisme et encourager à sortir du silence. En lien avec les objectifs de libération des
sexualités promus par le Gay Liberation Movement, et ici plus particulièrement le
féminisme lesbien, la performance collective, qui favorise un processus d’identification,
vise à encapaciter par la forme artistique les spectatrices pour qu’elles se saisissent du
courage d’affirmer leur lesbianisme.
3. Sortir de l’invisibilité : Great American Lesbian Art Show
En 1980, six artistes Bia Lowe, Louise Moore, Jody Palmer, Barbara Stopha, Tyaga
et Terry Wolverton initient Great American Lesbian Art Show (GALAS), un projet
d’envergure nationale soutenu par le Woman’s Building et le Gay Community Services
Center (GCSC)573. Présenté telle une célébration de la créativité lesbienne, ce projet
cherche à faire connaître l’art lesbien, à favoriser les échanges entre les artistes
lesbiennes et à encourager l’affirmation de son identité d’artiste et de lesbienne, comme
le collectif l’écrit :
Ibid., p. 39.
Radicalesbians, « The Woman Identified Woman », 1970, in Catherine LORD et Richard MEYER (dirs.),
Art & Queer Culture, Londres, Phaidon, 2013, p. 311.
573 « GALAS Los Angeles Celebrates Lesbian Art », in Terry Wolverton papers, 1970s-2005, op. cit., box 36,
folder 1.
571
572
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Unir les mots « lesbienne » et « artiste », les choisir pour s’auto-définir, est une
déclaration de fierté et d’affirmation de soi. Cela proclame notre capacité à
manifester nos visions, qui sont façonnées par notre amour et notre
engagement aux autres femmes. Cela dissipe les associations négatives liées au
mot « lesbienne » et défie les limites traditionnelles du mot « artiste »574.
L’affiche du projet montre cette fois-ci trois chromosomes X afin de symboliser
l’artiste lesbienne qui crée en dehors de l’idéologie patriarcale (fig. 151). Comme
Wolverton le précise, l’idée d’un troisième genre constitué par les lesbiennes aux côtés
des femmes et des hommes résonne avec les propos de Monique Wittig qui déclare lors
de sa conférence « The Straight Mind » [« La Pensée Straight »] donnée en 1978 à New
York que « les lesbiennes ne sont pas des femmes575 ». Rappelons que le choix de se
déclarer artiste lesbienne constitue une prise de risque pour sa carrière. Gloria Longval,
qui expose dans le cadre de GALAS, précise qu’une galeriste avec qui elle travaille depuis
quinze ans décide ne plus exposer son travail après sa participation au projet.
GALAS s’articule autour de trois actions : une exposition au Woman’s Building,
des événements organisés dans tout le pays et la constitution d’un fonds d’archives sur
le projet destiné à être conservé au Woman’s Building, au GCSC à Los Angeles et aux
Lesbian Herstory Archives à New York. L’exposition est organisée par Bia Lowe assistée
du collectif de GALAS : dix artistes considérées comme des modèles par leur choix de se
déclarer publiquement lesbiennes sont invitées au Woman’s Building. Il s’agit pour les
organisatrices de rendre visible la créativité lesbiennes invisibilisée dans la société
dominante576.
Les œuvres exposées témoignent d’une variété de processus de création, ce qui
fait écho aux propos de Harmony Hammond qui définit l’art lesbien non pas comme un
style, mais comme un art qui embrasse une pluralité de pratiques en lien avec sa
position de lesbienne dans la société :
« Why « Lesbian Art »? A Statement by the GALAS Collective », in Terry Wolverton papers, 1970s-2005,
op. cit., box 36, folder 4.
575 Monique WITTIG, « La pensée straight », in op. cit., p. 67. Voir Terry WOLVERTON, « Lesbian Art: A
Partial Inventory », in Sondra HALE et Terry WOLVERTON (dirs.), op. cit., p. 380.
576 « Catalogue GALAS Woman’s Building », n. p., in Terry Wolverton papers, 1970s-2005, op. cit., box 36,
folder 7.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L'art lesbien n'est pas un mouvement stylistique, mais plutôt […] un art issu
d'une conscience féministe qui reflète l'expérience d'avoir des relations
lesbiennes ou d’être lesbienne dans la culture patriarcale. Cette conscience peut
être implicitement ou explicitement exprimée à travers un éventail de styles,
d'imageries, de matériaux, de concepts ou de contenus sous des formes
figuratives, symboliques, abstraites ou conceptuelles577.
Les organisatrices choisissent de peindre les murs de l’espace d’exposition en
rouge pour exprimer leur puissance d’affirmation face à la lesbophobie578. Pour le
vernissage de l’exposition, Betsy Damon (née en 1940) réalise la performance
participative What Do You Think About Knives dont les accessoires restent visibles le
temps de l’exposition. La majorité des autres artistes exposées privilégient l’abstraction.
Lula Mae Blocton (née en 1947) présente des dessins abstraits suggérant des rubans
colorés en mouvement. Dans le catalogue de l’exposition, l’artiste explique qu’elle ne
cherche pas à traduire les diverses facettes de son identité en tant que femme, lesbienne
et noire, mais elle souhaite définir une pratique qui lui est propre sans avoir à répondre
à des catégories579. Louise Fishman (née en 1939) expose des peintures abstraites qui
évoquent des formes de grilles, comme Ashkenazi (1978) dont le titre fait référence à sa
judaïté. Dans le catalogue de l’exposition, elle écrit : « La partie la plus difficile est la
culpabilité580. », une phrase qui souligne les difficultés auxquelles les lesbiennes ont à
fair face dans une société patriarcale.
Tee Corinne (née en 1943), qui vit à ce moment-là en Californie, montre des
œuvres de la série Mandala (1980) composée de photographies abstraites de rapports
sexuels lesbiens agencées sous une forme kaléidoscopique581. Mentionnons que les
représentations des sexualités lesbiennes étaient peu fréquentes dans les années 1970.
Il était important pour les plasticiennes de s’écarter d’une définition du lesbianisme
basée sur la préférence sexuelle afin de privilégier une conception politique ainsi que
Harmony HAMMOND, op. cit., p. 8.
Terry WOLVERTON, « Lesbian Art: A Partial Inventory », op. cit., p. 379.
579 « Catalogue GALAS Woman’s Building », n. p., in Terry Wolverton papers, 1970s-2005, op. cit., box 36,
folder 7.
580 Ibid.
581 Tee Corinne est décédée en 2006 en Oregon.
577
578
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
d’éviter toute récupération par le désir hétérosexuel masculin582. Si des plasticiennes
lesbiennes s’en saisissent, elles privilégient alors très souvent une approche abstraite,
comme Corinne583. En 1975, celle-ci avait demandé à plusieurs de ses amies de poser
comme modèles pour des dessins de vulves regroupés dans l’ouvrage Cunt Coloring
Book (1975) diffusé dans des librairies réservées aux femmes. En lien avec les œuvres
du cunt art du FAP, ce travail permet une réappropriation et une affirmation de sa
sexualité, mais cette fois-ci dans un contexte féministe lesbien. Dans la série Mandala,
par cette utilisation abstraite de la photographie, Corinne crée une imagerie alternative
aux images hégémoniques des sexualités lesbiennes déformées par les stéréotypes et la
pornographie dominante (fig. 152). Elle souhaite répondre à l’absence d’images
positives des sexualités lesbiennes et réconcilier les femmes avec leurs corps584.
Avec la série Hindsight, Kate Millett (née en 1934), l’auteure de Sexual Politics
(1969), propose elle aussi des photographies abstraites de corps et de sexes féminins.
Harmony Hammond (née en 1944) aborde également le sujet de la sexualité avec deux
sculptures organiques suggérant le sexe féminin. Faites de chiffons et de vêtements
recyclés enveloppant une structure en caoutchouc et bois et recouvertes de couches de
gesso, de latex et de Rhoplex, ses œuvres, Adelphi (1979) et Durango (1979), visent à
retranscrire par la forme et la matière la sensualité des rapports lesbiens585 (fig. 153).
Quant à Deborah Jones, elle expose la sculpture Goddess – Self-Portrait, un autoportrait
reproduisant la forme d’une vulve. Elle écrit dans le catalogue de l’exposition :
Ma sculpture [Goddess – Self-Portrait], insipirée par mes relations avec les
lesbiennes, est une déclaration à mon propos. C'est en tant que lesbienne dans
une communauté de lesbiennes que je suis encouragée à explorer pleinement
qui je suis, à découvrir des parties cachées en moi, à affirmer des expériences
jusqu’à alors réduites au silence et à accepter avec amour une grande partie de
ce que la société m'a conditionnée à dévaloriser586.
Voir Laura MULVEY, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, automne 1975, vol. 16, n° 3, p. 618.
583 Harmony HAMMOND, op. cit., p. 23-24.
584 « Catalogue GALAS Woman’s Building », op. cit.
585 Ibid.
586 Ibid.
582
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Les œuvres de ces artistes incitent à se débarrasser du sentiment de honte qui
peut être associé à l’identité lesbienne et à revendiquer sa sexualité comme une source
de puissance. D’autres plasticiennes choisissent des moyens d’expression figuratifs, par
exemple Lili Lakich (née en 1944) qui montre des sculptures de néon. Elle expose
notamment The Warrior: Portrait of Robin Tyler (1980), un portrait de l’activiste
féministe lesbienne Robin Tyler (fig. 154). Gloria Longval (née en 1931) présente deux
œuvres. Dans Amour (1979), elle peint au-dessus d’une tête de chat deux femmes qui
s’enlacent et, dans Hermanas (1979), elle représente deux femmes assises l’une contre
l’autre qui se tiennent face aux regardeur-e-s (fig. 155). Si dans ses œuvres antérieures,
Longval, qui utilise le terme de « womon » pour s’autodéfinir afin de s’extraire du mot
« man », s’était attachée à explorer son rôle de mère, elle a commencé peu avant GALAS à
explorer son expérience lesbienne dans des œuvres dépeignant les « moments
amoureux, heureux, tristes et uniques des relations lesbiennes587. » Nancy Fried (née en
1945) crée des sculptures de petit format qui relatent aussi l’intimité des lesbiennes de
manière symbolique588. Dans Flying (1980) (qui est aussi le titre d’un ouvrage de Kate
Millett publié en 1974), on voit deux femmes qui s’envolent dans un ciel étoilé l’une
accrochée à l’autre depuis une fenêtre, ce qui pourrait incarner la libération d’un
système oppressif (fig. 156).
Si deux des plasticiennes exposées sont des lesbiennes de couleur (Blocton et
Longval), la liste initiale des artistes qui devaient montrées leurs œuvres au Woman’s
Building ne comprenait que des lesbiennes blanches. Le collectif de GALAS avait
contacté des artistes de couleur, mais aucune d’entre elles n’avait accepté. L’activiste et
chercheure Yolanda Retter, membre de l’organisation Lesbians of Color (LOC), prévient
alors les organisatrices que si leur projet est excluant pour les artistes lesbiennes de
couleur, elle initiera des protestations. Le collectif est aussi contacté par le groupe White
Women Against Racism sur le même sujet. Les membres de GALAS, avec l’aide de Nancy
Taylor, une activiste native américaine qui travaile au GCSC, continuent alors leurs
recherches et obtiennent finalement l’accord de Lula Mae Blocton et de Gloria Longval.
Gloria Longval in Diane ELVENSTAR, « Art from Closet to Gallery », Los Angeles Times, 27 mai 1980, in
Terry Wolverton papers, 1970s-2005, op. cit., box 36, folder 6.
588 « Catalogue GALAS Woman’s Building », op. cit. Sur GALAS, lire Margo Hobbs THOMPSON, « DIY
Identity Kit: The Great American Lesbian Art Show », Journal of Lesbian Studies, 2010, vol. 14, no 2-3, p.
260-282.
587
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans une déclaration d’intention sur GALAS, Wolverton met en avant le fait que
l’absence de femmes de couleur dans le collectif a entravé la réalisation d’un projet
réellement inclusif, ce qu’elle reconnaît comme une limite du projet589. Elle souligne
également qu’il était essentiel pour le projet que les plasticiennes invitées s’identifient
en tant qu’artistes lesbiennes pour inciter d’autres femmes à affirmer leur identité
sexuelle et lutter contre le système politique de l’hétérosexualité, même s’il a été
reproché aux organisatrices de GALAS que ce critère pouvait être intrinsèquement
raciste, avouer publiquement son lesbianisme pour les femmes de couleur pouvant
provoquer une rupture avec « leur » communauté raciale. Notons que le terme
« lesbien » peut aussi renvoyer à un contexte culturel blanc qui ne décrit pas de manière
appropriée l’identité sexuelle des femmes de couleur590. Cette polémique autour de
GALAS témoigne des difficultés de cette époque pour mettre en place des projets
artistiques et militants coalitionnels au sein des milieux féministes lesbiens.
Tel que nous l’avons mentionné, aux côtés de l’exposition au Woman’s Building,
les organisatrices de GALAS sollicitent des lesbiennes de tout le pays pour mettre en
place des événements similaires. À cette fin, elles diffusent l’information notamment
dans des publications lesbiennes et créent des supports pour aider les intéressées à
monter des projets artistiques encourageant une sensibilité lesbienne. Au total, deux
cents événements liés à GALAS se déroulent dans tous les États-Unis. À Los Angeles au
mois de mai 1980, sont montrées des expositions, des lectures de poèmes (comme une
lecture des poésies de Gloria Alvarez, Karen Minns, Louise Moore, Emma Perez, Denise
Yarfitz et Denise Yespeh au Echo Park Community Arts Center), des diffusions de films
(une soirée de diffusion de films de Donna Deitch, Donna Gray, Barbara Hammer, Jan
Oxenburg et Silvia Morales organisée par Carol Jefferies à Desert Heart Productions à
Santa Monica par exemple) et des performances.
En encourageant l’articulation de l’identité d’artiste à l’identité de lesbienne,
GALAS (1979) poursuit les projets artistiques qui soutenaient l’expression de
l’expérience lesbienne mis en place au Woman’s Building depuis la Lesbian Week (1973).
« The Great American Lesbian Art Show (GALAS) », p. 2, in Terry Wolverton papers, 1970s-2005, op. cit.,
box 36, folder 8.
590 Ibid. Sur les relations entre les lesbiennes blanches et les lesbiennes de couleur, voir Harmony
HAMMOND, op. cit., p. 61.
589
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ces projets ont contribué à élargir les politiques de l’identité du Feminist Art Movement
qui était principalement basées sur un sujet « femme » hétérosexuel. Notons que jusqu’à
l’organisation de l’exposition All But The Obvious: Writing, Visual Art, Performance, Video
by Lesbians par Pam Gregg en 1990 à LACE, il n’y a pas eu d’autres expositions
réunissant les arts visuels et le lesbianisme organisées à Los Angeles591. Dans le chapitre
suivant, nous allons examiner des tactiques artistiques qui déconstruisent quant à elles
les masculinités.
Voir Pam GREGG (dir.), All But The Obvious: Writing, Visual Art, Performance, Video by Lesbians, Los
Angeles, LACE, 1990
591
226
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 3
Déconstructions des masculinités
Dans les années 1970, les perceptions des masculinités ont été profondément
affectées par les mouvements féministes592 et le Gay Liberation Movement. John
d’Emilio souligne notamment les connexions entre les oppressions des gais et les
normes de la masculinité hétérosexuelle :
Les gais ont été maltraités, dévalorisés et méprisés parce qu'ils n'étaient pas de
« vrais hommes ». Les vrais hommes étaient, par définition, hétérosexuels. Ainsi,
la libération homosexuelle est devenue une lutte non pas seulement pour
gagner la reconnaissance d’une classe, ici les homosexuels, mais aussi pour
renverser les fondements genrés de la société américaine593.
Ainsi, à l’instar de la catégorie « femme », la catégorie « homme » est envisagée
comme une construction idéologique. Si dans les deux chapitres précédents, nous avons
examiné les pratiques artistiques de plasticiennes qui ont enrichi le sujet « femme » en
exprimant la multiplicité de leurs expériences, nous allons ici nous intéresser à des
tactiques qui interrogent la construction des masculinités dominantes et remettent en
cause les rôles traditionnels du genre tout en croisant également des problématiques
liées au genre, à la race et à la sexualité. Dans un même objectif de libération, ces œuvres
participent à l’éclatement d’un « nous » construit autour de modèles de masculinités
hégémoniques.
Si des artistes dans les années 1950 et 1960 en Californie ont déjà introduit une
imagerie suggérant l’expérience gaie dans leurs œuvres et/ou représenté des
Sur l’influence du féminisme sur les artistes hommes, voir la conférence filmée de Glenn Phillips, AICA
France/Villa Arson, 2012, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=-d4_5vWF2SI [consulté le
02/08/2017].
593 John d’EMILIO, op. cit., xxii.
592
227
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
alternatives aux masculinités dominantes (comme Wallace Berman594, David Hockney et
Jess), à partir de la fin des années 1960, de plus en plus d’artistes questionnent les
valeurs traditionnellement associées à la masculinité (autorité, héroïsme ou puissance).
Nous examinerons dans ce chapitre des œuvres qui redéfinissent le paradigme masculin
et « apportent de la souplesse dans les identifications possibles pour les personnes
porteuses de pénis595. » comme l’écrit Fabienne Dumont dans le catalogue de
l’exposition Chercher le garçon : une exposition collective d’artistes hommes (2015).
1. Mascarades de la masculinité
Dans son article souvent cité « Womanliness as a Masquerade » paru en 1929, la
psychanalyste Joan Riviere associe la féminité à un masque que les femmes portent pour
cacher des parties d’elles-mêmes considérées comme des traits masculins et se protéger
des réprimandes auxquelles elles s’exposeraient si elles les dévoilaient596. Cette notion
de « mascarade » a été reprise pour parler de la masculinité dans l’exposition The
Masculine Masquerade: Masculinity and Representation organisée en 1995 au MIT List
Visual Arts Center (Cambridge, Massachusets). Dans le catalogue, Helaine Posner, une
des deux commissaires de l’exposition, souligne en effet que la masculinité au même
titre que le féminité est une mascarade : « La notion de mascarade […] concerne en
réalité les deux genres et se manifeste comme une performance contraignante et
continuelle aussi bien pour les hommes que pour les femmes597. » Nous allons examiner
ici comment des artistes hommes expriment la dimension construite et performative de
la masculinité en reproduisant ses codes et en visualisant ses multiples identifications.
594 Voir Richard CÁNDIDA SMITH, The Modern Moves West: California Artists and Democratic Culture in the
Twentieth Century, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2009, p. 225.
595 Fabienne DUMONT in Julie DAVID (dir.), Chercher le garçon : une exposition collective d’artistes hommes,
Vitry-sur-Seine, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, 2015, p. 182-183.
596 Joan RIVIERE, « Womanliness as a Masquerade », International Journal of Psychoanalysis, 1929, vol. 10,
p. 306.
597 Helaine POSNER, « The Masculine Masquerade: Masculinity Represented in Recent Art », in Andrew
PERCHUK et Helaine POSNER (dirs.), The Masculine Masquerade: Masculinity and Representation,
Cambridge, MIT, 1995, p. 21.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans plusieurs de ses œuvres, T. R. Uthco examine les codes de représentation de
la masculinité hégémonique, c’est-à-dire les figures du pouvoir incarnées par les
hommes blancs, hétérosexuels, de classe moyenne et supérieure, préfigurant ainsi les
travaux du duo d’artistes Clegg & Guttman. Le collectif s’intéresse particulièrement à la
construction des images médiatiques et au lien entre la réalité et l’illusion, comme Doug
Hall le précise : « Une grande partie de nos œuvres expriment les illusions ou les
déceptions créées par les médias598. » Diane Andrews Hall (née en 1945 à Dallas, Texas),
Doug Hall (né en 1944 à San Francisco) et Jody Procter (né en 1943 à Boston,
Massachusetts et décédé en 1998) forment T. R. Uthco en 1970599. Hall et Procter se
rencontrent pendant leurs études à l’Université Harvard (Cambridge) tandis que Hall
fait ensuite la connaissance de Andrews Hall au Maryland Institute of Art. D’autres
artistes, comme John Hillding, collaborent aux créations du collectif. En 1971, alors que
T. R. Uthco ne parvient pas à obtenir les soutiens nécessaires pour présenter Great
Moments, le collectif décide de rédiger de faux documents (un curriculum vitae et un
article) pour se munir d’une crédibilité imaginaire. Après l’envoi de cette documentation
fabriquée, le collectif reçoit plusieurs opportunités d’exposition. Great Moments se
compose de plusieurs performances qui combinent des enregistrements sonores, de la
vidéo et des projections de diapositives. Standing Men est inspirée au collectif par des
diapositives trouvées par Procter dans une poubelle de San Francisco. Celles-ci
montrent deux hommes blancs en costume photographiés individuellement sur un fond
neutre. Chacun tend sa main droite comme s’il s’apprêtait à serrer la main à un individu
face à lui. D’autres images montrent des portraits en gros plan des deux hommes.
Pendant la performance, tandis que les diapositives sont projetées derrière eux, les
artistes reproduisent sur scène les attitudes des deux hommes imitant ainsi les codes
sociaux associés aux cadres supérieurs par le choix de leurs vêtements, de leurs
coiffures ou de leurs attitudes (fig. 157). Une année plus tard, en 1972, dans la
performance Eight Gestures, Hall et Procter, vêtus de costumes, prennent de nouveau
des poses associées à la masculinité hégémonique. Ces arrêts sur image
décontextualisés, qui rappellent d’une certaine manière la série Images of Women
« Doug Hall interviewed by Nick Kaye, San Francisco 25 October 2012 », site Internet Siteworks: San
Francisco performance 1969-1985, en ligne : http://siteworks.exeter.ac.uk/interviews/doughall [consulté
le 25/07/2017]. Sur T. R. Uthco, voir également Jody PROCTER, « T. R. Uthco Edited by Fire », High
Performance, mars 1979, vol. 2, n° 1, p. 27-29.
599 Le collectif est actif jusqu’en 1978.
598
229
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
(1971) du FAP, permettent de mettre en cause la normalisation de ces comportements
en soulignant leur dimension construite.
Le collectif réalise aussi des performances de rue appelées « social
experiments » dans lesquelles les artistes s’interrogent sur les manières dont leurs
présences physiques modifient l'espace social et transforment leurs perceptions d’elles
et d’eux-mêmes600. Dans Walking Mission Street (1972), Doug Hall et Jody Procter,
photographiés par Diane Andrews Hall, marchent en silence à Mission, un quartier de
San Francisco en grande partie habité par des personnes mexicaines-américaines. L’un
porte un costume et l’autre une tenue de ville décontractée. Ils sont entièrement
recouverts de peinture blanche sur-signifiant ainsi leur blanchité (fig. 158). Même si Hall
précise dans un entretien datant de 2012 qu’il s’agissait avant tout de « créer une
image601 », cette performance peut être interprétée comme une représentation de
l’arrogance du pouvoir masculin blanc dans sa manière de s’approprier l’espace. Quatre
années plus tard, les deux artistes se peignent de nouveau en blanc pour 32 Feet Per
Second (1976). Durant cette performance, Hall et Procter restent assis sur deux chaises
fixées sur la façade du lieu d’art La Mamelle à San Francisco. Ils s’engagent dans une
forme de double monologue (des histoires racontées en même temps à la troisième
personne du masculin singulier et au passé) diffusé à l’aide de micros dans la rue et
uniquement interrompu par quelques moments de pause, comme « un balbutiement
constant […], un courant sans fin de conscience602. » Leurs récits racontent notamment
l’histoire d’un homme qui prend conscience du vieillissement de son corps et se projette
dans la peau d’un condamné à mort et d’un autre qui se parle à voix haute et subit la
solitude en conséquence de ce comportement non-conforme. Leur performance est
également retranscrite par deux téléviseurs disposés dans l’espace d’exposition. Leur
position en hauteur (près de vingt-trois mètres) pourrait symboliser la domination de la
parole publique exercée par la masculinité hégémonique. Cependant, Hall et Procter
apparaissent minuscules en rapport de l’architecture environnante, ce qui pourrait
« 1972-1978
Social
Experiments »,
site
Internet
de
Doug
Hall,
en
ligne :
https://www.doughallstudio.com/public-performances [consulté le 25/07/2017].
601 « Doug Hall interviewed by Nick Kaye, San Francisco 25 October 2012 », op. cit.
602 T. R. UTHCO, « Verbal Muzak from Beyond the Edge », La Mamelle, printemps 1976, vol. 1, n° 4, p. 25.
Voir la vidéo de William Farley sur le site Internet de Doug Hall, en ligne :
https://www.doughallstudio.com/public-performances/2016/2/15/32-feet-per-second-per-second
[consulté le 25/07/2017].
600
230
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
suggérer un autre rapport de pouvoir et l’expression d’une forme de ridicule ou de
vulnérabilité (fig. 159). Si ce n’est pas une intention déclarée du collectif, dans ces deux
performances, T. R. Uthco met clairement en évidence le blanc comme une couleur
socialement construite au même titre que les autres « couleurs de peau », ce qui évoque
des problématiques soulevées par Eleanor Antin avec la création de son personnage
Eleanora Antinova. Comme Richard Dyer l’explique : « Les Blancs doivent être
considérés comme blancs parce que la blanchité comme race réside dans des propriétés
invisibles et c’est justement en laissant la blanchité invisible que son pouvoir est
maintenu603. » En d’autres termes, il est essentiel de faire prendre conscience de la
blanchité, de la rendre étrange pour déconstruire sa position implicite de neutralité et
pouvoir ainsi contribuer à l’élimination du racisme604.
D’autres œuvres du collectif contribuent aux déconstructions des masculinités.
Dans Shooting: Financial District (1972), Procter, vêtu d’un costume, de gants et de
chaussures blanches, semble prêt à tirer avec un pistolet dans une artère du quartier de
Financial District à San Francisco. Si cette œuvre souligne la relation entre la masculinité
et les armes à feu considérées comme des représentations de puissance, cette attaque
symbolique d’un rouage du système capitaliste pourrait également signifier le rejet de la
norme masculine liée à ce modèle économique. Cette performance de rue évoque Broken
Reflections, une autre des performances de Great Moments, qui met en scène deux
hommes, parés d’un costume et d’un masque blancs. L’un d’entre eux, tient un long
miroir sur lequel l’autre tire (à blanc), le miroir se brise alors, ce qui pourrait aussi
traduire un refus des conventions de la masculinité hégémonique. Dans la performance
« Really I’ve never done anything like this before », he said (1977), les deux artistes
récitent de nouveau le double monologue de 32 Feet Per Second. Torse nu, ils portent un
pantalon de costume et des chaussures de ville. Alors que leurs deux visages sont liés
par une épaisse ficelle, ils s’engagent dans un corps à corps (fig. 160). S’il est possible de
les observer par une porte entrebâillée, la performance est également retransmise en
direct via un téléviseur entouré de deux autres moniteurs qui diffusent des vidéos
Richard DYER, op. cit., p. 45.
Sur la problématique de la blanchité et les arts visuels, voir Tyler STALLINGS (dir.), Whiteness: A
Wayward Construction, Laguna Beach, Laguna Art Museum, 2003 et Maurice BERGER (dir.), White:
Whiteness and Race in Contemporary Art, Baltimore, Center for Art and Visual Culture, University of
Maryland Baltimore County, 2004.
603
604
231
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
préenregistrées. Ces dernières montrent deux hommes dont le costume est découpé à
l’aide de ciseaux par une autre personne dont seulement la main est visible. Les bruits
des ciseaux et l’action en elle-même créent un sentiment de tension et de violence. Après
que leur veste et leur pantalon aient été entaillés, les deux hommes rapiècent leur
costume avec les morceaux découpés à l’aide de pinces à dessin605. T. R.
Uthco
questionne ici à la fois comment la masculinité dominante se construit par la mise à
l’épreuve des capacités à se battre et par le vêtement qui agit comme un marqueur de
classe sociale.
T. R. Uthco initie également des « interventions » [Interventions]. L’une d’entre
elles, The Avant Guard Security Infiltrates President Security (1975), se produit lors d’une
visite du président Gerald Ford à San Francisco quelques jours après qu’il ait été victime
d’une tentative d’assassinat à Sacramento. En conséquence, d’importantes forces de
police sont déployées pour assurer la sécurité du chef de l’état. Procter est vêtu d’un
faux uniforme de policier fabriqué à partir de vêtements d’occasion. Bien que sa tenue le
distingue des autres officiers (sa veste semble davantage appartenir au code
vestimentaire du pilote de l’air qu’à celui de l’agent de police), il réussit à s’infiltrer
parmi les forces de l’ordre et les civils qui, malgré les défauts de son uniforme, le
considèrent comme un représentant de l’autorité (fig. 161). Cette performance met en
évidence le fonctionnement des codes de représentation du pouvoir masculin. Dans The
Artist-President (1974-1975), T. R. Uthco parodie l’archétype présidentiel : Procter écrit
des discours que Hall interprète, coiffé, maquillé et vêtu de manière à se rapprocher du
« modèle » présidentiel, et plus particulièrement de John F. Kennedy606. Par son attitude,
ses jeux de regard, sa diction, Hall incarne les qualités attendues de l’homme d’état, qui
personnifie le modèle hégémonique de la masculinité, comme le sérieux, la confiance et
la retenue. Dans son propre discours, l’ « artiste-président » s’évoque comme une image
créée par les médias révélant lui-même les dimensions artificielles de son identité607.
605 Voir la vidéo sur le site Internet de Doug Hall, en ligne : https://www.doughallstudio.com/publicperformances/2016/6/26/really-ive-never-done-anything-like-this-before-he-said
[consulté
le
25/07/2017].
606 Voir la vidéo sur le site Internet de Doug Hall, en ligne : https://www.doughallstudio.com/eternalframe/2016/2/15/the-artist-president [consulté le 25/07/2017]. Ce travail est à l’origine de The Eternal
Frame (1975), une œuvre dans laquelle T. R. Uthco et le collectif Ant Farm réalisent un remake de
l’assassinat du Président John F. Kennedy en interrogeant son traitement médiatique et l’impact de ce
dernier sur la société étasunienne.
607 « T. R. Uthco », La Mamelle, 1976, vol. 2, n° 1, p. 31.
232
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En parallèle à ces œuvres de T. R. Uthco, Doug Hall réalise aussi individuellement
des pièces interrogeant les constructions des masculinités. Dans les photographies
Soldiers (œuvre non datée), Hall, vêtu d’un costume, réplique des poses de figurines de
soldat (fig. 162). Cette confrontation entre les jouets et l’artiste permet de s’interroger
sur l’élaboration de l’héroïsme comme une des valeurs masculines qui nourrit le
sentiment patriotique dès l’enfance chez les hommes aux États-Unis. Dans la vidéo Game
of the Week (1977), avec Chip Lord et Optic Nerve, il explore sa fascination pour le
baseball : « À divers égards, je déteste vraiment le sport, mais j’aime le baseball. Je sais
que cela est incohérent, mais le baseball est unique. C’est tellement américain608. »
L’œuvre fait partie de ce que Hall appelle les projets d’« artiste en résidence » [Artist-inResidence Project] qui se situent « entre l’anthropologie culturelle et la performance
artistique609 ». Pour Game of the Week, l’artiste est accueilli au sein de l’équipe des San
Francisco Giants. La vidéo montre les échanges de Hall avec les joueurs. On y voit Darrell
Evans qui lui apprend à chiquer du tabac610. Hall fait aussi un autographe sur une balle
pour Gary Thomasson, puis lui tape sur l’épaule (fig. 163). Il s’entraîne également dans
la zone du batteur face à Tom Seaver. En proposant une immersion dans les rituels des
joueurs de baseball, Hall dévoile comment les images des sportifs disséminent des
valeurs associées à la masculinité qui affectent la psyché des jeunes garçons et des
hommes qui, par le processus d’identification, tentent de reproduire leurs attitudes611.
À la fin des années 1970, Richard Newton explore également son attrait pour le
baseball dans plusieurs œuvres. Né en 1948 à Oakland (Californie), Newton étudie
d’abord l’ingénierie. Après sa première année d’étude, il commence à travailler à un
programme de lancement de missiles pour une société étasunienne, mais les
protestations de l’organisation SDS et d’autres groupes militants contre la guerre du
Vietnam lui font prendre conscience qu’il ne suit pas la voie qui lui convient. Il s’inscrit
alors en philosophie, puis poursuit un cursus artistique à l’Université de Californie à
« I Like Supermarkets / Game of the Week », in Long Beach Museum of Art Video Archive, ca. 1964-2003,
The Getty Research Institute, Special Collections, box 30, folder 12 « T. R. Uthco ».
609
« The Artist-in-Residence Projects », site Internet de Doug Hall, en ligne :
https://www.doughallstudio.com/artist-in-residence [consulté le 25/07/2017].
610 Voir l’extrait vidéo sur le site Internet de Doug Hall, en ligne : https://www.doughallstudio.com/gameof-week/2016/2/24/game-week-excerpt [consulté le 25/07/2017].
611 Sur les liens entre la masculinité et le sport, voir Christopher BEDFORD, Julia BRYAN-WILSON et Judith
BUTLER, Mixed Signals: Artists Consider Masculinity in Sports, New York, Independent Curators
International, 2009.
608
233
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Irvine où il obtient son M.F.A. en 1973. Durant notre entretien en juin 2014 (annexe 8),
l’artiste souligne la liberté de création qui règne au début des années 1970 sur le
campus où enseignent alors Vija Celmins, Tony DeLap, John Mason et Ed Moses612.
Newton y rencontre également les artistes Nancy Buchanan et Barbara T. Smith avec qui
il collabore à plusieurs reprises, mais aussi Gilbert « Magù » Sánchez Luján, trois artistes
que nous évoqué-e-s dans la première partie. À partir de 1972, il réalise ses premières
performances et crée avec d’autres artistes l’équipe de baseball The Mister Twister
Softball Organization en 1978 (fig. 164). Sur une période de dix ans, une centaine
d’artistes, femmes et hommes, y participent613. Cette même année, pour une exposition à
LACE (Los Angeles Contemporary Exhibitions), il crée la performance Capacity Crowd.
Avec un autre artiste et Linda Frye Burhnam, corédactrice en chef de la revue High
Performance, elle et ils jettent dans les tribunes cinquante-six mille cartes de joueurs de
baseball pendant un match au Dodger Stadium de Los Angeles614. Cette action crée
beaucoup d’émulation parmi le public :
Nous lancions les cartes tandis que des gens se battaient plus bas pour les
attraper. Des échanges de cartes commencèrent alors que nous n’avions même
pas fini de les distribuer. […]. Tout autour de nous, les gens criaient : « Cartes de
baseball, cartes de baseball ! » Nous nous sommes assis et nous avons regardé
les fans examiner leurs cartes, les échanger, les exhiber, tout le monde souriait.
C’était une vraie scène de joie. C’était un moment innocent et beau615.
En 1979, Newton crée la vidéo Mister Twister dans laquelle il joue une partie de
baseball à lui tout seul. Comme il l’explique : « Je suis le seul à la batte (attaque), le seul
joueur de champ (défense) et le seul commentateur de mes propres actions. Je souhaite
ainsi exposer l'aspect ridicule de l’obsession pour les sports et, en même temps, cette
grande passion pour eux616. » Dans ces œuvres, Richard Newton, comme Doug Hall, met
612 « Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 78. Sur l’Université de Californie à
Irvine, voir Grace KOOK-ANDERSON (dir.), Best Kept Secret: UCI and the Development of Contemporary Art
in Southern California, 1964-1971, Laguna, Laguna Art Museum, 2011.
613 « Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 103. Voir aussi Richard NEWTON,
« Mister Twister », High Performance, mars 1979, vol. 2, n° 1, p. 14-15.
614 « Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 103-104. Voir aussi Richard
NEWTON, « Capacity Crowd », High Performance, septembre 1978, vol. 1, n° 3, p. 37.
615 « Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 104.
616 Ibid., p. 106.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
en évidence l’importance du sport dans la construction de la masculinité, les athlètes
jouant un rôle de modèle important pour les hommes aux États-Unis.
Au même moment que Richard Newton, Chris Burden (né en 1946 à Boston,
Massachussets) étudie l’art à l’Université de Californie à Irvine617. Au début des années
1970, l’artiste réalise ses premières performances. Dans plusieurs d’entre elles, il met en
scène des actes de violence afin d’exprimer combien celle-ci imprègne la culture
étasunienne618. En 1971, à l’espace alternatif F Space à Santa Ana (une ville située dans
le Comté d’Orange en Californie), il crée la performance Shoot, aujourd’hui largement
connue, pendant laquelle un de ses amis tire sur le bras gauche de l’artiste avec un fusil.
En lien avec des performances de T. R. Uthco, Burden exacerbe lui aussi le lien entre les
armes à feu et la construction du modèle masculin. L’œuvre fait écho aux nombreux
morts de la guerre du Vietnam en rendant réel ce qu’implique l’ « héroïsme » dans un
contexte de guerre, c’est-à-dire prendre le risque d’être tué, mais aussi la possibilité de
tuer une autre personne. Dans un entretien daté de 2010, Burden précise : « Les
hommes de mon âge étaient envoyés au Vietnam pour être fusillés […]. Qu’est-ce que
cela signifie de se faire tirer dessus ? Que ressent-on ? Qu’est-ce que cela implique de le
faire de manière planifié et contrôlé ? À moins d’être suicidaire, personne ne veut vivre
cela619. »
Dans I Became a Secret Hippy (1971), une performance qu’il réalise au MOCA (San
Francisco), Burden retire ses vêtements (un jean et un tee-shirt) et se couche sur le sol.
Un ami lui enfonce alors une pièce de métal en forme d’étoile dans le sternum, puis
Burden s’assoit et se fait raser les cheveux. Il enfile ensuite un costume caractéristique
des agents du FBI (fig. 165). Burden signifie ici la nécessité de se conformer à la norme
en camouflant ses « excentricités » pour intégrer la sphère du pouvoir de la masculinité
hégémonique liée à la blanchité, ce que souligne Julia Bryan-Wilson : « Étant donné que
le FBI est considéré comme une entité d’hommes blancs, il est crucial de reconnaître que
Chris Burden est décédé en 2015 à Topanga Canyon (Californie).
Chris Burden in Linda MONTANO, op. cit., p. 344.
619 « Oral History with Chris Burden », entretien par Amelia Jones, 20 janvier 2010, Los Angeles Goes Live:
Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p. 6, en ligne :
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
[consulté
le
25/07/2017].
617
618
235
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
le travail de [Chris] Burden concerne également la race – c’est-à-dire les pouvoirs et les
privilèges liés à la peau blanche620. »
Dans son processus de création, Paul McCarthy (né en 1945 à Salt Lake City,
Utah) choisit aussi d’utiliser des images fortes pour faire prendre conscience aux
regardeur-e-s des violences latentes de la société étasunienne. McCarthy, qui a grandi
dans une communauté mormone, commence ses études à l’Université de Utah, puis
poursuit son cursus artistique au SFAI et à la University of Southern California (Los
Angeles). Dès la fin des années 1960, le plasticien commence à réaliser des
performances dans lesquelles il subvertit la masculinité dominante en la déliant des
valeurs qui lui sont traditionnellement associées visant ainsi forme de « désublimation »
de la masculinité selon les termes de Amelia Jones621. Les personnages qu’il incarne sont
indignes, voire abjects et outrepassent les conventions de la morale. McCarthy souligne
ainsi l’hypocrisie derrière les faux-semblants des normes de la masculinité. Il souhaite
provoquer des réactions face aux réalités : « Notre culture a perdu la perception réelle
de l’existence. Notre sens de la réalité est flou. […]. La plupart d’entre nous ne réalisent
même pas qu’ils ont vivants622. » Dans Grand Pop (1977), une performance qu’il exécute
d’abord pour un seul spectateur le journaliste Larry Grobel, et une seconde fois pour Sue
Amon et Allan Kaprow, il est vêtu d’une veste de costume et d’une chemise blanche, mais
il n’a pas de pantalon (fig. 166). Il porte également le masque d’un homme âgé chauve.
Pendant la performance, McCarthy manipule des poupées dont certaines, représentant
une femme et un prêtre, ont des érections que l’artiste déclenche en leur poussant la
tête. Tout en se badigeonnant de ketchup, il enfile également des têtes de poupées de
bébés et de jeunes filles sur ses doigts les utilisant comme des marionnettes. Il enfonce
aussi une bouteille de vaseline en forme de pénis dans la tête d’une poupée. Dans son
travail, McCarthy déconstruit la façade de l’homme honnête et respectable issue du
modèle dominant de la masculinité, et plus spécifiquement ici de l’homme d’église en
lien avec les crimes de pédophilie enfantine. Comme l’écrit Barbara T. Smith : « Il [Paul
Julia BRYAN-WILSON, « To Move, To Dress, To Work, To Act: Playing Gender and Race in 1970s
California Art », op. cit., p. 204.
621 Amelia JONES, « Paul McCarthy’s Inside Out Body and the Desublimation of Masculinity », in Dan
CAMERON, Amelia JONES, Lisa PHILLIPS et Anthony VIDLER, Paul McCarthy, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz
Publishers, New York, New Museum of Contemporary Art, 2000, p. 125-133.
622 Paul McCarthy in Barbara T. SMITH, « Paul McCarthy », LAICA Journal, janvier-février 1979, n° 21, p. 50.
620
236
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
McCarthy] devient le vieux lubrique [the dirty old man] qui désire et abuse
physiquement ou mentalement les jeunes filles623. »
Dans d’autres performances pendant lesquelles il utilise son pénis pour peindre
(comme Penis Brush Painting (1973) et A Penis Painting Appreciated (1980)624),
McCarthy déconstruit plus spécifiquement le modèle dominant de l’artiste homme. Il
parodie les attitudes masculinistes du monde de l’art et révèlent combien la création est
associée à la virilité. Ces oeuvres évoquent notamment les anthropométries de Yves
Klein (1928-1962) pendant lesquelles l’artiste utilisait des corps de femmes comme
pinceaux625. Dans plusieurs de ses œuvres, Wolfgang Stoerchle remet lui aussi en cause
le masculinisme du monde de l’art. Né en 1944 en Allemagne, Stoerchle (décédé en
1976) rejoint en 1963 Los Angeles après un voyage à cheval de près d’une année avec
son frère Peter depuis Toronto. En 1968, il obtient un B.F.A. à l’Université de Oklahoma,
puis poursuit un M.F.A. à l’Université de Californie à Santa Barbara avant d’enseigner en
1970 à CalArts où il collabore avec John Baldessari, Allan Kaprow et Nam June Paik.
Deux photographies de bras de fer qu’il réalise en 1970 avec l’artiste Robert Morris (né
en 1931) relèvent d’une conscience ironique des démonstrations de virilité propres à la
masculinité hégémonique qui imprègne le monde de l’art. Il utilise ces deux
photographies pour documenter une fausse exposition pendant laquelle Stoerchle
inviterait le public de la Butler Gallery (Los Angeles) à engager une partie de bras de fer
avec lui. Il écrit également le texte « Call to Arms at the Butler Gallery » dans lequel il se
fait passer pour un critique décrivant son expérience de l’exposition626. Les deux
photographies montrent les deux artistes, torse nu, leurs visages crispés par l’effort
physique exigé pour remporter ce duel de démonstration de force (fig. 167). Chacune
comporte une légende. L’une fait référence à l’artiste de la Renaissance Michel-Ange
(1475-1564), qui incarne un modèle de l’artiste comme génie individuel, et insiste sur la
623 Barbara T. Smith, « Paul McCarthy », op. cit., p. 50. Voir aussi Paul MCCARTHY, « Grand Pop », High
Performance, février 1978, vol. 1, n° 1, p. 24-25.
624 Paul MCCARTHY, « A Penis Painting Appreciated », High Performance, automne-hiver 1980, vol. 3, n° 3
et 4, p. 80-81.
625 Voir Nadine PLATEAU, « Trouble, genre & art », in Alexia CREUSEN, François LIÉNARD, Bruno NASSIM
ABOUDRAR, Nadine PLATEAU et al., XY, l’emprise du genre : tentative d’approche de la représentation
masculine, La Louvière, Musée Ianchelevici, 2008, p. 42.
626 Glenn PHILLIPS, « Untitled Critical Project: Wolfgang Stoerchle’s Brief Career », in Rebecca MCGREWYULE, Glenn PHILLIPS et Marie B. SHURKUS (dirs.), It Happened at Pomona: Art at the Edge of Los Angeles
1969-1973, Claremont, Pomona College Museum of Art, 2011, p. 61.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
dimension physique de l’acte créatif : « … les doigts engourdis, le poignet douloureux
comme l’âme ; un torticolis au cou après des mois de travail passé à l’horizontale
(Michelangelo Buonarroti) ». L’autre légende précise que les deux protagonistes sont
engagés dans un « combat artistique ». Notons qu’en 1970, Stoerchle réalise également
un collage dans lequel il fait une partie de bras de fer contre Ronald Reagan alors
gouverneur de l’État de Californie. Ici, l’artiste, vêtu d’un costume, affronte l’incarnation
de la masculinité hégémonique étasunienne de cette période. Il invente également une
exposition de moulages en bronze de sexes de femmes dont il aurait été proche au Santa
Barbara Museum of Art. Une discussion entre Stoerchle et l’artiste Ilene Segalove
publiée dans High Performance en 1981 (cinq ans après la mort de l’artiste) retrace ce
projet artistique imaginaire qui porte à son paroxysme l’objectification des corps des
femmes exhibées comme trophées de ses conquêtes hétérosexuelles627. Avec les
documents de l’exposition à Butler Gallery, cet entretien fait partie d’une série de
fausses coupures de presse confectionnées par Stoerchle et regroupées sous le titre
Untitled Critical Project628. Par l’exagération de traits considérés comme masculins, ces
œuvres de McCarthy et de Stoerchle mettent en évidence les attentes de démonstration
de virilité de la part du monde de l’art que nous avons évoquées dans la première partie
en lien avec les encarts publicitaires publiés par Judy Chicago dans Artforum en 1970.
En 1972, Wolfgang Stoerchle présente Attempt Public Erection dans le studio de
Robert Irwin à Venice, une performance qu’il réitère à plusieurs reprises pendant
laquelle il tente d’avoir une érection devant les membres du public en se concentrant sur
sa mémoire et ses fantasmes629 (fig. 68). Toutefois, il « échoue » de manière
systématique et conclut chacune d’entre elles en urinant. Attempt Public Erection montre
ainsi une forme de fragilité en opposition aux attentes de vigueur sexuelle liées à la
masculinité. Dans le catalogue de l’exposition consacrée à Stoerchle qui a eu lieu au
Centre national d’art contemporain de Grenoble en 1996, Carol Lingham raconte :
« Cette préparation soignée et ses tentatives répétées n’amenèrent jamais aucun
résultat, mais l’échec même rendait chaque performance plus poignante. Le sujet de
« Wolfgang Stoerchle », High Performance, printemps 1981, vol. 4, n° 1, p. 41. Nous n’avons pas
connaissance de la date de cette oeuvre.
628 Glenn PHILLIPS, « Untitled Critical Project: Wolfgang Stoerchle’s Brief Career », op. cit., p. 60.
629 Wolfgang Stoerchle avait déjà réalisé une performance pendant laquelle il urinait en mars 1972 au
Pomona College, in « Interview with Helene Winer », in Rebecca MCGREW-YULE, Glenn PHILLIPS et Marie
B. SHURKUS (dirs.), op. cit., p. 170.
627
238
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
cette performance était la vulnérabilité […]630. » Cette performance est liée à une série
de vidéos dans lesquelles Stoerchle focalise sur son corps qu’il met à l’épreuve, et
particulièrement l’une d’entre elles, Penis – Upside Down Motion, dans laquelle il filme les
mouvements de son sexe. Dans ces œuvres, l’artiste explore son obsession pour le sexe
masculin liée aux valeurs masculines de la puissance phallique. En montrant un corps
« défaillant », il défait ces codes de la virilité. À l’automne 1975, un an avant son décès,
Stoerchle présente sa dernière performance dans l’atelier de John Baldessari à Los
Angeles. Il y révèle ses fantasmes sexuels, sa fascination pour le pénis et son attirance
pour les hommes. Il suggère de faire une fellation à un spectateur qui serait volontaire,
puis répète ses confessions et son offre jusqu’à ce qu’un membre du public accepte sa
proposition. Stoerchle met à mal la contrainte patriarcale de l’impératif hétérosexuel en
introduisant une subjectivité homosexuelle à l’encontre du modèle hégémonique de la
masculinité.
