Straturi ale interpretării în opera "Flautul Fermecat"

Volume XVI. no. 29. STRATURI ALE INTERPRETĂRII ÎN OPERA "FLAUTUL FERMECAT" Traian PENCIUC PhD University of Arts Tîrgu Mureş penciuctraian@gmail.com Abstract: Layers of interpretation in the opera “Magic Flute” In the centuries after its opening, the opera “Magic Flute” had faced various interpretations, from a political pamphlet to the allegoric encoding of an esoteric knowledge. Starting from the premises that all these interpretations are legitimate, this opera being an open work, but also, that Magic Flute is essentially a fairy tale, this paper explains its polysemic virtues using the actantial model of Algirdas Julien Greimas. We will point out that these allegorical interpretations are the exterior layers of the opera, borrowing in a truncated way its actantial structure, structure which is more dynamic and complex suggesting much deeper meanings. Keywords:Magic Flute, Moyart, actantial model, Greimas De-a lungul vremii opera Flautul fermecat a cunoscut interpretări şi înţelegeri din cele mai diverse, de la un prozaic pamflet politic până la codificarea alegorică a cunoaşterii esoterice. Fie că sunt legate de anumite evenimente (Revoluţia Franceză, de exemplu) sau trans-istorice (cum ar fi mişcarea masonică), existenţa acestor interpretări şi hermeneutizări confirmă caracterul deschis al acestei opere atât din punct de vedere muzical, cât şi narativ. Esteticianul Umberto Eco a introdus termenul de operă deschisă (opera aperta) pentru a descrie acele opere de artă care sunt susceptibile mai multor interpretări, mai multor unghiuri de percepţie. Umberto Eco îşi exemplifica conceptul prin câteva lucrări muzicale dintre care amintim Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, Sequenza per flauto solo de Luciano Berio şi Scambi de Henri Pousseur (Eco, 2002, 45), lucrări care lăsau interpretului libertăţi mari în citirea şi interpretarea partiturii. Treptat, termenul a glisat din analiza stilistică în estetică, desemnând capacitatea unei opere de artă de a se deschide către noi sensuri. Astfel, „orice operă de artă, formă închegată şi închisă în perfecţiunea sa de organism dimensionat, este în acelaşi timp deschisă”, iar orice con68 Volume XVI. no. 29. sum al operei de artă este în acelaşi timp „interpretare şi execuţie”, în măsura în care consumatorul intervine cu personalitatea sa. (Eco, 1966, 19-20). În cazul teatrului, textul dramatic este prin excelenţă deschis, revenind sarcina colectivului ce realizează spectacolul, în frunte cu directorul de scenă să îl închidă într-o lectură coerentă. Din această perspectivă, putem spune că Flautul fermecat este o operă deschisă şi, aşa cum vom arăta, libretul şi muzica se situează pe mai multe nivele de interpretare şi înţelegere. Mai întâi, vom trece în revistă câteva dintre ele, tot atâtea interpretări ce i s-au dat de-a lungul celor două secole de la premieră. Apoi, vom căuta o înţelegere care să integreze aceste interpretări utilizând analiza actanţială a lui Greimas. Flautul fermecat este o operă cu virtuţi alegorice. Povestea, cadrul misterios dar şi atmosfera solemnă, toate acestea îmbie publicul de a găsi tâlcuri ascunse în operă. Încă din primii ani au existat hermeneutizări, devoalări ale sensurilor pe care autorii – libretistul Emanuel Schikaneder şi compozitorul Wolfgang Amadeus Mozart – le-ar fi ascuns cu străşnicie în ţesătura operei. Fără a nega posibilitatea existenţei unei codificări esoterice, nu putem să nu constatăm multitudinea şi variaţia acestor interpretări, dovadă a deschiderii semiotice a acestei opere. De-a lungul timpului, Flautul fermecat a fost înţeles ca pamflet politic, premoniţie a finalului Revoluţiei Franceze şi a ascensiunii iacobinilor, tezaur codificat al înțelepciunii masonice, dar şi operă autobiografică a lui Mozart1. În continuare, vom analiza câteva dintre aceste interpretări, căutând eventuale relaţionări între subiectele alegoriilor. Surprinzător pentru o operă cu un subiect atât de fantastic, printre primele sale interpretări au fost cele cu substrat politic, subiectul devenind o ironică ilustrare a configuraţiei politice de la Curtea Imperială Austriacă. Pamfletarii contemporani premierei2 au identificat în acţiunea Flautului fermecat aluzii la mai marii vremii. Regina Nopţii este identificată cu Maria Tereza, care, deşi moartă de şapte ani la data premierei, încă mai reprezenta conservatorismul, represiunea şi ambiţia absolută de putere. La fel ca personajul mozartian, Împărăteasa fusese cunoscută în prima parte a domniei sale ca fiind un conducător corect şi principial, dar, pe 1 2 Egon Komorzynski propune o abordare alegorică pe tema „conflictului între opera italiană şi opera germană în Viena”, şi face următoarele identificări: Tamino – Mozart, pe Papageno – Schikaneder, Pamina – opera germană, Sarastro – Iosif al II-lea, Regina Nopţii – opera italiană şi, desigur, Monostatos – Salieri. (citat in Richard, [s.a.], 4). Într-o altă variantă, în nuvela sa Pamina: Mozarts letzte Liebe el o indentifică pe protagonista feminină cu prima sa interpretă, tânăra Anna Gottlieb, de care Mozart s-ar fi îndrăgostit. menţionaţi de Fischer, 2007, 13; Jacobs şi Sadie, 1995, 91; Breakspeare, 1902, 271; MacPherson, 1987, 165; Rushton, 2006, 224 69 Volume XVI. no. 29. parcurs, austriecii au constatat o schimbare în rău. Maria Tereza era cunoscută şi pentru interzicerea francmasoneriei în 1743 şi persecuţia lojelor masonice, pe care le considera instrumente de influenţă ale Prusiei şi inspiratoare ale Revoluţiei Americane. Mai mult, din ordinul ei erau organizate razii care urmăreau să surprindă întruniri ale masonilor, iar, într-una dintre ele, însuşi