Wflnu~LPi® ~CW1Ilu Strukturen des Happenings WINFRIED NOTH · STRUKTUREN DES HAPPENINGS STUDIA SEMIOTICA Herausgegeben von WALTER A.KOCH SERIES PRACTICA Band 4 1972 GEORG OLMS VERLAG HILDESHEIM · NEW YORK ~ 0 WINFRIED NÖTH STRUKTUREN DES HAPPENINGS 1972 GEO RG OLMS VE RLAG HILD ESH EI M · NEW YO RK ~ 0 ©Copyright by Georg Olms, Hildesheim Printed in Germany Umschlagentwurf: Paul König, Hildesheim Herstellung: Anton Hain KG , Meisenheim/Glan ISBN 3 487 04293 2 I O. 0.1 0. 2 0. 3 1. 1,1 1. 2 1.3 2. 2. 1 2.2 2. 3 3. 3.1 3. 2 3. 3 3. 4 4. 4.1 4. 2 4.3 4.4 4.5 5. 5.1 5.2 5.3 N H A L T PROBLEMSTELLUNG Haben Happening• StAuktuAen? Situation deA Textanaly•e KoApu• VAS HAPPENING ALS STRUKTURVURCHBRECHUNG: HAPPENING UNV MALEREI StAuktuAduAchbAechung au6 deA EAwaAtung•6olie "Kun•tweAk" 5 Stu6en deA StAuktuAduAchbAechung:vom Ta6elbild zum Happening Happening und Evaluati on 7 15 20 34 46 57 HAPPENING UNV VRAMA L- Modell 6~A AepAä•entemati•che Texte Taxothe•e de• VAama• und StAuktuA de• Happening• ExkuA•:Lingui•ti•che Modelle zuA Be•chAeibung •emioti•cheA Texte 111 VAS HAPPENING ALS SEMIOTISCHER TEXT I•t da• Event ein Text ? Semioti•che• Modell und Multim edialität Bedeutung•Aelationen im Happening Semioti•ieAung•gAade 130 739 147 156 POETISCHE STRUKTUREN VES HAPPENINGS Situation deA Poetizität Poeti•che StAuktuAen unteA in6oAmationellem Foku• Poeti•che StAuktuAen unteA •tili•ti•chem Foku• SpAache im Happening Komik al• •tili•ti•che StAuktuA 179 181 183 198 203 AUSBLICK Einige VoAläu6eA de• Happening• Va• Happ ening und die TAadition deA o66enen FoAm Vom Happening bi• zuA Konzept-Kun•t 213 2 17 220 BIBLIOGRAPHIE VERZEICHNIS VER ABBILDUNGEN SACHREGISTER PERSONENREGISTER 78 85 242 26 0 26 2 26 6 7 Le point de d~pa r t d 'une r~f Ze x io de t yp e "s ~mioZgque " ••• s erait donc bi en di f{ ~rent d 1 une r ~fZe x 1 1 s u r Z "art". J .-L. SCHEFER n i on (0) PROBLEMSTELLUNG 0.1 0.2 0.3 Hab en S ~ tu a t~on Hap e n~gh St4 uktu4en? de4 Textanalyhe KM puh 0.1 HABEN HAPPENINGS STRUKTUREN? Man darf ihn wohl das gr ~ßte ' Ha pp ening ' in Au s traZien s kurzer Geschichte nennen , mit diesen Worten kommentiert im November 1970 der Ber i chterstatter einer deutschen Tageszeitung den Besuch Papst PAULs VI. i n Sidney. 2 Natürlich wird der Leser des Berichts nicht daran zweifeln, daß sich der Kommentator in seiner Formul i erung e iner metaphor i schen Ausdruc ksweise bedient. Aber dennoch mag er s ich vielleicht die Frage stellen, welche minimalen Gemeinsamkeiten zwischen dem geschilderten Ereignis und dem von Künstlern und Galeristen initiierten Genre bestehen können. Was ist überhaupt ein Happen i ng? Als Terminu s f ür eine neue Kunstform taucht es er s tmalig im Jahre 1959 auf, als A. KAPROW i n der New Yorke r Reuben Gallery seine 18 Happenings in Six 3 Part s vorstellte. Wenige Jahre sp ä ter i s t es bereits ein Modewort, von dem KAPROW selbst feststellen muß: 4 No w ever ything under the sun is caZZed a "Ha ppening ". For in s tance , I s aw in Th e Repo4te4 a big titZe on the cover ,"Bobby Kennedy Is a Happening" . I read the whoZe thing . It wa s an anaZy s is of his poZiticaZ motives , *Di e Anmer k ung e n be f inden s ich j e we ils a m Ende der e i nz elnen Kap i t e l. Nicht nur im a lltäglichen Sprachgebrauch gelten die untersc hiedli c hs ten Ereignisse heute als "Happening", Auch im engeren Sinn dient der Terminus al s Oberbegriff für sehr ver sc hiedene Richtungen der avantgardistischen Kunst. In e ine r Grobaufteilung las s en sich zunächst zwei i n ihrer Tendenz entgeg e ngesetzte Richtungen der Happening-Bewegung unter scheiden : 5 1. da s minimal strukturierte Happening und 2. da s Happening der ma ximalen Strukturerweiterungen. Die Hap pe ning s der ersten Gruppe können in zweifacher Hin s icht mini mal struktur i ert sein. Einmal können die Ges c hehens a bl äufe, auf die die Aufmerksamkeit des Publi kums gelen kt wi rd, minimal sein. Zu dieser Gruppe zählen die s ogenannten Events oder Aativities . So wird z.B. der Teilnehmer an G. BRECHTs Three Window Events 6 zu der folgenden Minimalhandlung aufgefordert: opening a alo s ed window alosing an opened window . Andererseits kann es sich um längere Ereignisse oder eine Folge von Ereignissen handeln, die durch ihre minimale Distanz vom Alltag gekennzeichnet sind. Auf diese Gruppe bezieht s i ch KAPROW, wenn er wie folgt definiert: 7 A Happening , unl i ke a sta ge play , ma y oaa ur at a s upermar ket , driving along a highway , under a pile o f rags , and in a f r iend 's kita h en , eithe r a t onae or seq uentially . Unter dem Motto "Kunst = Leben" werden die Teilnehmer eines solchen Happenings beispielsweise durch Straßen, Gebäude, Parkanlagen oder über Hinterhöfe geführt, wo ihre Aufmerksam keit auf die alltägl i chsten Dinge und Ereignisse gelenkt wird. 8 Maximale Strukturerweiterungen hatten die ersten Happening s der Jahre 1959-65 zum Ziel. 9 Künstler wie KAPROW, C. OLDENBURG oder J. DINE unternahmen in diesem neuen Genre den Versuch, i hre Ausdrucksmöglichkeiten als Maler oder Bildhauer durch die Einbeziehung von Elementen aus Theater, Poesie, Tanz, Pantomime und Film zu erweitern. Ihr Zie l war, die Grenze zwischen den bisher getrennten Bereichen der avantgardistischen Kunst i n einer Art Gesamtkunstwerk zu überwinden. 9 Gemeinsames Merkmal aller Happenings ist ihre weitgehende Unabhängigkeit von Konventionen und Genrevorschriften. Dazu gehört auch die Einbeziehung des Publikums in das Geschehen. Gerade die Aktivierung des Zuschauers in den verschiedensten Formen wird häufig als spezifisches Merkmal des Happenings angesehen. 10 Im Happening scheint alles möglich, alles erlaubt. Nur eins gilt es nach KAPROW zu meiden. Die Nähe zum traditionellen Kunstwerk: 11 The sourae of themes, materiais, aations, and the reiationship between them are to be derived from any pZaae or period exaept the arts, their derivatives, and their milieu. Aus dieser Anti-Kunst-Einstellung der Happening-Autoren erklärt sich ein relativ hoher Neuheitswert des Genres gegenüber den traditionellen Bereichen der Kunst, insbesondere Theater und Malerei. Als Folge davon zeigt sich, daß vielen Beobachtern im Happening vor allem solche Strukturen bewußt werden, die in dem neuen Genre niaht vorhanden sind. Die Bestimmung des Happenings findet dann überwiegend in negativen Kategorien statt. So schreibt etwa P. RESTANY über ein Happening von C. OLDENBURG: 12 Le du r~petoi Ray Gun Theaz4e aonsiste en une s~rie de aompositions Zibres ••• Pas de Zogique, auaune ordonnanae dans ie ••• , aes aompositions d~rouiemnt signifient rien", a'est donnera ia m~e m~e interp~ao ~videmnt "ne c? dire qu'auaun speatateur n'en ni ies ressentira de ia fa9on. Von diesem Negativkatalog an Beobachtungen ist es nicht weit bis zu einer These, die J.P. WILHELM vertritt: 13 Endguitig werden hier aiie Strukturen abgesahafft. Hat das Happening Strukturen oder ist es chaotisch und damit letztlich unbeschrefbbar? Für RESTANY zumindest gibt es zwei Gesichtspunkte der Unstrukturiertheit: erstens die innere Struktur des Happenings selbst (keine "Bedeutung", keine Gliederung (Segmentierungsmögl ichkeit)) und zweitens, als Folge davon, die völlige Divergen-z der Verständnisweisen der Strukturen des Happenings bei den Zuschauern. 10 Die zweite Annahme soll etwas näher untersucht werden. Sie impliziert die erste: Wenn auf einer gewissen Stufe Gemeinsamkeiten des Verständnisses bei verschiedenen Teilnehmern eines Happenings festgestellt werden können, so setzen diese Gemeinsamkeiten voraus, daß die Teilnehmer im Happening auf dieser Stufe auch die gleichen Strukturen erkennen. Man könnte dann ni c ht mehr von Chaos oder Unstrukturiertheit sprechen. Ver s tehen bedeutet Stru kturieren. 14 Das Chaos dagegen löst beim Betrachter Reaktionen aus, die als Nicht-Verstehen beschrieben werden, Nun lassen sich, wenn auch vielleicht zunächst nur au f einer oberflächlichen Stufe, ähnliche oder gleiche Verständ nisweisen des Happenings leicht an Publikumsreaktionen nachweisen. So werden kaum Meinungsverschiedenheiten darüber bestehen, daß die Reaktion des Publi kums in der letzten Szene von R. WHITMANs Ameriaa n Moon (vgl. Illustration O.a) "Gelächter" und "Heiterkeit" bedeutet. Auch auf ein gemeinsame s Verständnis der Szene aus J. DINEs Car Cr a sh läßt der Gesi cht sausdruck der Zuschauer auf Illustration O.b schließen: Erb edeutet eher "Interesse" und "Aufmerksamkeit" als "Verärgeru ng" , "Belustigung" oder "Langeweile". Zumindest auf dieser Stufe i~t das Verstehen der Zuscha uer also nicht völlig divergierend und chaotisch. Bevor das Verstehen auch auf anderen Stufen untersucht werden kann, so l len zunächst einige weitere Oberlegungen zu den Voraussetzu ngen von Verstehen und Nicht-Verstehen, Struktur und Chaos angestellt werden. L ' in t! i r~ t le pl us vi sib l e des methode s "struatural is te s ", te lle s qu' on l es t rouv e a pp liq ue e s par e x emp l e da ns l 'a nalys e de s s t r uatur e s de la pa r en te o u d a ns la p honol o gi e s t ruatu r a l e , e st d ' i ntroduir e un or dr e e x pliaatif 15 d ans un e i nao her e na e phen omen a le. Mit dieser These charakterisiert R. BOUDON das Vorgehen der (französischen) Strukturalisten. Es erhebt sich jedoch die Frage, o5 das, was BOUDON als spezifisch strukturalistisch darstellt, nicht ganz allgemein für jeden Verständnisprozeß zutreffend ist. Auch Verstehen bedeutet, die Wirklichkeit zu Ilu~taon O.b (unten) 12 ordnen. In jedem Ver s tändnisproze ß gilt es, das noch Ungeordnete, zu Verstehende mit Geordnetem, bereits Verstandenem zu koordinieren. 16 Es erscheint deshalb richtig anzunehmen, da ß das Vorgehen der Strukturalisten - soweit es nach BOUDON und JAEGGI das "O r dnen von scheinba r Ungeordnetem" angeht - sich nicht grundlegend von den Verstehens- und Perzeptionsvorgängen unterscheidet, die sich im Gehirn eines ave r age part icipan t abspielen. Der Unterschied ist allenfalls graduell und liegt in dem höheren Grad an explizite r Strukturierung in de r Analyse des Strukturalisten. 17 Was im folgenden unter Str u ktur und Str ukturier en verstanden werden soll, ist bereits in einigen Punkten deutl i ch geworden. Die Gleichsetzung von Stru ktu r und Ordnung sow i e von Unstru Rturiertheit und Chaos rückt den Begriff Struktur in die Nähe des Informat i onsbegriffes der Kybernetik. Danach ist Strukturierung ode r Information das Maß der Ordnung, Entropie das Maß der Unordnung. 18 Die Gleichsetzung von Stru ktu r ieren und Ve r stehen resul t iert dabe i aus der Erke nntnis, daß jeder Verstehensprozeß ein Ordnu~gspozeß ist. 19 Wichtig ist jedoch in diesem Zusammenhang, daß Te xte ode r Kunstwerke einen unterschiedlichen Gr ad an Stru kturie r t heit aufweisen können. Für den Grad der Strukturiertheit gilt es, ein analytisches Maß zu finden. Wichtig ist ferne r , da ß auf allen Ebenen eines Te xtes Strukturen anzutreffen sind. Schon auf der untersten Ebene eines gesprochenen Textes sind danach die Phoneme 20 Te xtstrukturen. Diese ausführl i chen Oberlegungen zur Klärung des Begriffes Struktur sollen dazu beitragen, Mißverständnissen vorzubeugen, die insbesondere auf de r unterschiedlichen Bestimmung des Stru kturbegriffs durch die sogenannte Struktu r analyse der Kunstwissenschaft beruhen können. H. SEDLMAYR, einer der Begründer dieser Richtung, d i e von den Er kenntnissen der Gestaltpsychologie ausgeht, sp r icht etwa in folgendem Zusammenhang von der Str uktur eines Kunstwe r ks : 21 Die Eigenschaften des Kun s twerks stehen im Ve r hältni s der gegenseitigen Durchdringung (Integration) , d . h. sie hängen in i hre r Wirksamkeit innerlich zusammen bzw . 13 v o nein ande r ab . In die s em Integ r ationszusammenhang l~ßt si ch nun ein Ve r hältnis der Ub er - und Unterordnung de r a bh e bb ar en Ei nzelzüge f eststellen ; dieses Ordnung s ver häl t ni s n en n e n wir die S tn u ~ tu n de s Kunstwerks . Dank der St r ukt ur i s t die Ei n heit eines Kun s twerks nicht die e in e r Su mme , die si c h a us Einzelteilen zu s ammensetzt , s onde rn die j enige der Ganzheit . In diesem Zitat wird deutlich, daß SEDLMAYR nicht jeden Grad an Ordnung bereits als Struktur ansieht, sondern nur dann von St ru k tur spricht, wenn ein Höchstma ß an Ordnung errei c ht ist (d.h., wenn alle Elemente des Te xte s durch "O be r - oder Unterordnungen" in einem "Integrationszusammenhang" stehen). Ein s o hohes Ordnungsmaß i s t na c h der in dieser Arb e it ge wä hlt en Terminologie nur e i ne von vielen mögl i chen St r ukturen. Die Annahme, da ß auch die Stru ktur e n eines Hap penings durch den Zu s chauer oder Teilnehmer (im folgenden ku r z "P x" genannt) verstanden und somit geordnet werden, ist e ine der Grundhypothesen der folgenden Untersuchung. Px meid et das Chaos,indem er strukturiert, d.h., indem e r zu vers te hen su c ht . Diese Annahme ist keine sweg s nur i m Zu s amm e nhan g von bestimmten Texten oder Te xtbereichen (wie dem Happening) r e levant. Sie kann vielmehr als Grundlage eines jeden Perzeption s vorganges angesehen werden: The outstanding feature of all perception is the effort to attain meaning , st ell t C.J. AD COCK fest 22 • Wenn das Bemühen de s Px um e in mögli c hst optimale s (Tex t-) Verst ändnis vorau s gesetzt werden kann, s o folgt daraus, daß Px bei einer Konfrontation mi t den ungewöhnli c hs ten ( sc heinbar chaotischen) Sz enen eines Happening s eher vers uc hen wird, hier Abweichungen von Stru kturen zu sehen, die ihm aus anderen Erfahrung s bereichen bekann t sind, s tat t s i e a ls "unverständlich" oder "unstrukturiert" aufzu f assen. 23 Der Grad der Abweichung kann natürli c h so hoch se i n, daß Korrelationen zu bekannten Strukturen (und damit Vers t ändnis) nicht mehr möglich sind. In di es em Fall wü r den die Stru kturen bei Px ni c ht nur auf Unve r s t ändnis, s ondern a uc h auf Ablehnung s to ßen. 24 Die Tat s ache, da ß in den Bi ldern ( 1) und (2) die Szenen noch mit Intere s se vom Publi kum 14 aufgenommen werden, ist jedoch ein deutliches Zeichen dafür, daß zumindest d i ese Happenings von Px noch in irgendeiner Weise verstanden werden. Der Grad der Abweichung der Strukturen von Bekanntem und Verstandenem überschreitet nicht das Maß dessen, was Px noch tolerieren kann. Dennoch bleibt dieser Grad der Abweichung - im Vergleich zu anderen Genres sehr hoch. Gerade die hohen strukturellen Abweichungen sind es, die bei einigen Kritikern als Chaos oder Unstrukturiertheit empfunden werden. Px' der bemüht ist, Chaos durch Ordnung abzubauen, wird deshalb gerade im Happening zu einer "strukturalistischen Tätigkeit" stimuliert, von der KOSTELANETZ schreibt: 25 The s e symptoms of appar ent diso r der , often Leav i ng the eye unsur e of where it should Loo k a nd t he ea r u n sur e of what it s ho u ld hea r, c haLLenge the a u die n ce t o p e rcei v e or de r in chao s . Da Px im Happening und anderen Bereichen avantgardistischer Kunst auf diese Weise zum Strukturieren aufgefordert ist, können ihm andererseits auch allgemeine Strukturierungsprozesse bewußt werden. Wenn neue Strukturen als Abweichungen von bekannten und vertrauten Strukturen verstanden werden können, so muß es möglich sein, bei der Beschreibung des Verstehens von Happenings ein Modell zugrundezulegen, das aus Einheiten besteht, die den Bereich beschreiben, von dem Px Abweichungen registriert. D. h., zur Beschreibung von Happenings sollen keine neuen Modelle gefunden werden 26 , sondern es soll von einem unifizierenden (semiotischen) Modell ausgegangen werden, nach dem grundsätzlich alle Texte beschrieben werden können. Diesem Vorgehen liegt die Annahme zugrunde, daß auch Px alle Erscheinungen seiner Umwelt mit einem bestimmten Inventar an Strukturierungsfähigkeiten strukturiert und nicht für jedes neue Phänomen sein Inventar erweitern und neue Fähigkeiten mobilisieren muß. Das Beschreibungsmodell wird danach aus Größen bestehen, nach denen sich das Verständnis von Texten ganz allgemein beschreiben llßt. 15 Die Fragen der Modellbildung werden in dem theoretischen Teil der folgenden Arbeit schwerpunktmäßig in §§ 2.1; 3.1 und 4.1 behandelt. Der Theorie geht die Problematisierung des Themas voraus (§§ D; 1). Im Mittelpun kt dieses Teils steht die These von der "U nstrukturiertheit" und den "Strukturdurchbrechungen" des Happenings. Eng verbunden mit der Theorie ist deren Applikation in konkreten Te xt analysen(§§ 2 - 5), bei denen die Anwendbarkeit der theoretischen Oberlegungen auf Texte zu prUfen setn wird. Der folgende Kreis der Theorie und Praxis 27 liegt dem Aufbau der Arbe it zugrunde: Theorie Problematisierung Applikation 0.2 SI TUATION DER TE XT ANALYSE . Die folgenden semiotischen Untersuchungen des Happenings werden sich i n i hrer Methode grundlegend von der Zielsetzung e iner kunsthistorischen oder - kritisc hen Analyse untersche i den . Au sgan gspunkt de r traditionellen Auseinandersetzung mit Kunst ist nach KIRBY die Annahme, das Kunstwerk bestehe aus einer Reihe "objektiver" Strukturen, die es z u erfassen gilt: 28 The implication o f t r aditional aesthetics is that a painting has an objective reality that can be studied until it is completely apprehended . Thus any two people who look at a painting until it is "all pe r ceived " have identical and co r rect responses . Aus dieser Bestimmung des Kunstwerks l äßt sich die Aufgabe des Kri tikers ableiten, die nach Zitaten von M. MACDONALD (1-2) und S . HAMPSHIRE (3) wie folgt charakterisiert ist: 29 16 ( 1. J Cr itic s a ttemp t a cer t a in k ind o f e x pZanation o f work s o f a r t wit h t h e o bj ec t o f e s t ab Zi shing co rr ect judgemen ts o f the ir ar ti s tic me r it . (2 . J The c r itic mu s t pr e s ent what i s not ob vious to c as uaZ or u n i ns t ru c t ed insp ect i o n. ( 3 . ) If one has b een bro u ght to s ee wha t t h ere is tobe s ee n i n th e o bj ect , t h e p urp o se o f d is c uss io n is ac hi e ved . Folgende Bedingungen gelten für das Verstehen von Texten (hier: Kunstwerke als Textbereich) nach den Vorstellungen des Kunstkritikers (im folgenden Pxkrit abgekürzt): Texte werden von Pxkrit anders strukturiert als von dem durchschnittlichen Te xtkonsumenten Px . Ein bestimmter Text T(l), der für Pxkrit etwa die Strukturen A,B,C,D,E,F aufweist, kann für Px beispielswe i se nur die Strukturen A,C und E enthalten. Es liegen also folgende Ausgangssituationen (Si(l)) des Textverständnisses vor: T (1) DOJ C::OCJ Der Unterschied in der Textstrukturierung durch Px und Pxkrit ist einmal quantitativer Art (vgl. KIRBY und HAMPSHIRE). A - F sind die "objektiven" Strukturen des Textes, die Pxkrit ausnahmslos kennt. Aufgrund seiner c asuaZ or u n i nstru cted insp ec t i on bleiben Px die Strukturen B,D und F verborgen. Ferner ist der Unterschied in der Px und Pxkrit-Struk- 17 turierung qualitativer Art. Wenn die Stru kturen nach Pxk rit als correct judgements angesehen werden, müssen abweichende Px-Strukturierungen als incorrect ju dgements gelten. Aufgabe des Pxk rit ist es nun, eine Kongruenz des PxTextverständnisses mit dem Pxkrit-Verständni s herbeizuführen (Si(2)). Dazu dienen Zusatzte xte (T(2)), in denen Pxkri t die von Px nicht beachteten Stru kturen ( what i s not obvious ) hervorhebt: Die Aufgabe des Kritikers gilt als erfüllt, wenn in Si(3) eine Kongruenz (c) zwischen dem Px und Pxkri t Textverständnis herbeigeführt ist: Li] CO ITJ ITJ T ( 1) c Das skizzierte Pxkrit-Modell des Textverständnisses mit normativer und wertender Zielsetzung (vgl. correct/incorrect judgements ) liegt einer großen Zahl de r kritischen Stellungnahmen zum Happening zugrunde . Die Norm, an der sich die Kritfker in ihrem Urteil über das Happening orient i eren, ist vor allem der "künstlerische Wert" des neuen Genres. Die Bestimmung von "Kunst", "Antikunst", das "veränderte Bewußtsein von Kunst" oder auch "Nicht-Kunst" gelten danach als 18 typische Problemstellungen des Happenings, durch die für viele Kunstkritiker die Auseinandersetzung mit dem neuen Genre erst lohnenswert erscheint. 