Ruxandra Lupu
LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’
- DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI
SPERIMENTAZIONE E RICERCA -
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Grafica d’arte
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Ruxandra Lupu
LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’
- DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI
SPERIMENTAZIONE E RICERCA Prof. Liborio Curione
Edizione Accademia
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Ruxandra Lupu
Matricola N. 9830
Titolo: LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’
- DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA Materia : Grafica d’arte
Corso di studi: biennio - grafica d’arte
MIUR AFAM Accademia delle Belle Arti
A.A. 2013-2014
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Indice
PREMESSA .................................................................................................................................... 6
1. L’accezione moderna della grafica d’arte ................................................................................... 7
1.1 La grafica d’arte come pratica democratica .......................................................................... 7
1.2 La grafica d’arte e la sua importanza sociale ........................................................................ 9
1.3 Il mito intorno alla grafica artistica ..................................................................................... 10
1.4 La grafica d’arte: tecnica ed estetica ................................................................................... 13
2. Breve lettura della storia attraverso la grafica d’arte (sec. XIX-XXI) ...................................... 17
2.1 XIX secolo........................................................................................................................... 17
2.2 XX secolo ........................................................................................................................... 24
2.3 XXI secolo........................................................................................................................... 33
3. Dai manifesti di propaganda ai libri d’artista – forme contemporanee d’espressione artistica
nella grafica ................................................................................................................................... 60
3.2 Il libro d’artista .................................................................................................................... 60
3.1 I manifesti di propaganda .................................................................................................... 66
4. Reti di sperimentazione e ricerca nella grafica d’arte ............................................................... 77
4.1 Verso nuovi confini nell’arte............................................................................................... 79
4.1.1 Nuove forme organizzative nel campo della grafica ........................................................ 80
4.1.2 Istituzioni di educazione nell’arte – verso nuove forme di azione collaborativa ............. 82
Indice delle immagini ................................................................................................................... 84
Indice dei progetti ......................................................................................................................... 93
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PREMESSA
L’incisione è ed è sempre stata un riflesso delle società, nonostante sia spesso circondata da falsi
miti che non le rendono giustizia, ma al contrario, tendono ad inserirla nel gruppo delle tecniche
minori, o semmai tecniche „superate”. Ancora oggi, la grafica d’arte non si è pienamente liberata
della sua immagine di „figlia delle arti di reputazione dubitevole e carattere sospetto”, nonostante
abbia alle sue spalle secoli di attivismo sociale e può essere considerata il precursore delle
pratiche contemporanee dell’arte socialmente impegnata. La pratica dell’incisione è diventata un
simbolo del coinvolgimento della comunità, lavorando spesso su tematiche come il lavoro,
l’estetica, la collaborazione, la produzione d’oggetti, atti performativi, medio ambiente, uso e
riuso dello spazio e strategie di media e coinvolgimento sociale. L’incisione è per questo motivo
un’arte che riconosce gli artisti come parti di una comunità (società) e crede nei valori che
determinano la missione dell’artista come: la collaborazione, l’insegnamento e l’interazione.
Esiste tra l’incisione e le società un fortissimo scambio bi-direzionale, che si è mantenuto
attraverso i secoli e ancora continua ad affermarsi e fortificarsi attraverso l’arte contemporanea.
L’importanza di questo ambito di studi è stata affermata tramite il riconoscimento della
sociologia dell’arte come materia di studi, mostrando come l’arte e le società si influenzano a
vicenda attraverso il tempo. Anche se una materia relativamente giovane rispetto alla storia
dell’arte, la sociologia dell’arte, ci ha offerto nuove prospettive sul modo di concepire
l’evoluzione di quest’ultima. La sociologia dell’arte ha quindi partecipato attivamente alla
demitizzazione e demistificazione della grafica come pratica artistica e ci ha mostrato come
attraverso una lettura corretta della storia della grafica possiamo ricostruire l’evoluzione delle
società e dell’umanità.
La mia tesi indaga questo aspetto sociale della grafica, con accento su due direzioni: un excursus
nella grafica negli ultimi tre secoli che permette una lettura dell’evoluzione sociale di questo
periodo, e un’analisi approfondita sulle pratiche contemporanee che mirano allo sperimentalismo
e alle reti di sperimentazione di ricerca che si concretizza con una progettualità nel ambito
contemporaneo (proposta di progetto per la “Europa Creativa e Heritage+”).
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. L’accezione moderna della grafica d’arte
. La grafica d’arte come pratica democratica
L’incisione come pratica artistica è sempre stata la più democratica delle arti visive, sia per il
gran numero di stampe che si generano, che per il settore dedicato che si è venuto a creare
intorno. Dall’antico stencil, la xilografia, la serigrafia e ultimamente ai procedimenti digitali e
sperimentali, la grafica d’arte rappresenta il segmento con la maggiore diffusione di tutte le altre
pratiche artistiche visive, grazie alla sua maggiore accessibilità. L’incisione offre una varietà
quasi inesauribile di possibilità tecniche, che si sono sviluppate nel corso della storia grazie a
necessità espressive e problemi di linguaggio che artisti incontravano nel loro intento di dare
voce al proprio tempo e alle proprie visioni. Per questo motivo, l’incisione raggruppa il più
grande numero di praticanti di tutte le altre tecniche, favorendo allo stesso tempo anche un più
facile scambio. La opera stampata può facilmente essere acquistata, viaggiare e fare parte di
collezioni private: in una parola favorisce lo scambio e l’interazione. Questo aspetto diventa
ancora più forte quando l’incisione viene impiegata come mezzo per realizzare poster o altre
forme espressive che suscitano una forma di protesta o di dibattito sociale.
Questa facilità con cui la stampa circola ha fatto si che si sono diffusi numerosi concorsi di
grafica che hanno come fine la formazione di una rete di scambio informazionale e di dibattito
continuo. La conseguenza è quella della formazione di una teoria estetica e di un linguaggio
artistico a passo con la contemporaneità. Una volta in più, la grafica d’arte dimostra la sua
vicinanza al popolo ed al movimento popolare e di creazione, partecipando attivamente al
cambiamento dei linguaggi e dell’espressione artistica come la portavoce di una temporalità.
Questo lato democratico della grafica non è nuovo, anzi è una costante della storia della grafica
anche se è diventato oggetto di studio solo negli ultimi anni. La sociologia dell’arte è nata
nell’ambito di un’estetica e una storia dell’arte spinti dalla necessità di rompere con il binomio
artisti/opere, e di indagare più profondamente la relazione della opere con le forma simboliche di
una società (iconologia). Introducendo una terza dimensione nello studio dell’arte (la società), ha
fatto si che si sono aperte nuovi orizzonti nel modo di percepire la produzione artistica, che ha
influito il percorso stesso dell’arte stessa. Le 3 tendenze dell’evoluzione dell’arte: l’arte e la
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società, l’arte nella società e l’arte come società, riassumono le prospettive analitiche sull’arte, e
allo stesso tempo esprimono il graduale avvicinamento dei due concetti (dal “e” al “come”).
Questa gradualità manifesta una più ricca e complessa visione sul mondo artistico, ma allo stesso
tempo pone nuove problematiche: si è arrivato ad una fusione o ad una inversione dei due
concetti nell’ambito dell’arte contemporanea? Come percepiamo oggi l’arte ed il suo ruolo nella
società? Insomma, ci sono moltissime nuove prospettive che si aprono su questa tematica, dato il
vasto campo di studi sulla relazione tra l’arte e le società negli ultimi 100 anni.
Rivalutando in prospettiva contemporanea l’evoluzione della grafica negli ultimi secoli, ci
rendiamo conto che la democrazia della stampa non è un concetto nuovo, però come detto
anteriormente, una costante della sua evoluzione, che ci propone una nuova chiave
d’interpretazione. Sono allo stesso modo mezzi democratici le stampe xilografiche giapponesi,
come le stampe calcografiche del Gran Tour, le litografie che celebravano la pittura del 19
secolo, come le sperimentazioni con polimeri e la fotoincisione del 20 secolo. Si può andare ad
affermare che la disponibilità maggiore di stampe è stato uno dei fattori principali che hanno
portato alla mercificazione dell’arte, una caratteristica di base del panorama artistico
contemporaneo e della società contemporanea in genere.
La stampa d’arte nel contesto della sociologia dell’arte acquisisce il ruolo di “portavoce della
storia dell’umanità”, in quanto misura la dimensione della vita comune a tutti gli strati sociali.
Leggere la storia della grafica significa ottenere una lettura accurata dell’evoluzione sociale
dell’umanità, poter spiegare gli avvenimenti passati e ragionare su quelli futuri. Tenere e
utilizzare in fondo uno strumento cosi potente mette le migliori basi per uno sviluppo alla luce
del progresso.
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1.2 La grafica d’arte e la sua importanza sociale
E’ lo sgua do dell’osse vato e a fa e il uad o. M.Duchamp
Con questa affermazione di M. Duchamp si apre una nuova prospettiva sul modo di guardare la
produzione artistica e la sua relazione con la società. L’artista dimostra che l’arte, come ogni
fenomeno sociale non è qualcosa di produzione autonoma, ma un fenomeno costruito, nella
storia e dalla storia tramite varie pratiche. Indipendentemente dall’alternazione delle tecniche
artistiche nel corso della storia, l’arte è sempre stata l’espressione del potere: strumento di base
della pratica del shamanismo nelle società antiche; manifestazione della ricchezza e del potere
dello stato e della chiesa nel Rinascimento; strumento di dibattito sociale e protesta nell’era
moderna. Questo aspetto però non ci permette di poter leggere l’evoluzione delle società, in
quanto non differenzia i vari fattori d’influenza che hanno fatto si che l’arte assumesse un ruolo
distinto e fosse l’espressione di vari tempi. A questo scopo dobbiamo analizzare come si lega
l’arte alla società nel tempo. Dal punto di vista teorico esistono tre maggiori tendenze, come
abbiamo brevemente enumerato in precedenza:
a) l’estetica sociologica ( la società e l’arte), che ci rivela il modo in cui si è creato nel tempo il
gusto estetico che ha quindi influenzato il modo di percepire e fare arte
b) la storia sociale dell’arte (arte nella società), che si è sviluppata maggiormente dopo gli anni
’50 e si concentra sul contesto della produzione e ricezione dell’arte
c) la sociologia empirica (l’arte come società) che analizza il funzionamento dell’ambiente in cui
l’arte funziona, che diventa quello che concorre a produrre l’arte stessa
Queste prospettive aprono nuove domande sull’arte e sul ruolo che questa gioca nella società.
Grazie alla sociologia dell’arte possiamo provare a formulare delle potenziali risposte a maggiori
domande nel mondo dell’arte:
1. In base a che forze si decide il rapporto causa-effetto tra l’arte e la società?
2. Quali sono stati i fattori che hanno determinato il gusto estetico e la prevalenza di certe
pratiche/tecniche artistiche su altre, in determinati momenti storici?
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3. Che meccanismi hanno avuto un impatto determinante sull’arte: il potere, la fede e grazie a
quali circostanze?
4. Come è cambiato il ruolo della società nell’espressione artistica?
La grafica d’arte, come una delle più antiche pratiche artistiche e la più democratica di tutte
gioca un ruolo di estrema importanza, se no quello di importanza primaria nell’evoluzione delle
società. La grafica ha accompagnato l’uomo dai più vecchi tempi alla contemporaneità, offrendo
moltissimi spunti d’invenzione artistica e sociale. Nonostante ciò, la grafica artistica viene
ancora spesso circondata da una sorta di mito che la fanno passare in secondo piano.
1.3 Il mito intorno alla grafica artistica
L’incisione è una delle più antiche pratiche artistiche, però allo stesso tempo anche quella meno
compresa. Intorno a se si è costruito nel corso della storia una sorta di mito proveniente da tre
direzioni: una visione limitata all’aspetto tecnico, un contesto linguistico/semantico molto vasto
e l’aspetto di multiplo vs. unico.
1. Dal punto di vista delle necessità espressive moderne (libera esplosione polimorfica,
polisemantica, multimedia), la grafica d’arte è spesso accusata di presentare delle limitazioni che
impone all’artista stesso: la mancanza di mobilità, spontaneità, innovazione e metodologie. Per
questo motivo l’incisione appare come un resto archeologico, come un dinosauro che non
appartiene al nostro tempo e che viene difficile d’inserire nel panorama artistico contemporaneo.
Se la prospettiva si sofferma solamente sul lato tecnico, queste limitazioni si dovrebbero
applicare a quasi tutte le tecniche artistiche, in quanto solo poche sono figlie della
contemporaneità (fotografia e l’ambito digitale), e neanche queste non possono essere limitate ad
un puro aspetto tecnico. Le nuove tecnologie di riproduzione dell’immagine sono invece frutto
degli concetti elaborati da mezzi tradizionali, pre-industriali come la pittura, la scultura o la
grafica d’arte, mentre l’eredità industriale ha portato con se la prepotenza tecnologica che
dismette tutto quello che non è a passo con l’evoluzione tecnologica. Dall’altro estremo sorge la
minaccia della visione tradizionalista, che copre l’incisione di un velo di mistero, basato su una
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sorta di conoscimento iniziatico ed alchemico, a cui si ha un difficile accesso. In questa visione
l’incisore non è più come un re incatenato nel suo studio ma come un cavaliere mistico,
depositario di un conoscimento secolare. Tutt’è due sono visioni estreme, che non rendono
giustizia alla grafica dal punti di vista storico e sociale e che costruiscono sul mito della grafica
come pratica artistica minore. La giusta posizione è quella presentata dalla visione dell’incisore
britannico Stanley W. Hayter, che sostiene che la rinascita dell’incisione può avvenire solo da
parte di quelli artisti che hanno una relazione intima sia con i maestri del passato che con le
possibilità contemporanee. In conseguenza dobbiamo sbarazzarci dei pregiudizi e delle visioni
estreme presentate anteriormente, per poter rendere piena giustizia alla creatività dell’essere
umano nell’impiego dell’incisione come pratica artistica. Lasciando a parte i fantasmi che
circondano la tecnica da più di un secolo, e partendo dal presupposto che ci si può arrivare ad
un’espressione artistica dal virtuosismo o dalla semplice conoscenza tecnica, l’incisione si apre
come una fonte di infinite possibilità espressive contemporanee che non è per nulla asfissiata per
limitazioni tecniche, ma al contrario, che ha sempre superato quest’ultime, per poter rispondere a
nuove provocazioni nel campo espressivo. Il massimo esponente di questo spirito innovatore e
sperimentalismo è stato Picasso. In più, l’incisione ha non solo assimilato i principali
cambiamenti plastici ed estetici, ma a volte ha superato gli stessi concetti artistici promossi dal
disegno o dalla scultura, come è successo nell’espressionismo o le avanguardie.
In conclusione, l’approccio sulla tecnica dovrebbe seguire la tendenza della propria
contemporaneità, non negando la sperimentazione e l’innovazione (che a volte possono mettere
in discussione alcune degli aspetti della tradizione della stampa), però dall’altro lato non
abbandonando completamente il campo della grafica come pratica artistica.
2. L’aspetto linguistico si riferisce a tutto il materiale informativo di carattere tecnico che
accompagna qualsiasi pubblicazione di grafica d’arte, che spesso risulta pesante da digerire. E’
vero che la tecnica implica un alto livello di termini specializzati e spesso non capiti (stampa,
incisione, opera grafica, tiratura ecc), però è anche vero che queste spiegazioni rimangono quasi
sempre nella sfera meccanica e rendono la descrizione molto tecnica, non considerando la parte
plastica ed estetica. Nella grafica d’arte la descrizione tecnica (dalla terminologia della materia
alla descrizione delle tecniche e attrezzi) pare che sia diventata un’ossessione, nonostante la
limitazione descrittiva rende La tecnica quasi incomprensibile per un lettore non iniziato. Il
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bisogno di chiarimento di termini deriva anche da un uso storico inadeguato dei termini che
creano delle inesattezze nell’impiego.
La complessa tecnica può essere definita come: “un’arte per mezzo del disegno e dei tratti
delineati e incavati su materie dure, che imita le forme, le ombre, i lumi degli oggetti visibili, e
può moltiplicare le impronte per mezzo dell’impressione” (Franceso Milizia). Insieme alla
stampa tipografica a cui è legata a comuni origini e analoghe funzioni e destinazione, l’incisione
(stampa calcografica), è il prodotto tipico dell’età moderna. L’incisione nasce dal disegno e
tende ad adeguare le proprie capacità espressive alle necessità espressive dell’artista, per questo
la distinzione tra l’incisione di traduzione e quella d’invenzione. Da qui deriva anche la
differenza tra opera grafica (tutta la opera grafica su carta) e opera grafica stampata (opera
grafica a base di una matrice che determina la sua serialità), grafica (tutta la produzione di
stampa e tipografia) e arte grafica (grafica artistica e non industriale).
Le varie accezioni e definizioni di questa tecnica artistica hanno fatto si che si è creato un vero
dizionario di termini che accompagna e determina il mondo dell’incisione fatto di concorsi,
mostre ed eventi dedicati.
3. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte occupa nei nostri giorni un ruolo di rilievo, forse
ancora più importante di quanto aveva anticipato Walter Benjamin (“epoca della riproducibilità
tecnica della opera d’arte). Dato il carattere effimero, mutevole e inaccessibile di alcune le
creazioni, la riproduzione di queste è molte volte quella che garantisce la continuità nel tempo.
Oggetti come cataloghi, sopporti audiovisuali o cartacei, trascendono spesso il tempo,
garantendo la universalità dell’opera e dell’artista. Nel contesto del nuovo valore dell’opera
riprodotta, l’incisione acquisisce attraverso il suo carattere intrinseco (accezione artistica ed
industriale) una posizione di rilievo. Autori come Richard S. Field considerano che nel caso dei
nuovi media che appaiono nell’incisione contemporanea, l’immagine mantiene una relazione del
tipo sinergetico con la categoria degli oggetti a cui appartiene: l’informazione stampata. A questa
considerazione si aggiunge che dopo la Pop Art il concetto di opera grafica è mutato da una
visione soggettiva ad una oggettiva, collegata alla dimensione industriale.
Il primo ostacolo nella revisione del concetto dell’incisione è la gerarchia che si è istaurata tra le
diverse pratiche artistiche visive. La grafica d’arte è stata per molto tempo ed ancora è
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ingiustamente considerata un’arte inferiore, anche se le opere di Durero, Rembrandt, Piranesi o
Goya, attraverso l’importanza plastica ed influenza diretta che hanno esercitato, sono state
essenziali non solo per il mondo grafico ma per l’intera storia ed estetica della cultura
occidentale. Tutto acquisisce ancora più valore dove il concetto artistico di unico ed esclusivo ha
dominato quasi tutta la storia dell’arte. Passando all’accezione plastica, si deve considerare
l’impatto della caratteristica riproduttiva sui valori della creazione e originalità dell’opera
grafica. E’ vero che da un lato la nascita dell’incisione parte da una necessità editoriale di
un’epoca ma anche il fatto che una volta stabiliti i principi meccanici, ogni processo si sviluppa
autonomamente, sia nell’aspetto tecnico che quello plastico.
Di conseguenza le possibilità tecniche e plastiche dell’incisione si aprono in un’infinità di
possibilità creative, non solamente interne al mondo incisorio, ma anche dal punto di vista della
proiezione e congiunzione con altre pratiche artistiche. Alla fine è il concetto di aperta creatività
che prevale nella considerazione dell’incisione, mentre la fedeltà della riproduzione e l’aspetto
della serialità passano in secondo piano.
. La grafica d’arte: tecnica ed estetica
L’incisore più che tutti altri artisti, è la figura che lavorando in uno stato d’incertezza, si ritrova
nella posizione di tensione tra la sua abilità di trasformare la materia e la capacità intellettuale di
risolvere nuovi problemi, quindi tra tecnica e estetica. Questa condizione favorisce lo sviluppo di
entrambe le facoltà, portando ad una interiorizzazione della tecnica, come testimonia l’artista
Ernst Ludwig Kirchner: “solo quando l’incosciente lavora istintivamente con i mezzi tecnici,
l’emozione si può esprimere nella sua piena purezza nei lavori ed i limiti tecnici diventano
ausiliari” ed al raggiungimento del “sublime” dell’opera stessa.
Il sublime è il concetto che viene maggiormente associato alla parte ideativa, di creazione, non
considerando che questo è proprio anche del aspetto materiale, e non sempre si aggira solamente
nel campo immateriale. Questo è dovuto al fatto che la tecnica si serve di elementi plastici per
definizione. Il sublime quindi riguarda anche ogni mezzo grafico dove si celano elementi plastici
specifici, idonei all’espressione ed alla rappresentazione di determinati concetti/idee estetiche.
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La grafica, essendo la pratica “tecnica” per eccellenza, è il campo dove il sublime viene letto
maggiormente dentro il procedimento di realizzare l’opera. Tutto il processo della preparazione
della lastra, il suo intaglio e la maniera della realizzazione del disegno: dal concetto del bozzetto
alla scelta della tecnica incisoria ed il raggiungimento della matrice finita, sono aspetti propri
della tecnica incisoria. Dentro ogni mezzo grafico si celano elementi plastici specifici, idonei
all’espressione e la rappresentazione di determinati concetti estetici e la grafica d’arte più di altra
pratica artistica nasconde un tesoro immenso, per il suo carattere specifico.
Nell’incisione sono stati 4 gli artisti (a parte Dürer) che hanno portato le loro opere ad esprimere
il sublime: Rembrandt, Piranesi, William Blake e Francisco de Goya. Questi artisti hanno
generato nuovi direzioni estetiche e quindi hanno avuto un maggiore impatto sul gusto estetico
nel tempo. Questi hanno raggiunto tramite le loro incisioni livelli espressivi superiori, dove la
tecnica è riuscita a manifestare idee e concetti, acquisendo un valore universale e potendo essere
considerati sublimi nella loro manifestazione.
Piranesi è riuscito ad esprimere attraverso i suoi lavori, specialmente la serie dei “Carceri”, una
soggettività intima ed angosciante collegata al sogno ed all’immaginazione fantastica. I
capolavori rappresentando interni di rovine sono stati realizzati maggiormente tramite
l’acquaforte, dove il segno ha assunto un livello di tragicità assoluta, di tal modo che la sua
tecnica ha creato un genere: la maniera piranesiana. Con la maniera piranesiana s’intende quel
modo di contemplazione onirica ed angosciante che suppone un punto di vista esterno alla scena
rappresentata (a volte Piranesi pare che sia levitando sopra la scena di rappresentazione) e dove il
segno viene sovrapposto tante volte per ottenere profondità immense di vestigi antichi che
diventano in questo modo costruzioni magnifiche e tenebrose. I Carceri sono simboli del mondo
irrazionale che l’artista crea, ed allo stesso tempo rappresentano quello che la tecnica apporta al
pensiero estetico. L’acquaforte come tecnica introduce nei lavori una nuova dimensione nel
repertorio plastico ed estetico moderno, dove il nero acquisisce un valore cromatico assoluto. Le
“Carceri” hanno una doppia genesi (due stadi di creazione: 1750 e 1761), mentre appena nel
secondo stato del lavoro l’artista riesce (con padronanza assoluta della tecnica) di perforare nella
matrice, fino alla roccia del mondo sotterraneo come spazio irrazionale e interminabile. L’artista
costruisce un mondo in profondità che si proietta verso lo spirituale, raggiungendo il sublime.
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Rembrandt, nominato dall’artista spagnolo Guttierrez Solana, “Shakespeare dell’incisione”, ha
raggiunto il sublime attraverso lo spirito drammatico delle sue opere. “La discesa nella tomba”
(1654) acquisisce questa drammaticità nel quarto stadio , dove il segno sovrapposto raggiunge a
coprire di nero quasi tutto l’ambiente. La sovrapposizione di segni si moltiplicano però allo
stesso tempo si annullano, facendo si che le zone più scure diventino spazi dove nuovi segni e
significati vengano inventati, proiettando lo spettatore nella terza dimensione: l’infinità.
Francisco de Goya ottiene il sublime attraverso un seno tragico-realistico del suo lavoro.
L’acquatinta viene impiegata per creare spazi di estrema profondità nello sfondo, mentre
l’acquatinta delinea i personaggi in un modo tragico (“Si ammanece nos vamos” 1799). La
sovrapposizione di forme e strutture di linee vibranti dimostra una grandissima padronanza del
mezzo, oltre l’aspetto tecnico, dove le zone buie diventano luoghi di apparizioni e irrealtà. Sono
questi aspetti che fanno delle sue incisioni non solo una testimonianza del tragico di eventi come
la guerra, ma soprattutto le danno un valore interiore profondo, vicino al sublime.
William Blake manifesta nelle sue incisioni le visioni e le apparizioni che lo tormentano,
collegandoli in un certo senso all’alchimia medievale. Il suo metodo originale di praticare
l’acquaforte (usando Sali ed acidi) ricorda allo sperimentalismo alchemico, mentre la sua tecnica
si avvicina a queste attività occulte, come egli stesso racconta:” usare Sali ed acidi significa
dipingere in un modo infernale, con corrosivi che negli inferi sono salutari e
medicinali…svaniscono superfici apparenti e si mostra l’infinito nascosto”. Il suo metodo
originale d’incidere e sperimentare collegato alla ricerca della purezza spirituale danno una
dimensione interiore proiettata verso l’infinito.
Le opere grafiche di questi artisti hanno in comune la nervosa espressività della linea, l’uso
drammatico del chiaroscuro ed una nuova dimensione estetica dell’opera (possibilità evocative
esplorate al massimo). In questo modo egli ricreano in modo personale il senso di una
dimensione trascendente e sublime nelle loro opere incisorie.