soţul ei Francisc I ar fi scăpat de arest, fugind în modul cel mai ignobil, pe scara servitorilor. (Breakspeare, 1902, 180 infra). Există o asemănare între libret şi viaţa politică: deşi Regina Nopţii a preluat puterea la moartea soţului ei, acesta a lăsat moştenire Talismanul celor Şapte Inele lui Sarastro, grupului său de iniţiaţi. La fel, la moartea sa, împăratul Francisc I Ştefan a fost urmat de Maria Tereza, dar continuatorul său spiritual (şi masonic) este Ignaz von Born. Există şi o asemănare între duplicitatea Reginei Nopţii şi atitudinea schimbătoare a Mariei Tereza faţă de familia Mozart. În primii ani, aceasta era entuziastă, aşa cum se reflectă din corespondenţă (Anderson, 1938, I:53). Însă admiraţia se va schimba în detestare, considerându-i, atât pe fiu cât şi pe tată, paraziţi. Atunci când prinţul Leopold, înfocat admirator al compozitorului, a cerut ca acesta să fie inclus printre muzicienii săi, Maria Tereza i-a răspuns: „Îmi ceri să îl angajez pe acel tânăr din Salzburg, însă nu cred că ai nevoie de asemenea oameni inutili. Dar, dacă îţi face plăcere, nu mă voi opune. Îţi spun doar fiindcă nu vreau să te îngreunezi cu asemenea oameni inutili înnobilându-i. Este degradant să ai în serviciul tău oameni care hoinăresc prin lume ca nişte cerşetori.” (Deutsch, 1966, 138) Se pare că Leopold a urmat sfatul mamei sale. Deşi l-a susţinut financiar, el nu i-a oferit niciun post onorabil şi stabil. Abia în 1787, la şapte ani după moartea împărătesei, Iosif al II-lea îl va numi „compozitorul său de cameră”, post devenit liber după moartea lui Gluck. Postul era plătit cu doar 800 de florini. Sarastro era Ignaz von Born, liderul respectat al celei mai importante loji masonice din Viena Zur Wohltätigkeit (Binefacerea). La fel ca Sarastro, von Born a fost un om de cultură profund şi un promotor al Iluminismului. Membru al Royal Swedish Academy of Sciences şi al Royal Society of London [for Improving Natural Knowledge], era un renumit savant în domeniile biologiei şi ştiinţei metalurgiei, dar şi alchimist şi lider spiritual al francmasoneriei vieneze. Mozart fusese un apropiat al acestuia, iar personajul Sarastro poate fi un omagiu adus prietenului şi camaradului francmason, care murise chiar în anul compoziţiei operei. Depăşind aluzia ad personam, Sarastro este o alegorie a însăşi cunoaşterii francmasoneriei care a sădit sămânţa Iluminismului. În aceeaşi interpretare, Tamino devine 70 Volume XVI. no. 29. împăratul Iosif al II-lea sau, după caz şi înscăunare, Leopold al II-lea, sau Francisc al IIlea. Iosif al II-a a reformat statul cu un curaj administrativ nemaiîntâlnit: Printre reformele sale se afla Edictul de Toleranţă Religioasă Iozefin, care recunoştea dreptul cultelor necatolice de a funcţiona liber, dar şi limitarea puterii Bisericii Catolice prin desființarea ordinelor monahale care nu se dovedeau „utile” (adică să genereze preoţi sau să desfăşoare o activitate socială) (Eisen şi Keefe, 2006, 235)1. A acordat libertăţi evreilor şi a introdus învăţământul obligatoriu. Ceilalţi doi, fratele şi fiul, au continuat, e drept mai mult declarativ, Aufklärung-ul iozefin. Din alegoria politică austrică nu putea să lipsească Biserica Catolică. Personajul care o întrupează este, paradoxal, Monostatos, maurul. Paradoxal, fiindcă maurul, duşman păgân şi lipsit de scrupule, considerat negru la trup fiindcă e negru la suflet, era de secole în conştiinţa europeană chiar opusul Bisericii, un agent al lui Satan2. La 1891, şapte ani după asediul Vienei, această aversiune nu se stinsese. Ceea ce surprinde în Flautul fermecat, este lipsa de vehemenţă împotriva acestui personaj, care este privit cu umor. Mai mult, prin comentariul, deloc rasist, al lui Papageno, se schimbă radical perspectiva: „Nu sunt eu prost că mă las înfricoşat? Dacă există păsări negre, de ce nu ar exista şi oameni negri?” (Actul II, scena 13) Această replică exorcizează maurul, i se dă şansa de fi considerat o fiinţă umană. În rest, Monostatos nu se deosebeşte de tipologia medievală abjectă a maurului: temnicer libidinos, câştigă încrederea lui Sarastro prin făţărnicie. Însă, aceste defecte de caracter nu mai aparţin duşmanului păgân, ci sunt transferate Bisericii Catolice şi mai ales Papalităţii. Breakspeare (1902, 181) găseşte chiar o aluzie a numelui la mottoul catolic semper idem. În această alegorie politică, Pamina este însuşi poporul austriac, suferind de pe urma luptei politice, dar vrednic să primească „talismanul” Iluminismului, care îi va conferi puterea de a fi propriul stăpân. Peste secole, în 1983, regizorul Jonathan Miller va face o ilustrare naivă a acestei interpretări, în care Regina Nopţii este Maria Tereza, iar cele trei doamne sunt îmbrăcate în costume de episcop (sic!) simbolizând clerul, ignorând atitudinea ostilă a Împărătesei faţă de influenţa papalităţii în Imperiu. Sarastro este mason, iar opera se 1 2 Eisen şi Keefe ne dau o imagine clară asupra magnitudinii intervenţiei iozefine în organizarea Biserici Catolice din Imperiu: O treime dintre cele 2000 de mănăstiri au fost desființate, anularea ordinelor monastice contemplative şi confiscarea proprietăţilor acestora pe de o parte, dar şi utilizarea proprietăţi acestora pentru a crea arhiepiscopii şi sute de parohii noi, şi, nu în ultimul rând, modificarea legii cenzurii astfel încât să permită publicarea de pamflete anticatolice. Vezi Delumeau, 1986. În 1791, la doar 8 ani după temutul asediu al Vienei, frica de mahomedani era încă vie printre locuitorii capitalei Imperiului. 