Si Wolfgang Stoerchle introduit le sujet de l’homosexualité dans cette
performance, dans The Gay Pursuit of Muscle (1981), Paul Best (né en 1957 à San Diego)
explore sa relation avec la tendance du body-building et avec les médias gais. Il est
notamment intéressé par la manière dont ces derniers diffusent un modèle de
masculinité gaie en valorisant des corps jeunes et musclés. Ne correspondant pas à ces
critères physiques, Best écrit : « Je me considère comme une victime gaie des médias qui
prétendent soutenir les gais631. » L’œuvre The Gay Pursuit of Muscle est liée aux autres
performances basées sur ses expériences en tant que gai que Best réalise à partir de
1975 dans des lieux d’art et dans l’espace public. Il y aborde les dimensions personnelles
et politiques de l’homosexualité dans une société hétérocentrée. Comme il l’indique dans
une déclaration d’intention (non datée) : « Je suis un artiste conceptuel intéressé par la
performance narrative, autobiographique et politique basée sur mon expérience d’être
un gai vivant à San Diego et sur la façon dont la culture hétérosexiste majoritaire et ses
médias modifient les perceptions de nous-mêmes et du monde632. » The Gay Pursuit of
Carol Lingman in Yves AUPETITALLOT (dir.), Wolfgang Stoerchle, Grenoble, Centre national d’art
contemporain, 1996, n. p.
631 Paul BEST, « The Gay Pursuit of Muscle », High Performance, printemps-été 1982, vol. 5, n° 1, p. 62, 179.
632 « Artist’s Statement », in LACE archive, Los Angeles Contemporary Exhibitions, folder « Paul Best ».
630
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Muscle se déroule le 12 décembre 1981 à la Sushi Gallery de San Diego633. Best, devant
plusieurs outils de musculation, commence par parler de la promotion de l’image de
l’« homme musclé parfait » faite par de nombreux médias gais qui incitent leurs lecteurs
à ressembler à ce « modèle » et qui, de fait, participent fortement à la mode du
bodybuilding (fig. 169 et 170). En même temps, des images issues de ces journaux sont
diffusées derrière l’artiste. Il évoque ensuite les comportements qu’il observe pendant
ses entraînements à la salle de musculation. S’intéressant tout particulièrement aux
tenues de gym, il se déshabille et en enfile une tout en décrivant l’usage et la signification
de chaque vêtement alors que, de nouveau, des images dépeignant des tenues de sport
issues de médias gais sont diffusées. Toujours en lien avec des images, il exécute
également une série d’exercices, puis revient sur le sujet de la tenue de sport, et plus
particulièrement sur la manière dont ces vêtements sont destinés à souligner les
muscles des corps des hommes alous qu’il en essaie quelques-unes. Il discute également
des photographies montrant des hommes musclés disposées dans la salle de
musculation représentant les objectifs à atteindre pour les hommes qui s’entraînent. Il
retrace aussi sa propre expérience : malgré ses efforts, il n’a atteint que peu de progrès
dans le développement de sa masse musculaire en raison de son anatomie. Best décrit
également la manière dont certains hommes se plaisent à exhiber leurs corps dans les
douches. Enfin, il revêt une tenue de ville, dont un tee-shirt équipé d’une poche d’air
reproduisant un torse musclé, tout en mettant en avant que celle-ci est également
étudiée pour valoriser les corps athlétiques. L’artiste conclut la performance en pointant
le fait qu’aucun média gai ne montre des hommes portant des lunettes comme si ces
dernières constituaient une anomalie au « corps parfait ». Il retire alors les siennes et
sort de la scène. Dans The Gay Pursuit of Muscle, Best traite d’une forme d’objectification
des corps gais. L’idéalisation par les journaux gais de l’homme athlétique crée un
sentiment de souffrance pour ceux qui ne peuvent atteindre ce modèle, comme Best le
souligne « Tout le monde ne peut pas obtenir des muscles importants comme les médias
gais le prétendent. La discussion se conclut sur la dure réalité de la formule gagnante
dans les bars gais : pour plaire, il faut avoir un corps beau et musclé [pumped-up]634. »
Paul Best est également membre du collectif Raw Fish (avec Sarah Culotta et Carol Stephens) qui
développe des formes expérimentales en lien avec la Sushi Gallery, in « Sushi / Raw Fish », in High
Performance magazine records, 1953-2005, The Getty Research Institute, Special Collections, box 5, folder
23 « Paul Best ».
634 Paul BEST, « The Gay Pursuit of Muscle », op. cit., p. 62.
633
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Si les œuvres que nous venons d’examiner sont liées à la masculinité
hégémonique blanche, des artistes racialisés remettent également en cause d’autres
modèle de masculinité, comme Ulysses Jenkins (né en 1946 à Los Angeles) dans Just
Another Rendering of the Same Old Problem (1979) qu’il réalise au Otis Art Institute.
Alors que les membres du public s’installent, Jenkins nettoie l’espace d’exposition. Puis,
il s’assoit à une table sur laquelle est posé un téléviseur et commence à lire un ouvrage.
En passant du rôle de l’agent d’entretien à celui de l’artiste, Jenkins peut déjouer les
attentes des spectateurs et des spectatrices, les personnes noires étant très souvent
associées par la société dominante davantage aux employé-e-s (invisibles) de la
maintenance qu’aux intellectuel-le-s. Cette performance résonne avec la peinture The
Janitor Who Paints (autour de 1937) de Palmer Hayden (1890-1973) qui lui a été
inspirée par un de ses amis artistes qui travaillait comme concierge [janitor] pour
subvenir à ses besoins et qui était avant tout considéré ainsi par son entourage et non
pas comme un peintre. L’œuvre de Jenkins partage également des points communs avec
My Life as a Dog (1992) de Fred Wilson (né en 1954). Dans cette performance, Wilson
accueille un groupe de personnes au Whitney Museum de New York pour leur faire
visiter l’exposition. Puis, il disparaît et revêt l’uniforme des gardien-ne-s du musée et
s’assoit dans l’espace d’exposition. Quand le groupe arrive à la recherche de Wilson, il ne
le reconnaisse pas. Cette œuvre met en évidence le fait que les employé-e-s racialisé-e-s
sont en large partie invisibles dans l’institution muséale635.
Dans le livre que Jenkins parcourt, il est expliqué que les Africains-Américains
sont envisagés comme des objets sexuels dans les films des années 1970 de la
Blaxploitation. Quand il a terminé sa lecture, Jenkins ouvre une boîte à cigares qui
contient un godemiché accompagné d’une télécommande. Le godemiché est blanc, mais
son gland est peint en noir en référence aux blackfaces des minstrel shows. Jenkins tend
ainsi à souligner comment le modèle de la masculinité noire promue par de nombreux
militants du Black Power, mais aussi des intellectuels, comme Robert Staples, est basée
sur le modèle patriarcal blanc. Ce modèle est notamment analysé par bell hooks qui en
appelle à de nouvelles manières de penser les masculinités noires :
Voir Jennifer A. GONZÁLEZ, Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art, op. cit.,
p. 1.
635
241
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
La plupart des nationalistes noir-e-s, hommes et femmes, refuse de reconnaître
les manières évidentes par lesquelles la masculinité phallocentrique patriarcale
est une force destructive pour les personnes noires, les manières par lesquelles
elle entrave la solidarité entre les femmes et les hommes ou encore met en
danger la vie des hommes noirs636.
Ensuite, Jenkins se déshabille dévoilant des cache-tétons décorés du « S » de
Superman et un court short argenté et personifiant alors l’image de l’homme noir
hypersexualisé (fig. 171). Il s’empare d’un faux pistolet et tire à plusieurs reprises sur le
godemiché qui tombe dans le champ d’une vidéo caméra à circuit fermé faisant
apparaître ses « derniers mouvements » sur l’écran du téléviseur. Jenkins explique :
« L’artiste prend conscience qu’il s’agit de la perception à laquelle il est confronté dans la
société contemporaine et continue à tirer sur le godemiché. Ce stéréotype ne s’arrêtera
pas … alors il réalise qu’il doit l’éteindre manuellement et s’en aller637. » Dans Just
Another Rendering of the Same Old Problem, Jenkins met en évidence comment à travers
les médias l’hypersexualisation des Noirs étasuniens continue à alimenter les clichés sur
les Africains-Américains, notamment le stéréotype du « violeur noir » qui a permis la
« justification » de nombreux lynchages638. Son dernier geste incite à redéfinir les
masculinités noires en se débarrassant des clichés et des conventions de la société
dominante, comme de nouveau l’écrit bell hooks : « Tant que leurs représentations de la
masculinité noire sont en concordance avec celles de la culture blanche, ils [les
Africains-Américains] ne menacent pas, ni ne défient la domination blanche, mais ils la
réinscrivent639. »
Dans ces œuvres, principalement des performances, les artistes envisagent les
maculinités comme des mascarades tout en imbriquant des problématiques liées au
genre, à la race et à la sexualité. Ils mettent ainsi à jour les dimensions contruites et
plurielles du sujet « homme ».
636 bell hooks, « Reconstructing Black Masculinity », in Black Looks: Race and Representation, Boston, South
End Press, 1992, p. 107.
637 « Just Another Rendering of the Same Problem », site Internet de Ulysses Jenkins, en ligne :
http://ulyssesjenkins.com/justanother.html [consulté le 25/07/2017]. Voir aussi Ulysses JENKINS, « Just
Another Rendering of the Same Old Problem », High Performance, hiver 1979-1980, vol. 2, n° 4, p. 44.
638 Voir par exemple Angela DAVIS, op. cit., p. 129.
639 bell hooks, « Reconstructing Black Masculinity », op. cit., p. 98.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
2. Féminité/masculinité : une fluidité
La féminité et la masculinité sont des formations idéologiques qui évoluent en
fonction des périodes historiques et des cultures considérées. L’historienne de l’art
Abigail Solomon-Godeau précise que ce sont des concepts qui n’ont « qu’un rapport
indirect avec le sexe biologique et dont l’ensemble des différentes manifestations
constituent l’expression culturelle, sociale et psychosexuelle du genre640. » Par la
création de personnages transgenres, ce qui rappelle la performance Ominous Operation
(1970) de Vicki Hall, Eleanor Antin, Paul Best et Richard Newton, trois artistes que nous
avons déjà évoqué-e-s, mettent en évidence que le genre n’est pas lié au sexe biologique
et brouillent les frontières entre « féminin » et « masculin »641.
Si nous avons précédemment étudié ses personnages de l’infirmière Eleanor et de
la ballerine Eleanora Antinova, Eleanor Antin choisit d’incarner également un archétype
de la masculinité. À partir de 1972, elle opte pour la figure d’autorité du roi. À la
recherche de qui elle pourrait être si elle était un homme, elle pare son visage d’une
fausse barbe et se rend alors compte de sa ressemblance physique avec un portrait du
roi Charles 1er peint par Antoine van Dyck (1599-1641). En se documentant sur cette
figure historique, elle prend conscience également de points de similitude entre sa
personnalité et celle du roi, comme le romantisme et la tendance à l’échec642. Dans les
performances de rue The King of Solana Beach (1972), elle revêt la fausse barbe ainsi
qu’un chapeau, une cape de velours et un jean rentré dans des bottes de cuir et se
promène dans son royaume inventé de Solana Beach, un quartier du nord de San Diego
(fig. 172). Elle parle avec ses « sujets » de questions politiques liées à l’économie ou
encore au troisième âge. Malgré l’adoption de certains attributs « masculins », Antin ne
cherche pas à camoufler son corps de femme. En juxtaposant des signes de la féminité et
Abigail SOLOMON-GODEAU, « Les maux du mâle : une crise dans la représentation », in Fabienne
DUMONT (dir.), La Rébellion du "Deuxième sexe": l'histoire de l'art au crible des théories féministes angloaméricaines, op. cit., p. 308.
641 Les recherches de ces artistes résonnent avec celles de Marcel Duchamp et la création de son
personnage Rrose Sélavy au début des années 1920. À ce sujet, voir Giovanna ZAPPERI, L’artiste est une
femme : la modernité de Marcel Duchamp, Paris, PUF, 2012.
642 Eleanor Antin in Glenn PHILLIPS (dir.), California Video: Artists and Histories, op. cit., p. 24.
640
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de la masculinité, elle remet en cause la fixité admise de ces deux catégories643. Antin ne
reproduit pas non plus les attentes de la société dominante envers une personnalité
royale. Son apparence est en effet peu soignée et ses attitudes, comme boire de la bière
avec de jeunes gens qu’elle rencontre, ne correspondent pas à ce que l’on envisage au vu
de sa position. En se jouant ainsi des codes de la masculinité dominante, Antin subvertit
également ceux de la blanchité644.
Sous les traits du roi de Solana Beach, Antin réalise également The Battle of the
Bluffs (1975). Sous la forme d’un monologue, la performance est inspirée d’un
événement contemporain, c’est-à-dire l’arrachage d’arbres typiques de la Californie pour
permettre la réalisation d’un projet immobilier. Le roi raconte comment des promoteurs
ont détruit des arbres pour une construction qui, ironiquement abrite le bureau du
Independent Order of Foresters, et comment sa tentative de préserver avec l’aide de ses
sujets la forêt du royaume contre des intérêts privés mercantiles se solda par un
échec645. Antin crée aussi la série de dessins accompagnés de textes The King’s
Meditations (1974-1975). Le roi y révèle ses difficultés dans les relations sociales, et
notamment son anxiété à parler aux autres, un signe de faiblesse au regard des valeurs
de la masculinité dominante :
La présence des autres me fait beaucoup souffrir. Parler aux gens est devenu
une épreuve. En réalité, cela n’a jamais été très naturel pour moi. […]. Quand les
circonstances m’obligent à avoir une conversation avec des étrangers […], je ne
sais pas quoi leur dire. Mon sens naturel de l’humour me sauve. Comme un
magicien, je détourne les gens de mon embarras avec un tour de passe-passe
[…]646.
Voir Meiling CHENG, In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art, Berkeley, University of
California Press, 2002, p. 41.
644 Voir Cherise SMITH, op. cit., p. 112.
645 Howard N. FOX, « Waiting in the Wings: Desires and Destiny in the Art of Eleanor Antin », op. cit., p. 6061. Voir aussi « The Battle of the Bluffs », in Eleanor Antin papers, 1953-2010, op. cit., box 17, folder 17
« Battle of the Bluffs ».
646 Eleanor ANTIN, « from « The King’s Meditations » », LAICA Journal, juin-juillet 1975, n° 6, p. 22.
643
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans un autre texte, le roi avoue son homosexualité en parlant de son amant qui
tente de le soutenir dans les difficultés qu’il rencontre647. Avec ce personnage, Antin ne
se conforme pas aux exigences de la figure de l’autorité masculine par les « échecs » et
les « faiblesses » du roi dans son exercice du pouvoir, mais aussi par son orientation
sexuelle, et propose ainsi une alternative aux normes imposées. En combinant des
éléménts de ce qui est considéré comme féminin et comme masculin, elle insiste sur
leurs caractères performatifs.
Dans les années 1970, Paul Best, qui est un des étudiants de Eleanor Antin à
l’Université de Californie à San Diego, crée quatre identités fictives : Octavia Bestelle
(une femme alcoolique, grande fumeuse et souffrant de schizophrénie), Octavius
Bestello (le pendant masculin de Octavia), Priscilla (un gai qui adore la musique disco) et
Daphne Belle (un travesti qui croit vivre à la période précédant la guerre de
Sécession)648. Avec le personnage androgyne de Octavia649, Best, qui se définit comme
un « féministe radical », explore son intérêt pour les codes vestimentaires et leurs liens
avec la construction du genre : « J’étudie les implications sociales et politiques des
vêtements masculins et féminins et la façon dont les personnes sont oppressées,
confinées, stéréotypées et parfois assurées de l’approbation sociale en fonction de ce
qu’elles portent650. » À l’instar de Lynn Hershman Leeson dans Roberta Breitmore (19731979) et de Eleanor Antin dans Being Antinova (1980), Best expérimente le personnage
de Octavia dans l’espace social. Dans la revue High Performance, il publie des récits
précis, qui oscillent entre analyse sociologique et journal intime, de deux performances
mettant en scène Octavia que nous allons détailler.
Dans Octavia Goes Shopping in her New Hair Color (1978), Octavia est « davantage
elle ». Satisfaite de la couleur de cheveux qu’elle s’est appliquée la veille, Octavia décide à
son réveil d’aller l’exhiber dans un centre commercial du quartier de Mission Valley à
San Diego. Elle se maquille et s’habille avec un pantalon clair serré, des bottes noires et
un collier de cuir noir brodé de clous en argent. En quittant son appartement, elle fume
Ibid., p. 23.
« Artist’s Statement », in LACE archive, op. cit.
649 Paul Best emploie aussi le prénom Octavia pour parler des deux personnages, féminin et masculin.
650 « Letter to Ms. Burnham March, 23 1979 », in High Performance magazine records, 1953-2005, op. cit.,
box 5, folder 23 « Paul Best ».
647
648
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une cigarette fine avec un fume-cigarette. Elle rejoint l’arrêt de bus (ses moyens
financiers ne lui permettant pas de se déplacer autrement) où elle se fait remarquer par
les passant-e-s. À son arrivée au centre commercial, elle rejoint sa boutique favorite, un
drugstore à bas prix, où elle achète des chewing-gums de la moins chère des marques.
Elle remarque que sa couleur fait sensation au vu du nombre de regards qu’elle attire.
Elle se rend ensuite à un autre magasin pour trouver du maquillage en promotion. Même
si elle se pare exclusivement de noir, sa couleur préférée, elle achète du gloss et un rouge
à lèvres rouge-marron ne pouvant résister à leurs prix au rabais. Octavia poursuit sa
promenade en faisant du lèche-vitrine avant que son bus retour n’arrive. Elle continue à
retenir l’attention, ce qui la rend heureuse. Finalement, elle rentre chez elle et se
couche651.
Dans Octavia Goes Out for a Beer (1979), Octavia, « il », se lève avec une forte
envie de boire une bière. N’en ayant plus chez lui, il décide alors de se rendre dans un
bar. Il se maquille avec du rouge à lèvres, du crayon pour les yeux et du vernis à ongles
noirs. Il revêt sa veste, ses bottes lacées de cuir et son collier de cuir noirs. De mauvaise
humeur, il choisit cette apparence de manière à garder les personnes qu’il croise à
distance. Il complète sa panoplie en accrochant à la ceinture de sa veste un porte-clés de
cuir noir complété d’un imposant jeu de clés. Octavia sort de chez lui, met ses lunettes de
soleil et s’allume une cigarette (fig. 173). Il monte dans le bus (il s’installe au fond, sa
place habituelle) qui le transporte jusqu’au centre-ville. Il rejoint ensuite le bar The
Press Room où il boit rapidement une bière, se rend aux toilettes et se recoiffe avant
d’aller à un second bar The Chee Chee Club, son endroit favori. Bien qu’il se sente moins
anxieux après une première bière, il souhaite encore ne pas être approché. Le barman,
qui connaît ses habitudes, lui sert une bière, puis de nouveau il va aux toilettes et se
recoiffe. Octavia retourne ensuite chez lui et se couche satisfait d’avoir évité tout contact
grâce à sa parure652.
Dans ces deux performances, Best analyse les perceptions que son
environnement a de soi en fonction de son apparence et de son attitude, et plus
Paul BEST, « Octavia Goes Shopping in Her New Hair Color », High Performance, mars 1979, vol. 2, n° 1,
p. 50-51.
652 Paul BEST, « Octavia Goes Out for a Beer », High Performance, septembre 1979, vol. 2, n° 3, p. 42-43.
651
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particulièrement en lien avec le genre ambigu de Octavia qui combine à la fois des
attributs considérés comme féminin et masculin.
En 1975, dans I take you into a room in Brawley and we smell onions, Richard
Newton joue le rôle de deux femmes : une qui passe sa lune de miel dans une chambre
de motel à Brawley (une ville du Comté d’Imperial en Californie) et une autre qui se
prostitue dans la même chambre (fig. 174). La performance combine des éléments du
féminisme, de l’identité transgenre et de la dualité homme-femme composant chaque
personne. Dans notre entretien (2014), Newton précise aussi que sa performance est
liée à l’abandon de sa mère pendant son enfance :
J’étais à la recherche d’une fusion du masculin et du féminin dans une identité
sexuelle transgenre, dans laquelle ni le masculin, ni le féminin ne serait exclu de
ma personne ou de mon art. […]. Rétrospectivement, bien que je n’en étais pas
entièrement conscient à l’époque, du moins pas à un niveau si profond, je
voulais trouver ma mère. J’étais séparé de ma mère depuis l’âge de quatre ou
cinq ans. Je pensais que si je pouvais regarder en moi-même assez
profondément et en extraire mon entité feminine, je retrouverais ma mère653.
Dans un décor d’une chambre de motel, Newton, habillé en mariée, entame un
monologue sur sa nuit de noce éloignée des attentes sur le mariage idéalisé par la
société dominante : « le cliché du « plus beau jour de sa vie » juxtaposé à la brutalité de
la réalité654. » comme l’écrit Nancy Buchanan dans son compte-rendu de la performance.
Pendant ce monologue, un photographe prend des polaroïds de la mariée. Quand elle
termine son récit, son voile tombe sur sa poitrine et elle s’en va. Le temps de son
absence, le photographe tente de vendre ses clichés et deux personnes commencent à
proposer des visionneuses de diapositives montrant des images érotiques de l’artiste.
Ensuite, Newton revient vêtu d’un kimono noir et rouge en soie qu’il retire dévoilant
alors de la lingerie noire. La scène se déroule la nuit suivante dans la même chambre. La
prostituée s’engage également dans un monologue dans lequel elle décrit des fantasmes
qu’elle pourrait assouvir. Puis, de nouveau, les colporteurs tentent de vendre leurs
653
654
« Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 86.
Nancy Buchanan in Ibid. p. 91.
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images complétées des polaroïds de la prostituée. La pièce est ensuite plongée dans
l’obscurité et des hurlements de loups suivis de bruits de chaînes métalliques se font
entendre. Newton réapparaît nu entouré de chaînes et s’effondre. Les colporteurs
cherchent alors à faire de nouvelles affaires avec le public, en leur proposant la
possibilité de faire une fellation à l’artiste contre une somme d’argent par exemple. Dans
cette performance, Newton souligne l’objectification des femmes à travers les figures de
la mariée et de la prostituée, une dichotomie sur laquelle s’appuie le modèle dominant
de la féminité, qu’il associe à des marchandises. Newton rapproche également ces deux
archétypes au travail de l’artiste, femme et homme : « Les artistes connaissent une
période de lune de miel avec l’art et, s’ils rencontrent un certain succès, ils se prostituent
à l’art et sont finalement pris au piège par celui-ci655. »
Deux années plus tard, en 1977, Newton crée le personnage de Miss Barstow.
Lors de l’un de ses nombreux voyages à travers la Californie, il découvre à Barstow (une
ville située au nord-est de Los Angeles) une exposition de photographies de la Miss de
l’année et des anciennes tenantes du titre. Il performe pour la première fois en tant que
Miss Barstow en avril 1977 à L.A. Louver (Venice). Le titre de la performance The
Former Miss Barstow in a Brush With Fame joue sur les différentes significations de
« brush » qui évoque l’action d’entrer en contact avec quelque chose, mais aussi un outil
utilisé par les artistes ou le pénis en argot. Dans notre entretien, Newton explique le
changement de sexe opéré par l’ancienne Miss pour être acceptée dans le milieu de l’art,
ce qui rappelle le fait que l’artiste est avant tout considéré comme un homme : « elle
était une artiste femme, mais elle voulait trouver sa place dans un monde de l’art dominé
par les hommes, alors elle en est devenue un656. » Pour l’exposition Live from L.A.
organisée par Chris Burden à Los Angeles Institute of Contemporary Art (LAICA) en
octobre 1977, il réalise avec Linda Frye Burnham la performance Touch a Penis with the
Former Miss Barstow. Les deux artistes sont séparé-e-s du public par un drap tendu. Des
images diverses sont projetées de gauche à droite. Au niveau d’un trou découpé dans le
drap, elles rendent visible soit un pénis, soit un pubis. En parallèle, un film diffuse des
prises de vue diverses : une course de voitures à Hollywood Park, le Tournoi de la
parade des roses de Pasadena, un défilé de mode et trois plans serrés de l’aine de
655
656
« Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », Annexe 8, p. 94.
Ibid., p. 96.
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Newton. Une voix off raconte l’histoire d’une femme qui a changé de sexe pour devenir
un artiste reconnu, puis invite les membres du public à toucher le pénis de l’ancienne
Miss : « Miss Barstow venait juste d’être opérée pour avoir un pénis et était heureuse
que des gens viennent le toucher657. » (fig. 175)
Tout en questionnant le sexisme au sein du monde de l’art et en puisant dans son
expérience personnelle, Richard Newton exprime l’artificialité des catégories
« féminité » et « masculinité ». Comme Eleanor Antin et Paul Best, l’artiste met en scène
des possibilités multiples d’identifications au-délà des limites du genre.
3. « Désidentification » : les performances de Robert Legorreta/Cyclona
Né en 1952 à El Paso (Texas), Legorreta, qui se définit comme un « live art
artist658 », incarne lui aussi un personnage défiant les frontières du genre : Cyclona. À
travers ce personnage qu’il conçoit comme une œuvre d’art politique, Legorreta cherche
à agir sur les perceptions des spectateurs et des spectatrices en bousculant les normes
de la féminité et de la masculinité et en ouvrant la voie à de multiples possibilités d’être.
« Cyclona est une perception. Percevez Cyclona comme vous le désirez659! » écrit-il. C’est
à la suite d’une remarque d’une collégienne qui le qualifie de « queer » après que sa mère
ait souhaité lui éclaircir les cheveux (une teinture qui a viré au rouge) qu’il prend
conscience de sa capacité à provoquer des réactions par son allure660. Dans sa pratique
artistique, Legorreta est aussi profondément influencé par la contre-culture et les
mouvements sociaux de libération ainsi que par les discriminations raciales qu’il subit à
l’école661. Alors que se forme le Chicano Movement, l’artiste est inscrit au Garfield High
657 « Entretien Richard Newton, 14 juin 2014, Pasadena », p. 21. Voir aussi Richard NEWTON, « Touch a
Penis », High Performance, février 1978, vol. 1, n° 1, p. 36-37.
658 Robert LEGORRETA, « Cyclona Live Art Artist Piece de Resistance! », in The Fire of Life: The Robert
Legorreta - Cyclona Collection, 1962-2002, UCLA Chicano Studies Research Center, Los Angeles.
659 Ibid.
660 Robb HERNÁNDEZ, The Fire of Life: The Robert Legorreta-Cyclona Collection, Los Angeles, UCLA
Chicano Studies Research Center Press, 2009, p. 5. Réinvesti par des militant-e-s et intellectuel-le-s dans
les années 1980 et 1990, le terme « queer », qui signifie « étrange », est dans les années 1960 une injure
envers ceux et celles qui ne sont pas conformes au système de l’hétérosexualité.
661 Robert LEGORRETA, « Cyclona Live Art Artist Piece de Resistance! », op. cit.
249
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
School qui fut un lieu névralgique de l’activisme politique de la jeunesse chicana de Los
Angeles. Dans les années 1960 et 1970, il participe aux Blow-Outs, mais également aux
love-ins organisés au Griffith Park ainsi qu’aux premières marches gaies organisées sur
Hollywood Boulevard. L’artiste est également membre du Gay Liberation Front de Los
Angeles662. Mais, étant à la fois Chicano et homosexuel, il est difficile pour Legorreta de
s’identifier au Chicano Movement et au Gay Liberation Movement. Même si les
performances de Legorreta s’inscrivent dans une perspective de libération des
oppressions au même titre que les artistes, femmes et hommes, du Chicano Art
Movement, l’artiste, qui n’est pas conforme au modèle de l’hétérosexualité, est exclu des
expositions consacrées aux artistes chicanas et chicanos des années 1970, ce qui
témoigne de la marginalisation des problématiques liées à l’homosexualité dans la
communauté chicana. Plusieurs artistes chicanos homosexuels, dont font partie Dreva,
Gronk, Teddy Sandoval, Joey Terrill et Jack Vargas, sont pourtant actifs à Los Angeles.
Legorreta et ces artistes s’exposent à des réactions homophobes. Jack Vargas a
notamment fait l’objet de violences de la part du public lorsqu’il montre une pièce
associant la culture chicana à l’homosexualité dans le cadre de l’exposition Chicanismo
en el arte organisée en 1975 à Los Angeles. Son œuvre se composait d’un dossier
Rolodex contenant des cartes classées alphabétiquement avec des phrases et des mots
clés définissant des aspects de la culture chicano qui se référaient à une iconographie
homosexuelle663. Legorreta ne trouve pas non plus sa place au sein du Gay Liberation
Movement en raison de son eurocentrisme. Il choisit d’ailleurs de ne plus s’identifier en
tant que gai, préférant le terme d’homosexuel664.
Dès 1967, Legorreta réalise ses premières performances avec Mundo Meza qu’il a
rencontré au sein d’un collectif d’artistes. Ils déambulent dans les rues de East Los
Angeles en tenues extravagantes, maquillés, avec des vêtements féminins et masculins,
portant de fausses poitrines et s’autoproclament « psychedelic glitter queens665 ». Pour
l’artiste, le fait de se travestir n’est pas une conséquence de son homosexualité, mais
Ibid.
Voir Harry GAMBOA Jr., « Renegociating Race, Class, and Gender: Street Works,Performance Art, and
Alternative Spaces », in Selene PRECIADO (dir.). Mex/L.A.:“Mexican” Modernism(s) in Los Angeles, 19301985. Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2011, p. 93.
664 Sur la question de l’homosexualité au sein de la communauté mexicaine-américaine, voir Tomas
ALMÁGUER, « Chicano Men: A Cartography of Homosexual Identity and Behavior differences », A Journal
of Feminist Cultural Studies, été 1991, vol. 3, n° 2.
665 Robb HERNÁNDEZ, op. cit., p. 6.
662
663
250
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
relève davantage de la pratique du cross-dressing notamment inspirée du glam rock
représenté par David Bowie. Combinant des vêtements considérés comme féminin et
d’autres comme masculin, il ne souhaite pas affirmer une de ces deux identités, mais les
faire coexister dépassant ainsi le système binaire du genre et remettant en cause le fait
d’envisager les catégories « féminin » et « masculin » comme exclusives. Les
performances de Legorreta et de Meza font également écho aux performances de la
troupe de théâtre The Cockettes, active de 1969 à 1972 à San Francisco. Issu-e-s du
mouvement hippie, les comédien-ne-s de la troupe se produisent à la fois sur scène et
dans la rue avec un maquillage exubérant et portant des vêtements fantasques qu’elles
et ils confectionnent elles et eux-mêmes mettant en scène une forme d’indétermination
du genre666. Il est intéressant de noter que, bien que cette pratique du cross-dressing
n’était pas pour l’artiste lié à son homosexualité, il était identifié comme gai. Le fait de
penser que le comportement sexuel était déterminé par l’identité de genre évoque les
« invertis », un terme utilisé pour caractériser les homosexuels au tournant du XXème
siècle aux États-Unis. L’historien George Chauncey explique :
Le désir sexuel des « tapettes » pour les hommes n’était pas considéré comme
une caractéristique singulière qui les distinguait des autres hommes, comme
c’est en général le cas aujourd’hui, mais comme un des aspects de l’inversion
(ou renversement) d’un rôle sexuel qu’on s’attendait aussi à les voir manifester
par le fait d’adopter des vêtements et un maniérisme féminins667.
Mentionnons qu’en troublant les catégories de la fémininité et de la masculinité
dans l’espace public, Legorreta et Meza se heurtent aux insultes et aux violences
physiques des passants ainsi que des policiers668. Leurs performances de rue attirent
également l’attention de Gronk, un des fondateurs du collectif ASCO, qui leur propose de
jouer dans une pièce qu’il vient d’écrire : Caca-Roaches Have No Friends. La pièce se joue
à l’automne 1969 au Belvedere Park de East Los Angeles. Le titre fait référence aux
indésirables et aux laissé-e-s-pour-compte de la société en lien avec l’ouvrage The Revolt
Voir Julia BRYAN-WILSON, « Handmade Genders: Queer Costuming in San Francisco circa 1970 », in
Elissa AUTHER & Adam LERNER (dirs.), op. cit., p. 77-94.
667 George CHAUNCEY, « Genre, identités sexuelles et conscience homosexuelle dans l’Amérique du XXe
siècle », Didier Eribon (dir.), Les études gay et lesbiennes, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998, p. 101.
668 Robb HERNÁNDEZ, op. cit., p. 6.
666
251
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
of the Cockroach People (1973) de Oscar Acosta Zeta669 et annonce un registre satirique.
Gronk attribue à Legorreta le rôle de Cyclona. Ce personnage lui est inspiré par une
Chicana lesbienne qu’il avait rencontrée lors d’une fête à East Los Angeles. Legorreta est
vêtu d’une chemise de nuit noire et d’une écharpe de fourrure. Il porte un maquillage,
réalisé par Gronk, qui deviendra caractéristique de Cyclona : un visage blanchi, des yeux
fortement maquillés de noir et une bouche d’un rouge puissant. Avec ce maquillage,
Gronk a très certainement cherché à exagérer le maquillage typique des Cholas. La peau
blanchie de Cyclona évoque également les calaveras. Il est aussi intéressant de relever
que Legorreta a la peau claire, ce qui lui avait valu le surnom de « The Irishman ». Dans
un entretien paru en 2006, Legorreta évoque d’autres influences à propos de
l’apparence de Cyclona tels que le personnage de l’opéra Pagliacci de Ruggero
Leoncavallo et le personnage drag Divine incarné par Glen Milstead dans les films de
John Waters dès le milieu des années 1960670. Dans la scène intitulée Cock Scene,
Cyclona déshabille un autre acteur, casse les deux œufs qui lui font office de testicules,
puis mord et fait ainsi éclater le ballon d’eau représentant le pénis qu’il porte entre ses
cuisses (fig. 176). Cette scène, que l’artiste décrit comme une protestation contre la
gérontocratie671, s’apparente à une métaphore incitant à la libération. L’audience,
composée essentiellement de familles latino-américaines de East Los Angeles (le
spectacle ayant été annoncé comme un divertissement familial) réagit négativement au
spectacle que la police finit par venir stopper672. Cette réaction reflète de nouveau la
réticence aux représentations de l’homosexualité au sein de la communauté chicana. Ce
rejet peut s’expliquer par l’influence importante de l’église catholique ainsi que par
l’assimilation de l’homosexualité à la culture anglo-américaine673.
Suite à Caca-Roaches Have No Friends, Gronk, Meza et Legorreta organisent au
début des années 1970 des séances photos qui mettent en scène Cyclona, documentées
par des albums [scrapbooks]. Dans Cyclona in Performance on the Beach (œuvre non
datée), Cyclona est vêtu d’une robe en tulle blanche et rose. Il est aussi coiffé d’un
L’ouvrage a été traduit en 2014 : ACOSTA Oscar Zeta, La révolte des cafards, traduction Romain
GUILLOU, Paris, Tusitala, 2014.
670 Jennifer Flores STERNAD, « Cyclona and Early Chicano Performance Art: An Interview with Robert
Legorreta », GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 2006, vol. 12, n° 3, p. 476.
671 Ibid.
672 Robb HERNÁNDEZ, op. cit., p. 8.
673 Jennifer Flores STERNAD, op. cit., p. 476-477.
669
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
foulard, également en tulle, noué autour de sa tête. Son corps est peint de plusieurs
couleurs. Sur certains clichés, l’artiste joue des poses que l’on pourrait attribuer à la
féminité. Il prend parfois des poses suggestives et d’autres plus burlesques (fig. 177). À
travers ces photographies, Gronk, Meza et Legorreta disséminent des formes de désir
qui s’écartent des représentations dominantes. Ces images, qui ont circulé dans des
milieux alternatifs, ont d’ailleurs contribué à créer un culte autour de Cyclona674. Elles
constituent un contrepoint visuel à la représentation traditionnelle de la masculinité
chicana liée à l’idéologie du machismo. Associé à la virilité, au pouvoir, à la force et à
l’autorité, le machismo est aussi considéré comme une réaction à la colonisation et
comme un stéréotype anglo-américain sur les Chicanos675. Ces photographies proposent
ainsi des alternatives aux constructions de la masculinité chicana et invitent à s’en
affranchir.
En 1971 à l’Université d’État de Californie à Los Angeles, Legorreta réalise la
performance The Wedding of Maria Theresa Conchita Con Chin Gow. L’affiche annonce
l’organisation d’un mariage chicano sur le campus. Mais, elle ne précise pas que ce
mariage ne suit pas l’ordre hétérosexuel : il unira deux hommes, Legorreta vêtu en
mariée et son petit-ami en époux (fig. 178). À la fois une critique du mariage et de la
norme hétérosexuelle promue par le Chicano Movement, la performance suscite de
nouveau de violentes réactions676. Cyclona ne correspond pas à l’image traditionnelle de
la mariée. Legorreta choisit en effet de porter une barbe comme attribut de la
masculinité afin de ne pas être identifié à une femme677. À ce titre, notons que l’artiste
rejette la qualification de drag queen pour ses performances à travers lesquelles son
objectif n’est pas de performer la féminité. Mais, s’il ne souhaite pas se transformer en
« femme », étant donné qu’il adopte des attributs associés au féminin (comme les
vêtements), les spectateurs et les spectatrices de ses performances l’identifient et le
perçoivent très souvent comme tel678.
Jennifer Flores STERNAD, op. cit., p. 487.
Alfredo MIRANDÉ, The Chicano Experience: An Alternative Perspective, Notre Dame, University of Notre
Dame Press, 1985.
676 Jennifer Flores STERNAD, op. cit., p. 484.
677 Hisbiscus de la troupe des Cockettes portait aussi une barbe.
678 Robert Legorreta in Jennifer Flores STERNAD, op. cit., p. 486.
674
675
253
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Les réactions face au personnage de Cyclona révèlent les difficultés à sortir des
cadres interprétatifs de l’identité et à envisager leurs déconstructions afin d’échapper à
un système binaire (femme/homme et hétérosexuel/homosexuel). La revendication
d’un mariage chicano et, non pas un mariage gai, affirme l’existence d’une identité
homosexuelle chicana. L’artiste encourage un activisme politique qui ne doit pas se
limiter à la race, mais qui doit adopter une lutte contre les oppressions quelles qu’elles
soient. S’il élargit ainsi les les politiques de l’identité du Chicano Art Movement, l’artiste
étend également celles du Gay Liberation Movement en exprimant son identité chicana.
D’une certaine manière, on peut considérer que la tactique artistique de Legorreta
préfigure le concept de « désidentification » [disidentification] développé par le
chercheur José Esteban Muñoz à la fin des années 1990. Celui-ci définit le processus de
désidentification comme une alternative à l’assimilation ou à l’opposition à l’idéologie
dominante par le fait de révéler et de transformer cette dernière en y introduisant les
voix des groupes minorisés679.
4. Documenter les expériences gaies
Pour terminer ce chapitre consacré aux déconstructions des masculinités, nous
allons nous intéresser à des œuvres de Hal Fischer et de Patrick Angus à travers
lesquelles leux deux artistes documentent les expériences gaies à la fin des années 1970
à San Francisco et à Los Angeles. En 1977, Hal Fischer (né en 1950 à Kansas City,
Missouri) réalise Gay Semiotics, une série de vingt-quatre photographies combinées avec
du texte sur l’expérience gaie dans le quartier du Castro à San Francisco680. Deux années
avant l’exécution de cette série, Fischer s’est installé à San Francisco où il a étudié la
photographie à l’Université d’État de San Francisco. Il y rencontre l’artiste Lew Thomas,
co-fondateur de NFS Press et auteur de Structuralism and Photography (1978), qui
l’initie à la sémiotique et l’incite à poursuivre son intérêt pour la relation entre la
José Esteban MUÑOZ, Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1999, p. 31.
680 La série de photographies a été exposée pour la première fois en 1977 à la Lawson de Celle Gallery (San
Francisco). Elle a également été publiée chez NFS Press en 1978. L’ouvrage a été réédité en 2015 (Los
Angeles, Cherrie and Martin).
679
254
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
photographie et le langage681. Les clichés de Gay Semiotics se structurent autour de
quatre axes : « Signifiers » [« Signifiants »], « Archetypal Media Images » [« Images
médiatiques archétypales »], « Fetishes » [« Fétiches »] et « Street Fashions » [« Styles
urbains »]. Dans « Signifiers », Fischer explore notamment le code des bandanas [hanky
code] qui a émergé dans les communautés gaies des années 1970 aux États-Unis. Les
couleurs des bandanas portés dans les poches arrière des pantalons permettaient
d’indiquer ses préférences sexuelles. Dans le texte qu’il rédige pour l’ouvrage
regroupant ce travail publié en 1978, l’artiste précise que cette forme de communication
fait son apparition à San Francisco autour de 1971 notamment sous l’influence du
magasin The Trading Post spécialisé dans les produits érotiques. Fischer indique que le
fait d’utiliser des signifiants pour traduire la disponibilité sexuelle se situe dans un
positionnement à l’inverse de la culture hétérosexuelle qui elle favorise les signifiants de
la non-disponibilité (les alliances)682. Fischer examine d’autres codes liés au port de
boucles d’oreille ou encore à la manière de placer ses clés. Dans ce langage créé par la
communauté gaie, le port de l’un de ces signes du côté droit ou du côté gauche du corps
permet de préciser si le portant est un partenaire sexuel passif ou actif, tel que le montre
la figure 1 de Gay Semiotics (fig. 179) L’artiste utilise des descriptions précises, presque
scientifiques, pour « décoder » ce langage, mais emploie également un ton
humoristique comme dans la figure 2 de la série (fig. 180) :
Les bandanas signifient des tendances comportementales en fonction de leur
couleur et de leur emplacement. Un bandana bleu placé dans la poche arrière
droite indique que le porteur désire jouer un rôle passif dans la relation
sexuelle. À l’inverse, un bandana bleu placé dans la poche arrière gauche
précise que le porteur tiendra le rôle actif ou masculin traditionnel pendant le
rapport. Le bandana bleu est communément utilisé comme mouchoir dans le
traitement de la congestion nasale et, dans certains cas, ne possède aucune
signification liée aux préférences sexuelles683.
Hal Fischer in Francesco TENAGLIA, « Conversations, Gay Semiotics: Hal Fischer », Mousse Magazine,
mars 2017, en ligne : http://moussemagazine.it/gay-semiotics-hal-fischer/ [consulté le 27/07/2017].
682 Hal FISCHER, Gay Semiotics: A Photographic Study of Visual Coding among Homosexual Men, Los
Angeles, Cherry and Martin, 2015 [1978], p. 20-21.
683 « Handkerchief » est employé pour désigner un mouchoir et un bandana.
681
255
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L’historien de l’art Richard Meyer écrit : « Gay Semiotics documente les codes
élaborés par la culture gaie dans les années 1970 tout en reconnaissant l’absurdité de
son propre ton apparemment objectif, strictement anthropologique684. » Dans
« Archetypal Media Images », Fischer représente cinq archétypes issus des journaux gais,
comme le « Classical » et le « Western ». Chacun d’entre eux est présenté accompagné
d’un court texte. Dans « Fetishes », il documente des éléments de la culture cuir [Leather
Culture]. Enfin, dans « Street Fashions », il photographie des hommes gais portant des
tenues vestimentaires différentes dans les rues de San Francisco et signale des éléments
caractéristiques de chacune d’entre elles en insérant du texte dans les portraits.
Gay Semiotics documente les pratiques et les expressions des désirs de la
communauté gaie du quartier du Castro qui est principalement constituée d’hommes
blancs, jeunes, et minces. Dans un entretien avec Julia Bryan-Wilson paru en 2015,
Fischer précise que la série : […] montrait la masculinité gaie du Castro à cette période,
qui n’était pas plurielle. Elle représentait l’homme blanc et sa manière particulière
d’être685. » En choisissant une approche à la fois analytique et humoristique, Fischer
banalise ces images et s’éloigne d’une perception romantique ou sensationnelle de
l’expérience gaie. Gay Semiotics reflète également les enjeux et les problématiques des
gais dans les années 1970, une période marquée par le Gay Liberation Movement et qui
précède la découverte du sida ; Fischer explique :
Pour les personnes gaies et hétérosexuelles qui ont atteint leur majorité dans
les années 1970, la série leur rappelle leur jeunesse, une période plus festive et
innocente. Les années 1970 étaient fun. Pour les jeunes gais qui sont nés à la fin
des années 1980 et dans les années 1990 avec lesquels j’ai eu l’occasion de
discuter, Gay Semiotics ne représente pas seulement une part de leur histoire,
mais une période presque légendaire. Les années 1970 n’étaient pas sans
problèmes, et il y a eu des moments très sombres, mais c’était à de nombreux
Richard MEYER, « Inverted Histories: 1885-1979 », in Catherine LORD et Richard MEYER (dirs.), op.
cit., p. 27.
685 Hal Fischer in Julia BRYAN-WILSON, « Gay Semiotics Revisited: Hal Fischer in Conversation with JuliaBryan Wilson », Aperture, printemps 2015, n° 218, p. 35.
684
256
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
égards une période moins complexe pendant laquelle nous pouvions à la fois
célébrer notre identité et poursuivre nos idéaux686.
Dans une série de dessins réalisée à Los Angeles, Patrick Angus (né en 1953 à Los
Angeles) documente également les expériences gaies des années 1970 en Californie687. À
l’âge de vingt-et-un ans, après avoir obtenu une bourse au Santa Barbara Art Institute,
Angus, inspiré par les peintures abordant le sujet de l’homosexualité que David Hockney
réalise à Los Angeles, quitte Santa Barbara où il a grandi pour s’installer à Los Angeles.
Influencé par des œuvres de Rico Lebrun et de Pablo Picasso qu’il a vues au Santa
Barbara Art Museum, Angus commence à réaliser des dessins au crayon représentant
des scènes dont une grande partie dépeint l’expérience gaie, ce qui annonce les
peintures qu’il réalisera ensuite à New York à partir de 1980. Angus y exprime souvent
« la solitude sexuelle et la quête de l’amour688. » selon les termes de Douglas Blair
Turnbaugh. Plusieurs dessins montrent en effet des scènes dans lesquelles des hommes
s’observent, comme dans Disco Ball and Mirrors, 2/21/1979 et Two Naked Men on Beach
– One Wearing Shoes and Shocks, 1/3/1979. Par le biais de confrontations visuelles, il
insère également des références à l’homosexualité dans des scènes du quotidien. Dans
Street Scene with Six Figures – Penis/Canse Visual Pun, 1/10/1979, la canne de l’une des
personnes suggère la forme d’un pénis (fig. 181). Dans un autre dessin (Sans titre,
29/01/1979), on voit dans un centre commercial un homme blanc, à l’apparence
bourgeoise, qui fixe, pendant sa descente en escalator, un mannequin homme habillé
d’un débardeur et d’un boxer dans une vitrine de magasin. Dans deux autres dessins, il
représente un homme noir (vêtu d’un tee-shirt avec la mention « 69 » comme un
hommage aux révoltes de Stonewall) et un homme blanc, bras dessus, bras dessous,
marchant ensemble sur Hollywood Boulevard (sans titre, 1979) et deux hommes
s’embrassant dans une salle de billard (sans titre, 28/03/1979) (fig. 182).
Par la photographie et le dessin, ces deux artistes visualisent les expériences
gaies des années 1970 en Californie. En lien avec le Gay Liberation Movement, il
Hal Fischer in Francesco TENAGLIA, op. cit.
Patrick Angus est décédé en 1992 à New York.
688 Douglas Blair TURNBAUGH, Patrick Angus Los Angeles Drawings, New York, Leslie-Lohman Gay Art
Foundation, Berlin, Schwules Museum, New York, Taurus Editions, 2003, n. p.
686
687
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
participe à l’affirmation d’une identité homosexuelle, ce qui déconstruit la masculinité
hégémonique construite sur la base de l’hétérosexualité. En soulignant la dimension
construite de la masculinité, en brouillant les frontières entre la féminité et la
masculinité et en exprimant une identité homosexuelle, les artistes que nous avons
étudié-e-s dans ce chapitre pensent les masculinités à travers des prismes multiples et
apportent de nouvelles réflexions sur les manières de considérer les politiques de
l’identité.