Le opere di questi artisti sono stati i precursori di un nuovo gusto estetico che rientra
nell’estetica moderna del sublime. Formalmente, l’estetica moderna ha le sue origini nella Gran
Bretagna del XVIII secolo e stabilisce come elemento essenziale tutto quello che non è bello
però terribile, misterioso, occulto, onirico, fantastico. Il senso plastico dei lavori devono
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suggestionare emozioni intense ed alti pensieri morali tramite l’uso del chiaroscuro (che deve
esprimere qualcosa d’altro di quello che esprimeva fino ad allora). Dal punto di vista della
tecnica in relazione al pensiero estetico l’arte è il fenomeno umano dove si stabilisce molto più
intensamente una relazione naturale tra estetica e ermetica. Il filosofo Martin Heidegger
determina che la tecnica è una forma di conoscimento/sapere, che modifica quindi radicalmente
gli orizzonti concettuali dell’arte e la sua forma di presentazione. Questa prospettiva rappresenta
la basi dell’arte contemporanea dal punto di vista concettuale e rappresentativo, in quanto è il
modo di vedere /capire l’opera attraverso il suo aspetto visivo che caratterizza la maggior parte
della produzione artistica contemporanea.
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. Breve lettura della storia attraverso la grafica d’arte (sec. XIX-XXI)
2.1 XIX secolo
Il XIX secolo inizia sotto il segno dello sviluppo tecnico e la velocità, elementi inseriti dalla
rivoluzione industriale che iniziò nel 1700 e trasformò completamente le società Europee e
riordinò le grandi nazioni del capitalismo. La rivoluzione industriale in Inghilterra, la rivoluzione
americana e quella francese ed il periodo napoleonico hanno determinato in gran parte il corso
dell’Europa nel XIX secolo dal punto di vista economico, sociale e politico. L'Ottocento fu
caratterizzato dalla diffusione in tutta l'Europa e negli Stati Uniti delle industrie, che imposero
nuove forme di produzione, accelerarono lo sviluppo economico e mutarono i rapporti tra le
classi sociali. L'ascesa della borghesia e lo sviluppo industriale spinsero anche le grandi potenze
europee (Inghilterra, Francia, Germania e Russia ) ad estendere i loro domini negli altri
continenti, alla ricerca di nuovi mercati e materie prime. Le rivalità tra queste potenze
provocarono tensioni sempre più forti, fino allo scoppio della prima guerra mondiale.
Il capitalismo finanziario ed industriale si sviluppa in modo consistente, però sotto le apparenze
si stavano sviluppando trasformazioni importanti per l’andamento della storia. La vita sociale
entrò nell’era del capitalismo supremo, sviluppandosi da un libero gioco di forze ad un sistema
con organizzazione rigida e razionalistica dominato da sfere d’influenza, territorialità, monopoli
e sindacati. Sotto forma sociale, la dissoluzione si può notare dal mutamento sociale in corso.
Il XIX secolo inizia più specifico dal 1830, durante la “monarchia di Luglio”, segnata dalla
vittoria dell’alta borghesia, il ritorno all’influenza Napoleonica e l’espansione coloniale. Sotto
questi auspici si mettono le basi dell’ordine sociale che è precursore della contemporaneità, che
però conoscerà presto la crisi, grazie al carattere illusorio dell’indipendenza ed alla crescente
consapevolezza sociale della classe lavoratrice e la sua lotta per l’emancipazione. Questo
profondo mutamento sociale determina un atteggiamento che formerà lo spirito non-romantico
della nuova generazione, in un’atmosfera di profonda crisi sociale ed intellettuale.
Quest’inizio di crisi è allo stesso tempo anche un’opportunità di progressi dal punto di vista
tecnico e produttivo e i suoi segni si manifestano anche nel modo di percepire l’attività tecnica.
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Sono soprattutto la velocità furiosa dello sviluppo e il modo in cui il suo passo è forzato, che
sembrano la patologia di questa crisi, specialmente quando è paragonata alla velocità di sviluppo
in altri periodi. Accanto alla velocità tecnologica si trova lo sviluppo di grandi città moderne che
formano la struttura in cui si sviluppa la nuova arte.
Di conseguenza, si manifesta anche un velocissimo cambio a livello di gusto estetico. Questa
tendenza si generalizza in ambito Europeo, dove i giochi di potere cambiano la struttura
nazionale. L’Inghilterra attraversa un periodo di crisi dopo un lungo periodo di prosperità, che si
trasforma in una crisi dello spirito Vittoriano, cui si aggiunge la forte influenza della Francia
dopo il 1870. La grande depressione inizia verso la metà degli anni 70, però riesce a fare crollare
la coscienza della classe media. A questo punto l’Inghilterra inizia a sentire la concorrenza
economica di nazioni più giovane come la Germania e l’America e la classe media fa fatica a
mantenere lo standard di vita precedente. Questi crolli hanno un maggiore impatto sullo sviluppo
intellettuale del paese. Si forma in questo modo il desiderio di lotta per la libertà individuale dei
giovani, che va contro la tradizione e la convenzione, il puritanismo, il romanticismo
sentimentale e l’utilitarismo. Il modernismo diventa lo slogan morale ed estetico della nuova
generazione. Sotto questo quadro sociale generale dominato dalla decadenza, si sviluppa una
rinnovata visione artistica, decisiva per la direzione moderna.
La maggior corrente che si sviluppa in queste condizioni, e allo stesso tempo l’ultima corrente
artistica valida a livello Europeo è l’impressionismo. Questo esprime in modo diretto i
cambiamenti sociali del tempo, offrendo una visione sul modo di percepire il mondo dopo 1850.
L’impressionismo è un’arte urbana non solo perché indaga sulle qualità paesaggistiche della città
e porta la pittura dalla campagna in città, ma perché vede il mondo attraverso gli occhi di un
cittadino e reagisce a stimoli esterni con gli strumenti dell’uomo tecnico. Questa prospettiva
cambia profondamente anche la percezione dello spazio e del tempo. La dominazione del
momento sulla permanenza e la continuità, il sentimento che ogni fenomeno sia un momento
fugace unico sotto la stessa formula, che sia un’onda che va via sul fiume del tempo, riassume la
visione dell’impressionismo. Il suo metodo appoggia sul concetto di Eraclito del presente
atemporale e tempo ciclico, dove la realtà non è uno stato di fatto ma un continuo divenire, non
una condizione ma un processo. Un mondo che è in uno stato di flusso e transizione crea
l’impressione di un continuo, dove non ci sono delle differenze, ma solo molteplici visioni
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personali. L’arte che esprime questa visione manifesta solo il momentaneo e la transitorietà,
cercando la verità nel “hic et nunc” individuale. Questa riduzione della rappresentazione artistica
alla condizione del momento diventa l’espressione di un modo di vita passivo, contemplativo, di
aspettativa e non-coinvolgimento, in breve, un atteggiamento semplicemente estetico.
L’impressionismo è l’apogeo della cultura centralizzata intorno alla propria persona e
rappresenta l’ultima conseguenza del rinuncio romantico a una vita attiva e pratica.
Dal punto di vista stilistico l’impressionismo è un fenomeno molto complesso. Il movimento
aspira ha un’omogeneità puramente visiva, costruendo il soggetto intorno alle informazioni che
provengono dai sensi, offrendoci in questo modo una prospettiva, un’esperienza genuina e
originale. Da qui deriva anche la tendenza della semplificazione e la restrizione del
rappresentato, eliminando tutto ciò che non è di natura ottica o che non può essere tradotta
visivamente. L’accento messo sul colore (che modifica la nostra percezione della realtà) e il
desiderio di trasformare l’intera visione in un’armonia di colore e luce, è lo scopo
dell’impressionismo, con la conseguenza dell’assorbimento dello spazio e la dissoluzione della
struttura solida dei corpi. L’impressionismo non solo riduce la realtà a una superficie bidimensionale, ma questa stessa diventa un sistema di punti, in altre parole supera non solo il
concetto di plasticità, ma anche del design, non solo la spazialità ma anche la forma lineare. La
tendenza verso la scomposizione è data anche dai macchiaioli che creano il movimento tra i più
espressivi e innovativi della pittura italiana dell'Ottocento, si forma nel 1850 a Firenze ove un
gruppo di artisti, tra cui Telemaco Signorini, Adriano Cecioni, Giovanni Fattori, Silvestro Lega,
Odoardo Borrani e Giuseppe Abbati, si ritrova a discutere presso il “Caffè Michelangelo” in Via
Larga a Firenze. Nascono così i Macchiaioli”, in altre parole dei pittori che attraverso la tecnica
detta “a macchia”, che definisce l'immagine attraverso pennellate di colore e contrasti
cromatici. I macchiaioli non rappresentano più soggetti storici e stereotipati delle accademie, ma
la vita rurale, le attività lavorative e le campagne toscane secondo un intento realistico. Nel 1862
fu chiuso il “Caffè Michelangelo” e con esso ebbe fine il periodo eroico della “Rivoluzione della
macchia”. Tuttavia alcuni hanno considerato i macchiaioli dei precursori di quello che sarà la
grande corrente impressionista, che vedrà la luce in Francia qualche anno più tardi. In effetti, in
comune con il movimento degli Impressionisti, i macchiaioli avevano la ripresa dei motivi
all'aria aperta (en plein air) certamente derivata dai pittori della Scuola di Barbizon (piccolo
villaggio ai margini della foresta di Fontainebleau, in Francia dove, all'inizio del XIX sec., un
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gruppo di artisti aveva creato alla pittura di paesaggio all'aria aperta), oltre ad un forte stimolo
innovativo che si manifestava in un radicale atteggiamento antiaccademico. Dunque nel XIX
secolo è in Francia che si concentreranno le vivacità innovative della pittura europea che,
superato il periodo neoclassico, esordiranno con la pittura en plein air, per proseguire con il
realismo di Courbet e avendo infine la massima spinta verso le avanguardie con la pittura
impressionista. Di fondamentale rilievo teorico rappresenta il dibattito Longhi-Cicognara sul
contorno nel disegno delle forme.
Nella sua Storia della scultura pubblicata nel 1813, Leopoldo Cicognara scrive così delle sue
origini: “Sia pur qual si voglia l'origine della Scultura, o vogliam dire dell’arte del disegno,
giacché quasi gli stessi racconti si fanno per rimontare sulle tracce della prima pittura come della
prima opera di rilievo”. Dove l'autore dichiaratamente riprende il racconto di Plinio sull’origine
mitica della scultura: “Butade Sicionio, vasaio, per primo trovò l’arte di foggiare ritratti in
argilla, e questo a Corinto, per merito della figlia che, presa d’amore per un giovane, dovendo
quello andare via, tratteggiò i contorni della sua ombra, proiettata sulla parete dal lume di una
lanterna; su queste linee il padre impresse l'argilla riproducendone il volto; fattolo seccare con
gli altri oggetti di terracotta, lo mise in forno e tramandano che fu conservato nel Ninfeo finché
Mummio non distrusse Corinto”. Questa visione si traspone anche nell’incisione, creando un
access dibatitto con l’artista Giuseppe Longhi sulla definizione dei chiaroscuri. La polemica tra i
due artisti si concentra sul binomio contorno-tratteggio, come metodologie per definire le masse
luminose. Questa polemica anticipa dal punto di vista teorico il movimento del 1832.
Non solo la pittura, ma anche il mondo della grafica d’arte riflette a pieno i cambiamenti sociali,
politici e culturali del tempo. Lo sviluppo della tecnica fa si che lo sperimentalismo e
l’innovazione siano i tratti centrali della grafica d’arte nel 1800.
Il 1800 rappresenta l’ultima grande stagione dell’arte incisoria dell’età romantica. L’industria
editoriale spinge l’incisione tramite l’illustrazione e la stampa periodica in una nuova direzione:
quella della riscoperta della xilografia. L’incisore inglese Thomas Bewick introduce grazie alla
sua grandissima abilità tecnica nuovi metodi nella xilografia, ottenendo effetti simili, per finezza,
a quelli dell'incisione su metallo. Egli ideò e adottò la xilografia su legno di testa e con un foglio
eseguito con tale tecnica che incontrò un successo immediato, vincendo il concorso bandito
dall'Accademia di Belle Arti di Londra. Parallelamente alla xilografia si sperimenta con nuove
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tecniche come la litografia, che Gustave Dorè utilizza per le sue illustrazioni della Divina
Commedia di Dante. Questo sperimentalismo tecnico è frutto dell’avanzamento della tecnica del
1800 e caratterizzerà la grafica degli impressionisti, post-impressionisti, fino alle avanguardie. Il
settore editoriale dall’altra parte da un nuovo stimolo alla produzione incisoria e favorisce la
creazione di nuovi centri di stampa (Berlino 1831), mentre un altro settore della grafica è
dedicato alla riproduzione di pitture e sculture che servono per i cataloghi di musei, le
pubblicazioni botaniche e naturalistiche.
In questo periodo l’incisione non vuole assimilare solo i valori della pittura che s’impone come
art dominante, ma sperimentare con vari mezzi espressivi, facendo uso della litografia, la
xilografia e la calcografia.
Dopo la metà del 1800 esistono due fattori d’influenza della grafica:
- la stampa giapponese che ha un impatto maggiore sulla stampa pubblicitaria (Hokusai, Tamaro,
Toyokuni)
- la fotografia che determina varie direzioni sperimentali come: la fotoincisione, la fotolito, il
rilancio della xilografia, la serigrafia, la linfografia e la combinazione di tecniche.
L’influenza della stampa giapponese nella grafica è collegata alla diffusione della stampa
pubblicitaria da un lato e dalla nuova estetica di gusto che determina una semplificazione della
rappresentazione. L’influenza giapponese riguardava maggiormente a tre grandi artisti: Ho usai,
Tamaro e Toyokuni. Le donne rappresentate da Tamaro in posizioni intime sono state studiate da
Whistler, Degas e Cassatt. Questi artisti si sono ispirati anche al modo di sezionare l’immagine
del personaggio per rientrare nello spazio ristretto del cartello pubblicitario. I numerosi
personaggi di Hokusai e i suoi paesaggio stilizzati sono stati trasmessi alla cultura occidentale e
hanno avuto la massima diffusione durante l’art nuova. Toyokuni invece, ha ispirato attraverso
la rappresentazione dei personaggi teatrali in pose di scena. Tra i più importanti artisti che hanno
giocato un ruolo decisivo nella diffusione dell’incisione come illustrazione può ricordare quindi:
Thomas Buick, William Morris (testo e immagine formano un unico armonico), Guistave Dore
(caricatura) e Luigi Sacchi (illustrazione di promessi sposi).
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L’intensa attività illustrativa registrata in Inghilterra del 1860 dimostra la forte collaborazione tra
artisti della produzione grafica. Mentre in Francia la letteratura e la pittura dominano le arti, in
Inghilterra si sviluppa il libro illustrato di alta finezza e precisione. La xilografia di testa e la
dominazione del bianco e nero conferirono armonia alla composizione, trasformando
l’illustrazione in un pregio che metterà le basi per l’estetica futura. Molti capolavori del 1860
illustravano opere di bassa qualità inserite nei giornali destinati alla numerosa classe media. Le
pubblicazioni inglesi illustravano anche territori stranieri che avevano avuto un grande successo
aristocratico nel periodo dell’acquatinta. Questa magnificenza rappresentativa arrivò al culmine
con Arthur Boyd Houghton, che dall’illustrazione del libro “Mille e una notte” passò a immagini
di rappresentazioni più strane. Dal 1860 al 1900 moltissime storie e poesie sono state illustrate
con aiuto d’incisioni, mentre dopo questa tendenza iniziò a decadere piano piano con l’avvento
della fotografia che sostituì quasi integralmente le riproduzioni.
La fotografia è stata l’invenzione del secolo, figlia delle sperimentazioni dell’incisione e
maggiore fattore d’influenza nell’arte del XX secolo. Lo sviluppo della fotografia come la
conosciamo oggi è stato possibile grazie agli sviluppi chimici e ottici e le particolarità
dell’incisione. Le immagini impresse da Auguste Daguerre sono state dell’impressione
dell’immagine sul metallo argentato, mentre i negativi ottenuti da Fox Tal bot potevano
riprodurre copie infinite della stessa immagine. Le tecniche fotografiche hanno portato allo
stesso tempo all’ordinamento del mercato della stampa, lottando contro i falsi e portando
l’incisione dalle mani dei mercanti specializzati nelle gallerie. La fotoincisione di Niepce e i
“cliché verre” rimangono fino ad oggi non solo i precursori della fotografia moderna, ma anche il
risultato di sperimentazioni continue nel campo dell’incisione.
Dal punto di vista tecnico, il XIX secolo porta in primo piano l’uso della litografia. Tecnica in
piano molto veloce, la litografia offre la possibilità di ottenere un grande numero di stampe.
Anche se all’inizio rimane più legata alla stampa di riproduzione nonostante le sperimentazioni
di Ingres e Gericault, la litografia riesce a liberarsi tramite le sperimentazioni di Goya con i ”Tori
di Bordeaux”, che apre la strada alla stampa originale d’arte. Uno degli esponenti della litografia
è stato Honore-Victorin Daumier. L’artista iniziò a sperimentare da bambino con la litografia,
riuscendo a pubblicare intorno a 100 litografie prima dei suoi ventiquattro anni nella rivista La
Caricature. Il suo approccio alla litografia attraverso la scultura (Daumier studiò da vicino le
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sculture del Louvre) ha fatto si che le sue opere sono state apprezzate però anche criticate per il
loro forte contenuto politico. La sua infinita inventività artistica ha portato alla creazione di più
di 1000 rappresentazioni fisiognomiche di personaggi di satira sociale (avvocati, sarti, portinai)
della classe media, fine ironia della situazione sociale del tempo. Le sue 4000 litografie
pubblicate in più di 3500 edizioni rappresentano più delle litografie di tutti pittori che hanno
sperimentato questa tecnica, esprimendo anche la complessità del suo lavoro, che va oltre la
complicata situazione politica e sociale del suo tempo.
La caricatura come genere d’illustrazione è stato soggetto prediletto di molti artisti del 1800 da
Thomas Rowlandson1, Marceau, Edme Jean Pigal2, Charles Travies de Villers3 e Paul Gavarni4,
grazie alla decadenza sociale Europea ed alla vastità di soggetti disponibili. Accanto alla
caricatura, la produzione editoriale che trova in questo secolo il suo massimo sviluppo predilige
anche altri soggetti:
- la letteratura classica e il romanzo storico (Orlando Furioso, Atlante Dantesco, Divina
Commedia) illustrati da artisti come Flaxman, Blake o Dorè
- le pubblicazioni scientifiche e storico-geografiche: volage equinoziale, volage pittoresche en
France
1
T. Rowlandson – caricaturista inglese. Rowlandson stava lavorando in un momento in cui le stampe satiriche
inglesi erano apprezzate dai collezionisti di tutta Europa. Un certo numero di opere sue sono state acquistate da
George, Principe di Galles, e re Giorgio IV. Ironia della sorte, il principe era spesso oggetto di scherno caricaturisti 'e
talvolta cercato di impedire la pubblicazione di immagini che si sentiva erano particolarmente offensive.
2
E.J.Pigal (1798-1872) – disegnatore, incisore e caricaturista francese. Pigal è meglio conosciuto per le caricature
divertenti, scene di usanze popolari che litografava con grande maestria. Dopo il 1838, si rivolse più alla pittura,
scene religiose e storiche di eventi pubblici. Dal 1820 alla fine del 1830, Pigal ha prodotto numerose litografie
caricature e costumi del suo tempo e di classe, ridicolizzando l'ipocrisia della borghesia e la" volgarità "delle classi
lavoratrici. I soggetti preferiti erano i ragazzi dalle strade di Parigi, servi, cocchieri, bidelli, vecchi e ragazzi.
3
Charles Travies - Caricaturista e pittore francese, nato a Svizzera. Ha fondato ed è stato un prolifico contributore
del giornale popolare Charivari (1831) e ha disegnato per Caricature (1838). Il suo lavoro caratterizzato dal
burlesque spiritoso della vita parigina era molto popolare. Ha contribuito a illustrare le opere di Balzac.
4
Paul Gavarni, pseudonimo di Hippolyte-Guillaume-Sulpice Chevalier (1804 - 1866), pittore e litografo francese la
cui opera è piacevole per la sua ingegnosità, l'osservazione colta, e la visione che presenta la società del suo
tempo.
23
- il libro d’artista e l’illustrazione moderna (Il Corvo di A.E. Poe, Viaggio d’Urien di A. Gide)
L’impressionismo e il simbolismo come correnti offrono ancora un carattere sperimentale
all’incisione. Quasi tutti grandi pittori del 1800 si cimentano con l’incisione: Manet realizza più
di sessantacinque acqueforti, venti litografie raffigurando paesaggi, ritratti, interni e impressioni
della vita cittadina; Degas sperimenta con l’acquaforte, la litografia e il monotipo nella
rappresentazione di figure femminili; Pissarro da un effetto puntinato alla xilografia a colori nei
suoi paesaggi e scene agreste; Max Klinger usa l’acquaforte, il bulino e la litografia nella
raffigurazione di soggetti erotici e misteriosi.
Il XIX secolo e il periodo dove l’atmosfera sociale e politica hanno determinato e condizionato
in modo incisivo il mondo dell’arte. La grafica d’arte è, ancora, in questo periodo il riflesso della
società nelle sue abitudini, gusti e modi di vivere e determina la svolta che porterà alla più
grande scoperta del XX secolo: il cinema.
2.2 XX secolo
Se il XIX secolo è stato sotto il segno dello sviluppo tecnologico frenetico che ha ridimensionato
la società, allo stesso tempo ha generato una rottura dell’unità sociale, grazie alle utopie create
dal sogno industriale ormai spezzato. Il paese che illustra meglio questa decadenza imminente e
che ha avuto un influenza importante sull’evoluzione della società nel XX secolo è l’Austria.
Vienna, la capitale dell’Impero Asburgico, era considerata in quel periodo una della città più
affascinanti d’Europa. Crocevia dell’Europa, la città si trovava a metà distanza fra nord e sud, est
e ovest del continente. Per questo motivo, prosperava sia economicamente che culturalmente. La
situazione generale del XIX secolo però, mostrava solo un’apparenza splendente, mentre che
l’Impero era al bordo di una rottura imminente. L’Impero Asburgico era uno dei più grandi però
anche eterogenei. Nel 1914 contava non meno di 46 milioni di persone, di varie nazionalità,
lingue e dialetti. Per questo motivo, l’Impero era molto frammentato culturalmente ed
ideologicamente. In conseguenza, le differenze esistenti si manifestarono non solo in forma di
una stratificazione bene definita degli strati sociali ma anche in turbamenti di ordine sociale.
Questi portarono a spaccature causate dagli eventi successivi al 1815, alla rivoluzione del 1848 e
24
finalmente alla disfatta del 1866 tramite Russia e Italia. L’Impero Asburgo era quindi in pieno
declino, mentre che Vienna godeva dell’attenzione di tutta l’Europa.
Con un numero di quasi 2 milioni di abitanti multilingui, Vienna si considerava il centro del
mondo. La fiducia nella reputazione della città era indistruttibile e si consolidò fortemente nel
1860, con la costruzione della Ringstrasse. Il boulevard a ferro di cavallo che circondava la città
vecchia era un simbolo dell’anacronismo e dello spirito romantico dei abitanti. Mentre i Viennesi
passeggiavano spensieratamente sulla Ringstrasse, intorno si costruivano palazzi imponenti come
il Parlamento, l’Opera, il Teatro, tutti gigantesche repliche di stili ed epoche passate e gloriose.
Questo però non era che un falso classicismo, dietro a cui si nascondeva la società Viennese. In
realtà, la facciata sistemata nascondeva una civiltà priva di norme morali, dove l’apparenza
salvava anche l’essenza.
Vienna non solo si trovava in un punto geografico di referenza, ma godeva anche dalla presenza
del Danubio circondato da campagne belle e boscose. Come centro culturale attivo, Vienna
promoveva lo stile di vita rilassato e non serio. La fama e l’attrazione irresistibile della città era
fortemente sostenuta anche dall’idea di facili guadagni, che attraeva spesso un grande numero
d’immigranti. E non solo per questo motivo era nota Vienna, ma anche per il fatto d’essere una
città “piccante”, piena di attrazioni. Se Parigi era la città dei locali notturni e cabaret, Berlino la
città che poteva soddisfare gusti particolari, Vienna era nota per la disponibilità delle ragazze. In
un’atmosfera riempita dal valzer Viennese si poteva spesso godere della compagnia di una
maederl .
Ma questa vita attiva e piena di euforia non era che molto lontano dalla realtà quotidiana. Era una
visione superficiale che nascondeva una rettitudine morale falsa. Tutti promovevano l’integrità
morale, i giusti valori della famiglia, la giustizia e la verità, mentre i padri di famiglia erano i
primi di andare con le prostitute ed a cercare guadagni facili e spesso contro le norme morali. La
diffusione della prostituzione era diventato per questo motivo un tema prediletto per molti
scrittori contemporanei. Allo stesso tempo questi esprimevano nelle loro opere la predilezione
per il sogno rispetto alla realtà. La società di Vienna a fine secolo manifestava di conseguenza un
fanatismo per l’arte ed il teatro in particolare. Le rappresentazioni teatrali erano lo specchio di
una società che fingeva come gli attori sul palcoscenico un ruolo ben definito, che aspirava a
norme morali alti e partecipava entusiasta alla mondanità della vita quotidiana. La predilezione
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per la tragedia come rappresentazione teatrale proviene proprio dalla tendenza della società
viennese di esagerare e drammatizzare le vicende. Anche Schiele non fa eccezione alla regola: il
suo carattere è marcato da un’autocommiserazione ed un narcisismo esagerati. Cominciando col
rapporto verso i soldi e finendo col comportamento verso gli amici e la famiglia, tutto il mondo
di Schiele è “infettato” dalla doppia misura in fatto di morale.