71 Volume XVI. no. 29. încheie în plină Revoluţie Franceză. (Prowese, Philip intervievat în Romain, 1992, 121-123). Găsim în această interpretare câmpurile de forţă ale situaţiei politice din epoca premierei, Flautul fermecat devenind o alegorie a luptei dintre Iluminism şi Contra-iluminism. Odată cu succesul european al operei, va fi exportat şi gustul pentru interpretarea alegorică. Un pamflet iacobin, publicat în 1794, Geheime Gesch.[ichte] d.[er] Verschwörungssystems d.[er] Jacobiner in d.[er] Österr.[reich] Staaten (Istoria secretă a conspiraţiilor iacobinilor în Austria), (menţionat de Jahn, III, 315 infra), interpretează Flautul fermecat ca un comentariu alegoric al Revoluţiei Franceze. Regina Nopţii este vechiul regim (identificat de francezi mai mult cu regina Maria Antoaneta, decât cu casa de Valois), Pamina este o alegorie a libertăţii, Sarastro – Legea, iar preoţii, Adunarea Naţională. Cei trei băieţi sunt Inteligenţa, Patriotismul şi Justiţia, care ghidează poporul reprezentat de Tamino. Într-o altă variantă, dintr-un pamflet anonim londonez din 1795, intitulat Secret History of the Jacobins in the Austrian State (Istoria secretă a iacobinilor în Austria), (citat de McPhearson , 1987, 162-163), se fac următoarele identificări: Regina Nopţii – vechiul regim, Pamina – libertatea, întotdeauna fiică a despotismului, Tamino – poporul, Doamnele din suita Reginei Nopţii – deputaţii celor trei stări, Sarastro – înţelepciunea unei mai bune legislaţii, iniţiaţii – Adunarea Naţională, Monostatos – emigranţii, iar Papageno – aristocraţia umflându-se în pene. Ca răspuns, anti-iacobinii şi-l revendicau pe Sarastro ca reprezentant al ordinii regalităţii, perpetuată prin ritualuri, iar Regina Nopţii întrupa filozofia crudă a iacobinilor, care voia să domine Republica (Pamina) ce este salvată de poporul francez (Tamino). (Eisen şi Keefe, 2006, 551; McPhearson, 1987, 162). În această configuraţie este menţionat şi Papageno care ademeneşte poporul în cluburile iacobine şi îi închide în „colivia naţiunii”. (McPhearson, 1987, 162). Observăm că interpretarea revoluţionară preia aceleaşi tipare ca şi cea imperială. Personajul negativ al Reginei Nopţii rămâne în familia Habsburgică şi trece de la Maria Tereza către fiica sa Maria Antoaneta. Cele ce se schimbă sunt forţele „progresiste”, locul masonilor fiind luat de iacobini şi apoi, fiindcă revoluţiile au întorsături de situaţie aproape întotdeauna tragice, de anti-iacobini. O altă direcţie de interpretare care a apărut imediat în anii după premieră, pornea de la convingerea că opera conţinea un mesaj secret masonic. Marea majoritate a biografilor şi a muzicologilor care au scris despre Flautul Fermecat au căutat simboluri francmasone în partitură şi libret. De cealaltă parte, lojile masonice nu au negat afirmaţiile 72 Volume XVI. no. 29. muzicologilor, ci dimpotrivă, şi-au însuşit opera, ca şi compozitorul, ca un portdrapel al artei şi spiritualităţii promovate de masonerie. Adevărul atestat, este că Mozart a fost francmason. El a fost acceptat ca membru în Loja Binefacerii (Lodge zur Wohltätigkeit) în data de 5 decembrie 1784. În 14 Decembrie a fost iniţiat ca ucenic (Lehrlinge) iar zece zile mai târziu a intrat cu gradul de confrate (Geselle) în Loja Adevăratei Armonii (Lodge zur Wahren), al cărei maestru era Ignaz von Born. Data la care Mozart a fost ridicat la gradul de maestru este subiectul unei dezbateri între biografi. Unii o datează la 22 aprilie 1785, alţi o consideră necunoscută.1 În aceeaşi perioadă foarte mulţi artişti au fost primiţi în loji. Printre ei se numără şi Gieseke, Schikaneder şi Müller. Deşi a activat mai puţin de un secol, societatea masonică a avut un efect stimulator asupra intelectualilor vremii, fiind purtătoarea idealurilor politice şi filosofice ale Iluminismului. Cultivatoare a tradiţiilor gnostice, a mijlocit cugetarea liberă şi valorile sacre ale Firescului, Raţiunii şi Frăţiei umane. Francmasoneria opera cu concepte şi idei ale gnozei, cabalei, alchimiei, astrologiei şi celorlalte ştiinţe oculte. Vom trece în revistă câteva din aceste influenţe, pe care le considerăm evidente şi care sunt de fapt vectorii unei mentalităţi a vremii, urmând ca să analizăm în amănunt într-un paragraf următor simbolurile gnostice pe care le conţine Flautul Fermecat. Apartenenţa secretă a lui Mozart la mişcarea masonică face ca primele interpretări să fie legate de situaţia politică din epocă, în care francmasoneria juca, sau părea a juca, un rol important. Prima lojă masonică în Imperiul Austriac a fost fondată la Praga în 1726. În 1731 a fost iniţiat Ducele de Lorena, viitorul soţ al Mariei Tereza şi împărat. Maria Tereza s-a opus mişcării masonice, şi, 1764 a emis un decret imperial care interzicea practica francmasoneriei, decret care a fost ignorat. În 1765, Francisc moare şi fiul său Iosif al II-lea conduce imperiul împreună cu mama sa. El emite un edict care interzice orice ordin spiritual care se supune unor organizaţii din afara imperiului. Totuşi, în 1864, Marea Lojă de Austria (Gross Landesloge von Österreich) conţinea 64 de loji. Iosif al II-lea moare în 1790, fiind succedat de fratele său Leopold al II-lea care domneşte doi ani. Fiul său, Francisc al II-lea, era convins anti-masonic deoarece credea că toate societăţile secrete, inclusiv francmasoneria, conspirau împotriva sa. Având în vedere acest climat, lojile s-au dizolvat voluntar în 1794. Francmasoneria nu a mai activat în Austria până în 1918. Privit din această perspectivă, Flautul fermecat este fie un manifest al masoneriei austriece care îşi aştepta desființarea, fie o devoalare de către compozitor (şi libretist) a unor secrete. 1 Amănunte privind relaţiile lui W. A, Mozart cu francmasoneria în Bissey, [online], Breakspeare, 1902, passim; Eisen şi Keefe, 2006, 179-181; Jahn, 1882, II: 400-409; Rushton, 2006. 