258
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Conclusion
Nous avons décidé de commencer cette deuxième partie par une présentation de
The Sapphire Show: You’ve Come a Long Way, Baby, organisée à la Gallery 32 en 1970, qui
est la première exposition consacrée exclusivement à des artistes africaines-américaines
à Los Angeles. Celle-ci inaugure le second « moment » de la rencontre entre les arts
visuels et les politiques de l’identité qui élargit les approches sur l’identité en exprimant
les identifications multiples qui la composent. Si la nécessité de réinventer l’identité
collective passe par la constitution de sujets politiques construits autour du « nous »
comme nous l’avons examiné dans la première partie, cette formation de communautés
sur le critère du genre ou de la race comporte un risque d’exclusion. En se positionnant à
la croisée des Black Arts Movement, Chicano Art Movement et Feminist Art Movement,
en incorporant une perspective lesbienne dans leurs pratiques et en déconstruisant les
masculinités, les artistes de ce « moment », très souvent par la performance, pensent les
différences tout en participant au projet de libération des mouvements sociaux. Comme
Audre Lorde l’explique à propos des mouvements féministes, ce ne sont pas les
différences qui séparent, mais le refus de les reconnaître :
Il existe entre femmes des différences certaines de race, d’âge et de de sexe. Mais
ce ne sont pas ces différences qui nous séparent. C’est plutôt notre refus
d’accepter ces différences, d’analyser les préjugés engendrés par nos erreurs de
jugement ainsi que les conséquences de ces préjugés sur les comportements et
les attentes des êtres humains689.
Dans son texte « Among the Feminists: Racist Classist Issues » (1976), l’activiste
et auteure Martha P. Cotera déclare également :
Le racisme, le classisme et le sexisme disparaîtront quand nous accepterons les
différences et si nous continuons à résister avec force et fermeté à toutes les
Audre LORDE, « Âge, race, classe sociale et sexe : les femmes repensent la notion de différence », op. cit.,
p. 126.
689
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
tentatives racistes, classistes et sexistes des autres personnes pour nous
asservir. Nous devons résister qu’elles soient marrons [Brown], noires, blanches,
lesbiennes, hétérosexuelles, hommes ou femmes690.
En considérant l’imbrication des rapports de domination et en visualisant leurs
propres expériences, ces artistes redéfinissent les formes des politiques de l’identité
soulignant l’impossibilité d’avoir une identité dotée d’une signification totalement
unifiée, c’est-à-dire une politique construisant des unités dans la différence ou pour
reprendre de nouveau les termes de Stuart Hall :
de nouvelles identités politiques qui ne seraient pas fondées sur une sorte de
moi absolu et complet, et qui ne pourraient pas non plus être dérivées de récits
de l’identité ou du moi achevés ou clos sur eux-mêmes, et de penser une
politique qui ferait son deuil de toute « correspondance nécessaire ou
essentielle » d’une chose avec une autre. Cette politique serait inévitablement
une politique de l’articulation […]691.
Ces tactiques artistiques contribuent à glisser du paradigme d’un sujet politique
collectif à des sujets exprimant les différentes facettes de leurs identités raciales et
sexuelles ouvrant la voie à des subjectivités politiques privilégiant une conception
mouvante et plurielle des identités et une politique de coalition, comme nous
l’étudierons dans la troisième partie.
690
691
Martha P. COTERA, op. cit., p. 47.
Stuart HALL, « Les mois assiégés », Identités et cultures 2, Politiques des différences, op. cit., p. 24.
260
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Partie 3
Sujets en devenir : subjectivités
politiques (1976-1990)
Introduction
En 1976, pour le Bicentenaire de l’Indépendance des États-Unis, Carlos Villa
organise Other Sources: An American Essay au SFAI où il enseigne (fig. 183). L’exposition
rassemble plus de trois cent participant-e-s et des expressions artistiques variées :
peinture murale, peinture, photographie, sérigraphie, sculpture, vidéo ainsi que de la
gastronomie, de la danse, de la musique et de la poésie. Elle montre des œuvres de
plusieurs artistes que nous avons mentionné-e-s dans les deux premières parties,
comme Marie Johnson Calloway, Graciela Carrillo, Jim Dong et Frank LaPena, dont les
pratiques sont présenté-e-s en tant qu’un « art du tiers-monde » [Third World Art]. Dans
le catalogue de l’exposition, l’artiste Paul Kagawa précise cette notion d’« art du tiersmonde », celle-ci ne reflète pas une appartenance à une identité sexuelle ou raciale, mais
un positionnement politique à la fois dans l’art et dans la société :
On m’a récemment suggéré que la notion de « tiers-monde » n’a pas de
frontières raciales, ni nationales, mais qu’elle représente toutes les personnes
oppressées dans le monde et dans chaque pays (dont celui-ci). […]. Parler
d’artistes du « tiers-monde » en termes de classe plutôt que de couleur est utile
pour distinguer les personnes de n’importe quelle race qui œuvrent pour la
démocratie dans les arts et la société de celles qui ne le font pas692.
Paul KAGAWA, « Third World Art as a State of Mind », in Carlos VILLA (dir.), Other Sources: An
American Essay, San Francisco, San Francisco Art Institute, 1976, p. 8.
692
261
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
À partir de cette notion, Kagawa encourage un art de la transformation en
introduisant le concept de coalition contre toutes les oppressions, c’est-à-dire contre un
système dominant dans sa totalité : « Les artistes non-blancs et femmes doivent s’unir
avec leurs homologues blancs et hommes dans une coalition contre l’impérialisme
culturel, le carriérisme, le racisme, le sexisme, l’opportunisme, et tous les « ismes » qui
aliènent l’art des artistes et les gens de l’art693. » Comme le rappelle l’historien de l’art
Allan M. Gordon également dans le catalogue de l’exposition, le terme « tiers-monde » a
été forgé dans les années 1940. À la suite de la seconde guerre mondiale, le monde a été
classifié en trois parties : la Russie et les autres pays communistes d’un côté (le bloc de
l’est), les États-Unis et ses alliés de l’autre (l’occident), mais aussi les pays qui ne se sont
engagés ni avec l’un, ni avec l’autre et qui ont qui été regroupés sous la dénomination de
« tiers-monde ». Cette dernière a ensuite été dotée d’une connotation péjorative pour
désigner les pays les moins technologiquement avancés ou encore marqués par une
forte pauvreté et une instabilité politique. La persistance des inégalités aux États-Unis a
conduit plusieurs groupes minorisés à s’identifier au tiers-monde en établissant des
connexions transnationales entre les rapports de domination, ce qui rappelle le
féminisme du tiers-monde étasunien que nous avons évoqué dans la partie
précédente694. En se réappropriant le terme de « tiers-monde » pour qualifier les formes
d’expression de l’exposition, Villa resignifie celui-ci de manière positive pour
caractériser des tactiques artistiques qui se situent dans une redéfinition du canon et
dans la production de représentations contre-hégémoniques.
Précisons que Other Sources: An American Essay s’inscrit dans la continuité de
l’exposition A Third World Painting Sculpture Exhibition (1974) organisée par Rolando
Castellón, responsable des arts visuels du programme Museum Intercommunity
Exchange (M.I.X.) du San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)695, avec les
artistes Raymond Saunders et Ruth Tamura. Carlos Villa, qui avait montré son travail
dans cette exposition, a choisi de ne pas utiliser le terme de « art du tiers-monde » pour
Ibid., p. 15.
Allan M. GORDON, « On Understanding Third World Art », in Carlos VILLA (dir.), Other Sources: An
American Essay, op. cit., p. 17.
695 Rolando Castellón est aussi artiste et est un des cofondateurs de la Galería de la Raza. Initié en 1972, le
M.I.X. fonctionne pendant trois ans. Pour plus de détails sur ce programme, voir notamment « SFMOMA
75th Anniversary: Rolando Castellón », entretien par Jess Rigelhaupt, 2007, Regional History Oral Office,
The Bancroft Library, University of California, Berkeley, San Francisco Museum of Art, en ligne :
http://digitalassets.lib.berkeley.edu/roho/ucb/text/castellon_rolando.pdf [consulté le 20/10/2016].
693
694
262
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
le nom de son projet afin de mettre l’accent sur l’importance de considérer les
productions artistiques exposées comme des inspirations et des références dans l’art
contemporain. Il était essentiel pour lui d’aller au-delà de la seule reconnaissance de
leur seule dimension protestataire, généralement associée à ces œuvres, pour
s’interroger sur leurs significations profondes et les envisager comme d’« autres
sources696 ».
Réunir tous ces processus de création au sein d’une même exposition permet
également de montrer qu’elles ne relèvent pas d’actes isolés, mais d’une réelle force
artistique et politique et de les valider publiquement en tant que sources qui peuvent
inspirer d’autres artistes des États-Unis697. Other Sources: An American Essay traduit
ainsi une conception des politiques de l’identité basées sur la coalition et la solidarité ou
encore sur l’« affinité » pour reprendre le terme de la chercheure féministe et
professeure à l’Université de Californie à Santa Cruz Donna Haraway issu de son texte
« A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth
Century » (1985) : « un lien non de sang mais de choix698 ». Ce sont en effet les luttes
communes contre les oppressions, la prise en compte de l’imbrication des rapports de
domination qui forment le trait d’union entre les groupes minorisés et qui façonnent ce
que nous appelons ici des « subjectivités politiques » pour désigner ce troisième
« moment ». Durant cette temporalité (1976-1990), les catégories identitaires ne sont
pas pensées comme les fondations des politiques de l’identité « […] au sens où l’identité
politique ne doit pas, et et ne peut pas, constituer un préalable à l’action politique, mais
doit se construire – y compris dans la conflictualité inhérente à toute coalition – dans le
devenir des mouvements699. » comme l’explique la philosophe Elsa Dorlin à propos du
féminisme étasunien des années 1990. En d’autres termes, il s’agit moins d’une
redéfinition des identités collectives que de la création de fronts contre les
discriminations. D’une certaine manière, ce « moment » reflète le passage « de la
696 Carlos Villa in « Other Sources: A Dialogue: Jan Butterfield with Rolando Castellón et Carlos Villa », in
Carlos VILLA (dir.), Other Sources: An American Essay, op. cit., p. 58.
697 Voir Louie Reagan in Carlos VILLA (dir.), Worlds in Collision: Dialogues on Multicultural Art Issues, op.
cit., p. 1.
698 Donna HARAWAY, « Manifeste cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe
siècle », in Manifeste cyborg et autres essais : sciences, fictions, féminismes, dir. par Laurence ALLARD,
Delphine GARDEY et Nathalie MAGNAN, Paris, Exils, 2007, p. 38.
699 Elsa DORLIN, « Introduction », in Elsa DORLIN (dir.), Black feminism : anthologie du féminisme africainaméricain, 1975-2000, op. cit., p. 32.
263
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
conscience nationale à la conscience politique et sociale » comme le préconise Frantz
Fanon à propos des mouvements de décolonisation ou encore d’une « politique basée
sur l’identité » à une « identité basée sur la politique » selon les termes du chercheur
Walter Mignolo, spécialiste des pensées décoloniales700. Homi K. Bhabha, théoricien des
études postcoloniales, emploie lui la notion d’ « espaces interstitiels » pour caractériser
ce changement de paradigme :
Ce qui est innovant sur le plan théorique et crucial sur le plan politique, c’est ce
besoin de dépasser les narrations de subjectivités originaires et initiales pour se
concentrer sur les moments ou les processus produits dans l’articulation des
différences culturelles. Ces espaces « interstitiels » offrent un terrain à
l’élaboration de ces stratégies du soi – singulier ou commun – qui initient de
nouveaux signes d’identité, et des sites innovants de collaboration et de
contestation dans l’acte même de définir l’idée de société701.
Dans Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building (2002), Terry
Wolverton, dont nous avons examiné la participation aux projets artistiques féministes
lesbiens menés au Woman’s Building, met en évidence ces transformations qui s’opèrent
dans l’art féministe :
L’art féministe était aussi en train de changer, il n’était plus seulement centré
sur les conditions des femmes. […]. Notre compréhension de l’oppression est
devenue plus avisée quand nous avons commencé à percevoir les liens entre les
femmes, les personnes de couleur, les exilé-e-s, les immigrant-e-s, les pauvres, les
gais et les lesbiennes. Alors qu’autrefois, nous pensions qu’en finir avec le
sexisme transformerait le monde, nous considérions dorénavant l’oppression
comme une toile tissée de plusieurs fils requérant l’alliance, et non le
séparatisme, pour démêler les problèmes702.
Voir Frantz FANON, Les damnés de la terre, op. cit., p. 176. et Walter MIGNOLO, op. cit., p. 492.
Homi K. BHABHA, Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale, traduction Françoise BOUILLOT,
Paris, Éditions Payot, 2007 [The Location of Culture, 1994], p. 30.
702 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit.,, p. 179.
700
701
264
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ces propos montrent qu’une prise de conscience de la nécessité de libérer le
féminisme « d’avoir à construire une base unique ou permanente703 », comme Judith
Butler l’analyse au début des années 1990, commence à émerger durant la temporalité
étudiée dans cette partie. Toutefois, durant ce « moment » de la rencontre entre les arts
visuels et les politiques de l’identité, précisons qu’il ne s’agit pas de nier l’importance de
la construction d’un sujet politique à partir duquel se nommer et s’affirmer pour résister
aux oppressions, mais de reconnaître la nécessité simultanée de déconstruire ce même
sujet et d’être dans un effort de décentrement permanent. Ces politiques de l’identité
impliquent ainsi une conception fluide des identités en lien avec les tactiques artistiques
examinées dans la deuxième partie : les identifications sont complexes et mouvantes,
elles s’entrecoupent, elles sont en constante reconfiguration. Elles impliquent la
formation de « sujets en devenir » qui évitent toute forme de réification d’un sujet
monolithique et visent une transformation de la société dans son ensemble. C’est au
philosophe et psychanalyste Félix Guattari que nous empruntons sa proposition de
repenser l’identité des groupes minorisés en termes de devenir, comme il l’écrit : « à
l’idée de reconnaissance d’identité, j’opposerais une idée de processus transversaux, de
devenirs subjectifs qui s’instaurent à travers les individus et les groupes sociaux704. »
Les œuvres que nous analyserons ici ont pour toile de fond la montée du
conservatisme et du libéralisme de la nouvelle droite étasunienne qui aboutit à l’élection
de Ronald Reagan, ancien gouverneur de la Californie, à la présidence des États-Unis en
1981. Cette période est qualifiée de « retour de bâton » [backlash], c’est-à-dire une forme
de revanche contre les mouvements artistiques et sociaux de libération des années 1960
et 1970 qui menacent le statu quo. Le racisme continue d’être une réalité forte aux ÉtatsUnis, comme en témoigne le nombre d’adhérents au Ku Klux Klan qui triple à l’échelle
nationale entre 1970 et 1980705. La politique fédérale de réduction des fonds de l’aide
sociale accentue les inégalités raciales et les positions de Ronald Reagan à l’encontre des
programmes de discrimination positive rendent compte des attaques contre les droits
acquis par les luttes contre le racisme. Dans Backlash: The Undeclared War Against
American Women (1991), l’auteure Susan Faludi analyse comment les revendications du
Judith BUTLER, op. cit., p. 65.
Félix Guattati in Félix GUATTARI et Suely ROLNIK, Micropolitiques, Paris, Les Empêcheurs de penser en
rond, 2007, p. 106.
705 Caroline ROLLAND-DIAMOND, op. cit., p. 436
703
704
265
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Women’s Liberation Movement sont attaquées à partir de différents fronts créateurs de
mythes (le cinéma, la presse et la publicité par exemple) visant à faire culpabiliser de
nombreuses femmes et à leur dicter leurs codes de conduite afin de les obliger à se
conformer de nouveau aux rôles établis par l’idéologie patriarcale706. Dans le domaine
des arts visuels, Laura Cottingham met en exergue les refus du courant dominant
d’accepter au début des années 1980 les mutations du canon artistique engendrées par
la rencontre entre les arts visuels et les politiques de l’identité depuis le milieu des
années 1960. Ce qu’elle nomme l’ « impératif masculin » [« imperative masculine »] se
traduit par des représentations de corps de femmes objectifiés soutenues par le milieu
de l’art dominant, comme les peintures d’Eric Fischl et de David Salle707. De surcroît,
malgré les contestations des années 1960 et 1970 contre les pratiques discriminantes
des institutions artistiques, ces dernières perdurent. En 1978, le collectif artistique
féministe Double X dénonce le fait que LAICA attribue les bourses du programme
« Artists in Residence » à une sélection de onze hommes et seulement deux femmes. Trois
années plus tard, Double X participe également aux protestations du groupe Artists’
Coalition for Equality en réaction à l’exposition intitulée Seventeen Artists of the Sixties
(1981) au LACMA qui n’inclut aucune artiste femme, ni aucun artiste de couleur. En
parallèle, la politique fédérale de réduction des financements culturels (comme le
National Endowment for the Arts) et sociaux (le programme de soutien à l’emploi CETA
IV par exemple) affecte fortement les structures artistiques à but non lucratif créées
pour soutenir les productions des artistes marginalisé-e-s708. En 1978, le vote en
Californie de la Proposition 13, qui limite les impôts fonciers que l’État peut prélever, a
aussi un impact conséquent sur les subventions artistiques709. Ces restrictions
conduisent notamment le FSW à stopper ses activités en 1981. Si le programme
féministe d’éducation artistique est affaibli par les coupures budgétaires, signalons qu’il
attire également moins de participantes710. Cette perte d’intérêt pourrait être liée à ce
Voir Susan FALUDI, Backlash : la guerre froide contre les femmes, traduction Evelyne CHATELAIN, LiseEliane POMIER et Thérèse RÉVEILLÉ, Paris, des femmes-Antoinette Fouque, 1993 [Backlash: The
Undeclared War Against American Women, 1991].
707 Laura COTTINGHAM, « The Masculine Imperative: High modern, Postmodern », in Joanna FRUEH,
Cassandra L. LANGER ET Arlene RAVEN (dirs.), New Feminist Criticism: Art, Identity, Action, New York,
IconEditions, 1993.
708 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 170.
709 Voir Nancy MARMER, « Proposition 13: Hard Times for the Arts », Art in America, septembre-octobre
1978, vol. 66, n° 5, p. 92-94, 165.
710 Voir Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 170.
706
266
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
que l’auteure et militante L.A. Kauffman appelle la « dépolitisation de l’identité » (un
corollaire du backlash), c’est-à-dire une perte de la dimension collective des politiques
de l’identité pour une approche plus personnelle, ce qu’elle décrit comme le passage
d’un appel à la transformation sociale à la transformation individuelle qu’elle qualifie de
« politique du mode de vie » [« politics of lifesyle »]711.
En résistance aux violences de ce contexte, de nombreuses et de nombreux
artistes continuent à construire une approche sociale de l’art et à incorporer les
politiques de l’identité dans leurs pratiques, comme le signale l’exposition Other Sources:
An American Essay. Dans cette troisième partie, nous analyserons comment les artistes
pensent les identités en termes de croisements, de processus et de pluralités. Dans le
premier chapitre, nous étudierons des œuvres pour lesquelles les artistes privilégient
une approche autobiographique. Nous explorerons ensuite des pratiques visant à
dévoiler les mythologies. Enfin, nous examinerons des travaux artistiques ayant trait à
l’historiographie et au processus de la mémoire.
711
L. A. KAUFFMAN, « The Anti-Politics of Identity », in Barbara RYAN (dir.), op. cit., p. 29-31.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 1
Narrations personnelles : partager ses
expériences
Si les séances de consciousness-raising ont été essentielles pour fournir une
matière artistique traduisant les expériences des groupes minorisés de la fin des années
1960 jusqu’au milieu des années 1970, l’importance accordée aux vécus individuels
reste une tactique valide pour articuler une analyse politique jusqu’à la fin des années
1980. Dans la continuité des mouvements artistiques et sociaux de libération, les artistes
continuent de privilégier une approche basée sur leurs propres expériences et de
considérer leur processus de création comme un moyen de communication, de guérison
et de transformation. Soulignons que leur visée n’est pas de l’ordre du narcissisme, mais
relève de la libération des oppressions. Par les processus d’identification, elles et ils
cherchent à encourager les prises de conscience des discriminations et les volontés à
agir pour combattre celles-ci. Dans ce chapitre, nous nous intéresserons à des œuvres
proches de narrations personnelles dans lesquelles les plasticien-ne-s très souvent
s’autoreprésentent ou se mettent en scène pour partager leurs expériences et faire
entendre leurs voix et celles d’autres personnes marginalisées. Nous verrons que, tout
en prolongeant le slogan « le personnel est politique » du Women’s Liberation
Movement, les artistes abordent de nouveaux sujets en incorporant des perspectives
nouvelles sur les politiques de l’identité.
1. Désapprendre le racisme
Suite aux protestations de l’organisation Lesbians of Color (LOC) en réponse à
l’absence d’artistes lesbiennes de couleur dans la première sélection de l’exposition
269
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
organisée par GALAS au Woman’s Building (1980), Terry Wolverton prend
concrètement conscience du fonctionnement du racisme. Sa lecture de l’article « Racism
and Writing: Some Implications for White Lesbian Critics » (1980) écrit par Elly Bulkin
nourrit également sa réflexion sur le racisme tellement ancré dans la société
étasunienne qu’il en devient insaisissable pour les personnes blanches. Comme l’écrit
l’artiste :
Deux éléments avaient troublé ma vision. Je ressentais une telle identification
avec les luttes de libération de la communauté noire que je pensais qu’il n’était
pas possible que je sois raciste. De plus, en tant que féministe, j’étais pleinement
consciente d’être membre d’un groupe opprimé (les femmes), mais, je ne
réalisais pas que j’étais simultanément une membre du groupe oppressant (les
Blancs)712.
À l’automne 1980, Wolverton décide de mettre en place au Woman’s Building un
groupe de consciousness-raising pour femmes blanches [anti-racism consciousnessraising group for white women]713. Selon elle, former un groupe composé uniquement de
Blanches permettait de créer un espace sincère de discussion dans lequel celles-ci ne
chercheraient pas à gagner l’approbation des femmes de couleur714. Ce choix répond à
l’appel des féministes de couleur lancé aux féministes blanches pour qu’elles arrêtent de
leur demander de leur apprendre ce qu’est le racisme. Comme le déclare le Combahee
River Collective :
En tant que féministes Noires, nous sommes sans cesse et douloureusement
amenées à constater le peu d’efforts que les femmes blanches ont fait pour
comprendre et combattre leur propre racisme, ce qui implique notamment de
dépasser une compréhension superficielle de la race, de la couleur, de l’histoire
Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 139-140.
À propos de la question du racisme parmi les mouvements féministes, voir le numéro intitulé « Racism
is the Issue » de la revue Heresies (1982, n° 15).
714 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 140.
712
713
270
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
et de la culture Noire. Éliminer le racisme dans le mouvement des femmes
blanches est un travail qui échoit par définition aux femmes blanches […]715.
Comme nous l’avons précédemment souligné à propos de l’œuvre A Black and
White Situation (1976) de Casper Banjo, le racisme n’est en effet pas le problème des
personnes de couleur, mais il s’est construit sur l’affirmation d’une prétendue
supériorité blanche pour justifier le colonialisme. Avec ce projet, Wolverton affirme
donc qu’il est nécessaire de ne plus considérer le racisme comme un problème extérieur
aux personnes blanches, mais comme un sujet les concernant et les impliquant de
manière concrète. Comme l’explique la sociologue Ruth Frankenberg dans son ouvrage
White Women, Race Matters: The Social Construction of Whiteness paru en 1993 :
Lorsque les personnes blanches, moi incluse, […] examinent le racisme, elles le
voient comme un problème auquel les personnes de couleur doivent faire face et
gérer elles-mêmes, mais pas comme un problème qui nous implique. […]. Avec
ce point de vue, les femmes blanches peuvent considérer l’action anti-raciste
comme un acte de compassion pour l’« autre » ou encore une option, mais pas
un acte lié intimement et organiquement à nos propres vies. En bref, le racisme
est alors envisagé comme quelque chose qui nous est extérieure plutôt que
comme un système qui façonne nos expériences quotidiennes et notre
perception de nous-mêmes716.
Au début du projet, un groupe de six femmes717 se réunit avec Wolverton pour
une durée de huit semaines. Deux autres sessions auront lieu, chacune d’une durée de
douze semaines. Comme le décrit Wolverton, le démarrage du projet est marqué par une
forme de nervosité au sein du groupe liée à la crainte d’être critiquée et/ou au sentiment
de culpabilité. Leur première discussion est axée sur ce qu’elles ressentent lorsqu’il
s’agit d’aborder la problématique du racisme (comme la peur, la gêne, la confusion, la
COMBAHEE RIVER COLLECTIVE, « Déclaration du Combahee River Collective », op. cit. Voir aussi Audre
LORDE, « Âge, race, classe sociale et sexe : les femmes repensent la notion de différence », op. cit., p. 126.
716 Ruth FRANKERBERG, White Women, Race Matters: The Social Construction of Whiteness, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1993, p. 6.
717 Le groupe est compose de Cindy Cleary, Mary-Linn Hughes, Ginny Kish, Bia Lowe, Tracy Moore et Patt
Reise. D’autres le rejoindront dont Pat Carey, Jacqueline de Angelis, Cyndi Kahn, Judith Laustea, Barbara
Margolies, Louise Sherley et Jane Thurmond.
715
271
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
tristesse, le ressentiment, la culpabilité et la colère), et en quoi ces émotions ont pu les
inciter à adopter une attitude passive face au racisme. Inspirées par le programme
« Unlearning Racism » mis en place au sein du mouvement Reevaluation Counseling
(RC) par Erica Sherover-Marcuse qu’elles inviteront au printemps 1981, elles partagent
aussi leurs premiers souvenirs d’attitudes racistes et leurs tentatives de les combattre.
Wolverton, par exemple, se souvient d’avoir assisté aux funérailles d’un ami noir contre
l’avis de son père. Leurs conversations mettent progressivement en avant le fait que le
racisme n’est pas inné, mais relève d’une construction. Au fil des séances, elles
échangent notamment sur les agissements racistes auxquels elles sont confrontées dans
leur vie quotidienne, comme quand un-e membre de la famille utilise le terme « nègre »
[« nigger »] ou en tant que témoin d’une discrimination à l’embauche. Elles réflechissent
ensemble aux réactions à adopter et s’interrogent sur leurs propres comportements. Les
relations entre le féminisme et le racisme font également partie de leurs discussions.
Elles parlent notamment du mouvement suffragiste et du séparatisme fréquemment
utilisé parmi le Women’s Liberation Movement. À propos de ce dernier, Wolverton
précise :
Les femmes de couleur expliquaient depuis longtemps que le féminisme leur
demandait de choisir entre leur loyauté aux femmes et leur loyauté à leur
culture. Si je m’engage à être une alliée des personnes de couleur, cela implique
que les hommes de couleur soient aussi inclus. Selon moi, ce n’était pas crédible
de maintenir une position séparatiste avec les hommes blancs seulement. Ce fut
le début de l’érosion de mon séparatisme718.
C’est seulement après plusieurs mois de travail que les membres du groupe de
consciousness-raising pour femmes blanches commencent à aborder le sujet de leur
blanchité et à admettre celle-ci, une reconnaissance nécessaire pour l’extraire de sa
position de neutralité et éliminer le racisme719. Ces difficultés à parler de la blanchité
révèlent à quel point celle-ci est considérée comme la norme, et non pas comme une
position spécifique dans la société. Elles rendent également compte de la honte que
718
719
Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 142.
Voir Ruth FRANKERBERG, op. cit., p. 6.
272
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
certaines des participantes ressentent envers la culture blanche en relation avec son
implication dans l’oppression des groupes minorisés720.
En 1982, un sous-groupe issu du groupe de consciousness-raising pour femmes
blanches se forme afin de s’engager dans des actions (comme la mise en place d’ateliers
et la rédaction d’articles) pour diffuser et mettre en pratique ce qu’elles ont appris de
leurs discussions. Quatre d’entre elles, Hughes, Lowe, Thurmond et Wolverton, décident
notamment d’intervenir au sein du Woman’s Building, car elles estiment que la lutte
contre le racisme n’est pas incorporée de manière fondamentale dans son
fonctionnement. L’incompréhension du racisme parmi les membres du Woman’s
Building crée des divisions et des tensions dans la structure composée majoritairement
de femmes blanches. Un conflit éclate notamment entre Suzanne Shelton, une AfricaineAméricaine embauchée comme administratrice [executive director] en 1981, et l’équipe
de direction. Celle-ci demande notamment à Shelton de recruter Wolverton comme
assistante. Bien qu’elle décide d’employer cette dernière suite à un entretien, Shelton
considère cette requête comme de l’ingérence dans son travail. Elle finit par démissioner
en réponse au sentiment de condescendance qu’elle perçoit du personnel de la direction.
En cherchant à faire adhérer les nouvelles recrues à un projet pré-existant, les membres
du Woman’s Building expriment leurs difficultés à accepter une approche différente de
la leur et à mettre en place les transformations nécessaires pour construire un projet
féministe non-excluant de crainte que celui-ci porte atteinte aux valeurs féministes
initiales du projet721.
Hughes, Lowe, Thurmond et Wolverton commencent à travailler sur un projet qui
puisse permettre de réellement inclure des femmes de couleur au sein du Woman’s
Building (personnel, direction, artistes) et de faire prendre conscience aux autres
membres de leur racisme. Elles développent un programme de discrimination positive
[affirmative action] et sollicitent des plasticiennes de couleur pour rejoindre le comité de
la galerie. Si leurs actions affectent la programmation du Woman’s Building qui fait une
place plus importance aux artistes femmes de couleur (l’exposition Korean Women
Artists organisée par Hye Sook en 1984 par exemple), elles n’aboutissent pas à
720
721
Voir Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 142.
Ibid., p. 144.
273
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’embauche d’une autre femme de couleur à sa direction. Selon Wolverton, l’incapacité
du Woman’s Building à bâtir un projet coalitionnel réside dans son propre fondement
ancré dans le Women’s Liberation Movement, majoritairement blanc, hétérosexuel et de
classe moyenne : « Le Woman’s Building a été fondé par trois femmes blanches, sa vision
a été façonnée par les problématiques du mouvement des femmes principalement blanc
du début des années soixante-dix. Ce n'était pas forcément une mauvaise vision, mais
elle n’était de facto pas représentative de toutes les femmes722. »
Deux années après sa création, en 1984, ce sous-groupe issu du groupe de
consciousness-raising pour femmes blanches se dissout. Cette même année, invitée au
festival That Women’s Thing organisé à l’Université de Californie à Los Angeles723, Terry
Wolverton, assistée de Bia Lowe, décide de proposer une performance à partir des
expériences partagées par le groupe de consciousness-raising pour femmes blanches. Me
and My Shadow examine comment le racisme est inculqué aux personnes blanches
pendant leur enfance et les conséquences de cet apprentissage sur leur vision d’elles et
d’eux-mêmes et des autres724 (fig. 184 et 185). La performance mêle des
enregistrements sonores, des textes écrits, des projections de diapositives, de la danse,
de la musique et des effets de lumière. Wolverton est habillée en blanc. Derrière elle, est
projetée son ombre qui matérialise sa conscience raciste formée pendant son enfance.
L’artiste assimile le racisme à un mensonge qu’il faut désapprendre, comme elle l’écrit
dans la brochure présentant la performance :
Le racisme est un mensonge. Le mensonge soutient que les personnes blanches
(les personnes d’ascendance européenne) sont naturellement supérieures
(moralement, intellectuellement et culturellement) aux autres groupes raciaux.
Quiconque né dans une société raciste apprend cette mésinformation. Nous ne
demandons pas à l’apprendre. Souvent, nous résistons à cet apprentissage. Une
fois que l’on apprend ce mensonge, on le perpétue par notre participation aux
institutions qui légifèrent le privilège des personnes blanches. […]. Éliminer le
Ibid., p. 149.
La performannce est aussi jouée Woman’s Building à Los Angeles, à la Sushi Gallery à San Diego et à
ABC No Rio à New York. Tina Treadwell en a réalisé une vidéo récompensée par un Merit Award au JVC
Tokyo Video Festival.
724 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 114.
722
723
274
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
racisme implique le fait de reconnaître et de désapprendre ce mensonge ainsi
que de démanteler les institutions qui le conservent intact725.
Me and My Shadow commence par la chanson Running Away de Bob Marley and
The Wailers et une citation de Malcolm X : « Si tu as peur de dire la vérité, alors tu ne
mérites pas la liberté. » Un enregistrement sonore diffuse les propos de Wolverton qui
revient sur la manière dont le mensonge du racisme lui a été inculqué et souligne les
liens entre le racisme et le sexisme :
Il existait un autre mensonge au sujet de qui je devais être en tant que femme.
Cela me conduisait au dégoût de moi-même, à la culpabilité, au silence et à
l’impuissance. Pendant quinze ans, j’ai travaillé à me défaire de ce mensonge
sur ce que cela signifie d’être une femme. En faisant cela, j’ai commencé à
comprendre comment ce mensonge m’avait préparée à être complice du
racisme.
Elle examine ensuite les façons dont le racisme s’est infusé en elle à travers les
comportements de ses parents, de ses professeur-e-s et de ses ami-e-s ainsi que ses
propres comportements racistes. Elle relate une histoire que sa mère lui a racontée :
alors qu’elles se rendent en voiture au cinéma avec son beau-père, celui-ci dit pendant la
traversée d’un quartier noir : « Regardez les jungle bunnies726. » La jeune Wolverton
demande alors où sont les lapins [bunnies] qu’elle voudrait bien voir. Les vitres du
véhicule étant ouvertes, sa mère et son beau-père la font alors taire pour ne pas se faire
remarquer. Elle évoque également le fait que son beau-père lui interdisait de jouer avec
une jeune fille noire, car elle était une « nègre » [« nigger »]. Elle n’était pas non plus
autorisée à jouer à l’extérieur, car leur quartier serait trop dangereux (sous-entendu
« trop noir »), tandis que que son beau-père abusait d’elle à l’intérieur. Elle se souvient
aussi avoir dit devant une de ses amies noires pour convaincre une copine blanche de
rejoindre la chorale dans laquelle elle participe : « Ce n’est pas un mauvais quartier. Il
n’y a pas de personne noire là-bas. » Wolverton parle aussi de son sentiment de
« Brochure Me and My Shadow Terry Wolverton », in High Performance magazine records, 1953-2005,
op. cit., box 60, folder 7 « Terry Wolverton ».
726 L’expression « jungle bunnies » est une désignation raciste pour qualifier les Africain-e-s-Américain-e-s.
725
275
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
culpabilité d’être blanche alors qu’elle se sent proche des luttes du Black Power
Movement et de l’ambiguïté ressentie face aux propos du militant du BPP Eldridge
Cleaver qui, dans Soul On Ice (1968), a écrit que pour se venger des hommes blancs, les
hommes noirs devraient violer des femmes blanches. Dans une autre scène, l’artiste
danse derrière un écran (seule son ombre est visible) sur la chanson The Tenth World de
Joni Mitchell et récite une liste de mots liés à des clichés projetés sur les personnes
racialisées. La performance se termine par une combinaison de textes écrits et de gestes
qui traduisent les différentes attitudes adoptées par les personnes blanches face au
racisme : l’ignorance, l’identification aux personnes racialisées, le comportement
missionnaire, la culpabilité et l’accusation. Wolverton conclut sur la nécessité de
reconnaître son propre racisme et de s’y confronter pour réellement s’en débarrasser et
lutter efficacement contre les injustices raciales727.
Ces projets de Terry Wolverton et des autres membres du groupe de
consciousness-raising pour femmes blanches pour combattre contre le racisme en
analysant leurs propres expériences liées à la blanchité sont révélateurs de l’impact des
féministes de couleur dans la prise de conscience à ne pas limiter les mouvements
féministes à la seule remise en cause des discriminations sexistes pour construire un
féminisme élargi aux autres formes d’oppression, comme le racisme.
2. Expériences de l’altérité
Les politiques menées aux États-Unis encouragent les processus de racialisation
des individu-e-s, c’est-à-dire la production d’une hiérarchisation dans le traitement de
groupes construits sur des soi-disant différences culturelles. Le racisme conduit à
essentialiser les personnes issues de groupes racialisés et à les placer dans la catégorie
des « autres » à la marge de la norme construite sur la blanchité. Dans ce sous-chapitre,
nous allons examiner les œuvres de quatre artistes qui expriment cette expérience de
l’altérité. Née en 1954 à Shangai, May Sun emménage en Californie en 1971 pour suivre
727
Voir le script de la performance in Ibid.
276
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
un cursus artistique à l’Université de Californie à Los Angeles et au Otis Art Institute.
Comme elle l’explique dans une déclaration d’intention publiée dans High Performance
en 1988, sa pratique se nourrit de sa biculturalité :
Je ressens le besoin de créer. C’est une sorte de nécessité pour la survie de mon
âme. Pour garder ma folie à distance. Pour comprendre le monde dans son
ensemble et ma place au sein de celui-ci. Pour saisir la vérité à différents
moments. Pour partager mes visions avec les autres. […]. Mon art est lié au
personnel et au politique, aux dualités d’être Chinoise et Américaine, d’être née
dans un pays communiste et élevée dans un pays capitaliste728.
Dans la performance Running Dog qu’elle réalise au Woman’s Building en 1984,
l’artiste aborde notamment son expérience de la procédure d’acquisition de la
citoyenneté étasunienne durant laquelle elle a été vigoureusement consternée par les
attitudes racistes des membres du personnel du département de l’immigration envers
les personnes qui ne maîtrisaient pas l’anglais729 (fig. 186). Pendant la performance, un
enregistrement diffuse des questions types (telles que « Avez-vous déjà été membre du
Parti Communiste ? » ou encore « Avez-vous déjà été impliquée dans la prostitution ? »),
prononcées d’un ton condescendant, auxquelles l’artiste a été soumise lors de l’entretien
de cette procédure. Sun y réplique avec véhémence et machinalement comme si elles
avaient appris les réponses par cœur. Ensuite, deux autres performeur-e-s, Ulysses
Jenkins et Cyndi Khan, l’enroulent dans le drapeau étasunien tandis qu’elle est dans un
caddie de supermarché. Les deux artistes se mettent à faire tourner celui-ci alors que
l’on entend la chanson Star Spangled Banner (1969) de Jimi Hendrix, une
réinterprétation célèbre de l’hymne des États-Unis. Puis, Sun se met à répéter les mêmes
réponses jusqu’à un état proche de l’hystérie pour signifier leur effet traumatique. Le
titre de l’œuvre (Running Dog) se réfère d’ailleurs à la traduction d’un terme péjoratif
chinois qui désigne une personne opportuniste, une impression que les questions du
service d’immigration font peser sur les individu-e-s interrogé-e-s.
« May Sun, Statement », High Performance, printemps-été 1988, vol. 11, n° 1 et 2, p. 70.
May Sun in Transcript of Identity and Access: Asian American Artists in Los Angeles, Part 1, Los Angeles,
Japanese American National Museum, Museum of Contemporary Art, 1992, p. 11.
728
729
277
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Hung Liu s’intéresse également à ce processus de catégorisation de l’« autre »
dans la peinture Resident Alien (1988) (fig. 187). Née à Changchun (Chine) en 1948,
l’artiste grandit sous la Révolution culturelle de Mao Zedong. À l’âge de vingt ans, Liu est
envoyée dans un programme de ré-éducation prolétarienne dans la campagne chinoise
où elle travaille pendant quatre ans. En 1979, elle s’inscrit à la Central Academy of Fine
Arts (CAFA) de Pékin où elle se spécialise en peinture murale. Après quatre années
d’attente pour obtenir son passeport, elle intègre en 1984 le département des arts
visuels de l’Université de Californie à San Diego où enseignent alors Eleanor Antin, Allan
Kaprow et Moira Roth, une pionnière dans l’histoire de l’art féministe aux États-Unis. Liu
peint Resident Alien quatre années après son arrivée aux États-Unis dans le cadre d’un
projet de résidence à l’espace artistique Capp Street Project de San Francisco dont nous
reparlerons. L’œuvre reproduit le papier d’identité de l’artiste documentant son statut
d’« étrangère résidente » [Resident Alien]. Les dimensions importantes de la peinture
(152,4 x 128,6 cm) sont à l’inverse du petit format habituel des papiers d’identité, ce qui
met l’accent sur l’impact de ce statut sur les récent-e-s arrivant-e-s aux États-Unis quant
à leurs perceptions d’eux et d’elles-mêmes. Comment se construire dans cette
contradiction à être à la fois « étrangère » et « résidente » ? Dans un entretien publié
dans la revue American Art en 2011, Liu revient sur le paradoxe de ce statut en
rapprochant deux utilisations du terme « alien » qui signifient « étranger » mais
également « extraterrestre » comme dans le film Alien de Ridley Scott sorti en 1979730.
Elle met ainsi en évidence les difficultés à trouver ses repères dans une société en étant
catégorisé-e de manière négative comme un-e « autre », voire une créature
extraterrestre aggressive.
Notons qu’à la place de son nom de naissance, l’artiste inscrit « Cookie Fortune ».
Les fortune cookies sont des biscuits, proposés dans les restaurants chinois aux ÉtatsUnis, dans lesquels sont insérés un petit morceau de papier où l’on peut lire une
prédiction. Si ces gâteaux sont souvent considérés comme des spécialités venues de
Chine, ils ont en réalité été inventés par des personnes chinoises-américaines pour
satisfaire la clientèle euro-américaine. « Fortune cookie » est également un terme d’argot
pour désigner le sexe des femmes asiatiques. En s’autoidentifiant à ce biscuit, Liu insite
730
Joann MOSER, « A Conversation with Hung Liu », American Art, été 2011, vol. 25, n° 2, p. 89.
278
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ainsi sur les attentes d’exotisme de la société dominante envers les personnes d’origine
asiatique tout en soulignant l’imbrication du racisme et du sexisme à laquelle les femmes
de cette communauté sont confrontées en étant associées à une confiserie venue
d’ailleurs (ou du moins pensée comme telle).
Barbara Carrasco exprime elle aussi la problématique de l’altérité dans un
contexte différent : celui de la communauté mexicaine-américaine. Dans Milk The Pass
(1990), la plasticienne visualise son expérience de güera, c’est-à-dire une Chinana à la
peau, aux yeux et aux cheveux clairs (fig. 188). Carrasco a vécu le fait de ne pas avoir la
couleur de peau « associée » à l’identité mexicaine-américaine dans un sentiment de
culpabilité et comme un complexe. C’est ce qu’elle manifeste dans le titre de l’œuvre
proche de l’expression « sell the pass » que l’on peut traduire par « trahir la cause ».
L’artiste explique d’ailleurs que son fort engagement dans le Chicano Movement
(l’artiste a notamment réalisé de nombreux supports visuels pour l’UFW) résulte en
partie de cette nécessité de démontrer son appartenance à la communauté mexicaineaméricaine731. Dans cette peinture, elle s’autoreprésente immergée dans une bouteille
de lait. Sa couleur de peau et ses cheveux sont aussi blancs que le liquide. Des sortes de
rayon s’échappent de sa bouche ouverte matérialisant la chaleur provoquée par le fait
d’avoir mangé un piment jalapeño comme celui que l’on voit contre la bouteille de lait.
Dans son article « Brush with Life: Barbara Carrasco Powerfully Mixes Art with Race,
Class, and Gender Politics » (2008), Sybil Venegas précise que Carrasco évoque ici les
propos de son grand-père selon lequel, si elle peut manger un jalapeño, c’est qu’elle est
une « vraie » Mexicaine, comme si cette capacité prouvait son appartenance à la
communauté mexicaine-américaine. Lorsqu’elle se livrait à ce rite, l’artiste avait
l’habitude de boire du lait pour atténuer l’effet du piment732.
Le titre choisi par Carrasco fait également allusion au terme « passing », c’est-àdire la capacité à se faire passer pour une personne d’un groupe autre que le « sien »
défini par le genre, la race, la classe ou encore l’orientation sexuelle, et ici au fait qu’une
personne chicana se fasse passer pour une personne blanche. Alors qu’elle poursuivait
« Oral history interview with Barbara Carrasco », entretien par Jeffrey Rangel, op. cit.
Sybil VENEGAS, « Brush with Life: Barbara Carrasco Powerfully Mixes Art with Race, Class, and Gender
Politics
»,
Ms.
Magazine,
printemps
2008,
en
ligne
:
http://www.msmagazine.com/spring2008/carrascoAll.asp [consulté le 27/07/2017].
731
732
279
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
son cursus artistique à l’Université de Californie à Los Angeles, elle était invitée à
partager le déjeuner par des étudiantes blanches qui la pensaient euro-américaine
tandis que sa sœur à la peau « marron », qui faisait également ses études sur le campus,
ne l’était pas. Ceci a profondément forgé la conscience du racisme de l’artiste733. Dans
Milk The Pass, Carrasco traduit par l’expression de ce souvenir d’enfance la souffrance
d’être jugée sur le critère de la couleur de peau que ce soit dans la communauté
mexicaine-américaine ou dans la société dominante. Elle souligne à la fois la dimension
excluante des politiques de l’identité construites sur un sujet homogène (ici en lien avec
sa couleur de la peau) et les effets néfastes du racisme.
Cette même année, dans le tryptique photographique noir et blanc Three Eagles
Flying (1990) (fig. 189), Laura Aguilar fait également référence à l’expérience de güera.
Née en 1959 à San Gabriel (Californie), principalement autodidacte, Aguilar a commencé
par réaliser des collages ainsi que des autoportraits et des portraits photographiques,
notamment d’artistes de la communauté chicana de Los Angeles. Dans Three Eagles
Flying, elle s’autoreprésente, son corps et ses mains ligotées, entre les drapeaux des
États-Unis et du Mexique disposés à la verticale. Ces deux mêmes drapeaux recouvrent
une grande partie de son corps, à l’exception de sa poitrine (le drapeau du Mexique lui
enveloppe la tête et celui des États-Unis le bas du corps). Dans Three Eagles Flying,
Aguilar représente avec force le sentiment d’emprisonnement de n’être ni acceptée dans
un groupe, ni dans un autre. L’œuvre lui est inspirée par le premier voyage qu’elle
effectue au Mexique dans le cadre d’une conférence sur le lesbianisme à laquelle elle se
rend avec le groupe Lesbianas Unidas. Elle y est marquée par le fait qu’elle est vue
comme « Américaine » par les Mexicain-e-s qu’elle rencontre, en raison notamment de
sa peau « claire », alors qu’elle est considérée comme une « autre » aux États-Unis en
raison de son origine mexicaine. Ceci résonne avec le propre vécu de sa mère, une
Mexicaine-Américaine elle aussi à la peau claire, qui bien qu’elle parlait couramment
l’espagnol, n’était pas réellement considérée comme faisant partie de la communauté
mexicaine-américaine734. En parallèle, le père de l’artiste, né au Mexique, n’autorisait pas
que l’espagnol soit parlé à la maison, car il souhaitait que ces enfants soient des
Ibid.
Michael STONE, Laura Aguilar: Life, The Body, Her Perspective, UCLA Chicano Studies Research Center,
Chicano Cinema and Media Art Series, volume 8, septembre 2009, 190 minutes.
733
734
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
« Américain-e-s ». Ceci fait écho aux propos de Cherríe Moraga dans « La Güera »
(1981) :
Personne ne me l’avait jamais dit exactement comme cela (qu’être claire c’était
bien [light was right]), mais je savais qu’avoir la peau claire était quelque chose
d’apprécié dans ma famille (entièrement Chicana, à l’exception de mon père).
En fait, tout dans mon éducation (du moins ce qui se transmettait à un niveau
conscient) cherchait à me javelliser du peu de couleur que j’avais. […]. C’est
parce que ma mère désirait mettre ses enfants à l’abri de la pauvreté et de
l’illettrisme que nous nous sommes « angloisé-e-s » ; plus nous arriverions à
« passer » efficacement dans le monde blanc, plus notre avenir serait assuré735.
À partir de leurs expériences, ces artistes dénoncent le fait d’être catégorisée
comme une « autre » et expriment les déchirements et les douleurs engendrées. Tout en
se situant dans les luttes précédentes, elles apportent de nouvelles perspectives sur les
problématiques de l’identité en lien avec les politiques de l’immigration, le processus de
racialisation de la société dominante et l’artificialité des critères d’appartenance à un
groupe.
3. Corps et sexualités
À partir du milieu des années 1970, les attaques contre les acquis des
mouvements féministes et du Gay Liberation Movement se multiplient. Le droit à
l’avortement est notamment mis en cause par les campagnes du mouvement pro-vie
Operation Rescue (fondé en 1986 en Californie). En réponse à ces menaces, de
nombreuses et nombreux artistes affirment visuellement leurs droits à user de leurs
propres corps et à définir leurs sexualités dans la poursuite des engagements artistiques
des « moments » précédents.