30 Eine andere Zielsetzung haben die strukturalistischen Analysen der folgenden Arbeit. Das semiotische Beschreibungsmodell, das diesen Analysen zugrundeliegt, wird vor allem die Relativität der Textstrukturen 31 zu berücksichtigen haben. Die Oberwindung normativer und wertender Ausgangspositionen hat die Semiotik vor ~lem aus der Linguistik übernommen . Ausgehend von der Hypothese, daß alle kulturellen Phänomene als Zeichen- und Kommunikationssysteme beschreibbar sind 32 , bedient sich die Semiotik, wie sie bereits von SAUSSURE 33 als Wissenschaft gefordert und heute von R. BARTHEs 34 , U. Eco 35 oder W.A. KOCH 36 vertreten wird, der Analogie linguistischer Modelle als Modell eines Zeichen- und Kommunikationssystems par ex cellence . Ebensowenig wie die strukturelle Linguist ik es nicht als ihre Aufgabe betrachtet, literarische Te xte au f ihren künstleri s chen Wert zu untersuchen, sondern besch re ib t , wie ein durchschnittlicher Te xtkonsument den Text versteht (oder auch wertet) 37 , ist es das Ziel der folgenden Un t e r suchung, ein neues Genre der künstlerischen Avantgarde zu definieren, zu werten oder zu entscheiden, ob dieses Genre überhaupt noch zum Bereich der Kunst gez ä hlt werden kann. Die Situation der Te xtanalyse in einem Beschreibun gsmodell, das die Relativität von Te xtstrukturen als wesentli che Ausgangshypothese berüc ksichtigt, hat W.A. KOCH wie fol gt skizziert: 38 P, ·[J: p 1 1_ - - - - - - - - - - T ~ - - - - - - - 79 Pa, der Autor, Px, der Hörer, Leser und Textkonsument sowie T, der Text, sind die Größen der Textsituation. Die Pfeile kennzeichnen eine weitere wichtige Größe, die Aufmerksamkeit (Fokus). Durch den Fokus wird ein entscheidender Relativierungsfaktor von Textstrukturen in der Textsituation berücksichtigt. Je nach Fokus (z.B. Interesse, Selektion) von Pa, Pxl oder Px 2 kann ein und derselbe Text ganz verschiedene Strukturen aufweisen. Dabei ist das Textverständnis des Kritikers {Pxkritl nur eines von vielen möglichen Textverständnissen. 39 Außer der Relativierung von Textstrukturen durch verschiedene Px- Verständnisweisen sind ferner die Fokusmodi und die Fokusenergie (E, das Maß für den Grad der Aufmerksamkeit, mit der Px den Text strukturiert) als Relativierungsfaktor in der Textsituation zu berücksichtigen. i Pa inf nf s ti 1 T stil p X ästh Der häufigste Fokusmodus, den Px auf einen Text richtet, ist der informatio ne ile . Er registriert die "inhaltlichen" oder Bedeutungs-Strukturen. {Informationelle Strukturen des Happenings werden vor allem in § 2 analysiert.) Stellt Px Erwartungsdurchbrechungen fest, so richtet er seinen Fokus auf stilistische Strukturen. Nicht-triviale Rekurrenzen (z.B. Metrik oder Reim) werden unter ~stheiam Fokus registriert. (Ästhetisch ist hier im Sinne W.A. KOCHs terminologisch eingeschränkt und nicht mit dem traditionellen Begriff der Ästhetik gleichzusetzen: Unter stilistischem und ästhetischem Fokus werden die Strukturen des Happenings erst gegen Ende § 3.3 und vor allem in § 4 analysiert. In § 1 wird der Terminus ästhetisch (im Gegensatz zu ästhetischem Fokus) noch im traditionellen Sinn gebracht.) 20 Die Anzahl der möglichen Textstrukturierungen und somit der Möglichkeiten des Textverständnisses durch Px ist je nach Fokusmodus, Fokusenergie und weiterer Faktoren der Textsituation unbegrenzt. Diesem Sachverhalt trägt Pan' der Analysator, Rechnung. Pan steht außerhalb der Textsituation. Sein Interesse gilt nicht einer optimalen Strukturierung von Texten, wie sie etwa ein Pxkrit beabsichtigt, der bestrebt ist, Px, dem durchschnittlichen Textkonsumenten, ein richtiges oder besseres Textverständnis zu vermitteln. (Es ist bezeichnend, daß "verstehen" und "richtig verstehen" von Pxkrit häufig gleichbedeutend verwandt werden. 40 Pan bemüht sich vielmehr darum zu verstehen, wie Px oder Pa in einer bestimmten Textsituation einen Text strukturiert 41 • Es geht also darum, das Ve rs te h e n zu v e rst e h e n 42 • Textstrukturen existieren für Pan nur in bezug auf die jeweiligen Faktoren der Textsituation. Pan strukturiert nicht Texte, sondern Situationen. 0.3 KORPUS. Als eines der Hauptmerkmale strukturalistischer Untersuchungen nennt P. RICOEUR das Verfahren, nach dem bei einer Analyse von einem vorher genau zu bestimmende n Korpus von Texten ausgegangen wird. 43 Bei der Auswahl der Texte, die das Korpus ausmachen, ist ein gewisser Grad von Arbitrarität seitens des Analysators unvermeidlich. 44 Das Korpus sollte jedoch groß genug und möglichst homogen sein, damit eine weitgehende Vollständigkeit der Beschreibung ~e­ währleistet ist. 45 Zwei Verfahren zur Bestimmung des zu analysierenden Korpus sind möglich : das Auffindungsverfahren oder das Enumerationsverfahren. 46 Ein Auffindungsverfahren für die Bestimmung der Texte, die als Happenings angesehen werden können, würde von einer Minimalbestimmung der happening s spezifischen Strukturen auszugehen haben. Alle Texte, die den Kriterien der Minimalbestimmung genügen würden, kämen dann als zu analysierende Texte in Frage. Ein kurzer überblick der bisher vorliegenden Versuche, das Happening zu definieren zeigt jedoch, daß eine allgemein gültige und auf alle Happenings zutreffende Minimalbestimmung noch nicht formuliert wurde. Schon die bekanntesten und am 21 häufigsten zitierten Definit i onen von KIRBY und KAPROW schließen s i ch gegenseitig aus und sind teilweise nu r mit Einschränkung als Auff i ndungsverfahren für das Genre anwendbar: KIRBY: Happenings might be de s a r ibed as a pur p o s efu ily aompo s ed form o f theatre in whia h dive r se aZogiaaZ eZements , inaluding nonmatr ixed performing , are orga nized in a aompar tmented st r uat ur e , 47 KAPROW: A Ha p pening is an a s semblage of events performed or peraeived in more than one time and plaae .,, The Happening is performed to plan but without rehearsaZ, 48 audienae , o r repetition . KIRBY selbst läßt seine Definition nur mit Einschrän kung gelten, wenn er eingesteht, daß zwei der von ihm dokumentierten Happenings die Kriterien der Definition nicht erfüllen. 49 KAPROWs Definition würde demgegenüber die bekannten Happenings von C. OLDENBURG, J. DINE und R. WHITMAN aussc hließen, zu denen es Proben, Zuschauer und Wiederholungen gegeben hat. 50 Es soll nun an d i eser Stelle ni cht der Versuch unternommen werden, eine neue, gültigere Definition des Happenings zu formulieren. 51 Statt durch ein Auffindungsverfahren soll das Te xtkorpus vielmehr zunächst durch ein einfaches Enumer ationsverfahren bestimmt werden. Der Ausgangspunkt der Analyse ist jetzt die Beobachtung, daß für eine Reihe von Texten die Bezeichnung "Happening" allgemein akzeptiert wird. Aus dem Bereich dieser Texte wird nun das Textkorpus mi t einiger Arbitrarität ausgewählt. Die spez i fischen Merkmale des Happenings werden dann von den ausgewählten Texten afigeleitet. Um ein möglichst homogenes Textkorpus zu erhalten, werden folgende Auswahlkriter i en berücksicht i gt: Die zu analysierenden Texte sollen ausschließlich aus dem amerikanischen Be r eich, und zwar aus den Jahren 1959-66 stammen. 52 We s entlich ist, daß die Strukturen des Happenings anhand ei ner möglichst ausführlichen Beschreibung oder Dokumentation analysiert werden können. 53 Es sollen sowohl minimal struktu rierte Te xte ( Events oder Aativitie a J als auch Happenings 22 maximaler Strukturerweiterungen berücksichtigt werden. Nach diesen Kriterien besteht das Korpus aus den Happenings der Autoren J. DINE, R. GROOMS, A. KA PROW und C. OLDENBURG. Als Events werden Texte der f olgenden Autoren analysiert: G. BRECHT, D. HIGGINS, A. KAPROW, B. KLINTBERG, A. KNOWLES und J. ROTHENBERG. Gegen die Zielsetz ung der vorliegenden Arbeit und damit gegen die Effizienz der folgenden Untersuchung könnte etwa folgender Einwand gerichtet sein: Ist es überhaupt lohnend, so kö nnte man fragen, einer u.U. kurzlebigen Erscheinung wie dem Happening, dessen künstlerischer "Wert " und Fortbestand alles andere als gesichert erscheint und das sowohl im Bereich des Theaters als auch im Bereich der bildenden Künste als "Auflösungserschein ung" angesehen wo r den ist, eine längere Studie zu widmen? 54 Strukturdurchbrechungen ästhetischer und genrespez i fischer Art kennzeichnen das Happening als strukture ll extreme Form von Te xt en. Der Stimulus einer über die Zi elsetzung des Pxkrit hinausgehenden Pan-Untersuchung des Happenings liegt darin, daß Pan ein durch Strukturdurc hbrechungen erweitertes Feld von Textstrukturen besch reiben kan n. Damit bietet das Happening dem Analy sator d i e Ge l ege nheit, die extremen Pole des großen Feldes möglicher un d realisierter Textstrukturen abzustecken und seine Mo delle, die hier notwendigerweise umfassend sein müssen, an diesen Polen zu erproben. Die Unt e rsuc hung wird sich ni cht mit der Beschreibung von Textstrukturen im engeren Sinne beg nü gen kön nen; sie wird eine besondere Berücksichtigu ng situatio nel ler Größen wie Fo kus oder Px-Relativität erforde rn . Diese Größen, die Teil einer jeden Textstruktur sind, werde n Px vielleicht erst im Happening bewußt. In diesem Sinn kann auch eine These W. VOSTELLs verstanden we rden: 55 HAPPENING IST NICHT KUNST ALS PRODUKT SONDERN MACHT METHODEN UND PROZESSE NACHDRUECKLICH BEWUSST ! Eine Analyse der Strukturen, die das Happening be wußt macht, 23 wird dann vielleicht au c h Rückschlüsse auf di e Strukturen anderer "Normaltexte" ermöglichen und damit einen Beitrag zu einer allgemeinen Texttheorie l i efern. Stimulus für Pa, Happen i ngs zu produzieren, und für Px , an ihnen teilzunehmen, dürften ebenfalls die Strukturund Konventionsdurchbrechungen sein, die das Genre gestattet. Konventionen werden durchbrochen, wenn ihr Arbitraritätscharakter er kannt wird. Die Wi rkung auf Px i s t nach W.A . KOCH eine "vielleicht heilsame Verunsicherung unserer Zeit gegenüber dem 'Unbedingtheitscha r akter' von konventionalisierten Systemen der Kultur, Sprache und Verhalten.• 56 Die Analyse der Strukturen des Happening s kann s ich deshalb als lohnend erweisen, weil sie einige der Antworten zu geben verspricht, die A. BERLEANT von dem neuen Genre erwartet: 57 Per haps i t ma y be t hat happening s o f fer some clue to an s we r s tha t ha ve been o bs cur ed b y none s sential r e stri ctio ns t hat we r e i mpos e d by t r adi t ional a r t f or ma, 24 ANMERKUNGEN (A 0) • l SCHEFER, 1968 (149). 2 E. VARRO, 1970, Das neue Jerusalem rüstet sich für den Papst, in:Fr ankfurter AZZgemeine Zeitung (28.11.1970). 3Vgl. KAPROW, 1965 a (184): A number of artists picked up the word informally and the press then popularized it. I had no intention of naming an art form and for a while tried, unsuccessfully, to prevent its use. 4 KAPROW, in: KOSTELANETZ, 1968 (111). Vgl. auch G. STELLY, 1967 (64): Im täglichen Sprachgebrauch wird als Happenin g mittlerweile jede Art von Handlung bezeichnet, die mit Attributen wie "Provokat ion" und "unsinni ger Spaß" zu belegen ist. 5 E.T. KIRBY unterscheidet zwei Richtungen des Happenings, die in etwa den beiden hier skizzierten Gruppen entsprechen. Für KIRBY ist jedoch nur eine der beiden Richtungen durch das Merkmal der partioipation gekennzeichnet. Demgegenüber muß festgestellt werden, daß auch in dem Happening der maximalen Strukt urerweiterungen die Aktivierung des Publiku ms ei ne we sentliche Rolle sp ielt. Vgl. E.T. KIRBY, 1969 (XXVIII ) : Ha ppenings have developed in two general directions; they have beco me staged perf ormances, usually associated with new perspe ctives on dance or with the use of multi-media, and they have become parti ci pati onal activities . Allan Kaprow, who na med th em , now defines Happenings only in terms of parti c ipati on . In bis own work this is a symbolic activity in which small groups under take such proje c ts as buildin g rectangular e nclo sures from blocks of ice throu ghout a c ity. KAPROW, 1966 (349-50), unterscheidet 6 "Richtungen de r HappeningBewegung", von denen Event , Aotivity , Guid ed Tour und "Idee Kunst " (Events, die gewöhnlich nicht aufgeführt, sonde rn nur "gedacht" werden) zur Gruppe der minimal struktur ierten Happenings zu rechnen sind, während "Tasohe n dr ama" (multime diale H. in kleinem Kreis) und " Extravaganza " (mult imediale H. in grö ßerem Rahmen) zum Typ des Happenings der ma ximal e n Die i n den ANMERKUNGEN zitierten Titel sind durch Autor und Er s cheinungsjahr abgekürzt. Die vollständigen Angab en enthält die BIBLIOGRAPHIE. Die rund geklammerten Zahlen hinter dem Er sc he i nung sjahr verweisen auf die Seit enzahlen der zitierten Titei 25 Strukturerweiterungen zu rechnen sind. 6 in: KAPROW, 1965 a (276). Der Unterschied zwischen Ev ent und Aa t i v it y besteht nach KAPROW, 1966 (34g-5o), darin, daß im Eve n t die Zuhörerschaft passiv auf ein minimales Ereignis (auf der Bühne) achtet, während im Aativity - Happening das Publikum selbst zur Durchführung einer Minimalhandlung aufgefordert wird. Da sich diese Unterscheidung jedoch nicht allgemein durchgesetzt hat, und Aati vities häufig auch als Event bezeichnet werden (z.B. bei G. BRECHT und auch bei KAPROW selbst), so wird auch im Verlauf dieser Arbeit (vgl. § 3) kein Unterschied zwischen beiden Termini gemacht. 7 KAPROW, 1966 c (4). Bz.B. VOSTELL, Be r lin , in : VOSTELL, 1966, das KAPROW s Guided Tour - Happening entspricht, 9Dies e Happenings s ind ausführlich in M. KIRBY, 1965 b, dokumentiert. lOFür einige der Happenings, die M. KIRBY dokumentiert , trifft diese s Kriterium jedoch nicht zu. Vgl. auch HANSEN, 1965 (7) : Contrar y t o the publi c 's c on ce pti o n , a re quite fo rmal, th e maj o rit y o f h a ppen i n g s ar e ver y ca refully r e h ea r se d, a nd do n o t i nvite an y audience parti c ipation a t all. 11 KAPROW, 1965 a (1 89). Auch die Anti-Kunst Einstellung ist nicht allen Happening-Autoren gemeinsam. OLDENBURG, 1967 e ( 59) , s chreibt über seine Happen i ngs: I want th ese pi e c es to ha ve a n unbridle d int e n se s a tani c v ul g arit y , unsurpa ssa ble, and ye t b e ''art''. 12RESTANY, 196 3 (41). Vgl. auch LEBEL, 1966 ( 26}: L e h a ppenin g ••• e s t un lang a g e a uquel cha c un a p porte un c ontenu di ff erent. 13J.-P. WILHELM, 1964. 14 vgl. auch KOCH, 1971 c (51 3 ), 15 R. BOUDON, 196 8 (205).Vgl, auch U. JAEGGI, 1968 (24-5) : Di e s truktur a l is t i sc h e Tä ti g k ei t b e inhalt e t d e n Ve r s u c h, die Wirklichkeit z u ordnen : Der S t r u k tur a li sm us b egi nnt dort, wo man akzeptiert, daß unters ch iedlich e Gan zh e i ten trotz i hrer Unterschiedlich k eit, die man zu ordn en v er su cht, miteinand e r verglichen werden k ö nn e n, 26 16 vgl. auch U. 1967 (172-3), DOMEN, im Zusammenhang mit der Analyse einiger Nonsense - Texte von J. die wir uns • • • stellen, LENNON:Die Aufgabe, schließt die Annahm e ein , daß es eine Form des Verstehens ••• sprachlich verformter Texte gibt. Als "Verstehen" wollen wir die Verknüpfung des Unbekannten mit dem Bekannten bezeichnen. C. J. ADCOCK, 1965 {166-7), beschreibt den Vorgang des Verstehens wie folgt: In perception we strive to structure the sensory output in terms of our coded data because in this way it becomes meaningful. 