73 Volume XVI. no. 29. Simboluri masonice Nu vom analiza în amănunţime aceste simboluri deoarece aproape fiecare lucrare din bibliografie le tratează, mai mult sau mai puţin sistematic1. Menţionăm doar câteva dintre ele. Astfel, unele elemente ale Flautului fermecat sunt de inspiraţie egipteană. Sunt evocaţi zei: Isis şi Osiris. Pe scenă apar elemente de arhitectură egipteană, lumea antică magică în care masoneria îşi plasează izvoarele. Totodată, Persia antică era privită ca leagănul francmasoneriei. Personajul Sarastro îşi derivă numele din profetul antic Zoroastru. Se mai întâlnesc şi numere cu semnificaţie masonică. Numărul trei are mai multe semnificaţii aparte. Nu întâmplător doamnele de onoare ale Reginei nopţii, copiii-spirite, bătăile în poarta templelor sunt trei, temple care sunt şi ele tot trei la număr şi au fiecare către trei porţi. Lista poate continua: în distribuţia originală erau trei sclavi şi trei preoţi. Tonalitatea de bază, mi bemol major conţine trei bemoli, frecventă în opera masonică, şi tot „masonic” este şi acordul repetat de trei ori (der dreimalige Akkord) care este aproape un leitmotiv al operei. Flautul nu este întâmplător ales, fiind ştiută importanţa instrumentelor de suflat – muzică a suflului – anima – pentru masoni. Culorile diferitelor costume, referinţele la Aer, Pământ, Foc şi Apă, Întunericul şi Lumina, Soarele; toate acestea fac parte din iconografia francmasonică. Influenţe francmasonice în Flautul fermecat Mai importante pentru noi sunt influenţele care au dus la forma finală a operei. Libretul Flautului fermecat nu este cu totul original. Mozart şi Schikaneder au împrumutat elemente de acţiune şi personaje din scrieri mai mult sau mai puţin notorii ale vremii, care au adus modificări substanţiale faţă de sursa de inspiraţie, opera Kasper der Fagottist, oder die Zauberzither. De asemenea, putem găsi printre ideile operei, teze ale cărturarilor vremii. Schikaneder a folosit aceeaşi metodă ca Shakespeare: folosindu-se de elemente cunoscute, le-a combinat şi a dat formă unei opere noi, originale prin complexitatea formei, dar şi prin ideile pe care le afirmă. Ne interesează mai puţin cercetarea istorică, cât aspectele legate de influenţa pe care cultura, conştiinţa şi mentalităţile vremii au avut-o asupra aceste operei. Într-un roman de Abbe Jean Terrasson, publicat la Paris în 1731 (Terrasson, 1767), tradus în germană în 1732 şi 1778, Sethos, se întâlnesc cele trei doamne, iar Tamino se aseamănă cu Sethos. Tema este întunericul care trece în lumină, centrală în actul al doilea al Flautului fermecat. Terrason face din Soare un simbol al iluminării, 1 Adăugăm listei din bibliografie, fără a o cita cartea lui Jacques Chailley , La flûte enchantée, opéra maçonnique (Paris : Laffont, 1968) 74 Volume XVI. no. 29. iar cavernele, care simbolizează căile întunecate ale vieţii, amintesc de cele folosite de francmasonii secolului al XVII-lea ca loc secret de întrunire. Sethos conţine şi elemente rituale egiptene care se regăsesc şi în ritualurile masonice. Orfeu era considerat de neoplatonici ca cea mai veche sursă a lui Platon împreună cu Zoroastru şi Trismegistus Egipteanul (zeul Thoth, autorul legendar al cărţilor de magie, astrologie şi alchimie). În Flautul fermecat, Orfeu poate fi recunoscut în Tamino, Zoroastru în Sarastro, iar tatăl Paminei este Hermes Trismegistus. Fiică a Demetrei şi a lui Zeus, răpită de Hades şi salvată de mama ei, Persephona petrecea şase luni pe Pământ şi şase în Infern. Misterele Eleusine, ritualuri antice greceşti ce îi erau dedicate, au fost preluate şi de cetăţenii Atenei sub forma unui festival. Ceremoniile includeau iniţieri, sacrificii şi purificări secrete în apa mării. Iniţierile, legate de căutarea fericirii şi nemuririi, reconstituiau ritualic catabaza zeiţei Demetra pentru a-şi salva fiica. Aceste ceremonii au fost preluate şi de romani şi s-au practicat până în secolul IV e.n. când oraşul Eleusis a fost distrus. Scrisă în 1612 de Jakob Böhme, ea integrează elementele gnostice în tradiţia creştină. Böhme a avut o influenţă puternică asupra intelectualităţii secolului al XVIII-lea. El credea că omul este împărţit în trei universuri, fiecare de origină divină: o lume exterioară şi două interioare, ambele eterne. Una dintre ele este întunecată şi trebuie să rămână adormită, cealaltă este lumină şi ne uneşte cu Regatul lui Cristos (Bhoeme, 1656, I:8). Când e trezită, partea întunecată se manifestă prin dorinţa de a ne plasa deasupra sau dedesubtul poziţiei pe care ne-a hărăzit-o ordinea divină. Bhöme descria forţele malefice din om ce se opun celor divine denumindu-le lei sălbatici (grimmige Löwe, Ibidem, I:58, XVI:102, XIX:46), la fel cum sunt denumiţi în versiunea iniţială a Flautului fermecat, când în prima scenă îl urmăresc pe Tamino. Se pare că schimbarea din lei în dragon s-a făcut cu câteva săptămâni înainte, deoarece Împăratul Leopold decretase indezirabilă o satiră denumită „Biografia unui leu RRRR” ce îi fusese adresată. Bhoeme îl compară pe Cristos cu un copac puternic (Ibidem, I, 28), iar Pamina îi spune lui Tamino că flautul a fost cioplit de tatăl său dintr-un stejar bătrân la un ceas magic. De asemenea, Bhöme susţinea că Soarele se afla în centrul universului ale cărui limite le constituiau cercul zodiacal, care, precum un ceas, controla aspectele temporale ale existenţei umane. Soarele este cel care aduce Prinţul Luminii care va triumfa în Natură şi va arunca în temniţă Prinţul sălbăticiei (Ibidem, I, 27) 75 Volume XVI. no. 29. Straturi ale lecturii Flautul fermecat, deşi impregnat de idei masonice, nu a fost scris doar pentru cercul strâns al iniţiaţilor, ci pentru un public larg, plebea Vienei. Ceea ce este uimitor pentru această operă este