Cherríe MORAGA, « La Guëra », traduction Diane KOCH, Les cahiers du CEDREF, 2011 [1983], n° 18, en
ligne : https://cedref.revues.org/674 [consulté le 27/07/2017].
735
281
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans le prolongement de la performance Feed Me (1973) que nous avons
examinée dans la première partie, Barbara T. Smith réalise huit années plus tard
Birthdaze (1981) à la Tortue Gallery (Los Angeles). L’artiste y explore les relations entre
les femmes et les hommes à partir de ses propres transformations personnelles. La
performance se déroule en trois parties, les deux premières au centre du patio extérieur
de la galerie, la troisième dans une antichambre. La première partie, intitulée « Isolation:
reflected my early desire to remain impervious to real life through adhering to
conventional forms (Maybe if we don’t touch it, it will go away!) », est conçue comme une
métaphore sarcastique du début de son âge adulte. Incarnant le modèle dominant de la
féminité des années 1950 aux États-Unis, elle porte une perruque blonde, une robe et
des chaussures à talons. Barbara T. Smith essaie des paires de gants et des chapeaux
alors que deux hommes entrent sur la scène : les artistes Kim Jones et Paul McCarthy,
jouant des personnages qu’ils ont créés pour leurs performances (fig. 190). Jones est nu.
Son corps est couvert de boue et il porte seulement des chaussures de randonnée. Une
paire de collants recouvre son visage et une étrange structure est fixée sur sa tête.
McCarthy est vêtu d’une veste à carreaux et d’un chapeau rond. Son pantalon est baissé à
ses chevilles. Il tient un godemiché et un tube de mayonnaise. Jones et McCarthy tentent
d’attirer l’attention de Smith en utilisant des mots crus, en émettant des grognements et
en réalisant des gestes obscènes. Finalement, elle sort de la scène suivie par les deux
personnages. Dans cette première partie, l’artiste retrace ses tentatives de refouler ses
désirs pour les hommes.
La deuxième partie, « Penetration: What’s it all about? », est une représentation
des relations entre les femmes et les hommes. Smith arrive sur scène sur une moto
conduite par Dick Kilgroe, avec qui elle a entretenu une relation amoureuse à la fin des
années 1960 et au début des années 1970 (fig. 191). Elle porte un jean, des bottes, une
veste de moto et du maquillage. Ses cheveux sont coupés court. Un lit double a remplacé
la table où étaient précédemment posés les chapeaux et les gants. Une tension sexuelle
est palpable entre elle et Kilgroe. Allan Kaprow rejoint alors le couple sur la scène de la
performance. Les deux hommes symbolisent deux archétypes masculins : d’un côté, le
« mauvais garçon », fort et rebelle, et de l’autre, l’ « homme sage », intellectuel et
rassurant. En parallèle, depuis des hauts-parleurs sont diffusées des expériences, dont
celles de McCarthy et de Jones, sur la guerre du Vietnam, sur son impact sur le
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
psychisme de ses participants et sur la construction de leur « masculinité » pour
répondre aux exigences de leurs pairs et faire leurs preuves en tant que soldats
(éliminer le sentiment, se désensibiliser…)736. La tension sexuelle entre Kilgroe et Smith
devient de plus en plus forte. Le couple s’engage dans des étreintes sensuelles, mais
Smith finit par manifester un sentiment d’insatisfaction. Une discussion calme débute
alors entre elle et Kaprow. Leur interaction est de l’ordre de l’émotionnel et du mental.
Mais, elle ressent le même inassouvissement. Smith se pose sur le lit, les deux hommes
assis autour d’elle. Dans sa description de la performance publiée dans High
Performance en 1981, elle expose son conflit qui ne lui permet pas de réunir les
différentes dimensions de sa personnalité :
A ce moment-là, je suis une femme sexuellement puissante, mais sans esprit, et
le moment suivant, je me sens comme une fillette impuissante, effacée,
innocente, la vierge et la putain. […]. Le sexe est largement énergique, mais pas
ciblé, maîtrisé. Les dialogues sont plein de pureté et d’intelligence, mais sans
corps, sans chair. Personne ne considère sérieusement la totalité de mon être737.
En plus des récits sur la guerre du Vietnam, un enregistrement sonore sur Sainte
Barbe, qui a été enfermée dans une tour par son père suite à son refus de se marier à
celui qui lui avait été choisi, se fait entendre. Puis, sont audibles la voix de Smith et celle
d’un homme qui lui apprend à tirer au fusil. Suite au bruit d’un coup de feu, Smith dit :
« Je ne veux plus le faire ! Je veux réparer les dommages. » Elle réunit alors Kaprow,
Kilgroe et trois autres hommes (Viktor Henderson, Ray Green et Bob Walker). Elle fait de
même avec quatre femmes (Linda Frye Burnham, Sue Dakin, Cheri Gaulke et Sue
Maberry). Elles et ils forment deux groupes afin de réunir les diverses facettes des
identités « femme » et « homme ». Smith et Henderson finissent par quitter ensemble la
scène. Dans cette section, la plasticienne en appelle à s’extraire des polarités qui divisent
les femmes et les hommes dans le cadre des relations hétérosexuelles : les femmes
doivent arrêter de rechercher constamment à séduire les hommes et ceux-ci de se sentir
menacés les uns les autres dans leur virilité.
736
737
Barbara T. SMITH, « Birthdaze », High Performance, automne 1981, vol. 4, n° 3, p. 21.
Ibid., p. 21-22.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans la troisième partie, « As Above So Below », Henderson et Smith s’adonnent à
une cérémonie d’unification inspirée par le tantrisme dans une pièce remplie de bougies,
de coussins de méditation, de nourriture, de vin, d’encens et de fleurs. Six femmes,
initiées aux techniques de résonnance vibratoire, chantent et un téléviseur diffuse le
même rituel de Henderson et de Smith qui, en amont de la performance, ont suivi une
préparation spirituelle. À la fin du rituel, le public, jusque-là séparé de la performance
par un écran translucide, a la possibilité de les rejoindre. Dans Birthdaze, en lien avec la
notion de « renaissance », Smith symbolise une forme de réconciliation entre le spirituel
et le sexuel, la cérébralité et la sensualité, mais aussi affirme le pouvoir de la subjectivité
et de l’unification.
Dans cette performance, tout en affirmant sa propre sexualité, Smith défie à la
fois les modèles dominants de la féminité et de la masculinité afin de faire tomber les
frontières entre les femmes et les hommes et ainsi soigner leurs peurs de l’ « autre ». En
entremêlant art, réalité et rituel et en figurant sa propre métamorphose, elle utilise la
potentialité
transformatrice
de
l’art
pour
affecter
les
spectateurs
et
les
spectatrices738. La même année où Barbara T. Smith réalise Birthdaze, Cheri Gaulke
présente la performance This Is My Body (1981) à l’Espace DBD (Los Angeles). Née en
1954 à Saint-Louis (Missouri), Gaulke choisit d’utiliser la performance comme moyen
d’expression artistique féministe au début des années 1970. Comme elle le raconte dans
un entretien qui s’est déroulé en 2010 :
Ce qui était si libérateur avec la performance était que mon corps était mon
matériel. Personne ne pouvait me le retirer (comme les hommes le faisaient
avec l’équipement vidéo). J’en avais un accès total. En tant que femme, je
bénéficiais d’autant plus d’une éducation spécifique du fait que j’ai été élevée
dans une culture qui enseigne aux femmes que nous ne sommes qu’un corps739.
Ibid., p. 24. Voir aussi Jennie KLEIN, « Feeding the Body: The Work of Barbara Smith », op. cit.
« Oral History with Cheri Gaulke, part 2 », entretien par Amelia Jones, février-mars 2010, Los Angeles
Goes Live: Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History Interviews, 2009-2011, p. 2, en
ligne : http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948 [consulté
le 27/07/2017].
738
739
284
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Lors d’une conférence au Saint Catherine College (Saint Paul, Minnesota), elle
rencontre Judy Chicago, Ruth Iskin et Arlene Raven, ce qui l’incite à rejoindre la
Californie en 1975 afin de s’inscrire au FSW. C’est au sein de ce contexte féministe
qu’elle prend conscience que les corps des femmes n’ont pas été toujours dénigrés,
comme cela lui avait été inculqué par son éducation chrétienne. Elle y découvre
notamment les représentations des déesses issues des sociétés matriarcales740. Dans
This is My Body, Gaulke aborde la problématique des des sexualités des femmes en lien
avec la religion. En explorant l’histoire du corps dans le christianisme et la culture
occidentale, elle souhaite retranscrire sa position critique face aux attitudes qui
diabolisent les femmes en envisageant leur corps de manière négative741. Dans son
enfance, l’artiste a été particulièrement affectée par le fait qu’il ne lui était pas possible
de devenir pasteur comme son père en raison de « son corps de femme742 ».
This Is My Body se compose d’une série de « tableaux ». Une plate-forme installée
en hauteur, accessible par une échelle, permet à Gaulke d’insérer son corps dans des
projections notamment d’œuvres d’art représentant des scènes religieuses. Des citations
issues de la Bible, mais aussi d’ouvrages féministes (Woman’s Bible (1985) de Elizabeth
Cady Stanton et Gyn/Ecology (1978) de Mary Daly) sont également projetées. On entend
de la musique et des enregistrements de lectures de lettres qu’elle a écrites à son père
dans le but d’illustrer « la lutte séculaire entre la sexualité féminine et l’autorité
religieuse masculine743. »
Nous allons décrire plusieurs de ces « tableaux ». Dans « The Serpent and the
Tree », qui inaugure la performance, Gaulke, vêtue d’une peau de serpent, se déplace
entre les branches d’un arbre luxuriant projeté derrière elle tandis que des chants de
femmes touarègues sont diffusés (la société touarègue est matriarcale). Le deuxième
tableau « Corrupted, Gluttonous Heat » a comme toile de fond la peinture The Original Sin
(1476) de Hugo van der Goes. Alors que l’on entend la chanson The Adulteress (« la
femme adultère ») de The Pretenders, Gaulke, vêtue uniquement de feuilles de figue
devant son sexe, représente Ève dans le jardin d’Éden. Elle tente d’attraper des pommes
Ibid., p. 3.
Ibid., p. 4.
742 Ibid., p. 3.
743 Cheri GAULKE, « This Is My Body », High Performance, printemps-été 1982, vol. 5, n° 1, p. 80.
740
741
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
alors qu’un personnage moitié femme-moitié serpent l’observe, puis elle en dévore deux
avec ardeur (fig. 192). Dans le sixième tableau, « A Step Across a Forbidden Life », devant
l’œuvre Crucifixion (1475) de Antonella da Messina et sur la musique de Penderecki The
Entombment of Christ, Gaulke, habillée d’un pagne, grimpe jusqu’en haut de la croix de la
crucifixion du Christ, puis se tord comme un serpent, tandis qu’est lue une lettre en
relation avec la découverte de ses premières relations sexuelles par son père, ce qui a
entraîné qu’il la rejette. Dans le huitième et dernier tableau, « Who Will Eat This Apple? »,
elle se représente elle-même en serpent et on entend l’enregistrement d’une lettre
racontant son rêve sur la mort de son père744.
Dans This Is My Body, Gaulke vise à réconcilier le corps, la sexualité et la
spiritualité et à libérer les femmes du sentiment de culpabilité enraciné dans leur chair
par la religion chrétienne745. En relation avec son éducation religieuse, son travail
revendique le droit à déterminer sa sexualité face à la montée de la droite chrétienne et
conservatrice aux États-Unis qui encourage une politique de « retour de bâton » contre
les combats féministes. Jerome Caja (né en 1958 à Cleveland, Ohio) grandit lui aussi dans
une éducation religieuse stricte746. Après un B.F.A. en céramique à l’Université d’État de
Cleveland, l’artiste obtient un SFAI en 1986. En parallèle à de nombreuses performances
drag dans des clubs, d’abord à Cleveland, puis à San Francisco, Caja, inspiré par les
miniatures indiennes, crée des peintures de très petites dimensions en suivant une
technique originale : il mêle du maquillage (comme du vernis à ongles) ou encore du
correcteur liquide à de la peinture et utilise des éléments du quotidien, très souvent des
déchets, comme cadres et supports (boîtes d’allumettes, capsules de bouteilles, plateaux
repas…). D’une certaines manière, nous pouvons considérer que les œuvres de Caja
préfigurent la Bad Painting. Dans une histoire orale qui s’est déroulée en 1995, l’artiste
souligne l’importance du sujet de la sexualité dans sa pratique notamment en raison du
fait de la violence des oppressions envers l’homosexualité747. Dans The Birth of Venus of
Cleveland (1988), Caja revisite La Naissance de Vénus (vers 1484-1485) de Sandro
744 Voir Arlene RAVEN, « Passion/Passage: Arlene Raven Looks at Cheri Gaulke’s « This Is My Body » »,
High Performance, 1983, vol. 6, n° 1, p. 14-17.
745 Cheri Gaulke in Linda MONTANO, op. cit., p. 363.
746 « Oral history interview with Jerome Caja », entretien par Paul J. Karlstrom, 23 août 1995-29
septembre 1995, Archives of American Art, Smithsonian Institution, en ligne :
https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-jerome-caja-12295
[le
27/07/2017]. Jerome Caja est décédé en 1995.
747 « Oral history interview with Jerome Caja », op. cit.
286
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Botticcelli afin d’affirmer la validité de de sexualités alternatives à la norme de
l’hétérosexualité (fig 193). Il s’autoreprésente face aux regardeur-e-s, vêtu de bas
résilles, de longs gants et d’un soutien-gorge noirs. Deux « anges » qui s’éloignent de
l’iconographie classique tiennent un tissu rouge derrière lui. Si la Vénus de Botticcelli
s’inscrit comme un modèle de féminité chaste au sein du système de l’hétérosexualité
(elle tente de cacher de sa main droite sa poitrine et se sert de ses longs cheveux pour
dissimuler son pubis), la Vénus de Caja montre son pénis sans gêne et ne cherche pas à
masquer son corps. Notons également que Caja se dépeint dans un cadre non-idyllique
(le ciel est nuageux, on observe du linge étendu derrière lui) à l’inverse du paysage de la
peinture de Botticcelli. L’artiste choisit ici de rompre avec l’idéalisation et de se
représenter comme il se perçoit.
Dans la vidéo Tongues Untied (1989) où il se consacre à la communauté gaie
noire, Marlon Riggs opte lui aussi pour une forme de représentation non idéalisée pour
privilégier « la réalité de qui nous sommes748. » Né en 1957 à Forth Worth (Texas), Riggs
étudie le journalisme à l’Université de Californie à Berkeley où il affirme son
homosexualité749. Deux années avant Tongues Untied, l’artiste réalise le documentaire
Ethnic Notions (1987) dans lequel il met en évidence les liens entre les caricatures
raciales et le contrôle social. Tongues Untied lui est inspirée par les textes d’un groupe de
poètes noirs homosexuels de New York (dont Essex Hemphill). Riggs explique :
Plus je lisais de la poésie, plus je réalisais qu’il n’était pas possible que je la [la
vidéo Tongues Untied] réalisé selon la forme traditionnelle du documentaire.
Cela n’aurait pas été en accord avec la poésie. Cela l’aurait vidée de sa
substance, de ce que les gens évoquent, de sa réelle émotion, de sa passion et
aurait créé une sorte de distance. Ce que je souhaitais était quelque chose de
beaucoup plus immédiat750.
Marlon Riggs in Karen EVERETT, « I Shall Not Be Removed », 1996, 58 minutes, en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=ku0jQyysroI [consulté le 27/07/2017].
749 Marlon Riggs est décédé en 1994 à Oakland.
750 Marlon Riggs in Robert ANBIAN, « Tongues Untied Lets Loose Angry, Loving Words: An Interview with
Marlon Riggs », Release Print, mars 1990, p. 16, en ligne : http://newsreel.org/guides/RiggsGuide/Release-Print-Riggs-Interview-1990.pdf [consulté le 27/07/2017].
748
287
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ainsi, si Riggs privilégie une approche plutôt traditionnelle du documentaire dans
Ethnic Notions, il s’en détache dans Tongues Untied en choisissant une forme
expérimentale et intime pour transmettre son expérience personnelle et celles des
poètes751. En effet, si la vidéo retranscrit les voix des poètes, Riggs retrace également son
propre cheminement dans la communauté gaie noire qui forme le fil conducteur de
l’œuvre : « cette histoire serait ma vie, et ma vie serait la charnière thématique, la
connexion entre les poèmes […]752. » La vidéo mêle différentes émotions : l’amour, la
colère, la douleur, l’intimité ou encore la tristesse. Le son d’un battement de cœur y
revient comme un leitmotiv et on entend également des chansons de Billie Holiday et de
Nina Simone. Riggs évoque notamment son expérience au sein du quartier du Castro à
San Francisco où il ne trouve pas sa place dans cette communauté majoritairement
blanche, comme nous l’avons souligné à propos de la série photographie Gay Semiotics
(1977) de Hal Fischer :
Je feignais de ne pas remarquer l’absence d’images des Noirs [black images]
dans cette nouvelle vie gaie, dans les librairies, les magasins d’affiches, les
festivals de films, de mes propres fantasmes tout en essayant de ne pas voir le
peu d’images de Noirs qui étaient les plus populaires : les plaisanteries, les
fétiches, les caricatures des dessins animés ou la diva disco […]. Dans cette
grande mecque gaie, j’étais un homme invisible. […] le Castro n’était plus mon
chez moi, ma mecque (ne l’a en fait jamais été), j’étais à la recherche d’autre
chose, de quelque chose de mieux753.
Riggs filme également des scènes de snapology (une manière d’accentuer une
parole en claquant ses doigts) et de vogueing (une danse qui s’inspire des défilés de
mode féminine) qu’il décrit comme des pratiques d’affirmation et de résistance de la
communauté gaie noire face à une culture dominante qui regarde celles-ci avec
dédain754. L’artiste aborde aussi la question de l’homophobie au sein de la communauté
africaine-américaine en incluant une séquence de violences homophobes d’AfricainsMarlon Riggs in Chuck KLEINHANS et Julia LESAGE, « Listening to the Heartbeat: An Interview with
Marlon Riggs », Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 1991, n° 36, en ligne :
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/RiggsInterview.html [consulté le 27/07/2017].
752 Marlon Riggs in Karen EVERETT, « I Shall Not Be Removed », op. cit.
753 Marlon Riggs in José Esteban MUÑOZ, op. cit., p. 9.
754 Marlon Riggs in Chuck KLEINHANS et Julia LESAGE, op. cit.
751
288
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Américains à l’encontre de gais noirs. Il montre également la scène d’un film dans lequel
Eddie Murphy fait une remarque homophobe sur le ton de l’humour. « Du fait de notre
sexualité nous sommes traités comme des parias, être gai ou lesbienne n’est pas être
noir. Être noir signifie être hétérosexuel755. » explique-t-il. La problématique de
l’homophobie dans la communauté africaine-américaine a été soulevée par plusieurs
auteur-e-s comme Cheryl Clarke dans « Failure to Transform: Homophobia in the Black
Community756 » (1983). bell hooks, que nous avons entre autres déjà citée à propos de la
performance Just Another Rendering of the Same Problem (1979) de Ulysses Jenkins sur
le sujet de la masculinité noire patriarcale dominante, met en exergue les connexions
entre celle-ci et l’homophobie : « Comme une grande partie de la quête pour la
masculinité phallocentrique telle qu’elle est exprimée dans les cercles nationalistes noirs
repose sur le modèle de l’hétérosexualité obligatoire, cela a toujours favorisé la
persécution et la haine des homosexuels757. »
Afin de souligner les liens entre les différentes formes d’oppression et la
necessité de la solidarité, Riggs alterne dans une autre scène des images d’un défilé de la
Gay Pride avec celles de la Marche de Selma à Montgomery. Il s’agit d’une tactique pour
faire prendre conscience de la proximité des souffrances engendrées tant par le racisme
que l’homophobie. L’artiste consacre aussi une séquence à une drag-queen noire qui
n’est pas « élégamment » habillée, ni « bien » coiffée et maquillée, ce qui fait écho en
quelque sorte à l’œuvre The Birth of Venus in Cleveland (1988) de Jerome Caja. D’une
manière similaire, le regard respectueux qu’il pose sur celle-ci vise à démontrer la
nécessité au sein même de la communauté gaie noire de ne pas déconsidérer ses
membres les plus marginalisés758.
La vidéo se conclut par ces paroles de Riggs : « Les hommes noirs aimant les
hommes noirs est l’acte révolutionnaire. ». Il ne s’agit pas pour l’artiste de rejeter les
Blancs, mais d’élargir les politiques de l’identité des masculinités et de l’homosexualité
755
Marlon RIGGS, « Black Is … Black Ain’t Transcript », 1995, p. 20, en ligne :
http://newsreel.org/transcripts/Black-is-Black-Aint-Transcript.pdf [consulté le 27/07/2017].
756 Cheryl CLARKE, « Failure to Transform: Homophobia in the Black Community », in Barbara SMITH
(dir.), Home Girls: A Black Feminist Anthology, New Brunswick, Rutgers University Press, 2000 [1983], p.
190-203.
757 bell hooks, « Reconstructing Masculinity », op. cit., p. 112.
758 Marlon Riggs in Chuck KLEINHANS et Julia LESAGE, op. cit.
289
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
noires pour se débarrasser de l’image négative instillée par le racisme qui pèse sur la
perception de soi et d’autrui759.
Dans Tongues Untied, Riggs représente sa propre affirmation d’être gai et noir qui
s’est construite à travers le collectif, c’est-à-dire la communauté gaie noire (il a
notamment été membre de l’organisation Black Gay Men United de Oakland). Riggs
insiste sur la nécessité de se délivrer d’un sentiment d’un honte et de briser le silence
d’autant plus urgent dans le contexte de l’épidémie du SIDA. Soulignons qu’en 1990,
27% de tous les malades du SIDA étaient Africain-e-s-Américain-e-s760. Comme la
commissaire d’exposition Lowery Stokes Sims le met en avant :
Le déni moralisateur de l’église noire et l’encouragement à se préoccuper du
sujet de la « crise » de la famille noire contribuent à une conspiration du silence,
un silence répréhensible à une époque où le SIDA constitue une menace
particulière pour la communauté noire, à la fois gaie et hétérosexuelle761.
Dans sa vidéo Claudia (1987), Cecilia Dougherty ne propose pas non plus une
vision romantisée de l’homosexualité, et plus précisément des rapports sexuels entre les
femmes. En se représentant elle et sa petite amie, l’artiste défie le stéréotype de
l’hypersexualité lesbienne qui notamment entretient une source de fantasme pour le
désir masculin hétérosexuel. Comme l’expliquent Phyllis Lyon et Del Martin : « Ces
stéréotypes sont basés sur la fausse croyance que la lesbienne est avant tout sexualité
dans toutes ses pensées, désirs et actions – ce que les gens ne se rendent pas compte est
qu’être une lesbienne ne se réduit pas seulement à des actes physiques ou à faire
l’amour762. » Dougherty s’est installée au milieu des années 1970 à San Francisco pour
rejoindre la communauté gaie et lesbienne de la ville763. Au début des années 1980, elle
s’inscrit d’abord à l’Université de Californie à Berlekey, puis poursuit son cursus
artistique au sein du département de performance et de vidéo du SFAI. Sa pratique,
ancrée dans le féminisme, aborde « la manière dont la différence sexuelle construit un
Marlon Riggs in Robert ANBIAN, op. cit., p. 17.
Caroline ROLLAND-DIAMOND, op. cit., p. 440.
761 Lowery SIMS, « Two Snaps Up for Malon Riggs », High Performance, automne 1990, vol. 13, n° 3, p. 74.
762 Phyllis LYON et Del MARTIN, op. cit., p. 10.
763 Nous n’avons pas connaissance de l’année de naissance de l’artiste.
759
760
290
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
espace politique et psychologique différent autour du sujet764. » Claudia montre
Dougherty et sa petite-amie dans leur appartement. Elles discutent assises sur un
canapé, mangent des fruits sur un lit et ont un rapport sexuel. Les images des deux
femmes alternent avec des vues de leur quartier de Portrero Hill et de la baie de San
Francisco. On voit notamment l’entrée d’une maison, une voiture garée dans une rue, un
paysage industriel ou encore un un axe routier. Si à certains moments on entend les voix
des deux protagonistes, on perçoit également des rires enregistrés, un opéra, la chanson
Child in Time (1970) de Deep Purple et la voix d’un animateur radio. Notons aussi que la
vidéo se termine sur les mêmes images d’ouverture (un travelling le long d’une voiture)
formant ainsi une boucle.
Avec cette œuvre, Dougherty s’éloigne d’une approche idéalisée et sensationnelle
des relations sexuelles entre les femmes qu’elle inscrit comme une part ordinaire du
quotidien, dans une certain « normalité » sapant le cliché d’une sexualité lesbienne
extraordinaire : « Jusqu’à quel point mes propres impulsions libidinales étaient-elles
éloignées de celles promues par le courant dominant ? Je voulais regarder objectivement
l’unique activité qui nous place dans une case différente. […]. La sexualité réelle a
remplacé la nudité traditionnelle de l’art et l’objet érotique de la pornographie.765 »
précise-t-elle. L’œuvre de Dougherty fait écho au changement de paradigme de
l’imagerie lesbienne qui s’opère entre les années 1970 et les années 1980 analysé par
Harmony Hammond. Cette dernière signale en effet que l’iconographie se transforme en
lien avec les modifications des politiques de l’identité lesbiennes en passant d’une forme
d’abstraction organique suggérant les organes génitaux des femmes (comme nous
l’avons vu pour l’exposition de GALAS (1980) au Woman’s Building) à des images plus
directes de la sexualité, avec des représentations réalistes de vagins ou de femmes
engagées dans des relations sexuelles766.
Deux années avant Claudia, Dougherty réalise sa première œuvre vidéo intitulée
Gay Tape: Butch and Femme (1985). Elle y filme des clientes du Ollie’s Bar, un bar lesbien
Cecilia DOUGHERTY, « Ripe Grapefruit: Ten Years of Video Art in San Francisco, 1985-1995 », in Steve
ANKER, Kathy GERITZ et Steve SEID (dirs.), Radical Light: Alternative Film & Video in the San Francisco Bay
Area, 1945-2000, Berkeley, University of California Press, University of California, Berkeley Art Museum
and Pacific Film Archive, 2010, p. 246.
765 Cecilia DOUGHERTY, op. cit., p. 246.
766 Harmony HAMMOND, op. cit., p. 8.
764
291
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
situé sur Telegraph Avenue à Oakland, qui s’expriment sur les rôles butch et femme. Ces
derniers, après avoir été remis en cause par le féminisme lesbien dans les années 1970
comme nous l’avons mentionné dans la partie précédente, ne sont plus considérés dans
les années 1980 comme une réinscription des normes des relations hétérosexuelles767.
Au début de la vidéo, Dougherty pose la question : « Pourquoi ne pouvons-nous pas juste
être qui nous sommes ? », ce qui reflète le fait que les lesbiennes doivent très souvent
expliquer et justifier leurs orientations sexuelles alors que les personnes
hétérosexuelles ne sont pas soumises à cette nécessité, n’étant pas en contradiction avec
les normes de la société dominante. Ces conflits engendrent des difficultés à s’accepter
et à se définir soi-même que la prise de parole et le partage d’expériences peuvent
contribuer à surmonter. Dougherty filme trois femmes, deux Blanches et une Noire, qui
s’expriment chacune sur les relations butch et femme. Elles parlent debout tandis que
Dougherty effectue plusieurs mouvements de caméra (comme des changements de plan)
créant une sensation de proximité avec les preneuses de parole, tel un regard qui se
pose à différents endroits au fil de la discussion. Chacune d’entre elles évoque les raisons
pour lesquelles elles ont choisi le rôle de butch ou de femme et ce qui les attire chez les
unes ou chez les autres. Elles conversent également entre elles, dansent ou encore
s’embrassent. Dans cette vidéo, Dougherty encourage ainsi l’autodéfinition et favorise
une approche non-manichéenne, ni stéréotypée des relations lesbiennes.
Dans Latina Lesbian Series (1986-1990), une série de photographies noir et blanc
accompagnées de texte, Laura Aguilar, dont nous avons évoqué le tryptique
photographique Three Eagles Flying (1990), ouvre elle aussi un espace de parole à des
lesbiennes, et ici plus particulièrement à des femmes latino-américaines. L’artiste réalise
cette œuvre suite à la sollicitation du comité d’organisation d’une conférence consacrée
aux problématiques de santé mentale touchant la communauté latino-américaine, et
notamment en lien avec la question du coming out, qui doit avoir lieu à Los Angeles. Le
comité souhaite montrer des images positives de femmes lesbiennes le temps de la
conférence. Dans la vidéo Laura Aguilar: Life, The Body, Her Perspective (2009) réalisée
par Michael Stone au sein du département des Chicano Studies de l’Université de
Californie à Los Angeles, Aguilar précise qu’elle connaît alors peu de lesbiennes latino-
767
Cecilia DOUGHERTY, op. cit., p. 246.
292
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
américaines, les personnes homosexuelles qu’elles côtoient étant ses amis gais, et qu’il
n’existe à ce moment-là que très peu de représentations de lesbiennes de couleur, ce qui
rappelle la polémique autour de l’exposition GALAS (1980)768. Ce projet lui permet de
rencontrer des lesbiennes latino-américaines confiantes et à l’aise avec leur orientation
sexuelle, ce qui incite l’artiste à affirmer son lesbianisme. Pendant ce travail, elle fait son
propre coming out et s’inclut dans la série769. Chaque photographie montre une femme
dans un environnement que celle-ci a choisi aux côtés d’un court texte qu’elle a rédigé
(fig. 194 et 195). En lien avec Gay Tape: Butch and Femme (1985) de Cecilia Dougherty,
l’œuvre de Laura Aguilar se positionne comme un espace de partage bienveillant à des
voix très souvent marginalisées.
En donnant à voir leurs expériences et celles d’autres personnes issues de
groupes minorisées liées aux oppressions homophobiques, racistes et sexistes, ces
artistes répondent à la montée du conservatisme. Par des processus de créations variés,
elles et ils affirment leurs droits à définir leurs sexualités.
4. Révéler l’« indicible » : projets artistiques et inceste
En 1979, Ariadne: A Social Art Network, un collectif dont nous reparlerons dans
le chapitre suivant, et le Gay Community Service Center (GCSC) organisent à Los Angeles
The Incest Awareness Project, un projet qui se déroule sur une année et vise à « faire de
l’inceste une question publique, créer des images positives de femmes sortant du rôle de
victime, prenant le contrôle de leurs vies et provoquer des changements dans la société,
comme la prise de mesures pour la prévention de l’inceste et l’aide aux victimes770. »
Ariadne, sous la responsabilité de Leslie Labowitz-Starus assistée de Nancy Angelo,
Voir Carla TRUJILLO (dir.), Chicana Lesbians: The Girls Our Mothers Warned Us About, Berkeley, Third
Woman Press, 1991.
769 Michael STONE, op. cit.
770 « Incest The Crime Nobody Talks About », in Woman’s Building records, 1970-1992, op. cit., box 14,
folder 61 « Ariadne ».
768
293
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Leslie Belt, Merle Fishman, Paula Lumbard et Linda Macaluso771, s’occupe des relations
avec les médias, organise des ateliers d’art thérapie, des discussions et soutient
l’exposition Bedtime Stories: Women Speak-Out About Incest et la production de l’œuvre
Equal Time in Equal Space: Women Speak Out About Incest de Nancy Angelo. Quant au
GCSC, il est chargé de fournir des contacts de thérapeutes et de groupes de soutien ainsi
que de réunir des experts sur les problématiques de l’inceste.
Bia Lowe, qui a notamment réalisé l’affiche de la performance An Oral Herstory of
Lesbianism (1979), créé le logo du projet sous la forme d’un photomontage. On y voit
une jeune fille tentant de lever au-dessus de sa tête un globe. Sur celui-ci, on distingue le
portrait d’une famille. Cette image est accompagnée de l’inscription « Autrefois, elle
pensait que l’inceste était un fardeau qu’elle devait porter elle toute seule…772 » À
l’instar du viol, Terry Wolverton, qui participe également ce projet, explique les
difficultés à parler de l’inceste dans les années 1970 :
Dans les années 1970, l’histoire d’une personne abusée sexuellement
était un secret honteux qu’il était uniquement possible de confier aux personnes
les plus intimes, et probablement seulement une fois, pour qu’il ne soit jamais
mentionné de nouveau. Parler était révolutionnaire, un acte qui défiait la
« conspiration du silence » qui permettait à l’inceste de perdurer sans
obstacle773.
L’exposition Bedtime Stories: Women Speak-Out About Incest, organisée à
l’automne 1979 au Woman’s Building, vise à favoriser la compréhension de l’inceste. Les
murs de l’espace d’exposition sont peints de deux couleurs différentes (jaune et noir)
pour signifier la double réalité vécue par une victime de l’inceste : une vie d’enfant dans
la journée et la terreur d’être sexuellement agressée la nuit774. Les artistes exposées sont
présentées comme des « survivantes de l’inceste » [survivors of incest] afin de souligner
Sur les œuvres abordant le sujet de l’inceste au Woman’s Building, voir Vivien GREEN FRYD, « Ending
the Silence », in Meg LINTON et Sue MABERRY (dirs.), Doin’ It In Public: Feminism and Art at the Woman’s
Building, Los Angeles, Ben Maltz Gallery, Otis College of Art and Design, 2011, p. 170-176.
772 « The Incest Awareness Project Leaflet », in Woman’s Building records, 1970-1992, op. cit., box 14, folder
61 « Ariadne ».
773 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman’s Building, op. cit., p. 128.
774 Nous employons le genre féminin ici car le projet impliquait exclusivement des femmes. Cependant, il
convient de souligner que l’inceste est aussi une réalité pour les garçons.
771
294
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
la nécessité de s’extraire du statut de victime775. Pour plusieurs d’entre elles, l’exposition
forme un espace de compréhension et de solidarité où elles peuvent parler de l’inceste
pour la première fois et ainsi commencer un processus de guérison. Bedtime Stories:
Women Speak-Out About Incest est structurée en trois parties représentant le passage de
l’état de victime à la position de survivante : le secret entourant l’inceste, ses
conséquences et la force des femmes qui ont été abusées sexuellement. Parmi les
artistes, Diane Silberstein crée No Doll, une œuvre composée de cinq cents poupées de
papier, alignées le long des murs de la galerie, dont l’expression se transforme du
chagrin, à la colère jusqu’à l’apaisement776 (fig. 196). Terry Wolverton performe In
Silence, Secrets Turn To Lies / Secrets Shared Become Sacred Truths. Elle y met en
évidence comment l’image de la « fille bien » [« good girl »] maintient le secret de
l’inceste secret et force à mentir777. De fines banderoles rouge-sang tombent du plafond.
Chacune porte la mention manuscrite « Don’t Say » [« Ne dis pas »] suivie d’une vérité
qu’elle n’est pas supposée révéler. Un cercle au sol est bordé de banderoles noires sur
lesquelles sont inscrites les « Lies I Told Myself » [« Les mensonges que je me suis
racontés »]. Au milieu du cercle, sont disposées une chaise et un pupitre sur lequel est
posé un carnet. Vêtue de blanc, Wolverton raconte comment elle cherchait à être une
« fille bien » quand elle était enfant. Elle pénètre dans la forêt de bandeaux et commence
à réciter les « Don’t Say » : « Don’t Say : No! » [« Ne dis pas : non ! »], « Don’t Say : Daddy I
won’t touch your penis! » [« Ne dis pas : Papa, je ne toucherai pas ton sexe ! »], « Don’t
Say : Mama, please leave him. » [« Ne dis pas : Maman, quitte le, je t’en prie. »]…
Toutefois, elle réalise qu’elle n’était pas si silencieuse. En réalité, son entourage ne la
croyait pas, car il la considérait comme une « fille bien » à qui cela ne peut pas arriver ou
qui n’a pas à raconter ce qu’elle subit, et elle pouvait être punie suite à ses révélations.
Elle apprit alors à façonner une réalité qui serait acceptée et à s’adapter aux attentes de
la société dominante : « To be a good liberated woman I said : Fuck me! » [« Pour être une
bonne femme libérée je disais : Baise moi ! »] ou « To be a good rape victim I said : Please
don’t hurt me. » [« Pour être une bonne victime de viol je disais : je vous en prie, ne me
« Bedtime Stories: Women Speak-Out About Incest », Woman’s Building records, 1970-1992, op. cit., box
14, folder 61 « Ariadne ». À ce sujet, Terry Wolverton exprime son désaccord avec une conférence de
Susan Forward dans laquelle cell-ci insistait sur la victimisation, in Terry WOLVERTON, Insurgent Muse:
Life and Art at the Woman’s Building, op. cit., p. 126-127.
776 Elaine WOO, « Feminist art show seeks to bring incest out of the closet », Los Angeles Herald Examiner,
October 23 1979, in Woman’s Building records, 1970-1992, op. cit., box 14, folder 61 « Ariadne ».
777 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman’s Building, op. cit., p. 130-131.
775
295
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
faites pas de mal. »] Mentir était devenu un moyen de survie, se mentir à soi-même
ayant un effet profondément destructeur. La plasticienne lit ensuite les « Lies I Told
Myself » et les déchire un à un pour se débarraser de ces mensonges et commencer à se
reconstruire. Puis, dans un acte de purification, Wolverton s’empare d’un bol en argent
rempli de sel qu’elle répand sur les morceaux de banderoles en formant un cercle. Enfin,
après avoir récité les noms des neuf femmes qui l’ont aidée à dire la vérité, elle lit sur le
carnet un texte qui retrace sa récente conversation avec sa mère à propos de son inceste
qu’elle décrit comme un « acte de guérison » et invite les membres du public à la
rejoindre sur scène pour écrire leurs propres secrets sur le carnet778.
Aux côtés des œuvres des dix-huit artistes, des dessins issus d’un atelier d’art
thérapie sont exposés. Une section appellée « Letters Home » présente également des
lettres de femmes sur leur inceste écrites à des membres de leur famille. Des chaises et
des tables d’enfant sont aussi disposées dans l’espace d’exposition afin de souligner
« combien les corps qui subissaient ces abus étaient petits779. » Pendant l’exposition, une
conférence de Sandra Butler, auteure de Conspiracy of Silence: The Trauma of Incest
(1978), et un débat sur l’inceste sont organisés. Des membres du collectif Ariadne et des
thérapeutes sont également disponibles afin de fournir un soutien éventuel et la liste
établie par le GCSC est mise à disposition780.
Dans l’installation vidéo Equal Time in Equal Space: Women Speak Out About
Incest (1980) dont la production est soutenue par Ariadne, Nancy Angelo a enregistré six
femmes qui parlent des abus sexuels qu’elles ont subis. Dix séances de consciousnessraising ont été organisées en amont pour préparer les vidéos finales. Les participantes y
ont discuté de sujets liés à leurs relations à leur mère, leurs corps, leurs sexualités, leurs
capacités à faire confiance ou encore aux addictions liées à leur traumatisme781. Terry
Wolverton, qui y participe également, raconte :
Voir Terry WOLVERTON, « In Silence, Secrets Turn To Lies / Secrets Shared Become Sacred Truths »,
High Performance, hiver 1979-1980, vol. 2, n° 4, p. 55.
779 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman’s Building, op. cit., p. 133.
780 « Bedtime Stories: Women Speak-Out About Incest », op. cit.
781 Terry WOLVERTON, Insurgent Muse: Life and Art at the Woman's Building, op. cit., p. 134-135.
778
296
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ce travail a été la pierre angulaire qui a transformé ma vie et mon art. Cela a
marqué le début d’une période de guérison. C’était la première fois que ma
performance traitait de sujets personnels avec tant de profondeur. Le sujet de
l’inceste est devenu récurrent dans mes écrits [l’artiste est aussi auteure] et des
femmes me remercient encore pour avoir rendu cette expérience visible, une
expérience dont il était enfin possible de parler. Cela leur a donné le courage de
l’affronter dans leurs propres vies.782.
L’installation vidéo se présente de la manière suivante : six moniteurs,
synchronisés les uns aux autres, sont disposés en cercle (fig. 197). Chacun diffuse
l’histoire de chaque participante au projet. Des chaises sont installées entre eux afin
d’inclure physiquement les membres du public dans le cercle recréant ainsi la forme
d’une séance de consciousness-raising. À la fin de la projection, Angelo et une thérapeute
spécialiste des problématiques liées à l’inceste engagent une discussion avec le public.
Comme Suzanne Lacy l’explique :
Consciente du fait qu’à ce moment-là l’inceste n’était pas abordé publiquement
ou compris, et sachant qu’une partie de son public avait été victime de l’inceste,
[Nancy] Angelo pris la responsabilité d’intégrer les expériences de son public à
son œuvre. Equal Time/Equal Space est un modèle d’art comme guérison qui
émerge directement de l’art féministe activiste des années 1970783.
Avec la série de vidéos The Electronic Diaries (1986-1991), Lynn Hershman
Leeson, dont nous avons analysé l’œuvre Roberta Breitmore (1973-1979) dans la
première partie, aborde également le sujet de l’inceste. Dans chacune des vidéos, elle
s’adresse directement à la caméra qui, à l’instar d’un journal intime, enregistre ses
confidences, ses pensées et ses sentiments. L’artiste met en avant le fait que la vidéo lui
permet de dépasser la dimension personnelle du journal pour atteindre un large public
grâce à ses larges possibilités de diffusion784. Ce médium lui permet également de créer
des effets visuels (partages d’écran, distorsions…) en lien avec ses récits donnant ainsi
Ibid., p. 136.
Suzanne LACY (dir.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995, p. 198.
784 « The Electronic Diary, An Ongoing Life Cycle », p. 1, in Berkeley Art Museum, Archive, folder « Lynn
Hershman Leeson ».
782
783
297
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
forme à ce qu’elle révèle (fig. 198). Dans cette série, Hershman analyse son vécu,
particulièrement affecté par le fait d’avoir été abusée sexuellement dans son enfance, en
lien avec la société contemporaine étasunienne, ses obsessions, ses fractures et ses
douleurs : « Alors que le privé devient public, le monologue s’engage dans une analyse
clairvoyante et parfois cinglante de l’Amérique785. » écrit-elle.
Dans Confessions of a Chameleon (1986), elle raconte des souvenirs issus de sa
jeunesse. Toutefois, son vécu s’entremêle à des éléments imaginaires. L’artiste
commence d’ailleurs la vidéo en mettant en avant la porosité de la frontière entre la
réalité et la fiction : « Quand j’étais enfant, je vivais des épisodes de violence physique.
J’allais me réfugier dans le grenier. Parfois, il était difficile de séparer l’imaginaire du
réel. » Ensuite, elle parle principalement des abus sexuels subis dans son enfance, de son
diplôme universitaire obtenu à douze ans, de son mariage à seize ans, du départ de son
mari, de son travail de call-girl pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa fille et de son
rétablissement suite à une maladie qui aurait pu lui être fatale. Ce récit confus et
fragmenté vise à traduire les conséquences de l’inceste sur la construction psychique et
notamment la nécessité de s’inventer une existence pour supporter les violences,
autrement dit une forme d’échappatoire pour assurer sa survie786.
Dans Binge (1987), Hershman explique comment la nourriture est devenue un
moyen de substitution à la solitude et à la sexualité après le départ de son mari. Cette
addiction a eu des effets visibles sur son corps avec une prise de poids conséquente.
Tout au long de la vidéo, elle signale ses gains et pertes de kilos. Elle analyse également
l’obsession pour la minceur dans la culture dominante étasunienne et son impact sur
l’image de soi. L’artiste souligne aussi le fait que le sport et les régimes restent des
solutions superficielles aux souffrances psychologiques. À la fin de son récit, Hershman
relate sa prise de conscience du rapport entre son expérience de l’inceste et les attaques
qu’elle fait subir à son corps. Le fait qu’elle réalise ses connexions la conduit à perdre
autour de dix kilos pendant l’année de tournage de la vidéo.
Ibid.
« Synopsis: The Electronic Diary », in Long Beach Museum of Art Video Archive, ca. 1964-2003, op. cit.,
box 11, folder 17 « The Electronic Diary ».
785
786
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Quant à First Personal Plural (1988-1989), l’artiste y établit des liens entre les
mauvais traitements de son enfance, les silences, son histoire familiale marquée par
l’Holocauste et la figure du vampire. Des images de films et de documentaires sur Hitler
et sur les camps de concentration se mêlent à sa narration. Elle parle du personnage de
Dracula qui lui rend visite la nuit tombée comme une forme de métaphore de l’inceste.
Elle insiste aussi sur l’histoire traumatique de sa famille cherchant à souligner les
relations entre les violences subies par les parents à celles qu’ils soumettent à leurs
enfants. À plusieurs reprises, on entend la phrase chuchotée : « Tu n’es pas supposée en
parler. » Hershman, dépendante de ses parents du fait de son statut d’enfant, explore la
manière dont elle s’est imposée le silence pour sa survie. L’œuvre se termine sur sa voix
retrouvée après un long silence et conclut sur l’importance de parler de son vécu. La
confusion est peu à peu remplacée par la lucidité et la capacité d’agir : « À la fin de ce
travail, le personnage central ne chuchote plus, mais s’exprime plutôt d’une voix forte,
posée, entière, une voix trop lontemps mise au silence par un environnement oppressif,
une voix qui devient claire et puissante par l’acte même d’énonciation787. » comme elle
l’explique.
Les vidéos intimes de Hershman suivent un processus d’encapacitation par le
partage de sa vie personnelle. L’artiste met en évidence l’importance de délier sa parole
pour parler de ses souffrances et d’analyser sa situation en établissant des liens avec son
environnement culturel, familial et social : « Alors que les spectateurs et les spectarices
sont témoins de la réappropriation par la narratrice de son histoire personnelle, de sa
mémoire disloquée et finalement d’une identité puissante, elles et ils peuvent s’identifier
et participer au processus de guérison788. »
Les œuvres que nous avons examinées dans ce chapitre témoignent de
l’importance d’analyser sa propre situation dans la société et des discriminations subies
ainsi que de partager son vécu, un principe de base des politiques de l’identité. Ces
plasticien-ne-s prolongent la voie ouverte par les mouvements artistiques de libération
qui encouragaient à puiser dans ses propres expériences son matériau artistique en
Ibid. Une quatrième vidéo Shadow’s Song (1990-1991) complète la série. Lynn Hershman Leeson y
traite de sa découverte d’une tumeur au cerveau et du cheminement médical qui s’ensuivit ainsi que de la
maladie similaire de son ami l’artiste Henry Wilhite.
788 « The Electronic Diary, An Ongoing Life Cycle », op. cit., p. 2.
787
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
rupture avec l’impératif formaliste alors dominant sur la scène artistique étasunienne.
Par l’émancipation de la parole, elles et ils favorisent un processus de guérison et de
transformation tout en combattant les oppressions liées au genre, à la race et à la
sexualité.
300
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 2
Démystifications : déconstruire les
mythologies
Dans son ouvrage Mythologies (1957), le philosophe et sémiologue Roland
Barthes analyse le procédé de la mystification qui convertit les points de vue dominants
en nature universelle : « je voulais ressaisir dans l’exposition décorative de ce-qui-va-desoi, l’abus idéologique qui, à mon sens, s’y trouve caché789. » écrit-il. Les œuvres que
nous étudierons dans ce chapitre mettent à jour ce qui est occulté derrière le sens
commun et révèlent les déformations de la réalité par la création de mythes qui ont pour
effet de dépolitiser les discours. Elles démontrent que le mythe est une parole ou encore
un système sémiologique tout en visant une libération des conditionnements :
En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la
complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime
toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un
monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans
l’évidence, il fonde une clarté heureuse ; les choses ont l’air de signifier toutes
seules790.
Les propos de Roland Barthes font écho à ceux de l’artiste Yolanda M. López, dont
nous avons examiné plusieurs œuvres dans les parties précédentes, qui souligne la forte
imprégnation des mythes dans la culture et la société étasuniennes dans la présentation
de son exposition Cactus Hearts/Barbed Wire Dreams, Media Myths and Mexicans
(1988) :
789
790
Roland BARTHES, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1992 [1957], p. 9.
Ibid., p. 217.