17 zu den Begriffen "impliziter" und "expliziter" Strukturalis- mus vgl. KOCH, 1971 c {29): Schließlich müßte nach einem um- fassenden und generellen Strukturalismus ••• in der Aktivität eines jeden Geistes • • • ein gewisser Grad an imp lizitem (bzw. explizitem) Strukturalismus auszumachen sein. 18 Vgl. KOCH, 1971 c {6-7). 19 zu den Begriffen Struktur und Ordnung vgl. Würde ein Px[= Textkonsument) KOCH, 1971 c (4): auf einer bestimmten rel evanten Strukturierungsstufe jedes Perzeptum ("Ereignis" ••• ) als neu, noch-nicht-dagewesen registrieren, so bestünde die Gefahr einer chronischen neurophysiologischen Frustration und Degeneration ••• Die Welt wäre auf dieser Relevanzstufe unendli ch und chaotisch . Chaos und Unendlichkeit sind auf den unteren (hä u figeren) Relevanzstufen des Px psycholo gisch weni g er- träglich •••• Nehmen wir an, die Perzeptoren und andere biologische Teilorganismen des Paramaecium würden auf jedes neue Diskretum der Umwelt jeweils neu reagieren, so würde eine infinite Kette von verschiedenen "Er eignissen" sowie eine infinite Kette von verschiedenen "biolo gischen Zuständen" ("Gehirnzellen" usw.) nötig sein . Es ist klar, daß kein Organismus solche r Konstruktion eine Überlebenschance hätte. Der biophysische Mechanismus, der auf irgendeiner Stufe erlaubt, Unend lich keiten bzw. relativ große Mengen von Diskreta bzw. Verhältnissen in übersichtliche re ökonomischere Ver hältnisse zu überführen, soll Strukturator bzw . Struktu r genannt werden. 20 ;1; und /r/ sind zwei unterschiedliche Phoneme der englischen Sprache, da sie z.B. zwischen / light / deutungsunterschied hervorrufen. und /righ t / einen Be- 27 21 sED LM AYR, 1958 (92), sc hließt hier an Oberlegungen von P. LERSCH an. Vgl. auch JUNKER, 1971 (9-10), der sich auf SEDLMAYR bezieht und S tru k t ur als eine vom Künstler mit Bewußtheit entwickelte, immanente und zu g leich anschauliche versteht. ADCOCK, 1965 (143). Vgl. hierzu auch die Untersuchung SULLEROTs, 1964, die den "e ffort po ur f ai r e s igni f ie r" (282) anhand einiger Beispiele erläutert . SULLEROT kommt u. a. zu folgendem Ergebnis (280-1): La personne qui ne comprend pas une image Ordnung eines Kunstwerks 22 dira rarement:''Je ne comprends pas.'' Elle dira:''Je me demande ce qu'on a voulu dire avec cette photographie." Elle n'exprime pas son attitude devant l'image, mais s a recher c he de l'in- tention de son auteur. La plupart des ima g es qui nous entourent, du fait d'une education toute tournee vers la for- mation d'un syt~me rationnelde dechiffrage de l'univers, sont interpretees en te r me s d ' int e ntions de s ignifiaations . 23 vgl . KAPROW, 1966 a (80), This is not non-form, pat t erned ways • •• über die Struktur eines Events: for the brain can only function in Si e he auch BOSSART, 1966 (264):In art, as in life, we measure the new and unexpected ag ainst that which we already know . Vgl. ferner SCHMIDT, 1971 (14): Vor- aussetzung jedes expliziten Erkennens ist die Erstellung einer Situation •• • , in der Momente aus dem Kontext der Er - fahrungs- und Erlebnissituation herausgelöst als solche identifiziert und zu Stelleninhabern in einem g ekannten, erwarteten, beherrschten System von Klassifikationen gemacht werden. Wir erkennen etwas als gemäß unseren bisherigen Lernund Charakterisierungs"geschichten". Was an Neuem auftaucht, wird zunächst in die bekannten Zuordnungs- und Interpretationsklassen eingeordnet . Erst wenn das nicht gelingt, wird das Zuordnungssystem • • • entweder modifiziert oder ganz umgestoßen und ein neues aufgebaut. 24 Vgl . BAUMAN, 1968 (77): Many psychologists D.E . Berlyne, K.C. Montgomery, M. (for example, Glanzer) have for many years been verifying empirically that novel, unusual, unex pected stimuli have high motivational force for all living organisms. If what is new in a novel stimulus does not deviat : too far from what is already known, motivation is positive and finds its expression in soealled "exploratory behavior" . 28 If, 'On the other hand, the structure of the stimulus is too different from what was customary (and therefore expected), there will be negative motivation resulting in anxiety and escape. 25 KOSTELANETZ, 1968 (8), 26 oie entgegengesetzte These scheinen MASTERS und HOUSTON, 1968 (139}, zu vertreten:In a happening a person acts a nd chooses to act with criteria that exist inside, are authentically unknown, and are not open, until later, to analysis. 27 vgl. KOCH, H71 c (158), (dort auch die Skizze). 28 M. KIRBY, 1969 b (35). 29 MACDONALD, 1959 (115,127); HAMPSHIRE, 1959 (165). Für die zur Diskussion stehende Auffassung von Kunstkritik hätten ebensogut Zitate zahlreicher anderer Autoren angeführt werden können. Vgl. auch F.N. SIBLEY, 1969 (586-9). 3 oVgl, dazu RIHA, 1966 (87), CHOTJEWITZ, 1966 (200) und AMAYA, 1965 (16} sowie eine Bemerkung P. SCHNEIDERS, 1966 (7): Warum sind diese Werke interessanter hinsichtlich dessen, was über sie gesag t wurde, als hinsichtlich dessen, was sie selber sind? Eine wertfreie Kunstbetrachtung fordert demgegenübe r KIRBY, 1969 b (21): From the sociopsychological point of view, anyone's reaction to a work of art is as "true" and "valid" as anyone else's, and it ~s too easy to see such critical discussion as the elevation of one person's experience at the expense of another's.- Die Möglichkeit, in avantgardistischer Kunst "ästhetische Werte" festzustellen bezweifelt H. ROSENBERG, 1965 (79): Herbert Read, for instance, is a revolutionary critic, He's in favor of revolutionar y art, but he 1 S also for esthetic values. Can these be reconciled? 31 vgl. hierzu die Diskussion in R. BARTHES, 1967 a (64-9), 32 ECO, 1968 b (15). 33 vgl. SAUSSURE, 1969 (32-3), 34 vgl, BARTHES, 1969, 35 Vgl. ECO, 1968 b, 36 Vgl. KOCH, 1971 c. 37 Vgl. KOCH, 1969 b (142- 13), sowie KOCH, 1971 c (380-3). Zu Bemühungen einer Literaturbetrachtung vom Standpunkt des Textkonsumenten vgl. H. WEINRICH, 1967. 29 38 zu den Größen der Textsituation vgl. KOCH, 1971 c (336, 36674, 380) sowie das detailliertere Si-Modell, ib.(112). 39 vgl. dazu W. A. KOCHs Ontologiethese, 1968 b (§ 5): A text may exhibit as many structures as there are situations, participants, models, etc. A text exists by virtue of the sum total of its situations. The structuring operated by analysts (critics etc.: Pan) forms only a small fragment of this sort of existence. 40 Vgl. SEDLMAYR, 1958 (103-4): Nun kann es aber erfahrungsgemäß zu einem materiellen Kunstwerk mehrere verschiedene Auslegungen, Interpretationen geben. Hat es einen Sinn, eine davon als die richtige zu bezeichnen? Und welche? Unter allen vorliegenden (und denkbaren) Interpretationen gibt es offenbar e in e - und nur eine - ausgezeichnete, nämlich diejenige, die im Reproduktiven am vollständigsten de r entspricht, aus der heraus das Kunstwerk entstanden ist und diese materiell vorliegende Form angenommen hat ••• Diese tlberzeugung, daß es eine und nur eine richtige Auffassung des Kunstwerks gibt, ist nicht nur für die Kunstge- schichte als Wissenschaft wichtig. Sie ist von höchster Wichtigkeit für unser gegenwärtiges Verhältnis zur Kunst überhaupt. Denn nur diese Erkenntnis kann uns "vor dem Absinken in Chaos und Konfusion bewahren" (W. FURTWÄNGLER). 41 Ein einfaches Verfahren zur Bestimmung des Textverständnisses ist die Befragung von Px, und es wird vielleicht Einwände gegen die folgenden Analysen geben, die das Fehlen solcher direkten Px-Befragungen kritisieren. Einer der Gründe dafür, daß diese Befragungen im Rahmen der folgenden Analysen nicht stattfinden konnten, ist zunächst technischer Art: Der Px' dessen Textverständnis analysiert werden soll, war Teilnehmer an Happenings, die zwischen 1959 und 1966 in den USA stattgefunden haben. Andererseits ist es wichtig zu betonen, daß Px-Befragungen wenig sinnvoll sind, wenn nicht vorher umfangreiche Hypothesen betreffs möglicher und probater Verständnisweisen aufgestellt werden, denn das Ergebnis einer Befragung kann immer nur eine vorausgehende Hypothese verifizieren oder falsifizieren. Nach dieser Auffassung erfijllen die folgenden Analysen - auch ohne direkte Px-Be- 30 fragungen - eine wichtige heuristische Aufgabe, Die Analysen befinden sich in einem Stadium, das W.A. KOCH, 1971 c (373), wie folgt kennzeichnet: Pan wird sich vorläufig damit begnüg en müssen, Px bestimmte (z un ächst einfache , triviale usw,) Text-Strukturierungen (bzw, Strukturierungsfähigkeiten) zu unterstellen, in der Weise, wie etwa die symbolische und mathematische Logik implicite die ins Bewußtsein gehobenen ("gefundenen") trivialen Strukturen des ''logischen Denkens" jedem gesunden Px als pot e ntielle Fähigkeit bzw. Wirklichkeit des Gehirns unterstellt, Sollte Pan eines Tages aufgefo rdert werden, diese Strukturen in Px "e x perim entell" nachzuweisen, so sollte diese Stimulation des Px zu verbaler Analyse seines eigenen Verständnisses die ult i ma ra ti o sein . Zum gleichen Problem vgl. auch ib . {512-3). vgl. KOCH, 1971 c {60). 43 vgl. P. RICOEUR, 1967 (801). In dem Kriterium der Geschlossenheit des Ko rpus scheint RICOEUR einen Ansatzpun kt zur Kritik des Strukturalismus zu sehen. Es ist jedoch zu bemerken, daß die Forderung, das Korpus vor Beginn der Analyse zu bestimmen (vgl. folgende Fußnote), oft zu eng interpretiert wird. In diesem Zusammenhang betont z. HARRIS, 1966 42 (12): The corpus does not, of c ourse, have tobe closed before analysis begins. Recording and analysis can be inter woven. 44 Vgl. BARTHES, 1969 {96-7):The corpus is a finite collection of materials, which is determined in advance by the analyst, with some (inevitable) arbitrariness, and on which he is go ing to werk,,, First the corpus must be wide en ough to give reasonable hope that its elements will saturate a com plete system of resemblances and di fferences ••• Second, the corpus must be as homogeneous as possible. 45 46 GREIMAS, 1969 (142-5) nennt drei Kriterien zur Bestimmung des Korpus: ~tre rep~snt atif , exhaustif et homg~ne. Vgl. auch HJELMSLEVs principle of simplicity, economy of description und principle of exhaustive description (1961 (11,61, 97)). In der Linguistik sind diese Verfahren für verschiedene Schulen charakteristisch. Di sc o v e ry pro cedur e s sind am wei test en bei PIKE entwickelt. CHOMSKY, 1968 (56,59) lehnt 31 die Notwendigkeit solcher Verfahren ab. Als Beisp i el fUr ein von CHOMSKY verwandtes Enumerationsverfahren soll nur an d i e ZexiaaZ substitution ruZes er in ne r t werden. PIKE, 1967 (§ 11.75) erörtert beide Verfahren unter der Oberschrift On Disaover y versus Presentation . 47 KIRBY, 1965 b (21). 48 KAPROW, 1966 c (5). 49 KIRBY, 1965 b (21): The Burning BuiZdin g does not fulfill the requ i r eme nts of nonmatrixed performin g or compartmented structure ••• A large port ion o f The Courtyard does not f it KIRBY hie l t später (KIRBY, SCHECHNER, 1965 ( 68)) seine eigene Defini ti on nicht mehr für ganz zutreffend: t he definition. I have ch an ge d my opinion some wha t since [the time I made the definition]. 5oVgl. die Dokumentation in KIRBY, 1965 b. Auch HANSEN, 1965 (7), betont: Contrary to the pub l i c's conce ption, the majority of happenings are quite formal, are very carefully rehearsed, and do not invite any audience participation at all . 51 Das soll nicht heißen, daß eine Minimalbestimmung des Happenings unmöglich erscheint. Die meisten der von KIRBY und KAPROW angeführten Kriterien sind in der Tat sp ezi fisch für das Happening, auch wenn ·s i e nicht in allen Happenings vorhanden sind. In einer Minimalbestimmung des Happenings dürfte deshalb nicht versucht werden, Kriterien zu finden, die ausnahmslos für alle Texte des Genres gUltig sind. Sinnvoller wäre vielmehr der Versuch einer graduellen Bestimmung dessen, was als happeningspezifisch gelten kann. Danach müßte es etwa heißen: Text A enthält mehr, Text B weniger happeningspezifische Strukturen. Eine der happeningspezifi schen Strukturen wäre sicher die partiai pation des Publ i kums, die im traditionellen Theater nicht üblich ist. Dieses Merkmal ist für J. DINEs Hap~enigs kaum, für c. OLDENBURG stärker und fUr KAPROWs Happenings am stärksten charakteristisch. 52 seit 1966 sind neue Publikationen, die mehr oder weniger ausfUhrliche Beschreibungen von amerikanischen Happenings enthalten, nicht mehr erschienen. Es ist bekannt, daß DINE, GROOMS und OLDENBURG sich seit dieser Zeit überhaupt nicht 32 mehr mit Happenings beschäftigt haben . OLOENBURG schrieb zwar noch 1969 im Auftrag der Zeitschrift Esquire ein Happening mit dem Titel My Very La st Happening : The Typewriter , jedoch, Oldenbur g decided to eliminate an y actual performance and let publication of the piece stand for th e (B. ROSE, 1970 (102}}. KAPROW veranstaltet in den letzten Jahren nur noch minimal strukturierte Happenings ( Aativities oder Events) . Nach Meinung mehrerer Kritiker kann die eigentliche HappeningBewegung seit Mitte der 60er Jahre als abgeschlossen gelten. Vgl. etwa G. JAPPE, 1970 . 53 Eine annähernd optimale Dokumentation bietet KIRBY, 1965 b. Weitere Texte enthalten die beiden Sondernummern der tdr 10 . 2(1965) und 12 . 3(1968} sowie KAPROW, 1963 a und 1967. Umfangreiches Bildmaterial enthält KAPROW, 1965 a. Eine Sammlung von Events ist in den Great Bear Pamphlets der Something Else Press, New York publiziert. Nach dem Kri terium der ausführlichen Dokumentation sind Texte, die von den Happening-Autoren selbst vor Beginn eines Happen in gs verfaßt wurden, weniger zur Analyse geeignet, da sie keinen Aufschluß über Publikumsreaktionen geben. Zu dieser Gruppe z ählen vor allem OLDENBURGs stichwortartige Skripte in 1967 e. Wünschenswert wären vor allem Analysen von Happening Verfilmungen gewesen . (B. ROSE, 1970 (187) gibt ei ne kur ze Beschreibung verschiedener Filme von C. DLDENBURGs Happenings.) Nach Aus kunft der Veranstalter der Kölner Happening-Aus stel lung 1970 sind jedoch Filme amerikanischer Happenings in Europa nicht vorhanden. Sofern solche Filme überhaupt produziert wurden (vermutlich nur von KAPROW und OLDENB URG} be finden sie sich in den USA in Privatbesitz. Di e Künstler, die ich diesbezüglich angeschrieben habe, sind an einem Verleih der seltenen Kopien nach Europa nicht interessiert. 54 Eine Kritik an struktura l istischen Untersuchungen, die statt literarischer Texte Trivialtexte zum Gegenstand haben, äu ßert z.B. M. LANE, 1970 (38): I would like to add a f urth er happening itself objection, that much of the criticism that has employed the [ structuralist] method has taken ephemera for its s ubject. Barthes himself has written an extended analysis comparing 33 Ian Fleming's Goldfinger as book and film, whilst Umberto Eco has dealt with Superman and Steve Canyon ••• There seem to be several reasons why it should be the case that there has been so much that is exciting and illuminating written about the tools of structuralist criticism and so little application of those tools to classic literature. In the first place structuralist methods offer or little or no help in the evaluation of literary works, an exercise that is fundamental to criticism as explanation. Hence in the Foreword to Sur Ra cine Barthes avers that 'without doubt Racine is the greatest French writer', but supports this assertion with arguments that are in no sense structuralist. If criticism can do no more than test for a validity that is defined by a work's possession of a 'coherent system of signs', no then the situation could hardly be other. There is a priori reason to believe that the system of signs in Superman is any less coherent than in Kin g Lea r. Demgegen- über verteidigt W.A. KOCH, 1971 c (333), die Bevorzugung von Trivialtexten in strukturalistischen Analysen, indem er die Aufgabe eines Pan wie folgt charakterisiert: Gleichzeitig müssen wir in die Lage versetzt werden, Strukturierungen nicht an vor g eschriebenen Korrelationen (Text-, Literatur-, Kunstkritik usw., ''objektiven" Strukturen) zu messen, sondern umgekehrt unsere Strukturierungsf ähigkeit gerade an nicht-kodifizierten, naheliegenden Trivialitäten zu s c härfen, Es könnte dann eine Befreiung von fals c h verstandenen Objektivit ä ten eintreten. 55 VOSTELL, 1970 b (51), VOSTELL erläutert nicht, welche Prozesse das Happening bewußt macht. 56 Vgl, W. A. KOCH, 1971 c (331-3): heilsam kann dieses Phänomen deswegen sein, weil es uns erlaubt, einzusehen, daß bewußte Arbitrarität auf der der größte Teil des relevanten (semiotisierbaren) menschlichen Verhaltens beruht, nur an der Situation bzw. letztlich an der Effizienz gemessen werden sollte, daß sie nicht den Menschen beherrschen, sondern er sie: er muß frei sein, sich zu g egebener Zeit eine neue Arbitrarität zu schaffen. 57 A. BERLEANT, 1969 (93), 34 On peut d hs lors ee demander si l ' a r t contempo r ain, en nou s habi tuant une contin u elle rupture des ~ modhlee et des schhmee - en prenant pour modhle et p o ur s ch hme le carac t hr e p~ris de taut mod hl e et d e s able taut schhme,,, ne remplirait pas une foncti o n p~dagoique pr~cise S ' iZ en rain ••• ainsi , ~tai Zib ~r atrice posib vo ie Vers une de salut, lit~ r econ qu~t e nomie , au double niveau de Za per 1 U, ECO ( 1) VAS HAPPENING ALS STRUKTURVURCHBRECHUNG: 'HAPPENING UNV MALEREI 7,2 7,3 St4uktu4du4chb4echung aun de4 E4Watung " Kuno twe4k " 5 Stunen de4 St4 uktu4du4chb4 echung :v om T anelb~d zum H a p en~g Hap e n ~ ng und Ev a luat~on Za de Z ' auto - ception et de l ' intelligence . 