polisemia, numărul mare de nivele la care poate fi interpretată, fie că este ascultată doar pentru farmecul muzicii, fie că devine o dezbatere despre sensurile existenţei umane. Observăm că toate aceste interpretări se susţin şi se potenţează reciproc. Interpretările politice pornesc de la convingerea privind puterea mesianică a societăților secrete masonice sau iacobine (care au fost susţinute de francmasonerie) în a elibera poporul din influenţa nefastă a familiei imperiale sau regale (mai exact, Habsburgice, dacă ne gândim că erau personificate prin Maria Tereza şi fiica ei, Maria Antoaneta), iar interpretarea masonică se justifică prin existenţa istorică a lojilor în Imperiu şi apartenenţa lui Mozart la mişcarea francmasonerie. Astfel, cele două interpretări pot fi văzute ca două straturi întreţesute ale operei. Nivelul basmului: structura narativă Există, însă, un nivel al lecturii neglijat de critică, – nivelul basmului. Biografii lui Mozart identifică sursa naraţiunii într-o poveste, „Lulu, sau Flautul fermecat”, publicată într-o culegere populară intitulată Dschinnistani (Jahn, 1882, III:305). Povestea suferise deja o dramatizare în formă de teatru muzical în mai acelaşi an cu titlul Kasper der Fagottist, oder die Zauberzither (muzica – Wenzel Müller, libretul – Joachim Perinet). Piesa, care fusese văzută de Mozart în 11 iunie, conţine multe adăugiri ce vor fi preluate de acesta în Flautul fermecat, iar Peter Branscombe (1999, 30-32) analizează amănunţit diferenţele între Lulu… şi Kasper şi observă că prima nu este decât „istoria unei fete sechestrate de un magician în castelul său, care se dovedeşte în final a fi prinţesă” (Branscombe, 1999, 32). În ceea ce priveşte Kasper der Fagottist, oder die Zauberzither, mutarea castelului pe malul Bosforului şi cheia comic – ironică în care e scrisă, putem spune că este asemănătoare cu Răpirea din serai. Mozart şi Schikaneder au dorit altceva şi au adus modificări acţiunii din Kasper…, iar, mai apoi, criticii au căutat în aceste schimbări simboluri francmasonice considerând basmul un pretext. Totuşi, spre deosebire de Kasper..., Flautul fermecat este o feerie magică, o poveste transpusă muzical, care farmecă prin frumuseţea acţiunii şi a deznodământului, fiind comparabilă cu uimitoarele poveşti ale fraţilor Grimm. Povestea afirmă valori perene ce vizează integritatea morală. Acesta este şi motivul pentru care opera a cunoscut succesul cel mai constant şi viu în rândul copiilor sau al adulţilor care vor să-şi regăsească candoarea copilăriei, una dintre cele mai de succes puneri 76 Volume XVI. no. 29. în scenă a operei fiind sub forma teatrului de păpuşi. Pentru a desluşi gramatica sa esenţială, vom analiza libretul cu ajutorul modelului actanţial mitic al lui Greimas. Pornind de la ideea că universul semantic nu poate fi definit ca un întreg de semnificaţii, decât în măsura în care poate apărea în faţa noastră ca spectacol simplu (Greimas, 1966), Greimas construieşte modelul actanţial mitic care este schematizat în figura de mai jos. Fig. 1. Model actanţial după Greimas Categoria centrală Subiect – Obiect generează o axă concretizată în dorinţă, Subiectul încearcă să obţină obiectul dorinţei. Având această axă ca pivot, basmul, dar şi spectacolul de teatru, poate fi privit ca povestea unei căutări, practice sau mitice. De asemenea, axa Destinator – Destinatar este cea a controlului cunoaşterii (savoir) şi puterii (pouvoir), dar şi a repartiţiei lor între personaje, este axa cunoaşterii şi a sensului. (Greimas, 1966: 177). Axa Adjuvant – Opozant produce circumstanţele şi modalităţile acţiunii. Pe această axă se concretizează conflictele de-a lungul naraţiunii. În continuare, vom particulariza acest model în cazul Flautului fermecat. Vom identifica actanţii şi vom urmări cum aceştia evoluează şi se schimbă de-a lungul naraţiunii, identificând cu ajutorul lui polarizarea conflictului şi încărcătura lor semantică. Actul I: Configuraţia înşelătoare Regina Nopţii îl trimite pe Tamino, care s-a îndrăgostit de Pamina, ca să o salveze. El este ajutat de trei zâne, trei spirite şi i se opune lui Sarastro şi preoţilor. Structura actanţială se configurează iniţial astfel: 77 Volume XVI. no. 29. Fig. 2. Configuraţia actanţială a actului I Întorsătura de situaţie Structura libretului este mai complexă decât aceea a unui basm. La sfârşitul actului întâi1, acţiunea se desparte de cea a basmului - sursă. Unii biografi ai lui Mozart susţin că actul al doilea ar fi fost modificat pentru a evita acuzaţia de plagiat, datorată asemănării cu Kaspar fagotistul. Fără să negăm acest fapt, vom arăta că modificarea faţă de naraţiunea sursei nu este întâmplătoare, ci îmbogăţeşte libretul cu tâlcuri şi valori noi. Întorsătura de situaţie apare atunci când Tamino află că a fost înşelat: Sarastro nu e un tiran ci un iluminat, iar Regina Nopţii urmăreşte doar răzbunarea şi puterea, motiv pentru care Sarastro a răpit-o pe Pamina ca să o ferească de influenţa malefică a mamei sale. Totodată, se lămureşte adevăratul ţel al Reginei Nopţii (destinatarul real) care nu este împlinirea iubirii, ci stăpânirea Întunericului. Această dezvăluire redresează polaritatea Bine – Rău, care pe parcursul actului întâi a fost inversată, şi generează o morală imediată: Răul se poate deghiza în Bine, fiind uşor de confundat. De aceea adevărul trebuie căutat cu stăruinţă (standhaft), răbdare (duldsam) şi se păstrează prin discreţie (verschwiegen), calităţi pe care le invocă cele trei spirite în sfatul pe care i-l dau lui Tamino (Actul I, 8. Finale). Actul II: Configuraţie actanţială reală Întorsătura de situaţie schimbă, odată cu polaritatea Bine – Rău, şi configuraţia actanţială care se roteşte