301
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Les mythes entretenus par les médias sont devenus dans la société américaine
un langage courant destiné à indiquer à une population déconnectée de sa
propre histoire comment interpréter sa vie et son entourage. Les images que
nous voyons dans les magazines, les clichés fantaisistes sur certains types de
gastronomie, les histoires racontées dans les films et à la télévision sont
devenues une partie de nos traditions culturelles en tant qu’Américains. Ils nous
aident à interpréter le monde791.
Dans la lignée de la lutte contre les stéréotypes engagée dans les deux précédents
« moments », nous nous intéresserons ici à des œuvres qui visent à déconstruire les
clichés pour s’en désaliéner et se débarrasser des mystifications qui entravent la
compréhension de la société tout en incorporant de nouvelles perspectives sur les
politiques de l’identité.
1. Contre-discours visuels
Nous allons examiner ici des tactiques artistiques qui dénoncent les clichés et
privilégient la réappropriation d’images mystificatrices, diffusées principalement dans
les médias, afin de dévoiler leurs significations racistes et sexistes et créer des formes de
contre-discours visuels. Avec la sérigraphie Sun Mad (1982), Ester Hernández revisite
une affiche de la marque Sun-Maid, spécialisée dans la vente de produits à base de
raisins cultivés en Californie, comme elle s’était approprié l’image de la Vierge de
Guadalupe dans La Virgen de Guadalupe Defendiendo los Derechos de los Xicanos (1975)
(fig. 199). Rappelons que la Californie est le berceau de l’agriculture aux États-Unis, un
domaine qui emploie souvent une main d’œuvre bon marché et issue des groupes
minorisés. Hernández réalise cette œuvre en réaction aux révélations de l’existence
d’une importante pollution de l’eau dans la ville où elle a grandi (Dinuba dans le Comté
« Cactus Hearts/Barbed Wire Dreams, Media Myths and Mexicans », in Yolanda M. López papers, 19612007, UC Santa Barbara Library, Department of Special Collections, box 3, folder 10.
791
302
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de Tulare), située dans une zone d’importante production de raisins792. À la place de la
jeune femme tenant un panier de raisins usuellement représentée, elle figure un
squelette dans la tradition du calavera. Sous ce personnage, elle inscrit : « Sun Mad
Raisins Unaturally Grown With Incesticides – Miticides – Herbicides – Fungicides ».
L’artiste met à jour le message trompeur de l’industriel qui, sous couvert d’une image
d’abondance et de bonne santé, vend du poison et expose ses travailleurs et ses
travailleuses à des produits chimiques toxiques tout comme ses consommateurs et ses
consommatrices793. Il est intéressant de souligner que, dans un entretien datant de
1995, l’artiste explique qu’elle n’a pas été autorisée à exposer Sun Mad dans la vallée de
San Joaquin, un site agricole conséquent de la Californie, à l’exception d’une exposition
organisée par un groupe de femmes à Fresno. Ceci rend compte du lien entre les
membres des conseils d’administration des institutions artistiques et l’industrie de
l’agrobusiness et de la puissance de cette dernière dans l’état californien794.
Quant à Yolanda M. López, elle commence à collectionner des objets qui diffusent
des stéréotypes sur les personnes mexicaines-américaines dans l’environnement
quotidien. À l’instar notamment de Betye Saar dont nous avons parlé de plusieurs
œuvres dans la première partie, l’artiste est intéressée par la manière dont ces images
révèlent les perceptions de la culture dominante sur les Mexicain-e-s-Américain-e-s et
affectent l’image que l’on a de soi. Après la naissance de son fils en 1980, elle réalise la
nécessité urgente de transmettre à la jeune génération un regard critique sur la
construction des représentations médiatiques afin de poursuivre les engagements du
Chicano Art Movement au sein d’une société qui persiste à encourager les clichés. Elle
organise d’abord des projections de diapositives intitulées When You Think of Mexico:
Images of Mexicans in the Media. Ce travail, à la jonction de l’art conceptuel et de la
performance, fait écho à des pratiques d’activistes et d’artistes qui utilisent ce même
792 Ester Hernández in Shifra M. GOLDMAN, Chicana Voices & Visions: A National Exhibit of Women Artists:
27 Artists from Arizona, California, Colorado, Michigan, New Mexico and Texas, op. cit.
793 Voir Yvonne YARBRO-BEJARANO, « Turning It Around: Chicana Art Critic Yvonne Yarbro-Bejarano
Discusses the Insider/Outsider Visions of Ester Hernández and Yolanda López », p. 15. Ester Hernández a
déjà manifesté sa préoccupation pour l’écologie et la santé publique dans l’oeuvre Canadian Indian
Mercury Poisoning (1973).
794 Theresa HARLAN, « A Conversation with Ester Hernández », op. cit.
303
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
médium comme Martha Rosler (née en 1943), qui a été une des enseignantes de l’artiste
à l’Université de Californie à San Diego795.
En 1985, López crée l’installation Things I Never Told My Son About Being a
Mexican (1985) (fig. 200). Elle y réunit des images sur un mur jaune aux côtés de cactus
et d’une ligne de fils barbelés qui évoque la frontière entre les États-Unis et le Mexique
(fig.). L’année suivante, dans Mexican Chair (1986) elle propose une contre-lecture du
cliché du « sleeping Mexican » (fig. 201). Sur le dossier d’une chaise, elle peint ce
stéréotype alors que l’assise, de couleur verte, est recouverte de piques symbolisant des
épines des cactus. L’artiste signifie ici combien cette image est blessante dans son
association des personnes mexicaines-américaines à la paresse et, dans le même temps,
à quel point ce stéréotype dissumule les réalités d’individu-e-s qui sont actifs dans les
luttes pour la justice sociale et prêt-e-s à se défendre. Cette même année, elle réalise la
vidéo When You Think of Mexico: Commercial Images of Mexicans in the Mass
Media (1986) (fig. 202). Le titre de l’œuvre renvoie à une campagne publicitaire de la
compagnie aérienne Eastern Airlines pour la promotion de ses vols entre les États-Unis
et le Mexique et dont le slogan était le suivant : « When You Yhink of Mexico… Think of
Eastern. » [« Quand vous pensez au Mexique, pensez à Eastern. »] Sur une affiche de
cette campagne que l’artiste utilise pour la jaquette de la cassette vidéo, une
photographie montre une touriste euro-américaine achetant des fleurs à une
commerçante mexicaine qui, légèrement courbée, regarde la femme blanche tout en lui
tendant son bouquet. Les poses des deux femmes suggèrent un rapport de domination
de la femme blanche sur la femme de couleur qui semble être « à son service ». Cette
image cherche notamment à répondre aux attentes d’exotisme de la société dominante
que nous avons déjà soulignées. Dans la vidéo, López explique comment cette publicité
symbolise les relations entre les États-Unis et le Mexique. Dans une autre scène, elle
montre comment les Mexicaines sont représentées comme des femmes disponibles aux
désirs masculins des touristes étasuniens à travers la campagne de Fly Mexicana, une
autre compagnie aérienne, qui montre une jeune femme en bikini accompagnée du
slogan : « Mexico. Soak up a little local color. ». L’artiste dissèque également d’autres
795
Voir Karen Mary Davalos, Yolanda M. López, op. cit., p. 103-104.
304
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
images stéréotypées diffusées dans les publicités comme pour les produits Frito Bandito
et Torada Tequila.
López réunit ces différentes recherches dans l’installation Cactus Hearts/Barbed
Wire Dreams qu’elle expose à la Galería de la Raza en 1988. L’œuvre qui se déploie sur
plusieurs pièces montre, aux côtés de When You Think of Mexico et Things I Never Told
My Son About Being a Mexican, une profusion d’images et d’objets, ce qui souligne leur
envahissement dans la culture des États-Unis. L’effet de saturation provoqué par le
foisonnement de ces stéréotypes vise à les rendre absurde et à annihiler leurs
messages796.
Dans la vidéo performance Mass of Images (1978), Ulysses Jenkins, dont nous
avons précédemment examiné la performance Just Another Rendering of the Same
Problem (1979), a lui aussi insisté sur la surabondance des représentations négatives
diffusées dans les médias, et particulièrement sur les Africain-e-s-Américain-e-s. Après
ses études à la Southern University de Baton Rouge (Louisiane), Jenkins commence à
créer des peintures murales à Venice (Los Angeles) à partir de 1972. Cette même année,
il fait la connaissance de Michael Zingale qui l’invite à participer à un atelier vidéo.
Intéressé par les possibilités expérimentales et les capacités de diffusion à un large
public de ce récent médium artistique797, Jenkins, avec Victoria Scott, Billy Wells et
Michael Zingale, forment Video Venice News dans l’objectif de créer une alternative à
l’imagerie télévisuelle dominante. Entre 1972 et 1973, le collectif réalise Remnants of the
Watts Festival qui propose une perspective en contrepoint des représentations
négatives diffusées sur le Watts Festival798. En 1977, Jenkins s’inscrit au Otis Art
Institute où il est profondément influencé par Betye Saar et Charles White qui y
enseignent, mais aussi par des performances de Laurie Anderson (née en 1947) et de
Barbara T. Smith organisées sur le campus. Inspirée par un cours intitulé « Blacks in the
Media » [« Les Noirs dans les médias »] que Jenkins a suivi au Santa Monica College, Mass
of Images montre des images de films dépeignant des stéréotypes sur les Africain-e-s-
Ibid., p. 109.
L’essor de l’art vidéo aux États-Unis a été favorisé par la commercialisation des enregistreurs vidéo
portables, comme le Portapak de Sony, dans la deuxième moitié des années 1960.
798 Ulysses Jenkins a aussi réalisé des documentaires sur David Hammons (King David, 1978) et Charles
White (Momentous Occasions: Charles White, 1977-1982).
796
797
305
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Américain-e-s (comme The Birth of a Nation (1915) et The Jazz Singer (1927)) aux côtés
d’une performance de l’artiste. Celui-ci apparaît d’abord derrière une pyramide formée
par trois téléviseurs. Il porte un peignoir blanc, une paire de larges lunettes noires et
une écharpe décorée du drapeau étasunien. Une sorte de bol en plastique transparent
est aussi placé sur sa bouche. Il s’assoit sur un fauteuil roulant et commence à dire : «
Vous êtes juste une masse d’images. Après des années et des années d’émissions de
télévision, de blessures et de douleurs cachées, vous vous êtes implantées dans nos
cerveaux. Je ne m’y identifie pas, et je ne le ferai pas, mais je pense que, pour certains,
c’est déjà trop tard. » Il s’approche ensuite de la caméra, un marteau posé sur ses
jambes, et répète ses paroles. Puis, Jenkins se lève et s’apprête à détruire l’assemblage
de téléviseurs, mais il s’interrompt, rit et se retourne vers la caméra disant : « Ils ne me
laisseront pas faire. » Cette phrase finale souligne la réticence du courant dominant à
stopper la diffusion de clichés racistes. Le fauteuil roulant, les lunettes de soleil et le bol
fonctionnent également comme des métaphores de l’aliénation : « Métaphoriquement, je
signifie que je suis bloqué par cette image médiatique qui me représente799. » explique-til. Dans Mass of Images, Jenkins encourage à l’autoreprésentation en dehors du circuit
hégémonique.
L’artiste Carrie Mae Weems (née en 1953 à Portland, Oregon), encouragée par
Ulysses Jenkins à s’inscrire en master à l’Université de Californie à San Diego après sa
licence à CalArts, porte elle son attention sur la perpétuation du racisme à travers
l’« humour » dans la série photographique Ain’t Jokin’ (1987-1988). Dans un des clichés,
un homme noir, vêtu d’une casquette et d’une veste à carreaux, est assis sous un porche,
le regard dirigé vers l’objectif (fig. 203). Un grillage placé devant la maison pourrait
symboliser la ligne de couleur que nous avons précédemment évoquée. Au-dessous de la
photographie, Weems place le texte suivant : « What are the three things you can’t give a
black person? » [« Quelles sont les trois choses qu’il n’est pas possible de donner à une
personne noire ? »] Une étiquette sous le cadre donne la « réponse » : « A black eye, a fat
lip, and a job. » [« Un œil au beurre noir, des grosses lèvres et du travail. »] Dans deux
autres photographies, Black Man Holding Watermelon et Black Woman with Chicken, elle
confronte l’absurdité des stéréotypes en photographiant respectivement un jeune
799
Ulysses Jenkins in Glenn PHILLIPS (dir.), California Video: Artists and Histories, op. cit., p. 112.
306
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
homme africain-américain de face tenant une pastèque et une jeune fille noire tenant
une cuisse de poulet. Comme dans le premier cliché, les deux personnes regardent droit
devant confrontant les regardeur-e-s au racisme qui continue de gangréner la société
étasunienne. Elle associe également au portrait d’un jeune garçon africain-américain le
texte suivant : « When asked what he wants to be when he grows up, the black boy says, « I
want to be a white man cause my Mama say « A nigger ain’t shit. » » [« Lorsqu’on lui
demande ce qu’il veut faire quand il sera grand, le garcon noir répond : « Je veux être un
homme blanc parce que ma maman dit : « Un nègre ne vaut rien. » »] Ce texte rappelle
les dimensions psychologiques du racisme que nous avons examinées dans la première
partie800. Cette série prolonge des œuvres précédentes de Weems comme What’s the
Cross Between a Nigger and a Monkey (1986) (fig. 204). Le dyptique montre une
photographie d’un singe aux côtés d’un portrait d’un Africain-Américain et l’inscription :
« What’s the Cross Between an Ape and a Nigger? » [« Quel est le résultat d’un croisement
entre un singe et un nègre ? »] Au-dessous, elle place la mention suivante : « Answer: A
Mentally Retarded Ape » [« Réponse : un singe mentalement attardé »]. Dans ce travail,
l’artiste choisit d’utiliser des blagues ou des associations mentales racistes qu’elle
expose de manière frontale pour faire réagir les spectateurs et les spectatrices et défier
la construction de stéréotypes vulgaires sur les personnes africaines-américaines801.
Dans plusieurs vidéos (Soap Opera Series) réalisées à partir de la fin des années
1970 et jusque dans les années 1980, Bruce (né en 1949 à San Jose, Californie) et
Norman (né en 1946 à Chicago, Illinois) Yonemoto, qui ont grandi dans la vallée de Santa
Clara en Californie, analysent quant à eux la perpétuation des mythes de l’amour
romantique802. Les deux frères souhaitent faire prendre conscience des effets des images
médiatiques qui impactent la construction identitaire, celles-ci finissant par façonner la
800 Kathryn E. DELMEZ, « “Real Facts, by Real People”: Folklore in the Early Work of Carrie Mae Weems »,
in Kathryn E. DELMEZ (dir.), Carrie Mae Weems: Three Decades of Photography and Video, Nashville, First
Center for the Visual Arts, New Haven, Yale University Press, 2012, p. 14.
801 Carrie Mae Weems in Turki FAWAZ, Robbin Légère HENDERSON, Jerry ROBINSON et Judith WILSON,
op. cit., p. 29.
802 Les deux artistes ont suivi leurs cursus artistiques respectifs principalement en Californie. Bruce
Yonemoto est diplômé en art de l’Université de Californie à Berkeley et du Otis Art Institute et a aussi
étudié au Sokei Art Institute de Tokyo. Norman Yonemoto a fait ses études à l’Université de Santa Clara, à
l’Université de Californie à Berkeley, à l’Université de Californie à Los Angeles et à l’American Film
Institute for Advanced Film Studies. Ils sont co-fondateurs de Kyodi Media Productions (1976). Norman
Yonemoto est décédé à Venice (Los Angeles) en 2014.
307
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
réalité au lieu d’en proposer une analyse ou un reflet803. Les artistes choisissent
d’utiliser un langage familier (le cinéma et la télévision) afin de déconstruire les
méthodes utilisées par les médias de masse pour perpétuer les clichés de la romance,
ces derniers créant de la confusion dans les relations amoureuses et familiales de leur
public804. Dans Green Card: An American Romance (1982), les artistes s’approprient les
codes cinématographiques pour raconter l’histoire de Sumie, une jeune femme
japonaise, qui souhaite rester aux États-Unis à la suite de son cursus artistique « pour
poursuivre une vision créative plus indépendante que ce que sa culture d’origine ne le
lui permet805. » selon les termes de Bruce Yonemoto. Sumie redoute en effet qu’à son
retour au Japon, sa famille la pousse à se marier. « Je nais. Je me marie. J’ai un enfant. Je
meurs. Je veux davantage dans la vie. » déclare-t-elle. Son visa d’étudiante arrivant à
expiration, son projet nécessite l’obtention d’une carte de résident permament (ce qui
est appelé green card). Sur les conseils d’un avocat, elle décide de se marier pour obtenir
ce papier d’identité qui lui permettra donc de rester sur le territoire étasunien et de
réaliser son ambition. Elle se marie alors avec Jay, un réalisateur et surfeur euroaméricain. Cependant, Sumie finit par être rattrapée par les stéréotypes hollywoodiens
de la relation amoureuse idéalisée et par oublier son but initial806. Plusieurs scènes entre
Jay et Sumie reprennent des clichés du cinéma, comme celle d’un baiser passionné basée
sur Now, Voyager (1942) de Irving Rapper807. Afin de se conformer aux fantasmes de
l’amour romantique créés par les médias, elle met de côté ses ambitions
professionnelles pour se consacrer à son mari et à leur foyer. Mais, Jay préfère quant à
lui suivre ses propres désirs et conserver son autonomie. Le couple se dispute à
plusieurs reprises, notamment au sujet de la relation de Jay avec une autre femme.
Comme l’a précisé la commissaire d’exposition Karin Higa, Jay n’est pas capable de
percevoir Sumie comme la personne qu’elle est réellement en raison de son identité
japonaise qu’il associe aux stéréotypes de la femme passive et soumise808.
Voir Ralph Rugoff, « The Brothers Yonemoto », p. 88, in Long Beach Museum of Art Video Archive, ca.
1964-2003, op. cit., box 34, folder 2 « Bruce and Norman Yonemoto ».
804 Bruce et Norman YONEMOTO, « Green Card: An American Romance, A Treatment for a Video Feature
and Discussion of Aesthetic Strategies », in Karin HIGA (dir.), Bruce and Norman Yonemoto: Memory,
Matter, and Modern Romance, Los Angeles, Japanese American National Museum, 1999, p. 76.
805 Bruce YONEMOTO, « Green Card: An American Romance Brochure », in Long Beach Museum of Art
Video Archive, ca. 1964-2003, op. cit., box 34, folder 7 « Bruce and Norman Yonemoto ».
806 Bruce YONEMOTO, « Green Card: An American Romance Brochure », op. cit.
807 Bruce et Norman YONEMOTO, « Green Card: An American Romance, A Treatment for a Video Feature
and Discussion of Aesthetic Strategies », op. cit., p. 76.
808 Karin HIGA, « Bruce and Norman Yonemoto: A Survey », in Karin HIGA (dir.), op. cit., p. 23.
803
308
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
À la fin de la vidéo, Sumie prend conscience de la manière dont les médias
façonnent sa perception de la réalité en créant des mythes. « Aidez-moi à sortir de ce
mélodrame. » dit-elle. Racontée par Sumie âgée, l’histoire se termine sur ses propres
termes : « Maintenant que notre romance est terminée, notre amour peut commencer.»
Cette phrase souligne la nécessité de se délivrer de ces représentations inexactes des
expériences humaines qui sont une source de souffrance et empêchent les relations
véritablement sincères entre les personnes.
Deux années plus tard, Bruce et Norman Yonemoto réalisent Vault (1984) (fig.
205). La vidéo décrit une relation amoureuse entre deux personnes euro-américaines,
depuis leur rencontre jusqu’à leur séparation : un homme peintre et une femme
violoncelliste dont le rêve est de devenir perchiste professionnelle, une discipline
sportive dont les femmes sont alors écartées809. Leur histoire est ponctuée de flashbacks
signalés par l’utilisation du noir et blanc. Ces derniers reviennent sur des éléments clés
de leurs enfances qui pourraient expliquer les échecs de leur relation (comme ses
parents à elle qui ne sont pas là à son réveil d’une opération malgré leur promesse ou
encore l’enterrement de sa mère à lui alors qu’il est un jeune garçon). Filmée à Lubbock
(Texas) avec un casting du département de théâtre de l’Université Texas Tech, la vidéo
comporte des ressemblances avec la populaire série télévisée Dallas (1978-1991). Les
artistes réalisent plusieurs scènes construites sur des poncifs du romantisme, comme un
trajet en décapotable pendant lequel les longs cheveux blonds du personnage féminin
volent au vent ou encore une scène d’amour qui se déroule devant un feu de cheminée.
Une autre scène où le personnage féminin étend le linge, et notamment un des slips
blancs de son compagnon, crée un certain décalage humoristique dans ce récit
romantique. Leur histoire se termine quand celle-ci reçoit un courrier lui annonçant
qu’elle est sélectionnée pour une compétition de saut à la perche en Europe. Mais, il n’est
pas possible pour le personnage masculin d’accepter qu’elle décide de poursuivre son
rêve au détriment de leur histoire d’amour. Le fait qu’elle choisisse de s’absenter est
pour lui un manque de dévouement dans leur relation. Autrement dit, si elle l’aime, elle
doit lui être dévouée de manière exclusive. « Je sais ce qu’est la vérité, je sais ce qui est
« Bruce and Norman Yonemoto West Coast Video Art MOCAtv », 2013, en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=ol2Fce_B8bw [consulté le 28/07/2017].
809
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
faux, et je t’aime. » dit-il. Elle décide finalement de le quitter pour réaliser son ambition.
Par le jeu des acteurs et les plans utilisés, l’œuvre est très cinématographique.
Dans Green Card: An American Romance et Vault, Bruce et Norman Yonemoto
mettent l’accent sur les clichés des histoires amoureuses au cinéma et à la télévision
pour révéler leurs fonctionnements et déconstruire les mythes de la romance qui
nuisent aux relations interhumaines. Aux côtés des autres artistes évoqué-e-s dans ce
sous-chapitre, ils luttent contre les stéréotypes véhiculés par le langage et les médias en
analysant leurs faces cachées et en les recyclant pour créer de nouvelles significations.
2. « Expansion de soi » : Ariadne: A Social Art Network
Entre 1977 et 1982, la collaboration entre Leslie Labowitz-Starus (née en 1946)
et Suzanne Lacy (née en 1945) au sein de Ariadne: A Social Art Network donne lieu à de
nombreux projets, dont The Incest Awareness Project (1979) que nous avons étudié dans
le premier chapitre en raison de son approche privilégiant la narration personnelle,
réunissant des activistes, des artistes, des journalistes et des politicien-ne-s dans la lutte
contre les violences envers les femmes. Comme les deux artistes l’écrivent dans la revue
Heresies en 1978:
En tant qu’artistes, nous travaillons sur la problématique de la violence depuis
une perspective féministe afin de façonner des formes destinées à changer la
culture. Celles-ci impliquent l’action collective de nombreuses femmes artistes
et non-artistes travaillant à « briser le silence » et à créer des solutions contre
la violence810.
Le travail du collectif s’inscrit dans le prolongement des œuvres abordant le sujet
de la violence envers les femmes étudiées dans la première partie tout en y incorporant
une forte dimension publique. Rappelons que Lacy est une des artistes de la
810
Joan HOWARTH, Leslie LABOWITZ-STARUS, Suzanne LACY et Julia LONDON, op. cit., p. 76.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
performance Ablutions et l’auteure du livre d’artiste Rape Is (deux œuvres réalisées en
1972). Ariadne fonctionne comme une forme d’oeuvre conceptuelle à travers laquelle
Labowitz-Starus et Lacy explorent la notion de dématérialisation de l’art tout en
générant un cadre collaboratif. La collaboration est ici utilisée comme une tactique
artistique pour communiquer des perspectives féministes sur la violence, comme
l’explique Lucy R. Lippard dans « Issue and Taboo » (1980) : « La dimension
collaborative est particulièrement importante car les artistes engagé-e-s dans un projet
de sensibilisation de vaste portée [outreach] doivent d’abord apprendre à travailler avec
d’autres personnes avant d’espérer être efficaces dans des contextes plus larges811. » Le
nom du collectif (Ariadne: A Social Art Network) souligne les relations entre la pratique
artistique et l’engagement politique privilégiées par Labowitz-Starus et Lacy qui
souhaitent « combler le fossé entre les artistes et la communauté, entre les artistes et les
problèmes réels des personnes812. » Les intentions artistiques et militantes du collectif
résonnent également avec le concept de « new genre public art » défini en 1995 par Lacy
comme un « art visuel qui utilise à la fois des supports traditionnels et non-traditionnels
pour communiquer et interagir avec un public large et pluriel sur des problématiques en
lien direct avec leurs existences […]813. »
Partageant l’objectif de toucher un large public, Labowitz-Starus et Lacy utilisent
les médias pour diffuser leurs perspectives féministes en écho à l’activisme de
l’organisation écologiste Greenpeace (créée en 1971) et du penseur de la gauche
radicale étasunienne Saul Alinksy (1909-1972). Elles distinguent deux usages des
médias, l’événement médiatique [media event] et la campagne d’information publique
[public informational campaign]. Le premier est un événement unique conçu
spécifiquement pour les médias, la seconde est formée d’une série d’actions destinées à
sensibiliser l’opinion publique814.
811 Lucy R. LIPPARD, « Issue and Taboo », in The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art, New
York, The Press, 1995, p. 152.
812 « Social Art Brochure », p. 1, in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 14, folder 61
« Ariadne ».
813 Suzanne LACY (dir.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art, op. cit., p. 19.
814 Leslie LABOWITZ-STARUS et Suzanne LACY, « Feminist Media Strategies for Political Performance », in
Douglas KAHN et Diane NEUMAIER (dirs.), op. cit., p. 129.
311
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Avant la création du collectif Ariadne, Labowitz-Starus et Lacy travaillaient déjà
sur
des
formes
artistiques
publiques,
combinant
activisme,
féminisme
et
interdisciplinarisme, basées sur leurs expériences en relation avec le contexte politique
et social, ce qu’elles définissent sous les termes de l’« expansion de soi » [« expanding
self »] : « L’ « expansion de soi » est une métaphore du processus qui consiste à ouvrir les
frontières de son identité vers l’extérieur afin d’inclure d’autres femmes, d’autres
groupes de femmes et finalement n’importe quel type de personnes815. » Les deux
artistes fondent Ariadne suite à trois projets de performance publique sur les violences
contre les femmes réalisées entre 1977 et 1978 (Three Weeks in May, Record Companies
Drag Their Feet et In Mourning and In Rage) qu’elles ont initiés en dehors de la création
officielle du collectif, mais au sein desquelles elles ont collaboré et qu’elles décident donc
d’inclure ensuite parmi ses réalisations.
Nous allons décrire certains projets du collectif. L’œuvre Three Weeks in May se
déroule pendant trois semaines au mois de mai 1977 à Los Angeles. Dans le centre
commercial City Hall, Lacy installe une carte de Los Angeles sur laquelle elle inscrit
chaque jour les viols déclarés la veille à la police à l’aide d’un tampon d’encre rouge. Au
fur et à mesure de sa réalisation, la carte montre qu’il n’existe pas de zone où les femmes
seraient à l’abri du viol : des violences sexuelles se produisent dans toute la ville à
n’importe quelle heure et aucune femme n’est plus en sécurité qu’une autre. Dans
« ̎Three Weeks in May ̎: Speaking Out on Rape, a Political Art Piece » (1977), Lacy écrit :
Le viol n’est pas une question de sexualité. Le viol est un acte d’agression d’une
classe, les hommes, contre une autre, les femmes. Quand les femmes
commenceront à s’identifier aux autres femmes et à comprendre qu’il n’y a pas
de femmes en sécurité face à la menace d’agression sexuelle, quand elles
reconnaîtront le viol comme une tentative de maintenir un rapport de
domination des hommes sur les femmes, elles commenceront à parler, à se
défendre et à changer les comportements en montrant à une moitié du monde
la réalité de l’autre moitié816.
Joan HOWARTH, Leslie LABOWITZ-STARUS, Suzanne LACY et Julia LONDON, op. cit., p. 78.
Suzanne LACY, « ̎Three Weeks in May ̎: Speaking Out on Rape, a Political Art Piece », Frontiers: A
Journal of Women’s Studies, printemps 1977, vol. 2, n° 1, p. 67.
815
816
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Ne souhaitant pas mettre l’accent uniquement sur la victimisation, Lacy crée une
seconde carte indiquant des organisations de lutte et de soutien afin de mettre en avant
les solutions existantes et stimuler l’encapacitation. Three Weeks in May implique
également d’autres artistes. Labowitz-Starus réalise notamment la série de
performances publiques Myths of Rape817 (fig. 206). Lacy fait également intervenir des
activistes qui organisent des conférences, des groupes de parole sur le viol [rape speakouts] et des ateliers de self-défense, et des membres du conseil municipal dont l’adjointe
au maire Grace M. Davis qui donne une conférence de presse pendant le projet. Lacy
sollicite aussi des journalistes pour couvrir l’événement afin qu’elles et ils fassent du viol
une question publique et participent à la déconstruction des mythes sur les violences
faites aux femmes.
Le 30 août 1977, Labowitz-Starus et des membres de Women Against Violence
Against Women (WAVAW) réalisent Record Companies Drag Their Feet, un événement
médiatique comprenant une performance et une conférence de presse. WAVAW est une
organisation féministe qui s’est formée en 1975 suite à une réunion organisée au
Woman’s Building dans le but de mettre en place des actions pour empêcher la sortie du
film Snuff montrant de nombreuses scènes de violence envers les femmes. Dans la
continuité du boycott des maisons de disques Warner, Elektra et Atlantic lancé en
décembre 1976 par l’antenne californienne de NOW et WAVAW, l’œuvre vise à mettre
en exergue les connexions entre l’utilisation des images des femmes par l’industrie
musicale et l’augmention des violences contre celles-ci. L’action de NOW et WAVAW est
une réponse à l’affiche publicitaire pour la promotion de l’album Black and Blue (1976)
des Rolling Stones. Cette affiche, diffusée dans la ville de Los Angeles, montre l’image
d’une femme attachée et contusionnée exprimant une forme de désir sexuel
accompagnée du slogan : « I’m Black and Blue from the Rolling Stones and I Love It! »
Sur Sunset Strip (Los Angeles), devant les bâtiments de Tower Records, une
chaîne de magasins de disques, Record Companies Drag Their Feet se déroule sous
l’affiche de Love Kiss qui montre aux pieds des quatre musiciens du groupe Kiss une
Les artistes Anne Gauldin, Cheri Gaulke, Melissa Hoffman, Laurel Klick, Judith Loischild, Phranc et
Barbara T. Smith participent également à Three Weeks in May aux côtés de Leslie Labowitz-Starus et de
Suzanne Lacy.
817
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
dizaine de femmes, portant des tenues de cuir noir, qui les regardent. Un pastiche de
bureau d’un responsable de maison de disques y est installé. Trois performeures,
portant des masques de coqs symbolisant l’arrogance des dirigeants de l’industrie
musicale, paradent dans un cabriolet doré jusqu’à l’arrivée des journalistes. Elles se
dirigent ensuite vers leur « bureau » et parodient des tâches associées aux responsables
de maisons de disques (comme compter de l’argent ou lustrer un disque d’or). Puis, elles
exhibent fièrement des pochettes de disque glorifiant la violence contre les femmes.
Derrière elles, un panneau d’affichage montre une courbe témoignant de l’augmentation
de ces violences. Quatre femmes les rejoignent sur la scène de la performance. Elles
portent une croix qu’elles jettent vers le public pour signifier leur refus de la
victimisation et essaient d’attirer l’attention des trois « coqs », mais leurs tentatives
restent vaines. Elles lèvent alors une pancarte avec le message : « I WISH THE MEDIA
WOULDN’T INSULT, DEMEAN, DEHUMANIZE ME BY THEIR IMAGES » [« Je souhaite que
les médias ne m’insultent pas, ne m’abaissent pas et ne me déshumanisent pas par leurs
images »]. Elles montrent ensuite des agrandissements d’images dégradantes promues
sur des albums et y écrivent en rouge la mention « THIS IS A CRIME AGAINST WOMEN »
[« C’est un crime contre les femmes »] (fig. 207). À ce moment-là, les trois dirigeants
renversent par inadvertance un seau rempli de peinture rouge représentant l’ « argent
du sang » [« blood money »], selon les termes de Labowitz-Starus, gagné par la vente
d’images faisant la promotion des brutalités envers les femmes. Pour clôturer la
performance, un groupe de femmes recouvre la scène avec une bannière marquée de
l’inscription : « DON’T SUPPORT VIOLENCE AGAINST WOMEN – BOYCOTT » [« Ne
soutenez pas la violence contre les femmes – Boycottez »]. Labowitz-Starus conçoit la
performance en vue de sa diffusion dans les médias : elle organise la scène de la
performance pour permettre les photographies et les prises de vue et elle crée des
documents d’information distribués aux journalistes. Record Companies Drag Their Feet
fonctionne comme une réappropriation féministe de l’image médiatique, comme
l’écrivent Joan Howarth et Julia London de WAVAW : « Reconnaissant le pouvoir des
médias de masse dans la manipulation de l’opinion publique et des stéréotypes culturels
qui à leur tour influencent les politiques publiques et nos vies quotidiennes, Leslie
[Labowitz-Starus] et WAVAW ont elles-mêmes exploité ce pouvoir818. »
818
Joan HOWARTH, Leslie LABOWITZ-STARUS, Suzanne LACY et Julia LONDON, op. cit., p. 86.
314
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
In Mourning and In Rage (1977) est la première collaboration de Labowitz-Starus
et de Lacy. L’œuvre est issue de leur analyse de la couverture médiatique d’une série de
viols et de meurtres commis à Los Angeles à l’automne 1977. En effet, lorsque les
journalistes n’examinent pas la dimension politique des crimes, ni le fait que le contexte
culturel et social tend à encourager les violences sexuelles, et encouragent une approche
sensationnelle, elles et ils contribuent à intensifier les sentiments de peur et
d’impuissance des femmes. Si Labowitz-Starus et Lacy ne peuvent pas agir sur les crimes
en eux-mêmes, elles peuvent cependant affecter les contenus des médias. Pensée comme
un événement médiatique, la performance prévoit de montrer des femmes unies, prêtes
à se défendre et ayant le contrôle de leurs vies. Le 13 décembre 1977, une procession
funéraire est organisée par des dizaines de femmes depuis le Woman’s Building jusqu’à
l’hôtel de ville de Los Angeles devant lequel une centaine de personnes est rassemblée.
Une femme vêtue de rouge et neuf autres de noir, voilées et portant de hautes coiffes,
sortent d’un corbillard. Chacune de ses dernières prend la parole en mémoire de
femmes ayant subi des violences, de l’inceste aux violences domestiques. Après chaque
déclaration, le reste du groupe, qui forme un chœur sur les marches de la mairie, clame :
« In Memory of Our Sisters – We Fight Back » [« En mémoire de nos soeurs – Nous nous
battons »], et la locutrice reçoit une cape rouge symbolisant la colère. Finalement, la
femme vêtue de rouge affirme : « Je suis ici pour la colère de toutes les femmes. Je suis ici
pour que les femmes se défendent ! » À la fin de la performance, Lacy lit une déclaration
à la presse et des membres du conseil municipal s’engagent à soutenir la lutte contre les
violences faites aux femmes. Holly Near clôt l’événement avec la chanson Fight Back
écrite pour cette occasion.
En novembre 1978, Ariadne est invité à participer à la Feminist Perspectives on
Pornography Conference organisée par Women Against Violence and Pornography in
Media (WAVPM) à San Francisco. Labowitz-Starus et Lacy invitent d’autres artistes à
proposer des oeuvres dont Judith Barry, Shoshona Dubiner, Feminist Art Workers, Mary
Linn Hughes, Barbara Margolies, Micki McGee, Motion (un collectif de plasticiennes de
San Francisco) et Nina Wise. Avec des membres d’un atelier proposé par Ariadne au
Woman’s Building (Betsy Irons, Ann Klix, Monica Mayer, Rosemarie Prins), elles créent
une performance rituelle et une sculpture mobile pour la marche Take Back the Night
organisée dans le cadre de la conférence. Vingt performeures habillées en noir suivent
315
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
un char qui possède deux côtés distincts. Sur l’avant, l’icône d’une madone est éclairée
par des bougies électriques et ornée de fleurs, et sur l’arrière, la carcasse d’un agneau à
trois têtes, pelé, décoré de plumes et de perles, est posé sur un tissu écarlate. Des images
pornographiques violentes se répandent depuis les boyaux de celui-ci : « le char
visualisait les attitudes paradoxales derrière la vénération de la vierge et le viol de la
putain819. » précisent Labowitz-Starus et Lacy. Ensuite, les performeures passent devant
le char, commencent à déchirer les images, puis grimpent à l’intérieur pour terminer
leur destruction. Comme pour In Mourning and In Rage, Holly Near termine la
performance par la chanson Fight Back.
Les performances publiques initiées par Ariadne: A Social Art Network luttent
contre les violences faites aux femmes, mettent en avant les liens entre les oppressions
et dénoncent les mythes de la société dominante. En utilisant la collaboration comme
tactique artistique, Labowitz-Starus et Lacy soulignent l’importance de la solidarité.
L’« expansion de soi » qu’elles mettent en forme dans les œuvres du collectif fait écho à
la notion de « sujets en devenir » sur laquelle s’appuie ce troisième « moment » entre les
arts visuels et les politiques de l’identité.
3. Canons de beauté
Dans une période de backlash contre les droits des femmes, durant laquelle les
médias, la mode et l’industrie cosmétique prônent un retour à la « féminité » en
contradiction avec le principe d’autodéfinition des femmes défendu par les mouvements
féministes, le sujet des normes de beauté demeure une problématique essentielle de
l’art féministe820.
À partir du milieu des années 1970, Cheri Gaulke débute une recherche artistique
sur les contraintes que les femmes font subir à leurs pieds pour satisfaire le désir
Leslie LABOWITZ-Starus et Suzanne LACY,« Take Back the Night », High Performance, hiver 1979, vol.
2, n° 4, p. 34.
820 Susan FALUDI, op. cit., p. 131.
819
316
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
masculin hétérosexuel. Dans la performance Broken Shoes (1980) qu’elle présente dans
le cadre du festival de performance Public Spirit organisé par LACE, Gaulke souhaite
créer des connexions entre la tradition du footbinding [« bandage des pieds »] en Chine
qui devait limiter la taille des pieds des femmes idéalement à trois pouces (autour de
huit centimètres) et la promotion contemporaine des talons hauts et des autres
chaussures comme symboles de la féminité aux États-Unis. Dans une pièce dont le sol est
recouvert de gaze blanche, six performeures (Nancy Angelo, Anne Gauldin, Sue Maberry,
Meridee Mandio, Barbara T. Smith et Chris Wong), vêtues de blanc et de chaussures à
talons couleur rouge-sang (confrontant ainsi des couleurs associées à la pureté et à la
violence dans la culture occidentale) commencent par retirer les chaussures des
spectateurs et des spectatrices et les posent sur des coussins blancs. Un film d’animation
est ensuite projeté. Celui-ci montre des bandages qui se libèrent d’un pied chaussé d’un
talon haut rouge. Puis, la chaussure se sépare du pied, qui se révèle sanglant, alors que
des ailes lui poussent au niveau de la cheville, ce qui lui permet de s’envoler. La
performance se poursuit en mêlant de la musique et des enregistrements sonores. On
entend une femme euro-américaine parle de ses problèmes de santé conséquents au
port de chaussures trop serrées pendant la célébration religieuse de sa confirmation.
Une femme asiatique évoque également les déformations et les douleurs subies suite au
bandage de ses pieds à l’âge de cinq ans. Pendant le témoignage de celle-ci, Gaulke
manipule un squelette « sans pied » depuis la mezzanine de l’espace d’exposition tandis
que les autres performeures bandent les chaussures du public. Une troisième femme
euro-américaine parle d’une chute provoquée par le port de chaussures à semelles
compensées et de sa honte à en parler. Broken Shoes se termine par les six performeures,
dont le pantalon blanc relevé dévoile leurs mollets et pieds peints en rouge, qui
actionnent leurs chaussures à talon comme des marionnettes, et Gaulke animant un
squelette tout en chantant : « il y a une chose dont je sûre, c’est que j’ai les pieds sur
terre [I got my feet on solid ground]821. » (fig. 208) En adoptant une perspective féministe
transnationale, l’artiste visualise la perversité des codes de la mode et de l’érotisme en
Chine et aux États-Unis.
821
Cheri GAULKE, « Broken Shoes », High Performance, automne-hiver 1980, vol. 3, n° 3 et 4, p. 40.
317
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Avec Goddess of Love, Goddess of Liberty (1989), Hung Liu représente également
la cruauté de la pratique des pieds bandés qu’elle associe aux violentes répressions des
manifestations de la place Tian’anmen de Pékin en Chine qui se déroulent en 1989 (fig.
209). Cette œuvre lui est inspirée par la statue Goddess of Democracy que le département
de sculpture de la Central Academy of Fine Arts, où elle a étudié avant son arrivée aux
États-Unis, expose sur la place après ce tragique événement. Ceci lui rappelle les
manières dont la figure de la femme est souvent associée à une allégorie de la liberté,
comme cela est le cas dans La Liberté Guidant le Peuple (1830) du peintre Eugène
Delacroix, une idéalisation qui cache des réalités autres dont la tradition du bandage des
pieds témoigne. Dans cette œuvre, Liu relie la façon dont les notions de démocratie et de
liberté sont bafouées par la répression de la place Tian’anmen à l’image d’une femme
aux pieds bandés822. L’œuvre se présente sous la forme d’un dyptique. Sur le côté droit,
une peinture dépeint une femme aux pieds bandés réalisée à partir d’une photographie
datant du début du XXème siècle. Dans son enfance, Liu avait rencontré une femme âgée
chinoise qui avait subi cette terrible mutilation, un symbole de la condition entravée des
femmes. L’image des déformations engendrées a profondément marqué l’artiste823. De
l’autre côté du diptyque, Liu peint, sur un fond rouge, un vase décoré d’une scène
érotique entre un homme et une femme dont le pied est recouvert d’une chaussette
suggérant qu’elle a elle aussi eu les pieds bandés. Cette association met en évidence le
statut d’objet soumis au désir masculin hétérosexuel auquel les femmes sont assujetties.
L’artiste place également un balai aux côtés de la peinture de la femme. Celui-ci
représente le statut subordonné des femmes chinoises, le caractère chinois pour écrire
le mot femme mariée combinant les caractères chinois pour signifier une personne
agenouillée et un balai. Cet ustensile de ménage est aussi utilisé par les soldats pour
nettoyer les taches de sangs engendrées par les affrontements de la place Tian’anmen.
Liu symbolise cette tentative d’effacer les traces de la répression par une ardoise noire
vierge accrochée au mur au-dessus du balai824. Devant le diptyque, la plasticienne
dispose également deux bols en bois posés sur un socle, comme des offrandes aux
femmes qui ont dû endurer ces oppressions.
Wu HUNG, « Sixty Years on a Hard Journey for Art: A Conversation between Hung Liu et Wu Hung », in
Hung LIU et Wu HUNG (dirs.), Hung Liu: Great Granary, Hong Kong, Timezone 8, 2010, p. 97.
823 Joann MOSER, op. cit., p. 89.
824 Ibid., p. 90.
822
318
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Dans un cliché de la série Ain’t Jokin’ (1987-1988) que nous avons précédemment
mentionnée, Carrie Mae Weems remet également en cause les canons de beauté établis.
On y voit une jeune femme noire tenant un miroir sur lequel se reflète l’image d’une
femme blanche vêtue de blanc (fig. 210). Sous la photographie, Weems place
l’inscription suivante : « Se regardant dans le miroir, la femme noire a demandé :
« Miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est la plus belle ? » « Blanche Neige pétasse noire
[Snow White black bitch] et ne l’oublie pas !!! » Tout en faisant référence au conte
Blanche-Neige adapté en long métrage d’animation (Blanche-Neige et les Sept Nains) par
Walt Disney en 1937, Weems souligne la construction de normes hégémoniques de
beauté valorisant la blanchité. Comme Lisa Farrington l’explique :
Ces mots révélateurs […] incarnent la situation désespérante d’être une femme
d’origine africaine dans une société dont les standards de beauté l’ont toujours
exclue. Une peau de porcelaine, des cheveux longs et soyeux […] sont les
caractéristiques qui à la fois définissent le soi-disant « idéal » de beauté
occidentale et insistent sur la non-attractivité des femmes de couleur dont
l’image du corps a été dénigrée au cours des siècles passés825.
Le regard de côté de la jeune femme noire pourrait également traduire une
perspective critique sur la vanité encouragée par la société dominante, les femmes étant
constamment sollicitées pour être les plus séduisantes possibles aux yeux des hommes.
Dans le collage When Did Dreams of White Buffalo Turn to Dreams of White
Women? (1990), Hulleah J. Tsinhnahjinnie (Seminole/Muskogee/Diné) interroge la
construction des canons féminins en mettant en avant ses propres conceptions de la
beauté liées au féminisme natif américain826. Née en 1954 à Phoenix (Arizona),
Tsinhnahjinnie fait ses études à l’Institute of American Indian Arts (IAIA) à Santa Fe et
ensuite au California College of Arts and Crafts à Oakland. Son travail est axé sur la
notion
de
« souveraineté
visuelle »
[« visual
sovereignty »],
c’est-à-dire
la
réappropriation par les Natifs et Natives américaines du contrôle de leur image
Lisa FARRINGTON, « Reinventing Herself: The Black Female Nude », op. cit., p. 15.
Voir Phoebe FARRIS, « Reaching In and Taking out: Native American Women Artists in a Different
Feminism », op. cit., p. 14.
825
826
319
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
déformée par de nombreux portraits photographiques réalisés par des personnes euroaméricaines qui y projettent leurs perceptions eurocentrées827.
When Did Dreams of White Buffalo Turn to Dreams of White Women? montre, en
haut à droite, le visage d’une femme blanche, au regard de côté, qui reflète les normes
dominantes de la beauté féminine des années 1940 aux États-Unis (fig. 211). Elle est
entourée de deux autres photographies. Au-dessus d’elle, on voit un portrait de Idelia
Moore (Diné/Nez Perce) dont le regard droit devant témoigne de sa confiance en elle,
comme une contre-représentation au modèle hégémonique blanc. À sa droite, l’artiste
insère un portrait de Jack Tendoy (Lemhi Shoshone) intitulé Uriewici Shoshoni prise par
le photographe euro-américain Charles Milton Bell en 1880. La photographie montre le
jeune natif américain en tenue traditionnelle. Dans la partie inférieure de l’œuvre, elle
place un portrait de Carol Webb (Nez Perce), habillée en vêtements traditionnels, assise
sur un canapé, recouvert d’une couverture aux motifs natifs américains, et sur lequel
sont disposées des broderies perlées [beadworks]. Webb est souriante, son regard est
dirigé vers le spectateur et la spectatrice. Elle dégage un sentiment d’assurance et de
sérénité. Derrière Webb, on remarque deux cartes : une de l’Amérique du Nord, une
autre des continents bordant l’océan Atlantique. Sur cette dernière, on observe sur la
partie du continent africain, trois personnes noires, un homme et deux femmes,
habillées à la mode occidentale. Tsinhnahjinnie tend ainsi souligner les tentatives
d’imposer un modèle vestimentaire, et plus largement des critères de beauté, dans le
monde entier à travers la colonisation.
Notons que dans la tradition lakota, la Femme au Jeune Bison Blanc [White
Buffalo Calf Woman] est décrite comme étant d’une beauté exceptionnelle. Comme
l’historienne de l’art Cynthia Fowler le souligne : « Le titre de l’œuvre [When Did Dreams
of White Buffalo Turn to Dreams of White Women] attire notre attention sur le passage
historique d’une définition de la beauté indigène avant la colonisation représentée par
Hulleah J. TSINHNAHJINNIE, « Visual Sovereignty: A Continuous Aboriginal/Indigenous Landscape », in
James H. NOTTAGE (dir.), Diversity and Dialogue: the Eiteljorg Fellowship for Native American Fine Art,
2007, Indianapolis, Eiteljorg Museum of American Indians and Western Art, Seattle, University of
Washington Press, 2008, p. 15.
827
320
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
White Buffalo Calf Woman à une définition néocoloniale828. » Dans cette œuvre,
Tsinhnahjinnie ne rejette pas la notion de beauté en elle-même. Elle se réfère à la
conception de la beauté associée au principe de hózhó qui, selon la philosophie diné,
« est lié au fait de vivre sa vie dans l’ordre, l’harmonie et l’équilibre829. » Avec ce collage,
Tsinhnahjinnie en appelle à définir ses propres critères de beauté en dehors des normes
eurocentrées.