7,1 . l ' art contempo pour Z ' homme rep~sntai moderne un e s' iZ , n ' a urait pas une fonction onl~e 1.1 STRUKTURDURCHBRECHUNG AUF DER ERWARTUNGSFOLIE "K UNSTWERK". Endgültig werden hier alle Struktu r en abgeschafft , so lautete die These des Kritikers J.P. WILHELM zum Happening. 2 Welche Strukturen im einzelnen gemeint sind, bleibt un kl ar. Die "Abschaffung aller Strukturen" kann sicher nicht bedeuten, daß das Happening völlig unstrukturiert ist. Es mu ß mindestens einige Strukturen aufweisen, die als spezifisch für das Happening erachtet werden und aufgrund derer die Bezeich- 35 nung des Textes als "Happening" erst mögli c h wird . Wenn im Zusammenhang mit dem Happening imme r wieder von Aufhebung und Durchbrechung von Strukturen die Rede i st , so muß zunächst überlegt werden, vo r welchem Hi ntergrund, auf welche r Erwartungsfolie hier St ru kt urdur ch brec hungen fes tg estellt werden. Die Erwartung eines Px hinsichtlich der Strukturen eines Textes ist u.a. bestimmt durch die Situation, den Kontext, in dem der Text s teh t , s owie durch die Ko nventione n des Genres oder Textbereichs, dem der Te xt angehört. Nun läßt sich das Happening zumindest von seinem äußeren Kont ext he r eindeutig in den Bereich "Ku ns t( wer k)" eino rd nen: Seine Initiatoren sind weitgeh end renommierte Kü ns tler (KAPR OW, OL DENBURG, DINE u.a.) und d ie ersten Happenings fanden in Galerien, Th eatern oder im Rahmen von Kunstausstellungen statt. Diese r Hintergrund wird die Erwartungsfolie der ersten Besucher von Happenings bestimmt haben. Struktu r en, die mit den Merkmalen bekannter und vertrauter Kunstwerke unvereinbar waren, wird Px als Str ukturdurchbrechung aufgefaßt haben. Die "Abschaffung aller Strukturen" scheint auf ein hohes Maß an Abweichung von konventionellen Strukturen i m Bereich "Kunst" zu verweisen. Welche Merkmale sind es nun, die die Erwartungsfolie des Px hinsichtlich eines Kunstwerks bestimmen ? H. READ, der in einigen Richtungen der modernen Kunst Auflösungserscheinungen ( disintegration ) an"künstlerischer Form" erkennt, geht zunächst davon aus, daß ein Kunstwerk durch folgende Merkmale gekennzeichnet ist : 3 There are in eve ry work of a r t ••• two element s, one of a mathematiaal nature whiah gives rise to the aategory of beaut y and one of an organia nature whiah gives rise to the aatego ry of v~taly. The greate s t works of art are tho se that aomb ine these t wo elements in a form wh ia h we aall organia beaause it possesses both beauty and vitalit y ••• Suab is art's integrity: an unre le nti ng aonaentration on formal unity, on styliatia vitality, to the end that art serv e s the e nvolving aonsaiouaness of mankind in the total effort to establish a human world in the mid a t o f an indifferent univer se. 36 READ sieht diese Kriterien des Künstlerischen (arts ' s integrity) in den jüngsten Entwicklungen der modernen Kunst (insbesondere Pop Art) durch folgende Merkmale bedroht: 4 Let us now c ontempLa te the f or c es that threaten art ' s integrity : the modes of disintegration which I shaii review under th e categories of and b4utal~y ~ ncoh e4nc, ~n6etvy, p4~vacy. Auch H.D. JUNKER geht bei seiner Untersuchung der Entwicklung der modernen Kunst, in der er einen progre ssi ven Verlust an "ästhetischer Struktur" in mehreren Stufen feststellt, zunächst von einer Bestimmung der Merkmale aus, die die "ästhetische Qualität eines Kunstwerks" kennzeichnen: 5 Zu den konstanten MerkmaLen des Xsthetischen , wie es bisher im AbendLand gedacht und am Werk verifiziert wurde , men de r ~manet zähLten trotz mannigfaLtiger WandLungen das PhänoGe6talh~ , die QuaLität der Ganzhe~t, der 04dnung . Diese Modi , schon in der aristote Li sch en Xsthetik beschrieben , de fini e r en ais Kategorien de s IdeaLen das Kun st- Sch6ne ; s ie heben das Widerspruchs voiie , WiLLkürLiche und ZusammenhangLose der reaLen weit auf, übe r winden das Chaotische des rein SinnLichen und ZufäLLigen . Die Bestimmung der Strukturdurchbrechungen des Happeni ngs könnte ebenfall s durch ein Verfahren erfolgen, wie es von READ ode r JUNKER praktiziert wird. Wenn die Mer kmale des "Ästheti sc hen" bestimmt sind, können die im Happening fest gestellten Abwei ch ungen von di esen Merkmalen als Strukturdurchbre c hungen angesehen werden. Die Frage ist jedoch, ob die von READ und JUNKER genannten Kr ite ri en für die Be>timmung des Ästheti sc hen auch nur ann ä he r nd ausreichen. Sind es universeiie Kri terien, die auch ein analytisches Maß zur Bestimmung de s "Ä st hetischen" erkennen las sen? READs styListic vitaLity dürfte auf jeden Fall ein formal schwer faßbares Krit erium sein, was schon dadurch deutlich wird, da ß so heterogene Merkmale wie brutaLity , privacy und insensitivity nach READ diesem Krite rium entgegenstehen. Da s Merkmal der formai unity ersch e i nt eher einer Formalisierung zugänglich, wenn es auch als einziges Kriterium de s Äst hetischen unzureichend erscheint. Es findet sich auch bei JUNKER als 37 immanente Or d n ung , Die Kriterien der Ges ta l t et h eit und Gan zh eit sind dagegen so allgemein, daß sie für die Bestimmung des spezifisch Ästhetischen völlig ungeeignet sind. Sie spielen bekanntlich in der Gestaltpsychologie für die visuelle Wahrnehmung von Figuren überhaupt (unabhängig ob ästhetisch oder nicht) eine Rolle. Die Probleme, die sich bei dem Versuch ergeben, ein allgemeines und vollständiges Inventar oder System der u.U. für Px gültigen Merkmale von Kunstwerken zu erstellen, können an dieser Stelle ni cht gelöst werden. Es soll deshalb auch nicht mit einem vorläufigen Inventar an ästhetischen Kriterien operiert werden. Bei der Bestimmung der Strukturdurchbrechungen des Happenings soll vielmehr ein entgegengesetztes Verfahren angewandt werden. Danach werden erst die rekurrenten Merkmale des Happenings festgestellt, die anschließend auf ihre Vereinbarkeit mit den Merkmalen traditioneller Kunstwerke bzw. ästhetischer Grundbegriffe überprüft werden können. Dadurch kann zwar immer noch nicht ein vollständiges Inventar ästhetischer Grundbegriffe gewonnen werden. Das Verfahren hat aber den Vorteil, daß es ein vollständiges und endliches Inventar an Einheiten, nämlich die rekurrenten Merkmale des Happenings, zum Ausgangspunkt hat. Diese Merkmale werden an einem Text korpus von fünf willkürlich ausgewählten Textausschnitten (T 1-5) aus verschiedenen Happenings bestimmt. Die rekurrenten Mer kmale sind durch Unterstreichung und eine folgende Nummer gekennzeichnet. 6 T (1): A, KAPROW, A Se rv i a e f o r th e De a d 7 Steam mains on ceiling clanking, hissing, shooting out bot water down opposite wall, All brown, Smell of rot (1) and fuel fumes (2), High up, a carved-in transom brings in street noise (3) , pedestrians' steps on the sidewa lk (4) gratin g , a nd occasional iusts of cold air (5), Four clusters of bent barrels (6), garbage cans (7) and old paint buckets (8), lids (9) and other junk (10) suspended from ropes throughout,,, Water gurgles on the floor and many old doors (II), stage flats (12), signs (13) and pieces of s crap lumber (14) have been thrown down to walk on , ,. Procession follows (15): 38 some hesitation, afraid (16). At last all are below and door closes quietly as music continues its moans (17) until it gradually weakens and peters out, tones breaking (18), beats missing (19). Silence (20), dark (21), In the darkness (22) the musicians reach up to ropes dangling from the barrels (23), cans etc, (24), and pulling with all their fury send the clusters of metal c rashing (25) against one another, An insane wild thunder (26) breaks loose full of every pitcn imaginable (each piece of junk has a different sound). It's deafening (27) ••• T (2): C. OLDENBURG, Injun 8 (vgl, Illustration l.a) At the end of the corridor, the path laid out for the audience (28) passed through the door to the back por ch, along the outside walls of the screened enclosure, and back into the house itself through the same door, (This was a last-minute innovation (29), devised to relieve crowding in the house.) lt was ~ (30) on the por ch , Torn pieces of heavy kraft paper (31) hun g from the c eiling, making a shifting maze through which the people pushed their way (32). In the center of the porch, inside a fencelike structure (33), was the man in the brownish green net (34) who had come f or the audience at the beginning of the performance . Almost invisible (35) under the layers of cloth, hethrashed about and grabbed (36) at the legs of passing spectators (37).He improvised (38) a stream-of-consciousness monologue, pouring out disjointed, irrational statements (39) . Sometimes he sat quietly, Sometimes he scrambled around his enclosure like a monkey (40). T (3): R. WHITMAN, Mouth 9 One girl wore a basic muslin dress to which leaves had been glued (41). The dress of the second was covered with aluminium foil, and that of the third had white fur ~ (42) attached to the front. At first the girls alternated sudden quick motion with moments of motionless standing (43) ••• The timing and direction of these movements were completely spontaneous (44) and .!.!!L overall pattern depended upon chance (45). Each girl would try not to move at the same moment as any other (46), and the audience could not anticipate who would move next or when they would move . T (4): J. DINE, Car CrashlO With increasing excitement, the man on the blackboard drew, erased, and redrew cars (47) in various colors. The sketches were becoming smaller and less specific (48); the volume of the grunts (49) and semiverbal (50) utterances by all four of the performers grew louder and louder (51). "Uh, bu, bu ••• woo, ech, he ••• ayee, hee doow, ugh ••• " From all corners of the room, the fugue 40 of sounds became more intense. The man in silver rubbed out the cars and turned away from the board. The noises (5 2) he was making g radually be g an to subside ••• The others continued their vocal c acophony (53), but gradually their energy decreased. The masked performers stopped the sounds a nd disappeared. The girl at the front of the room was silent (54). Although the spectators were not yet aware of it (55), The Ca r Crash was over. T (5): C. OLDENB URG, Gaye tyll S ix sep a rate things were now t a king plac e (5 6 ) in the room. Coughing (57) c ame from under the central pl a tf or m. The youn g g irl drew horses, occasionally erasin g them (58) with a wet sponge taken from a nearby bucket. One g irl moved dishes back and forth (59) another hung plaster-dipped pennants in the sink; (60) from a li ne . From " o f f sta g e'' the same passage was repeat e d o ver an d ~ (61) on the piano. A man was arrangin g packa ges of colored sponges (62) on the central platf o r m. Zwei Gruppen von rekurrenten Merkmalen sind in den Textbeispielen T (1) - (5) zu unterscheiden: die Situatio nsund die Textstrukturen. Si t uatio nss t ru ktur e n : P ~ par t i ci pa tio n (Beteiligung des Publikums am Text ) (in: 15, 28, 37) VP~ Verunsicherung des Publikums (in: 16,32,37,55) Tex t s t r u k t ur e n: 12 U ~ Unreinheit, Verbrauchtes, Verdorbenes: 13 1.junk (in: 3,6-14,23-4,31,42) 2.smell K L r~T A~ (in: 1, 2) Kakophonie (in : 17-19,53) Lärm (in: 25-7,51-2) Triviales, Alltägliches 14 (in: 3-5,57,59,62) Absurdes : "sinnloses, unnUtzes Tun", Verhalte n ohn e Plan 15 (in: 36-7,40,43,47,58-62) 41 An-+ Animalisches Verhalten bzw. Aussehen (in: 34,36,40,41,49,50) Uk~ 1. Unklarheit der Strukturen (in: 33,35,48) (Px kann die Segmente nicht klar erkennen) 2. s i Ze na e - da r k ness (in : 20-2,30,54) I ~ indet e rminaa y, ahan ae (in: 29,38 (=39,40),44,45) (Ereignisse bzw. Strukturen sind nicht von Pa eingeplant, sondern werden dem Zufall überlassen) Uo~ Ungeordnetheit der Strukturen (in : 32,44,45,46) (Die Anordnung der nicht-informationellen (inhaltlichen) Stru kturen läßt kein Ordnungsprinzip erkennen. Sie ist chaotisch . ) Uv~ Unvereinbar keit der Strukturen 16 (in : 39,56 (=57-62)) (Ereignisse bzw. Segmente stehen zusammenhanglos nebeneinander. Px sieht keine Möglichkeit, inhaltliche Verbindungen zwischen den Segmenten herzustellen.) In engem Zusammenhang stehen die Me r kmale P und I. Da die Form der Beteiligung des Publikums am Geschehen nicht im voraus abzusehen ist, ist das Merkmal P bereits ein wichtiger Faktor für die Struktur I. Durch einen wesentlich höheren Grad an struktureller Indeterm i niertheit sind Happenings gekennzeichnet, in denen die Autoren sich systematisch aleatorischer Te xtgenerierungsprinzipien bedienen. Dem Publikum können solche Verfahren aber nur in sehr begrenztem Rahmen bewußt werden, da sie nur mit dem Er gebnis des Prozesses konfrontiert werden. Als Beispiel sei hier KAPROW zitiert, de r di e Struktur seines Happenings seZf 17 Serviae wie folgt beschreibt : Th e th i rty - one aat i vities of Self- Se r viae were ahosen from se v eraZ hundreds in my notebooks by ahanae methods . I thr ew a Zot of numbers into a saak , enumerated the e v ents in my book , and puZZed out numbe r s one after the o th er ••• These , in t urn , we r e subjeated to one furthe r consi deration ; t hat was praaticaZity . Eine wichtige Konsequenz aus dem Merkmal 1 ist die Ei nmaligkeit des Geschehens im Happening. Di ese i s t jedoch ni cht nur als mehr oder weniger techn i s c he Folge aus der Indeterminiertheit der St r ukturen abzuleiten. Sie wird vielmehr 42 programmatisch geforde r t 18 und als Protest gegen die Fixi erung des Kunstwerks in den Museen verstanden. 19 Damit soll gleichzeitig der Prozeß der Te xtprodukt i on anstelle des "fert i gen Kunstwer ks" in den Mittelpunkt des Interesses rücken. 20 Die Frage, welche Strukturen im Happening "endgültig abgeschafft werden", soll nun anhand der festge s tellten rekurrenten Merkmale überprüft werden . Stru kturen wie U, Uk oder Uo sind offensichtlich Merkmale, d i e mi t den Ka t eg or ie n e i ner traditionellen Ästhetik unvereinbar sind . Es ze igt s ich jedoch, daß die Merkmale, die von tr adi t io nel le n Ku ns t werken her bekannt sind, nicht einfa ch im Ha ppeni ng "abge schaff t " oder vHllig irrelevant we r den. 21 Si e we rd en viel mehr in das genaue Gegenteil transformiert, Di e Me rkmale des Happenings unterscheiden sich von den trad i tionel len "ästhetischen Grundbegriffen" nicht nur graduell, s ondern sie bilden als extreme Pole deren Antithese. 22 Unte r di esem Gesichtspunkt weist das Happening sogar eine besonde re Affinität zur traditionellen Äs thetik auf. Ausgehend von den Merkmalen des Happenings kHnn en nämlich ästhetische Grundbegriffe traditioneller Pr ägung 23 durch ein einfaches Negativierungsverfahren best i mm t werd e n , wie es die folgende Obersicht zeigt: Merkmale des Happenings Negativierung - ( 1.) u ( 2.) (3.) ( 4.) ( 5.) ( 6.) Tr An A K L - (7.) (8.) ( 9.) (10.) (l lo) Uo Uk Uv I P,VP - - - - ästhetische Gr undb egriff e R: Reinheit, Inte grität Or:Originalität, Komplex ität s: Sublimität, Hum a nitä t Lo:Logik, innere Kong r uenz H: Harmonie G: Gleichgewich t , Propor tional ität 0: Ordnung Kl:Klarheit E: Einheit Pe:Komposition, Perfe ktion 0: Ästhetische Distanz 43 Die Bedeutung, die den durch Negativierung gewonnenen ästhetischen Grundbegriffen (1) - (11) im Rahmen einer traditionellen Ästhetik zuerkannt wird, soll an einigen Texten zur Kunsttheorie überprüft werden. Hierzu werden aus vier Schriften der traditionellen Ästhetik Zitate angeführt, in denen Begriffe enthalten sind, die von den jeweiligen Autoren als zentral für die Bestimmung von Kunstwerken erachtet werden. Eine gewisse Arbitrarität bei der Auswahl der Zitate, die in diesem Zusammenhang unvermeidlich erscheint, ist nicht von Nachteil, da es hier nicht darauf an kommt, ästhetische Theorien vollständig darzustellen, sondern lediglich zu prüfen, welche Bedeutung das oben gefundene Inventar von elf Einheiten in der traditionellen Ästhetik hat. Dazu werden zunächst in den Zitaten die Begriffe, die mit dem oben angeführten Katalog "ästhetischer Grundbegriffe" bzw. deren Negativierung in engem Zusammenhang stehen, im Text un terstrichen und am Rand gekennzeichnet. Zitat (1): J.J.MARITAIN und der von ihm zitierte THOMAS von AQUIN: 24 Pe L'Art a une fi n, des regles, des valeurs, qui ne sont pas celles de l'homme, mais celles de l'oeuvre ä produire ••• Lo Si la beaute delecte l'intelligence, c'est qu'elle Pe est essentiellement une certaine excellence ou per- G fection dans la proportion des choses ä l'intelligence. De la les trois conditi ons que lui assignait Saint Thomas: Ad pulchritudinem tria requiruntur: Prima quidem R;Pe;U integritas , G;H hoc ipso turpia sunt . Et debita proportio, sive sive perfectio: quae enim diminuta sunt, Kl sonantia. Et iterum claritas:unde quae habent colorem R nitidum, pulchra esse dicuntur. ~- 44 Zitat (2): D.W . GOTSHALK 25 H;G;E The four principles of harmony, balance, Pe an d dev e lopment, with their associates and deriva tives recurrence, G lation, similarity, , g radation, vari ation, modu - symmetry , contrast, opposition, rhythm, measure, dominance, pro g ression - cen~rality equilibrium , climax, hier ar cby, are probably the c hief forma l c iples us e d by the imagination of artis ts for R and prin tbe purification and enhancement of existenti al structu r e in works of art . Zitat (3): M. WEITz 26 The content o f the work of art is regard ed as tbe 0 elements a nd the form as a certain kind of succesful G which certain prin c iples of balance, prop ortion , an d arrangement, H i . e . ,as an arrangement of e lements in harmony are realized. This usage is as ol d as Pythagoras. Zitat (4): M.C. BEARDSLEY 27 l think when we take a wide survey of crit ical reasons, we c an find room for most of the m, with very little trouble, in three main groups. Fir st, t be re are reasons that seem to bear upon the de gree of E;Uv unity or O;Uo of the work: di~unty lt is well-organized (or disorganized ) . Pe lt is formally perfect (or imperfect) . Lo lt has (or lacks) an inner logic of s t r ucture and style . Second, Or there are those reasons that seem to bea r upon the degree of complexity or simplicity of t be work: lt is developed on a large scale. Or;Tr lt is rich in contrast (or lacks vatiety and S;Or lt is subtle and imaginative (or crude), is repetitious). Third, there are those reasons that seem to bear 45 upon the intensity or lack of intensity of human regional qualities in the work : Or;Tr It is full of vitality (or insipid). It is forceful and vivid (or weak and pale), lt is beautiful s (or ugly), It is tender, ironic, tragic, grace f ul, delicate, richly comic. Selbst wenn berücksichtigt wird, daß bei der Auffindung der "ästhetischen Grundbegriffe" in den Zitaten zum Teil nur mit Annäherungen gearbeitet werden konnte und da ß die angeführten Texte ein analytisches Maß zur Bestimmung ästhetischer Strukturen 28 kaum erkennen lassen, ist die Rekurrenz gleicher "ästhetischer Grundbegriffe" in den Theorien verschiedener Autoren auffallend genug. Da die "Grundbegriffe" in diesem Zusammenhang nur in Relation zu den Merkmalen des Happenings von Interesse s ind, können grunds ä tzliche Fragen einer allgemeinen Ästhetik hier nicht weiter erörtert werden. Von den durch Negativierung gewonnenen "ästhetischen Grundbegriffen" (1) - (11) ist nur der Begriff der"ästhetischen Distanz" (D) in den Zitaten (1) - (4) nicht enthalten. Da das Happening gerade gegenübe r dem Me r kmal D eine be s onders spezifische Strukturdurchbrechung aufweist, ist hier zu D eine Ergänzung erforderlich : Ästhetische Distanz ist das von E. BULLOUGH formulierte Kriterium für die Beziehung Betrachter - Kunstwer k (P x - Te xt). Danach ist de r Perzeptionsvorgang im Bere i ch der Ästhetik ge kennzeichnet durch the cutting out of the p r acticaZ side s o f things and o f our p r acticaZ a ttitude to them . 