în jurul axei Subiect – Obiect: 1 Mai exact ultima scenă din actul I şi prima scenă din actul al II-lea. 78 Volume XVI. no. 29. Fig. 3. Configuraţia actanţială a actului II Pamina este posesoarea de drept a Talismanului Celor Şapte Inele, ce conferă puteri nelimitate, Sarastro este doar păstrătorul lui. El doreşte ca cel ce va fi soţul Paminei să fie iniţiat în templele Înţelepciunii, Raţiunii şi Firescului1, pentru a avea garanţia că puterile talismanului vor fi folosite în sens benefic, fapt transpus metaforic prin Lumină. Din acest motiv, îi condiţionează lui Tamino căsătoria de parcurgerea iniţierii. Acesta va fi ajutat în ritualul iniţiatic de cele trei spirite şi de preoţi. I se vor opune Regina Nopţii şi zânele, care vor încerca să-l convingă de inutilitatea ritualului, dar şi iubirea sa faţă de Pamina, căreia trebuie să-i provoace suferinţă. Ultimul motiv este de inspiraţie orfică, însă Tamino va reuşi să-şi stăpânească sentimentele. Imaginea în oglindă a axei Adjuvant – Opozant. Atunci când Tamino schimbă taberele, este firesc ca aliaţii să-i devină duşmani. Totuşi, ţelul său nu s-a schimbat, ci configuraţia, mai exact percepţia sa asupra Binelui şi Răului. Răsturnarea de situaţie restabileşte şi echilibrul clasic Bine = Frumos, răsturnat în actul întâi unde predomină viziunea grotescă. Din comparaţia diagramelor se observă constanţa celor trei spirite în rolul de adjuvant. Fiinţe eterice, rolul lor este mai important decât cel de simpli observatori şi sfătuitori şi constituie un pivot al lecturii gnostice a Flautului fermecat. Analiza actanţială ne relevă două caracteristici ale naraţiunii. În primul rând, structura de basm este foarte bine închegată. Fiecare personaj are un rol narativ definit clar şi explicit, pe care îl manifestă în fiecare episod al acţiunii. În al doilea rând, structura narativă este dinamică şi prezintă o inversare a rolurilor adjuvantului şi opozantului. Această schimbare dramatică, această dezvăluire a unui quid pro quo magic, ne sugerează că semnele (masonice) nu sunt neapărat ceea ce par. 1 Weisheit, Vernuft, Natur. Cf. didascalia Actul I, scena 15 79 Volume XVI. no. 29. Nivelul parodic: intriga secundară Dar construcţia operei nu se opreşte aici. Acţiunea principală – princiară – este reflectată, ca într-o oglindă, de păţaniile comice ale lui Papageno, întreţesute de Schikaneder şi Mozart istoriei esoterice. Deşi secundară, intriga care se desfăşoară în jurul simpaticului personaj contribuie din plin la savoarea şi şarmul operei. Nu poate exista Flautul fermecat fără Papageno şi întâmplările sale. Vom căuta sensuri ale acestui personaj, dincolo de comanda socială, urmărind cum acesta îmbogăţeşte printr-o perspectivă inversă, în oglindă, discursul principal. Papageno îşi are originea în personajele Fastnachtspiel-ului, festivaluri ale desprimăvărării.1 Pe timpul acestor sărbători apărea un personaj, Der Wilde Mann – Sălbăticiunea – îmbrăcat într-un costum vegetal fantezist şi însoţit de un cortegiu de mascaţi. Treptat, pe acest personaj îl vom regăsi şi în comediile satirice jucate cu aceste ocazii, fiind comic prin ignoranţa sa socială (la fel ca şi Papageno în prima sa scenă). Un alt părinte al lui Papageno este Arlechino. Commedia dell’arte era deja cunoscută în Imperiul Austriac datorită trupelor italiene, care o vizitau şi care jucau foarte des piese de Goldoni. De la Arlechino, Papageno a moştenit calităţile sale de acrobat psihic: el poate trece rapid, aproape în joacă, între stări contradictorii. În intermezzo-urile misterelor medievale, publicul german se amuza copios urmărind scene în care evreii se târguiau. În mentalitatea germană, dar şi a supuşilor Imperiului, târguiala era considerată o atitudine josnică, demnă de a fi satirizată. Urmărind acest model, Papageno încearcă să rezolve conflictele, târguindu-se. Este guraliv şi vorbăreţ ca Sir Falstaff, deşi Schikaneder nu a reuşit să-şi egaleze maestrul în invenţii comice verbale. Dacă Mozart nu murea, probabil Papageno ar fi făcut carieră la fel ca Falstaff, devenind personajul principal al unei alte opere comice. Însă, tot ca Falstaff, el nu este întreg decât alăturat stăpânului său. Cei doi formează un tot indivizibil, la fel ca Don Juan şi Sganarell sau Don Quijote şi Sancho Panza. Papageno se defineşte şi îl defineşte prin contrast pe Tamino. Tamino e nobil, Papageno - sălbatic, idealurile lui Tamino sunt spirituale şi înclinate spre asceză, Papageno înclină către hedonism şi trai material bun. Într-un cuvânt Tamino urmează Mintea, iar Papageno, Burta. Astfel Papageno este dublul lui Tamino, păţaniile sale fiind brodate cu firul multicolor al ideii că nu e necesar să fii iniţiat pentru a fi fericit. Aproape toate scenele sale sunt construite parodic. Parodia reia un eveniment – referinţă – şi îl deformează astfel încât să scoată în evidenţă defecte şi vicii ascunse, prin comparaţie. În continuare, vom trece în revistă momentele de parodie mai evidente punând în evidenţă comparaţia pe care o relevă parodia: 1 Despre Fastnachtspiel, sărbători agricole şi influenţa lor asupra teatrului în Ion Marin Sadoveanu „Istoria universală a dramei şi teatrului” în Scrieri, Bucureşti, Editura Minerva, 1980. vol. VI 80 Volume XVI. no. 29. Referinţă Tamino primeşte darul magic: flautul fermecat, ca recompensă că pleacă să o salveze pe Pamina (fr. 27) Aria lui Tamino (fr.21) Portretul Paminei îl cucereşte şi îl inspiră Jurământul de iniţiere a lui Tamino (fr. 72) Tamino şi Pamina nu îşi pot vorbi (Actul II, sc.18) Pamina înainte de sinucidere (Actul II, sc.27) Parodie Comparaţie Papageno cere un dar, însă îi este frică să plece împreună cu Tamino (fr. 28) a primi în dar a cere Papageno verifică portretul