Si, comme nous l’avons vu dans la première partie, Jean LaMarr dépeint des
scènes de pratiques traditionnelles natives américaines dans les années 1970, l’artiste
commence à représenter les expériences des Natives Américaines à partir des années
1980830. Dans ce travail, elle défend elle aussi l’autodétermination des femmes natives
américaines. Pendant ses études à l’Université de Californie à Berkeley, LaMarr découvre
une photographie de sa tante Lena Joaquin dans une collection destinée à documenter
les apparences physiques des personnes natives américaines de Californie du Nord.
L’artiste combine cette photographie avec un portrait de famille de Lena plus âgée dans
l’œuvre Lena, 1922 and Now (1983) (fig. 212). Elle ajoute au diptyque des roses aux
teintes lavande, rose et rouge. Comme la commissaire d’exposition Theresa Harlan
l’analyse : « Cette oeuvre extrait Lena du statut de « spécimen » pour la placer sous la
protection de sa famille et de sa culture831. » Dans la série Cover Girls commencée en
1987, LaMarr continue cette réappropriation de représentations de Natives Américaines
qui résonne avec la notion de « souveraineté visuelle » de Tsinhnahjinnie. Elle réinvestit
des images de Natives Américaines prises notamment par Will Soule, un photographe
mandaté par le gouvernement. Dans l’ouvrage Will Soule: Indian Photographer at Fort
Sill, Oklahoma 1869-74 (1969), celles-ci ont souvent la poitrine dénudée et sont
photographiées dans des postures « lascives ». Dans Cover Girl #3 (1987), LaMarr
recouvre la poitrine du modèle original et l’entoure de paniers, de motifs rappelant de la
dentelle et de formes proches de losanges (fig. 213). Au-dessus d’elle, on observe un
avion de chasse larguant des missiles symbolisant la colonisation et ses effets
destructeurs sur les personnes natives américaines. Dans les œuvres de cette série, les
Cynthia FOWLER, « Aboriginal Beauty and Self-Determination: Hulleah Tsinhnahjinnie Photographic
Projects », in Denise K. CUMMINGS (dir.), Visualities: Perspectives on Contemporary American Indian Film
and Art, East Lansing, Michigan State University Press, 2011, p. 190-191.
829 Ibid., p. 201.
830 « Paintings and Prints by Jean LaMarr Museum of the Plain Indians and Craft Centre 1982 », op. cit.
831 Theresa HARLAN, « Indigenous Visionaries: Native Women Artists in California », op. cit., p. 191.
828
321
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
femmes natives américaines objectifiées par les photographies d’hommes euroaméricains ne sont plus des curiosités érotiques, mais des femmes détentrices d’un
savoir-faire, comme celui de la vannerie832.
Par des processus de création variés et différentes approches féministes, ces
plasticiennes mettent en avant les effets pervers des normes de séduction et
déconstruisent les mythes entourant la beauté des femmes. Si leurs productions
artistiques s’inscrivent dans les expressions dénonçant les canons physiques du
Feminist Art Movement (comme celles du FAP), leurs œuvres ouvrent également de
nouvelles réflexions sur les politiques de l’identité, notamment dans leur prise en
compte de l’articulation des problématiques du genre et de la race.
4. « À la recherche de l’inauthenticité »
Dans la première partie, nous avons examiné, en lien avec l’American Indian
Movement, des pratiques d’artistes natifs et natives américaines qui, en réinvestissant
des motifs et des sujets issus de traditions natives américaines, ont revendiqué la
persistance de celles-ci dans la société contemporaine. Nous allons ici nous intéresser à
des tactiques qui continuent d’affirmer la présence des personnes natives américaines
dans la culture étasunienne tout en dénonçant le mythe de l’authenticité créé par le
pouvoir dominant833. Dans son article « 23 Contemporary Indian Artists » paru dans Art
in America en 1972, l’artiste Lloyd E. Oxendine souligne que la notion d’authenticité est
liée à une conception de l’art dit « indien » qui ne doit pas être « contaminé » par les
influences d’autres cultures sous peine de perdre sa dite essence (comme dans le cadre
Ibid., p. 192. Cette série est aussi une forme d’hommage aux grands-mères de l’artiste, in Jean LaMarr in
Nancy MITHLO, « Our Indian Princess »: Subverting the Stereotype, Santa Fe, School for Advanced Research,
2009, p. 45. Voir Harmony HAMMOND et Jaune QUICK–TO–SEE SMITH (dirs.), Women of Sweetgrass, Cedar
and Sage: An Exhibition of Thirty Indian Women Artists, New York, Gallery of the Indian Community House,
1985, n. p.
833 Pour le titre de ce sous-chapitre, nous nous référons à l’article de Jean FISHER, « In Search of the
“Inauthentic”: Disturbing Signs in Contemporary Native American Art », Art Journal, automne 1992, vol.
51, n° 3, p. 50. Voir aussi Paul Chaat SMITH, « Luna Remembers », in Lisbeth HAAS, Truman T. LOWE, W.,
Paul Chaat SMITH et Richard, Jr. WEST, James Luna: Emendatio, Washington, National Museum of the
American Indian, Smithsonian Institution, 2005, p. 30.
832
322
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
du Studio de Santa Fe que nous avons évoqué), ce qui nie les effets de la colonisation et
la contemporanéité des personnes natives américaines834.
Dans deux œuvres réalisées en 1984, Jean LaMarr et Hulleah J. Tsinhnahjinnie,
que nous venons d’évoquer en lien avec la nécessité d’autodéfinir ses propres critères de
« beauté », mettent en évidence la participation des Natifs et Natives Américaines à la
société étasunienne. Dans la gravure Vuarneted Indian Cowboy (1984), Jean LaMarr
représente une personne native américaine vêtue d’un chapeau de cowboy décoré d’une
bande étoilée, d’un foulard noué autour du cou et d’une chemise imprimée de motifs de
visages d’un natif américain parés d’une coiffe de plumes (fig. 214). Ce personnage porte
également une paire de lunettes de soleil (le titre de l’œuvre fait référence à la marque
de lunettes Vuarnet) dont les verres reflètent un aigle et un avion qui symbolisent la
société étasunienne contemporaine. En représentant une personne native américaine en
cowboy, LaMarr défie l’opposition qui est usuellement faite entre les deux. Comme elle
l’écrit dans le catalogue de l’exposition : « du fait que les personnes natives américaines
aient été affectées par la société dominante, elles ont commencé à travailler comme
cowboys et à interagir avec la culture blanche835. » Dans cette œuvre, l’artiste souligne
ces échanges entre les Natifs et Natives Américain-e-s et la société dominante.
Dans Metropolitan Indians Series (1984), une série de photographies noir et blanc,
Hulleah J. Tsinhnahjinnie montre des Natives Américaines vêtues de tenues de
cérémonies dans des paysages urbains. Dans Metropolitan Indians Series #2, une Native
Américaine, vue de dos, observe le Bay Bridge et la ville de San Francisco depuis une
colline. L’œuvre invite à la réflexion sur les événements depuis l’occupation de l’île
d’Alcatraz (1969-1971) : quelles ont été les transformations sur les positions des
personnes natives américaines dans la société étasunienne ? (fig. 215) Dans un autre
cliché, Tsinhnahjinnie photographie Janeen Antoine (directrice de l’American Indian
Contemporary Arts gallery à San Francisco) vêtue d’une robe blanche en peau de daim et
d’un châle à franges qui se tient debout à côté d’une moto Harley Davidson dans une rue
Lloyd E. OXENDINE, « 23 Contemporary Indian Artists », Art in America, juillet-août 1972, vol. 60, no 4,
p. 58.
835 Jean LaMarr in Frank LAPENA et Janice T. DRIESBACH (dirs.), op. cit., p. 63.
834
323
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de San Francisco836. Avec cette série, l’artiste souligne la vivacité des cultures natives
américaines tout en les inscrivant dans la société contemporaine et en revendiquant leur
légitimité sur le territoire étasunien837. En choisissant de ne photographier que des
femmes, elle fait également valoir leur importance dans la persistance des traditions,
mais aussi dans la vie actuelle, ses luttes et son quotidien.
Quant à Harry Fonseca, il intègre à partir de la fin des années 1970 le personnage
de Coyote, qu’il a découvert à travers les danses maidu, dans des situations de la vie
contemporaine urbaine838. Lié aux notions de création et de destruction, Coyote est
associé au trickster (celui qui joue des tours). C’est une figure de la transformation dont
les capacités d’adaptation font écho à l’histoire et aux réalités de l’expérience native
américaine. Fonseca représente souvent Coyote habillé d’une veste de cuir noir, d’un
jean et de tennis à semelles compensées, comme dans Coyote in the Mission (1989) (fig.
216). Dans Coyote in Front of Studio (1983), il le pare d’une coiffe de plumes. Coyote
tient également trois cigares et un sac de guérisseur [medicine bag]. En croisant ces
différents éléments, l’artiste confronte le cliché du « chef indien » utilisé dans des statues
placées devant les bureaux de tabac aux États-Unis à une image mouvante
correspondant aux vécus des personnes natives américaines. Dans Shuffle Off to Buffalo
#V (1983), Coyote, vêtu du costume de l’Oncle Sam, danse sur une scène de théâtre. Le
titre de l’œuvre renvoie à une chanson écrite dans les années 1930 pour le film 42nd
Street et à un pas de claquettes [tap dance] (fig. 217). L’artiste insiste ici sur la
contribution des personnes natives américaines à la culture étasunienne. Fonseca
invente également une compagne à Coyote : Rose (comme dans Rose and Coyote Dressed
for the Heard Show (1981)). Il introduit ainsi une figure féminine égale à Coyote qui
n’existe pas dans la mythologie maidu soulignant la mobilité des traditions qui se
prolongent et se transforment. Reconnaissant la dimension genrée de l’expérience
native américaine, il s’agit pour l’artiste de créer une image à laquelle les femmes natives
américaines peuvent s’identifier839. Avec ces œuvres, Fonseca souligne que les
Theresa HARLAN, « Indigenous Visionaries: Native Women Artists in California », op. cit., p. 192.
Voir Hulleah TSINHNAHJINNIE, « When Is a Photograph Worth a Thousand Words? », in Jane ALISON
(dir.), Native Nations: Journeys in American Photography, Londres, Barbican Art Gallery, 1998.
838 Harry Fonseca in Margaret L. ARCHULETA et Rennard STRICKLAND (dirs.), Shared Visions: Native
American Painters and Sculptors in the Twentieth Century, New York, New Press, 1993, p. 95.
839 Harry Fonseca in Abby WASSERMAN, « Coyote and the Myth-Maker », The Museum Of California, 1987,
en ligne : http://www.abbywasserman.com/harry-fonseca.html [consulté le 29/07/2017].
836
837
324
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
personnes natives américaines sont des participant-e-s à part entière dans la société
contemporaine des États-Unis et ne sont pas enfermées dans un passé immuable dans
lequel
le
pouvoir
dominant
tente
de
les
enfermer840.
Le travail de Harry Fonseca résonne avec The Artifact Piece (1987-1990) de
James Luna. Ce dernier, qui s’est orienté vers les médiums de l’installation et de la
performance depuis la fin des années 1970, remet en cause la représentation des
personnes natives américaines dans les musées qui très souvent oblitèrent les
dimensions contemporaines de l’expérience native américaine et favorisent les
stéréotypes (fig. 218). Pour cette œuvre, l’artiste s’expose lui-même au sein d’une salle
consacrée au mode de vie des Kumeyaay du San Diego Museum of Man. Les Kumeyaay
ont été colonisé-e-s au XVIIIème siècle par des missionnaires espagnols. Le musée montre
essentiellement des artéfacts qui précèdent l’arrivée des colons européens « ignorant
l’intéressante et inévitable transformation du quotidien indigène pendant et après la
colonisation841. » selon les termes de Jennifer A. González. Luna, seulement vêtu d’un
tissu enroulé autour de sa taille, est couché dans un bac installé sur une table, son corps
exposé au regard du public. Des cartels posés autour de lui indiquent que les cicatrices
qu’il a sur le corps sont dues à son alcoolisme, très certainement à la suite de bagarres. À
ses côtés, des vitrines contiennent des documents sur sa vie personnelle (diplôme,
papiers de divorce, enregistrement des Rolling Stones, livre d’Allen Ginsberg par
exemple), des objets traditionnels et une paire de chaussures de sport.
Dans cette œuvre, Luna met en évidence que les personnes natives américaines
sont très souvent considérées comme faisant partie du passé, ce qui les maintient dans
une vision romantique et masque les réalités actuelles auxquelles elles ont à faire face.
L’artiste insiste notamment sur la gravité de l’alcoolisme (qu’il avait déjà abordée dans
la performance The Drinking Piece réalisée en 1978). « Ma pratique artistique parle de la
vie à la réserve La Jolla [au nord de San Diego], et très souvent cette vie n’est pas
Voir Margaret ARCHULETA, « Dedication: Tap Dancing on the Stars: Reflections on Harry E. Fonseca,
1946-2006 », in James H. NOTTAGE (dir.), op. cit., p. 7.
841 Jennifer A. GONZÁLEZ, Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art, op. cit., p.
38.
840
325
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
douce842. » explique-t-il. À ce propos, précisons que Luna publie en 1992 dans Art
Journal « I’ve Always Wanted to Be an American Indian », une réponse textuelle et
visuelle à une personne qui lui a déclaré qu’il aurait souhaité être Natif Américain. Luna
y souligne les difficultés (taux de chômage, violence, maladies) et les succès (scolaires,
universitaires, naissances, constructions) de la communauté native américaine afin de
rompre avec la perception idéalisée de la société dominante843.
À travers la peinture, la photographie ou encore la performance, Harry Fonseca,
Jean LaMarr, James Luna et Hulleah J. Tsinhnahjinnie défient le mythe de l’authenticité
inventé par le pouvoir dominant qui enferme les personnes natives américaines dans le
passé. En exprimant la pluralité des expériences natives américaines et en insistant sur
leur participation à la société contemporaine, elles et ils dévoilent l’aberration de ce
cliché.
5. « La frontière nous a traversé-e-s »
La frontière actuelle entre les États-Unis et le Mexique est récente. Rappelons
qu’elle a été établie par le traité de Guadalupe de Hidalgo signé en 1848 à la suite de
deux années de guerre entre les deux pays. Le Mexique a dû alors céder aux États-Unis
les territoires actuels de la Californie, du Nevada et de l’Utah ainsi que des parties de
l’Arizona, du Colorado et du Texas. Avec la notion d’Aztlán et le slogan « We didn’t cross
the border, the border crossed us » [« Nous n’avons pas traversé la frontière, c’est la
frontière qui nous a traversé-e-s »], les militant-e-s du Chicano Movement ont souligné
la dimension arbitraire de la frontière et ont rappelé le fait qu’elles et ils étaient présente-s sur ce territoire avant qu’il ne fasse partie des États-Unis. Plusieurs œuvres du
Chicano Art Movement visualisent les problématiques liées à la frontière. C’est le cas de
la gravure Libertad (1976) de Ester Hernández (fig. 219). L’artiste s’autoreprésente sur
James Luna in Charlotte TOWNSEND-GAULT, « Hot Dogs, a Ball Gown, Adobe, and Words », in William
Jackson RUSHING (dir.), Native American Art in the Twentieth Century, Londres, New York, Routledge,
1999, p. 123.
843 James LUNA, « I’ve Always Wanted to Be an American Indian », Art Journal, automne 1992, vol. 51, n° 3,
p. 18-27.
842
326
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
un échaffaudage en train de dévoiler les dessous de la Statue de la Liberté à l’aide d’un
burin. On voit alors apparaître une stèle maya portant l’inscription « Aztlán » à la base
de celle-ci. Hernández rappelle l’arrivée récente des Européen-ne-s sur le continent
américain et met l’accent sur leur qualité d’immigré-e-s : « Les frontières n’ont pas
toujours existé alors que les migrations se sont toujours produites844. » écrit-elle.
L’artiste souligne l’hypocrisie cachée derrière le symbole : un idéal de liberté construit
sur une politique colonialiste tente d’effacer la culture et l’histoire mésoaméricaines.
Deux années plus tard, Yolanda M. López crée la lithographie Who’s the Illegal Alien,
Pilgrim? (1978) pour une campagne sur les droits des immigré-e-s organisée par le
Committee on Chicano Rights (CCR) de San Diego (fig. 220). Pour cette œuvre, elle se
réapproprie le célèbre poster de recrutement pour l’armée étasunienne I Want You for
U.S. Army (1917) de James Montgomery Flagg. On voit un homme, qui porte une coiffe
évoquant la civilisation aztèque ou maya et dont le visage exprime la colère, pointer son
index droit vers les regardeur-e-s tout en tenant dans sa main gauche un document
intitulé Immigration Plans. Sur son torse, López écrit la question : « Who’s the Illegal
Alien, Pilgrim? » [« Qui est l’étranger illégal, Pèlerin ? »].
À la suite du Chicano Movement, les tensions autour de la zone frontalière
persistent, ce dont témoignent les violences perpétrées par la patrouille aux frontières
[Border Patrol] à l’encontre des personnes mexicaines qui tentent de traverser la
frontière, et continuent d’alimenter les œuvres de nombreuses et nombreux artistes de
la Californie. En 1984 à San Diego avec le soutien du Centro Cultural de la Raza, des
personnes chicanas, euro-américaines et mexicaines (Isaac Artenstein, David Avalos,
Sara Jo Berman, Jude Eberhard, Guillermo Gómez-Peña, Victor Ochoa et Michael
Schnorr) forment le collectif Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo
(BAW/TAF). Avec leurs œuvres, les membres du BAW/TAF visent à transformer la
perception dominante de la frontière comme une zone de conflit, de peur, et
d’incompréhension, vers une conception de la frontière comme un espace de dialogue,
de coopération et de créativité.
844
Ester Hernández in Theresa HARLAN, « A Conversation with Ester Hernández », op. cit.
327
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Privilégiant une pratique artistique interdisciplinaire à l’intérieur et à l’extérieur
du monde de l’art, BAW/TAF organise des expositions (comme Border Realities (1985) à
la Galería de la Raza et Border Realities II (1986) au Centro Cultural de la Raza) et crée
des œuvres dans l’espace public. Le 12 octobre 1986, le jour de la fête nationale qui
commémore l’arrivée de Christophe Colomb sur le continent américain [Columbus
Day/Día de la Raza], BAW/TAF réalise la performance End of the Line entre le Border
Field Park de San Diego et les plages de Tijuana, le point de jonction entre les deux villes
qui borde l’océan Pacifique (fig. 221). Elle réunit un public divers (artistes, journalistes,
touristes, surfeurs, travailleurs sans papier, rangers…). Six miroirs sont alignés le long
des deux côtés de la clôture frontalière. Six personnes, issues des deux pays et parées de
symboles associés à la région de la frontière inspirés des personnages de la peinture
murale Border Bingo/Lotería (1985) de Victor Ochoa, restent immobiles devant les
miroirs pendant plusieurs minutes, puis une personne commence à briser ceux-ci avec
un marteau. Les artistes se dirigent alors vers une longue table installée sur le sable
perpendiculairement à la frontière. Elles et ils tournent la table à cent quatre-vingt
degrés et s’assoient autour d’elle sur douze tabourets. Sur six d’entre eux, sont posés des
épis de maïs [elotes] qui sont cassés en deux et partagés avec la personne placée en face,
assise dans le pays voisin. Cent-cinquante épis de maïs sont également distribués aux
membres du public. En parallèle à ces actions, trois bateaux, flottant sur l’eau, sont
brûlés afin d’exprimer le rejet de la célébration de la découverte des Amériques qui
marque le début de la colonisation du territoire américain845. Avec cette performance,
BAW/TAF souhaite faire prendre conscience de la nécessité d’en finir avec les
conceptions négatives et les stéréotypes sur la frontière : ce n’est pas une zone de guerre
comme le soutiennent le pouvoir et les médias dominants, mais un lieu de vie846.
Exposée dans plusieurs projets du collectif, une œuvre emblématique du collectif
est San Diego Donkey Cart (1985) de David Avalos (né en 1947 à San Diego)847. L’artiste,
Voir BORDER ART WORKSHOP/TALLER DE ARTE FRONTERIZO, The Border Art Workshop (BAW/TAF)
1984-1989: A Documentation of 5 Years of Interdisciplinary Art Projects Dealing with U.S.-Mexico Border
Issues (A Binational Perspective) = Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF) 1984-1989: Documentación de 5
Años de Proyectos de Arte Interdisciplinario Sobre Asuntos de la Frontera de Estados Unidos con México (Una
Perspectiva Binacional), San Diego, Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo, 1988, 93 p.
846 « Interview with David Avalos by Philip Brookman 12 octobre 1986 Border Field State Park », p. 2, in
Philip Brookman papers (1980-1995), op. cit., box 3, folder « David Avalos ».
847 David Avalos avait déjà exposé San Diego Donkey Cart dans le cadre de l’exposition Streetworks (1986)
organisée par la Sushi Gallery. L’œuvre placée devant le Federal Building de San Diego ne reste seulement
845
328
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
qui a notamment étudié la communication à l’Université de Californie à San Diego et
s’est engagé dans le Chicano Movement et le Chicano Art Movement au début des années
1970, conçoit sa pratique artistique comme une pratique sociale848. Pour San Diego
Donkey Cart, il s’approprie une charrette à âne, un ancien moyen de transport utilisé à
Tijuana qui symbolise le déséquilibre économique entre les États-Unis et le Mexique,
reconverti pour servir de toile de fond exotique aux photographies des touristes de la
ville (fig. 222). Si ces charrettes sont généralement repeintes avec des scènes issues de la
mythologie mexicaine ou encore de paysages idéalisés, Avalos y représente un agent de
la patrouille aux frontières qui arrête un Mexicain. Ce détournement vise à rompre avec
cette « suspension complète de la réalité849 » précise-t-il. L’artiste défie ainsi une vision
idéalisée de Mexico pour mettre en avant les véritables relations politiques entre les
États-Unis et le Mexique850. À l’arrière de l’œuvre, Avalos place une photographie de
Francisco Sanchez qui a été tué par un agent de la patrouille aux frontières le 8
décembre 1980 le même jour où John Lennon a été assassiné à New York. De manière
symbolique, Avalos écrit « Imagine there’s no countries » sur le verre du cadre de la
photographie en référence à la chanson du musicien dont le décès a été largement
médiatisé au regard de celui de Francisco Sanchez. Encadrant la photographie, on voit
deux torches électriques, qui évoquent la traque des migrants « illégaux », surmontées
de deux fourchettes représentant les impératifs économiques qui poussent les
personnes mexicaines à franchir la frontière. Pour l’exposition Border Realities II (1986)
au Centro Cultural de la Raza, Avalos montre également la peinture murale portable The
Shooting of Humberto Carrillo (1984). Il crée cette œuvre en réaction au meurtre de
Humberto Carrillo, un jeune Mexicain de douze ans, tué d’une balle dans le dos entre
Tijuana et San Ysidro par un officier de la patrouille aux frontières.
Quatre années après la formation de BAW/TAF, David Avalos s’associe avec le
vidéaste Louis Hock (né en 1948) et la photographe Elizabeth Sisco (née en 1954) pour
la réalisation de l’œuvre Welcome to America’s Finest Tourist Plantation (1988). L’œuvre
qu’un jour en place, un juge fédéral ayant ordonné son déplacement dans le sous-sol de l’immeuble pour
des soi-disant raisons de sécurité.
848 David Avalos in Leah GOLDMAN, « Erasing the Line », Nation, octobre 1987, p. 63, in Philip Brookman
papers (1980-1995), op. cit., box 3, folder « David Avalos ».
849 « Oral history interview with David Avalos », op. cit.
850 David Avalos in David AVALOS et Philip BROOKMAN, David Avalos: Cafe Mestizo, New York, INTAR
Gallery, 1989, p. 16
329
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
est inspirée par les photographies de Sisco sur des travailleurs et des travailleuses
« illégaux » et « illégales » arrêté-e-s dans les bus municipaux par les forces de police.
Déçue par les réactions du monde de l’art sur ce travail, elle souhaite exposer ses clichés
sur des panneaux d’affichage afin de toucher un large public. Non sans ironie, Avalos lui
suggère alors d’utiliser les espaces publicitaires disponibles sur les extérieurs de ces
mêmes bus municipaux851. Avalos, Hock et Sisco créent finalement la sérigraphie
Welcome to America’s Finest Tourist Plantation dont le titre parodie le slogan de la ville
« America’s Finest City » (fig. 223). Les artistes choisissent un moment clé pour diffuser
leur travail : le Super Bowl (la finale du championnat de football américain) qui
concentre une forte attention médiatique à travers tous les États-Unis. Une image
montrant les mains menottées d’une personne arrêtée par un agent de police, identifié
par son pistolet de service, forme la partie centrale de l’œuvre. De part et d’autre de la
photographie, on observe les mains d’une personne nettoyant une assiette et la main
d’une autre personne ouvrant une chambre d’hôtel. L’œuvre vise à mettre en évidence
les réalités de l’économie touristique de San Diego qui se construit sur le travail des
immigré-e-s rentré-e-s « illégalement » aux États-Unis dans les hôtels et les restaurants
de la ville. Les artistes souhaitent que les regardeur-e-s réalisent que ces travailleurs et
ces travailleuses font partie intégrante de la société étasunienne contemporaine852.
Welcome to America’s Finest Tourist Plantation fait l’objet de nombreux débats
dans les médias. Par la suite, Avalos, Hock et Sisco transformeront le projet initial en une
installation multimédia montrant un montage de la couverture médiatique (presse et
télévision) suscitée. Comme l’écrit C. Ondine Chavoya, la tactique artistique relève ici
d’« un catalyseur pour le dialogue public853 ». À l’instar du collectif Ariadne: A Social Art
Network, les médias deviennent en effet une part de l’œuvre. Welcome to America’s
Finest Tourist Plantation s’inscrit aussi dans les détournements d’espaces publicitaires
851 Bob DORN, « Questions for Controversial Artist David Avalos », San Diego Reader, 21 avril 1988, vol. 17,
n° 15, in Philip Brookman papers (1980-1995), op. cit., box 3, folder « David Avalos ».
852 « Oral history interview with David Avalos », op. cit. Welcome to America’s Finest Tourist Plantation fait
également écho aux collages photographiques San Diego Is a Modern-Progressive City (1979) de David
Avalos. Il transforme des cartes postales de la ville en superposant par exemple l’image du centre
d’affaires de San Diego à une photographie de deux travailleurs « illégaux » détenus par la patrouille aux
frontières.
853 C. Ondine CHAVOYA, « Collaborative public art and multimedia installation: David Avalos, Louis Hock,
and Elizabeth Sisco's Welcome to America's finest tourist plantation (1988) », in Angie CHABRAMDERNERSESIAN, The Chicana/o Cultural Studies Reader, Londres, New York, Routledge, 2006, p. 139.
330
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
réalisées dans les années 1980 par d’autres artistes, dont Barbara Kruger, Les Levine et
Martha Rosler854.
Guillermo Gómez-Peña, également membre du BAW/TAF, formule en 1989 le
concept de « border culture » [« culture de la frontière »]. Soutenant la nécessité d’une
politique de coalition, il encourage une pratique de l’hybridité et de la multiplicité et
reconsidère la « culture dominante » comme étant en réalité la « culture de la
frontière » :
Aujourd’hui, s’il existe une culture dominante, c’est une culture de la frontière.
Ceux qui n’en ont pas encore traversé [de frontières] le feront bientôt. Tous les
Américains (de l’ensemble du continent américain) étaient, sont et seront des
franchisseurs de frontières. […] nous devons réaliser que toutes les cultures sont
des systèmes en perpétuelle transformation, redéfinition et recontextualisation.
Nous avons besoin de dialogue et non de protection855.
Cette même année, Gómez-Peña créé la performance Border Brujo (1989)856.
Habillé d’une veste décorée de nombreux badges et d’un chapeau, paré d’un collier de
bananes en plastique et entouré par de nombreux objets, Gómez-Peña s’engage dans un
monologue qui reflète l’expérience de la frontière (fig. 224). L’artiste cherche à faire
réfléchir le public sur les problématiques de l’égalité des droits et de l’éducation
bilingue, et plus largement sur les relations entre les États-Unis et le Mexique. Il y
incarne une dizaine de personnages, dont un bonimenteur, un évangéliste, un alcoolique
et un travesti. Travaillant son texte comme une forme de sculpture pour mettre en forme
la plasticité des mots, il emploie également plusieurs langues (anglais, espagnol,
spanglish et un langage inventé) qui permettent des niveaux de compréhension
différents en fonction du public857. Dans ce monologue aux multiples personnages,
Voir Janice STEINBERG, « When Artists Advertise », High Performance, automne 1988, vol. 11, n° 3, p.
42-45.
855 Guillermo GÓMEZ-PEÑA, « Border Culture: The Multicultural Paradigm », in Kinshasha CONWILL, Nilda
PERAZA et Marcia TUCKER (dirs.), The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, New York,
Museum of Contemporary Hispanic Art, The New Museum of Contemporary Art, The Studio Museum in
Harlem, 1990, p. 95-96.
856 Une vidéo de la performance a été réalisée à la Sushi Gallery (San Diego).
857 Jason WEISS, « Interview with Guillermo Gómez-Peña », p. 8, in High Performance magazine records,
1953-2005, op. cit., box 19, folder 3 « Guillermo Gómez-Peña ».
854
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’artiste aborde les notions de déplacement, de rupture et de syncrétisme en exprimant
les colères, désirs, peurs et traumatismes vécus de part et d’autre la frontière. Dès le
début de la performance, Gómez-Peña rappelle les faits historiques de la formation de la
frontière actuelle entre les États-Unis et le Mexique : « accordez-moi le privilège / de
réorganiser vos pensées / cher public étranger / c’est le 1er janvier 1847 / et les ÉtatsUnis n’ont pas encore envahi le Mexique / […] / il n’existe pas de frontière / nous
sommes simplement divisés / par l’imprécision de votre mémoire858 » Il évoque
également les incompréhensions entre les sociétés étasuniennes et mexicaines : « ce que
je pense avant-garde, vous le pensez passé / ce que je pense cool, vous le pensez ringard
/ ce que je pense amusant, vous le pensez cruel […] / ce que je pense être l’Amérique,
vous pensez que c’est votre pays. » Toutefois, l’artiste ne cherche pas à les opposer, mais
il met l’accent sur l’hybridité de chaque culture favorisant la réconciliation : « Notre lieu
de vie est le monde dans sa totalité et nos communautés sont multiples859. » écrit-il.
En favorisant une politique de coalition qui dépasse les lignes raciales, ces
artistes luttent par leurs processus de création contre les mystifications sur la frontière
entre les États-Unis et le Mexique qui servent à justifier les violences contre les
personnes qui tentent de la traverser. Les plasticien-ne-s que nous évoquées dans ce
chapitre poursuivent les luttes contre les stéréotypes engagées par les mouvements
artistiques de libération. Incarnant ces « subjectivités politiques » caractéristiques de ce
troisième « moment » entre les arts visuels et les politiques de l’identité, elles et ils en
appelent à s’extraire des mythes, destinés à soutenir les intérêts du pouvoir dominant,
qui obstruent la perception des liens entre les différentes formes des oppressions. Dans
le chapitre suivant, nous allons nous intéresser aux manières dont les artistes de
Californie repensent le récit historiographique hégémonique.
Voir « Border Brujo Script », in High Performance magazine records, 1953-2005, op. cit., box 19, folder 4
« Guillermo Gómez-Peña ».
859 Guillermo GÓMEZ-PEÑA, « Cross-Cultural Performance Strategies », 1990, p. 4, in Ibid.
858
332
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Chapitre 3
Histoire et mémoire : repenser le récit
historiographique
Dans les deux précédentes parties, nous avons mis en avant l’importance pour
nombre de plasticien-ne-s de se remémorer des épisodes historiques, d’honorer la
mémoire de figures emblématiques et/ou de revisiter des traditions déconsidérées à
travers leurs engagements visuels contre les discriminations. En lien avec les
mouvements artistiques et sociaux de libération, leurs productions encourageaient
l’autodétermination, la restauration d’un sentiment de fierté et le sentiment
d’appartenance à un groupe. Dans le contexte du backlash, les œuvres réunies dans ce
chapitre témoignent que l’histoire et la mémoire restent essentielles pour comprendre
le passé, analyser le présent et construire un avenir. L’opposition de Ronald Reagan à
l’adoption d’un jour férié le jour de naissance de Martin Luther King (le 15 janvier)
souligne la réticence du pouvoir à reconnaître les contributions des personnes issues
des groupes minorisés à l’histoire des États-Unis. Si, finalement la Chambre des
représentants approuve en 1983 la création du jour férié, les conservateurs au pouvoir
déforment les combats de King en faisant de lui le promoteur de la colorblindness afin de
favoriser leur projet de démanteler les politiques de discrimination positive, comme
l’analyse Caroline Rolland-Diamond dans Black America : une histoire des luttes pour
l’égalité et la justice (XIXe-XXIe siècle) (2016)860. À ce sujet, notons qu’en 1989 les artistes
David Avalos, Louis Hock et Elizabeth Sisco, assisté-e-s de leaders de la communauté
africaine-américaine de San Diego, réalisent la sérigraphie Welcome to America’s Finest:
a) city b) tourist plantation c) convention center. Exposée dans l’espace public, l’œuvre,
qui montre une photographie de Martin Luther King au côté du questionnaire à choix
multiple (le titre de l’œuvre), dénonce l’incapacité de la ville de San Diego à honorer
860
Caroline ROLLAND-DIAMOND, op. cit., p. 456-457.
333
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
officiellement King tout en ouvrant un débat sur la reconnaissance des groupes
minorisés dans l’histoire des États-Unis861. Dans ce chapitre, les artistes dont nous allons
examiner les œuvres repensent le récit historiographique depuis leurs propres points de
vue afin de lutter contre l’effacement de la participation des groupes minorisés dans
l’histoire des États-Unis, et principalement de la Californie, tout en ouvrant des
perspectives nouvelles sur les politiques de l’identité.
1. Contre-histoires de la Californie
Dans ce sous-chapitre, nous allons examiner des productions artistiques qui
résistent aux tentatives d’invisibiliser et de déformer l’histoire des groupes minorisés en
Californie. Comme nous en avons parlé dans la deuxième partie, Judith F. Baca met en
place au début des années 1970 un travail collectif de peinture murale. Ces projets avec
des jeunes membres de gang, comme Mi Abuelita (1970), suscitent l’intérêt des pouvoirs
publics, ce qui conduit à l’embauche de l’artiste en tant que Director of Eastside Murals
par le Department of Recreation and Parks de la ville de Los Angeles. En 1974, Baca met
en place le Citywide Mural Program, le premier programme de peintures murales de Los
Angeles à travers lequel elle supervisera la réalisation de plus d’une centaine d’œuvres
d’art public. Cette même année, sollicitée par le Army Corps of Engineers [le corps des
ingénieurs de l’armée des États-Unis], la plasticienne commence à travailler sur le projet
d’une peinture murale sur les parois du canal de drainage Tujunga Wash dans la vallée
de San Fernando (Comté de Los Angeles). L’œuvre intitulée The Great Wall est réalisée
durant cinq étés à partir de 1976 jusqu’en 1983 (1976, 1978, 1980, 1981 et 1983) par
des équipes d’artistes (comme Ulysses Jenkins et Judithe Hernández) et de jeunes (plus
de deux cents) impliqué-e-s dans le processus de création et de réalisation des peintures
et assisté-e-s d’historien-ne-s. The Great Wall propose un contre-récit visuel de la
Californie qui s’étend de la période préhistorique, soit autour de 20000 ans avant J.-C.
avant l’arrivée des premiers êtres humains jusqu’aux années 1950, et qui rend visible
Robert L. PINCUS, « The Invisible Town Square: Artists’ Collaborations and Media Dramas in America’s
Biggest Border Town », in Nina FELSHIN (dir.), But is it Art?: The Spirit of Art as Activism, Seattle, Bay
Press, 1995, p. 40-41.
861
334
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’histoire des groupes minorisés dans l’état, c’est-à-dire « les personnes composant la
majorité de la population, mais absentes des représentations visuelles. En racontant
leurs histoires, nous donnons la parole aux sans voix et visualisons l’ensemble de
l’histoire des États-Unis862. » écrit l’artiste. Si le projet de The Great Wall démarre sous
l’égide de la ville, dès sa première année d’exécution, en 1976, Baca cofonde Social and
Public Art Resource Center (SPARC) pour poursuivre ce travail de manière autonome en
raison des difficultés qu’elle rencontre avec les instances municipales notamment à
propos des sujets abordés dans les peintures.
La peinture murale qui s’étend sur près d’un kilomètre se compose de nombreux
panneaux. Unsigned Indian Treaties représente les revendications dans les années 1930
de la communauté native américaine pour faire respecter leurs droits sur des terres qui
leur appartiennent (fig. 225). Au côté de cette œuvre, 350000 Mexican-Americans
Deported (1980) montre les déportations de masse exécutées par le gouvernement de
Mexicains et de Mexicains-Américains pendant la période de la Grande Dépression. Ce
placement côte à côte lie les deux expériences du colonialisme en « traçant une histoire
commune de dépossession et de déplacement entre deux groupes » selon l’analyse de
Guisela Latorre. Quant au panneau Origins of the Gay Rights Movement, il est consacré à
l’émergence dans les années 1950 de l’Homophile Movement, très important en
Californie comme nous l’avons déjà souligné (fig. 226). L’œuvre dépeint la répression
contre les gais et les lesbiennes ainsi que la création de l’organisation pour la défense
des droits des lesbiennes Daughters of Bilitis (DOB) et de leur journal The Ladder. Les
masques portés à l’arrière des visages des hommes assis au comptoir du bar
symbolisent à la fois la nécessité pour sa survie de cacher son homosexualité et la
Mattachine Society, une autre organisation de l’Homophile Movement (dont le nom est
inspiré d’un groupe de théâtre masqué de la France médiévale). Parmi les autres
épidodes historiques peints dans The Great Wall, nous pouvons citer les suivants : la
période du Gold Rush [la ruée vers l’or] et les passages des lois White Only, la
contribution de l’ancienne esclave Biddy Mason dans la fondation de l’African Methodist
Episcopal Church (AME), les Suffragettes, les Zoot Suit Riots, les camp d’internement des
Judith F. Baca in Dextra FRANKEL (dir.), Multiple Vantage Points: Southern California Women Artists,
1980-2006, Los Angeles, Southern California Women’s Caucus for Art, Southern California Council of the
National Museum of Women in the Arts, 2007, n. p.
862
335
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Japonais-e-s et des Japonais-e-s-Américain-e-s pendant la seconde guerre mondiale ou
encore le rôle de Luisa Moreno dans le Labor Movement.
Baca considère The Great Wall comme une pièce conceptuelle : « La peinture
murale est une oeuvre d’art conceptuelle durant tout son processus de création, la
peinture finie n’en est seulement une partie863. » précise-t-elle. Pour la plasticienne, l’art
public ne doit pas se limiter à considérer l’environnement visuel, mais aussi le contexte
culturel et social dans lequel l’œuvre prend place864. Dans ce travail, elle est
particulièrement intéressée par le fait de réunir et de créer des ponts entre des
personnes issues de différents groupes racialisés865. Baca compare The Great Wall à un
tatouage sur une cicatrice représentant le bétonnage de la rivière de Los Angeles866.
Cette œuvre s’inscrit dans une tactique artistique à l’encontre de la privatisation de
l’espace public par les intérêts du groupe dominant en rendant visible des événements
précédemment ignorés par les récits dominants sur l’histoire de la Californie. Son
processus de création vise également à encapaciter les jeunes par la récupération de
l’histoire.
Dans L.A. History: A Mexican Perspective (1981-1983), Barbara Carrasco
s’intéresse également à l’histoire des groupes minorisés en Californie (fig. 227). En 1981,
l’artiste est commissionée par la Community Redevelopment Agency (CRA), pour
laquelle elle travaille au département des arts graphiques867, afin de réaliser une
peinture murale portable sur le bâtiment d’un restaurant McDonald qui se situe proche
du Grand Central Market à Los Angeles. Elle choisit de représenter des épisodes de
l’histoire de la ville le long de la chevelure d’une femme. Pour élaborer le contenu de son
œuvre, l’artiste travaille avec trois consultants (Bill Mason, Jean Bruce Poole et Rudy
Acuña) et réalise des entretiens avec des habitant-e-s de Los Angeles pour collecter leurs
863 Judith F. Baca in Diane NEUMAIER, « Judy Baca: Our People Are the Internal Exile », in Gloria
ANZALDÚA (dir.), Making Face, Making Soul/Haciendo Caras: Creative and Critical Perspectives by
Feminists of Color, San Francisco, Aunt Lute Books, 1990, p. 267.
864 Ibid., p. 270.
865 Judith F. Baca in Amalia MESA-BAINS, « Quest for Identity: Profile of Two Chicana Muralists, Based on
Interviews with Judith F. Baca and Patricia Rodríguez », op. cit., p. 81.
866 Judith F. BACA, « Whose Monument Where? Public Art in a Many-Cultured Society », in Suzanne LACY
(dir.), Mapping the Terrain: New Genre Public Art, op. cit., p. 133.
867 Le responsable du département est l’artiste Frank Romero. Barbara Carrasco y travaille avec les
artistes Carlos Almaraz, Dolores Guerrero-Cruz, Judithe Hernández et John Valadez.
336
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
connaissances historiques et leurs expériences. Mentionnons notamment que toutes les
personnes qu’elle rencontre dans le quartier de Little Tokyo soulignent l’importance des
camps d’internement de la population japonaise et japonaise-américaine pendant la
seconde guerre mondiale. Plusieurs membres de la communauté africaine-américaine
portent également à sa connaissance l’histoire de l’ancienne esclave Biddy Mason868. Son
projet est approuvé par les membres de la McDonalds Corporation de Chicago, mais à
condition qu’elle retire une scène représentant le Chinese Massacre of 1871, un lynchage
qui a coûté la vie à dix-neuf personnes chinoises vivant à Los Angeles qu’elle symbolise
par une corde de pendaison. Cet acte d’une extrême violence témoigne de la virulence du
racisme contre les personnes asiatiques à la fin du XIXème siècle en Californie. Si Carrasco
accepte de modifier cette partie, il lui est aussi demandé de transformer d’autres images,
comme celles ayant trait aux camps d’internement ou encore à la destruction du quartier
Chavez Ravine pour la construction du Dodger Stadium. L’artiste refuse ces tentatives
d’invisibilisation de faits historiques majeurs dans l’histoire de la ville : « J’ai dit que je
ne retirerais aucune image de le peinture murale. Cela aurait compromis l’intégrité, pas
eulement la mienne en tant qu’artiste, mais celle de la peinture murale, celle de l’histoire
de Los Angeles869. » explique-t-elle. Elle demande alors du soutien à plusieurs
organisations comme la Japanese National Coalition for Redress and Reparations et à
des artistes dont les membres du collectif ASCO. Finalement, en 1983, elle récupère ses
droits sur l’œuvre et le projet initial est abandonné. Avec la participation d’autres
artistes (Yreina Cervantes, Glenna Boltuch, Rod Sakai, Gilbert « Magù » Sánchez Luján,
Carlos Norte par exemple) et de jeunes à à travers le Citywide Mural Project, Carrasco
poursuit alors sa réalisation, mais cette fois-ci sans censure. Cette tentative de maintenir
invisible des événements liés au racisme de la société étasunienne révèle la crainte du
pouvoir de représentation dans sa capacité à remettre en cause le statu quo.
Sept années plus tard, les trois artistes David Avalos, James Luna, Deborah Small
et l’historien William Weeks créent l’installation California Mission Daze (1988) en
réaction à la récente béatification du prêtre franciscain Junípero Serra870 à laquelle
beaucoup de personnes natives américaines s’opposent. Junípero Serra a en effet joué un
« Oral History with Barbara Carrasco », entretien par Karen Mary Davalos, op. cit., p. 50-51.
« Oral history interview with Barbara Carrasco », entretien par Jeffrey Rangel, op. cit.
870 Junípero Serra a été canonisé en 2015.
868
869
337
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
rôle central dans le développement des missions en Californie au XVIIIème siècle. Avec
California Mission Daze, Avalos, Luna, Small et Weeks souhaitent rendre compte du
génocide culturel et des souffrances (travail forcé, emprisonnements…) liées aux
missions pour les communautés natives américaines. L’œuvre vise à « questionner la
version romatique de [Junípero] Serra qui a prévalu si longtemps sur la vérité871 »
explique Luna. Exposée à l’Installation Gallery à San Diego, l’installation se compose de
bibelots, de textes, d’enregistrements (comme des confessions imaginées de Serra), de la
reconstitution d’une mission et d’une salle de classe. Dans celle-ci, qui rappelle le rôle du
système scolaire dans l’effacement des contributions des personnes natives américaines
à l’histoire des États-Unis, un livre propose ce questionnaire à choix multiples
clairement ironique, chaque réponse étant valide :
Junípero Serra is responsible for:
a) the founding of the California missions;
b) the conversion of the « mission » Indians;
c) opening up the West for colonization;
d) the death of thousands of Indian people.
[Moi Junípero Serra, je suis responsable pour : a) avoir fondé les missions de Californie ;
b) pour avoir converti les Indiens ; c) pour avoir contribué à la colonisation de l’Ouest
américain ; d) pour la mort de milliers d’Indiens].
Par la béatification d’un prêtre responsable de la destruction de traditions
culturelles et de la mort d’un nombre très conséquent de personnes natives américaines,
l’église catholique sanctifie ces actes et déforme l’histoire. Avalos, Luna, Small et Weeks
cherchent aussi à montrer que l’histoire de la ville de San Diego, qui met en valeur les
missions pour son économie touristique, ne commence pas avec la création de celles-ci,
comme la documentation à destination des touristes pourrait le faire croire, mais avec
l’histoire des communautés natives américaines872.
James Luna in Frank GREEN, « Debate Swirls Over Serra Sancticity », The San Diego Union, mercredi 21
septembre 1988, in Centro Cultural de la Raza Archives, op. cit., box 110, folder 25 « David Avalos ».
872 « Oral history interview with David Avalos », op. cit.
871
338
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
L’année suivante, en collaboration avec l’écrivain et metteur en scène Peter
Brossius
et
le
compositeur
Tom
Recchion,
May
Sun
réalise
l’installation
L.A./River/China/Town (1989) qu’elle expose au Santa Monica Museum of Art (fig. 228).
Elle recrée un campement installé sur les berges de la Los Angeles River de travailleurs
chinois qui ont été essentiels dans la construction du réseau de chemins de fer de la
Californie à la fin du XIXème siècle. Les membres du public traversent un étroit pont en
bois et accèdent à quatre grandes tentes installées dans la pénombre. On entend
également une composition sonore proche du bruit de grains de riz en train d’être
versés. Chaque tente a une signification particulière. Railroad Workers’ Tent rend
hommage à ces travailleurs. À l’intérieur de la tente, une lumière orange est diffusée. On
y découvre l’image d’une locomotive tout en sentant une odeur de terre. Des pelles sont
alignées sur ses côtés. Sur chacune d’entre elles, l’artiste a accroché une boîte contenant
différents objets, comme des photographies et des pièces de monnaie, qui évoquent des
fragments de vie. On entend également des enregistrements sur l’histoire de ces
travailleurs. Homer Lea Tent est dédiée à Homer Lea, un stratège militaire de Santa
Monica qui a soutenu la Révolution Chinoise au début du XXème siècle. Un portrait de
celui-ci est projeté dans le fond de la tente. Chinatown Massacre Tent concerne le Chinese
Massacre of 1871, un événement particulièrement violent envers la communauté
asiatique de Los Angeles que nous avons évoqué au sujet de l’œuvre de Barbara
Carrasco. Cette fois-ci, une odeur d’encens et de feuilles séchées se mêle à une lumière
rouge et à des images de flammes. Un canard est aussi accroché au plafond de la tente et
un autel porte une photographie de l’endroit où le massacre a eu lieu. Dans L.A. River
Tent, Sun dispose des éléments végétaux et une pierre. Une lumière bleue s’y diffuse afin
de symboliser la Los Angeles River qui était une ressource accessible pour les habitante-s avant qu’elle ne soit encastrée dans du béton comme nous en avons parlé à propos
de The Great Wall de Judith F. Baca.