29 Die gleiche Vorstellung liegt einer These S. LANGERs zugrunde: 30 Eve ry wor k of a rt has a tendenc y to appear ••• dissociated f rom its mundane environment . Durch die a ktive Teilnahme des Px am Text bleibt - zumindest nach KAPROW - dieses Kriterium im Happening unerfüllt: 31 I f peopZe are ZitteraZZy part of a Happ e n i n g " e sth et i c distance " ie deetroyed and judgement of t h e e ucces s or f aiZure of a wo r k is impossible , Die rekurrenten Merkmale des Happenings haben gezeigt, da ß dieses Genre nicht unstru ktur i e r t i st. Selbst in Relation zu Strukturen traditioneller Kunstwerke kann von eine r 46 "Abschaffung aller Strukturen" nicht die Rede se in . Vielm e hr werden durch die Negation der Strukturen traditio ne ller Kunstwerke neue Strukturen geschaffen, die aber Px deu t l i ch an d i e Merkmale traditioneller Kunst erinnern. Die Struk turdurchbre chungen oder Negationen, die das Happening auf der Fo lie des tra ditionellen Kunstwerkes beinhaltet, lassen Px nic ht nur di e Strukturen des Happenings selbst im Sinne VOSTELL s " nachd r Uc klich bewußt werden", sondern sie provozieren Px da rUber hi nau s auch zur Reflektion Uber das traditionelle Kunstwe rk und geben Anlaß zur Formulierung von "ästhetischen Grundbegriff en" ni cht nur traditioneller, sondern auch avantgard i s tischer Prägung. 1.2 5 STUFEN DER STRUKTURDURCHBRECHUNG : VOM TAFELBILD ZUM HAPPENING. Wenn im letzten Abschnitt von den St ruktu rdurchbrechungen im Happening die Rede war, so kon nte n di ese nur durch die Gegenüberstellung zweier Systeme fes t ge st e llt werden: dem System Ader avantgardistischen Kunstau ff assung (im Happening) und dem System B der traditionellen Kunst auffassung (Ästhetik). Dabei wurde zur besseren Verdeutli chung der Positionen das System B der Tradition bewußt "konserv ativ" dargestellt. Selbst wenn bei dieser Darstellung keine genaue n Da t en oder Epochen genannt wurden, so handelte es sich doc h be r e it s um eine - wenn auch vereinfachte - diachrone Betrach tungsweise, da die beiden Systeme im Bewußtsein eines Px ode r Px krit durch eine zeitliche Komponente (früher: System A ~ heute: System B) unterschieden waren. In einer subt il er en diachronen Untersuchung müßte natürlich festgestellt werden, daß die Systeme A und B nicht zeitlich unmittelbar aufe i nanderfolgen, sondern daß es verschiedene Stufen des Obergangs von A nach B gegeben hat. 32 Wenn einige dieser St ufen im folgenden untersucht werden, soll dabei nicht die Frage nach absoluter historischer Priorität bestimmter Mer kmale der avantgardistischen Kunst gestellt werden. 33 Es soll vielmehr analysiert werden, wie sich diese Entwicklung im 47 Bewußtsein eines Pa und gleichzeitig Pxkrit' nämlich A. KAPROW darstellt. Nach KAPROW wurden die Strukturdurchbrechungen des Happenings bereits schrittweise in anderen Genres vorbereitet. Ausgehend von den Strukturen des Tafelbildes der traditionellen Malerei unterscheidet der Initiator des Happenings fUnf Stufen der Strukturdurchbrechung (SD). Er vergleicht dadurch in diachroner Betrachtung s weise die Strukturen von sechs verschiedenen Systemen (A = System l; B = Sy s tem 6) : System (1): tradition e lles Tafelb i ld SD System (2): Collage (ca. 1912) (vgl. Illust r at i on l.b) SD 2 System ( 3): Action Pain ti ng (ca, 1950) 34 (vgl. Illustrat i on l,c) SD 3 ~ System (4): Assemblage (Mitte der 50er Jahre) 35 (vgl. Ill us t r ation l.d) SD 4 Sy st em (5): Environmen t {Ende der 50er Jahre) 36 (vgl . Illu s tration l.e) SD 5 ~ Sys t em ( 6): Happening s (Anfang der 60er Jahre) (vg l . Illust r ation l,f) Di e Mer km ale der einze l nen Genres s ollen zun ächst in der Dar s tellung KAPROWs skizziert werden: 37 S( J, ) Tafel bild : F rom ti me immemo r ial p i c tur e ma kin g , in a ll i t s vi ci s situd e s, has maintained a h a nds-off p ol i cy r e sp ec ting t wo e lements: the symmetric al ge o me tri c (usuall y re c tangular, oval, or square) fi e ld, and the f l at sur f ace,,. Since around 140 0 B.C. ,when Egypt and Crete were alr e ady usin g what we can term a convention a l picture are a , that is, when the imag e was enclosed within a predesignated boundar y , the nature of the field as a unique metaphor of the real and total world has been clear, •• The more classical tradition, by whi c h we have been dominated, assumed in one way or 38 another a set of harmonies and unities ••• S(2,) CoZZage: By 1912 or 1913, the medium of collage really began to break the rules, though, by our standards, modestly, Most of the area of those collages was conventionally pictorial, and the paper additions were neatly pasted down so as to disturb the surface only a little, The damage, however, was done,,, With the breakdown of the classical harmonies following the introduction of "irrational" or nonharmonic juxtapositions, the Cubists tacitly opened up a path to infinity, 39 S(3.) Aation Painting (a) With Pollock.,, the so-called "dance" of dripping, slashing, squeezing, daubing and whatever else went into a work, placed an almost absolute value upon a kind of diaristic gesture ••• To grasp a Pollock's impact properly, one must be something of an acrobat, constantly vacillating between an identification with the hands and body that flung the paint and stood ''in'' the canvas. 40 (b) The reason 1 stopped painting was because it was like theatre, framed, 1 was an action painter,and 1 thought of the lar ge canvas as an arena ••• lt doesn't make any difference that it's very large, it's still a stage. It' s pretty comfortable working in the middle,but as soon as you ge t to the edges you have to stop; and 1 didn't feel like stopping, 41 S~) Assemblage : (a) The pasted pieces of foreign matter grew looser, their edges were left sticking up from the canvas in an ever increasin g degree, and 1 finally understood that 1 wanted to take them off the canvas completely in order that ZiteraZ space would exist between them, rather than the suggested space of traditional painting , 42 51 (b) Assemblage is a hybrid of painting, collage, and sculpture, using a sardonic variety of materials, mainly in the state of debris, including license plates, newspaper clippings, pieces of glass, machine parts, and the artist's 43 socks. s (5.) Environm e nt: (a) I hung large planes of c anvas away from the original plane and then decided that this 'original' starting point could be done away with entirely. The whole exhibition room became the work; instead of projecting oneself into the space with one's mind, one could now 44 literally walk among the parts. (b) Inasmuch as people visiting such ments are movin g , colored shapes too, Environand were counted "in", mech a nically moving parts could be added, and parts of the created surroundings could then b e rearranged like furniture at the artist's and visitors' discretion, And, cally, logi- since the visitors could and did speak, sound and speech, mechanical and recorded, were 45 also soon tobe in order, Odors followed. 5(6) Ha p peni n g : I began wantin g to collage the impossible - to paste up a c tion, to make collages of people 46 and things in motion. (Zu S(6) vgl, ferner die "rekurrenten Merkmale" in § 1,1) KAPROWs Skizzierung der Entwicklung von System (1) bis (6) enthält keine vollständige Darstellung aller Merkmale der einzelnen Entwicklungsstufen. Diese könnten durch die Aufzählung weiterer Merkmale u.U. beliebig ergänzt werden. Wesentlich fUr die Auswahl der Einheiten zur Beschreibung der sechs Systeme waren jedoch vor allem deren distinktive Merkmale. 47 Bei der Entwicklung von System zu System gibt es jeweils eine Reihe von Einheiten, die konstant bleiben, während andere Einheiten sich ändern. Einheiten, die zwei Systeme voneinander unterscheiden, sind distinktive Merkmale. Distinktiv in der Entwicklung von System (1) bis (6) sind nach KAPROW zunächst 52 zwei Gruppen von Merkmalen: Einheiten, die sich auf die materielle Extension des Textes (Bildes, etc.) beziehen sowie Einheiten, die sich auf die Situationsstruktur beziehen: Strukturen der Textextension: (1 , ) Ra: Rahmen ( prede signated boundar y , in S(l)) (2.) Fl : flache, zweidimensionale Bildextension (f Zat s urfaa e ; ge ometr ic f ieZd, in S(l) und 111. l.b) (3.) Ma: (flache, aufge klebte) Materialien, wie Papier oder Stoffe , die die Bildoberfläche geringfügig e r weitern (pape r additions ••• dis turb th e s ur f aae ,in S(2)) (4.) Ob: Objekte, die die Bildoberfläche ins Räuml i che erweitern ( edge s s tiaki ng up ; Zi t eraZ space ; maahine parts, in S(4) und 111. l.d) (5.) Rm : der Text erstreckt sich auf den ganzen Raum ( t he who Ze exhibiti on room beaame t he wor k , i n 5(5) und 111. l.e) (6.) Mu : Multimedialität (visuelle, akustische, olfakt i ve u.a. Strukturen) ( aoZored shap e s, sound, odors, in 5(5)) 5i tuationsstrukturen: (1.) Pa • T : der Künstler wi rd Teil des Textes (PoZ Zo ak's "danae" of dripp ing , di aris tia ge sture, in S(3) und 111. l.c) (2.) Px • T der Betrachter wird Teil des Te xtes (p e opZ e wer e aounted "in ", in 5(5) und 111. l.e) (3.) Px • Pa: Px bestimmt selbst di e Textstrukturen (in 5(6) und 111. l.f) Eine dritte Gruppe von Einheiten sind die bereits behandelten "ästhetischen Grundbegriffe " , die in 5(1) global als set of harmonie s and unit i es angesprochen werden. Eine we i tere Differenzierung der Merkmale dieser Gruppe erfolgt jedoch nur in wenigen Punkten, so daß nur folgende Einheiten zu dieser Gruppe zählen: Ästhetische •Grundbegr f ffe" (1.) H + E: set of harmonies and unities in 5(1) (2.) R nicht realisiert in 5(4) (ma t eri a Zs i n the state of debr i s (UR)) 53 ästhetische Distanz (impliziert in: Px • T) nicht realisiert in S{4) ( ••• and the artist's socke {Tr)) (5.) Pe nicht realisiert in der Indeterminiertheit (I) des Happenings (impliziert in: Px ~ T; Px "" Pa) Die Summe der Merkmale der Textextension und -situat ion sowie die 5 Merkmale der "ästhetischen Grundbegriffe" bildet ein endliches Inventar von Einheiten, mit Hilfe dessen die Entwicklung der Systeme S(l) bis S(6) dargestellt werden kann. Bei j eder einzelnen Stufe dieser Entwicklung muß die Gesamtheit der Einheiten des Inventars berücksichtigt werden. Strukturen, die in einem System vorhanden sind, werden durch {+) gekennzeichnet, Strukturen, die das System nicht enthält, sind durch (-) gekennzeichnet. Die rekurrenten Merkmale des Happenings brauchen nicht explizit in das Inventar aufgenommen zu werden, da sie durch Negativierung ("(-)") der ästhetischen Grundbegriffe dargestellt werden können. Ausgehend von der Darstellung KAPROWs ergibt sich nach den genannten Voraussetzungen folgendes Bild: ( 3.) D ( 4.) Or Situation System Textstrukturen ästh . "GrundmerkTextextension male" Pa=>T PX =>T b X=> Pa Ra ( 1.) trad . Tafelbild ( 2 .) Collage ( 3.) Action Fl Ma Ob Rm Mu Or R Pe D H+E + - - - + + + + + - - - + - - - + + + - - - + + + + - - Painting ( 4.) Assemblage + - - + + - - - - + + - + - - - - + + + + - - - - + + - ( 5.) Environment - + - - + + + + + - - + - - ( 6.) Happening + + + - + + + + + - - - - - 54 Die "fast log is che Entwic kl ung 1148 , die nach KAPROW vom traditionellen Tafelbild zum Happening führt, ist gekennzeichnet durch ständige Innovationen oder Strukturdurchbrechungen, welche die Ablösung der frUheren Systeme dur c h die folgenden bewirken. Wie es d i e Obersicht zeigt, verlaufen die Strukturdurchbrechungen jedoch nicht in jeder Beziehung völlig gerad1 in i g. So we ist S( 3) in Bezug auf S(2) und S(4-6) in "Ma (-) " gewissermaßen ein rUckschrittliches Merkmal auf, da die eher konv ent i onellen Mittel "Leinwand" und "Farbe" das Medium de s Action Painters sind. Andererse its er sc hein t auf dieser. Stufe ein neues Merkmal, das fUr die Entwicklung zum Happening weit wichtiger i st: Die Matrix des Pa ist hier nicht mehr das Bild allein, sondern die Si tuation der Textproduktion wird T). The act of painting rather than the s elbst zum Text (Pa~ compteted composition had become the c r eative focus 4 9 stellt KIRBY dazu fest und auch fUr H. ROSENBERG ist das fer t ige Gemälde des Action Painters allenfalls der halbe Tex t: 50 Since the painter has become an actor, the spectator has to think in a vocabutary of action: its inception , dur a tion , di r ection - physic state , co ncentration and retaxation of the witt , passivity , atert wai t ing . He must become a connoisseur of the gradations between the automatic , the s pontaneous , the evoked . Wenn der eigentliche Text des Action Painters aus Text und Textproduktion besteht, so enthält diese. Stufe noch ein weiteres Mer kmal, das sonst erst im Happening realisiert ist: Mit der Bindung des Textes an den zeitlichen Ablauf der Textproduktion wird auch der Textkonsum zu etwas Einmaligem. Der Text ist nicht wiederholbar. Allerdings scheint dieser These gegenUber einige Skepsis angebracht, zumal die "fertigen Gemälde" des Action Painters nicht weniger in Museen eingegangen sind und in Galerien zu hohen Preisen gehandelt wurden als auch die Gemälde der vorausgegangenen Genres. GegenUber den Innovationen in S(3) muten sich die Strukturdurchbrechungen in S(4) eher gering an. Einen wesent1 ich größeren Schritt zum Happening stellt erst wieder das 55 Environment dar. Durch die Ausdehnung der Textextension auf den gesamten Raum soll die Distanz zwischen Px und dem Text völlig aufgegeben werden: Der Betr a ch te r wird Be s tandteii d e s Env ir o nm e n t s, die rllumiia h e Si t uation ent z ieht ihm die Be tracht e rro i ie, e r wird Be su c h er u nd gegen seinen Wiiien zum sch e i n b a r en Bewo hne r e r n ann t 51 , urteilt K. HOFFMANN über ein Environment von E. KIENHOLZ. Auch hi e r wi r d also ein Teil der Situation, nämlich der Textkonsum {P x ) zum Text. 52 Zwischen dem Maß an Px- par ticipation im Env i ronment und im Happening besteht jedoch noch ein erheblicher gradueller Unterschied. Im Vergleich zum Happening ist der Anteil des Px am Environment eher passiver Art. Er st im Happen i ng wird es Px möglich, nicht nur Teil des Textes zu werden, sondern auch den Text selbst zu gestalten oder zu ändern {vgl. Ill. 1.5). Somit wird Px zum Autor und zum Teil des Te xte s . Die gesamte Textsituation {Pa und Px ) ist danach der Te xt im Happening. 53 KAPROW leitet aus diesem happeningsspezifischen Merkmal die Forderung ab: 54 Audience s s houid b e eiiminated en t i re i y und J.-J. LEBEL geht noch weite r i ndem er fordert: 55 T he b a rr ie r between t h e y a nd we , stage and audience , one ' s o wn ii fe a nd t he ob s erved iife must be removed . Nach LEBEL sollen im Happening nicht nur die Transformationen der Situationsstrukturen Px Pa und Px • T { they • we a udi e nce ~ stage ) stattfinden, sondern es soll auch eine totale Ausweitung der Textstrukturen in der Form "Nicht-T" • T ( one 's own ii f e • the o bs erved iife ) mögl i ch werden. Happenings, in denen diese Forderungen erfüllt werden, s i nd außerdem nicht wiederholbar. 