La società Viennese della fine secolo si trova in contrasto con la modernità ed ogni forma della
sua manifestazione. Per questo motivo, anche un gruppo artistico importante come la Secessione
ha incontrato un atteggiamento di ostilità, proprio perché toglieva alla società quel sentimento di
stabilità, che però era solo superficiale. In cambio, la corrente modernista rappresentava un
bisogno della società del tempo, che si doveva liberare dalla superficialità, dalla doppia morale e
dalla frammentazione sociale. I modernisti hanno portato proprio questo bisogno di attivare
come un fronte unito, lavorando in un’unica direzione in tutti i campi. Nell’arte si propagava
l’immagine “dell’artista completo”. Questo doveva possedere conoscenze in vari campi, non solo
quello di specializzazione. In questa forma si realizzava un incrocio di discipline, in tale modo
che differenti campi artistici si ispiravano una dall’altra e si arricchivano reciprocamente. Schiele
era non solo pittore, ma anche poeta, Sigmund Freud scrisse anche un saggio su Leonardo da
Vinci, Arnold Schöenberg era tra altro pittore e molte delle sue opere s’ispiravano ad altri campi
artistici, mentre che Oskar Kokoschka scriveva anche poesie e drammi. Questo e solo un breve
elenco degli artisti importanti del tempo, i cui interessi s’incrociavano in tale misura da arricchire
ed ampliare la propria visione del mondo. Per questo motivo rappresentavano i modernisti un
fronte unito, che azionava in un’unica direzione: non solo quello portare la cultura nella vita di
ogni austriaco, ma educare ed informare il pubblico in questo senso. Ad appoggiare i modernisti
era proprio la Cafe Society Viennese. I locali pubblici viennesi era il punto d’incontro
dell’intellettualità, il posto dove nascevano idee e movimenti culturali. Cosi diventarono un
punto di riferimento del modernismo, anche se le radici si trovano nel sedicesimo secolo in
Turchia. Il nuovo ruolo di questi luoghi pubblici si creò però in Francia, da dove origini la parola
“cafè” e “cabaret society”, nel periodo del capitalismo. In Austria però un importanza maggiore
ha l’esistenza e la storia del cafè society. I cafè viennesi portarono alla formazione del gruppo
eletto d’intellettuali che si opponevano radicalmente alla filosofia filistea della generazione più
grande. I cafè viennesi, cosiddette Kaffehaeuser, hanno vissuto un boom a fine del XIX secolo,
quando si divisero in varie categorie, dipendendo dai sevizi offerti, ma quasi sempre in questi
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posti si riuniva la parte maschile della popolazione. Grande parte della clientela si riuniva in
Kaffehaeuser per scappare gli appartamenti e spazi sovraffollati di Vienna, che ormai
diventavano il posto preferito dei immigranti. Per questo motivo, la varietà sociale dei cafè
pubblici portò poco a poco alla nascita di certi concetti culturali che dividevano gli artisti in
gruppi d’interesse per una specifica forma d’arte. Nonostante la doppia morale e la corruzione
presente anche in questa forma d’istituzione, le Kaffehaeuser ebbero un importantissimo ruolo
nel sviluppo della società viennese del secolo.
L’attività letteraria in particolare ha occupato una posizione importantissima nella cultura
viennese del tempo. In questo periodo ha offerto un punto d’ispirazione per i pittori e
disegnatori, diffondendo le tematiche predilette nel mondo dell’arte.
Scrittori come Georg Trakl, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind, Sigmund Freud e l’architetto
Adolf Loos, hanno partecipato tramite la loro attività allo sviluppo nel mondo dell’arte. Georg
Trakl, il poeta austriaco con la formazione di farmacista prende la sua ispirazione dalla guerra.
Le sue poesie abbondano in scene apocalittiche, che derivavano dalla convinzione di
un’imminente rovina. Le stesse visioni sono state portate nell’arte. Pittori come Kokoshka o
Schiele hanno rappresentato la visione della morte e della rovina nelle loro opere artistiche.
Anche Frank Wedekind analizzava gli atteggiamenti ipocriti della società e la valutava come
una forza distruttiva. Arthur Schnitzler , medico e scrittore, messe in discussione le vecchie
convinzioni, essendo il primo che usò la tecnica del flusso di coscienza. Infatti, anche Sigmund
Freud lo considerava spaventosamente una sorte di “doppio” per colpa della somiglianza
incredibile delle due attività. Freud, che era interessato all’isteria ed all’interpretazione dei sogni
si spiegava l’eros come una motivazione umana fortissima. Lo stesso concetto fu assimilato dagli
artisti del tempo. Munch, per cui l’amore era un legame inquietante fra eros e thanatos, utilizzò
spesso la tematica del bacio e del nudo per creare le sue opere. L’Eros fu rappresentato anche da
Kokoshka, mentre Klimt rappresentava nello stesso tempo il “Bacio” ed “I pesci rossi”.
Il satirista Karl Kraus vedeva nella società del tempo l’ipocrisia che porta alla rovina e valutava
la letteratura tedesca gonfia di vuoti frasi formali e concetti senza significato. Le sue
pubblicazioni nella rivista Die Fackel, una delle più importanti del tempo, rivelano la
opposizione ad ogni formazione culturale moderna, come era anche la Secessione. Egli valutava
tutti questi gruppi come corrotti dal punto di vista morale ed artistico. Ed anche l’architetto Adolf
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Loos, denominava Vienna come città “Potempkin” , una città falsa e vuota, fatta d’illusioni e
costruita sulla base della doppia morale. Di fatti, di Vienna in quel periodo non era rimasto che
l’ombra di una città che voleva rappresentare il centro del mondo e della cultura. E nonostante il
crollo che veniva a subire, Vienna fu spinta proprio dal gruppo d’intellettuali, scrittori, architetti
e pittori, per compiere una rivoluzione culturale.
Questo grande movimento reazionario del secolo si è riflesso nel mondo artistico come un rifiuto
dell’impressionismo, un cambiamento che ha segnato più profondo di tutti gli altri avvenimenti il
corso dell’arte dal Rinascimento in poi, lasciando la tradizione artistica del naturalismo
fondamentalmente inalterata. È vero che dopo il XV secolo c’è stato sempre un continuo
alternarsi tra formalismo e non-formalismo, ma il ruolo dell’arte come manifestazione fedele alla
natura ed espressione della vita umana non era mai stato messo in discussione prima di questo.
Da questo punto di vista l’impressionismo ha rappresentato il climax e la fine di uno sviluppo
che ha segnato la chiusura di un periodo che è durato più di 400 anni. Il post-impressionismo è il
primo movimento a rinunciare all’illusione della realtà, per manifestarsi tramite una nuova
visione sul mondo: la deformazione degli oggetti naturali. Il Cubismo, il Costruttivismo, il
Futurismo, l’Espressionismo, il Dadaismo ed il Surrealismo si distanziano completamente dalla
visione impressionistica nell’arte. Ed è l’Impressionismo stesso che mette le basi di questa nuova
visione in quanto non aspira ad una integrata descrizione della realtà, ma segna piuttosto
quell’inizio del processo verso una cosi detta annessione della realtà da parte dell’arte. Il postimpressionismo non può essere considerato sotto nessuna forma una riproduzione della natura in
quanto il suo legame con la natura è segnato dalla violazione. Possiamo parlare al massimo di un
naturalismo magico, della produzione di oggetti che co-esistono alla realtà però non desiderano
prenderle il posto. Confrontati con l’arte di Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Matisse,
Rousseau e Dalì sentiamo sempre che nonostante le cose che li separano l’effetto che creano
sullo spettatore è l’esistenza di un mondo sovra-naturale che anche se simile alla realtà
rappresenta una forma d’esistenza superiore ed incompatibile con questa. L’arte moderna è antiimpressionista anche sotto un altro aspetto: rappresenta un’arte fondamentalmente “brutta” in
quanto distaccata dall’esuberanza delle forme, dei toni e dei colori impressionistici. Distrugge i
valori pittorici nella pittura, evadendo da tutto il piacevole e gradevole, tutto quello che è
puramente decorativo. Debussy già adopera una freddezza tonale ed una struttura armonica
contro il sentimentalismo del romanticismo tedesco, un anti-romanticismo che si intensifica
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nell’opera di Stravinsky, Schönberg e Hindemith. L’intenzione è quella di scrivere, dipingere e
comporre dall’intelletto, non dalle emozioni. La lotta sistematica contro i metodi convenzionali
d’espressione e la rottura con la tradizione artistica del XIX secolo inizia nel 1916 con il
Dadaismo, un fenomeno della guerra, una protesta contro la civilizzazione che ha portato alla
sconfitta e continua con le avanguardie che sconvolgeranno definitivamente il concetto artistico.
Questo è lo spirito che di rinnovamento artistico che pervade tutta l’Europa nel XX secolo, che
però si può compiere solo con il prezzo di una grande frattura: una rottura totale con il passato. Il
periodo di quasi 100 anni di pace (1812-1914) che aveva caratterizzato Europa, ha fatto si che
più categorie sociali dell’Europea occidentale abbiano accumulato importanti beni economici. I
nuovi milionari amanti d’arte e specialmente di ritratti determinarono lo spostamento degli artisti
in altri paesi, con lo scopo di studio. Gli artisti nei loro viaggi visitavano gallerie e studiavano i
maestri universali dell’arte (Velazquez, Tiepolo, Boucher, Fragonard, Reynolds, Gainsborough),
facendo convergere il loro stile in un virtuosismo internazionale. Acquisendo maestria e
conoscenze, gli artisti promovevano la loro arte attraverso stampe dopo i propri quadri. Anders
Zorn, Sorolla o Sargent realizzarono stampe dopo i propri quadri (principalmente ritratti) da dare
ad amici e familiari dei loro modelli. Nelle stampe si ricercava l’effetto di spontaneità e
immediatezza che dovevano differenziare le immagini dalle mere riproduzioni fotografiche. Zorn
ad esempio realizzava stampe di nudi dopo le istantanee fotografiche che scattava, che però
acquisivano un senso di sensualità e freschezza che le differenziava dalla banalità delle pose
fotografiche. Si può dire che tramite il suo lavoro incisorio, Zorn andava alla ricerca della luce,
della vibrazione dei toni, riuscendo a guadagnarsi un ruolo nel panorama della grafica moderna.
Uno stile più diretto e spontaneo di schizzare riesce a definirsi nella puntasecca di Paul Cesare
Helleu5, artista che ha realizzato più di 2000 teste di donne in vestiti identici. Un’energia ancora
più vivida e scattante si crea nei ritratti dell’artista Giovanni Boldini che aveva sviluppato
un’illusione intossicante di spontaneità nella rappresentazione di istantanee di cavalli, musicisti e
donne. Questo virtuosismo produsse una nuova visione di freschezza e spontaneità del genere del
ritratto che si intreccia con la continua sperimentazione tecnica.
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Paul Cezare Heleu – disegnatore, incisore e pittore francese. L'opera di Paul Helleu è costituita da numerosi
ritratti dipinti con varie tecniche o incisi. Essi illustrano perfettamente le ambiguità e la precarietà del gusto
dell'epoca, quando la frivolezza del presente e il culto del passato dovettero misurarsi con la nascente civiltà
dell'industria.
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La ricerca e la sperimentazione nelle arti e nella grafica che hanno portato alla creazione di nuovi
generi (La caricatura ad esempio) e all’ultimo movimento artistico di dimensione Europea
(l’impressionismo) si protraggono anche nel XX secolo, anche attraverso una direzione di
conflitto che porterà alla rottura definitiva manifestato tramite la Prima Guerra Mondiale.
All’inizio del 900 la situazione economica e politica crea una condizione di crisi profonda in
tutta l’Europa anche se all’apparenza si prova di mantenere un atteggiamento ottimista. Da un
lato esiste la necessità di tenere il passo con l’avanzamento frenetico della società e della
tecnologia, di trovare uno spirito di rinnovamento, dall’altro si manifesta la crisi che è già
profondamente radicata nella società europea. Questo è il periodo di rompere con le regole e
l’accademismo e trovare nuove possibilità espressive in vari campi dell’arte. Particolarmente in
Francia, a Parigi, che era diventato il centro culturale ed artistico d’Europa, si manifesta con più
vigore questa tendenza di libertà assoluta dell’artista. Le opere grafiche di scultori e pittori
francesi dimostrano come la Rivoluzione Francese aveva smantellato la specializzazione imposta
nell’arte fino a quel punto, per ritrovare una nuova espressività artistica. Daumier, Degas e
Renoir scoprirono in questo modo nuove prospettive nella scultura perché ignoravano le
limitazioni imposte nella scultura, mentre Renoir, Cezanne e Rodine fecero lo stesso per
l’incisione.
Il virtuoso artigiano Auguste Clot, implementò la grande conquista della grafica del 1890: il
colore. Nella vecchia tradizione grafica Europea, la stampa a colore era rappresentata daòòa
xilografia gotica dipinta a mano, l’armonioso chiaroscuro Italiano monocromo, ed etichette delle
scatole di cioccolato del 18 secolo. La raffinatezza del colore apparve solo verso fine secolo
quando Clot porta la litografia a colori in Francia. Questi mise la tecnica alla disposizione dei
migliori pittori, aiutando a Renoir allo stesso modo in cui abbia fatto con Rodin. Negli anni 50
Renoir fece alcune stampe degne di un disegnatore ed acquarellista, però dopo che iniziò a
collaborare con Auguste Clot, realizzò la sua più importante stampa litografica a colori: “Legare
il cappello (Pinning the Hat)”, che fu finita in 5 anni. La variante finale stampata da 11 blocchi in
nero, grigio e 9 colori acquisisce una grandezza raramente vista dai tempi di Tiziano e Rubens.
Lo stesso stampatore aggiunse anche i colori per i nudi di Cezanne, che appaiono come delle
rocce sotto il sole ardente della Provenza. La stampa a colori divenne ancora più ricercata nel
1895 quando Clot aiutò gli artisti a lavorare direttamente sulla pietra, cominciando con “Vita a
Parigi” di Bonnard. La serie di stampe fu sponsorizzata da Ambroise Vollard che fece la sua
30
fortuna vendendo dipinti, che però disperse in pubblicazioni costose. Per rompere con la routin,
Vollard commissionò stampe ad artisti che non erano stampatori professionisti, investendo molti
soldi in pubblicazioni costose. Nonostante ciò lasciò molti progetti non finiti quando morì nel
1939 in un’incidente.
Come Clot e Vollard alla fine di 1800, altri tre artisti determinarono le tendenze nella grafica
dell’inizio secolo: Villon, Matisse e Picasso.
La visione d’incisione di Villon cambiò totalmente durante gli anni 50. Nato vicino Rouen e
fratello di Raymond Duchamp-Villon e Marcel Duchamp, (Gaston Duchamp il suo vero nome),
amava la libertà di una vita ardente. Influenzato dal padre che le ispirò uno spirito analitico e dal
nonno che era incisore, Villon si spostò a Parigi all’età di 20 anni. Durante 15 anni di attività per
un giornale di commedia, l’artista insegui persone sulla strada invece di modelli di posa,
raggiungendo con la sua acquatinta a colori un livello di raffinatezza suprema. Nel 1906 si ritirò
definitivamente nel suburbio, dove lui ed i suoi fratelli discutevano il cubismo, contribuendo alla
sua cristallizzazione della corrente. Il cubismo di Villon razionalizzava la finestra aperta
dall’impressionismo, definendola tramite una rete di linee incrociate che afferra gli oggetti al
contatto. Nei suoi dipinti e nelle sue incisioni i piani iniziano ad incrociarsi come fiamme, perché
il suo cubismo non rinuncia all’esuberanza del colore.
Negli 1890, l’inizio delle illustrazioni fotografiche trasformò la verisimilitudine in qualcosa di
economico, e con essa anche la pittura che competeva con la fotografia per il dettaglio
naturalistico. I pittori si resero conto che potevano opporsi a questa tendenza solo rinunciando ad
una pittura vicina ad una fedele rappresentazione realistica e riacquisire una tecnica
decostruttivista. Matisse, che inizio a dipingere quando aveva 20 anni, presto iniziò a rinunciare
alla tecnica sofisticata di dipingere che aveva appreso al Louvre copiando Poussin, Boucher,
Chardin. Dopo i 30 anni, con “l’apostolato del brutto”, Matisse stava impressionando Parigi con
la sua pittura fauve, e la sua scultura e linoleografia di rappresentazioni formalmente distorte.
Durante la sua attività artistica, Matisse si è dedicato all’incisione allo stesso modo in cui si
applicò al disegno. L’artista è riuscito ad attingere un livello massimo di sintetizzazione della
linea nei suoi disegni ed incisioni durante il periodo della Prima Guerra Mondiale quando si è
dedicato in grande misura alla grafica. Nei suoi anni 60 realizzò la più importante serie di
incisioni: 29 lastre per illustrare le poesie di Mallarmè. Egli sempre incideva tenendo d’occhio la
31
modella, schizzando spesso una serie di linee sulla vernice per guidare la sua puntasecca.
Tramite la distorsione dei tratti formali, Matisse interpretava la verisimilitudine del
rappresentato, nello stesso modo in cui Villon reinterpretava il cubismo.
Il più importante degli artisti che dominò il campo della grafica del 900, nello stesso modo in cui
Dürer dominò il 16 secolo è stato Picasso. Con la sua grandissima abilità tecnica e l’inventività
elettrizzante, Picasso ha concentrato gli stili della sua epoca in una produzione artistica senza
uguale. Egli ha vissuto quanto Hokusai e si è mosso in modo frenetico, ottenendo una reazione di
sconvolgimento e amore da parte del pubblico, che fin a quel punto non esisteva. Praticando il
disegno e la pittura da bambino, Picasso acquisì una tecnica artistica pari alla perfezione, che gli
permetteva di trasformarla in una propria dialettica. A 26 anni ha rotto definitivamente con il
passato, quando egli e Braque esplorano le possibilità delle forme geometriche oltre gli
esperimenti di Cezanne. Scoprendo modi di assemblare cilindri, coni e cubi in forme che
richiamano figure umani, Picasso rivelò nel cubismo un mondo che nessuno aveva sospettato,
derivando le sue trasformazioni da stili passati, tra cui quello della scultura Africana alla quale
più si avvicina. Dalla moltitudine di tematiche che governano i suoi lavori la donna è stata un
soggetto prediletto, che ha occupato gran parte della produzione artistica. Rappresentata come un
essere sottomesso all’uomo o come ribelle, la donna ha preso nelle sue opere il volto del bisogno
intimo dell’artista in varie tappe della sua vita: il rifugio, l’enigma dell’eleganza ed il sogno di
desiderio. Nel campo dell’incisione Picasso ha rivoluzionato il metodo in quanto il suo lavoro
non si concentrava sul modificare la lastra per attingere la perfezione, ma sulla sostituzione
dell’immagine tramite un’altra, che non era per forza meglio, ma differente. Attraverso il suo
lavoro incisorio Picasso non solo ha ridefinito il mondo della grafica ma allo stesso tempo ha
descritto il modo in cui l’arte invade l’attualità.
Vediamo come il XX secolo ha prodotto un altro genio artistico, allo stesso modo in cui il XV
secolo ha testimoniato l’importantissima influenza del genio di A. Dürer. Come il XV secolo, il
XX secolo ha rappresentato una svolta dal punto di vista storico, politico e in primo luogo
sociale, a cui si è arrivato attraverso una grande crisi dell’umanità. Implicitamente la visione
artistica ha elaborato nuovi gusti e valori estetici per esprimere una visione rinnovata del mondo.
Il corso della storia ci dimostra un’altra volta come operano i cambiamenti sociali sulla visione
artistica di un tempo e come un periodo di svolta e profondi cambiamenti può produrre una
32
rivoluzione artistica. Il mondo della grafica in modo particolare ha partecipato ed è stato
profondamente influenzato da queste congiunture storiche, da una lato grazie alla grandissima
capacità dell’incisione di rivelare il gusto ed un’ideologia di un dato tempo, dall’altra parte dal
suo forte carattere d’invenzione, flessibilità e democrazia.
2.3 XXI secolo
Se il terreno per il XX secolo si prepara già dal 1890, il XXI secolo sta sotto il segno degli
sviluppi che si adoperano dopo gli 1950. La Seconda Guerra Mondiale fa spazio ad una visione
rinnovata del mondo, a nuove speranze e nuovi inizi. L’aspetto predominante, quello politico,
riordina il mondo secondo regole di potere ed influenza. Ci ritroviamo in un Europea devastata
dalla guerra che si contrappone ad una nuova forza mondiale. l’America (che si divide il mondo
con la Russia). Questo spostamento di poteri fa si che il centro economico ed artistico si sposta
da Parigi a New York, portavoce di un nuovo mondo contemporaneo e di una visione dominata
dal consumismo ed il mondo dello spettacolo. Dal punto di vista culturale New York diventa il
nuovo caput mundi dell’arte6 , il nuovo centro culturale che contrattacca la tradizione Europea
dell’Espressionismo Astratto attraverso la Pop Art. La strategia americana in campo artistico è
basata sui finanziamenti statali da un lato e dall’altro dallo sviluppo di un nuovo espressionismo
astratto che deriva dalla riformulazione del concetto di maggiore libertà espressiva degli artisti
Europei. Allo stesso modo in cui gli stati francesi davano credibilità agli artisti americani nel
XIX secolo, sono ora gli americani che convalidano l’importanza di un artista europeo. Questo
cambiamento della scena internazionale dell’arte è stato descritto in modo esaustivo da Max
Kozloff nel saggio “American Painting during the Cold War” del 1973.
Il concetto di bellezza acquisisce negli anni 50 un nuovo significato grazie alle avanguardie
storiche, che miravano alla distruzione dei canoni estetici del 1800 attraverso le provocazioni del
pubblico. L’obbiettivo era quello di distruggere i valori borghesi ridicolizzandoli e frantumando i
mezzi espressivi fino ad allora utilizzati per creare ed imporre nuovi modelli di bellezza.
L’espressionismo astratto, privo di contenuti narrativi, si prestò molto bene a questo scopo,
6
Demetrio Papa o i, Il ello il uo o e il attivo , Ed Po te alle G azie,
33
, pp.
ottenendo una colonizzazione culturale dell’Europa. Il nuovo potere politico e culturale riuscì in
questo modo ad influenzare la percezione della bellezza, fino a determinare nuovi giudizi di
valore, e con essi il gusto corrente. L’incidenza del museo nel formare il gusto è stata e rimane
importantissima: dal Guggenheim, al MoMa, tutte le realtà museali si formarono a questo stesso
scopo. Alla fine del XX secolo, l’arte diventò più che mai una conciliazione sociale, religiosa e
politica. Questo nuovo contesto artistico e la situazione dell’arte dopo il 1950 vengono
perfettamente illustrato dal dipinto di Mark Tansey “Il trionfo della New York School” del 1984.
Il mercato della grafica d’arte subì come anche le altre specializzazioni artistiche l’impulso e
l’effetto della crisi provocata dalla guerra., cosi che nel 1929 quasi svanì nel crash economico.
Nel 1931 però un comitato di Americani e subito dopo la legislatura statale iniziarono a pagare
gli artisti per decorare palazzi pubblici. A questa misura si aggiunsero le misure prese dal
Congresso per creare un fondo federale che finanziava gli artisti. Il Works Projects
Administration finanziò in questo modo 350 centri in 44 stati, dove più di 5000 artisti potevano
ricevere sussidi per mantenersi e comprare materiali per il loro lavoro. Molti stampatori hanno
approfittato in questa occasione per sperimentare senza paura e realizzare lavori con forte
implicazione di protesta pubblica, che nessun altro mercato libero non avrebbe assorbito. Alcuni
stampatori hanno continuato ad incidere, molti si sono rivolti alla litografia ed alla serigrafia. Il
mondo della Pop Art ha influenzato maggiormente il gusto per il poster e la protesta sociale,
prediligendo la serigrafia come tecnica per eccellenza. Anche se il WPA ha prodotto un mercato
immenso della stampa con mezzi semplici e procedimenti accelerati, ha dato anche ampio spazio
alla sperimentazione. Nel 1941 lo stato decise di bloccare i fondi, fatto che ha dato una nuova
svolta al mercato con l’arrivo di S. W Hayter7 in America. L’artista iniziò ad esplorare le nuove
possibilità dell’incisione: forme e texture di tracce lasciate da pattinatori sul ghiaccio. Queste
forme venivano caricate di una texture quasi violenta, combinando ed inventando tecniche e
7
S.W. Hayter - Pittore e incisore (Londra 1901 - Parigi 1988). Laureato in chimica (1921), lavorò in Persia per una
compagnia petrolifera, occupandosi contemporaneamente di pittura. Trasferitosi a Parigi nel 1926, vi fondò
l'Atelier 17, dove elaborò nuove tecniche dell'incisione, che influenzarono la sua attività pittorica. Nel 1940 a New
York fondò un nuovo Atelier 17 (rimasto aperto fino al 1955). Nel 1950 tornò a Parigi riattivando il vecchio Atelier e
continuando la sua opera di sperimentazione. Frequentato dai più significativi artisti (P. Picasso, J. Mirò, M. Ernst,
M. Chagall, J. Pollock, W. de Kooning, H. Hartung) il suo Atelier ha svolto un ruolo importante nel ristabilire
l'autonomia dell'incisione, come espressione artistica. H. pubblicò inoltre New ways of gravure (1949) e About
prints (1962).