Dans L.A./River/China/Town, May Sun propose une expérience sensorielle sur
des pans peu connus de l’histoire de la Californie. Elle souhaite mettre en évidence les
« histoires non-exprimées de notre culture qui a toujours été une culture d’immigrés.
Tout le monde ne sait pas que les fondateurs de Los Angeles étaient multiethniques, tout
339
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
comme le sont ses habitants aujourd’hui. Il est important de ne pas toujours se sentir
comme un marginal ou un immigré873. » souligne-t-elle.
Tout en participant aux politiques de l’identité de ce « moment », ces quatre
œuvres contribuent à rendre visible l’histoire des groupes minorisés et à créer des
connexions entre les épisodes historiques, ce qui enrichit la compréhension de la
Californie et plus largement des États-Unis.
2. Propagande : Framed
En 1942, pendant la seconde guerre mondiale, le président Franklin Delano
Roosevelt signe l’Executive Order 9066, un arrêté qui déclare que toute personne
d’ascendance japonaise doit être considérée comme une menace. Cet arrêté fait écho à
d’autres mesures racistes à l’égard des personnes d’ascendance japonaise, comme le
Japanese Exclusion Act (1924). Après sa signature, autour de cent vingt mille Japonais-es-Américain-e-s et Japonais-e-s résidant aux États-Unis sont interné-e-s. Au moins huit
hommes y sont tués et de nombreuses violences physiques y sont constatées. Ces
enfermements commis par les autorités étasuniennes entrent en contradiction avec les
combats armés contre le régime nazi. D’autant plus que rappelons-le des soldats
japonais américains se battent au sein des l’armée des États-Unis pour libérer l’Europe
du joug nazi874. À la fin de la seconde guerre mondiale, en 1945, les camps sont
démantelés. Ce n’est qu’en 1988 que des excuses seront prononcées par le Congrès (Civil
Liberties Act of 1988). Un an plus tard, dans l’installation vidéo Framed (1989), Bruce et
Norman Yonemoto mettent à jour cette histoire peu visible dans le récit
historiographique dominant. Pour cette œuvre, ils utilisent des films sur les camps
d’internement commandés par la War Relocation Authority qu’ils ont découverts aux
Archives Nationales de Washington. Ces films étaient destinés à montrer la vie
May Sun in Donna STEIN, « May Sun: Site, Metaphor and Excavated Histories », Woman’s Art Journal,
automne-hiver 2016, vol. 37, n° 2, p. 14. Voir aussi Judith HAMERA, « L.A. / River / China / Town: May Sun,
Peter Brosius and Tom Recchion Collaborate to Shape a Piece of History », High Performance, été 1989,
vol. 12, n° 2, p. 22-27.
874 Susan FALUDI, « History De-Posed », in Susan FALUDI et Timothy MARTIN, Framed: A Video Installation
by Bruce and Norman Yonemoto, Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1989, n. p.
873
340
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
quotidienne dans les centres situés en Californie au reste de la population étasunienne.
Ils constituent les seules images disponibles des camps, les caméras et les appareils
photographiques y étant prohibés. L’année de sa création, Bruce et Norman Yonemoto
exposent Framed au Long Beach Museum of Art. Les membres du public pénètrent dans
une salle étroite face à un miroir qui reflète leur image. Ensuite, la pièce s’obscurcit et
une vidéo s’allume derrière le miroir. On y voit un cours d’anglais dispensé à des femmes
adultes, un jeune garçon qui se fait couper les cheveux, une scène de soins dentaires, des
personnes qui jouent de la musique, un homme qui jardine devant un baraquement ou
encore des personnes qui tapent à la machine dans le bureau du Tanforan Totalizer (un
des journaux publiés dans les camps administrés par la Wartime Civil Control
Administration). L’ambiance de ces différentes scènes apparaît de prime abord comme
détendue. Ces images étaient destinées à montrer que les personnes internées mènent
une « vie normale », c’est-à-dire qu’elles ont accès à l’instruction et aux soins médicaux,
qu’elles travaillent, qu’elles ont des loisirs… Elles devaient légitimer la suppression des
droits des personnes japonaises et japonaises-américaines, comme si le fait d’être
enfermé-e-s n’était pas une entrave pour mener sa vie comme les autres citoyen-ne-s
des États-Unis. Un sentiment de représentation forcée se fait également sentir, ce qui
met en évidence que ces images forment une façade pour masquer les réalités. Une
scène montre l’entrée du Salinas Assembly Center entouré de fils barbelés. Un homme
montre ses papiers d’identité à un gardien installé dans une cabine sur laquelle est
inscrit « No visitors admitted after … PM » [« Pas de visiteurs après … : ... h »]. Ce passage
rappelle qu’il s’agit bien de camps fermés. Notons également que les artistes laissent
apparentes les ardoises de « montage », ce qui souligne la mise en scène du film de
propagande. Pendant la vidéo, des images issues des films sont aussi projetées sur un
écran transparent entre le miroir et la vidéo. Bruce et Norman Yonemoto isolent ainsi
certains détails, comme l’expression de désespoir par une des femmes qui participent au
cours d’anglais. Cet arrêt sur image contredit l’apparente « bonne » ambiance de la
scène. « Nous sommes parvenus à faire ressortir une impression négative en lieu et
place des sentiments positifs voulus par le film original875. » explique Norman
Yonemoto.
Norman Yonemoto in Glenn PHILLIPS (dir.), California Video: Artists and Histories, op. cit., p. 249.
Notons que dès les années 1940, des artistes de la Californie, comme Hisako Hibi, ont représenté des
scènes des camps d’internement.
875
341
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
À la fin de la vidéo, la lumière se rallume et les regardeur-e-s sont de nouveau
confronte-é-s à leur reflet, comme si elles et ils se retrouvaient dans une salle
d’interrogatoire : « Voir leur propre image remplacer les images des camps
d’internement les implique dans le processus. Cela devient une accusation876. » Les
parents de Bruce et Norman Yonemoto ont été internés et leur mère leur a transmis
cette histoire injuste et traumatisante qui a énormément affecté leur génération (les
sansei)877. Leur œuvre vise à guérir de cette blessure tout en interrogeant les manières
dont se constuit la mémoire à travers cette documentation historique et le rôle de ces
images dans le récit « encadré » [« framed »] de l’histoire.
3. Histoire et fiction
« Rejouer » l’histoire par la performance est également un moyen d’en proposer
de nouvelles interprétationss. En 1977, Eleanor Antin, inspirée par Florence Nightingale
(1820-1910), une pionnière des soins infirmiers modernes, crée un nouveau
personnage : Eleanor Nightingale. Celle-ci est une jeune femme artistocrate de l’époque
victorienne qui, s’engage pour assurer les soins des blessés de la guerre de Crimée
(1853-1856) malgré les incompréhensions de sa famille. Dans la lignée du personnage
de l’infirmière Eleanor (The Adventures of a Nurse, 1976) que nous avons évoqué dans la
première partie, l’artiste souhaite explorer la profession infirmière qui se compose
majoritairement de femmes. Afin de comprendre les motivations pour lesquelles tant de
femmes choisissent cette profession, elle revient sur le parcours de Florence
Nightingale878. Antin commence par créer deux albums photos : The Nightingale Family
Album (1977), documentant la vie de la famille Nightingale, et My Tour of Duty in the
Crimea (1977), témoignant de ses actions sur le terrain. Elle réalise aussi la performance
The Angel of Mercy (1977) qu’elle présente au La Jolla Museum of Contemporary Art :
elle joue son rôle aux côtés de quarante-deux figures en fibres de bois sur roulette, des
Ibid.
Ibid.
878 Voir Deborah MARROW et Arlene RAVEN, « Eleanor Antin: What's Your Story », Chrysalis, 1979, n° 8, p.
47.
876
877
342
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
aristocrates, des médecins et des soldats essentiellement879 (fig. 231). L’infirmière
Eleanor Nitghingale soigne les blessures et dispense des cours aux soldats illétrés. Elle
rentre également en conflit avec un médécin qui réserve les produits anesthésiants aux
officiers. Si l’artiste visait d’abord à examiner les raisons poussant de nombreuses
femmes à choisir ce métier qui sont liées à une éducation genrée encourageant le
dévouvement à autrui, elle analyse également le rôle paradoxal des infirmières dans un
contexte de guerre. Quand ces dernières sauvent des soldats, elles les renvoient dans le
même temps sur le champ de bataille pour qu’ils tuent ceux du camp ennemi. Elle
souligne ainsi la manière dont la qualité du don de soi attendue des femmes par la
société dominante est utilisée dans les conflits armés et les limites de cette profession du
fait que les infirmières n’empêchent pas leurs récurrences.
Cette même année, Suzanne Lacy avec l’actrice et performeure Kathleen Chang
créent la performance The Life and Times of Donaldina Cameron (1977). En raison des
restrictions en matière d’immigration des femmes chinoises imposées dans la seconde
moitié du XIXème siècle aux États-Unis, comme nous l’avons évoqué en relation avec
l’International Hotel, un réseau illégal de prostitution s’est mis en place. Ces femmes,
surnommées les « Daughter of Joys », étaient amenées de manière illicite en Californie. À
la fin du XIXème siècle, des femmes blanches missionnaires, dont Donaldina Cameron
(1869-1968) missionnaire dans le quartier de Chinatown de San Francisco, mais aussi
des femmes chinoises, ont commencé à faire entendre leurs oppositions à ces pratiques
inhumaines. Cameron a notamment mené des descentes de police dans la communauté
asiatique de San Francisco pour en faire sortir ces femmes et leur fournir d’autres
moyens de vivre. Ces actions ont été controversées. Elles ont en effet créé un sentiment
de méfiance et de ressentiment envers les femmes blanches de la part des femmes
asiatiques qui affectent encore les deux communautés au moment de la performance. En
effet, si Cameron a proposé de loger ces femmes chinoises et les a aidées à trouver un
emploi, elle n’a pas remis en cause en profondeur le système économique et social, ces
femmes, ainsi que les hommes d’origine chinoise, restant une main d’œuvre exploitée
par une société impérialiste qui exploite les groupes minorisés. La missionnaire n’a
notamment pas cherché à transformer les quotas d’immigration qui empêchaient la
C’est ce même processus de création que l’artiste utilise dans la performance Before the Revolution
(1979) que nous avons examinée dans la deuxième partie.
879
343
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
construction de familles en n’autorisant seulement les hommes chinois sur le territoire
étasunien. Comme l’explique le personnage de Leug Ken-Sun incarné par Chang :
Les prostituées étaient amenées dans le pays tandis que d’autres femmes
chinoises se voyaient interdire l’entrée aux États-Unis, ce qui permettait de
maintenir une force de travail transitoire et malléable. Les missionnaires
chrétiennes ont rarement contesté ce système, préférant se concentrer sur la
misère immédiate des personnes880.
Le projet initial de Lacy était de créer une performance visualisant l’interdiction
pour les femmes chinoises d’immigrer aux États-Unis. Toutefois, plusieurs femmes avec
qui elle discute du projet ne se sentent pas en confiance et se méfient de toute
récupération sensationnaliste ou d’une approche condescendante et négative, la
position de femme blanche de Lacy rappelant celle des missionnaires :
Si une féministe blanche relatait leurs propres problèmes, cela aurait été une
opportunité supplémentaire de mépriser les personnes asiatiques en général et les hommes
en particulier. Il y a toujours eu cette division entre le féminisme et les personnes qui
travaillent contre l’oppression raciale, et je pense que cela existe encore881.
Chang et Lacy réorientent alors le projet sur le rôle des missionnaires autour de
la figure de Donaldina Cameron et de la question des solidarités au-delà des lignes
raciales882. The Life and Times of Donaldina Cameron se déroule de la manière suivante
(fig. 232). Une goélette s’approche de l’ancienne station d’immigration Angel Island,
point d’entrée en Californie des personnes arrivant du Pacifique que nous avons
précédemment évoqué. Des récits de femmes d’origine asiatique sont distribués aux
spectateurs et aux spectatrices de la performance, aux passant-e-s et aux touristes. Deux
femmes descendent du bateau, Donaldina Cameron interprétée par Suzanne Lacy et
Leung Ken-Sun, un personnage de femme chinoise fictif incarné par Kathleen Chang.
Elles sont habillées de vêtements de la fin du XIXème-début du XXème siècle. Chacune des
Suzanne LACY et Linda PALUMBO, « The Life and Times of Donaldina Cameron », Chrysalis, 1979, n° 9,
p. 31.
881 « Oral history interview with Suzanne Lacy », op. cit.
882 Ibid.
880
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
deux femmes expose sa propre perspective sur le rôle paradoxal de la missionnaire qui
tentait d’aider les femmes chinoises tout en ne remettant pas en cause le système à
l’origine de ce réseau illégal. Ces deux récits permettent une approche dialectique de
l’histoire ouverte sur des interprétations différentes en fonction d’une expérience située
et soulignant les complexités en jeu et « les différences inhérentes à nos positions883. »
précise Chang. Les deux artistes partagent ensuite un pique-nique avec les membres du
public. Avant d’engager des discussions avec ces derniers et ces dernières, chacune
revient sur le processus de création de l’œuvre et la problématique de créer ensemble
malgré les barrières raciales.
En mêlant histoire et fiction et en favorisant une approche qui établit des
connexions entre les oppressions, ces deux performances permettent d’élargir les
perspectives sur les rôles des femmes dans l’histoire à partir d’un point de vue critique.
4. Célébrations
Honorer les mémoires des personnes dont les actions ont été déformées et/
invisibilisées par le récit historiographique hégémonique continue à être une tactique
privilégiée par les artistes de Californie. En 1977, José Montaya (né en 1932 à
Sacramento), un des fondateurs du collectif Royal Chicano Air force (RCAF), organise
l’exposition Pachuco Art: a Historical Update à l’Open Ring Gallery (Sacramento) (fig. 233
et 234)884. L’événement, qui mêle du collage, de la peinture, de la danse, de la musique
ou encore du theâtre, vise à contruire une histoire alternative à celle de la société
dominante sur les Pachucas et les Pachucos (que nous avons déjà évoqué-e-s en lien
avec Judith F. Baca). Montoya y présente des portraits peints de Pachucas et de Pachucos
qu’il a croisé-e-s pendant son enfance ainsi que des dessins représentant les brutalités
policières, des coupures de journaux et des photographies de famille récupérées par ses
étudiant-e-s et des documents issus d’archives. Il expose ainsi les réalités et les
Kathleen Chang in Suzanne LACY et Linda PALUMBO, op. cit., p. 33.
José Montoya est décédé en 2013 à Sacramento. Sur le Royal Chicano Air Force, voir Ella Maria DIAZ,
Flying Under the Radar with the Royal Chicano Air Force: Mapping a Chicana/o Art History, Austin,
University of Texas Press, 2017.
883
884
345
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
manipulations médiatiques sur les Pachucos et les Pachucas pour les confronter.
Montoya souhaite notamment s’opposer à l’opinion dominante selon laquelle les
Pachucos étaient fainéants, lâches et anti-patriotes. Il les montre comme des personnes
travaillant dur et volontaires pour s’engager dans les conflits armés885. Selon lui, les
Pachucos et les Pachucas sont les « les premiers combattants pour la liberté du Chicano
Movement886. » Avec cette exposition, Montoya cherche à réhabiliter la mémoire des
Pachucas et des Pachucos dans la communauté mexicaine-américaine (elles et ils ayant
été peu valorisé-e-s au sein du Chicano Art Movement887) et plus largement dans la
société.
Rappelons que dans les années 1940, les Pachucos, de jeunes mexicainsaméricains, se distinguent par leur apparence, et notamment leur appropriation du zoot
suit, une tenue portée par la jeunesse paupérisée urbaine : une longue veste, un pantalon
large resserré à la cheville et orné de chaînettes, un chapeau et des chaussures à semelle
épaisse. Quant aux Pachucas, elles adoptent très souvent une coiffure Pompadour et
s’habillent avec une chemise blanche et une jupe noire. Ces styles permettent d’affirmer
une identité propre en réponse à l’imposition culturelle et aux discriminations. Rodolfo
Acuña l’explique :
Le phénomène des Pachucos se comprend dans le contexte colonial où les
vêtements et le langage distinguent le colonisé du colon et où cette différence
est amplifiée lorsque le premier confronte cette oppression. Le costume zoot
suit était nécessaire au Pachuco, en particulier aux États-Unis où les vêtements
et le comportement ont toujours été standardisés.888
José MONTOYA, « The Anatomy of a RCAF Poster », in Chon A. NORIEGA (dir.), Just another poster?:
Chicano graphic arts in California/Sólo un cartel más?: Artes Gráficas Chicanas en California, Santa Barbara,
University Art Museum, University of California Press, 2001, p. 29 Dans le poster de l’exposition (imprimé
par Rudy Cuellar et Louie « The Foot »), José Montoya rend hommage au poète et universitaire « El Ralph »
Ornelas qu’il considère comme son mentor.
886 José MONTOYA, José Montoya´s Pachuco Art: A Historial Update, Sacramento, Royal Chicano Air Force,
1977, n. p. Rappelons qu’en 1983 Luis Valdez réalise le film Zoot Suit à la suite de la pièce de théâtre du
même nom qu’il a mis en scène en 1978.
887 Ibid.
888 Rodolfo ACUÑA, op. cit., p. 201.
885
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Cependant, ces attitudes non-conventionnelles sont mal acceptées par la société
dominante qui les considère comme une menace au statu quo et tentent de les
discréditer, notamment en associant les Pachucos et les Pachucas à des membres
violent-e-s de gangs. Le jugement de l’affaire Sleepy Lagoon témoigne des stéréotypes
racistes associés à la jeunesse mexicaine-américaine. La mort de José Díaz au mois
d’août 1942 provoque l’inculpation des membres du 38th Street gang. Le rapport du
département de police de Los Angeles réalisé pour le procès déclare que les MexicainsAméricains sont violents par « essence ». Ester Hernández explique :
Il déclarait que les problèmes qui existaient dans la communauté mexicaine ne
résultaient pas seulement de la discrimination économique et sociale, mais
étaient en grande partie attribuables à la violence sanguinaire que les
Mexicains tiendraient de leurs ancêtres889.
Finalement, il ne sera reconnu qu’au mois d’octobre 1944 qu’aucun lien entre le
meurtre de José Díaz et les jeunes personnes arrêtées ne peut être établi. Cependant, le
traitement sensationnel de l’affaire par les médias alimente les préjugés racistes et les
harcèlements de la police à l’encontre de la jeunesse mexicaine-américaine se
multiplient suite au procès. Les tensions s’accroissent et au printemps 1943, plusieurs
épisodes de violence éclatent entre des militaires, notamment des marins, et des
Pachucos. Très souvent, les marins, soutenus par la presse, ne sont pas arrêtés
contrairement aux Pachucos. Au mois de juin 1943, des militaires et des civils mènent un
raid contre les Pachucos entre Main Street et Broadway à Los Angeles. De nombreux
jeunes mexicains-américains, mais aussi africains-américains et philippino-américains,
sont battus et laissés ensanglantés sur la voie publique. Cet épisode de violence, appelé
Zoot Suit Riots, perdure plusieurs jours. La presse et les pouvoirs publics continuent
d’accuser les Pachucos des troubles et attisent la haine raciale, comme en rend compte
cet extrait du Los Angeles Daily News en date du 9 juin 1942 : « Le moment de la
temporisation est terminé… Le temps est venu de montrer que la ville de Los Angeles ne
Ester Hernández in « A Pachuco’s Perspective of the 1940s December 1974 An interview with Ramon
Novel », in Ester Hernández Papers, op. cit., box 37, folder 4.
889
347
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
sera plus terrorisée par une poignée d’imbéciles qui se pavanent comme des voyoux en
zoot-suit. Ne rien faire aujourd’hui conduirait à un désastre demain890. »
Si José Montoya revient sur l’histoire des Pachucas et des Pachucos, Carlos Villa
s’intéresse quant à lui à celle des Manongs dans son exposition Force Fields organisée en
1990 au Mills College à Oakland. Pour le vernissage, Carlos Villa et Al Robles, poète,
militant et cousin de l’artiste, réalisent la performance Manong. Sur une musique des
années 1940 de Sydney Matisse Villa, les deux performeurs s’assoient autour d’une table
sur laquelle sont posées des bougies et de la nourriture. Ils mangent du poisson et du riz
avec leurs mains tout en commençant un dialogue improvisé issu d’une de leurs
récentes discussions à propos des Manongs. Le terme de « Manong », qui signifie « frère
aîné » en Ilocano, désigne les Philippins arrivés aux États-Unis au début du XXème siècle.
Suite au vote du 1924 Immigration Act qui interdisait l’immigration venue d’Asie du Sud,
de Chine, de Corée de Nord et du Japon, les États-Unis ont encouragé une importante
immigration philippine dans les années 1920 pour répondre à leurs nouveaux besoins
de main d’œuvre bon marché. C’est à cette période que les parents de Villa se sont
installés aux États-Unis, sa mère travaillant comme serveuse, son père comme concierge.
Les arrivant-e-s ont été l’objet de nombreuses discriminations : « Ils sont arrivés jeunes
et naïfs poursuivant un rêve de fortune et de liberté alors que les seuls emplois
assessibles pour eux étaient des postes non-qualifiés891. » écrit Villa. Jusqu’à la seconde
guerre mondiale, elles et ils n’avaient pas la possibilité de devenir citoyen-ne-s des
États-Unis, ni n’étaient autorisé-e-s à possèder un terrain et à se marier à des personnes
blanches. Pendant la Grande Dépression (dans les années 1930), les Philippin-e-s sont
perçu-e-s comme une menance par les travailleurs et les travailleuses euro-américain-es, comme en témoignent les Watsonville Riots892. Cette immigration a été
essentiellement masculine et la majorité des Manongs sont restés célibataires. Peu sont
retournés vivre aux Philippines notamment en raison d’un manque de moyens
économiques. Les Manongs ont marqué l’enfance de Villa qui, ayant grandi parmi eux,
Rodolfo ACUÑA, op. cit., p. 206.
Carlos Villa in Moira ROTH, « Foce Fields: An Installation by Carlos Villa », 1990, in High Performance
magazine records, 1953-2005, op. cit., box 57, folder 24 « Carlos Villa ».
892 Margo MACHIDA, « Diaspora, Memory, and the Culturalist Imagination: The Art of Carlos Villa », op. cit.,
p. 14.
890
891
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
les considérait comme des oncles et des modèles893. Dans leur dialogue, Robles et Villa
échangent sur les conditions de vie des Manongs. Ils parlent de leur mode de vie
communautaire, de leurs habitudes et des discriminations économiques et racistes :
Nous arrivons ici, trouvons des emplois en cuisine, dans les conserveries et dans
les exploitations agricoles tout au long de la Côte Ouest. Pourtant, le rêve
américain n’est pas pour nous, nous ne sommes pas des citoyens. […]. Ils vivent
leurs derniers jours collectant le SSI (Social Security Income). Ils vivaient à
l’International Hotel et ils sont encore dans les cabanons de Watsonville, les
minuscules chambres le long de la 6th Street de San Francisco. Ils sont inconnus
et oubliés, mais ils continuent d’être là, mangeant du riz et du poisson894.
Dans une scène, Robles et Villa chantent et dansent. La performance se clôt par
de la musique interprétée par Freddie Reyes et Mauricio, deux Manongs invités par les
performeurs895. Dans Manong, Villa proteste contre la manière dont la société
étasunienne a marginalisé les Manongs et célèbre leurs mémoires en mettant en avant
leur présence dans l’histoire des États-Unis: « Je fais partie de l’histoire de la migration
philippine en Amérique ; en tant qu’artiste et activiste, je tente de récupérer et de
présenter cette histoire896. » précise Villa.
Cinq années plutôt, Cheri Gaulke initie l’œuvre collective The Postcard Project:
Celebrating Our Heroines (1985-1987) à partir d’ateliers de création de cartes postales
organisés au Woman’s Building. Les cartes postales, qui permettent une forme de
communication intime facilement partageable, sont dédiées à des femmes choisies par
chaque participant-e. Si ce projet prolonge d’une certaine manière la tactique
d’encapacitation de The Dinner Party (1974-1979), une œuvre de Judy Chicago que nous
avons analysée dans la première partie, il s’en écarte également par sa réelle dimension
collaborative. À propos de l’œuvre, Gaulke explique :
Ibid.
Voir le script de la performance in Mark JOHNSON, Moira ROTH et Diane TANI (dirs.), op. cit., p. 20-21.
895 Nous n’avons pas connaissance du nom de famille du second musicien.
896 Carlos Villa in Flintridge Foundation, « The Visual Artists Awards », 1997/98, p. 28, in in Noah Purifoy
papers, 1935-1998, op. cit., box 1, folder 1 « Visual Artists Awards ». Carlos Villa réalise d’autres œuvres en
mémoire aux Manongs dans les années 1990, comme Asaparagus: A Multi-Media Installation Tribute to
Filipino Farmworkers (1991) et My Uncles (1993-1996).
893
894
349
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Sur le plan politique, c’est réellement important pour nous de donner de la
visibilité aux héroïnes. […]. C’est l’une des choses que je souhaite clarifier depuis
le début : je ne suis pas à la recherche de femmes que l’on peut mettre sur un
piédestal. Je ne cherche pas la Vierge Marie. Les héroïnes sont humaines. Il y a
des choses que l’on déteste et que l’on aime chez elles. Mais nous devons honorer
ces femmes qui ont marqué nos vies897.
Au total, plus de trois cent participant-e-s (une majorité de femmes et quelques
hommes) contribuent à ce projet qui donne lieu à une exposition chaque année au
Woman’s Building. Au début de chaque session qui se déroule sur plusieurs semaines,
les participant-e-s doivent constituer une liste de femmes. Si, dans un premier temps,
elles et ils pensent d’abord à des hommes qui ont joué un rôle important, de nombreux
noms de femmes se font entendre, ce qui met en évidence le conditionnement d’associer
les hommes à la sphère publique et aux événements culturels et historiques majeurs898.
Les femmes représentées peuvent être des membres de la famille des participant-e-s (la
carte postale de Tecaral Haggerty est dédiée à ses deux grand-mères), des personnalités
historiques ou mythologiques et des femmes fictives ou non formellement identitiées (le
couple de femmes latino-américaines représenté par Dolores Guerrero-Cruz) (fig. 235 et
236).
5. Mémoires
Pour conclure ce chapitre, nous allons explorer des œuvres de Mildred Howard et
de Hung Liu qui tissent des liens entre les mémoires individuelles et collectives. Née en
1945 à San Francisco, Mildred Howard grandit à Berkeley dans un environnement
familial activiste et créatif. Influencée par sa mère antiquaire et Betye Saar, l’artiste
utilise souvent des objets trouvés pour traduire ses émotions et ses souvenirs dans ses
Linda LIEFF, « The Postcard Project: An Interview with Performance Artist Cheri Gaulke », Heresies,
1987, vol. 6, n° 2, p. 39.
898 Ibid., p. 40.
897
350
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
œuvres899. Si elle base son travail sur ses expériences personnelles, Howard souhaite
refléter une mémoire et un vécu collectifs. Dans Gumbo Ya Ya: Anthology of
Contemporary African-American Women Artists (1995), elle explique :
Même si mon travail semble quelque fois personnel, parce qu’il contient des
images ou des reflets d’une expérience particulière, je pense que les personnes
qui voient mes œuvres peuvent réfléchir à des choses qui se sont produites dans
leurs propres vies et en extraire des éléments nouveaux pour penser900.
Si un grand nombre de ses oeuvres explorent la culture, l’histoire et les
conditions sociales des personnes noires aux États-Unis, ces recherches ne constituent
pas une fin en soi, ce qui rappelle la notion de « sujets en devenir » de ce troisième
« moment » :
Je me considère comme une artiste noire qui est sensible aux besoins des
personnes noires, et en particulier des artistes. Je pense que si nous continuons
à nous séparer en tant qu’artistes noirs ou blancs, alors nous nous coupons d’un
public plus large. Il se trouve que je suis Noire, ce que je considère comme un
attribut, mais pas une fin. L’art doit être plus universel901.
Dans plusieurs de ses œuvres, Mildred Howard mêle des souvenirs liés à ses
expériences personnelles et à la mémoire collective. Les parents de l’artiste sont venus
du Texas pour travailler dans les chantiers navals de Californie pendant la seconde
guerre mondiale, comme elle le représente dans Last Train from Dixie and a $1.25
(1980). En 1984, elle réalise l’installation et la performance The Gospel and The
Storefront Church dans le bâtiment abritant le Mill Valley Community Center et le bureau
de poste de Mill Valley (Comté de Marin) (fig. 237). Howard y reconstitue une storefront
church, c’est-à-dire une église installée dans la vitrine d’un magasin. Cette pratique,
899 Mildred Howard in Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women
Artists, op. cit., p. 94.
900 Mildred Howard in Leslie KING-HAMMOND (dir.), Gumbo Ya Ya: Anthology of Contemporary AfricanAmerican Women Artists, New York, Midmarch Arts Press, 1995, p. 112.
901 Mildred Howard in Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women
Artists, op. cit., p. 99. Ces propos résonnent avec les recommandations de l’artiste Raymond Saunders (né
en 1934). Voir Raymond SAUNDERS, Black is a Color, 1967, n. p.
351
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
courante parmi les communautés noires étasuniennes, permet de pratiquer sa religion
avec peu de moyens sans qu’un bâtiment spécifique n’y soit dédié. Howard précise :
« L’œuvre reflétait mon histoire, mon environnement et ma culture. J’ai remarqué ces
vitrines à plusieurs reprises. C’est ainsi que j’ai commencé à être intéressée par le fait
d’apporter à l’attention d’une plus large communauté l’importance de ces choses comme
des parties de l’histoire902. » L’artiste transforme l’espace en y incluant des bancs
d’église, des lutrins et des tambourins. Pour le vernissage, Howard organise un gospel et
un concert de musique jazz. Puis, les artistes et le public partagent un repas. Soutenue
par l’association InterArts of Marin, l’œuvre recrée une institution familière de la
communauté africaine-américaine de Marin City, une ville voisine de Mill Valley,
majoritairement euro-américaine :
Pour présenter sous un oeil différent et positif la production d’une subculture
très souvent déconsidérée et rarement envisagée comme une forme artistique
par la communauté africaine-américaine et la culture dominante. […] elle
[l’œuvre] apporte une perception positive de soi aux membres de cette
subculture. […]. Je voulais connecter Marin City (à predominance noire) à Mill
Valley (à prédominance blanche) pour rassembler ces communautés903.
Cinq années plus tard, dans Tap: Investigation of Memory (1989), Howard croise
sa mémoire familiale à la mémoire collective (fig. 238). Le père de l’artiste était un
docker qui, enfant, cirait des chaussures pour compléter le revenu familial, de même que
des membres de sa famille organisaient des représentations de claquettes dans la rue et
dans des auditoriums. L’installation se compose de chaussures blanches placées devant
un stand de cirage de chaussure en bois. Les chaussures sont entourées de rangées de
fers des chaussures utilisées pour les claquettes sur lesquels est gravée la mention
« Traveler ». Des sons issus de représentations de claquettes sont également diffusés.
Dans cette oeuvre, Howard met l’accent sur la contribution des Africain-e-s-Américaine-s à l’histoire des claquettes aux États-Unis : « remplaçant l’histoire hollywodienne des
claquettes incarnée par Fred Astaire et Gene Kelly par l’histoire des Nicholas Brothers et
Moira ROTH (dir.), Connecting Conversations: Interviews with 28 Bay Area Women Artists, op. cit., p. 95.
Mildred Howard in Robbin Légère HENDERSON, « « You Have to Understand Where You Come From
To Know Where You Are Going » », in Robbin Légère HENDERSON et Lizzetta LEFALLE-COLLINS,
Crossings: The Installation Art of Mildred Howard, Berkeley, Berkeley Art Center, 1997, p. 9.
902
903
352
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
de Bill Robinson904. » selon les termes de Amalia Mesa-Bains. Elle révèle en même temps
la dévaluation de la contribution des personnes noires à la culture étasunienne, « la
perception des Blancs que les Noirs ne sont bons qu’à faire briller les chaussures.905 » tel
que l’écrit l’artiste Valerie Soe. Dans cette œuvre, Howard rend hommage aux danseurs
et danseuses de claquette africain-e-s-américain-e-s qui très souvent ont dansé pour
faire vivre leurs familles tout en ouvrant la voie à d’autres artistes906.
Pour Memory Garden (1990), une œuvre réalisée dans le cadre d’une résidence au
Headlands Center for the Arts de Sausalito, Howard crée une structure en bois de la
forme d’une maison dont les façades sont remplies de bouteilles colorées (fig. 239). À
l’intérieur de la maison, elle place un banc et disperse du sable au sol. Cette œuvre
évoque la pratique africaine-américaine de placer des bouteilles sur des branches
d’arbres ou au sol devant les maisons pour se protéger des esprits maléfiques (une
tradition issue du Congo) que l’artiste voit lors de ses visites à sa famille au Texas. La
maison de bouteilles de Memory Garden invite au calme, à la méditation, aux souvenirs,
comme un abri protecteur d’un environnement hostile. Howard crée une autre version
de cette œuvre : Memory Garden Phase II (1990) (fig. 240). Un chemin, bordé d’un jardin
de sable, de bouteilles de verre coloré et d’arbres, mène les membres du public jusqu’à
un mur sur lequel est inscrit un extrait de The Autobiography of an Ex-Colored Man
(1912) de James Weldon Johnson, un écrivain de la Renaissance de Harlem. Dans ce
roman, le narrateur, né d’un père euro-américain et d’une mère africaine-américaine,
choisit de se faire « passer » pour une personne blanche. Le passage que Mildred
Howard choisit pour son œuvre retrace les souvenirs du narrateur sur l’endroit où il est
né. Ce dernier se souvient d’un jardin de fleurs devant la maison. Chaque parterre de
fleurs était encerclé par une multitude de bouteilles aux coloris variés enterrées à
l’envers dont on ne pouvait obversait que le fond. Un jour alors qu’il jouait dans le bac à
sable, pîqué de curiosité de savoir si les boutielles poussaient de la même façon que les
fleurs, il commença à les déterrer, ce qui lui a valu une fessée mémorable fixant de
manière indélible cet événement dans son esprit. L’oeuvre souligne l’importance de la
Amalia MESA-BAINS, « The Mirror of Memory », in Jamie BRUNSON et Amalia MESA-BAINS, 1989
Annual Exhibition: Guadalupe Garcia, Reiko Goto, Mildred Howard, Hilda Shum, San Francisco,
Walter/McBean Gallery, San Francisco Art Institute, 1989, n. p.
905 Valerie SOE, « Voices Beyond the Dominant Culture », Artweek, 23 septembre 1989, p. 4.
906 Voir Lizzetta LEFALLE-COLLINS, Emerging Artists: New Expressions, Los Angeles, California AfroAmerican Museum Foundation, 1990, n. p.
904
353
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
mémoire et des souvenirs pour se construire dans le présent et se projetter dans
l’avenir.
En 1988, Hung Liu est sélectionnée pour une résidence d’artiste à Capp Street
Project à San Francisco (fig. 241). Elle décide d’orienter son projet sur le quartier de
Chinatown de San Francisco. Dans ce projet nommé Resident Alien du nom de la peinture
que nous avons précédemment examinée, l’artiste croise sa propre expérience à la
mémoire collective de la diaspora chinoise : « En tant que Chinoise, je voulais vraiment
savoir comment les choses se sont déroulées pour les personnes chinoises qui sont
arrivées avant moi aux États-Unis. Je voulais connaître leur histoire, car leur histoire
était aussi une part de moi907. » Liu mène de nombreuses recherches pour cette
résidence : elle s’entretient avec un agent de l’immigration de San Francisco sur
l’histoire de la carte verte [green card], se rend aux archives et rencontre des habitant-es de Chinatown. Aux côtés de Resident Alien, elle réalise d’autres peintures comme celles
représentant trois générations d’une famille de Chinatown à partir de photographies
anciennes prêtées des habitant-e-s, des travailleurs chinois sur les chemins de fer, et un
re-entry paper d’un Chinois qui lui avait été nécessaire pour revenir sur le territoire
étasunien après une visite en Chine au tournant du XXème siècle. Liu peint égalemnt Tang
Ren Jie : un dyptique montrant une concubine impériale de la Dynastie Tang (618-907)
et une prostituée du début du du XXème siècle à Chinatown (fig. 242). Cette œuvre lui est
inspirée par une plaque de rue bilingue sur laquelle « Sacramento Street » n’est pas
traduite en chinois, mais est indiquée comme « Tang People’s Street » en référence à la
Dynastie Tang. L’artiste relie ainsi les conditions des deux femmes tout en soulignant
que l’idéalisation de la Dynastie Tang, comme tactique de fierté, cache une réalité plus
sombre908. Dans l’espace d’exposition, Liu inscrit également la liste traditionnelle des
noms de famille chinois issus de l’ouvrage Hundred Family Surnames (Bai Jia King) écrit
pendant la Dynastie Song (960-1279). L’artiste y intègre la frise d’un homme réalisant
des mouvements de tai chi afin de représenter la tension entre la fixité des documents
Wu HUNG, « Sixty Years on a Hard Journey for Art: A Conversation between Hung Liu et Wu Hung », op.
cit., p. 102.
908 « Hung Liu Artists’ Statements, 1989 », p. 3, in Woman’s Building Records, 1970-1992, op. cit., box 17,
folder 36 « Hung Liu ».
907
354
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
d’identité et le mouvement de la construction de soi909. Enfin, Liu place des
amoncèlements de cookies fortune. Ces empilements évoquent le surnom de San
Francisco « Old Gold Mountain » (« Jiu Jin Shan »). Celui-ci était utilisé par les personnes
chinoises qui vinrent en Californie pour tenter d’améliorer leurs conditions de vie afin
de désigner le « rêve américain ».
Dans le cadre de la même résidence, l’artiste crée une peinture murale dans le
bâtiment du Chinese for Affirmative Action de San Francisco qui auparavant abritait la
première librairie de la ville. Elle y peint une sorte de rouleau déplié qui représente
l’histoire de l’écriture en Chine, des premières inscriptions sur des poteries du
Néolithique à des formes contemporaines. Au-dessus de cette frise, elle inscrit des
pictogrammes anciens dont le sens s’est perdu ainsi que des poèmes écrits sur les murs
de l’ancienne station d’immigration Angel Island au début du XXème siècle, rendant ainsi
hommage à ces voix anonymes910.
Aux côtés des autres artistes que nous avons évoqué-e-s dans ce chapitre,
Mildred Howard et Hung Liu contribuent à une relecture du récit historiographique
hégémonique de la Californie et plus largement des États-Unis. Elles et ils donnent à voir
des pans de l’histoire liés aux groupes minorisés qui sont déformés et/ou invisibilisés
par le pouvoir dominant. En manipulant l’histoire et la mémoire comme des matériaux
artistiques depuis leurs propres points de vue, ces artistes participent aux luttes contre
les discriminations tout en élargissant les politiques de l’identité, notamment par la
création de connexions entre les oppressions.
Hung Liu in « Artists’ Statements », Visions: The Los Angeles Art Quarterly, automne 1989, vol. 3, n° 4, p.
34.
910 « Hung Liu Artists’ Statements, 1989 », op. cit., p. 4.
909
355
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Conclusion
Pour inaugurer ce troisième « moment » de la rencontre entre les arts visuels et
les politiques de l’identité, nous avons présenté l’exposition Other Sources: An American
Essay organisée par Carlos Villa en 1976 au SFAI. Autour de la notion d’« art du tiersmonde », celle-ci a regroupé des tactiques artistiques qui redéfinissent le canon par la
production de représentations contre-hégémoniques. À travers la narration personnelle,
la déconstruction de mythes et la relecture du récit historiographique, les artistes
étudié-e-s dans cette partie ont contribué à façonner une conception fluide des identités
pensées comme changeantes et plurielles et ainsi à encourager la formation de
subjectivités politiques. Tout en prolongeant les luttes contre les discriminations des
premier et second « moments », elles et ils ont repensé les politiques de l’identité.
Par le choix de la coalition, leurs œuvres liées à la notion de « sujets en devenir »
résonnent avec la conscience de la mestiza formulée par Gloria Anzaldúa en 1987 :
La mestiza doit constamment sortir des formations habituelles ; passer de la
pensée convergente et du raisonnement analytique qui tendent à utiliser la
rationalité pour atteindre un but unique (un mode occidental), à une
pensée divergente, caractérisée par un mouvement qui s’éloigne des schémas
et des buts préétablis pour aller vers une perspective plus entière, qui inclue au
lieu d’exclure. […]. Déconstruire, construire. Elle devient une nahual, capable de
se transformer en arbre, en coyote, en une autre personne. Elle apprend à
transformer le petit « moi » en Soi total911.
Ces artistes ont ainsi posé des jalons à l’introduction du concept de queer dans les
arts visuels, la théorie et la société. La théorie queer est issue de la volonté de dépasser le
binarisme hétérosexualité/homosexualité qui tendait à être « renaturalisé » par
Gloria ANZALDÚA, « La conscience de la Mestiza. Vers une nouvelle conscience », traduction Paola
BACCHETTA et Jules FALQUET, Les cahiers du CEDREF, n° 18, 2011 [« La conciencia de la mestiza.
Towards a New Consciousness », 1987], en ligne : https://cedref.revues.org/679 [consulté le
31/07/2017].
911
357
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
l’homogénéisation des différentes identités sexuelles autour des identités gaies et
lesbiennes. Elle permet de penser la pluralité des pratiques sexuelles et l’articulation des
diverses facettes de l’identité. Lors du colloque sur les sexualités lesbiennes et gaies
organisé à l’Université de Californie à Santa Cruz en 1990, l’auteure Teresa de Lauretis
déclare :
C’est parce que la sexualité est si inévitablement personnelle, parce qu’elle
enchevêtre de manière si inextricable le soi avec les autres, le fantasme et la
représentation, le subjectif et le social, que les différences de race et de genre
sont un sujet crucial de préoccupation pour la théorie queer et que seul le
dialogue critique peut procurer une meilleure compréhension de la spécificité
et de la partialité de nos histoires respectives ainsi que des enjeux de quelquesunes de nos luttes communes912.
Teresa de LAURETIS, « Théorie queer : sexualités lesbiennes et gaies. Une introduction », in Théorie
queer et cultures populaires : de Foucault à Cronenberg, traduction Marie-Hélène Sam BOURCIER, Paris, La
Dispute, 2007, p. 113.
912
358
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Conclusion générale
« Des mondes en collision »
Notre recherche met en avant l’importance des enjeux de la rencontre entre les
arts visuels et les politiques de l’identité du milieu des années 1960 jusqu’en 1990 en
Californie. En référence aux travaux de Stuart Hall, nous avons identifié trois
« moments » de la rencontre entre les arts visuels et les politiques de l’identité
imbriqués les uns aux autres. Chaque « moment » s’articule autour d’une problématique
centrale depuis laquelle nous avons établi des convergences artistiques : d’une
réinvention des sujets collectifs à la formation de subjectivités politiques en passant par
des identifications multiples. En incorporant les politiques de l’identité à leurs pratiques
artistiques, les artistes examiné-e-s dans ce travail ont exprimé un besoin urgent de
reconsidérer l’art et la société aux États-Unis. Elles et ils ont repensé l’art comme une
pratique sociale au pouvoir transformatif ancrée au cœur du champ des représentations,
des débats théoriques et des actions militantes contemporaines. Au-delà de
l’antagonisme entre essentialisme et constructionnisme, ces artistes ont participé aux
mutations des politiques de l’identité en fonction du contexte culturel, historique et
social auxquels elles et ils ont été confronté-e-s. En combinant leurs engagements
politiques issus d’une analyse de leur positionnalité dans la société à une pluralité de
tactiques artistiques, elles et ils ont ainsi contribué aux luttes de libération des
politiques de l’identité, mais aussi aux profonds changements de la notion d’art et du
rôle de l’artiste opérés à partir des années 1960 qui continuent à nourrir la création
actuelle. Ces plasticien-ne-s ont en effet fortement pris part à l’élargissement du champ
des arts visuels et à sa déhiérarchisation en renouvelant les formes artistiques
traditionnelles et les vocabulaires iconographiques ainsi qu’en participant à l’émergence
de nouveaux médiums (comme la performance et l’art vidéo) et de concepts (critique
des médias, dématérialisation de l’art, œuvre collective et rapprochement entre l’art et
la vie…).
359
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Par leur caractère expérimental et leur remise en cause du canon artistique, les
œuvres étudié-e-s ont préfiguré et alimenté ce qui a été théorisé sous l’appellation
« postmodernisme ». À ce titre, le commissaire d’exposition Paul Schimmel souligne les
liens entre les pratiques artistiques des années 1970 en Californie et l’avènement du
postmodernisme à New York : « une ligne peut être tracée du pluralisme de la Californie
au postmodernisme de New York913 ». Toutefois, les artistes de notre recherche sont
très souvent exclu-e-s des écrits sur le postmodernisme. En effet, si le critique d’art Craig
Owens a souligné l’apport des artistes féministes euro-américaines dans l’élaboration du
postmodernisme dans « The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism »
(1992)914, les artistes racialisé-e-s y sont très souvent invisibilisé-e-s. À ce sujet, Cherise
Smith écrit :
[Le texte de Craig Owens] loue l’art féministe pour son insistance sur l’altérité.
Ironiquement, bien que le titre mentionne « le discours des autres », Owens n’est
pas du tout concerné par les autres « autres » ou par la manière dont le
féminisme a été influencé par des mouvements antérieurs initiés par ces
« autres », comme le Mouvement des droits civiques et le nationalisme noir. […].
Il [Craig Owens] défend la différence ainsi que l’autonomie et l’égalité parmi la
différence, mais la hiérarchie refait surface et les privilégié-e-s conservent leurs
positions915.
Ces exclusions révèlent combien l’écriture de l’histoire de l’art est liée aux
intérêts du groupe dominant à maintenir un statu quo en écartant les contributions des
groupes minorisés et notamment les pratiques artistiques engagées dans un discours
critique. Coco Fusco met en avant la forme de réconciliation entre la création et le
politique que proposent ces pratiques :
Paul SCHIMMEL, « California Pluralism and the Birth of the Postmodern Era », in Lisa Gabrielle MARK
et Paul SCHIMMEL (dirs.), Under the Big Black Sun: California Art 1974-1981, Los Angeles, Museum of
Contemporary Art, 2011, p. 19.
914 Craig OWENS, « The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism », in Beyond Recognition:
Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 166-190.
915 Cherise SMITH, op. cit., p. 134. Voir aussi Judith WILSON, « Seventies Into Eighties-Neo-Hoodism vs.
Postmodernism: When (Art) Worlds Collide », in Kinshasha CONWILL, Nilda PERAZA et Marcia TUCKER
(dirs.), op. cit., p. 128-139, et Christopher REED, « Postmodernism and the Art of Identity », in Nikos
STANGOS (dir.), Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, Londres, Thames and Hudson,
1994 [1981], p. 271-293.
913
360
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
En apportant à des concepts abstraits et des formes un contenu nettement plus
social, ils [les artistes] localisent, politisent et historisent les débats culturels
postmodernes qui ont à un moment été excessivement formalistes et
ethnocentrés, même jusque dans la caractérisation de la différence (elle-même).
Au cœur de ces autres postmodernismes repose l’insistance que l’art et le
politique sont inextricables916.
Notre recherche ne vise toutefois pas à réinscrire ces artistes dans l’histoire du
postmodernisme, mais davantage à mettre en évidence la nécessité de prendre en
compte la notion de perspectives partiales et partielles dans la construction des savoirs
comme le préconise Donna Haraway dans sa formulation des « savoirs situés » lesquels
défient le mythe d’une objectivité transcendante917. Tel que nous l’avons examiné, à
partir du milieu des années 1960 en Californie, un nombre important d’artistes ne
cherchent plus à imiter la tradition dominante pour être accepté-e-s, mais à être
reconnu-e-s avec leurs propres standards, à ne plus être des imitateurs et des
imitatrices, mais à être des générateurs et des génératrices de leurs propres pratiques
artistiques afin d’établir un « art multivocal918 » selon les termes de l’historienne de l’art
Eunice Lipton. Ces artistes ont cherché à se détacher d’une conformité culturelle qui
niait toute préoccupation genrée ou raciale, et d’une conception idéologique qui établit
que la culture des États-Unis ne serait principalement, voire exclusivement, que de
nature européenne, hétérosexuelle, masculine et de classe supérieure. C’est ce
qu’exprime Alonzo Davis qui défend la validité d’expressions artistiques autres que
celles du courant dominant :
Il est important de savoir et de reconnaître que nous vivons aux États-Unis dans
une société multiculturelle, qui est culturellement diversifiée, composée de
plusieurs groupes de personnes apportant des éléments différents issus de qui
Coco FUSCO, « Passionate Irreverence: The Cultural Politics of Identity », in Elisabeth SUSSMAN (dir.),
1993 Biennial Exhibition, New York, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams Inc., 1993, p. 81.
917 Donna HARAWAY, « Savoirs situés : la question de la science dans le féminisme et le privilège de la
perspective partielle », in op. cit., p. 107-144.