56 Jede neue Aufführung würde infolge des neuen Publikums und der veränderten Zeitumstände neue Textstrukturen aufweisen. Die Darstellung der sich gegenseitig ablösenden Strukturdurchbrechungen, die schließlich zum Happening führt e n, mag den Eindruck erwecken, als sei das Phänomen Strukturdurchbrechung selbst schon das eigentlich Beme r kenswe r te an der skizzierten Entwicklung. Diese Annahme bedarf einer Korrektur. Das Prinzip der Ablösung von Stil-Epochen du r ch Innovationen, d.h. Durchorechung oder Ver änderung von spezifischen Mer kmalen der vorausgehenden Epoche, ist eine Erscheinu ng, die Q 56 zu allen Zeiten in der Entwicklung der verschiede nen Genr es verfolgt werden kann. 57 Wesentliche Unterschiede im Rahmen dieses kons tanten Evolutionsprinzips sind jedoch möglich in bezug auf den j eweiligen Grad der Innovationen oder das Maß an Str ukturdu rchbrechungen. Für die skizzierte Entwicklung erhebt sich dana ch die Frage: Sind alle SD gleichwertig oder gibt es Ablösung e n, die auf mehr als trivialen oder vorhersehbaren Innovat i onen beruhen? Gibt es SD, die einen größeren Neuhe itswert haben als andere? KAPROWs Darstellung scheint darauf hinzuweise n, daß der Initiator des Happenings das Maß der Innovation vor alle in den Merkmalen der Textextension sucht. Auf e ine einfache Formel gebracht würde das bedeuten: je größer die Textexten sion, desto größer das Maß der Innovation. 58 Eine ähnli che Vorstellung liegt Darstellungen zugrunde, die die Spezifizität des Happenings vor allem in dem Merkmal der Multimed ialität und damit der Grenzverwischung bzw. -aufhebung zu ande ren Ge nr es sehen. P. RESTANY spricht in diesem Zusammenhang etwa vo Happening als synth~e pZa stiqu e de Z'information artistique 59 de notre ~poque. Wenn das Happening als Synthese anderer Richt ungen der modernen Kunst vor allem dadurch charakterisiert sei n soll, daß es Merkmale anderer Genres inkorporiert, wenn es also ein aus anderen Strömungen bereits bekannten Merkmale n zusammengesetztes neues Genre ist, so erhebt sich die Frage, ob der Neuheitswert dieses Genres nicht als relativ gering betrachtet werden sollte. Multimedialität ist auch das Kenn zeichen eines bereits viel älteren Genres, nämlich de r Op er und die räumliche Textextension ist ein aus der Archite ktur ganz geläufiges Merkmal. Selbst die SO auf dem Gebiet der "ästhetischen Brundmerkmale" können in vielen anderen Strömungen und Entwicklungen vor dem Happening festgestellt werden. Entscheidend neue Impulse scheinen also auf dem Gebiet der Textstruktur im Happening zu fehlen. Wesentlich größer sind die Innovationen des Happenings eindeutig auf dem Gebiet der Situationsstrukturen. Als Be i spiel sei an dieser Stelle nur auf KAPROWs BousehoZd(Ill. l.f) 51 eingegangen. Hier geht die Aktivierung des Publikums so weit, daß der Autor völlig zurücktritt und das Publikum die Rolle des Autors übernimmt (P x ~Pa). Hier findet nicht nur eine Änderung, sondern eine völlige Umkehrung der bisher üblichen Strukturierungsprozesse und -aufgaben statt. Px wird sich dabei nicht nur des Textes, sondern der gesamten Situation bewußt. Wird die Gesamtheit der SD im Text denen der Situation gegenübergestellt, so gewinnt ein zusätzlicher Gesichtspunkt für die Bemessung des Innovationsgrades an Bedeutung: Innovationen in T hat es schon in jahrhundertelangen Entwicklungen von Epoche zu Epoche gegeben. Die Situationsstrukturen blieben dagegen in ihren Grundmerkmalen konstant.Die Vermutung liegt nahe, daß die Initiatoren des Happenings sich gerade deshalb um SD auf dem Gebiet der Situationsstrukturen bemühten, weil sie den Eindruck hatten, daß Innovationen von Textstrukturen nicht mehr möglich oder interessant sein konnten, da auf diesem Gebiet bereits die wesentlichen SD stattgefunden haben. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn die später noch eingehender zu untersuchenden extremen Situationsstrukturen i m Event berücksichtigt werden. Die minimale Textstruktur eines Event zwingt Px geradezu, die Textstrukturen als nebensächlich oder uninteressant aufzufassen und seinen Fokus auf die Textsituation zu lenken. Auf diesem Wege werden ihm nicht Texte - wie bei früheren Genres - sondern - um noch einmal VOSTELL zu zitieren - Methoden und Prozee e e nachdrUcklicb bewußt. 1. 3 HAPPENING UND EVALUATION. Sind Happenings noch Kunst? 60 ist eine der Fragen, die sich Px in Anbetracht der zaQlreichen Strukturdurchbrechungen stellt, die das neue Genre aufweist. Es ist eine Frage, deren Beantwortung mit Wertung verbunden ist . Die Entscheidung für Kunst (man denke an Formulierungen wie "künstlerischer Wert") bedeutet eine positive, die Entscheidung gegen Kunst eine negative Evaluat i on. Nicht alle Strukturdurchbrechungen der Pa sind vorausseh6ar und nur wenige der jüngsten Innovationen haben bereits einen Platz im Kanon der als ästhetisch akzeptierten 5g Strukturen des Pxkrit" Kunstkritik und ~stheik, die ihre Aufgabe als normativ-evaluativ betrachtet, muß deshalb früher oder später mit den Theorien der künstl erischen Avantgarde in Konflikt geraten. Immer dann, wenn der Künstler Strukturen in sein Werk einbezieht, die bisher als nicht oder "außerästhetisch" angesehen wurden, sieht sich Pxkrit vor eine Entscheidung gestellt: Entweder das neue Werk kan n nich t in den Bereich der Kunst einbezogen werden, ode r die bisherigen Kriterien für Kunst müssen erweite rt werden. 61 Wertungen sind Px-Haltungen, die von Pan untersucht 62 werden können. Pan kommt es im Gegensatz zu Pxkrit be i seiner Analyse nicht auf eine neue und eigene Wertung an, sondern er will vielmehr die Voraussetzungen, Bedingungen 63 und Folgen der Evaluation durch Px oder Pxkrit analysieren. Die Frage, ob das Happening oder irgendein anderes Genre der Avantgarde zur Kunst gehört, wird erst dann entschieden sein, wenn sich eine genügend große Gruppe von Pa und Px darauf einigt, den Bereich der Kunst so zu erweitern, daß das zu r Diskussion stehende Genre miteinbezogen wird. 64 Einer der Faktoren, welche für die Evaluation einer neuen Stil richtung durch Px maßgebend sind, ist deren Innovationsgrad. Die Relation zwischen Innovationsgrad und dem Grad der Evaluation ist jedoch nicht proportional. Es scheint auch hier das allgemeine perzeptionspsychologische Prinzip gültig zu sein, wonach ein neuer Stimulus nur dann eine positive Evaluation durch Px zur Folge hat, wenn der Neuheitsgrad des Sti mulus nicht zu hoch ist, d.h., wenn er nicht zu sehr von bereits Bekanntem abweicht. Negativ ist die Evaluation dagegen, wenn der Neuheitswert des Stimulus ein gewisses Maß üoerschreitet. 65 Ein interessantes Modell zur Bestimmung der Abhängigkeit der Evaluationshöhe von dem Grad der Innovation hat A. MOLES entwickelt. Danach sind die Komponenten Evaluation und Inno vation von einem dritten Faktor, nämlich der Zeit abhängig: 66 59 Wertung eit Innovationsgr ad In die s em dreidimensionalen Modell ist die Veränderung des Wertmaßstabe s (Evaluationsh öhe) in ihrer Abh äng igkeit von Zeit und Innovationsgrad al s Kurve darges te llt, deren Ma xim um (höchster Grad an positiver Wertung) sich bei fortsc hre it en der Zeit in Richtung e ines höheren Innovationsgrades ver schiebt . Mit fortschreitender Zeit fi nde t a l so ein immer höhe re r Inn ovationsgrad eine positi ve Bewe r tung. über schr e it et jedoch zu einer gegebenen Zeit der Innovationsgrad da s von Px als positiv bewertete Maß, so sinkt au c h der Gra d der (positiven) Bewertung (abfallende Kurve) und kan n sch l ießlich in negative Evaluation umschlagen. Zu einem späteren Zeitpunkt kann jedoch der gle ic he früher negativ bewertete Innovationsgrad positiv bewerte t werden. Welche Relationen lassen sich nun zwischen den Innovationen des Happenings und ihren Evaluationen dur c h Px feststellen? Eine Reihe erster Werturteile zum Happening enthält deutlich negative Evaluationen. Worauf s ie s ich beziehen, soll an einigen Zitaten (Z (1) - (4)) analysiert werden. Z(l) : Das Happening i s t die Therapie der Mißvergnügten , die unter dem Vorwand , das Leben zu bejahen , ohne das Chaos zu ordnen - der geistigen Auseinandersetzung mit der 67 Reaisphäre aus dem Wege gehen woiien . Z (2): Die Wi r kiichkei t [ des Happenings ) sieht verzweife it nach Do - it - yourseif aus , nach einer v~igen Abwesen68 heit von Einfaii , von künstierischer Su bstanz. 60 Z ( J ): Es i s t die Hypertrophie der EreignisLosigkeit , die Vortäuschung von Pseudo - Tatsachen , die Inszenierung ~ das keines ist . 69 von " Lebn Z(4 ): Woran man bei den Happenings viei eher denkt , das sind die Seancen der Spiritisten , die EvangeLisierungsräusc h e , HeiLsverzückungen der armen Kreatu r ••• Da ge s chie h t eine faL s che Fraternisierung zwischen Kun~ t und Pub l~ku m, bei der man unter de r Hand das VerhäLtnis in eines von Kult und P u b l~k um umfäLscht und eine ganz und gar ver 70 dummende Spaßmacherei betreibt . Eine eindeutige Bezugnahme der ziti e rten Wertu r teile auf konkre t e Merkmale de s Happenings ist nur i n wenigen Pun kten fe s t zus tellen. In de r Tendenz scheinen sich die Angriffe der Kritiker jedoch auf folgende Merkmale zu beziehen: Unordnung ( ohne das Chaos zu o r dnen , in Z{l)) Trivialität ( Abwesenheit von EinfaLL ,in Z(2); Ereignis iosigkeit ,in Z( 3 )) Situationsstrukturen-participation (F r aternisierung ,in Z(4) ; Do - it - your seLf ( ?) , in Z(2)) Der negativen Evaluation die s er Mer kmale können nun theoretisch zwei Ursachen zugrundeliegen: entweder ein zu geringer Grad an Innovation (aufsteigender Teil in MOLES' Evaluations kurve) oder ein zu hoher Innovationsgrad {abfallender Zweig der Evaluations kurve). Die erste Möglich keit mu ß aus vers chiedenen Gründen ausgeschlossen werden. Sie würde näml i ch in Z{l) - (4 ) Formulierungen voraussetzen, die ein zu geringes Ma ß an Innovation gegenüber bereits bekannt e n Stilepochen kritisieren. (Etwa : "Die Merkmale des Happenings sind uns schon seit der Stilrichtung X vertraut"). Tatsächlich verweisen die Evaluationen in Z(l) - (4) jedoch auf ein extrem hohes Ma ß an Abweichung von dem angelegten Evaluationsmaßstab, wie es die folgende stichwortart i ge Gegenübers t ellung der Werturteile zeigt. 61 z (1) positive Evaluation: negative Evaluation: Maßstab: "Kunst" Happening - - - ordnet Chaos geistige Auseinander- - s etzung mit der Real- z (2) Therapie der Mißvergnügten ohne Chao s zu ordnen Vorwand, das Leben zu bejahen sphttre - künstlerische Substanz - VtJllige Abwesenheit von - [ Kun s t ] - Hypertrophie der Ereig- - Vortttuschung von Pseudo - z (3) Einfall nislosigkeit Tatsachen z (4) - Kunst - fa l sche Fraternisierung verdummende Spaßmacherei Der bereits in anderem Zusammenhang ( § 1.2) besonders hinsichtlich der Situationsstrukturen festgestellte hohe Innovationsgrad des Happenings kann also auch aus der Analyse von Werturteilen abgeleitet werden. Nach MOLES' Evaluationsmodell ist für die Wertung eines bestimmten Innovationsgrades de r Zeitfaktor von entscheidender Bedeutung. Mit fortschreitender Zeit und infolge der größeren Gewöhnung des Px an die neue Stilrichtung ändert sich auch die Evaluation, die schließlich ihren Höhepunkt erreicht und dann bei weiterer Verbreitung der Stilrichtung und dem Aufkommen neuer Innovationen mit noch höherem Innovationsgrad allmählich wieder abnimmt. Dieser Prozeß des Verlustes einer Stilrichtung an innovativem Wert, der in J , TYNJANOVs Ansät zen zur strukturellen Literaturgeschichte als Automatisierung beschrieben ist 71 , i st auch in der kurzen Geschichte des Happenings zu beobachten. 72 Der Höhepunkt positiver Evaluation des Genres durch ein breites Publi kum läßt sich außer an zahlreichen Pxk ritStellungnahmen zu dem neuen Genre nicht zuletzt an einer Reihe von soziologischen Konsequenzen der Evaluation ablesen: 73 62 Happenings wurden von Theatern, Museen und Universitäten in Auftrag gegeben und veranstaltet und dadurch mit öffentlichen Mitteln finanziell gefördert. 74 Dokumenta tio nen über das Happening werden publiziert, und es gibt kaum eine Darst ellung der modernen Kunst, die sich nicht mehr oder weniger ausführlich dem neuen Genre widmet. Das Happening hat einen festen Platz in der Kunst- und Theatergeschichte. Der abnehmende Neuheitswert und die allgeme ine soziale Akzeptabilität des Genres drohen schließlich dem Ha ppening den Status des Unkonventionellen und damit einen wichtigen Tei l seiner ursprünglichen Wir kung zu nehmen. 75 Diese Ent wickl ung wird von einem Teil der Initiatoren des Happenings bedauert. So kl agt J.J. LEBEL : 76 ALr eady , in the United State s , Hap penings are being tu r ned out to order for Uni - und für J. DINE verlor mit di eser Ent wicklung das Happening gänzlich an Interesse: 77 ver sity or smart parties , I stopped doing Happenings because I f eit anyon e couLd do anything and be Liked , It was becoming so chic . The audiences were Laughing at eve ry thing . Der Pro zeß der Automatisierung scheint also einem Genre wie dem Happening, das im wesentlichen auf Strukturdurchbrechungen aufgebaut ist, in jeder Hi nsicht abträglich zu sein. Das Happening als etabliertes Genre vermag nicht mehr die ursprüngliche Zielsetzung der Verunsicherung des Px gegenüber Normen, konventionalisierten Systemen und einer starre n Auffassung von Kunst zu erfüllen, die KAPROW urs prünglich wie folgt formuliert hat: 78 Thi s no - man 's Land is experimentation's proper pLace . And the Longer the artist can keep the art worLd ' s judgement o f it hung in t h e baLance between acceptance as Art and dismi ss a i a s som et h ing b eyond the paLe, the mo re he ca n trust in t h e vaLidit y o f what he does . For he gambLes again s t it being art t oo so on . 63 ANMERKUNGEN (A 1) 1 ECO, 1965 (108). 2s.o., § 0, Fußnote 13. 3READ, 1965 (146,148). 4 ib (148). 5JUNKER, 1971 (9). JUNKER orientiert sich vor allem an SE DLMAYRs "Strukturanalyse". 6Die Segmente sind hier in einem vereinfachten Verfahren allein danach bestimmt worden, ob sie in der vorliegenden Beschreibung erwähnt sind oder nicht. Der Grad der Rekurrenz der einzelnen Merkmale wird nicht einfach an der Menge der Unterstreichungen und Ziffern abzulesen sein. So tauchen etwa einzelne Objekte in T(l) mehrfach in der Besch reibung auf.Z.B.: barr eis (6) = barr ei s (23) oder aans (7) = aan s (24). Das Problem der Segmentbestimmung kann erst in § 2 diskutiert werden. 7 KAPROW, 1963 a (46) . 8 0LDENBURG, 1965 c (213). 9wHITMAN, 1965 b (152). lODINE, 1965 a (198-9). 11 oLDENBURG, 1965 b (247). 12 Vgl. auch die von KOCH, 1971 c (341) aufgezählten rekurrenten Merkmale des Happenings: "unordered" (entropische Verteilun g) ; "defo r med " (gestaltverzerrung); "primevai " (Primitivität, "triviai "; "da r k " (geringe Distinktivität der Stru ktu ren); "s trange" (unintegrierte Animalität, primitiver Kampf); Verhaltensweisen bzw. Formen). 13 zu diesem Merkmal in OLDENBURGs Happenin gs vgl. E.T. KIRBY, 1969 (XXVIII): Oldenburg's s tyle is related to a mode of dehuman iza tion in art which, as Ortega y Gasset describes it, is a connecting link between "the surrealism of meta phors and what may be cal~d infrarealism", ocu rr ing when " th e small events in life appear in the foreground wit h monumental dimensions." 14 Vgl . auch S. SONTAG, 1969 (270): The Happening takes place in what can best be called an "environment", and this environ ment typicall y is messy and disorderly and crowded in the 64 extreme, contructed of some materials which are rather fragile, such as paper and cloth, and others which are chosen for their abused, dirty and dangerous conditions, The Happenings thereby register,,, a protest against the museum conception of art - the idea that the job of the artist is to make things to be preserved and cheri s hed, Das Thema Reinheit und Unreinheit in der Kunst wird ausführ1 ich erörtert in KAPROW, 1963 b (vgl. CLAUS, 1965 (74, 78, 208), Vgl, ferner KAPROW, 1965 a ( 168): the use of obviously perishable media such as newspaper, string, adhesive tape, growing grass or real food points to a quite clearheaded decision to abandon craftsmanship and permanence (associated in the past with Art), for no one can mistake the fact that the work will pass into dust quickly, Vgl, auch die beiden Pole des Kontinuums zwischen "Impur e " und "Pure", in das SCHECHNER 1968 b{41) das Happening einordnet: "Pure; "Impure; art" life" inter- public events ~<-) demonstrations media ~<-) (happen- environmen- tal theatre "-()~ traditional theatre ings) Historisch ist die Ästhetik der Junk-CuZture die Antithese der Kunsttheorie des Parnasse, wie sie Th~opile GAUTIER in seinem programmatischen Gedicht L'Art formuliert: Je größer die materielle Beständigkeit des Kunstwerks, desto größer sein ästhetischer Wert. Vgl, GAUTIER, 1903 (187), Interessant ist in diesem Zusammenhang ferner die antike Einteilung der KUnste in artee ZiberaZee, der höchsten Kunstklasse und artes vuZgares et sordiae, der niedrigsten Klasse. Die letzte bezog sich auf Handel und Handwerk. Vgl. LAUSBERG, 1960 (§11), 15 oieser Begriffsbestimmung liegt IONESCOs Definition des Absurden zugrunde. Vgl, ESSLIN, 1965 (14), 16 KIRBY, 1965 b {13) nennt die UV größerer Textsegmente compartmented etructure und sieht in diesem Merkmal ein Spezifikum des Happenings (vgl,§ 2.24). 