34
mischiando colori, un’arte che l’artista aveva imparato durante il suo lavoro come chimico.
Anche se non insegnava, Hayter riuscì a portare intorno a se artisti maturi e li incoraggiò a
sperimentare. Il suo impatto sulla stampa Americana è stato grandissimo: la prima spinta
generazionale da Whistler che risultò in una diffusione dell’arte attraverso le stampe piuttosto
che attraverso quadri.
Anche dal punto di vista tecnologico la grafica d’arte subì un profondo cambiamento. Lo
sviluppo di processi fotomeccanici generò un altro modo di realizzare e concepire la grafica: la
grande parte d’incisori che si erano cimentati nella riproduzione di immagini o quadri dovettero
rimodulare i loro lavori, trasformando “quello” che vedevano, in “come” lo vedevano. L’arte
abbandonò il suo uso pratico dal 1913, quando Kandinskij entrando nel suo studio a Munich
rimase colpito dal gioco di luci e forme su una delle sue tele e realizzò che gli oggetti
interferivano con la sua pittura, spostando la sua attenzione verso le astrazioni. Andare oltre
l’oggetto fisico è stato più facile per un artista russo che per uno europeo, che dai tempi di Giotto
è stato abituato ad organizzare le apparenze. Bisanzio dall’altro lato ha portato i popoli ad
indagare gli stati d’anima in formule gerarchiche, accelerando la dematerializzazione definitiva
dell’arte. Kandinskij non intendeva trovare un nuovo stile ma volatizzare quello vecchio, allo
stesso modo in cui la fisica del tempo scomponeva la solidità del mondo. Nel 1922 l’artista
trasponeva i suoi stati d’animo nelle prime stampe astratte, che chiamò Small Worlds. Incapaci
di entrare più profondamente nella sfera intima, artisti rinunciarono ad ogni rappresentazione
oggettuale, rompendo definitivamente con il passato cosi agganciato alla forma ed al concetto di
bellezza. In più, gli anni 60 portano ad uno sconfinamento formale, in quanto l’artista, riflettendo
sui confini esce dal quadro e trova la strada per la liberazione. J. Pollock è l’artista che riesce ad
innescare un processo del genere in America, inventando un linguaggio proprio, uno spazio che
diventa Americano per la prima volta nella storia.
Sotto queste premesse inizia il XXI secolo: un era della velocità, del consumismo, del progresso
e della digitalizzazione. L’arte attuale va in parallelo con il frenetico sviluppo tecnologico e
digitale, però oggi come mai prima, ci si rende conto quanto l’ordine sociale e quello estetico
non sempre vanno di pari passo: il mondo altamente tecnologico non è universale, ma solo
accessibile ad una piccola parte della popolazione e la nostra consapevolezza di questa realtà è
maggiore di prima. La smaterializzazione del XX secolo dell’opera d’arte ha portato ad una
35
ridefinizione dell’arte in termini concettuali, contestuali e relazionali. Nasce il concetto “d’arte
relazionale”, termine coniato da Nicolas Borriaud: “l’arte relazionale si distanzia in modo netto
ed evidente dalle sperimentazioni concettuali e minimalisti che l’hanno preceduta. In questo
modo, il comune esercizio degli artisti relazionali – prestare attenzione alle relazioni umane rimane su un piano non ideologico; un esercizio che permette di superare l’impasse del
postmodernismo…l’arte contemporanea sviluppa apertamente un progetto politico quando si
sforza di investire la sfera relazionale problematizzandola…”. Questa nuova prospettiva sull’arte
riflette una società in continuo mutamento e riorganizzazione, nella quale l’accelerazione
tecnologica e l’intrusione digitale hanno preso il sopravvento.
L’impero digitale
La crescente importanza della fotografia digitale come mezzo ha portato ad una completamente
rinnovata zona d’espressione artistica, simile alla tecnica della pellicola d’argento, ma con una
molto più ampia gamma di possibilità. L’immediatezza dello scatto e la trasmissione in tempo
reale dell’immagine attraverso il telefonino, ha portato ad una reinterpretazione del mondo
circostante. Ad un livello di maggiore creatività, la fotografia digitale può replicare totalmente le
possibilità disponibili con la fotografia analogica, con il vantaggio di rinunciare al pesante
processo della camera oscura. Questo processo facilitato ha fatto si che la fotografia è diventata
una pratica molto più accessibile e quindi maggiormente praticata. Per gli artisti, la grandissima
flessibilità della tecnica si è aperta verso nove forme d’espressione. La fotografia digitale,
Photoshop e le tavolette grafiche hanno partecipato alla creazione di un modo completamente
nuovo di concepire la stampa artistica. È chiaro che le potenzialità tecnologiche non sono state
pienamente esplorate, ma ancora siamo all’inizio di un lungo percorso conoscitivo.
Moltissimi artisti hanno intrapreso questa strada, combinando le potenzialità di mezzi
tradizionali e digitali, con risultati sorprendenti. Il mondo contemporaneo della grafica offre un
panorama immenso sulla produzione grafica attuale, dove non prevale una corrente unificatrice,
ma piuttosto una ricerca intima ed individuale, un percorso singolare e non replicabile.
Nonostante ciò, i maggiori esponenti della grafica contemporanea esprimono preoccupazioni
comuni in quanto riflesso di una società in mutamento e crisi esistenziale e per questo motivo ci
sono delle tematiche che accomunano alcuni di loro più che altri. In seguito si farà cenno a
queste tematiche artistiche comuni con esemplificazioni di artisti che rientrano in ogni categoria.
36
1. Le città digitali
La dominazione crescente della fotografia digitale su quella analogia ha incoraggiato più persone
ad esplorare le potenzialità di questa nuova forma d’arte. La versatilità del mezzo può essere
abbastanza travolgente, in quanto può imitare o replicare forme tradizionali di produzione, però
allo stesso tempo offre possibilità infinite. Sotto questo aspetto la tematica della città, lo spazio
quotidiano di vita umana, diventa un pretesto di riflessione sulla condizione umana e sulle
problematiche e timori della società nel nuovo millennio. Quattro artisti approcciano questa
tematica in modo innovativo e personale: Yuan Goang Ming, Chang Soo Kim, Konstantin
Khudyakov e Hanna Haska. La paura degli incisori tradizionalisti sembra infondata, guardando
la ricchezza di possibilità che si apre davanti al mondo della grafica, che la arricchisce e stimola
il continuo sviluppo. Questi quattro artisti dimostrano come le nuove tecnologie possano
migliorare il nostro apprezzamento del lavoro dell’artista e portare le forze creative a trovare
nuove vie d’espressione.
a) Yuan Goang Ming8
Goang-Ming Yuan è nato nel 1965 a Taipei, Taiwan, ed è attualmente professore assistente
presso la Graduate School of Art & Technology presso l'Università nazionale di Taipei of the
Arts. Ha conseguito un Bachelor of Fine Arts presso l'Istituto Nazionale delle Arti, Taipei (1989)
e un diploma di Media Arts presso la Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Germania
(1997). Il suo lavoro è stato incluso in numerose mostre internazionali, tra cui la Biennale di
Gwangju (1995 e 2002), la Biennale di Taipei (1998 e 2002), Atti tradotto (Berlino, New York e
Città del Messico, 2001-02), 01.01.01: Art in Times tecnologico (San Francisco, 2001), della
Luna flusso: L'Seoul Art Biennale Media International 2 ° (2002), cultura incontra la cultura:
Busan Biennale 2002, la 50 ° Biennale di Venezia (2003), la Biennale di Liverpool (2004), il
Guangzhou Triennale (2005), la Biennale di Singapore (2008), e Taiwan Calling (Budapest,
2010). Ha anche curato numerose mostre, tra cui SlowTech, tenutasi nel 2006 presso il Museo
d'Arte Contemporanea, Taipei.
8
Rif. Imagine 1 e 2, Indice delle immagini
37
Yuan Goang Ming si è guadagnato una reputazione internazionale dal 1986 quando iniziò a
lavorare con il video. L’approccio ulteriore alla fotografia ha fatto si che il suo lavoro raggiunse
un altro livello. Facendo una di una tecnica matura ed un contesto complesso, l’artista riflette
sulla natura della vita urbana e l’era dell’avanzamento tecnologico.
Il procedimento di lavoro suppone la scomposizione di 70 frame dei filmati realizzati dell’artista
stesso in un periodo di un mese. Le fotografie urbane vengono cosi scannerizzate al computer e
sovrapposte, mentre le persone ed i veicoli vengono cancellati. La presenza della vita umana è
indicata dalla sua assenza, con implicazioni profonde nei segnali stradali presenti, nelle luci
accese, nelle piante ed nei cartelli pubblicitari. Le sue immagini hanno un carattere evocativo,
una sorta di memento mori, illudendo alla transitorietà della vita umana senza perdere il fascino
di osservare in dettaglio quello che gli esseri umani ottengono tramite la costruzione di città.
2. Chang Soo Kim9
Chang Soo Kim - Artista coreano e professore al College of Art and Design presso Kyungwon
University di Seoul. Un artista visivo distinto nel campo della grafica d'arte contemporanea, il
professor Chang Soo Kim ha ha esposto ampiamente a livello internazionale. Negli ultimi anni
ha vinto numerosi premi in importanti rassegne internazionali di incisione. Nel 2007, ha vinto il
premio principale al 9 ° Biennale Internazionale di Disegno e arti grafiche, in Gyo, Ungheria,
per la quale si è aggiudicata una mostra personale presso la 10 ° Biennale nell'autunno del
2009. Inoltre, ha ricevuto il Premio Sponsor in Aprire Stampa presso il RWAGallery, Bristol,
Inghilterra nel 2008, e un premio alla Triennale Internazionale di stampa in Polonia nel 2003,
Cracovia 2003.
Per l’artista la faccia umana non è solo l’elemento costituente del suo lavoro, ma anche il
soggetto. Le sue opere sono una forma di meditazione sulla natura dell’umanità. Come i pixel
costituiscono i componenti dell’immagine digitale, l’artista lavora con immagini individuali
come pixel per comporre i suoi lavori. Chang Soo Kim scatta fotografie di masse di persone sulla
strada di cui estrae parti che manipola e combina per ottenere altre immagini. L’artista descrive
la sua tecnica come “ configurare le contemplazioni e le domande sul significato di relazioni tra
individui e la società, come anche tra esseri umani ed il loro ambiente”. L’aspetto profondo
9
Rif. Imagine 3 e 4 indice delle imagini
38
d’investigazione dell’artista riguarda immagini di persone relazionate a domande come il
significato dell’individuo nella società ed il passaggio del tempo e dello spazio intorno ad
incontri tra persone.
3. Konstantin Khudyakov10
Konstantin Khudyakov è nato nella regione di Saratov della Russia nel 1945. Attualmente vive e
lavora a Mosca. Un architetto e designer industriale, ha studiato presso l'Istituto di Architettura
di Mosca (MapxИ). Le opere di Chudjakov sono in esposizione permanente presso la Galleria
Tret'jakov e il Museo M'ARS di Mosca; il Museo d'Arte Yaroslavl in Russia; la collezione
aziendale ZigZag Venture Group negli Stati Uniti; e la collezione Crystal Art Co. in Giappone.
Tra le mostre più importanti in cui ha partecipato sono: Arte russa del XX secolo, al Nassau
County (New York) Museum (1992); Albergo Russia al internazionale di Tallinn Stampa
Triennale (2001); e Puskin Fantasie presso il Centro d'Arte di Mosca (2009).
Chudjakov è stato uno dei primi artisti ad utilizzare i media digitali, inventando "Multi-Touch
Art", attraverso il quale le immagini digitali vengono elaborati su un computer e poi presentate
su uno schermo interattivo. Sempre affascinato da una percezione idiosincratica del mondo
intorno a lui, ha provato (prima come architetto e poi come artista) di interagire e modificare la
percezione dello spettatore. In questo senso, il cinema ha svolto un ruolo importante nella
creazione delle sue opere che sono state inizialmente caratterizzate da mega schermi che
riproducono immagini di una visione stereoscopica e perimetrale, simile a quella di una mosca, e
che successivamente sono evoluti a sistemi interattivi. L’artista può essere considerato come il
discendente di tutte le menti visionarie che hanno contribuito nel tempo ad un intendimento
collettivo di una nazione che copre la gran parte dell’ emisfero nordico. È ovvio che la Russia
rimane in gran parte un territorio da scoprire, ed il lavoro di Khudyakov rappresenta un buon
inizio.
4. Hanna Haska11
Hanna Haska è un artista canadese di origine polacca e uno dei vincitori del Macworld 2001
Digital Art Contest. Il suo lavoro è stato descritto come un’apocalisse computerizzata,
10
11
Rif. Imagine 5 e 6, Indice delle immagini
Rif. Imagine 7 e 8, Indice delle immagini
39
l’equipollente di Brueghel o Bosch. Esiste una più forte connessione tra i suoi lavori e quelli
dell’artista John Martin (XIX secolo), le cui visioni apocalittiche sono rimaste popolari nel corso
degli anni. L’artista dichiara sulla sua tecnica di lavoro: “le trasformazioni elettroniche e
matematiche creano un’illusione dello spazio. Lo spazio ha una capacità immensa di gestire la
nostra cultura sovraccarica. In uno spazio posso inserire qualsiasi oggetto reale o astratto. Posso
prendere qualsiasi oggetto dal mio desktop ed inserirlo nell’oceano digitale, guardando come lo
spazio prende forma.” In questo modo, il metodo di lavoro fa si che gli strumenti digitali
diventino un vero medium piuttosto che uno strumento che prova a replicare i mezzi tradizionali
sotto una forma modificata. Tramite la combinazione, la ripetizione e la trasformazione di una
serie di elementi, l’artista riesce a sviluppare una tecnica che le permettono di creare immagini di
un mondo in crisi.
2. Consumismo
Nel corso degli anni passati, il commercio ha invaso quasi ogni aspetto della vita delle società
moderne ed emergenti, con la conseguenza che molti artisti hanno segnalato le loro
preoccupazioni sull’invasione del commercio. Negli anni ’60 il movimento Pop celebrava il
nuovo mondo fatto di prodotti di largo consumo migliorati rispetto al ricordo della Seconda
Guerra Mondiale. Questa impresa è stata realizzata con una sorta di ammirazione e avvertimento,
usando nuovi strumenti di marketing e advertising. In questo senso ha prodotto per la prima volta
arte di massa, che è diventata una comodità, riflettendo un atteggiamento di nostalgia per tutto
quello che è realmente scomparso. Questa è la piscina piena di piranha nella quale l’artista
contemporaneo deve nuotare. Parte di loro esplorano strumenti di critica del mondo attuale,
manifestando le loro preoccupazioni tramite molte delle tecniche impiegate dal mondo del
commercio stesso.
40
1. Maria Anna Parolin1213
Maria Anna Parolin - è un artista visivo attualmente vive e lavora a Vancouver, Canada. Nel
2003, Parolin si è aggiudicata una borsa di studio di ricerca presso Musashino Art University di
Tokyo, in Giappone, ed è stato Visiting Artist presso l'Emily Carr Institute of Art & Design
(Vancouver) durante l'anno accademico 2003/4. Ha partecipato a numerose mostre personali e
collettive a livello nazionale e internazionale, tra cui Alberta Biennale d'Arte Contemporanea
2000, Galleria Pirka a Tokyo, e Galleria del Tintoretto a Venezia, Italia. Recentemente ha
partecipato ai seguenti residenze d'artista: Parco Nazionale Gros Morne (Newfoundland,
Canada), un sito patrimonio mondiale dell'UNESCO, The Banff Centre (Alberta, Canada) e Art
Studio Itsukaichi (Tokyo, Giappone).
Parolin parodia le tecniche del mondo commerciale esponendo il suo lavoro nei centri
commerciali o nelle zone commerciali d’istituti d’arte. L’artista spinge questa iniziativa ancora
oltre, mettendo un prezzo di vendita/svendita che mette in questione il circuito commerciale
dell’arte. Ogni progetto rappresenta uno studio attento di un aspetto chiaro del mondo del
commercio, accompagnato di una serie di prodotti realizzati apposta, che completano il processo.
I visitatori possono vedere esibiti i prodotti ed acquistarli a prezzi cosi bassi come 4.99 dollari.
Durante la sua residenza artistica nel 2004, l’artista ha realizzato un progetto intitolato 3 mesi di
provviste, criticando severamente il trend molto accentuato di dipendenza dalle medicine di
prescrizione. Il lavoro consisteva di serigrafie su carta realizzata a mano (fibre di una pianta
distruttiva nel sistema ecologico), polvere di antidepressivi e pigmenti fosforescenti.
12
Maria Anna Parolin - è un artista visivo attualmente vive e lavora a Vancouver, Canada. Nel 2003, Parolin si è
aggiudicata una borsa di studio di ricerca presso Musashino Art University di Tokyo, in Giappone, ed è stato Visiting
Artist presso l'Emily Carr Institute of Art & Design (Vancouver) durante l'anno accademico 2003/4. Ha partecipato a
numerose mostre personali e collettive a livello nazionale e internazionale, tra cui Alberta Biennale d'Arte
Contemporanea 2000, Galleria Pirka a Tokyo, e Galleria del Tintoretto a Venezia, Italia. Recentemente ha
partecipato ai seguenti residenze d'artista: Parco Nazionale Gros Morne (Newfoundland, Canada), un sito
patrimonio mondiale dell'UNESCO, The Banff Centre (Alberta, Canada) e Art Studio Itsukaichi (Tokyo, Giappone).
13
Rif. Imagine 9 e 10, Indice delle immagini
41
2. Adriane Herman e Brian Reeves – slop art
Slop Art – termine usato per la prima volte nel 1995. Slop era ed è una manifestazione di impulsi
di essere capitalisticamente proattivi, per evitare di sedersi ad aspettare il mondo dell'arte a
convalidare noi stessi, e tentare di affermare che abbiamo già l'approvazione del mondo
dell'arte.
Slop Art è un movimento artistico americano che si presenta sotto la forma di cataloghi che
offrono ai consumatori la possibilità di acquistare lavori di artisti contemporanei, attivi
prevalentemente nel campo della grafica d’arte. I cataloghi presentano non solo i lavori degli
artisti di Slop Art, però anche altri artisti internazionali, le cui opere valgono dai 3.99 dollari ai
4,999.99 dollari. Il progetto in sé rappresenta un omaggio al sogno americano, in cui ogni artista
può vendere i suoi lavori senza l’intermediazione di un gallerista, un intento di demistificazione
del mondo dell’arte contemporanea.
3. Lisa Bulawsky14
Lisa Bulawsky è ampiamente riconosciuta per il suo lavoro nella stampa che si estende su una
vasta gamma di attività, tra cui l'installazione, opere su carta e arte pubblica temporanea. Le
sue mostre includono International Print Center di New York; Urban Institute of Contemporary
Art a Grand Rapids, Michigan; e il Museo Dalarnas in Svezia. Il lavoro di Bulawsky in tecnica
mista monotipo è nella collezione della Royal Academy di Belle Arti di Anversa, in Belgio, e il
Museo Nelson-Atkins of Art di Kansas City, tra gli altri. È descritto nel libro del 2009 Incisione:
Una guida completa per materiali e processi, pubblicato da Prentice Hall e scritto da Beth
Grabowski e Bill Fick. Bulawsky impegna anche la tradizione populista in incisione con la
creazione di opere pubbliche temporanee sotto gli pseudonimi di Vertigo Stampa e Blindspot
Galleries. Il suo lavoro nella sfera pubblica è riconosciuto Incisione al bordo di Richard Noyce,
un libro su, le tendenze contemporanee internazionali di incisione. Bulawsky conseguito il BA
presso la University of California, Santa Cruz. Ha conseguito il MFA con lode nel 1995 presso
l'Università del Kansas. Attualmente è il direttore della Island Press e il coordinatore dell'area
di Incisione nel Fox Scuola Sam di Design & Arti Visive all'Università di Washington.
14
Rif. Imagine 11 e 12, Indice delle immagini
42
In qualità d’incisore, l’artista si definisce una blasfema e generalista allo stesso tempo,
interessandosi alla tradizione populista della stampa e al suo potenziale democratico. Integrando
il suo lavoro incisorio con i progetti per i suoi studenti, questo acquisisce un carattere di
autenticità, molto lontano però dall’aspetto didattico. Attraverso i suoi progetti, l’artista continua
parte della tradizione americana che mantiene lo spirito innovativo e fortemente creativo.
Il suo lavoro si ritrova in spazi pubblici inconsueti: giardini pubblici, mura di palazzi
abbandonati, piazze e luoghi comuni della città.
4. Kestutis Vasiliunas15
Kestutis Vasiliunas - Nato a Vilnius (Lituania), il 17-07-1964. Attualmente è docente alla
Accademia di Belle Arti a Vilnius, presso il Dipartimento di Grafica Campi di creatività :
stampe, disegno grafico, installazioni, performance. Forma parte del Gruppo di Artisti “Europe
24” e del Gruppo “Scandinavia-Baltic Group.
Proveniente dall’ex Unione Sovietica, Lituania è un paese che ama la musica, il canto e la
conservazione della propria identità culturale, che ha anche fatto immensi progressi nella
produzione di arte grafica, basata sulla contaminazione tra cultura popolare, religione (Romuva)
e racconti. In questo contesto lavora l’artista Vasiliunas, creando opere che interpretano spesso
in modo ironico ed intelligente il mondo idiosincratico della moda internazionale, con il suo
glitter e glamour, il suo design estremo e la dipendenza dei corpi femminili. Le opere
racchiudono in modo intelligente e abile l’eccentrico e l’artificiale di questo mondo, sotto forma
di stampe fronte-retro, messe su appendiabiti. Scegliendo di rappresentare il vuoto del mondo
della moda, l’artista declama la tristezza di un esistenza effimera, che è molto lontana dal
bisogno reale delle donne.
3. Tempo e memoria
La natura della memoria è sempre stato soggetto di preoccupazione dell’essere umano. I miti e le
religioni come anche le filosofie dipendono dalla memoria, che diventa la base delle
manifestazioni artistiche. Fino all’arrivo della fotografia, la registrazione della memoria in forma
15
Rif. Imagine 13, Indice delle immagini
43
visiva appoggiava maggiormente sull’abilità degli artisti di trovare un linguaggio simbolico
tramite il quale esprimere tutte le forme dell’esperienza umana. La fotografia creò una
rivoluzione, in quanto per la prima volta la realtà di facce, spazi ed eventi poteva essere
immortalata in un attimo. Dal punto di vista artistico, la memoria è sempre stata soggetto
prediletto degli artisti, in quanto al limite tra la coscienza, il sonno ed il futuro.
1. Ingrid Ledent16
Ingrid Ledent - Ingrid Ledent (° 1955) ha studiato arti grafiche presso l'Accademia Reale di
Belle Arti di Anversa. Si è specializzata in litografia per un anno nello studio di Rudolf Broulim
presso l'Accademia di Belle Arti di Praga. Nel 1981 ha conseguito il Master presso il National
Higher Intstitute di Belle Arti di Anversa. Ha seguito diversi seminari in diversi paesi. Nel 1984
divenne professore di litografia presso l'Accademia Reale di Belle Arti di Anversa. Ha tenuto
seminari e conferenze in diversi paesi. E 'chiaro che scegliendo incisione, Ingrid Ledent ha
realizzato una espressione artistica completa, che non ha nulla a che fare più con incisione come
una distribuzione democratica dell'arte, ma è diventato un mezzo autonomo, che attraverso il
suo aspetto materiale offre possibilità che non sono fattibili via altri media. La natura del tempo
è l’elemento centrale nel lavoro dell’artista, che combina la tradizione (litografia) con le nuove
tecnologie. Lendent è un perfezionista che prende sul serio l’intero processo di creazione: dal
concetto alla presentazione finale. Il risultato della metodologia del lavoro può essere qualcosa
che assomiglia alla stampa tradizionale, però di fatto combina la tradizione con nuove forme
come il video, l’audio e l’arte digitale, spesso che stanno in opposizione (litografia e immagine
digitale). Le tensioni che crea l’artista tramite queste opposizioni, dimostrano l’innovatività e la
creatività dell’artista, che non si preoccupa della produzione di un edizione di stampe, ma
piuttosto di generare nuove forme d’arte autonome.
2. Grzegorz Banaszkiewicz17
Il suo lavoro è caratterizzato dall’aspetto figurativo, sia nelle forme tradizionali che in quelle
digitali. Il metodo consiste nella registrazione d’immagini dei membri della propria famiglia, di
16
Rif. Imagine 14, Indice delle immagini
17
Rif. Imagine 15 e 16, Indice delle immagini
44
posti e della loro storia, attraverso le quali l’artista crea una sorta di diario personale. L’artista
utilizza maggiormente immagini di persone ed oggetti che contrappone per crearne nuove
associazioni. Tutti i suoi lavori offrono l’opportunità di poter fondere la memoria individuale (di
ogni spettatore) con l’immaginazione dell’artista, e cosi entrare per un breve periodo nel mondo
di Banaszkiewicz, ed al ritorno poter guardare con nuovi occhi la propria storia.
3. Monika Lozinska-Lee18
Il lavoro di Lozinska-Lee esplora e celebra la rilevanza del passato, la storia della sua famiglia ed
i cambiamenti avvenuti in Polonia e nel paese in cui vive (America). Essa guarda con gli occhi di
una persona che ha vissuto la transizione da un paese nell’altro, dove la distanza nel tempo e
nello spazio accentua i contrasti. Le tematiche inerenti al suo lavoro sono: la famiglia, le radici,
la casa ed il senso inerente del cambio che accompagno l’emigrazione.