Paminei – un inventar (fr. 37) aceeaşi imagine dar cu şi fără filtrul iubirii Jurământul de iniţiere al lui Papageno (fr. 72) Papageno şi Papagena se tachinează (Actul II, sc.15) Papageno înainte de sinucidere (fr. 134-142) jurământ târguială tăcere tragică pălăvrăgeală a trăi pentru iubire a iubi viaţa Aşa cum se vede, procedeul constă în înlocuirea unor comportamente spiritualizate cu echivalentul lor lumesc. Care este însă scopul parodiei în Flautul fermecat? De ce au apelat autorii la acest procedeu? Enunţăm, în treacăt, necesitatea financiară a autorilor ca Flautul fermecat să fie un succes. Într-adevăr, scenele comice sunt construite în aşa fel încât oferă garanţia succesului şi după două secole de la premieră. Însă, efectul este mult mai amplu: alăturarea scenelor cu încărcătură esoterică, de unele ce conţin umor facil şi par a le contrazice, formează un compozit straniu, ce plasează în suspensie tezele gnostice. Acestea se estompează prin echivoc, iar opera îşi pierde caracterul de prozelitism, câştigând în profunzime. Un alt efect este cel ironic. Ironia este dublă: faţă de mediocritatea burgheză şi faţă de inerţia ritualului masonic1. Ironia trebuie să o luăm în considerare, nu pentru că este purtătoare de semnificaţii, ci doar pentru că există în text, este atitudinea autorilor, filtrul pe care aceştia îl așează între noi, cititori sau spectatori şi operă. Concluzii Modelul actanţial poate fi aplicat nu numai naraţiunii operei în sine, ci şi interpretărilor alegorice şi situaţiilor istorice pe care acestea le descriu. Deoarece aceste interpretări doreau să releve situaţii politice „în realitatea lor”, ele corespund configuraţiei actanţiale a actului al doilea, când personajele îşi dezvăluie adevăratele intenţii. Constăm şi faptul că unele personaje nu îşi găsesc corespondent alegoric, fapt explicat prin tendinţa pamfletului de a simplifica caricatural subiectul său. La fel ca în caricatură, aspectele care nu sunt clar relevante tezei sunt pur şi simplu ignorate, pamfletistul concentrându-se cu maximă claritate asupra temelor ce îi susţin teza sau atacul. 1 Schikaneder a avut câteva conflicte pe această temă cu membrii Lojei din care făcea parte. 81 Volume XVI. no. 29. În continuare, vom concentra într-un tabel aceste corespondenţe şi apoi vom căuta tipare comune de interpretare alegorică: Actant Personaj(e) Destinatar Talismanul, Lumina Subiect Tamino Obiect Pamina Destinator Sarastro Preoţii inițiați Adjuvanţi Opozanţi Trei Băieţi Regina Nopţii Monostatos Pamflet politic austriac, 1791 [Iluminism, reforme]1 împăraţii Austriei poporul austriac Ignaz von Born [francmasonii] [valori francmasonice: statornicie, toleranţă, discreţie Maria Tereza Biserica Catolică Interpretări Pamflet Pamflet iacobin, 1794 londonez,1795 [Republica] [Republica] Poporul (francez) Poporul (francez) Pamflet anti-iacobin [Monarhia constituţională] Poporul (francez) libertatea libertatea Republica Legea Legea Regalitatea Adunarea Naţională Adunarea Naţională – Maria Antoaneta Iacobinii Inteligenţa, Patriotismul şi Justiţia Maria Antoaneta emigranţi Aşa cum se vede în tabel, în toate interpretările destinatarul este un ideal social şi politic spre care aspira societatea. În cazul primului pamflet, scris într-o Austrie aflată încă în paradigma imperială, evoluţia, îmbunătățirea, nu se putea face decât prin reforme promovate de împărat în perspectiva Iluminismului – Aufklärung-ul iozefin. Revoluţia Franceză va schimba această paradigmă, proclamând ca singură soluţie politică şi socială republica, aşa cum sugerează cele două pamflete iacobine. Pe măsură ce Revoluţia Franceză eşuează în carnagiu, va fi pusă în discuţie, celor ce se împotriveau iacobinilor, soluţia unei monarhii constituționale. Obiectul, prin valorile supreme pe care le deţine, inspiră subiectul care va atinge acest ideal. Tamino este stimulat să dobândească iniţierea din dragostea pentru Pamina. În pamflete, relaţia de iubire suferă o translaţie în politic. Aufklärung-ul iozefin este motivat de iubirea2 pe care împăratul o poartă poporului – 1 2 Am plasat între paranteze drepte, corespondenţe care nu sunt specificate în surse dar subînţelese. Despre iubirea pe care Josef al II-lea o purta supuşilor vezi: Behermann, G.F., 1790. Trauerrede auf Joseph II. Röm. Kayser. Joh. Mihaele Gaertner., a2; Gross-Hoffinger, Anton Johan, 1846. Ungarisches Portefeuille. P. Reclam; p. 67; Trenck, Friedrich von der, 1790. Trauerrede bei dem Grabe Josephs II.: Müller, p. 11. 82 Volume XVI. no. 29. supuşilor imperiului. O iubire a unui monarh luminat care se manifesta într-o formă autocratică: atunci când belgienii au protestat împotriva reformelor, Iosif al II-lea a răspuns: „Nu am nevoie de consimţământul vostru ca să fac bine, iar datoria mea fundamentală este să vă salvez, chiar împotriva voinţei voastre, de pericolul care v-ar ameninţa până când aş aştepta consimţământul dumneavoastră.” (Gachard , 1974) Revoluţia Franceză are ca motor iubirea Poporului faţă de Libertate, exprimată şi în devizul robierspierrean „liberté fraternité ou la mort”, iar în varianta anti-iacobină, monarhia şi-ar dori, nici mai mult nici mai puţin, consolidarea… Republicii, salvând valorile democraţiei din ghearele iacobinilor care le confiscaseră. În privinţa adjuvanţilor, observăm că sunt grupuri sau structuri care susţin progresul (alegorii ale preoţilor inițiați), a căror puritate (morală sau politică) este susţinută prin anumite virtuţi (exprimate de cei Trei Băieţi). În cazul pamfletului austriac deducem că aceştia sunt francmasonii, a căror deviză morală este exprimată de cei Trei Băieţi la sfârşitul actului I: „Fii statornic, tolerant şi discret.” (Actul I, no. 8, Finale)1. Revoluţia