65 17 Vgl. KOSTELANETZ, 1968 (114). An diesem Beispiel wird der Einfluß John CAGEs auf KAPROW deutlich. Vgl. auch das Kapitel Indeterminacy , in: J. CAGE, 1967 ( 3 5-40) s ow i e G. BRECHT, 1966, Chance Imag er y, eine Schrift, die sich als Manifest der Zufalls kunst versteht. Mit dem Merkmal I verstößt das Happening nicht nur gegen die Konventionen einer tradit i onellen Ästheti k . Nach BAUMAN s, 1968 (71) Definition von "Kultur" mUßte Zufallsprodukten eine kulturelle Fun kt ion aberkannt werden:V ie wed in semioti c perspe ctive , the cu ltural functio n appears to consist in reducing the indete rminacy of the human worid . This f un c tio n is implement ed , first by reducing th e probabi l ity of some events, and thereb y su bstantially increasing the predictability of the human environment; and second, b y information transfer, that is, by an interpretation of the signals from actual environmental structures. The desirable selection of appropriate behavioral patterns may thus be achiev e d. Die Einbeziehung des Zufalls in das Kunstwerk wurde bereits von den Dadaisten programmatisch gefordert und vertreten. Vgl. RICHTER, 1964 (51-65} sowie IMDAHL, 1968 a (495). 18 Vgl. KAPROW, 1967 (100) : Happenings, once pre sen t ed, are not repeat e d.- Ferner: KAPROW, 1961 (60): By comparing in such a way that the unforeseen has a premium placed upon it, no Happening can be reproduced. Vgl. dagegen die explizite Forderung nach Wiederholbarkeit des Textes in den ästhetischen Theorien der Antike, in: LAUSBERG, 1960 (§ 3): Demnach ist eine ar s ein System aus der Erfahrung gewonnener, aber nachträglich logisch durchdachter, lehrhafter Regeln zur richtigen Durchführung einer auf Vollkommenheit zielenden, beliebig wiederholbaren Handlung, die nicht zum naturnotwendigen Geschehensablauf gehört und nicht dem Zufall überlassen werden soll. 19 Vgl. VOSTELL, 1970 a (1 ~ 2): Die Kriterien für Happenings sind: 1. Einmaligkeit des Geschehens. 2. Ereignis findet draußen an verschiedenen Stellen statt. 3. Das Publikum beteiligt sich am Geschehen. 4. Der Happening-Fall-Out kommt nicht als Fetisch für immer ins Museum. 6.6 20 vgl. KAPROW, 1965 a (208): Thus, for us now, the idea of a "perfect werk of art" is not only irrelevant because we do not know what are the co nditions for such a phantasm, but it is, if desired, presumptuous and unreal. 1968 (9): - Ferner KOSTELANETZ, Like many of the most important tendencies in contemporary art, the Theatre of Mixed Means emphasizes the process of creation, rather than the fi nal produ ct, and this links it with primitive preverbal communal rites. Das Merkmal der Indeterminiertheit ist noch deutlicher in den Werken der permutationellen Kunst realisiert. Hierzu vgl . MOLES, 1966 (24): Autrefois, l'idie de "recherche" s'opposait a l'idie d'aboutissement, a l'expir ie nce s'opposait l'oeuvre. Disormais la recherche s'est confond u e avec l'oeuvre. 21 Diese These scheint KAPROW, 1966 a (81) zu vertreten: In a stroke all the esthetic problems over which generations have argued go b y the board. Classic questions regarding "the dis- crete art object", "ps ych ic distance", pure form", "si gni fi- cant form","the transformation of nature through a medium of expression", " th e unity of t ime and speed", "permanence", and so on, do not only apply, or apply so generally that nothing 1s gained by dwelling on them. The real issue is that until these actions were written here, or, if not written, until they are pointed out by someone calling himself an artist, they would hardly have been classifiable as part of fine art. 22 Vgl. auch OLDENBURG, 1967 e (54): my art ia a resolution of opposites: strives for a simultaneous presentation of in subj { oppos1tes c ontr ~ ri es the ordinary and the extraordinary in form the ae sthetic and the unaesthetic solidity and bodylessness pathos and indifference 23 mystery and commonplace. oer Gedanke, daß die Strukturen des Happenings als Negativum traditioneller Strukturen der Ästhetik beschrieben werden können, wurde zuerst von Prof. W.A. KOCH im Rahmen einer Vorlesung im SS 1970 skizziert. Die GegenUberstellung der Merkmale des Happenings mit den traditionellen "ästhetische n Grundbegriffen" soll nicht besagen, daß alle Strukturdurchbrechungen des Happen ings in kunstgeschichtlicher Perspektive Anspruch auf Originalität 67 erheben können. Die Frage, welche der Merkmale des Happenings schon aus anderen Kunstrichtungen (z.B. Dada) bekannt sind, wird hier nicht berUhrt. 24 vgl. MARITAIN, 1927 (10, 37, 250). Zur Erläuterung des Merkmals Pe vgl. ferner ADORNO, 1970 (280): Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens, mißlungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd. 2 5GOTSHALK, 1965 (199). 26 wEITZ, 1969 (545). 27 BEARDSLEY, 1969 (245-6). 28 vgl. in diesem Zusammenhang BIRKHOFFs ästhetisches Maß (vgl. GUNZENHÄUSER, 1968). Nach BIRKHOFFs "ästhetischem Maß" (M) M = 0 : C ist ein Kunstwerk das "schönste" seiner Klasse, wenn es ein möglichst großes Ordnungsmaß (0) bei möglichst kleiner Komplexität (C) aufweist. Bei einfachen geometrischen Formen sind u.a. Symmetrie und Gleichg ~ wicht Teil des Ordnungsmaßes. Für eine Anwendung dieser Formel auf komplexere Texte (etwa Drama oder Roman) wurden jedoch noch keine Kriterien entwickelt. Wenn man jedoch-zunächst ohne die einzelnen Faktoren genauer meßbar machen zu können - die Ordnung im Happening als sehr gering und die Gesamt-Komplexität als sehr hoch veranschlagt, so müßte M im Happening einen sehr geringen Wert erhalten . 29 BULLOUGH, 1912 (89). Vgl, dagegen DICKIE, 1969 (28-44). 30 LANGER, in KIRBY, 1969 b (37). Ebenfalls über die Beziehung Px - Text versucht R.L. ZIMMERMANN ein Kunstwerk zu definieren. Nach ZIMMERMANN sind folgende Px-Verhaltensweisen mit dem Urteil "X ist ein ästhetisches Objekt" unvereinbar (ZIMMERMANN, 1966 (183-4)): (a) if the speaker or hearer proceeds to act as if the object referred to were worthless; (b) if the speaker or hearer proceeds to alter it in some random, aimless fashion; (c ) if the speaker or he a rer proceeds to attend to it in a desultory, careless way, Verhaltensweisen (a) und (c) werden im Happen i ng durch das Merkmal R, Verhaltensweise (b) wird durch P und I möglich. 68 31 KAPROW, 1964. Int~resa sind in diesem Zusammenhang auch Oberlegungen O. WUNDERLICHs, der die Merkmale "Verzögerung" und "Entfernung", die sich auf die zeitliche und räumliche Distanz der Partizipanten beziehen, als Kriterien für "poetische Kommunikation" ansieht . Vgl . BAUMGÄRTNER, 1969 (19). 32 H.D. JUNKER, 1971 stellt die Entwicklung der modernen Malerei vom Nachimpressionismus bis zur Qona e ptuai Art als eine Entwicklung de s progressiven Abbaus "ästhetischer Strukturen" in 8 Stufen dar, wobei das Happening als eine der letzten Stufen dieser Entwicklung dargestellt ist. Auch JUNKERs Darstellung ist nicht streng chronologisch. Sie nimmt ihren Ausgang spu nkt in seinem bereits diskutierten Kanon "ästh etischer Strukt uren" der traditionellen Malerei (vgl. § 1.1, Fußnote 5) und verfolgt dann den progressiven Abbau dieser Strukturen in verschiedenen Richtungen der modernen Kunst. Die von JUNKER skizzierte Entwicklung kann jedoch nur insoweit überzeugen, wie auch das von ihm (nach SEDLMAYR) zugrundegelegte Modell "ästhetische r Strukturen" (Gestalte theit, Ganzheit, immanente Ordnung) Anspruch auf Vollständigkeit für die traditionelle Malerei erheben kann (vgl. die Kritik in§ 1. 1). Die Stufen der Durchbrechung der "ästhetischen Strukturen" sind nach JUNKER: (1.) Kubismus: Verlust des ganzheitbildenden Ordnungsprinzips in der formalisierten Abstraktion durch Reduzierung des dargestellten Objekts. (2.) Gegenstandslose Kunst (KANDINSKY bis VASARELY): Redukt ion de r Strukturelemente und nicht-ganzheitbildende Strukturen. (3 , ) Action Painting bis Tachismus (informelle Malerei): Verlust der "Form"-Struktur, (4 , ) Collage bis Assemblage: Verlust des Ganzheits-Zusammenhangs und Demonstration der Realität, (5 , ) Ready-Made bis Earth Art und Happening: Die reine Demonstration der Wirklichkeit, (6,) Pop Art: Die reine Reproduktion der Wirklichkeit , (7,) Kinetische Kunst und Op Art: Multimediale Strukturen und das re i ne Wahrnehmungserlebnis, (8,) Minimal Art, Land Art und Conceptual Art , 69 Wichtig fUr das Verständnis dieser Entwicklung ist die Ausgangshypothese JUNKERs, die besagt, daß im Gegensatz zum "Kunstwerk" die "Realität, in der wir leben, selbst nicht mehr in ein ganzheitlich geordnetes Weltbild einfUgbar ist" (i b,(47)). Die "vordergrUndige Erscheinungswelt" ist "ungeordnet" (i b,), Daraus erklärt sich, daß JUNKER in der Pop Art, obwohl es sich bei ihr um gegenständliche Kunst handelt, ein höheres Maß an Strukturdurchbrechung sieht als etwa im Action Painting. JUNKERS Hypothese der "ungeordneten Realität" kann Ubrigens angesichts der Erkenntnisse der Perzeptionspsychologie nicht aufrecht erhalten werden. Sie ist wohl darauf zurUckzufUhren, daß er das "Kunstwerk" hauptsächlich vom Standpunkt des KUnstlers (Pa) betrachtet, der beim Ready-Made oder in der Pop Art die "W i rklichkeit" des "Objekts" oder der Reklame (nach JUNKER) nur noch wenig oder Uberhaupt nicht mehr durch eigenes Hinzutun verändert und dadurch "ordnet". 33 Bei einer solchen Untersuchung müßte z.B. festgestellt werden, daß dem Environment ähnliche Strukturen bereits aus den Ausstellungen der Dadaisten oder SCHWITTERs "Merzbau" bekannt sind und daß happeningartige Veranstaltungen bereits von der japanischen GUTAI-Gruppe in den 50er Jahren inszeniert wurden (vgl. KULTERMANN, 1966}. FUr eine Px-bezogene Analyse sind diese Zusatzinformationen jedoch u.U. ohne Relevanz, da es wahrscheinlich ist, daß die Texte der GUTAI-Gruppe dem amerikanischen Px der Jahre 1959 - 65 (vgl. Textkorpus) Oberhaupt nicht bekannt waren und die Strukturen der Dada-Texte im Bewußtsein des Px kaum eine Rolle spielten. Vgl. auch A. KAPROW, 1966 b (352): Die Gutai-Gruppe war tatsächlich eine der ersten Gruppen, die happeningartige Aufführungen vom Typ "Event",,, geboten haben, Es ist aber n icht richtig, diese Gruppe als ein f lußreich oder typisch in bezug auf d i e anderen Happening-Arten zu halten, Sie haben einen anderen Ursprung und andere Ziele, Eine so übervereinfachte Sicht von "Priorität" würde einer g eschi c htlichen Betrachtungsweise nicht entsprechen, 70 34 vgl. B. ROSE, 1967 (189). 35 vgl. ib. (217). RAUSCHENBERGs oombine paintings (1953-55) zählen zu den ersten Werken dieser Gruppe. 36 vgl. KAPROW, 1965 a. 37 Die gleiche Darstellung der Entwicklung vom Tafelbild zum Happening wie bei KAPROW findet sich bei JANIS, BLESH, 1967 (268) und KIRBY, 1965 b (22). 38 KAPROW, 1965 a (155, 157). 39 KAPROW, 1965 a (157, 165). Vgl. ferner KAPROW, 1965 a (165): An almost logical progress can be observed if we glance again at the future implied by the collages of the Cubists ••• Once foreign matter was introduced into the picture in the form of paper, it was only a matter of time before everything else foreign to paint and canvas would be allowed to get into the creative act, including real space. 4°KAPROW, 1958 (26). Zu den Verbindungen zwischen Action Painting und Happening vgl, auch OLDENBURG (in PINCUS-WITTEN, 1963 (38)): There is a lot of what you might call "action painting" in the course of a Happening. It's a sort of tradition that we all inherited, A critic like Harold Rosenberg, also, just naturally refers to a Happening as the next logical step aft a r action painting, And maybe it is. But it's both a protest and a continuation of the tradition. In seinem Artikel The Legaoy of Jaokson PoZZook (1958) charakterisiert KAPROW ausführlich das Werk POLLOCKs als wesentliche Stufe für die Entwicklung der avantgardistischen Kunst. Das folgende Zitat ist gleichzeitig programmatisch für die auf POLLOCK folgende Entwicklung (KAPROW, 1958 (56-7)): Pollock, as I see him, left us at the point where we must become preoccupied with and even dazzled by the space and objects of our every-day life, either our bodies, clothes, rooms, or, ~f need be, the vastness of Forty - Second Street. Not satisfied with the suggestion through paint of our other senses, we shall utilize the specific substances of sight, sound, movement, people, odors, touch, Objects of every sort are material& for the new art: paint, chairs, food, 71 electric and neon lights, smoke, water, old socks, movies, a thousand other things which will be diacovered by the present gen eration of artists. Not only will these bold creators show us, as if for the first time, the world we have always had about us, but ignored, but they will disclose entirely unheard of happenings and events, found in garbage cans, police files, hotel lobbies, seen in store windows and on the streets, and sensed in dreams and horribl e accidents. 41 KAPROW, in SCHECHNER, 1968 a (155). Vgl. auch ROSENBERG, 1965 (25): The canvas be g an to appear to one American painter after another as an arena in which to act ••• What was to go on the canvas was not a picture but an event. 42 43 KAPROW, in: KEPES, 1965 (122). SONTAG, 1969 (270), (Oas Zitat von S. SONTAG wird hier e ingefügt, da KAPROWs Darstellung der Assemblage (1965 a (158-63)) zu umfangreich ist und hier nicht zitiert werden kann.) Vgl, auch LUCIE - SMITH, 1969 (122): assemblage provided a s. jumping-off point for two concepts which were to be increasingly important to artists: the environment and the happenings. 44 KAPROW, in KEPES, 1965 (122). 45 KAPROW, 1965 (165-6).- Vgl. K. HOFFMANN, 1969 (1282): Der Teilnehmer wird als Akteur und Mitautor hinzugezogen. Das Environment entsteht im Hinblick auf ihn, er steht im Zentrum. Seine Stellung als Teilnehmer /Benutzer /Mitautor kennzeichnet zugleich den Unterschied zu dem kunsthistorisch älteren Begrif f des AMBIENTE, wo das Kunstding aus der Isolierung entlassen und einem künstlerisch gestalteten, einheitlich konzipierten Raum eing ~ fügt wird, Die Konzeption des Gesamtkunstwerks stand dahinter. Vgl. auch SECKLER, 1963 (66): When KAPROW, James DINE, Claes OLDENBURG and others ahd ex panded their assemblage f orms to such an extent that they could enclose the spectator, th ey became ''environments''• 46 Fe r ner: JANIS/BLESH, 1967 (268) . in JANIS/BLESH, 1967 (273). 72 47 Vgl. die d i s tinetive f eat ur e s in der Linguistik {TRUBETZKOY, JAKOBSON). 48 vgl. oben, Fußnote 39. 49 KIRBY, 1969 b {98). Vgl. auch AMAYA, 1965 {44): The Abstract Expressionists ••• believed that only the act of painting itself could reveal value, individuality and genius. 5DROSENBERG, 1965 (29). 51 K. HOFFMANN, 1969 {1268). Zu der "Wandlung von Rezeption zur Partizipation" vgl. auch B. BROCK in WEOEWER, 1969 {27): Der aktive, in seiner Aktivität auf Veränderung bedachte Besucher ist ein notwendiger, weil integrierender Bestandteil jeglichen "Raumes". Was wir heute erleben, ist die Herausbildung eines Hauptmerkmals zukünftiger ästhetischer wie gesellschaftlicher Praxis. Der Betrachter, der Besucher, der Teiln~mr usw. bestimmen ihrerseits durch die Formen der Partizipation die Erscheinungsweisen, die Materialisation von Umwelt. 52 Mit der Formel Px T wird die Textsituation zum Problem: Wenn der Betrachter des Environments Teil des Textes wird, so kann er dies nur fUr einen anderen, außerhalb des Textes stehenden Px oder fUr einen Pa sein, der seinerseits zum Betrachter des Textes {Pa ~ Px) wird. Sieht sich der Betrachter des Environments selbst als Teil des Textes, so wird er in eine"schizophrene" Beobachterposition gedrängt.Teils ist er selbst Text, teils Beobachter des Textes und damit seiner selbst.{Vgl. KOCH, 1971 c (339). 53 zu den Situationsstrukturen verschiedener Happening-Typen vgl. KOCH, 1971 c (336-40). 54 KAPROW, 1965 a (195). 55 LEBEL, 1967 (7). 56 Auch das Merkmal der Px-part i eipation und der Ausschluß der Wiederholbarkeit ist nicht in allen Happenings gleichermaßen realisiert. Auch hier ist eine graduelle Differenzierung erforderlich. Vgl. KAPROW, 1966 b (351): Es gibt Happenings, die ganz generell wiederholt werden k~n n e n (auch durch einen anderen als den Künstler selbst), aber für die die deutliche Absicht bestanden hat, sie nicht zu wiederholen; d.h., daß die meisten Details der Um g ebung einschließlich bestimmter Zeit- 73 fixierungen und bestimmter Leute nicht exakt wiederhergestellt werden können, selbst wenn man es wollte ••• Aber es gibt einige Happenings, die auf gar keine Weise wiederholt werden können. 57 vgl. TYNJANOVs Evolutionsmodell (s.u., Fußnote 71). 58 Aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang KAPROWs oben (zu: 5(3) b) zitierte Äußerung zu den Einschränkungen der Möglichkeiten des Action Painters durch die Textextension: as soon as you get to the edges you have to stop, didn 1 t and I feel like stopping. 59 vgl. RESTANY, 1963 (41): Le happening se situe au carrefour et au debouche de la peinture, de la sculpture, de l'archi- tecture interieure et exterieure, de la decoration, du the~r, de la danse, de la pantomime, de la musique, du reportage journalistique et du cinema. 11 constitue eo quelque sorte la synthese plastique de l'information artistique de notre epoque. Zu den Grenzverwischungen in der avantgardistischen Kunst schreibt KAPROW, 1966 a (78): lt is no accident that the lines dividing the arts are rapidly falling out of place and everything is becoming confused. There are no clear distinctions between drawing and painting, painting and collage, collage and Assemblage, Assemblage and sculpture, sculpture and environmental sculpture; between environmental sculpture, displays and stage-sets; between these and Environments; between Environments, architectural design and architecture per se; between the fine arts and commercial arts, and finally, between art of any kind (Happenings) and life ••• Conventional distinctions are not merely inadequate; they are tiring. Vgl. auch OLDENBURG (in: PINCUS-WITTEN, 1963 (34)): A Happening is a breaking down of the barriers between the arts. 60 Die Unsicherheit hinsichtlich der Frage "Ist das noch Malerei" im Zusammenhang mit einigen Strömungen der neueren Kunst diskutiert A. GEHLEN, 1960 (210-4). Zu dieser Fragestellung vgl. auch ADORNO, 1970 (271): Die 74 bei traditionalistischen Apologeten aller Grade so beliebte Frage "Ist das noch Musik?" ist unfruchtbar; konkret ist indessen zu analysieren, was Entkunstung der Kunst sei, Praxis, welche die Kunst unre flekt iert, diesseits ihrer eigenen Dialektik der au8er äst hetischen annähert. Demgegenüber will jene Standardfrage die Bewegung der dis kret voneinander abgesetzten Momente, in der die Kunst besteht, mit Hilfe ihres abstrakten Oberbe gr i ffs hemmen. Gegenwärt ig jedoch regt Kunst dort sich am lebendigsten, wo sie ihren Oberbegriff zersetzt. 