La fotografia
documentaristica presenta l’immagine di una Polonia vista con altri occhi, nel senso del cambio
avvenuto dalla sua partenza. C’è sempre una tensione nel ritornare nell’ambito del passato,
grazie al grande cambiamento avvenuto. La tecnica di sovrapposizione ed integrazione di
frammenti di storia e vita della propria famiglia – lettere, fotografie, carte postali, documenti,
stampe – crea un effetto di reinterpretazione del passato per il futuro.
4. Egidijus Rudinskas19
Nato nel 1962 in Lituania, Egidijus Rudinskas è laureato presso l'Accademia di Belle Arti di
Vilnius nel 1986. Dal 1987, è stato membro del lituano Società degli Artisti. Anche se ha
lavorato come illustratore di libri, disegnatore di manifesti, e pitture a olio, la sua opera grafica
è forse il suo più memorabile e interessante lavoro.
Fino al 1990 il lavoro di Rudinskas ha realizzato la maggior parte del suo lavoro in opera grafica.
Iniziando a sperimentare con la stampa digitale, l’artista ha raffinato ancora il suo metodo di
lavoro che include tracce del passato nordico: frammenti del mondo naturale, maschere, facce,
figure, pietre, frutta, animali e disegni infantili che compongono fine storie narrative.
18
Rif. Imagine 17 e 18, Indice delle immagini
19
Rif. Imagine 19 e 20, Indice delle immagini
45
Il territorio della stampa digitale ha portato l’artista completamente a nuove scoperte: i disegni
nella sabbia che fotografa rappresentano un continuo riferimento alla storia antica e al passaggio
e cancellamento delle tracce. Il suo lavoro diventa una potente capsula del tempo e della
memoria.
4. Corpo ed anima
La ritrattistica ha costituito parte importante della rappresentazione artistica nel corso della
storia, non importa quale sia stato il muovente per la rappresentazione figurativa (canoni di
bellezza, passaggio del tempo, simbolo di status e potere, richiamo dell’ingiustizia). Il fascino
della ritrattistica e la figura umana per gli artisti continuerà probabilmente nel tempo, mentre il
cambiamento dell’enfasi poterà in differenti direzioni.
1. Davida Kidd20
Veterana di oltre 150 spettacoli e vincitrice di oltre 24 premi importanti, il suo lavoro si trova in
più di 40 importanti collezioni (e numerose collezioni private) di tutto il mondo, in musei e paesi
diversi come l'importante Museo Liu Hai Su a Shanghai, in Cina e il Museo d'Arte Guangdong;
Spazio Gruppo di Corea; Forma d'arte, Mumbai, India; La Royal Canadian Mint: University of
Hawaii Collection; Raccolta del Consiglio Generale di Yvelines, Versailles, Francia; Warner
Brothers Pictures, e innumerevoli altri in paesi come l'Ucraina, Bulgaria, Polonia, Egitto e
Thailandia.
Davida Kidd è un noto artista di Vancouver, in Canada, che ha ricevuto riconoscimenti
internazionali per la sua originale e stimolante opere multimediali. Lavorando principalmente
con la fotografia come mezzo finali di visualizzazione, Davida include propri caratteri di autocreazione e la pittura come sfondo per le sue foto, così come l'installazione e la scultura. Sebbene
legato alla "Vancouver Scuola" di artisti come Jeff Wall e Rodney Graham, nel corso della sua
carriera, ha sviluppato uno stile tutto suo.
Le sue opere agiscono come mezzo mnemonico per vaghi ricordi di tracce del passato o come
eco di sogni dell’immaginazione. Ritroviamo nel concetto artistico di Kidd una grande
20
Rif. Imagine 21 e 22, Indice delle immagini
46
complessità del modo di rappresentazione, combinata ad una incertezza ispirata dalle
ramificazioni del mondo dell’immaginazione, dove è possibile che tutto accada.
2. Beauvais Lyons21 22
Beauvais Lyons è il direttore dell'Archivio Hokes e ha insegnato presso UT dal 1985. Nel 2011 è
diventato Rettore presso l'Università del Tennessee, ed è anche un Ellen McClung Berry
Professor of Art (2013-2015 ). Le sue mostre personali sono state presentate in oltre 60 gallerie
e musei di tutto gli Stati Uniti. Ha pubblicato articoli sul suo lavoro in Archeologia, The
Chronicle of Higher Education, Impressioni contemporanee, il New Art Examiner, e Leonardo.
Ha anche opere appartenenti alle collezioni del Whitney Museum of American Art, Smithsonian
Museum of American Art, il Museo Nelson-Atkins, il Philadelphia Museum of Art, tra gli altri.
Ha ricevuto il Southeastern College Art Conference Achievement Award per Creative (1994), un
Art Federazione / Endowment Southern Nazionale per le Arti Fellowship (1988) e una borsa di
studio Fulbright per insegnare presso l'Accademia di Belle Arti di Poznan, Polonia (2002).
Lyons ha servito come Presidente del Consiglio Graphics Southern International (1994-1996), la
più grande organizzazione di incisione in Nord America e come redattore della loro newsletter
(1998-2002). Ha anche servito come presidente della UT Knoxville Facoltà Senato (2003-2004)
e come rappresentante campus al Consiglio di Facoltà UT (2007-2010).
"Negli ultimi due decenni, ho creato la parodia accademica in una varietà di metodi. Per gran
parte di questo tempo ho fabbricato e documentato culture immaginarie. Più recentemente mi
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Beauvais Lyons è il direttore dell'Archivio Hokes e ha insegnato presso UT dal 1985. Nel 2011 è diventato Rettore
presso l'Università del Tennessee, ed è anche un Ellen McClung Berry Professor of Art (2013-2015 ). Le sue mostre
personali sono state presentate in oltre 60 gallerie e musei di tutto gli Stati Uniti. Ha pubblicato articoli sul suo
lavoro in Archeologia, The Chronicle of Higher Education, Impressioni contemporanee, il New Art Examiner, e
Leonardo. Ha anche opere appartenenti alle collezioni del Whitney Museum of American Art, Smithsonian
Museum of American Art, il Museo Nelson-Atkins, il Philadelphia Museum of Art, tra gli altri. Ha ricevuto il
Southeastern College Art Conference Achievement Award per Creative (1994), un Art Federazione / Endowment
Southern Nazionale per le Arti Fellowship (1988) e una borsa di studio Fulbright per insegnare presso l'Accademia
di Belle Arti di Poznan, Polonia (2002). Lyons ha servito come Presidente del Consiglio Graphics Southern
International (1994-1996), la più grande organizzazione di incisione in Nord America e come redattore della loro
newsletter (1998-2002). Ha anche servito come presidente della UT Knoxville Facoltà Senato (2003-2004) e come
rappresentante campus al Consiglio di Facoltà UT (2007-2010).
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Rif. Imagine 23 e 24, Indice delle immagini
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sono interessato alla biografia, l’arte popolare, la medicina e la zoologia. Le mie litografie sono
influenzate da disegni di vecchie enciclopedie, le novelle di Jorge Luis Borges, la scienza del 18°
secolo, la stampa del 19° secolo, da musei di storia naturale, dagli scritti di viaggio di Cristoforo
Underdown, specchi e lenti, Wunderkammer, e varie forme di borse di studio trascurate.
Apprezzo la dialettica della storia dell’arte. Preferisco la copia all'originale, e l'immaginario al
reale. Credo che la storia è un lavoro di finzione. "
Visto in questo contesto, la sua opera è significativa e rilevante per il continuo dibattito sulla
natura, la funzione e l’anima dell’arte. Mostrati sotto una lente d’ingrandimento, certi aspetti
dell’arte possono essere riconsiderati. Riferendosi alla natura del suo lavoro, Lyon afferma che il
suo lavoro funziona al limite della grafica d’arte come disciplina.
3. Barbara McGill Balfour23
Barbara Balfour è un “media artist” interdisciplinare e di print media e curatore che ha esposto
il suo lavoro e tenuto conferenze in tutto il Canada e negli Stati Uniti, Regno Unito e Francia. E
'stata membro di due collettivi di artisti, il Spontaneous Combustion con sede a Toronto, e Venus
Fly Trap con sede a Montreal. Le sue recenti mostre personali ricordano punti deboli (Southern
Alberta Art Gallery, Lethbridge), disegni per la Anti-Bubble (The Other Gallery, Banff), Selfish
(The Gallery Koffler, Toronto) e Living & Dying (presa Artisti YYZ ", Toronto - rivisto in Art in
America). Nel campo della stampa professionale, ha lavorato per artisti come Leon Golub,
Robert Indiana, Komar e Melamid e David Rabinowitch.
Oltre all'installazione di stampa, libri d'artista e multipli, il professore Balfour ha incorporato la
scrittura, il video ed il digital imaging nella sua arte. La sua pratica artistica è stata un'inchiesta
sulla sotto rappresentazione delle donne nel discorso medico e un esame del rapporto tra soma e
psiche. Nella sua ricerca attuale, sta lavorando con nozioni di egoismo, manifestazioni di errore
di stampa, e le istanze del fallimento.
La grafica d’arte è la parte principale del lavoro dell’artista. L’approccio della stampa come
anche di altre tecniche dimostra le vaste conoscenze che l’artista tiene nel campo della
psicologia, della scienza e della letteratura. L’artista dichiara del proprio lavoro: “Nel mio lavoro
23
Rif. Imagine 25 e 26, Indice delle immagini
48
sono arrivata a considerare l’astrazione come forma di auto-ritrattistica. Nell’immaginarmi come
essere trasmutabile, tendo di resistere ad interpretazioni superficiali. “
4. Iwona Juskowiak – Abrams
Le sue stampe di grande formato derivano da fotografie del proprio corpo, tramite le quali
l’artista prova ad interpretare le nozioni di identità e mortalità. I suoi lavori hanno un forte
carattere fisico, in quanto rappresentano tecniche classiche portate all’estremo. Il loro forte
impatto è rintracciabile alle origini dell’artista stessa nel mondo artistico di Cracovia.
Il nudo è la partenza della pratica artistica di Abrams: l’artista fotografa parti del suo corpo
diventano consapevole della propria identità come oggetto e soggetto del lavoro, che dopo
trasforma digitalmente per essere realizzati in serigrafia. Durante il processo serigrafico, varie
sostanze (solventi, colori) vengono buttate sulle stampe per realizzare stampe uniche.
5. Patricia Villalobos Echeverria24
Patricia Villalobos Echeverría ha ricevuto un MFA da West Virginia University (1990) e un
B.F.A. da Louisiana State University (1988).
"Il mio lavoro è una pratica ibrida di stampe, foto, video, multipli e installazioni. Sono
soprattutto interessata a come le forme riproducibili di rappresentazione possono alterare le
nostre nozioni di singolarità. Le mie installazioni giocano con la tensione tra la fisicità
tridimensionale della scultura e l'architettura, così come la natura effimera del video e del suono.
Sono interessata alla natura del potere e dei rapporti di dipendenza, esaminando questi attraverso
l'utilizzo di forme scultoree come contaminanti all'interno di spazi architettonici così come i
video che trattano il corpo in un transnazionale contesto politico. In questo modo il mio lavoro
mette in discussione il nostro senso di stabilità, rivelando come il tempo può sembrare essere
sospeso come entriamo e usciamo da spazi in uno stato di flusso - alcuni geografici, altri virtuali,
che puntano ad uno stato concomitante di dissoluzione (dissociazione) e iper-incarnazione ".
Nel tentativo di riportare l’ordine all’interno del caos, l’artista usa non solo la stampa, ma anche
la fotografia, il video, il suono e l’installazione. Il mix di tecniche le danno la possibilità di
24
Rif. Imagine 27, Indice delle immagini
49
esprimere la complessità del pensiero personale, rendendo l’opera multidimensionale (sia
fisicamente che spiritualmente).
6. Alicia Candiani25
Alicia Candiani è un artista internazionale e studioso indipendente con sede a Buenos Aires,
Argentina. Lei è il fondatore e attuale direttore di 'ace International Artist in Residence
Program' ed è il presidente della Fondazione 'ace para el Arte Contemporáneo. Dal 1998 è
membro e collaboratore attivo presso il Consiglio Graphic Southern internazionale negli Stati
Uniti, dove ha fatto parte del Consiglio Direttivo da marzo 2008 a marzo 2010. Alicia si è
laureata all’ Università Nazionale di Cordoba, in Argentina, dove ha ricevuto un Master in Fine
Art (Incisione) e una laurea in Architettura. Nella stessa Università ha avuto la cattedra
d'Incisione e Storia dell'arte, insegnando per 15 anni. Ha fatto studi post-laurea in Latin
American Art presso l'Università di Buenos Aires, Argentina e si è specializzata in Digital Media
presso l'Iowa State University negli Stati Uniti. Insegna ampiamente sulla stampa e nuovi media
nell'arte contemporanea e suoi articoli sono stati pubblicati a livello nazionale e internazionale.
La sua opera esplora l'identità femminile e idiosincrasia genere, conducendo ricerche su temi
politici e sociali in America Latina. Ha esposto in oltre 300 mostre personali dal 1977. Suoi
lavori hanno ricevuto importanti riconoscimenti nazionali ed internazionali e sono stati
selezionati per partecipare a mostre di livello internazionale. Egli utilizza immagini che derivano
dalla pittura Argentina del 19 secolo, simboli nazionali, vecchie fotografie pornografiche e
disegni architetturali. Il suo scopo è quello di indagare sul modo in cui il corpo femminile è stato
ridotto, messo in mostra, glorificato e conquistato dall’arte maschile e come questo aspetto
riflette la dominanza la cultura patriarcale del passato.
5. Oltre la cornice
La stampa, più che ogni altro tipo di lavoro è stata confinata alla cornice: dalle litografie,
xilografie e calcografie sistemate dietro lastre di vetro alle collezioni di grandi artisti del Gran
Tour, la stampa d’arte è sempre stata confinata dalla cornice, con la conseguenza di grandi
collezioni private e pubbliche esistenti fino ad oggi. Le metodi di stampa in grande serie ha fatto
25
Rif. Imagine 28, Indice delle immagini
50
si che una più grande parte della popolazione si poteva permettere incisioni. Con Toulouse
Lautrec la stampa sconfinò completamente il limite della cornice ed i spazi delle gallerie e musei.
Anche se dopo la Pop Art, i sopporti delle stampe cambiò, ancora molta parte della grafica
contemporanea viene esposta in cornice all’interno di spazi convenzionali. Una parte degli artisti
attuali esplora la terza dimensione nella stampa, appendendo i foglio in gallerie o esponendoli
come parte di installazioni multimediali. Questa tendenza è in continua espansione, facendo si
che una sempre più grande parte degli artisti esplori la grafica oltre i confini della cornice.
1. Aine Scannell26
L’artista dichiara su di sé: “Da bambina sentivo un profondo amore, quasi una fede verso l’atto
della creazione. Entrando in contatto con la pratica dell'incisione durante il mio percorso artistico
a Barcellona, mi ha fatto conoscere un ramo dell’arte, dove ho vissuto una percezione
profondamente sentita, che non ha delle regole ed è un campo sconfinato, in cui era possibile a
giocare con materiali e significati. Sia che si tratti carborundum, carte giapponesi, taglio lastre di
rame in forme figurative a puntasecca o incisioni su alluminio, questa esplorazione dei materiali
ha cominciato ad arricchire la mia pratica artistica in cui ho iniziato a realizzare installazioni,
come un modo per consentire il processo di comunicare le mie preoccupazioni su questioni
personali d’interesse.”
Dalla confessione dell’artista ci si può rendere conto quanto pragmatico è il suo approccio alla
grafica d’arte, però anche quanto è “fresco” il suo modo di vedere. La dinamica della ricerca e la
realizzazione del lavoro all’interno dello studio è importantissimo per l’artista, un metodo che
permette l’avvio di un processo continuo di scoperta da parte sua e del pubblico.
2. Koichi Kiyono27
Il contesto da cui proviene Kiyono è unico. Avendo studiato marketing e avviata una carriera
come imprenditore di successo, Kiyoto si formò in parallelo nell’arte: "Quando avevo circa 30
anni, ho capito che non mi sentivo soddisfatto. Mi mancava qualcosa ". L’artista decise di
prendere alcune lezioni serali di grafica d'arte, rinunciò alla sua carriera e diventò un artista.
26
Rif. Imagine 29 e 30, Indice delle immagini
27
Rif. Imagine 31 e 32, Indice delle immagini
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Kiyono trova la sua ispirazione nella vita, ma anche nella morte. Il suo ultimo lavoro della serie
“Coltivazione” è stata fortemente influenzata dal terremoto in Giappone nel 2011 e la morte di
una coppia dei suoi amici più stretti. "La vita è come un fiore di ciliegio", dice Kiyono. "E 'una
metafora per la natura effimera della vita." Coltivazione III, che si riferisce alla vita creata in
laboratorio, è espressione del mondo visibile e invisibile. E 'un dialogo tra la vita e la morte.
"L'installazione sarà più grande di prima", dice Kiyono. Utilizzando un mix colorato di materiali,
Kiyono afferma che vuole guarire se stesso attraverso l’arte.
3. John Graham
L’approccio dell’artista alla grafica è uno di un “svergognato però rispettoso pluralista”, che
risalta il valore arcaico del mezzo che viene da una lunghissima e ricchissima storia. Anche se la
grafica d’arte è una tecnica essenziale per l’artista questi non si limita solo all’incisione, facendo
uso dell’espressività artistica di varie tecniche. I suoi interessi si concentrano intorno la
spiritualità, lo spazio simbolico e l’architettura. Nel suo lavoro s’incontrano riferimenti alla
letteratura ed alla mitologia, che s’intrecciano con l’intento dell’artista di provocare nello
spettatore sentimenti di empatia, impegnandoli a livello cognitivo. Per questo motivo Graham è
anche un poeta ed abile scrittore, come lo dimostra la produzione di libri d’artista. Esplorando il
campo della grafica d’arte, Graham posiziona i suoi metodi di lavoro al limite delle possibilità
espressive tramite l’inserimento del suono nei suoi progetti. in questo modo fa un omaggio
all’umanità, alla sua vulnerabilità ed alle forze dell’immaginario.
4. Rebecca Beardmore28
Rebecca Beardmore - Incisore contemporaneo, fotografo e artista di installazione. Nata a
Montreal, Canada, vive e lavora a Sydney, Australia. Rebecca Beardmore ha completato i suoi
studi universitari a Sydney College of the Arts, University of Sydney, prima di tornare in Canada
per intraprendere attività di ricerca post-laurea presso l'Università di Alberta. Dopo una
residenza di tre mesi a Tokyo, in Giappone è tornata a Sydney nel 2001. Rebecca ha esposto
ampiamente in Nord America, Europa e Asia, così come Sydney, Brisbane e Perth. Il suo lavoro
28
Rif. Imagine 33, Indice delle immagini
52
si svolge in numerose istituzioni, musei e collezioni private, tra cui l'Art Gallery of New South
Wales, Rhode Island School of Art and Design e The University of Alberta, Stampa Centro Studi.
Il suo lavoro si ritrova sui confini della percezione, avendo una presenza latitante che diventa
quasi un'assenza, in cui lo spettatore viene in parte riflesso, la creazione di un rapporto
provocatorio e mobile tra l'artista, l'opera, il suo significato, e lo spettatore . Il lavoro di Rebecca
Beardmore agisce sui limiti dell’esperienza visiva, la creazione di un sottile gioco tra immagine,
testo e superficie del materiale in cui ogni strato è presentato con una tale fragilità che si
confondono. Egli coinvolge lo spettatore attraverso la lieve modifica dello spazio e della luce, e
dell’opportunità di una riflessione fisica ed allo stesso tempo cerebrale, provocando un senso di
ansietà generato dalla negazione del senso della sicurezza. L’artista dichiara di usare tre
linguaggi: lo strato testuale/informativa, quello fotografico e quello materiale, che vengono
presentate in modo cosi fragile che difficilmente vengono percepite assieme.
5. Valgerdur Hauksdottir29
Valgerdur Hauksdottir è un artista / incisore islandese. Ha conseguito un MFA presso la
University of Illinois.. Le sue opere sono state esposte ampiamente e hanno ricevuto il
riconoscimento internazionale. L'opera di Hauksdottir è rappresentato in: “Incisione al limite”
di Richard Noyce (2006) e in “Incisione: una prospettiva contemporanea di Paul Coldwell
(2010)”. Hauksdottir è il fondatore e direttore dell'organizzazione VIA-art.
La natura del paesaggio e la storia dell’Islanda sono il fulcro del lavoro dell’artista, risultando
spesso in una dimensione ambientale. La particolarità dell’ambiente diventa spunto
d’innovazione nel lavoro dell’artista, risentite al massimo nella mancanza della cornice e
l’installazione insolita. La combinazione di litografia, calcografia, collage e disegno su carta
giapponese su entrambi i lati del foglio fanno si che il suo lavoro acquisisce una trasparenza
particolare ed un effetto di grande leggerezza. L’artista è in una continua ricerca d’espansione
del suo vocabolario personale e simbolico delle tematiche del viaggio ed esperienza, che
acquisiscono una molteplicità di significati.
29
Rif. Imagine 34, Indice delle immagini
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6. Tecniche estreme
Le impronte delle mani nelle Grotte di Chauvet rappresentano un chiaro esempio di come le
tracce d’identità umana formano uno dei primi sforzi nella stampa. Durante i millenni a seguire,
l’arte della stampa si raffinò e codificò in seguito a degli sviluppi tecnici e tecnologici che a loro
tempo sono apparsi estremi. Le innovazioni nel campo sono state fatte da tutti quelli artisti che
sono andati oltre i limiti del loro tempo, sia dal punto concettuale che quello tecnico, rompendo
con tutte le convenzioni che prevedevano un uso “assegnato” degli strumenti.
In questo modo, le stampe d’arte presenti in qualsiasi mostra contemporanea evidenziano una
parte che si spinge oltre i limiti concordati. Grazie a questi artisti il mondo della grafica diventa
non solo una campo di contaminazione artistica, ma uno stimolante dal punto di vista
dell’espressione artistica.
1. Cecilia Bakker30
L’approccio dell’artista verso la grafica d’arte è idiosincratico, e non addirittura anarchico, che
però l’abilitano all’uso di varie tecniche nella realizzazione delle opere. Questo aspetto le
conferisce all’artista una grande abilità di muoversi attraverso varie tecniche, specialmente
xilografia , fotografia e manipolazioni delle immagini, sperimentando allo stesso tempo modi di
combinare metodi e materiali per ottenere risultati inaspettati. L’artista non sceglie le tecniche
ma lascia il suo lavoro suggerire la tecnica adatta, fatto che compone un rischio abbastanza
grande però anche insondate possibilità. Questo percorso risulta in stampe ibride: dal blocco di
legno su lattice o da stampe digitali a trasferimenti acrilici, che creano oggetti 3D (l’esistenza di
una spazialità all’interno dell’immagine), che diventano loro stessi oggetti di altre opere.
2. Marjan Eggermont31
Valgerdur Hauksdottir è un artista / incisore islandese. Ha conseguito un MFA presso la
University of Illinois.. Le sue opere sono state esposte ampiamente e hanno ricevuto il
riconoscimento internazionale. L'opera di Hauksdottir è rappresentato in: “Incisione al limite”
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Rif. Imagine 35 e 36, Indice delle immagini
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Rif. Imagine 37 e 38, Indice delle immagini
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di Richard Noyce (2006) e in “Incisione: una prospettiva contemporanea di Paul Coldwell
(2010)”. Hauksdottir è il fondatore e direttore dell'organizzazione VIA-art.
Eggmont si è interessata alla natura della pelle umana durante i suoi studi, e gran parte del suo
lavoro si è concentrato su questo aspetto. Per l’artista, la pelle e le cellule sono gli elementi che
uniscono i 6.3 miliardi di esseri umani sulla terra, concetto dal quale deriva anche l’interesse per
la clonazione e la chirurgia estetica. L’insolita visione dell’artista ha trasformato l’uso dei
materiali in modo insolito, come è ad esempio la stampa direttamente sul metallo.
Spingendosi oltre i confini convenzionali della grafica, l’artista attinge non solo ad uno
scioglimento materico dell’arte della stampa nel più grande mondo dell’arte, ma tocca anche aree
d’interesse generale: la condizione umana ed il degrado.
3. Jim Gislason32
La tecnica di Jim Gislason è un ibrido magnificente tra preparazione serigrafica e verniciatura
utilizzate per realizzare lavori altamente strutturati basati sulla poesia dell’autore stesso. Le
immagini figurative interagiscono con il testo per presentare un lavoro particolarissimo che
invita lo spettatore ad una esplorazione dell'iconografia contemporanea.
“In quanto sono turbato, mi sposto verso il bene, In quanto sono dimenticato, devo ricordare.
In quanto sono turbato, mi sposto verso il bene. Il mio lavoro è quello di ricordare. “
Per l’artista il mondo della letteratura e quello dell’arte sono due ambiti con dialettiche
complementari, però con lo stesso scopo: quello di illuminare l’oggetto in causa attraverso la
forma. Per questo motivo la poesia spesso accompagna le immagini dell’artista, allo stesso modo
in cui la musica indiana è stata complementare al jazz.