Franceză îşi va promova propriul model moral pe care îl pretindea de la Adunarea Naţională, dar şi de la fiecare cetăţean al Republicii în parte. Esenţială printre virtuţile acestui nou model uman era loialitatea, nu faţă de monarh, ci faţă de Patrie, adică patriotismul şi spiritul „justiţiei eterne”, aşa cum le descrie în grandioasa sa expunere despre moralitatea Adunării Naţionale, Robespierre (Robespierre ,1794). Opozantul principal, atât în varianta austriacă, cât şi în cea iacobină sunt doamnele, imperiale şi regale, ale familiei Habsburg. Dacă în privinţa Mariei Antoaneta este mai greu să găsim circumstanţe atenuante, curioasă este atitudinea pamfletarilor împotriva Mariei Tereza. Deşi am găsit trăsături ale împărătesei care ar putea să o apropie de Regina Nopţii, ea a fost susţinătoare a multor reforme iozefine, sau nu le-a blocat. Presupunem că această polarizare excesiv negativă a împărătesei în binomul imperial ar fi o reminiscenţă din mentalitatea gynofobică medievală, care considera că femeia este predispusă să devină un agent al răului şi al lui Satan,2 atitudine care poate fi regăsită in operă.3 Observăm faptul că toate, în fiecare din cele patru interpretări alegorice, persoanele sau forţele la care fac aluzie pamfletele au aceleaşi roluri actanţiale, asemene corespondenților alegorici din operă. Mai mult, relaţiile dintre ele, aşa cum le consemnează istoria, corespund vectorilor din diagrama lui Greimas. Acest fapt este posibil prin faptul că opera Flautul fermecat este un basm nu numai prin atmosferă, ci şi în structura sa cea mai organică: se articulează ca un basm. 1 Sei standhaft, duldsam und verschwiegen. Vezi Delumeau, 1986. 3 Vezi Golomb, 2006. 2 83 Volume XVI. no. 29. Pe de altă parte, precizia cu care se articulează în aceeaşi structură materialul pamfletelor dovedeşte din partea autorilor acestora o percepţie, probabil inconştientă, dar foarte pătrunzătoare a acestor structuri, iar succesul public al operei, dar şi înţelegerea şi acceptarea pamfletelor de către spectatori (în epocă), ne face să ne întrebăm în ce măsură acest instinct al structurii basmului nu se regăseşte şi în public. Aplicarea metodei actanţiale a lui Greimas pentru descifrarea hermeneutică a operei nu se opreşte însă la alegoriile pamfletelor. Aşa cum am arătat, structura este mai complexă şi se modifică pe parcursul desfăşurării operei de la o configuraţie înşelătoare către adevăr, fapt ignorat de pamfletari. Intuim în această structură complexă sensuri profunde pe care le vom căuta într-un studiu următor. BIBLIOGARFIE ANDERSON, EMILY [ed.], 1938, The Letters of Mozart and His Family. vol. I-III London: McMillan. BH[O]EME, JAKOB, 1656. Aurora, London: Giles Calvert. Bissey, William K., [online]. Mozart, music and masonry, [Indiana Freemasonry]. Disponibil la: http://www.indianamasons.org/imosanctum/mozartandmasonry.html [accesat la 23.12.2012]. Branscombe, Peter, 1999. Die Zauberflöte. Cambridge: Cambrtidge University Press. BREAKSPEARE, E. J., 1902. Mozart. London: J.M. Dent & Co. DAVIS, W. WALTER, 1974. Joseph II: an Imperial Reformer for the Austrian Netherlands. Hague, Martinus Nijhoff. DELUMEAU, JEAN-PIERRE, 1986. Frica în occident (secolele XIV-XVIII): o cetate asediată. Bucureşti, Editura Meridiane. DEUTSCH, OTTO ERICH,1966. Mozart: A Documentary Biography. London:Adam & Charles Black. ECO, UMBERTO, 2002. Opera deschisă: Formă şi indeterminare în poeticile contemporane, Ediţia a II a. Bucureşti: Paralela 45. EISEN, CLIFF ŞI KEEFE, SIMON P., 2006. The Cambridge Mozart Encyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press. FISCHER, Burton D. [ed.], 2007, Mozart’s Magic Flute. Maiami: Opera Journeys Publishing. GACHARD, LOUIS, 1974. “Lettres écrites par les souverains des Pays-Bas aux États de ces provinces depuis Philippe II jusqu’à François II, 1559-1794.” Bulletin de la Commission royale d'Histoire, série 2, t. I, p. 558. apud. Davis, 1974 GOLOMB, URI, 2006. “Feminism, Chauvinism and Masonic Allegory: The Role of Pamina in Mozart’s The Magic Flute”. Goldberg: Early Music Magazine. 2006. No. 40, p. 40–51. 84 Volume XVI. no. 29. GREIMAS, A. J., 1966. Sémantique structurale. Paris: Larousse. JACOBS, ARHUR ŞI SADIE, STANLEY, 1995. The Wordsworth Book of Opera. London: Wordsworth Editions. JAHN, OTTO, 1882. Life of Mozart. Vol. I-III, London: Novello, Ewer & Co. LENZ, JAKOB MICHAEL REINHOLD, 1969. Briefe, vol I-II. Beme: Lang, 1969. Karl Freye and Wolfgang Stammler, eds. I p. 52 MACPHERSON, JAY, 1987. „The Magic Flute and Viennese Opinion”. Man and Nature / L'homme et la nature, vol. 6, 1987, p. 161-172. MOZART, W.A, SCHIKANEDER, E., [1877-1910]. Die Zauberflote, Leipzig: Breitkopf & Härtel RICE, JOHN A., 2003. Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 17921807. Cambridge University Press. RICHARD, DEB, [s.a.], What’s a Christian To Do With The Magic Flute? Masons, Mysticism, and Misogyny in Mozart’s Last Opera. Disponibil la https://www3.dbu.edu/naugle/pdf/FridaySymposiumSp04/Magic_Flute.pdf. [accesat la 23.12.2012] ROBESPIERRE, MAXIMILIEN DE, 1794. „Sur les principes de morale politique qui doivent guider la Convention Nationale dans l’administration intérieure de la République”. În: Œuvres de Robespierre. Vermorel, A. ed. Paris: F. Cournol. 1867, p. 294–308. ROMAIN, MICHAEL, 1992. A profile of Johnatan Miller. Cambridge University Press. RUSHTON, JULIAN, 2006. Mozart. New York: Oxford University Press. SADOVEANU, ION MARIN, 1980. „Istoria universală a dramei şi teatrului” în Scrieri, vol. VI, Bucureşti: Editura Minerva. TERRASSON, JEAN, 1767. Sethos : histoire ou vie, tirée des monumens anecdotes de l'ancienne Egypte, traduite d'un manuscrit grec. Paris: Desaint. 85