918 Eunice LIPTON, « Here Today. Gone Tomorrow? Some Plots for a Dismantling », in Kinshasha
CONWILL, Nilda PERAZA et Marcia TUCKER (dirs.), op. cit., p. 20.
916
361
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ils sont de par leurs expériences et leurs histoires, et ils ne peuvent accepter une
seule orientation ou un seul point de vue919.
Ces propos résonnent avec ceux de Guillermo Gómez-Peña :
Les États-Unis ne sont plus les héritiers de la culture européenne occidentale.
C’est un laboratoire étrange dans lequel toutes les races et tous les continents
expérimentent avec l’identité, essayant de trouver un nouveau modèle de
convivialité. Par ce processus, des formes très stimulantes d’identité et d’art
hybrides sont créées920.
Ces deux artistes encouragent l’instauration d’une démocratie culturelle laquelle
favoriserait l’interaction au détriment de la hiérarchie entre les formes artistiques,
comme Alain Locke l’explique : « La vieille notion aristocratique de cultures supérieures
et de cultures inférieures, basée sur le modèle des traditions sociales, est ainsi
remplacée par une vision plus démocratique de la culture, où des groupements agissent
les uns sur les autres921. »
De fait, ces artistes montrent leur volonté de transformer le canon artistique
comme un espace non plus exclusif, mais inclusif de la différence, en écho aux écrits de
Griselda Pollock :
En même temps, il serait contre-productif de vouloir abolir la différence,
parce qu’un tel idéal universaliste sans particularisme suppose la notion
impérialiste d’une similitude et d’une unité imaginaires. Les différences peuvent
coexister, se fertiliser et se provoquer, se reconnaître, se confronter, se célébrer
mutuellement, sans se détruire, dans un espace culturel large mais partagé. […]
le champ culturel pourrait être ré-imaginé comme un espace multipositionnel,
où le fait d’établir une différence serait fondé sur un accord constructif, opposé
« African-American Artists of Los Angeles: Alonzo Davis », op. cit., p. 170.
Guillermo GÓMEZ-PEÑA in « On Nationality: 13 Artists », Art in America, septembre 1991, p. 126, in
High Performance magazine records, 1953-2005, op. cit., box 19, folder 5 « Guillermo Gómez-Peña ».
921 Alain LOCKE, « Race, culture et démocratie », in Alain LOCKE, Le rôle du nègre dans la culture des
Amériques, dir. par Anthony MANGEON, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 13.
919
920
362
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
à la logique phallique qui ne nous offre comme perspectives que la sécurité dans
la similitude ou le danger dans la différence, et que l’assimilation ou l’exclusion
par rapport à la norme canonisée922.
Ces remises en cause du canon renvoient également à la notion de « decolonial
aestheSis » que les chercheurs Walter Mignolo et Rolando Vázquez définissent de la
sorte :
Les esthéTiques modernes [modern aestheTics] ont joué un rôle clé dans la
configuration d’un canon, d’une norme qui a permis le dédain et le rejet
d’autres pratiques artistiques, ou, plus précisément, d’autres formes
d’esthétiSmes [aestheSis] […]. Au lieu de promouvoir une esthéTique, comme un
cadre normatif à l’image de la modernité, la décolonialité suggère un
esthétiSme qui est une option. Il s’agit d’une option parce qu’il ne cherche pas à
réguler un canon, mais plutôt à permettre la reconnaissance de la pluralité des
manières de se raporter au monde du sensible qui a été réduit au silence923.
Ces volontés de décloisonner les normes et de repenser le centre et les marges
ont posé des jalons pour l’inclusion du multiculturalisme – dans le sens d’un
multiculturalisme « critique et résistant924 » qui, au-delà de la célébration, réexamine les
rapports de pouvoir comme le définit le chercheur Peter McLaren - dans le domaine de
l’art. C’est de cette volonté qu’est issu le projet Worlds in Collision initié par Carlos Villa
au SFAI entre 1989 et 1991. Worlds in Collision consiste en un programme de
conférences sur les questions du multiculturalisme, de l’éducation, des politiques de
l’identité et du rôle des arts dans la culture contemporaine. Issu de discussions entre
Angela Davis, Moira Roth et Carlos Villa, le projet s’appuie notamment sur le constat que
malgré les mouvements artistique et sociaux de libération, les artistes de couleur restent
Griselda POLLOCK, « Des canons et des guerres culturelles », op. cit.
Walter MIGNOLO et Rolando VÁZQUEZ, « Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial
Healings »,
Social
Text:
Periscope,
juillet
2013,
en
ligne
:
http://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/
[consulté le 16/10/2016].
924 Peter MCLAREN, Critical Pedagogy and Predatory Culture: Oppositional Politics in a Postmodern Era,
New York, Routledge, 1995, p. 126.
922
923
363
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
majoritairement exclu-e-s des institutions artistiques925. Les problématiques soulevées
par les participant-e-s à Worlds in Collision ont pour toile de fond les attaques (les
« culture wars926 ») menées à la fin des années 1980 et au début des années 1990 contre
les financements publics soutenant des œuvres non conformes à l’idéologie
conservatrice. Ces menaces tentent de discréditer les œuvres qui ne répondent pas aux
exigences du politiquement correct. Mentionnons par exemple que l’œuvre vidéo
Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs est utilisée en 1992 par le politicien Pat
Buchanan pour critiquer George H. W. Bush dans sa manière de « soutenir »
l’homosexualité avec les fonds publics et que l’installation The Dinner Party (1974-1979)
de Judy Chicago fait l’objet d’un débat au Congrès en 1990 pour juger de sa « moralité »
avant un projet de donation à l’Université du District de Columbia927. Le 3 mars 1991 à
Los Angeles, les brutalités policières à l’encontre de Rodney King témoignent également
de la persistance du racisme aux États-Unis, dénoncée aujourd’hui notamment par le
mouvement Black Live Matters. Récemment, le critique d’art Ken Johnson est à l’origine
d’une polémique en réaction à ses propos racistes et sexistes au sujet des expositions
The Female Gaze: Women Artists Making Their World (2012) et Now Dig This!: Art and
Black Los Angeles 1960-1980 (2012). En relation avec cette dernière, qui comme nous
l’avons indiqué montre la richesse du Black Arts Movement en Californie, Johnson remet
en cause l’originalité des processus de création des artistes africain-e-s-américain-e-s de
Los Angeles928. Dans un contexte artistique et social au sein duquel perdurent les
discriminations, les politiques de l’identité restent un moyen crucial d’action, de pensée
et de transformation929. Les artistes que nous avons étudié-e-s ont joué un rôle essentiel
en élaborant des discours visuels contre les oppressions qui contribuent encore
aujourd’hui à alimenter les réflexions sur les « identités » et sur les rapports de chacun-e
Carlos Villa in Moira ROTH, « Villa’s Worlds in Collision: A Study in Four Parts, 1967-2007 », in
Theodore S. GONZALVES, op. cit., p. 40. Voir aussi Kellie JONES, « Agenda for the 1990s: Its' Multicultural »,
Visions: The Los Angeles Art Quarterly, automne 1989, vol. 3, n° 4, p. 24-27. Sur les discriminations raciales
dans le monde de l’art aux États-Unis à la fin des années 1980, voir Patricia FAILING, « Black Artists
Today: A Case of Exclusion » ARTnews, mars 1989, p. 124-131.
926 Voir par exemple Jonathan D. KATZ, « « The Senators Were Revolted »: Homophobia and the Culture
Wars », in Amelia JONES (dir.), A Companion to Contemporary Art since 1945, Malden, Oxford, Blackwell
Publishers, 2006, p. 231-248 et Carole S. VANCE, « The War on Culture », Art in America, septembre 1989,
vol. 77, n° 9, p. 39-43.
927 Jane F. GERHARD, op. cit., p. 247.
928 Ken Johnson in Brian BOUCHER, « Ken Johnson Sparks Debates », Art in America, 16 janvier 2013, en
ligne : http://www.artinamericamagazine.com/news-features/news/ken-johnson-panel/ [consulté le
31/07/2017].
929 Voir « Identity Politics Now », Texte Zur Kunst, septembre 2017, n° 107.
925
364
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
à la société ainsi que sur le rôle de l’art. Enfin, elles et ils nous incitent à penser l’art et
l’histoire de l’art comme des espaces décolonisés et ouverts aux différences. Notre
recherche résonne alors avec des problématiques sociétales contemporaines et s’inscrit
dans le questionnement sur la place de la création dans la construction de la société.
365
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
SOURCES
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Archives of American Art, Smithsonian Institution (Washington)
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Cartons consultés : 1, 2.
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Microfilms consultés : 2041, 3189, 3190, 3191, 3192, 3193, 3194.
Jerome Caja Papers, 1960-1995
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.
John Outterbridge Papers, 1953-1997
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4, 5.
Los Angeles Institute of Contemporary Art Records, 1973-1988
Cartons consultés : 3, 4, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 16, 17.
Noah Purifoy Papers, 1935-1998
Cartons consultés : 1, 2.
Philip Brookman Papers, 1980-1995
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4.
Tomás Ybarra-Frausto Research Material on Chicano Art, 1965-2004
Cartons consultés : 1, 2, 3, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 16, 19, 20, 23, 24, 27, 29.
Woman’s Building Records, 1970-1992
Cartons consultés : 1, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 24, 25.
Womanspace Gallery Records, 1972-1974
Microfilms consultés : 1257, 1258, 1259.
Berkeley Art Museum, Archive (Berkeley, Californie)
Carton consulté : MOCA (Museum of Conceptual Art).
Dossiers artistes : Nayland Blake, Paul Cotton, Lynn Hershman Leeson, Linda Montano,
The Kipper Kids.
367
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
California Institute of the Arts, Archive (Valencia, Californie)
California Institute of the Arts Feminist Art Materials Collection (numéro de collection :
CalArts-003)
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4.
Getty Research Institute, Special Collections (Los Angeles, Californie)
Eleanor Antin Papers (numéro de collection : 2012.M.5)
Cartons consultés : 17, 18, 19.
High Performance magazine Records (numéro de collection : 2006.M.8)
Cartons consultés : 2, 3, 4, 5, 8, 9, 13, 14, 16, 17, 19, 27, 30, 31, 36, 38, 44A, 47A, 57, 58,
59, 59A, 60, 61A, 61B, 61C, 61E, 183, 213.
Long Beach Museum of Art Video Archive (numéro de collection : 2006.M.7)
Cartons consultés : 2, 4, 5, 7, 9, 10, 11, 14, 16, 20, 26, 27, 28, 30, 33, 34, 35, 38.
LACE Archive (Los Angeles, Californie)
Dossiers artistes : ASCO, Paul Best, Nancy Buchanan, Dreva, Gronk, Ulysses Jenkins, Tony
Labat, Susan Mogul.
Dossiers expositions : Los Angeles Goes Live (2011-2012), Public Spirit (October 1980).
Stanford University Libraries, Department of Special Collections and University
Archives (Stanford, Californie)
Harry Gamboa Jr. Papers (numéro de collection : M0753)
Cartons consultés : 2, 3, 5, 9, 13, 17, 18.
Laura Aguilar Papers and Photographs (numéro de collection : M829)
Cartons consultés : 3, 6.
Lynn Hershman Leeson Papers (numéro de collection : M1452)
Cartons consultés : 17, 18, 26, 30, 31.
The Ester M. Hernández Collection (numéro de collection : M1301)
Cartons consultés : 37, 45, 73, 74, 76, 77.
UC Berkeley, Bancroft Library (Berkeley, Californie)
Robin Leigh Papers, 1941-1995 (numéro de collection : BANC MSS 2005/291 c)
Carton consulté : 1.
368
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Gallery Paule Anglim Records, circa 1976-2011 (numéro de collection : BANC MSS
2005/162 c)
Cartons consultés : 29, 40, 45, 63, 64.
University of California, Los Angeles, Library, Chicano Studies Research Center (Los
Angeles, Californie)
Gronk Papers (numéro de collection : 95)
Cartons consultés : 1, 2, 51.
The Fire of Life: The Robert Legorreta – Cyclona Collection (numéro de collection : 500)
Cartons consultés : 1, 2, 6, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 41, 42, 43, 45.
University of California, Los Angeles, Library, Department of Special Collections (Los
Angeles, Californie)
Terry Wolverton Papers (numéro de collection : 445)
Cartons consultés : 19, 36, 39, 64, 66.
UC San Diego, Mandeville Special Collections Library (La Jolla, Californie)
Sushi Contemporary Performance and Visual Arts Archive (numéro de collection : MSS
741)
Cartons consultés : 14, 19, 21, 26, 27, 29, 31, 34.
UC Santa Barbara Library, Department of Special Collections (Santa Barbara,
Californie)
Centro Cultural de la Raza Archives (numéro de collection : CEMA 12)
Cartons consultés : 110, 113, 114, 115, 117, Albums 1-13.
Chicano Art Movement Collection (numéro de collection : CEMA 37)
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4, 5, 6.
Galería de la Raza Archives (numéro de collection : CEMA 4)
Cartons consultés : 18, 19, 29, 32, 34, 61, Albums 1-12.
Yolanda M. López Papers (numéro de collection : CEMA 11)
Cartons consultés : 1, 2, 3, 4, 5.
369
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
2. Sources orales : transcriptions non publiées
Cheri Gaulke, an Oral History: Oral History Transcript, interviewed by Jane Collings, Los
Angeles, University Library of the University of California, 2004 [UC Berkeley, Bancroft
Library, numéro de collection : XZ2006.0004].
Ilene Segalove, an Oral History: Oral History Transcript, interviewed by Jane Collings, Los
Angeles, University Library of the University of California, 2004 [UC Berkeley, Bancroft
Library, numéro de collection : XZ2009.0006].
3. Documents audiovisuels : entretiens filmés
Interviews with Artists in relation to the California Video Exhibition: Tony Labat, Getty
Research Institute, Public Event Recordings, 2002-, 2010 [Getty Research Institute,
Special Collections, numéro de collection : 2011.IA.07].
Interviews with Artists in relation to the California Video Exhibition: Ulysses Jenkins, Getty
Research Institute, Public Event Recordings, 2002-, 2010 [Getty Research Institute,
Special Collections, numéro de collection : 2011.IA.07].
Modern Art in Los Angeles: African American Avant-Gardes, 1965-1990, 15-16 janvier
2008, Getty Research Institute, 2008 [Getty Research Institute, Special Collections,
numéro de collection : 2012.IA.066].
4. Entretiens menés
Judith F. Baca
Artiste, rencontrée à Venice, 25/06/14.
Nancy Buchanan
Artiste, rencontrée à Los Angeles, 19/06/14.
Harry Gamboa Jr.
Artiste, rencontré à Los Angeles, 17/06/14.
Jennifer A. González
Historienne de l’art à UC Santa Cruz, rencontrée à Paris, 15/02/13.
Lynn Hershman Leeson
Artiste, rencontrée à San Francisco, 26/02/14.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
Mildred Howard
Artiste, rencontrée à Berkeley, 01/04/14.
Ulysses Jenkins
Artiste, rencontré à Santa Monica, 26/06/14.
Suzanne Lacy
Artiste, rencontrée à Marina del Rey, 21/06/14.
Lizzetta LeFalle-Collins
Commissaire d’exposition indépendante, rencontrée à San Francisco, 20/02/14.
Constance Lewallen
Commissaire d’exposition, rencontrée à San Francisco, 30/04/14.
Hung Liu
Artiste, rencontrée à Oakland, 16/04/14.
Richard Newton
Artiste, rencontré à Pasadena, 14/06/14.
Chon A. Noriega
Directeur de l’UCLA Chicano Studies Research Center, rencontré à Los Angeles,
23/06/14.
Moira Roth
Historienne de l’art, rencontrée à Berkeley, 24/02/14.
Peter Selz
Historien de l’art, rencontré à Berkeley, 06/03/14.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
372
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
BIBLIOGRAPHIE
1.
Ouvrages
1.1.
Histoire culturelle, politique et sociale
Écrits par des chercheur-e-s (notamment des historien-ne-s et des sociologues), des
écrivain-e-s et des militant-e-s, les ouvrages regroupés dans cette partie documentent
l’histoire culturelle, politique et sociale des États-Unis et de la Californie, et principalement
les mouvements sociaux et les politiques de l’identité depuis les années 1960.
ACUÑA Rodolfo, Occupied America: The Chicano's Struggle Toward Liberation, San
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1.2.
Féminismes, études culturelles et études du genre, de la race et des
sexualités
Rédigés essentiellement par des écrivain-e-s, des philosophes, des sociologues, des
chercheur-e-s en théorie du cinéma et des médias ainsi qu’en en théorie politique, les
ouvrages réunis ci-dessous abordent des problématiques féministes et des sujets issus des
études culturelles et des études du genre, de la race et de la sexualité. Ils ne sont pas basés
sur une analyse spécifique de la situation étasunienne, mais permettent toutefois de
nourrir la réflexion sur les politiques de l’identité.
ALCOFF Linda Martín, Visible Identities: Race, Gender, and the Self, New York, Oxford
University Press, 2006, 326 p.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
1.3.
Essais philosophiques et politiques, théories postcoloniales et pensées
décoloniales
Issus principalement des champs de la philosophie et de la théorie politique, des théories
postcoloniales et des pensées décoloniales, ces ouvrages alimentent également des
questionnements liés au sujet de recherche.
ANDERSON Benedict, L’imaginaire national : Réflexions sur l’origine et l’essor du
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THIONG’O Ngugi wa, Décoloniser l’esprit, traduction Sylvain PRUDHOMME, Paris, la
Fabrique éd., 2011 [Decolonising the Mind, 1986], 167 p.
1.4.
Histoire de l’art
Ces ouvrages en histoire de l’art sont notamment consacrés à l’art aux États-Unis, et plus
particulièrement en Californie, et aux échanges entre les arts visuels et les politiques de
l’identité.
ABBOTT Lawrence, I Stand in the Center of the Good: Interviews with Contemporary
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2.
Catalogues d’exposition collective
Nous avons opté pour un classement chronologique croissant des catalogues d’exposition
collective, ce qui permet une lecture de la succession des catalogues édités en lien avec le
sujet de recherche de 1966 jusqu’en 2017.
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3.
Monographies
Cette partie a été conçue en lien avec les artistes de notre corpus. Elle réunit un choix nonexhaustif de catalogues d’exposition individuelle, d’écrits d’artistes et de monographies
classées par ordre alphabétique.
ANGUS Patrick
TURNBAUGH Douglas Blair, Patrick Angus Los Angeles Drawings, New York, LeslieLohman Gay Art Foundation, Berlin, Schwules Museum, New York, Taurus Editions,
2003, n. p.
ANTIN Eleanor
ANTIN Eleanor, Being Antinova, Los Angeles, Astro Artz, 1983, 87 p.
BLOOM Lisa E. et FOX Howard N., Eleanor Antin, Los Angeles, Los Angeles County
Museum of Art, 1999, 259 p.
ANTIN Eleanor, An Artist’s Life by Eleanora Antinova, Munich, Hirmer, 2016, 216 p.
406
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ASCO
CHAVOYA C. Ondine et GONZALEZ Rita (dirs.), ASCO: Elite of the Obscure, Williamstown,
Williams College Museum of Art, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art,
Ostfildern, Hatje Cantz, 2011, 432 p.
AVALOS David
AVALOS David et BROOKMAN Philip, David Avalos: Cafe Mestizo, New York, INTAR
Gallery, 1989, 24 p.
BORDER ARTS WORKSHOP/TALLER DE ARTE FRONTERIZO
BORDER ART WORKSHOP/TALLER DE ARTE FRONTERIZO, The Border Art Workshop
(BAW/TAF) 1984-1989: A Documentation of 5 Years of Interdisciplinary Art Projects
Dealing with U.S.-Mexico Border Issues (A Binational Perspective) = Taller de Arte
Fronterizo (BAW/TAF) 1984-1989: Documentación de 5 Años de Proyectos de Arte
Interdisciplinario Sobre Asuntos de la Frontera de Estados Unidos con México (Una
Perspectiva Binacional), San Diego, Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo,
1988, 93 p.
BURDEN Chris
HOFFMAN Fred (dir.), Chris Burden, Londres, Thames & Hudson, 2007, 416 p.
CAJA Jerome
AVENA Thomas et KLEIN Adam, Jerome: After the Pageant, San Francisco, Bastard Books,
95 p.
CHICAGO Judy
CHICAGO Judy, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, Garden City, Anchor
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LEVIN Gail, Becoming Judy Chicago: A Biography of the Artist, New York, Harmony Books,
2007, 485 p.
GERHARD Jane F., The Dinner Party: Judy Chicago and the Power of Popular Feminism,
1970-2007, Athens, University of Georgia Press, 2013, 336 p.
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Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
COLESCOTT Robert
KAHAN Mitchell Douglas et SIMS Lowery Stokes, Robert Colescott: A Retrospective, 19751986, San Jose, The Museum, 1987, 34 p.
DOUGLAS Emory
DURANT Sam (dir.), Black Panther: The Revolutionary Art of Emory Douglas, New York,
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FISCHER Hal
FISCHER Hal, Gay Semiotics: A Photographic Study of Visual Coding among Homosexual
Men, Los Angeles, Cherry and Martin, 2015 [1978], 56 p.
GARCÍA Rupert
FAVELA Ramón, The Art of Rupert García, San Francisco, Chronicle Books, The Mexican
Museum, 1986, 96 p.
JOHNSON Robert Flynn et LIPPARD Lucy R., Rupert García: Prints and Posters/Grabados
y Afiches (1967-1990), San Francisco, The Fine Arts Museum, 1990, 64 p.
GARZA Carmen Lomas
LOMAS GARZA Carmen et MESA-BAINS Amalia, A Piece of My Heart = Pedacito de Mi
Corazón : The Art of Carmen Lomas Garza, New York, The New Press, 1991, 62 p.
CORTEZ Constance, Carmen Lomas Garza, Los Angeles, UCLA Chicano Studies Research
Center Press, 2010, 128 p.
HAMMONS David
GOODE-BRYANT Linda, David Hammons: Selected Works, 1968-1974, Los Angeles,
California State University, Fine Arts Gallery, 1974, n. p.
CHARLWOOD Lindsay et TILTON Connie Rogers (dirs.), L.A. Object & David Hammons
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HERNÁNDEZ Ester
MESA-BAINS Amalia, Ester Hernández, San Francisco, Galería de la Raza/Studio 24,
1988, n. p.
408
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
HARLAN Theresa, HERNÁNDEZ Ester, HUERTA Dolores et MESA-BAINS Amalia, Ester
Hernández: The Art of Provocation, UC Davis, CN Gorman Museum, 1995, n. p.
HERSHMAN LEESON Lynn
BALLATORE Sandy, BURNHAM Jack, SCHWARZ Arturo et STILES Kristine, Lynn
Hershman is not Roberta Breitmore, San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum,
1978, 24 p.
HERSHMAN LEESON Lynn (dir.), Lynn Hershman, Hérimoncourt, Centre international de
création vidéo Montbéliard Belfort, 1992, 135 p.
TROMBLE Meredith (dir.), The Art and Films of Lynn Hershman Leeson: Secret Agents,
Private I, Berkeley, University of California Press, 2005, 229 p.
HOWARD Mildred
HENDERSON Robbin Légère et LEFALLE-COLLINS Lizzetta, Crossings: The Installation
Art of Mildred Howard, Berkeley, Berkeley Art Center, 1997, 32 p.
LACY Suzanne
IRISH Sharon, Suzanne Lacy: Spaces Between, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 2010, 266 p.
LACY Suzanne, MAY Kerstin et ROTH Moira, Leaving Art: Writings on Performance,
Politics, and Publics, 1974-2007. Durham: Duke University Press, 2010, 377 p.
LAPENA Frank
LAPENA Frank, Dream Songs and Ceremony: Reflections on Traditional California Indian
Dance, Berkeley, Great Valley Books / Heyday Books, 2004, 45 p.
LEGORRETA Robert
HERNÁNDEZ Robb, The Fire of Life: The Robert Legorreta-Cyclona Collection, Los
Angeles, UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2009, 82 p.
409
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
LIU Hung
BRYSON Norman, HICKEY Dave, GOUMA-PETERSON Thalia et MC MANUS ZURCO
Kathleen, Hung Liu: A Ten-Year Survey, 1988-1998, Wooster, College of Wooster Art
Museum, 1998, 91 p.
LIU Hung et HUNG Wu (dirs.), Hung Liu: Great Granary, Hong Kong, Timezone 8, 2010,
220 p.
GUZMAN René de (dir.), Summoning Ghosts: The Art of Hung Liu, Berkeley, University of
California Press, 2013, 216 p.
LÓPEZ Yolanda M.
LÓPEZ Yolanda M, Yolanda M. López Works: 1975-1978, San Diego, Mandeville Center for
the Arts, 1978, n. p.
DAVALOS Karen Mary, Yolanda M. López, Los Angeles, UCLA Chicano Studies Research
Center Press, 2008, 140 p.
LUNA James
CASTELLÓN Rolando et LISS Andrea, James Luna: Actions & Reactions, an Eleven Year
Survey of Installtion/Performance Work, 1981-1992, Santa Cruz, Mary Porter Sesnon Art
Gallery, University of California, 1992, 32 p.
HAAS Lisbeth, LOWE Truman T., SMITH Paul Chaat et WEST W. Richard, Jr., James Luna:
Emendatio, Washington, National Museum of the American Indian, Smithsonian
Institution, 2005, 111 p.
MCCARTHY Paul
CAMERON Dan, JONES Amelia, PHILLIPS Lisa et VIDLER Anthony, Paul McCarthy,
Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, New York, New Museum of Contemporary Art,
2000, 258 p.
MESA-BAINS Amalia
YBARRA-FRAUSTO Tomás, Grotto of the Virgins Installation by Amalia Mesa-Bains, New
York, Intar Latin American Gallery, 1987, 9 p.
ESPINOZA Alex, MESA-BAINS Amalia et MEYER Laura, Amalia Mesa-Bains: Geography of
Memory, Fresno, Fresno Art Museum, 2011, 68 p.
410
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
NENGUDI Senga
YASAR Begum (dir.), Senga Nengudi, New York, Dominique Lévy Gallery, 2015, 91 p.
OUTTERBRIDGE John
GOLDMAN Shifra M., John Outterbridge, Sculptor of Oppositions, Santa Ana, Rancho
Santiago College Art Gallery, 1992, 8 p.
KING-HAMMOND
Leslie
et
LEFALLE-COLLINS
Lizzetta,
John
Outterbridge:
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Retrospective, Los Angeles, California Afro-American Museum Foundation, 1994, 21 p.
PURIFOY Noah
CÁNDIDA SMITH Richard et LEFALLE-COLLINS Lizzetta, Noah Purifoy: Outside and in the
Open, Los Angeles, California Afro-American Museum, 1998, 95 p.
LIPSCHUTZ Yael et SIRMANS Franklin (dirs.), Noah Purifoy: Junk Dada, Los Angeles, Los
Angeles County Museum of Art, Munich, Londres, New York, DelMonico Books, 2015,
143 p.
SAAR Betye
CLOTHIER Peter et SAAR Betye, Betye Saar, Los Angeles, Museum of Contemporary Art,
1984, 59 p.
FRANKEL Dextra et SIMS Lowery Stokes, Betye Saar, Resurrection: Site Installations
1977-1987, Fullerton, The Gallery, 1988, 36 p.
SAAR Betye, Betye Saar: Workers and Warriors, the Return of Aunt Jemima, New York,
Michael Rosenfeld Gallery, 1998, 36 p.
CARPENTER Jane H., Betye Saar, San Francisco, Pomegranate, 2003, 116 p.
CÁNDIDA SMITH Richard, JONES Kellie, SIMS Lowery Stokes, STEWARD James Christen
et WILLIS Deborah, Betye Saar: Extending the Frozen Moment, Ann Arbor, University of
Michigan Museum of Art, Berkeley, University of California Press, 2005, 176 p.
SMITH Barbara T.
ROTH Moira (dir.), Barbara Smith, San Diego, University of California, Art Gallery, 1974,
35 p.
411
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
STOERCHLE Wolfgang
AUPETITALLOT Yves (dir.), Wolfgang Stoerchle, Grenoble, Centre national d’art
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VILLA Carlos
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1994, 47 p.
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WEEMS Carry Mae
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Nashville, First Center for the Visual Arts, New Haven, Yale University Press, 2012, 272
p.
WHITE Charles
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Works of Charles White, New York, The Studio Museum in Harlem, 1982, 52 p.
BARNWELL Andrea D., Charles White, San Francisco, Pomegranate, 2002, 116 p.
YONEMOTO Bruce et Norman
FALUDI Susan et MARTIN Timothy, Framed: A Video Installation by Bruce and Norman
Yonemoto, Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1989, n. p.
HIGA Karin (dir), Bruce and Norman Yonemoto: Memory, Matter, and Modern Romance,
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4.
Périodiques
Classés par ordre chronologique croissant, ces articles et dossiers de revues sont consacrés
à des artistes de notre corpus, à l’art en Californie et aux politiques de l’identité dans les
arts visuels. Certains sont également issus du champ de la sociologie et des études
féministes.
412
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
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CATLETT Elisabeth, « The Role of the Black Artist », The Black Scholar, juin 1975, vol. 6,
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MULVEY Laura, «Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, automne 1975, vol. 16,
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NEMSER Cindy, « The Women Artists’ Movement », Art Education, novembre 1975,
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JENKINS Ulysses, « Two-Zone Transfer », High Performance, juin 1979, vol. 2, n° 2, p. 44.
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415
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
PROCTER Jody, « T. R. Uthco Edited by Fire », High Performance, mars 1979, vol. 2, n° 1,
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GOURBE Géraldine, Prolégomènes à une réflexion sur l’être-ensemble : analyse critique de
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de doctorat, Université Paris Descartes, Sociologie, 2007, 119 p.
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Productions, 1988, 28 min.
DANCOFF Judith, Judy Chicago & the California Girls, Los Angeles, California Girl
Productions, 1971, 25 min.
DEMETRAKAS Johanna, Womanhouse, New York, Women Make Movies, 1974, 47 min.
EVERETT Karen, « I Shall Not Be Removed », 1996, 58 minutes, en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=ku0jQyysroI [consulté le 27/07/2017].
FOTOMUSEUM WINTERTHUR, « SITUATION #8: Hal Fischer, Gay Semiotics », 13
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ORTIZ Susana, The Art of Resistance, New York, Cinema Guild, 1994, 26 min.
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Sites Internet
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(images, entretiens, histoires orales et textes) à propos de plusieurs artistes de notre
corpus.
African
American
Artists
of
Los
Angeles,
Oral
History
Interviews
http://www.library.ucla.edu/destination/center-oral-historyresearch/collections/subject-areas/african-american-history-oralhistoriesresearch/collections/subject-areas/african-american-history-oral-histories
Archives of American Art, Smithsonian Institution, Oral History Interviews
http://www.aaa.si.edu/collections/interviews
Civic Virtue: The Impact of the Los Angeles Municipal Art Gallery and the Watts Towers
Arts Center: Oral History Interviews, 2010
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719881
Drawing the Line: Japanese American Art, Design and Activism in Post-War Los Angeles:
Oral History Interviews, 2011
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE537343
Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art
http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/
Pacific Standard Time at the Getty Center
http://blogs.getty.edu/pacificstandardtime/
LA Xicano Oral Histories, UCLA Chicano Studies Research Center
http://www.chicano.ucla.edu/publications/la-xicano-oral-histories
Los Angeles Goes Live: Performance Art in Southern California 1970-1983: Oral History
Interviews, 2009-2011
http://rosettaapp.getty.edu:1801/delivery/DeliveryManagerServlet?dps_pid=IE719948
SiteWorks: San Francisco Performance 1969-85
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Woman’s Building Image Archive
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!Women Art Revolution
https://lib.stanford.edu/women-art-revolution/videos
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Doin' It in Public: Feminism and Art at the Woman's Building
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426
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
INDEX
66 Signs of Neon : 41, 42, 43, 44, 45, 79,
163
AVALOS David : 184, 186, 327, 328, 329,
330, 333, 337, 338
A
B
ADAME Felipe : 98
AGUILAR Laura : 280, 292, 293
BACA Judith F. : 169, 186, 187, 188, 189,
ALCOFF Linda Martín : 26, 32
BANJO Casper : 71, 72, 77, 271
AGUIRRE Vidal : 98
An Oral Herstory of Lesbianism : 216,
217, 218, 219, 220, 294
ANGELO Nancy : 212, 213, 217, 218,
219, 293, 294, 296, 297, 317
ANGUS Patrick : 254, 257
ANTIN Eleanor : 135, 145, 203, 204, 205,
206, 207, 208, 231, 243, 244, 245, 249,
342
ANZALDÚA Gloria : 167, 357
ARIADNE: A SOCIAL ART NETWORK :
293, 296, 310, 311, 312, 315, 316, 330
ASCO : 36, 67, 88, 89, 90, 91, 98, 177,
251, 337
192, 334, 335, 336, 339, 345
BARAKA Amiri : 77, 103
BARTHES Roland : 301
BELLOW Cleveland : 68, 96
BERNAL Antonio : 97
BEST Paul : 239, 240, 243, 245, 246, 249
BHABHA Homi K. : 264
Black Arts Movement : 27, 45, 46, 47, 48,
77, 85, 163, 165, 173, 175, 176, 203,
208, 259, 364
Black Man’s Art Gallery : 105
Black Panther Party (BPP) : 53, 57, 58,
62, 63, 64, 65, 69, 70, 71, 81, 94, 276
BLOCTON Lula Mae : 222, 224
427
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
BLOOM Lisa E. : 206
173, 175, 176, 178, 186, 187, 188, 191,
ARTE FRONTERIZO : 327, 328, 329, 331
329, 346
BORDER ARTS WORKSHOP/TALLER DE
BRADFORD DAVID : 96, 196
Brockman Gallery : 79, 80, 198
Brown Berets : 28, 53, 63, 66, 94
BRYAN-WILSON Julia : 34, 142, 235, 256
BUCHANAN Nancy : 143, 144, 234, 247
BURDEN Chris : 235, 236, 248
BUTLER Judith : 142, 143, 265
193, 195, 208, 250, 254, 259, 303, 326,
COLLINS Lisa Gail : 20, 48, 202
COMPTON PAPPAS Candace : 212, 213
CONCHOLAR Dan : 78, 84
CONWILL Houston : 107, 108, 197
CORINNE Tee : 222, 223
COTERA Martha P. : 259
COTTINGHAM Laura : 266
CRUMPLER Dewey : 81, 97
C
D
CAJA Jerome : 286, 287, 289
California Institute of the Arts (CalArts) :
DAMON Betsy : 222
CARMICHAEL Stokely : 20, 53, 207
361
131, 132, 152, 154, 237, 306
CARRASCO Barbara : 176, 177, 178, 179,
187, 279, 280, 336, 337, 339
Centro Cultural de la Raza : 184
CÉSAIRE Aimé : 50, 93
CHICAGO Judy : 126, 127, 129, 130, 131,
132, 133, 136, 138, 143, 149, 150, 152,
157, 158, 159, 160, 161, 162, 165, 175,
238, 285, 349, 364
Chicano Art Movement : 27, 46, 47, 48,
65, 70, 88, 89, 90, 97, 101, 116, 120, 163,
DAVIS Alonzo : 45, 105, 106, 107, 108,
DAVIS Angela : 56, 363
DE LAURETIS Teresa : 358
DELPHY Christine : 161
DONG Jim : 73, 75, 261
DOUGHERTY Cecilia : 290, 291, 292, 293
DOUGLAS Emory : 57, 58, 62, 63, 64, 65,
70
DU BOIS William Edward Burghardt : 72,
78
DUMONT Fabienne : 34, 228
428
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
DYER Richard : 205, 231
FIRESTONE Shulamith : 128, 141, 161,
175
FISCHER Hal : 254, 255, 256, 288
FISHMAN Louise : 222
E
El Plan Espiritual de Aztlán : 46, 97, 170
ELLIOTT Marguerite : 211, 212
FONSECA Harry : 114, 115, 324, 325,
326
FRANKENBERG Ruth : 271
FRAZIER Susan : 113
FRIED Nancy : 214, 224
FRIEDAN Betty : 132, 209
F
FALUDI Susan : 265
FANON Frantz : 48, 64, 72, 77, 78, 264
FARRINGTON Lisa : 195, 319
FARRIS Phoebe : 24, 109
Feminist Art Movement : 27, 46, 47, 48,
49, 123, 125, 126, 130, 138, 140, 141,
151, 153, 156, 159, 162, 163, 165, 169,
173, 175, 176, 195, 203, 208, 210, 215,
226, 259, 322
Feminist Art Program (FAP) : 126, 127,
129, 130, 131, 132, 133, 135, 137, 142,
143, 150, 151, 152, 154, 157, 159, 162,
165, 210, 217, 223, 230, 322
Feminist Studio Workshop (FSW) : 152,
187, 212, 214, 215, 217, 266, 285
FINE Elsa Honig : 101
FUSCO Coco : 360
FUSS Diana : 31
G
Galería de la Raza : 53, 96, 101, 117, 166,
180, 305, 328
Gallery 32 : 63, 165, 259
GALVEZ Daniel : 97
GAMBOA Harry Jr. : 65, 66, 67, 89, 90,
177
GARCÍA Rupert : 67, 68, 73, 81, 83, 96,
180
GAULKE Cheri : 217, 218, 219, 283, 284,
285, 286, 316, 317, 349
GOLDMAN Shifra M. : 96, 179
429
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
GÓMEZ-PEÑA Guillermo : 327, 331, 332,
HERNÁNDEZ Ester : 114, 179, 180, 181,
GONZÁLES Rodolfo « Corky » : 23
347
362
GONZÁLEZ Jennifer A. : 34, 37, 194, 325
Great
American
Lesbian
Art
Show
(GALAS) : 220, 221, 224, 225, 270, 291,
293
GREEN Vanalyne : 131, 143, 151, 152,
154, 155
GREY Camille : 134
GRONK : 66, 67, 89, 90, 250, 251, 252,
253
GUATTARI Félix : 265
GUILLAUMIN Colette : 27
182, 186, 189, 191, 192, 302, 326, 327,
HERRÓN III Willie F. : 66, 67, 89, 90, 98
HERSHMAN LEESON Lynn : 145, 146,
147, 148, 207, 245, 297, 298, 299
HODGETTS Vicki : 113
HOM Nancy : 73, 75
hooks bell : 29, 50, 168, 241, 242, 289
HOWARD Mildred : 350, 351, 352, 353,
355
I
IRIGARAY Luce : 149
H
HALL Doug : 229, 230, 232, 233, 234
HALL Stuart : 37, 38, 50, 164, 172, 260,
359
HALL Vicki : 143, 243
HAMMOND Harmony : 171, 221, 223,
291
HAMMONS David : 44, 56, 57, 62, 71, 72,
73, 78, 81, 84, 85, 91, 96, 197, 199
HARAWAY Donna : 263, 361
J
JENKINS Ulysses : 197, 241, 242, 277,
289, 305, 306, 334
JOHNSON CALLOWAY Mary : 99, 100,
101, 261
JOHNSTON Jill : 171
JONES Amelia : 34, 159, 236
JONES Deborah : 223
JONES Kellie : 46, 61
430
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
LIU Hung : 278, 318, 350, 354, 355
LLOYD Moya : 30, 31
LOCKE Alain : 94, 103, 362
K
Kearny Street Workshop : 53, 74
KELLY Michael : 33
LOMAS GARZA Carmen : 96, 101, 102,
194
LONGVAL Gloria : 221, 224
LÓPEZ Yolanda M. : 69, 70, 71, 182, 183,
184, 185, 186, 304, 305, 327
LORDE Audre : 23, 149, 170, 200, 259
L
LACY Suzanne : 29, 31, 35, 49, 131, 135,
138, 139, 187, 297, 310, 311, 312, 313,
315, 316, 343, 344
LAKICH Lili : 211, 224
LAMARR Jean : 114, 115, 321, 323, 326
LAPENA Frank : 110, 111, 112, 113, 114,
115, 261
LAS MUJERES MURALISTAS : 180, 189,
190, 191, 192
LATORRE Guisela : 191, 335
LECOCQ Karen : 129, 131, 142, 150
LEFALLE-COLLINS Lizzetta : 43, 61
LEGORRETA Robert : 249, 250, 251, 252,
253, 254
Lesbian Art Project (LAP) : 214, 215,
217, 220
LEWIS Samella S. : 45
LIPPARD Lucy R. : 33, 34, 128, 158, 311
Los Angeles County Museum of Art
(LACMA) : 89, 90, 118, 156, 266
LUJÁN Gilbert « Magù » Sánchez : 118,
192, 234, 337
LUNA James : 114, 115, 325, 326, 337,
338
LYON Phyllis et MARTIN Del : 216, 290
M
MACHIDA Margo : 34, 49, 73, 120
MCCARTHY Paul : 236, 237, 238, 282
MCCULLOUGH Barbara : 201, 202, 203
MESA-BAINS Amalia : 116, 192, 193,
194, 353
MIGNOLO Walter : 264, 363
MILLETT Kate : 132, 175, 223, 224
MOGUL Susan : 152, 153, 183, 184
431
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
MORAGA Cherríe : 167, 184, 281
MORGAN Robin : 156
P
N
POLLOCK Griselda : 25, 362
MUÑOZ José Esteban : 254
National
PURIFOY Noah : 17, 36, 41, 42, 43, 44,
Organization
(NOW) : 209, 313
for
Women
NEMSER Cindy : 151
NENGUDI Senga : 165, 169, 197, 198,
199, 200, 203
NEWTON Richard : 144, 233, 234, 235,
243, 247, 248, 249
NIN Anaïs : 131, 149
59, 79, 80, 83
R
RAVEN Arlene : 130, 152, 210, 211, 212,
214, 215, 217, 218, 219, 220, 285
RIGGS Marlon : 287, 288, 289, 290, 364
RIOS Michael V. : 65, 66
ROTH Moira : 278, 363
O
S
ORGEL Sandy : 133, 138
Other Sources: An American Essay : 261,
262, 263, 267, 357
OUTTERBRIDGE John : 44, 58, 59, 60, 61,
62, 63, 96, 108
Otis Art Institute : 56, 85, 105, 178, 241,
277, 305
SAAR Betye : 44, 59, 81, 82, 83, 85, 86,
87, 88, 91, 96, 98, 99, 106, 107, 108, 165,
166, 169, 196, 197, 198, 203, 303, 305,
350
San Francisco Art Institute (SFAI) : 120,
189, 212, 236, 261, 286, 290, 357, 363
SANDOVAL Chela : 166
Sapphire Show : 165, 259
432
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
SCHAPIRO Miriam : 131, 150
UYEMATSU Amy : 119
SILBERSTEIN Diane : 295
V
SCHIFF Robbin : 134
SMITH Barbara T. : 143, 144, 152, 153,
154, 234, 236, 282, 283, 284, 305, 317
SMITH Cherise : 34, 207, 360
SPIVAK Gayatri Chakravorty : 48
STOERCHLE Wolfgang : 237, 238, 239
SUN May : 276, 277, 339
T
VILLA Carlos : 119, 120, 121, 122, 123,
261, 262, 348, 349, 357, 363
W
WALKER Alice : 159, 166
T. R. UTHCO : 229, 231, 232, 233, 235
The Dinner Party : 125, 126, 156, 158,
159, 160, 161, 162, 194, 349, 364
THIONG’O Ngugi wa : 93
Third World Liberation Front (TWLF) :
69, 94, 190
TSINHNAHJINNIE Hulleah J. : 319, 320,
321, 323, 326
WALLACE Michele : 200
Watts Tower Art Center (WTAC) : 17,
41, 42, 197
WEEMS Carrie Mae : 306, 307, 319
WELTSCH Robin : 113
WHITE Charles : 54, 55, 56, 62, 75, 76,
77, 82, 84, 94, 95, 103, 105, 198, 305
WILDING Faith : 131, 136, 137, 138, 142,
143, 150, 151
WITTIG Monique : 221
WOLVERTON Terry : 214, 215, 217, 218,
220, 221, 225, 264, 270, 271, 272, 273,
274, 275, 276, 294, 295, 296
U
United Farm Workers : 46, 97, 98, 118,
180, 181, 182, 279
Woman’s Building : 126, 143, 152, 169,
172, 173, 175, 187, 188, 208, 209, 210,
211, 214, 215, 218, 220, 221, 224, 225,
433
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
264, 270, 273, 274, 277, 291, 294, 313,
315, 349, 350
Womanhouse : 132, 133, 134, 135, 136,
140, 150, 159, 179, 192, 210
Womanspace : 131, 149, 169, 175, 210
WONG Leland : 72, 73
X
X Malcolm : 18, 20, 58, 64, 97, 275
Y
YAÑEZ René : 117, 184
YBARRA-FRAUSTO Tomás : 116, 193
YONEMOTO Bruce et Norman : 307, 308,
309, 310, 340, 341, 342
YOUDELMAN Nancy : 131, 134, 135,
142, 143, 158
Z
ZABUNYAN
Elvan :
34,
57,
152
434
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017
ART POWER : TACTIQUES ARTISTIQUES ET POLITIQUES DE L’IDENTITÉ EN CALIFORNIE (1966-1990)
Résumé :
En 1966, le Black Power Movement, qui influence de nombreux mouvements sociaux de libération, signale
un changement de paradigme dans l’activisme aux États-Unis désigné par la terminologie de « politiques de
l’identité ». Si, en affirmant la nécessité d’une analyse politique des discriminations, celles-ci en appellent à de
profonds changements dans la société, elles imprègnent aussi les arts visuels et génèrent des mutations importantes
quant à la définition de l’art et au rôle de l’artiste aux États-Unis. En s’emparant des politiques de l’identité, les artistes
incorporent leurs engagements dans leurs pratiques, créent des formes d’expression originales et remettent en cause
la validité du canon. Par une étude de cas sur la Californie entre 1966 et 1990, combinée à une approche
chronologique et comparative, ce travail de recherche explore les rencontres entre les arts visuels et les politiques de
l’identité, et plus largement la relation entre art et politique dans un contexte culturel moins exploré que la scène
artistique de New York, afin d’analyser en quoi elles s’avèrent essentielles pour saisir les pratiques artistiques
postérieures et les discours sur les identités. Cette thèse en histoire de l’art, pour laquelle les études culturelles et les
théories féministes ont constitué des apports fondamentaux, propose ainsi d’établir des convergences artistiques
autour de thématiques liées à des problématiques centrales des politiques de l’identité et, dans le même temps, à
souligner de nouvelles approches dans le domaine de l’art, de la politique et de la théorie.
Mots clés : art contemporain, politiques de l’identité, États-Unis, Californie, histoire de l’art, études culturelles,
théories féministes.
Abstract:
In 1966, the Black Power Movement, which influenced numerous other social liberation movements,
signaled a paradigm shift in American activism designated by the term “identity politics.” By affirming the necessity
for a political analysis of discrimination, identity politics called for profound changes in society, which also influenced
the visual arts, resulting in important changes regarding the definition of art and the role of the artist in American
society. By drawing on this new politics of identity, these artists incorporated activism into practice, creating original
forms of expression and challenging the validity of the canon. This research project explores the encounters between
visual arts and identity politics, as well as the broader relationship between art and politics, through a chronological
and comparative case study of California from 1966 to 1990—a cultural context much less studied than the New York
scene—in order to determine its importance for later artistic practices and discourses on identity. This thesis in Art
History, to which cultural studies and feminism have made fundamental contributions, therefore proposes to establish
artistic convergences around themes linked to the central premises of identity politics while at the same time
highlighting new approaches in the fields of art, politics and theory.
Keywords: contemporary art, identity politics, United States of America, California, Art History, cultural studies,
feminist theory.
Ecole doctorale Arts Lettres Langues, Université Rennes 2.
Blanc, Emilie. Art Power : tactiques artistiques et politiques de l’identité en Californie (1966-1990) - 2017