4. Dorothy Simpson Krause33
Krause è professore emerito al Massachusetts College of Art, dove ha fondato il Computer Arts
Center ed è membro del Digital Atelier ®, di artisti in collaborazione, con Bonny Lhotka e Karin
Schminke. Nel 1997 Krause ha organizzato "Digital Atelier: Uno studio di incisione per il 21 °
32
33
Rif. Imagine 39 e 40, Indice delle immagini
Rif. Imagine 41 e 42, Indice delle immagini
55
secolo" presso il Smithsonian American Art Museum ed è stato un artista residente per 21
giorni. Nello stesso anno, ha lavorato con un gruppo di curatori per aiutarli a immaginare le
potenzialità di incisione digitale "Media per un nuovo millennio". Nel 2000 Krause ha ricevuto
una Kodak Innovator Award e nel giugno 2001, con Digital Atelier, ha dimostrato tecniche di
stampa digitale in apertura del Brooklyn Museum of Art 27 Stampa Nazionale, digitale:
Incisione Now. Krause è una pittrice ed incisore, che incorpora media digitali e tradizionali nella
sua arte, ricercando modi trasversali nei quali vecchi e nuovi procedimenti possono dialogare.
Combinando materiali tradizionali come cera e grafite con macchine high tech, l’artista è capace
di rievocare il passato ed allo stesso tempo di guardare nel futuro, dimostrando che l’abisso tra la
tecnologia ed i mezzi tradizionali può essere colmato.
5. Hammerpress
Hammerpress è un negozio di stampa tipografica e studio di design situato a Kansas City,
Missouri fondato nel 1994. Quasi 20 anni dopo, Hammerpress è cresciuto fino a diventare una
piccola squadra che si sforza di creare e produrre prodotti tipografici preziosi e continuare il
mestiere della stampa tipografica. Hammerpress non è solo una tipografia, ma un centro di
continua sperimentazione, un centro che attua sviluppi artistici maggiori attraverso un evolvente
innovazione. Sperimentando nel campo della modellazione 3D, lo studio investiga nuove
metodologie per produrre grandi oggetti per scopi commerciali (4metri). La politica dello studio
combina un altissimo livello di professionalità delle tecniche tradizionali con l’innovazione.
7. Viaggiatori
La società globale in cui viviamo offre una moltitudine di possibilità dal punto di vista della
formazione nell’ambito culturale ed artistico, in cui il internet tiene una posizione di rilievo
grazie all’accessibilità della conoscenza. Nonostante ciò, l’esperienza viene creata sul campo,
esercitando, e la grafica d’arte più che ogni altro campo manifesta questa necessità di viaggiare
ed imparare “facendo”. Sia il semplice accesso ad attrezzatura di stampa (torchi, laboratori), che
il bisogno più complesso di imparare un certo metodo (workshop, corso specializzato)
rappresentano occasioni per imparare. Qualsiasi sia lo scopo, il processo estensivo del viaggio,
dello studio e del lavoro pratico ha sviluppato una vibrante comunità di incisori.
56
1. Modhir Ahmed34
Nato a Baghdad, Iraq, Ahmed ha studiato presso l'Istituto di Belle Arti di Baghdad e ha ricevuto
un BFA in Arti Grafiche. Ispirato dai suoi professori polacchi Modhir ha proseguito gli studi
presso l'Accademia di Belle Arti di Varsavia, dove ha ricevuto un MFA in Pittura. Oggi vive e
lavora a Stoccolma, Svezia. Man mano che la sua opera è maturata, Modhir è passato attraverso
diverse fasi, pur sostenendo ancora una notevole evoluzione coerente. I suoi viaggi lo hanno
portato verso uno stile ibrido - una carrellata di opere astratte o quasi astratte, che combinano
stampa, disegno e mixed media - struttura modernista combinata con elementi bidimensionali e
l’automatismo. Insieme a forme libere, ha continuato ad usare le sue prime lastre come sotto strato. L’artista scrive del suo viaggio: “ In tutti i posti che ho visitato ho incontrato sia una
mancanza che un’abbondanza. Ho desiderato ad esempio un’atmosfera polacca in Svezia ed allo
stesso tempo dei materiali svedesi in Polonia. Parallelamente, ho voluto vivere in Sahara.”
2. Michael Schneider35
Artista d’origini Viennesi, Schneider ha deciso di spostarsi in Giappone per continuare a
sviluppare la sua arte. L’impatto sul suo lavoro è stato importante sia dal punto di vista tecnico
che concettuale. L’artista, anche se abilissimo nelle tecniche tradizionali, ha scelto di usare un
metodo alternativo di stampa. Egli utilizza pietre per realizzare rientranze nella lastra, cosi che si
possono evitare angoli acuti. La tecnica molto controllata che utilizza si articola in una graduale
transizione dalla parte molto elaborata a quella molto delicata e lieve come segno. O
trasferimento dell’immagine avviene manualmente per ottenere un risultato di estrema finezza e
dettaglio, mentre la tiratura raramente supera 3 copie. Nel suo lavoro più recente l’artista ha
iniziato a sperimentare con elaborati fotografici digitali su polimero che stampa
tradizionalmente, fondendo in questo senso metodi tradizionali e nuovi, per produrre un lavoro
innovativo che crea una sorta di ponte tra le due culture.
34
35
Rif. Imagine 43 e 44, Indice delle immagini
Rif. Imagine 45 e 46, Indice delle immagini
57
3. Wayne Eastcott36
Robert Wayne Eastcott è nato nel 1943 a Trail, Columbia Britannica. Ha frequentato la Scuola
d'Arte di Vancouver. Dopo la scuola d'arte ha aperto uno studio a Vancouver e ha lavorato parttime come grafico pubblicitario presso una stazione televisiva locale, dove ha perfezionato le sue
tecniche serigrafiche. Come uno dei più importanti creatori di stampa sperimentali del Canada,
è conosciuto per intreccio dell’ immaginario tecnologico con elementi dell'universo creativo in
modi espressivi e spesso spirituali. Egli è un artista prolifico, con una storia impressionante. Il
suo lavoro è presente in numerose collezioni private, aziendali e pubbliche in tutto il Canada,
tra cui l'Art Gallery of Greater Victoria, la Galleria Winnipeg Art e la National Gallery of
Canada. Mentre il primo viaggio dell’artista in Giappone ha coinciso con una sua mostra
personale basata sull’intreccio dell’arte ed il processo tecnologico, lo ha portato anche a stretto
contatto con la cltura asiatica, offrendoli una prospettiva profonda sulla spiritualità. Egli descrive
questa filosofia come “dialoghi di processo”, un metodo attraverso il quale le connessioni e le
tensioni tra la natura, l’essere umano e la tecnologia possono essere esplorati. Alla base del suo
lavoro stanno le dualità organico/sintetico, ordine/caos, ed intuizione/logica, mentre le leggi della
natura (gravità, la formazione di onde ecc.) e le connessioni tra strutture naturali e quelle umane
continuano ad affascinarlo.
4. Arunas Gelunas37
Gelunas ha studiato a Vilnius Art Academy, dove ha ottenuto la specialistica di grafica d’arte.
Ha studiato a Tokyo Geijutsu Daigaku, Dipartimento di Pittura giapponese nel 1995-1997. Nel
2001 ha fatto il suo dottorato presso Vytautas Magnus University. Diventa vice rettore del
Vilnius Academy of Arts, responsabile della ricerca. Dal 2 giugno 2010 egli è ministro della
cultura per la Lituania. Avendo studiato sia in Lituania che in Giappone, Gelunas ha acquisito
un’esperienza trasversale nel campo dell’arte e della filosofia. Lituania, come ultimo dei paesi
convertiti al Cristianesimo, ha una forte connessione con il mondo asiatico, connessione che
l’artista ha ritrovato nei suoi viaggi ed esperienze ed inserito come oggetto principale del suo
lavoro d’investigazione artistica.
36
37
Rif. Imagine 47 e 48, Indice delle immagini
Rif. Imagine 49, Indice delle immagini
58
5. Naoji Ishiyama38
L’artista dichiara di realizzare incisioni per perseguire il suo interesse che si manifesta nel modo
seguente: “Per me, per disegnare un oggetto è investigarlo ed esaminare i miei sentimenti allo
stesso tempo. E molto spesso, o quasi sempre, la forma dell'oggetto nel mio lavoro sarà
leggermente modificata in base al mio interesse. Infine, raggiungerà la forma che volevo vedere
ed il modo in cui l’ho visto. Quindi, sto sempre lavorando con un interesse del tutto personale, e
questo interesse mi rende me stesso. Naturalmente, ho anche un desiderio di condividere questo
interesse con qualcuno. Se posso fare questo, mi sento ancora che mi relaziono con la società e
questo mi rende felice (….) punta secca e acqueforti, disegni a matita e litografie… tutte queste
opere indicano il mio interesse per la relazione tra forma, le dimensioni e la distanza. I lavori di
punta secca sono per lo più ispirati da forme di piante (rif. "paesaggio intimo"). Ho cercato di
concepire il modulo pensando a come è costruito. In litografie ho fatto una sorta di disegno
automatico per trovare la forma proveniente dal mio incosciente (rif. "DOODLES estesi"). Sono
interessato anche alla dimensione della forma. Nei disegni a matita, ho cercato di pensare alla
dimensione (rif. "STAGNO come occhio"). In alcune opere puntuali secco, ho cercato di
mostrare la relazione tra le dimensioni e la distanza (rif. "158m"). E nelle incisioni, ho provato a
vedere la distanza mentale dalle immagini (rif. serie di bianco "tempo di lasciare").”
38
Rif. Imagine 50,51 e 52, Indice delle immagini
59
. Dai manifesti di propaganda ai libri d’artista – forme contemporanee
d’espressione artistica nella grafica
Due sono le riflessioni maggiori sull’arte nel corso della storia: quella collegata alla conoscenza
(arte come processo cognitivo e contenitore di un sapere intrinseco dell’uomo) e all’influenza
(intesa come necessità di coinvolgimento e appartenenza a un certo gruppo sociale). Intorno a
queste due direzioni maggiori si sono create nell’incisione delle tendenze che hanno portato alla
nascita, di “generi”: il libro d’artista e i manifesti propagandistici. Tutte è due rappresentano
forme essenziali d’espressione artistica in genere, però anche riflessi perfetti del tempo, poiché
collegate a un forte sviluppo sociale e spirituale dell’umanità.
. Il libro d’artista
Il libro (nella sua accezione formale) è vincolato alla nascita della stampa editoriale, ai caratteri
mobili di Gutenberg, come il manifesto è vincolato agli avanzi tecnologici più recenti, anche se
tutt’è due forme artistiche, traggono le loro origini in tempi antichi. Il libro, come forma
d’espressione di un messaggio attraverso un contenuto ben definito, è nella sua accezione più
formale un insieme di pagine di scrittura e immagini che svelano un messaggio celato nel
contenuto. Questa definizione ha prevalso dal 1500 fino quasi a 50 anni fa, quando si è perso
l’accezione di libro come contenitore ed è emerso il concetto di libro come arte in cui domina la
relazione simbiotica tra contenitore e contenuto. In questa definizione prevale il ruolo del libro
come contenitore di un messaggio, dove la comprensione di quest’ultimo è essenziale, piuttosto
che sopporto di una sequenza spazio-temporale. La realizzazione di un libro quindi non dovrebbe
mettere nessun limite al creatore, né dal punto di vista formale, né intrinseca, giacché si mantiene
l’interconnessione tra il gioco morfologico, sintattico e semantico. In base al concetto sopra
definito un libro non solo si legge, ma si percepisce anche con gli altri sensi: si toccano, si
odorano si sentono. La sua creazione partendo dal messaggio da trasmettere fino alla scelta degli
elementi formali e materiali lo trasforma in una forma d’espressione universale, simile a musica,
60
scultura, grafica o danza. La differenza tra un libro e un libro d’arte, consiste nella tipologia di
lettura, che il secondo richiede: “Più di altri libri, il libro d’arte necessita una comprensione
attiva dell’oggetto a livello percettivo e conoscitivo. Per questo si necessita una riflessione, una
decifrazione degli elementi costitutivi, che rivelano le osservazioni dell’artista che si celano al di
là delle parole. “39
Meno che gli altri libri, quello d’artista sta sotto lo stretto vincolo dei parametri formali, che per
un libro normale sono prefissati dall’editore in base al costo finale della pubblicazione. La logica
del disegno editoriale è quindi molto lontana da quella del libro d’arte, perché soggetta a
un’ampia relazione di variabili che la condizionano (formato adatto per il funzionamento e la
produzione massiccia e struttura interna lineare). Questo fatto apre anche infinite possibilità per
il libro d’arte per stabilire un dialogo sensoriale più amplio e coinvolgente, dando mano libera
all’artista di giocare “creando”, con un maggiore impatto fisico- psichico.
Dal punto di vista storico il libro d’artista si propagò grazie ad avvenimenti determinati da cambi
ideologici, concettuali, plastici ed estetici avvenuti in tre campi: arte, editoria e poesia. La storia
del libro nella sua forma più antica va indietro nel tempo dei greci e romani quando si rinunciò
alla pergamena in favore di foglie di carta, avanzò con l’età medievale quando prevale
l’ornamentazione e il rinascimento quando prevale l’illustrazione, fino all’età più recente quando
prevale il suo carattere, documentale. A questo punto, gli avanzamenti della poesia e l’arte si
uniscono per dare forma al libro d’arte. Nel campo dell’arte è essenziale il pensiero strutturalista
degli anni 60 (Ferdinand de Saussure40 e Claude Levi Strauss41) e il post- strutturalismo, seguiti
dal concettualismo.
39
Isabelle Jameson, I. 2006
40
Ferdinand de Saussure - Pronipote di Horace Bénédict de Saussure, Ferdinand de Saussure, il fondatore della
li guisti a ode a, a ue i u a fa iglia di alta ultu a s ie tifi a. F e ue ta l’u ive sità di Gi ev a el
,
comincia i suoi studi universitari, ma dopo due semestri, abbandona le scienze esatte e prosegue studi linguistici a
Lipsia, Berlino e Parigi. Nel 1877, appena ventenne, Saussure comunica alla Società di linguistica di Parigi la sua
notevole Memoria sul sistema primitivo delle vocali nelle lingue indo-europee. A 22 anni, presenta a Lipsia la sua
tesi di dotto ato: Dell’i piego del ge itivo assoluto i sa s ito.
41
Claude Levi Strauss - L'antropologo Claude Lévi-Strauss è stato colui che, con la sua utilizzazione del modello
della linguistica strutturale nelle indagini sulle strutture della parentela e sui miti e con le sue teorie generali sul
concetto di struttura, ha più contribuito alla formulazione e alla diffusione di quello che è stato chiamato
61
Secondo il pensiero concettualista, anche se le idee astratte non esistono nel mondo fisico, queste
si traducono tramite concetti mentali e quindi diventa possibile che la referenzialità testuale sia
data dalla ricezione del significato del concetto, a prescindere la forma scritta (il testo). Furono
inserite nel mondo dell’arte nuove manifestazioni creative, partendo dalla body art, alla video
arte, le installazioni, la performance, gli happening, i libri d’artista; in una parola tutte quelle
possibilità creative multi, inter e transdisciplinare che un progetto artistico contemporaneo
richiede. Il nuovo atteggiamento creativo cosi versatile e con un grande spirito di autonomia e
democrazia ha reso possibile l’idea che il libro non deve essere limitato a uno spazio espositivo
definito o presentare le caratteristiche dell’oggetto in serie, illustrativo o documentale.
Se da una parte il concettualismo sviluppò questo nuovo atteggiamento, gli altri correnti seguenti
arricchirono il concetto; il minimalismo in particolar modo guardarono il libro artista come
oggetto dotato di sequenzialità spazio-temporale. In parallelo nella letteratura e la poesia,
cercandosi nuovi schemi per capire e intendere la scrittura, nacque la poesia esperimentale. Per la
prima volta i valori spaziali e visivi acquisiscono la stessa importanza della rima nella poesia,
trasformando totalmente il concetto del libro.
Tutti questi presupposti nell’arte e nella poesia fecero si che nel 1973 fu coniato il termine di
libro d’artista, con l’occasione della mostra “Artists’ book” curata da Diane Perry Vanderlip, che
raccoglieva più di 250 esemplari di libri d’artista. Per quanto riguarda il primo libro d’artista
creato, le origini sono inesatte: chi dice che fu “lo scatolo verde” di Duchamp, chi afferma che fu
Goya, William Blake o addirittura Leonardo da Vinci con i suoi taccuini.
Altre varianti
menzionano i libri oggetto di Dieter Roth (1930-1998) dove si sperimenta con la scomposizione
organica, e Marcel Broodthaers (1924-1976) che realizzando libri di gesso ci mette davanti
all’impossibilità di lettura.
Grazie al suo carattere molto eterogeneo e la sua ampia concezione, il libro d’artista richiede una
catalogazione più esatta, fatto che determina la sua divisione in due maggiori categorie: il libro
strutturalismo . Nato nel 1908 a Bruxelles è vissuto a Parigi, dove si è laureato in filosofia nel 1931; nel 1935 si
trasferisce in Brasile, compiendo spedizioni in Amazzonia e nel Mato Grosso. Nel 1939 torna in Francia, ma si
rifugia poi negli Stati Uniti, dove insegna a New York, entra in contatto con l' antropologia americana e stringe
amicizia con Jakobson. Rientrato in Francia nel 1948, nel 1950 insegna all' Ecole Pratique des Hautes Etudes e dal
1954 Antropologia sociale al Collège de France; nel 1973 è stato eletto all' Accademia di Francia.
62
d’artista unico e quello seriale, intendendosi sotto quest’aspetto i libri che sono concepiti come
pezzo unico e quelli in multiple copie, e non la possibilità di riproduzione che deve valere in
entrambi i casi. All’interno di questa divisione si ritrovano altre sotto-categorie, come dimostra il
grafico:
Libro d’artista
Altri criteri:
Criteri di
produzione
Esemplare
unico:
- libro
riciclato
- libro
parassita
Serie
Libri illustrati
Libri tipografici
Libri di
scrittura
Li i d’a tista
originali
Libri pop-up
Flip book
Libro
montaggio
Libro oggetto
Libro non-fisico
- movimenti
artistici
- tecniche
- materiali
- tematiche
- a tist’s
magazine
- assembling
magazine
- catalogo
Libro riciclato/ intervento: l’autore riprende un libro già editato per ridisegnarlo nella ricerca di
un campo di significato maggiore
Libro parassita: parte anche dall’uso rinnovato del libro però tramite metodi più radicali (tagli,
bruciature, pieghe), con lo scopo di travolgere il messaggio originale
Libro d’artista originale: allude all’anatomia e alla struttura formale del libro originale
63
Libro montaggio: libro che esce fuori dalle convenzioni formali della rilegatura, andando verso il
tridimensionale
Libro oggetto: forma simulata del libro, caratteristica essenziale di oggetto fisico che perde
l’essenza del libro come tale.
Queste tipologie di libri d’artista non sono esaustive, giacché ci sono infinite possibilità che
l’artista può esplorare. Dentro questo campo si trovano i libri tipografici, come quelli di Emil
Ruder42 o Emilio Sdun, i libri pop up, che hanno attirato un gran numero di seguaci grazie
all’arte dell’origami e l’ingegneria della carta e che permettono una mobilità e spazialità
maggiore di tipo tridimensionale (iniziatore: Ramon Llull43). I libri illustrati sono un altro
esempio delle grandi possibilità formali, dove la conoscenza e la collaborazione di due specialisti
(scrittore e illustratore) attinge risultati estetici alti, che però si distanzia dal concetto di libro
d’artista perché non ideato da un unico creatore. L’aspetto dell’unicità è risaltato nei libri “artist
magazine” – legati allo sviluppo e la creazione ideologica e modella avanguardista, con profondi
collegamenti con la poesia sperimentale. In fine il catalogo d’arte nato come interazione tra
catalogo di una mostra e la sua concezione artistica, come “the Xerox book” di Seth Siegelaub
(1968) dove prevalgono l’estetica del libro d’artista fatto di fotocopie come mezzo di produzione
a basso costo. Tutte queste considerazioni sul libro d’artista sono aperte a infinite altre
investigazioni, siccome caratteristica di base di quest’ultime è le multiple interpretazione e le
sconfinate possibilità che offrono su campo formale e concettuale. Come affermava Clive
Phillpot44 nella sua conferenza “L’uomo ceco e i libri d’artista”. Cercando una definizione e
42
Emil Ruder (1914-1970) - Tipografo svizzero e graphic designer, che con Armin Hofmann si unì alla facoltà della
Scuola di Gestaltung di Basilea.
43
Ramon Llull (1233-1316) - filosofo, scrittore, teologo, logico, mistico e missionario spagnolo di lingua e cultura
catalana, tra i più celebri dell'Europa del tempo.
44
Clive Phillpot - Clive Phillpot è stato un sostenitore instancabile per il libro d'artista per oltre 40 anni - sia come
critico, curatore ed editore, e nel suo incarico di direttore presso la biblioteca del Museum of Modern Art alla fine
del 1970, dove ha costruito la collezione della biblioteca di libri d'artista e ha tracciato il campo con saggi influenti
che hanno segnato la sua ascendenza e la distinguono da generi apparentemente simili, come il livre d'artiste.
Come egli ha definito il genere: "Per libri d'a tista s’intendono i libri o opuscoli realizzati dall'artista utilizzando
metodi di produzione di massa, e (teoricamente) un numero illimitato, in cui i documenti o artista realizza idee
artistiche o opere d'arte." Phillpot ha contribuito ad accrescere la consapevolezza dei libri d'artista, dotandoli con
le credenziali critici per entrare nelle collezioni di musei. "Booktrek" raccoglie per la prima volta saggi di Phillpot
64
catalogazione di questi libri: “ a parte di offrire una definizione arbitraria, cadremo nella sfortuna
del nostro inevitabile giudizio parziale, cosi come nella mancanza di conoscimento della vera
intenzionalità poetica e versatilità dell’artista, come succede nella favola dell’elefante.”
La visione del critico sulla definizione del
mondo del libro e sul libro d’artista è ben
chiara però anche abbastanza controversa.
Phillot sostiene che si può fare una chiara
distinzione tra i libri oggetto (libri che
stanno nel campo dell’arte poiché perdono
la loro funzionalità di libri), i libri letterari
(le creazioni che s’iscrivono nel classico
concetto di produzione letteraria) e i libri d’artista che si ritrovano alla congiunzione tra oggetti
d’arte e creazioni letterarie. Phillpot illustra la sua visione con numerosi esempi:
Richard Olsen – Double Bind (1979). Libro oggetto poiché privo di pagine.
Dieter Roth – 246 little clouds (1968). Libro arte che presenta la ricostruzione di 246 nuvole
Jimmy Durham – A certain lack of coherence (1993). Libra literary
Jan Voss – Detour (1989) libro d’artista che è in sostanza un unico disegno (lungo 68 m se
aperto) proposto in forma di un libro.
Amanda Barrow – Tagor Nagar (1992). Tagore Nagar descrive il cerchio, attraverso la sagoma,
mentre viaggia attraverso lo spazio e il tempo. La copertina suggerisce un portale attraverso il
quale il lettore entra a sperimentare una serie di metamorfosi coreografati. L'uso dell’inchiostro
accenno al viaggio galattico. Un racconto autobiografico attraverso mutevoli prospettive, e un
omaggio a Rabindranath Tagore, l'artista e poeta del XX secolo. Le due carte usate sono state
realizzate di paglia o tè riciclato da ristoranti.
per la definizione e lo sviluppo di libri d'artista dal 1972 a oggi - testi storici, manifesti, le voci di catalogo e saggi su
opere di Ed Ruscha, Sol LeWitt, Dieter Roth e Richard Long. "Booktrek" si rivelerà un riferimento prezioso per tutti
coloro che sono interessati l'evoluzione del libro d'artista, e offre una considerazione cruciale della salita del
genere.
65
Questa è solo una minima parte di libri d’arte che sono stati realizzati dopo gli anni 50.
L’incisione in modo particolare ha investito questo settore, grazie alla versatilità e la flessibilità
delle tecniche, che partecipano alla creazione di una visione molto contemporanea.
Quest’aspetto di continuo mutamento e grande versatilità presente nella storia del libro d’artista
rappresenta la caratteristica di base della presente società, dove la frammentazione e divisione
convivono all’interno della globalizzazione. Per questo motivo considero il libro d’artista
(specialmente quello che impieghi la stampa d’arte) la manifestazione spirituale che rispecchia
nel miglior modo il modus operandi della contemporaneità.
3.1 I manifesti di propaganda
Quando si parla di manifesti di propaganda, si fa riferimento innanzitutto alla sua implicazione
sociale e politica. Nel corso della storia, gli uomini hanno usato l’arte per influenzare le credenze
e il comportamento di altri. Dai più remoti tempi, i nostri leader sapevano che l’arte può attirare
la nostra attenzione e può influenzare la nostra mente. Lo scopo dell’arte è quello di educare, di
formare le nostre idee, di darci un senso di appartenenza nazionale, convincere le persone di
certe necessità. L’arte create a questi scopi – arte al servizio del cambiamento sociale e politico –
è arte di propaganda.
Anche se appoggia su dei concetti antichi, la parola propaganda è nata nel 1622 (lato. Propagare)
quando fu usata nella nomina di un nuovo comitato di cardinali (Sacra Congragatio de
Propaganda Fide), creato dalla chiesa cattolica per promuovere la fede in territori dove si andava
in missione. Fino al XIX secolo la parola non aveva acquisito una connotazione negativa,
essendo usata maggiormente per nominare “qualsiasi associazione, schema sistematico o
movimento per la propagazione di una particolare dottrina o pratica”. L’impiego attuale del
termine dimostra che la nostra accezione del termine è cambiata nel corso del XX secolo,
arrivando a significare “informazione di natura tendenziosa impiegata per promuovere una
dottrina o pratica ideologica”. La Seconda Guerra Mondiale ha investito enormemente nel
controllo sistematico dell’informazione. Impiegando media moderne per la prima volta, e
offrendo prospettive nel campo della cognizione, la propaganda ha offerto nuovi strumenti di
66
controllo dell’opinione pubblica, strumenti controversi giacché collegati alla manipolazione.
Grazie a questa visione negativa, si è cercato una più definita limitazione del termine, per non
includere pratiche come l’advertising e le relazioni pubbliche, che sono considerate più come
strumenti dell’economia che della politicizzazione. L’altra connessione del termine a regimi
totalitaristi attribuirono definitivamente un’accezione negativa del concetto. La propaganda è ora
associata con l’indottrinamento politico e la sua affiliazione a forme sociali e commerciali di
persuasione è spesso ignorata. Grazie a questi sviluppi è necessario capire che la propaganda non
è solamente una creazione deliberata e arbitraria di persone al potere, ma un fenomeno sociale,
poiché trae le sue origini nel bisogno del gruppo che lo sostiene. Diventa ovvio che la
propaganda è un’attività reciproca, un dialogo continuo tra due persone che ha la funzione di
sensibile indicatore di mutamenti sociali. Dal punto di vista artistico esprime la libertà con cui si
muove l’artista in un ambito spesso dominato dalle negazioni del totalitarismo. L’arte di
propaganda è alla fine più che stereotipi e simboli, colori e linguaggio; è cultura e storia e a volte
offre la chiave di lettura per poter capire le persone che l’hanno prodotta.
Il posizionamento dell’incisione come pratica artistica all’interno dell’arte di propaganda diventa
rilevante con l’avvento dell’era industriale, quando gli sviluppi tecnici e meccanici hanno fatto si
che quest’arte si prestava più che altre alla realizzazione di manifesti. Gli avanzi tecnici da un
lato e la nascita del manifesto pubblicitario dall’altro hanno determinato una svolta nella società
del XIX secolo. È però in nuove tecniche incisorie che nel XX secolo il manifesto di propaganda
diventi strumento di grande potere sociale e culturale.
Prima di andare in dettaglio e analizzare la propagandistica del XX secolo è necessario fare una
breve incursione in quella che sarà l’innovazione editoriale del secolo: la litografia. Gli inizi
della tecnica risalgono al 1796, quando Aloys Senefelder, uno stampatore tedesco, scoprì per
sbaglio che la scritta con pastello, appoggiata su pietra calcarea si trasferisce sulla superficie e
provando a toglierla con acqua e dopo acido nitrico, questa non solo non sparì, ma pressando la
carta sull’immagine questa si riportava fedelmente sulla superficie. Questi sono stati gli inizi
della litografia, tecnica che si è diffusa nel corso del XIX secolo attraverso le opere di Goya,
Delacroix e Daumier. A questo punto si svilupparono diversi workshop che esploravano le
potenzialità della tecnica sia nell’arte che nell’attività commerciale (annunci pubblici). Fu nel
1827 che si perfezionò la litografia a colori e la stampa a grandi formati che ha permesso alla
67
litografia di diventare una variante viabile per gli artisti del XIX secolo. Dal punto di vista
artistico invece fu Jules Cheret che attraverso le sue sperimentazioni col colore e le trasparenze, e
il concetto di galleria d’arte sulla strada, rivoluzionò l’arte dei poster, trasformandola in una
tendenza artistica del XIX secolo.
Il lavoro pionieristico di Chéret ha offerto una nuova legittimità alla grafica. La sua
combinazione unica di competenze artistiche, tecniche e imprenditoriali ha fortemente
influenzato la generazione di artisti che lo seguirono. Ma il successo dei suoi manifesti per la
propaganda non può essere spiegato solo in termini di stile artistico ed eccellenza tecnica. Il
lavoro di Chéret aveva un carattere popolare. Adattando il familiare linguaggio visivo del
materiale tradizionale stampato, come i volantini per il circo e la programmazione di spettacoli,
Cheret ha fatto sì che il suo lavoro sia comprensibile per il pubblico.
Questa situazione artistica rappresenta la condizione di base sotto di cui inizia il XX secolo,
periodo di grandi movimenti sociali e politici che propagano l’arte della propaganda. In questo
periodo di rivoluzioni mondiali, i manifesti di propaganda trovano un più grande respiro, accanto
ad una programmazione politica e culturale tipica per ogni nazione.
La rivoluzione messicana
In Messico l’arte ha preso due direzioni distinte: un’arte di valore positivo (arte popolare che
esprime il lavoro del popolo e le sue aspirazioni creative) e un’arte di valore negativo (arte
imitativa, coloniale, basata sull’imitazione di modelli stranieri). Dalla prima categoria fanno
parte artisti come Jose Guadalupe Posada45, José Clemente Orozco46, Diego Rivera47 e David
45
Jose Guadalupe Posada (1851-1913) – incisore messicano, precursore della fioritura artistica messicana dopo la
rivoluzione del 1910. È infatti sulla base di una tradizione d'arte popolare, rappresentata da Posada e da molti altri
incisori e grafici, che si sviluppa il grande filone narrativo della pittura murale di José Clemente Orozco, di Diego
Rivera, di David Alfaro Siqueiros e di Rufino Tamayo. Molte delle sue opere furono pubblicate in stampe popolari
sensazionalistiche che illustravano eventi di cronaca. Le opere più conosciute di Posada sono le sue calaveras
(teschi), spesso abbigliate in modi diversi, come la Calavera de la Catrina (Il teschio della gran dama), il cui intento
è satirizzare la vita della borghesia durante il regno di Porfirio Diaz. La maggior parte delle sue opere avevano
significati religiosi o intenzioni satiriche.
46
Jose Clemente Orozco (1883-1949). Pittore del social-realismo, si specializzò nel dipingere murales, che
proclamarono il Rinascimento Murale Messicano, insieme ai murali di Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e altri.
Orozco fu il più complesso tra i muralisti messicani, essendo innamorato del tema della sofferenza umana, ma
68
Alfaro Siqueiros48. Nella situazione rivoluzionaria del 1910, Posada entrò nel laboratorio di
stampa Antonio Vanegas Arroyo a Città del Messico per lavorare sulle fiancate, canzonieri,
opuscoli e manifesti che avrebbero occupato il loro posto tra i gioielli del patrimonio artistico del
Messico. Attraverso la stampa Posada illustrò la sensazionale notizia del giorno, catturando il
dramma e l'emozione della rivoluzione. Il suo occhio robusto e risoluto anche registra tutto ciò
che succede intorno a lui. La sua vasta produzione di stampe, circa 15.000 secondo Vanegas,
conserva i momenti della vita quotidiana e le abitudini del suo popolo, creando un tesoro per gli
artisti sociali e politici che lo avrebbero seguito, e un pezzo vitale dell’identità messicana. Nel
1937, l’incisore e attivista politico Leopoldo Méndez e un gruppo di artisti seguaci fondarono il
Taller de Gráfica Popolare (Graphic popolare Officina) a Città del Messico. Dedicato allo
sviluppo della coesione sociale e politica, il TGP ha lavorato nella maggior parte dei supporti di
stampa, ma si sono specializzati in stampe a rilievo, in linoleum o xilo, che potrebbero essere
rapidamente ed economicamente realizzate e combinate con tipografia per la produzione di
materiale di propaganda, o editoriali.
meno realistico e affascinato delle macchine rispetto a Rivera. Maggiormente influenzato dal simbolismo, fu anche
un pittore del genere e un litografo.
47
Diego Rivera (1886-1957). Figlio di un maestro di scuola, fin da piccolo fu considerato un bambino prodigio.
Adolescente si dedica agli studi artistici sentendosi attratto dall'arte tradizionale pre-colombiana, all'età di ventuno
con una borsa di studi triennale si reca in Spagna, Italia, Belgio Olanda, Inghilterra, quando si trova in Francia si
accosta al cubismo, ai fauve, al futurismo per poi tornare in patria dove, legato da comuni ideali sociali ma da
differenti espressioni artistiche, a Siqueiros e Orozco, darà vita a quella che sarà considerata la più grande
espressione muralista dell' epoca, affrescando chilometri e chilometri di pareti.
48
David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Allievo all'accademia di Città di Messico, dal 1914 prese parte alla
rivoluzione, intrecciando da quel momento, e per tutta la sua vita, l'attività artistica al forte impegno politico. In
Europa (1919-21), soggiornò a Parigi e in Italia con D. Rivera; nel 1921 in Spagna elaborò un manifesto per un'arte
messicana rivoluzionaria. Tornato in Messico fu, con D. Rivera e J. C. Orozco, tra i protagonisti del rinnovamento
artistico del paese, espresso soprattutto attraverso i grandi murales che uniscono all'intento decorativo quello di
propaganda sociale e politica (affreschi per la Escuela nacional preparatoria, 1922, Città di Messico); diffuse le sue
idee su El Machete, giornale che fondò (1923) con X. Guerrero e D. Rivera, e organizzò attività politico-sindacali per
le quali fu più volte arrestato e mandato al confino. Dal 1932 alternò soggiorni negli Stati Uniti (Los Angeles,
murale per la Chouinard school of art, 1932), in Uruguay e in Argentina; nel 1935, a New York avviò un laboratorio
per lo studio e l'applicazione di nuovi materiali e tecniche.
69
La rivoluzione russa
Quando l’opposizione ai Bolscevichi si trasformò in guerra civile, la rivoluzione in Russia si
sviluppò in una corsa per guadagnare partigiani. Lenin mobilitò qualsiasi forma di
comunicazione, mentre gli attivisti giravano le campagne per dire ai contadini che la terra
apparteneva ora a loro, di organizzarli e indottrinarli. Il diffuso analfabetismo delle classi
lavoratrici era una seria sfida per i propagandisti. Nonostante il materiale carente in quasi tutti i
settori, i programmi di alfabetizzazione hanno rappresentato una priorità dello stato, e ogni
sforzo è stato fatto per comunicare efficacemente in altri modi. A questo proposito la comunità
artistica ha dimostrato subito il suo sostegno alla rivoluzione, soprattutto i giovani artisti delle
avanguardie, alcuni dei quali erano tornato in Russia da ovest a partecipare. Tra il 1917 e il 1923,
l'arte e la politica coincidevano in un programma sperimentale di inventare una visuale
universale, un linguaggio nuovo, che doveva nulla al passato, e che sarebbe servito al popolo
nella loro lotta per l'autodeterminazione.
Kasimir Malevich ha offerto la sua visione
suprematista come un punto di partenza - una pura arte non figurativa basata su semplici forme
geometriche e colori puri. Vladimir Tatlin, architetto visionario, ha contribuito alla formazione
di un ambiente all'interno del quale
metteva in discussione l'intera base della pittura da
cavalletto, come hanno fatto le idee cubiste e futuriste prima della guerra. Ma la più influente di
tutti era la rivoluzione stessa, dalla quale la nuova arte divenne inseparabile.
In questo situazione sociale il panorama culturale stava cambiando, e con lui la faccia della città:
Artisti creavano effetti su grande scala e strutture che nessuno aveva mai visto prima: grandi
pannelli con enormi slogan; grandi edifici, ghirlande e decorazioni che cambiavano l'aspetto
d’intere piazze, ponti, palazzi e monumenti. In contrasto con la monotona città quotidiana, dove
tutti i cartelli furono tolti, dove le vetrine erano vuote, la città di questi giorni di festa era
diventata un simbolo di vittoria e una celebrazione della nuova struttura del potere. La voglia di
impegnare la loro arte alla rivoluzione ha portato i giovani artisti per discutere modo di
collegamento con i lavoratori, di portare l'arte nelle fabbriche. 'Arte nella vita', e “l'arte in
produzione” erano i tipi di slogan che apparivano nei manifesti. Come Majakovskij diceva, “Arte
non deve essere concentrata in santuari morti chiamati musei. Deve essere diffusa ovunque nelle strade, nei tram, nelle fabbriche, nei laboratori e nelle abitazioni dei lavoratori ». Ma per
essere pienamente coinvolti non era sufficiente per gli artisti semplicemente di mettere le loro
70
creazioni dove i lavoratori li potevano trovare; volevano rivedere la propria tecnica in termini di
produzione industriale, che li ha portati a sperimentare cose come il lavoro collaborativo e la
produzione in serie, e ad abbracciare le nuove idee di funzionalità, progettazione della macchina,
l'eliminazione del decorativo, e la natura dei materiali. Questa 'arte di produzione' divenne la
base dello stile di design russo noto come il Costruttivismo, che è stato esplorato nella pittura,
ma ha trovato la sua vera espressione nell'architettura e nel disegno grafico.
Dopo che Stalin prese il controllo, diventò sempre più difficile per gli artisti d’avanguardia di
garantire commissioni ufficiali, e nel 1932 il realismo socialista è stato adottato come stile arte
ufficiale dell'Unione Sovietica. Alcuni aspetti dello stile costruttivista, come il fotomontaggio e
la composizione diagonale, hanno continuato a essere utilizzati come materiale di propaganda,
ma i giorni di astrazione erano finiti.
La dimostrazione della potenza della propaganda durante la Prima Guerra Mondiale ha fatto si
che le democrazie dell’Occidente iniziarono a preoccuparsi delle implicazioni a livello sociale.
In America, il dibattito si concentrò più sull’unione di enti privati come le grandi multinazionali
e influenti compagnie, trascurando la problematica della manipolazione pubblica. In Europa
invece si fece presente il pericolo della propaganda di stato. In nessuno dei due casi si presero
contromisure, poiché le media, si trasformarono in istituzioni potenti, legate alla politica e alle
istituzioni e ai leader corporati, e alla loro reciproca dipendenza.
Tra le due Guerre Mondiali l’arte commerciale fiorì. Il disegno grafico si affermò come
professione indipendente, codificando i principi della pratica moderna. È il periodo in cui nasce
la Bauhaus a Weimar, sotto la direzione di Walter Gropius49, il cui scopo era di fondere arte e
industria codificando gli sviluppi nell’arte, nell’architettura e nel design per disegnare un nuovo
modo di pensare, un approccio razionale ed efficiente del design per la produzione meccanica
che si libera del sentimento e la decorazione. Tramite una pubblicizzazione brillante la Bauhaus
ricevette una reputazione che andava oltre la sua realtà provinciale e la sua influenza si espanse
in tutto il mondo: i designer Europei introdussero il formale e il costruttivismo nel loro lavoro.
Dopo il 1933 quando la Bauhaus fu chiusa da Hitler, i fondatori giocarono un ruolo
49
Walter Gropius (1883-1969) – architetto tedesco, fondatore della Bauhaus e figura centrale del movimento
europeo di rinnovamento dell'architettura. Le sue Officine Fagus, costruite tra il 1911 e il 1913 ad Alfeld an der
Leine, sono state iscritte nel 2011 nella Lista dei Patrimoni Mondiali dell'Umanità dall'UNESCO.
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importantissimo in America per la disseminazione della pratica moderna del design. La loro
influenza è dimostrata dal fatto che nonostante gli effetti della Depressione, molti di questi artisti
Europei immigrati trovarono lavoro in America, dove si messe in atto il WPA (Work Projects
Administration - FAP), un piano pubblico per sostenere dal punto di vista finanziario il settore
dell’arte e trasformare l’America nella prima forza mondiale attraverso il primato nelle arti.
Impegnata nell’impresa di fare l’arte accessibile a tutti, il progetto federale (Federal Art Project)
organizzò mostre e creò una rete di centri d’arte comunitari.
Nel 1935 il FAP istituì una divisione per i manifesti a New York, per pubblicizzare una serie di
questioni sociali, come la salute e la sicurezza, per promuovere le proprie attività e quelle dei
vari dipartimenti governativi. Nel 1938 gli uffici regionali della divisione avevano aperto sedi in
18 Stati per far fronte alla domanda, mentre furono abbandonate le tecniche manuali a favore
della serigrafia, che offriva migliore qualità e produttività. In linea con il suo mandato, che si è
concentrato sul benessere degli artisti piuttosto che sull'arte stessa, il FAP non rilevava il valore
dell'espressione individuale, ma incoraggiava il lavoro collaborativo (molti dei manifesti non
erano firmati poiché prodotti di vari artisti), liberava gli artisti dalle limitazioni presenti nel
mercato dell’arte commerciale e incoraggiava la sperimentazione nella serigrafia. Vediamo come
l’evoluzione sociale, politica e tecnologica riesce a imporre una serie di valori estetici e tecnici
che influenzeranno la seconda parte del XX secolo a livello mondiale e creeranno nuove
tendenze e stili (La Pop Art).
La Guerra Civile Spagnola
In parallelo agli sviluppi sociali Americani, la Seconda Repubblica Spagnola del 1932 non
riusciva a sostenere un sistema politico in declino, facendo spazio a una cultura di confronto e
violenza che portò in breve tempo verso il conflitto aperto: la guerra civile. La situazione volatile
creata nei primi giorni della guerra creò un bisogno di comunicare con la popolazione civile per
appoggiare la rivoluzione, unirsi alla guerra contro i ribelli fascisti e preparare la difesa di
posizioni chiave. In questa lotta, la radio e la stampa giocarono un ruolo essenziale, però il poster
diventò l’arma di difesa spontanea del popolo. Con la prospettiva di una lunga guerra, la
propaganda iniziò ad accogliere i bisogni a lungo termine come la produttività, la beneficienza e
l’economia della gestione familiare, mentre i socialisti radicali indirizzavano l’attenzione verso
la preparazione ideologica del popolo. I risultati furono una serie di atrocità commesse contro la
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popolazione civile, con l’aiuto dei tedeschi e italiani alleati, delineando il più famoso esempio di
arte propagandistica mai creato.
Tra 1500 e 2000 manifesti sono stati creati dai repubblicani nel corso della guerra, per lo più
litografie in edizioni tra 3000-5000. I nazionalisti produssero meno, e questi erano generalmente
di qualità inferiore, che è probabilmente un riflesso del fatto che la comunità artistica era più
propensa a sostenere la sinistra e che la maggior parte dei centri di progettazione e stampa di
produzione erano in mani repubblicane. Come ci si potrebbe aspettare, gran parte del disegno
repubblicano mostra l’influenza dei costruttivisti sovietici. Potenti, semplici, spesso impiegando
composizioni diagonali dinamici e fotomontaggi, catturano lo stesso senso di ottimismo
ideologico eroico e il lavoro dei giovani artisti russi di circa 20 anni prima. Durante la fine della
Guerra la produzione iniziò ad abbassarsi grazie alle penurie dei materiali e il fatto che molti
artisti dovettero servire la patria sul campo di battaglia.
Il Nazismo
La situazione di povertà del popolo presente in Germania preparò le condizioni ideali per
l’affermazione di visioni politiche estremi: il nazismo. La visione di Hitler prometteva di
riportare il paese alla sua magnificenza passata e alla sua purità razziale, offrendo speranza, una
vita migliore e la promessa di determinazione del popolo demoralizzato.
Per Hitler, la
propaganda rappresentò lo strumento essenziale per la sua ascensione politica e ideologica, cui
dedicò anche due capitoli del suo libro (Mein Kampf), dove stabilisce 5 principi per la sua
gestione efficace:
1. Evitare idee astratte e fare appello alle emozioni.
2. Ripetizione costante di poche idee, usando frasi stereotipate ed evitando l’oggettività.
3. Portare alla luce solo un lato della discussione.
4. Criticare costantemente i nemici dello stato.
5. Identificare un nemico per denigrazione speciale.
Attraverso la propaganda Hitler è riuscito a far crescere il Nazional Socialismo a livelli mai
pensati prima, una caratteristica che ha condiviso con altri grandi leader propagandistici come
Julius Cesare e Napoleone. Secondo Hitler, l’efficacia della propaganda poteva essere aumentata
notevolmente se appoggiata dal terrore e intimidazione, mentre la presentazione visiva era
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d’importanza fondamentale – di fatti Hitler creo la più efficace identità corporativa mai esistita.
Il poster è stato lo strumento impiegato in modo estensivo nella propaganda. L’identità
corporativa nazista era cosi colorita e ricca dal punto di vista simbolico, che i designer non
avevano nessun problema a produrre opere grafiche di grande impatto visivo. Nell’arte erano
tollerati solo gli stili permessi dal regime, mentre l’arte moderna era proibita.
La Seconda Guerra Mondiale
Nonostante la consapevolezza dei regimi del ruolo della propaganda nella guerra, quest’ultima
era mutata grazie agli avanzi nella comunicazione, offrendo nuovi strumenti di gestione (radio,
TV e cinema) che raggiungevano una massa di popolazione impressionante.
In vincere la 'Guerra del Popolo', la gente avrebbe scoperto i loro diritti in un modo più pluralista
e cosmopolita della vita che, nel dopoguerra, avrebbe portato a un governo socialista, lo stato
sociale e la società dei consumi. Utilizzando le tecniche ormai familiari di ambiguità visiva,
fotomontaggio e tipografia espressiva, gli artisti non solo comunicavano in modo efficace, ma
istituivano un linguaggio visivo adeguato per esprimere il cambiamento di atteggiamenti sociali
in atto anche durante la guerra. In questa direzione la Gran Bretagna crea uno dei migliori
esempi di grafica del XX secolo, con i poster che rappresentano la prevenzione per la sicurezza
sul posto di lavoro. America invece punta sulla dominazione mondiale sul cinema, come mezzo
essenziale di attivazione della coscienza popolare e strumento di propaganda, mentre i poster
seguivano le formule tipiche usate nella pubblicità commerciale. Anche l’Unione Sovietica
produsse una serie di campagne destinate al popolo, sfruttando ogni strumento a loro
disposizione, e in particolar modo il cinema (tematiche patriottiche e storiche).
Vediamo come l’arte e in particolare la grafica, grazie al suo valore democratico (raggiunge
masse di persone impressionanti) è stata usata nel XX secolo come strumento di propaganda e
manipolazione politica, però anche come resistenza ai grandi poteri, dimostrando la grande
capacità dell’arte di mettersi alla disposizione della società.
Il mondo moderno
Dopo la distruzione della Seconda Guerra mondiale, il mondo si divise in due maggiori forze
opponenti (America e Unione Sovietica) però per altri 40 anni continuo un’altra guerra, La
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Guerra Fredda, dove la propaganda non solo appoggiava la diffusione di armi, ma era l’arma
stessa. Con la creazione della bomba nucleare, il mondo entrava in una nuova era di confronto
ideologico, una guerra delle parole dominata dalla paura e la fredda logica militare. La Radio e il
cinema rimanevano le forme dominanti della propaganda che tutt’e due forze mondiali usavano
per convincere la gente degli aspetti negativi dei regimi (mancanza di libertà nell’Unione
Sovietica e lo sfruttamento dell’America). La Guerra Fredda si concluse con la dissoluzione
dell’URSS nel 1991, grazie al fatto che il regime non poteva affrontare più il sistema capitalista
che aveva invaso gran parte del mondo, ne bloccare il flusso d’informazioni che venivano dal
l’Ovest e riguardavano beni di gran consumo che tutti desideravano. Dopo la fine della Guerra la
propaganda perse la sua accezione rivoluzionaria, trasformandosi nello strumento di base per la
costruzione delle nuove repubbliche dopo le rivoluzioni (Gran Bretagna, China, Cuba) .
Alla fine degli anni sessanta i giovani del mondo occidentale erano in fase di modificare le
regole di linguaggio in guerra generazione, un esperimento sociale che avrebbe avuto profonde
conseguenze culturali. Incoraggiati dalla libertà che i predecessori avevano già acquisito, e in
possesso di un ottimismo e fiducia in se stessi, tipici solo a quelli cresciuti senza paura e nella
fame, hanno cominciato a mettere in discussione i valori conservatori. La propaganda contro la
guerra, la stampa alternativa e i manifesti prodotti al momento, hanno preparato un nuovo
terreno, rompendo le regole, e riflettono chiaramente la convinzione di un vero e proprio
movimento popolare.
I giovani artisti europei che presero rifugio nel Simbolismo e l’Art Nouveau in fuga dallo
squallore e disumanità della rivoluzione industriale, abbracciarono stili di vita boemi, un'affinità
che si riflette nella poster art degli anni 60 e 70. Un altro movimento equivalente è avvenuto in
Germania intorno alla fine del XX secolo, quando un movimento giovanile noto come “Der
Wandervogel” ('l'uccello errante') ispirò migliaia di giovani di tornare alla natura e alla vita
semplice. Sotto la sua influenza, i giovani Espressionisti come quelli del gruppo Die Brücke,
sono stati incoraggiati a studiare la cultura 'primitiva' e trascorrere tempo a dipingere in
campagna. Entro la fine del 1970, la maggior parte dello stile hippy e l'atteggiamento era stato
assorbito nella cultura di base, e anche se la vita hippy si è rivelata insostenibile per la maggior
parte degli aderenti del movimento, la sua difesa degli aspetti sessuali, religiosi e della tolleranza
culturale ha lasciato un’eredità duratura nella società occidentale. All'altra estremità dello spettro
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naturale del rapporto tra arte e la protesta ha prodotto un mondo di materiale da cui l'individuo
poteva scegliere. In questo momento il manifesto superò i ristretti confini del mondo del
collezionista per diventare l’accessorio di stile di vita delle masse.
L’era digitale
Nell’era informatica, grande parte della grafica è prodotta e riprodotta infinitamente, e viaggia in
tempi ristrettissimi attraverso l’internet. Se fino alla Seconda Guerra Mondiale in Gran Bretagna
solo 4 o 5 società erano capaci di produrre litografie a colori in gran numero, l’era digitale
rappresenta un grande passo in avanti. Il marketing virale permette oggi agli artisti di produrre
video e immagini e di distribuirli attraverso le reti sociali in tempo di niente. La propaganda
diventa nel XXI secolo un metodo diretto d’azione, a costo irrisori, ed è grazie all’internet che
questo grande cambiamento, le cui conseguenze ancora non possiamo valutare completamente, è
avvenuto. Ora, invece di un pubblico di massa che “consuma” i media da un un'unica fonte,
abbiamo più
fonti, canali multipli e molteplici gruppi di pubblico. Ogni partecipante è
potenzialmente un mittente e un ricevitore di informazioni, e la barriera di entrata sul mercato
non è più la fortuna necessaria per costituire una stazione televisiva o un giornale, ma il prezzo di
un PC e di una connessione internet. Nonostante questo grande sconvolgimento, la natura umana
è la stessa, funzionando secondo le regole di sempre, solo che è bombardata ogni giorno da tutti i
lati da immagini di propaganda, alcune di loro ispiranti, altre pericolose. Alla fine i media digitali
non cambieranno il gioco ma solo la tattica.
76
. Reti di sperimentazione e ricerca nella grafica d’arte
Il mondo contemporaneo si è orientato verso un vero impero digitale. In questo contesto, internet
si rivela come la forza maggiore nella comunicazione internazionale dai tempi di Gutenberg
(l’invenzione dei caratteri mobili). Quello che è iniziato come un mezzo di trasmissione
dell’informazione scientifica è diventato esclusivamente mezzo d’espressione di tutto il mondo.
Internet è entrato cosi forte nella quotidianità che si è trasformato in una dipendenza dell’uomo
contemporaneo, e spesso viene dato per scontato, anche se in realtà solo una piccolissima parte
dell’umanità ha veramente accesso alla tecnologia. Tra quelli che non hanno accesso a nuove
tecnologie si trovano le minorità, persone con basso reddito, persone con un basso livello di
educazione, i giovani, bambini con un unico genitore ed abitanti delle zone rurali. Gli imperi
coloniali sviluppati nel 19 secolo sono svaniti, cosi come il comunismo non è più un regime al
potere. Sembrerebbe che l’impero digitale è ben stabilito e si sta espandendo mano nella mano
con il potere e l’influenza delle multinazionali, risultando in un ancora più grande differenza tra i
ricchi ed i poveri. Questo tentativo di equilibrare la bilancia tra i popoli che hanno accesso alla
tecnologia e quelli che non lo hanno sarà un’impresa ancora più grande di quante hanno avuto i
vecchi imperi. Mentre l’accesso tecnologico è una questione ancora problematica, non esiste
dubbio che internet sia una delle maggiori forze nella trasmissione e scambio di idee ed
informazioni. Per quanto riguarda la stampa, facilita non solo lo scambio d’informazione
verbale, ma anche l’accesso alle immagini. Gli artisti possono creare i propri siti internet per
promuovere la propria immagine però anche per aumentare il commercio delle opere. Le gallerie
virtuali non replicheranno mai l’esperienza dal vivo in una galleria, però offrono accesso
illimitato alle immagini che non è mai esistito prima. Internet non solo offre infinite possibilità
d’esplorazione sul mercato della stampa e dell’immagine, ma facilita anche la selezione di artisti
in concorsi internazionali ed aumenta la possibilità di questi eventi di attingere a riconoscimenti
e visibilità internazionale. Prima della Triennale di Grafica d’arte di Cracovia, gli organizzatori
hanno creato un forum per discutere problemi relazionati con il mondo della stampa, con un
importante contributo da parte di vari artisti e critici del settore. Internet aumenta la
partecipazione ed il livello d’interazione che sarebbe possibile solo con l’organizzazione di
congressi ed incontri. L’importanza di questo aspetto del dialogo elettronico non dovrebbe essere
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sottovalutato. Dal punto di vista dell’artista, internet ha aperto nuove possibilità. Ad esempio gli
artisti che lavorano con tecniche di stampa digitale possono inviare direttamente i propri lavori a
stampanti professionali ad un costo in continuo abbassamento. Un aspetto ulteriore della
digitalizzazione è la possibilità di ottenere edizioni praticamente illimitate. Sicuramente questo
fatto è controverso grazie al copyright, però nonostante ciò, l’atteggiamento di gallerie e
collezionisti pare che si stia adeguando al mercato. La stampa a richiesta (print on demand) ha
grande potenzialità di diventare una caratteristica permanente del mondo dell’arte
contemporaneo. Mentre la trasmissione delle immagini ha avuto un effetto importante sulla
stampa d’arte, le opere risultanti ancora devono servirsi di mezzi di trasporto tradizionale pe
poter viaggiare. La creazione e trasporto d’immagini virtuali può comunque essere interamente
digitale, spostandosi attraverso territori senza limite. È ora possibile di creare e gestire collezioni
virtuali estimabili, in un molto breve periodo di tempo, trasformando lo spazio dell’artista del
consumatore in uno senza barriere. La parte negativa rimane quella del controllo di questi
immagini, in quanto una volta presente su internet, l’immagine circola liberamente nella rete. Per
questo motivo, gallerie ed artisti preferiscono caricare immagini a bassa risoluzione, per poter
evitare la riproduzione illegale delle opere.
Il fatto che un’opera possa esistere in formato virtuale è impressionante, in quanto l’esistenza
fisica viene cancellata per essere ricomposta da frammenti all’interno del computer. Essendo
stato creato e trasmesso digitalmente, non si può considerare di avere la stessa realtà fisica di una
litografia o serigrafia, e neanche di una fotografia. Può essere continuamente modificata,
ridimensionata e distorta, combinata con altre immagini, quindi sottoposta ad un continuo
processo di mutamento. Le stampe digitali possono essere usati per comporre edizioni o rimanere
come stampe individuali, ma in ogni caso possono essere sottoposti ad un continuo
cambiamento, con la variante finale sempre da definire. Questo aspetto della stampa digitale ci
riavvicina come processo alla stampa convenzionale, richiamando le nozioni sia dell’edizione
che quella della stampa individuale. Data la situazione contemporanea controversa, descritta
sopra, e sentita oggi più che mai, dove si tenta una ridefinizione dell’arte e dove i cambiamenti
tecnologici superano ogni altra evoluzione, viene messo in discussione anche lo stato della
grafica artistica e sorge in particolar modo la domanda: l’incisione è un’arte destinata a morire?
Questa domanda cosi imminente per la contemporaneità è purtroppo qualcosa che non ha una
risposta esatta, e non lo può avere per il semplice motivo che il futuro è imprevedibile, molto più
78
insicuro di quello che lo era 20 anni fa. Anche se esiste una crescente ossessione del pubblico di
fronte al futuro, è quasi impossibile di prevedere la forma futura della società. Nel frattempo, un
bombardamento continuo di notizie ed eventi a livello mondiale avviene in ogni casa della
società contemporanea attraverso la TV, creando una dipendenza massiva, se non mondiale. Non
c’è da stupirsi quindi se una grande parte dell’intrattenimento attuale è derivato dal cinema di
fantasia (Signore degli anelli, Harry Potter), in quanto si percepisce il crescente bisogno di non
essere più a contatto con una dura realtà presentata ogni giorno attraverso i mezzi televisivi e la
stampa. Mentre il telespettatore comune percepisce un bisogno crescente di essere intrattenuto, si
creano formati di spettacolo disperati e depressivi come i reality show, allontanandoci dalla
realtà attraverso la creazione di un mondo finto e fantastico. Come diceva lo scrittore T.S Eliot in
”Burnt Norton”: l’umanità non può sopportare troppa realtà. Anche se non possiamo prevedere
futuri sviluppi grazie ad una mutazione troppo veloce dei sistemi della società, una cosa rimane
certa: la grafica d’arte, grazie al suo carattere democratico ed alla sua versatilità sicuramente non
lascerà cosi presto la scena dell’arte contemporanea, ma evolverà sotto varie forme, per
integrarsi e rispondere alle necessità del mondo attuale. Più avanti analizzerò tre scenari che
secondo me si progettano per la grafica d’arte. Uno riguarda lo sperimentalismo e la creazione di
reti d’artisti emergenti che attraverso contaminazioni e ricerca riescono a portare avanti un
compito molto difficile: quello di ottenere riconoscimento e visibilità in un mercato già troppo
specializzato come quello dell’incisione. L’altro riguarda la visione più estesa sull’arte, il ruolo
della grafica come mezzo d’espressione all’interno della progettazione e dello sviluppo di
strumenti innovativi per la gestione del patrimonio artistico e culturale. Queste due “strade” sono
secondo me quelle che più proiettano un futuro sostenibile per il mondo della grafica e più
rispondono alla domanda del ruolo dell’arte contemporaneo.
4.1 Verso nuovi confini nell’arte
Come abbiamo visto nel terzo capitolo, esiste una solida comunità di grafici d’arte che
continuano a sperimentare, a cercare nuove possibilità tecniche ed espressive, questo vuol dire
che la grafica d’arte ha un futuro grazie all’energia piena di entusiasmo e spirito innovativo. Il
ruolo dell’arte visiva nel mondo attuale continuerà ad essere uno importante, con la tendenza
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decrescente del formato classico dell’opera d’arte che viene appesa al muro. Le necessità attuali
e le attrazioni della tecnologia hanno un peso rilevante nella definizione del mondo dell’arte.
Nella sfera pubblica le gallerie presentano l’arte sotto forme innovative: grandi installazioni che
hanno perso tutta la somiglianza con l’immagine incorniciata; questo fatto mostra il gusto attuale
nell’arte per le opere di grandissime dimensioni che ottengono spesso un effetto di drammaticità
e provocazione. In parallelo, la crescente sofisticazione del testo e delle immagini (stampate o in
formato digitale) aumenta le aspettative del pubblico. Questo fa si che gli artisti e gli studenti si
trovano di fronte a nuove opportunità e sfide e si vanno creando una serie di nuovi corsi
specializzati nel campo della grafica.
4.1.1 Nuove forme organizzative nel campo della grafica
Il grafico non sta più chiuso nel suo laboratorio a lavorare alle sue lastre, non si circonda più solo
da pochi specialisti come il disegnatore o lo stampatore, e non offre i suoi lavori a pochi
collezionisti facenti parte di una cerchia ristretta. Ora crea i suoi lavori durante residenze
artistiche, le monta sotto forma di grandi installazioni nei musei digitali, realizza il suo portfolio
digitale e dialoga con il pubblico attraverso la rete.
Questo non vuol dire che il mestiere dell’incisore è finito, anzi, secondo me è solo l’inizio di un
nuovo periodo che è appena scattato e che dobbiamo valutare e pianificare attentamente se
vogliamo ottenere dei progressi importanti non solo nel campo della grafica d’arte ma in campi
trasversali, come la cultura, la sociologia, il turismo e l’economia.
Le nuove forme organizzative nel campo della grafica evidenziano quanto è cambiato il mercato
negli ultimi 10 anni. Non ci troviamo più di fronte ad un pubblico specializzato, dei veri
collezionisti che si dividono il mercato, ma di fronte ad una apertura molto più ampia e a delle
opportunità importanti per gli artisti: gallerie digitali, ecomusei, residenze artistiche e
collaborazioni internazionali sono solo alcune delle forme più importanti.
L’unione nazionale dei grafici e la rivista Grafica d’arte fanno uso ormai di strumenti digitali sia
per annunciare i loro concorsi che per offrire più trasparenza al mercato attraverso la
digitalizzazione delle opere. Moltissime gallerie d’arte ormai sono obbligate ad essere presenti
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online, grazie alle grandi opportunità di vendita che possono ricavare ed alla pubblicità che si
possono fare. Stanno crescendo le iniziative di musei digitali, che fanno viaggiare le opere d’arte
senza limite di spazi e luoghi, rendendo il mercato ancora più aperto, anche ai “non conoscitori”.
La International Print Triennal Society di Polonia rappresenta un vivo esempio di come la
digitalizzazione ha cambiato le prospettive e le regole del mercato. Attraverso la messa in rete di
opere d’artisti internazionali non solo si creano le prospettive per un mercato più trasparente e
fruibile, ma anche una apertura verso la sperimentazione ed alla contaminazione tra vari campi
dell’arte.
Le residenze artistiche nel campo della grafica d’arte sono un secondo esempio di come il
mercato si è evoluto verso nuove forme di collaborazione e manifestazione artistica. Attraverso
una residenza, l’artista ha la opportunità di essere in stretto contatto con il territorio su cui crea e
realizza dei lavori connessi allo spazio in cui agisce. Questo spazio creato per l’artista è un
nuovo modo di lasciare l’impronta sul territorio, di acquisire visibilità, però di creare anche uno
stretto legame con lo spazio. Frans Masereel Centrum in Belgio è un esempio di successo nel
mondo della grafica. Il centro offre residenze per artisti e studenti in questo campo, organizza
conferenze e mostre su tematiche contemporanee, stimolando non solo la ricerca nel campo, ma
anche l’interesse per questo mezzo espressivo.
L’importanza della cultura e dell’arte è una questione sovra-nazionale, e per questo motivo viene
abbordata anche a livello Europeo. L’unione Europea ha creato degli fondi speciali per la cultura,
l’arte e la collaborazione internazionale in questo campo, riflettendo la necessità di investire in
questi campi in quanto pilastri della società. Il programma Europa Creativa è un esempio
d’impegno dalla parte della Commissione nel campo della cultura e delle arti visive.
Queste sono alcune delle più importanti tendenze nelle arti visive, sfruttate e utilizzate in modo
intelligente per ottenere dei risultati importanti per la società e dare un contributo significativo
all’umanità. Essenziali nella mia visione, sono gli organi di pubblica istruzione, che non devono
adeguarsi al mercato (questo sarebbe un errore, in quanto non si tratta di mode e tendenze da
seguire, ma di istituzioni con esigenze e strutture diverse), ma aprirsi verso nuove opportunità. A
questo punto vorrei nominare la ricerca e la sperimentazione, la collaborazione tra istituzioni
affini nel modo di operare a livello transnazionale e la stretta collaborazione tra enti pubblici e
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privati, che rappresentano secondo me i più importanti piani d’azione di un ente d’istruzione
pubblica.
4.1.2 Istituzioni di educazione nell’arte – verso nuove forme di azione collaborativa
Il ruolo dell’arte e della cultura è diventato essenziale nel contesto contemporaneo di una società
in continuo mutamento, per il semplice fatto che rappresenta uno strumento di grandi potenzialità
innovative e risolutive. Per questo motivo la ricerca e l’innovazione nel campo dell’arte e della
cultura si deve coniugare a collaborazioni trans-settoriali e trans- nazionali, per massimizzare il
livello d’eccellenza ottenuto ed offrire delle soluzioni viabili (e non solo empirici come spesso
accade nel caso della ricerca accademica) per i problemi riscontrati. Per questo motivo enti
pubblici e privati devono andare oltre il concetto di creare reti, per approcciarsi alla parte
empirica e pratica della ricerca, per offrire soluzioni adatte e creare nuovi meccanismi di
gestione pubblica e privata. Questo diventa essenziale in un contesto di mancato equilibrio come
quello attuale: i fondi pubblici sono più che scarsi, la disponibilità di ricerca è limitata a fronte di
un patrimonio culturale ed artistico in continuo accumulo. Questa situazione che è estesa, tocca
soprattutto l’Italia, dove risiede più della metà del patrimonio artistico e culturale mondiale. è
diventata quasi insostenibile una situazione come quella presente, dominata da un paradosso
centrale del mondo contemporaneo: la modernità e lo sviluppo tecnologico frenetico di fronte
alla mancanza di fondi.
Margherita Hack, astrofisica e divulgatrice scientifica italiana, ha riconosciuto il pericolo che
dobbiamo affrontare attualmente, avvertendoci che: “Un paese senza ricerca e senza cultura è un
paese che è destinato a diventare sottosviluppato”. Che questo sia il nostro futuro? Tutto dipende
alla fine della voglia di fare ed all’impegno di ognuno di noi di trovare i mezzi più adatti.
L’esperienza personale nel mondo dell’istruzione pubblica in vari contesti culturali (Romania,
Italia e Spagna), combinata alla conoscenza di nuove tendenze nel mondo dell’arte mi ha portato
ad offrire una crescente attenzione alle opportunità esistenti sul mercato, ed al modo in cui
l’organizzazione interna e la progettualità istituzionale può aprire nuove strade da percorrere nel
campo della grafica d’arte.
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In seguito alla mostra di grafica d’arte “Nuovi Confini” del 2012, organizzata dal professore
Liborio Curione, che ha visto la partecipazione di numerose accademie italiane e straniere
(Romania e Spagna) e ha riscosso grande successo, abbiamo iniziato ad offrire una più grande
attenzione alla ricerca e la sperimentazione di livello transnazionale, in quando importantissimo
strumento di conoscenza e progresso. A questo scopo sono nati tre progetti internazionali che
attualmente sono valutati dalla Commissione Europea per ricevere finanziamento: il progetto
“TABULA NOVA”, il progetto FESTOUR ed il progetto AMATEUR50.
Tutti questi progetti offrono una nuova prospettiva sul mondo della grafica d’arte, dove nuove
soluzioni tecnologiche vengono sperimentate e condivise a livello Europeo e dove attraverso
l’arte (mostre ed eventi collaterali) si prova a trovare nuove soluzioni sostenibili per la gestione
del patrimonio artistico e culturale. Questo approccio della grafica d’arte parte dalle istituzioni
pubbliche e l’attenzione che viene concessa alla sperimentazione e alla ricerca, che è un processo
continuo, che a parte di rappresentare un assunto istituzionale è anche un approccio
metodologico e innovativo che apre nuove prospettive artistiche, culturali ed economiche.
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Vedi tavola 1, 2 e 3 indice dei progetti
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Indice delle immagini
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Indice dei progetti
TABULA NOVA
Partecipanti: Accademia di Belle Arti di Catania, Universitat Politecnica di Valencia, Gepert
Fine Art and Design University of Worclaw, Inmedia
Il progetto è stato costruito sulla ideazione della mostra del professore Liborio Curione e
presentata sotto forma sperimentale alla Commissione Europea per ricevere finanziamento. Il
progetto è un modello sperimentale di educazione, in quanto da un lato punta sull’eccellenza
nella ricerca e l’innovazione nel campo della grafica, e dall’altro fa uso dei mezzi tecnologici
attuali per promuovere il lavoro di artisti emergenti, studenti stessi dell’Accademia di Belle Arti
di Catania ed altre due istituzioni pubbliche d’educazione in Polonia e Spagna.
L’idea parte dal concetto semplice di una mostra collettiva dove nuove e fresche forme di
sperimentazione nel campo d’incisione si incontrano e che allarga il concetto per inglobare anche
la tematica del confronto tra vari artisti/contaminazione artistica e quella del modo di presentare
il proprio portfolio d’opere. A questo scopo il progetto si riferisce a 3 problematiche:
1. Il periodo di creazione e sperimentazione da parte di ogni istituzione che viene documentato
attraverso testimonianze fotografiche e video e si finalizza con delle conferenze web, dove si
condividono pratiche e tecniche usate dai vari artisti.
2. Il periodo di insegnamento, dove i giovani artisti vengono inseriti nella realtà del mercato
dell’arte, tramite conferenze e tutoraggio, imparando a creare la propria immagine professionale
(portfolio e presentazione) e vengono a conoscere modi per rendere il loro lavoro più visibile sul
mercato.
3. L’organizzazione di una mostra collettiva (a rotazione in tutti paesi partecipanti) che sarà
inserita in un circuito digitale e creerà un archivio del patrimonio artistico contemporaneo.
Questa proposta di progetto rappresenta una forma sperimentale di educazione, in quanto da agli
studenti nuove prospettive per il futuro (in un campo che è già di per se mette barriere altissime
per entrare nel mercato del lavoro), costruisce sul bagaglio di conoscenze ed offre nuovi
strumenti di gestione del proprio lavoro, ma il più importante di tutto, ristabilisce il ruolo
dell’arte ed in particolar modo quello della grafica d’arte come pilastro essenziale della società
contemporanea e futura.
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FESTOUR
Partecipanti: Accademia di Belle Arti di Catania, Universitatea de Vest din Timisoara,
TECNOTOUR
Preservare il patrimonio culturale nel XXI secolo innesca nuove sfide e nuovi modi di pensare, in
quanto le strategie tradizionali non rappresentano più una garanzia di successo. La presente
proposta affronta questa sfida fondamentale: come utilizzare in modo efficiente il patrimonio
culturale esistente, ma propone anche misure per la costruzione di strategie di conservazione
sostenibili per settori tangibili ed intangibili del patrimonio. Il progetto indaga il rapporto tra
feste culturali e lo spazio fisico in cui si svolgono (UNESCO). Il punto di partenza è l'esistenza
di una serie di effetti di queste feste sullo spazio fisico (monumenti storici, patrimonio mobile,
paesaggio naturale), ma anche sul patrimonio immateriale, come le tradizioni locali ed il modo in
cui l'identità locale viene costruita e ricostruita, dal punto di vista della comunità locale e gli altri
attori sociali (mass-media, enti locali, agenzie di turismo, turisti).
L'obiettivo generale del progetto è quello di ottimizzare l'uso sostenibile del patrimonio tangibile
ed immateriale per mezzo di festival, nel rispetto dei bisogni percepiti e gli interessi della
comunità locale, ma anche di altri attori sociali coinvolti - organizzatori, operatori turistici, i
turisti, le autorità locali. Gli obiettivi relativi a bando sono:
- Promuovere l'approccio interdisciplinare: università, unità di ricerca e ONG
- Massimizzare il risultati della ricerca/diffusione: conferenza / documento di ricerca
- Generare nuove opportunità di scambio di conoscenze e nuovi strumenti
Il progetto propone un utilizzo sostenibile del patrimonio culturale, ottimizza la comunicazione
tra le diverse categorie sociali che verranno capire che il patrimonio culturale non è una risorsa di
intrattenimento, è soprattutto economica. Inoltre, la conservazione di questo patrimonio culturale
significa anche la salvaguardia dell'identità di un'intera comunità a vari livelli (etnica,
confessionale, tradizionale) culturale ed artistica.
Il progetto unisce giocatori essenziali del campo pubblico (università) e quello privato (società
attive nel campo del turismo e della cultura), per massimizzare i risultati ottenuti e poter generare
nuove idee di progettualità per il futuro.
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AMATEUR
PROGETTO: Ricuperare l’immagine – Materiale amatoriale per accedere le testimonianze della
quotidianità
PARTNER: Silesia Film Archive, Polonia
Welsh School of Architecture, UK
Accademia di Belle Arti di Catania
STRUTTURA DEL PROGETTO:
Lo scopo principale del progetto è quello di esaminare le pratiche cinematografiche alternative,
non ufficiali, fatte principalmente su nastri di celluloide e VHS. Il compito principale sarà
trovare, identificare e trattare quelli materiali cinematografici dimenticati, inesplorati, e
conservati in modo non professionale, che erano stati creati al di fuori della circolazione
culturale ufficiale. I materiali raccolti saranno trattati non solo come certificati di cultura e di vita
quotidiana del passato (prospettiva privata della storia ), ma anche come riflesso delle modalità
di funzionamento, e le registrazioni dei processi creativi che hanno influenza sullo sviluppo del
pratiche audiovisive e il carattere sperimentale della produzione audiovisiva .
I lavori stanno per essere condotti da due prospettive - ( gruppo di ricerca ), teorica e pratica . Il
progetto verrà realizzato in collaborazione con gli artisti audiovisivi che saranno invitati come
archeologi del cinema. Come risultato, la pellicola ha raccolto materiali che vengono collocati in
un contesto socio-culturale ed economico globale, che è il motivo per cui il progetto prevede la
partecipazione di ricercatori provenienti da diversi campi di studio, con varie competenze.
Questo sta per tradursi nel ampliamento delle conoscenze sul passato multiforme che sarà
decifrato dai materiali cinematografici.
CRONOPROGRAMMA:
1. Ricerca del territorio per trovare il materiale
2. Catalogazione e archiviazione del materiale
3. Ricerca multidisciplinare basata sui materiali trovati (spazialità, identità culturale e estetica)
4. Pubblicazione dei risultati, catalogo e festival finale/mostra.
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Bibliografia
Arnheim A. “Gestalt and Art, a Psychological Theory”, Springer Verlag Wien, Ed. 2005
Bourriaud Nicolas “Estetica relazionale”, Postmedia Books, Ed. 2010
Bourriaud Nicolas,“Postproduction”, 11 Has and Sternberg, New York, 2005
Eco Umberto, “Opera aperta”, Tascabili Bonpiani, Ed. 1997
Gombrich E. “Art and Illusion”, Phaidon Press London, Ed. 1961
Hayatt Mayor A., “Prints and People”, The Metropolitan Museum of Art, Ed. 1972
Hauser A. “La storia sociale dell’arte”, , Vol 4, Routledge London and New York, Ed 2005
Juan Martinez Moro, “Un ensayo sobre grabado”, Creatica, Ed. 1998
Jackson Peter, “Maps of meaning”, Routledge London and New York. Ed. 2003
Lhotka Pierce “Digital alchemy”, Bonn, New Riders, Ed. 2011
Meyrowitz J. ,“Oltre il senso del luogo”, Baskerville, Ed. 1995
Moore Colin “Propaganda Prints”, A&C Black London, Ed. 2010
Noyce Richard, “Printmaking at the edge”, , A&C Black London, Ed 2006
Paparoni Demetrio “Il buono, il bello e il cattivo”, , Ponte alle Grazie, Ed. 2014
Risorse online
http://icondata.triennial.cracow.pl/en
http://fransmasereelcentrum.be/
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Ruxandra Lupu
LA GRAFICA D’ARTE E LE SOCIETA’
- DAL GRAN TOUR ALLE RETI DI SPERIMENTAZIONE E RICERCA -
ABBA
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