61 oiese Forderung erhebt KIRBY, 1969 b (19-20): At any rate it is quite obvious that Standard aesthetic theory has little or no relevance to the art of the avant garde.,, Unless aesthetics explains the perception of a ll art, it is of little intellectual or practical worth, Theor y cannot contradict practice, and the total available dat a must fit the theor ies or the theories must be changed, For this reason, it is imperative to reexamine, reev a luate, and modify basic aesthetic theory in the light of the avant garde, Vgl, ferner AMAYA, 1965 (16): By accepted definition today, anything is a fit subject for a rt, but if one t akes the corollary to mean one can make art out of what has always been considered the direct antithesis of art, and consequent ly produce a work which looks to an untrained eye like something you see every day in the supermark e t, a very curi ous situation arises, One is forced to re-think the entire concept of what art is, and what it can be, and one must re consid er how much of a role the artist has to play in the transformation or quotati o n before it becomes accepted as a 'work of art', 62 Nach SEDLMAYR, 1958 (99) ist die Wertung von Kunstwerken eines der Hauptanliegen der Kunstkritik bzw. Kunstwissenschaft: In jede natürliche Betrachtung der Kunst ge hen Rangund Werturteile untrennbar ein, Ja, sie sind oft das erste, was sich ihr aufdrängt, Ein Absehen von diesen Fragen ist gegen das Wesen der Kunst, 63 vgl, § 0.2 sowie KOCH, 1971 c (367, 381), Empirische Ver- 75 fahren zur Bemessung von Px-Wertungen von Kunstwerken beschreibt J.L. CHILD, 1966. 64 Vgl. WEITZ, 1960 (205): No "Is X a novel, painting, opera, work of art, etc.?" question allows of a definite answer in the sense of a factual yes or no report. "Is this ooZZage a painting or not?" does not rest on any set of necessary and suf f icient properties of painting but on whether we decide - as we didl - to extend "painting'' to cover this case. 65 vgl. § 0.1, Fußnote 24. 66 A. MOLES, 1966 (26): Dans ~ cart~e ce diagramme a trois dimensions, schematique, est portee la variation de la valeur acceptee par une population en fonction de la quantite d 1 orignalt~ ou du degre de complexite et en fonction du temps. C'est une courbe presentant un maximum qui se deplace progressivement en fonction de 1 1 epoque. La complexit8 acceptable cro!t en bref avec le temps suivant un mecanisme qui est cel ui m~e de la diffusion de la cu lture. Eine wesentliche Modifikation erscheint MOLES' Darstellung gegenüber erforderlich. Nach MOLES ist der Innovationsgrad gleichzusetzen mit dem Grad der Komplexität des Textes ( quantite d'originalite ou du degre de complexite). Abgesehen davon, daß es wesentlich schwieriger sein dürfte, ein Maß für Komplexität zu finden als ein Maß für Innovation, so erscheint diese Gleichsetzung - zumindest für die jüngsten avantgardistischen Kunstrichtungen - nicht mehr haltbar. Das minimal strukturierte Event oder auch schon die Minimal Art weisen gegenüber früheren Stilepochen einen relativ hohen Innovationsgrad auf. Die Komplexität dieser Stilrichtungen dürfte jedoch infolge ihrer minimalen Strukturierungen allenfalls ein Mindestmaß erreichen. 67 w. HOFMANN, 1966 (195). 68 A. MITSCHERLICH, 1966 (111). 69 w. HOFMANN, 1966 (195). ?OA. MITSCHERLICH, 1966 (111). 71 J. TYNJANOV, 1967 (21) unterscheidet folgende vier Etappen in der Evolution der Literatur: 76 (1,) als Kontrast zum automatisierten Konstruktions- Prinzip bildet sich dialektisch ein entgegengesetztes Konstruktionsprinzip aus; (2,) das neue Prinzip findet Anwendung; (3,) es breitet sich aus, wird zur Massenerscheinung; (4,) es automatisiert sich und provoziert entgegengesetzte Konstruktions - Prinzipien, 72 Vgl, JANIS/BLESH, 1967 (278): New movements have forced acceptance of earlier ones as lesser evils and the process accelerated rapidly until now the environment and the happening find audiences ready to accept this langest of all the leaps of faith, 73 Vgl. in diesem Zusammenhang P. ZIFFs Kriterien für Kunst (ZIFF, 1969 (536)): lt is, I suppose, no part of the meaning or the use of the phrase "work of art" that of a certain type of work is considered a work of art, works of this type will eventually find their way into a public museum, Nonetheless, public funds will, in fact, be spent on these works, The public will be advised to see and study such works, Books will be written and read about them, and so on, These are in fact some of the present characteristic social consequences of something's being considered a work of art in We~crn Society,,, Now although the traditional and the modern critics almest certainly disagreed about the specific characteristics of a work of art, they agreed both in their desires and in their expectations with regard to the characteristic social consequences and implications of something' s being considered a work of art, 74 Einer der Faktoren,die heute zu einem beschleunigten Obergang von Innovation zu Automatisierung beitragen, ist die Wirkung der Massenmedien. Vgl. B. ROSE, 1970 (48):Attracted by the novelty of the happenings, the mas&media quickly made them public property, thus d~stroying their coterie status. Eine Folge hieraus scheint der immer schnellere Rhythmus zu sein, in dem sich in den letzten Jahren die Ablösung neuester Stilrichtungen der Avantgarde vollzieht. Vgl, JANIS/ BLESH, 1967 (278): The acceleration has become clearly 77 evident: today a new movement lasts little more than s even or eight years as a fresh creative idea that attra c ts y oun g artists. Vgl. auch den Ort der Massenmedien in MOLES', 1966 (27), 75 a y aZe aoai od ynamiq u e de Za auZt ur e . vgl. die Kritiken zu der Kölner Happening-Retrospektive 1970. Z.B. G. JAPPE, 1970: Vor zehn Jahren, als das Happ e nin g begann, hielten es viele für auß e rhalb des Gesetzes. Heute lebt das Happening nur noch in der Umg an g sspra c he fort, a ls Sy nonym für aufre g endes Erei g nis. Ein anderer Kommentator (Frankfu r ter Allgemeine Zeitung vom 1.2.1971) folgerte: So schnell wird aus undergr o und e s tabZishment . Zur Automatisation in junk a r t , p o p art und objet trouv~ vgl. BENEDETTI, 1964 (28-9). 76 LEBEL, 1967 (41). 77 oINE, 1965 b (188). 78 KAPROW, 1966 a (81). Eine ähnliche Befürchtung, nach -der positive Evaluation die Automatisierung zur Folge haben könnte, scheint auch J.CAGE zu haben, wenn er sagt (in: KOSTELANETZ, 1968 (57)) : Valu e judgements are dest r uative to our pr ope r bu s ine s s whiah is aurio s it y and awareneas . 78 Toute de s c r iption qui pretend ~ scientifique nece ssite un ~tre theorique etabli prealablemod~Ze ment , qui puisse Zui servir de guide , afin de rendre Za descri pti on con systematique et cr~te S. con tr~ Z abl e . JANSEN It seems Zegitimate to use the Zinguistic model as a process of discovery whenever an a s pect of human communi cation is concerned . P. 1 BOUISSAC ( 2} HAPPENING UNV VRAMA 2 .1 2. 2 2. 3 L-ModeU 6ü.11. 11.ep11.ä.1> entema.tüche Texte Ta. xothe.1>e de.1> V11.a.ma.1> und St11.uktu11. de.1> Ha.p pening.1> Exku11..1> :Lingui.1>ti.1>che Modelle z ulL Be.1>ch11.eibung .1>emioti.1>che11. Texte 2. 1 L-MODELL FOR REPRÄSENTEMATISCHE TEXTE. Die Strukturdu r chb r echungen im Happen i ng wurden in § 1 vor allem hinsichtlich der Erwartungsfolie "Kunstwerk" analysiert. Dabei standen der htstorischen Entwicklung des Genres entsprechend - di e Bezi~ung des Happenings zur Malerei (Action Painting, Environment) im Vordergrund. Strukturell weist das Happening jedoch eine größere Verwandschaft mit dem Drama als mit der Malerei auf. Die Analogien zum Theater zeigen sich bereits in der äußeren Matr i x: Happenings wurden als performance , action , play , t heatr e piece oder Happenin g unter Angabe einer bestimmten Aufführungs zeit durch Programme oder Plakate angekündigt und in Galerien 79 oder improvisierten Bühnen zur Aufführung gebracht. 2 Darüber hinaus enthält das Happening die für das Drama spezifischen Elemente Darsteller und Handlung sowie Kulissen und Dekoration. Um die Gemeinsamkeiten und die spezifischen Unterschiede zwis~hen Happening und Drama bestimmen zu können, soll in diesem Kapitel - anders als bei der Bestimmung der Unterschiede zwischen Happening und Kunst in § 1 - nicht von den Merkmalen des Happenings ausgegangen werden, sondern von den Strukturen des Dramas. Ein solches Vorgehen ist deshalb möglich, weil zumindest über bestimmte Grundstrukturen des Dramas in der Dramentheorie eine wesentlich höhere Obereinstimmung erzielt worden ist als in der Ästhetik über die Strukturen des Kunstwerks. Zunächst wird es also notwendig sein, ein allgemeines Modell für das Drama zu skizzieren. Die Spezifizität des Happenings soll dann durch die besonderen Abweichungen des Genres von den Strukturen des Dramas sichtbar werden: Modell B Abweichungen) HAPPENING Das Drama ist ein semiotischer Text. Als solcher hat es bereits einen Ort innerhalb eines unitären semiotischen Modells, das den Strukturrahmen für die Beschreibung aller Zeichensysteme oder Codes liefert. Zur Erstellung eines solchen Strukturrahmens für die Beschreibung von Codes wie etwa Film, Malerei, Reklame oder Drama bedient sich die Semiotik heuristisch der Analogie des linguistischen Modells der Sprache im engeren Sinn (L-Modell}. Von allen semiotischen Systemen kann das System der Sprache (L} als das bereits am detailliertesten erforschte gelten. Ein unitäres Modell zur Beschreibung von Zeichensystemen, das durch die Beibehaltung des Analogiegesichtspunktes von 80 L-Systemen zu anderen Codes auf allen Ebenen gekennzeichnet ist, ist W.A. KOCHs Taxothetisches Modell, das im folgenden kurz skizziert werden soll: 3 II III IV 2 3 4 5 6 Sprache kann nach dem Taxothetischen Modell grundsätzlich auf drei verschiedene Arten unabhängig voneinander manifestiert sein: phonisch (gesprochene Sprache: Reihe 4 des Modells), graphisch (geschriebene Sprache:Reihe 5) und repräsentematisch (Bilder, Zeichen, Gesten etc.: Reihe 6). Reihe 3, die Planifizierung der Sprache, enthält die Plana Morphem (Mo), Logem (Lo), Syntaktem (S) und Textern (T). Diese Orte haben 81 jeweils Sememe {Se:Bedeutung) und Refer.eme (Re:Segmente der "Welt", auf die sich die Zeichen beziehen). Ein wichtiges Axiom dieses Modells ist, daß alle Plana in ihrer inneren Struktur auf einer bestimmten Stufe das gleiche Strukturierungsprinzip, nämlich das der Hierarchie der Orte aufweisen. Hierarchi s ierungsfaktor ist die Wichtigkeit der Orte. So enthält das Legern the boys als wichtigsten Ort das Kernmorphem boy. {Mo 2 ). Hierarchisch tiefer gelegen {also weniger wichtig) sind die Morpheme the {Mo 1 ) und -s (Mo 3 ): Lo - höher gelegen - tiefer gelegen Ähnlich ein Syntakt wie: The early birds sing beautifully. Hierarchisch höher gelegen sind die Logeme the birds und sing. Sie bilden den Kern des Syntakts (Lo 2 , Lo 3 ). Als Expansion stehen die Logeme early (Lo 1 ) und beautifully (Lo 4 ) u.a. deshalb auf einer tieferen Stufe der Syntakthierarchie, da sie (in einem Reduktionsverfahren) ausgelassen werden können, ohne daß das Syntakt dadurch grammatisch inakzeptabel wird. Die innere Struktur des angeführten Syntakts sieht also wie folgt aus: s 82 Das Prinzip der Hierarchisierung der Segmente nach wichtigen und weniger wichtigen Elementen gilt auch für die Struktur repräsentematisch manifestierter Texte. Auch hier kann ein Reduktionsverfahren zur Bestimmung der Strukturhöhe der Segmente führen. Ausgangspunkt der Analyse nach dem Taxothetischen Modell ist immer das Planum Textern und die Textsituation (Si) mit ihren Größen Pa• Px und Fokus. Wie sieht nun die "Grammatik" eines speziellen repräsentematischen Codes, dem Drama aus? Das Drama ist sowohl phonisch (gesprochener Text) als auch repräsentematisch (dargestellter Text) manifestiert. Als phonisch manifestierter Text weist es Syntakteme ("Sätze"), Logeme ("Wörter") und Morpheme auf, deren Strukturen jedoch in keiner Weise spezifisch für das Drama sind. Sie unterscheiden das Drama nicht von anderen gesprochenen Texten (Hörspiel, Diskussion etc.). Die Spezifizität des Dramas ist deshalb im Bereich des Repräsentematischen zu suchen. Das Drama wird danach vor allem als visueller Code analysiert. Auch ein repräsentematischer Text enthält Segmente verschiedener Größenordnung: Repräsenteme sind die minimalen Einheiten mit bedeutungsdifferenzierender Funktion (vgl. Phonem). Repräsentomorpheme sind die kleinsten bedeutungstragenden Einheiten. Repräsentologeme und -syntakteme sind die Einheiten der nächst höheren Größenordnung. Wenn bei der Benennung dieser Größen die linguistische Terminologie beibehalten wurde, so ist das vor allem heuristisch motiviert. Welche Segmente entsprechen nun dem Plana des Repräsentotextes Drama? Diese Frage soll hier nur insoweit verfolgt werden, als ihre Beantwortung für die Bestimmung der Spezifizität des Happenings relevant werden kann. Eine vollständige Taxothese des Dramas scheint hierzu nicht notwendig. Insbesondere die Frage nach den minimalen und distinktiven Einheiten (Repräsentomorph und Repräsentem) dürfte wenig zu der Bestimmung der spezifischen Unterschiede zwischen Drama und Happening beitragen. Die folgende Gegenüberstellung von Drama und Happening wird sich deshalb vor allem auf zwei Gesichtspunkte besc~ränk: (1.) die Frage nach der Planifizierung (§§ 2.21-3): 83 Welche Kriterien bestehen fUr die Segmentierung des Textes in die einzelnen Plana? (2.) die Frage nach der inneren Struktur des Textes (§ 2.24): Welche Beziehungen bestehen zwischen den einzelnen Logemen und wie ist der Text aus den Logemen und Syntaktemen konstituiert (topikale Verknüpfung)? Die spezifischen Strukturen des Happenings gegenüber dem Drama sollen anhand des folgenden Textes von A. KAPROW analysiert werden. Dabei ist zu berücksichtigen, daß die Analyse nicht von dem repräsentematischen Originaltext ausgehen kann, sondern nur von einer Transduktion des Repräsentotextes in einen graphisch manifestierten Text. Hinzu kommt, daß der graphisch manifestierte Happening-Text nur aus einer Zusammenfassung und Kürzung des repräsentematischen Text es besteht. Die Probleme, die sich daraus für die Vollständigkeit der Analyse ergeben, sind bei der Bestimmung der höheren Plana (Textem, Syntaktem) geringer als bei der Bestimmung der niedrigeren Plana(Logem, Morphem). Erst hier werden die Auslassungen des graphematischen Textes deutlich. Die Probleme der Relation des graphematischen zum repräsentematischen Happening-Text werden deshalb erst bei der Analyse des Planums Logem erneut aufgegriffen. Sie bestehen übrigens nicht nur bei dem folgenden Text, sondern auch bei den Texten des Korpus, die durch Fotografien ergänzt sind (z.B. in KIRBYs Anthologie). Einzelne Fotos bilden immer nur punktuell Segmente des Happenings ab und zeigen überdies nur Ausschnitte der Segmente. Zunächst der zu analysierende Text: 4 Perform1d May 1961 , Uniwrsity of Michigan ot Ann Arbor. THE NIGHT There is a !arge outside space (approximately 50 feet by 50 feet, in this casc undcr the overhanging r.oof of a hangar· like modern building), surrounded by irregularly-hung house-painters' drop cloths, shet~ of wrapping papcr, and theatre curtains. These surroundmgs may be drrty and/or painted at the time, to be ro ugh in feeling. S( J) L (1) L ( 2) L (3) 5 About a hundrcd people are usbered in by brushing aside one of the cloths. Thcy mill about. Five !arge cartons standing in the area (with peopk ins.ide) s~artdenl>'. to movc, slidin ti J in in ever directwn. Smce tlns 1s to be per- 1O orme 'at mg 1t, on y a vcry wcak overhead bul b illuminates 84 1(4),(5) 1 ( 6) 1(7) 1(8) 1(1),(9) 1 ( 10) 1 ( 1 1) 1 ( 1 2) 1(1) 1 ( 1 3) 1 ( 1 4) 1(15) 1(16),(17) 1(18),(19) 1(20),(21) the scene at this moment, an<l candles or flashlights arc lit inside the cartons. These ha,·c holes torn in thcm, so the effcct is onc of moving jack-o-lanterns (but without the 15 fcaturcs and so forth) . Tbc cartons carccr aroun<l and ~ t'l.!>_JeQp);~ Tbc movement gets fastcr. The cartons thcn S(2) stop; the candlcs or ftashlights go out;Ja brighter ovcrhead light goes on; vividly paintcd, bare arms emcrgc from holes on the top of the cartons anrl start S\~ngi ten or fiftccn iron barrcls, car wheels and other junk, hung all over thc 2 o space by ropes from thc roof. These crash into 2ne an2thg[ cartons, with a horrendous noisc. Thcn thc peopTe 1ns1ä:e t~c ~d, !et thc barrels slow down of thcir own accord, reach up and attach hanging hooks to a ring on S(3) thc top of their respective cartons. I The cartons are tben 2 5 suddenly pullcd up into the air, revealing nudc men and ~ who are completely paintcd thc primary colour of thcir arms. They mingle with thc visitors, as the light gocs S(4) out,! and a ~ from a loudspcaker, becomin S(5) '!:"~ ufCiCf'illld.ST6WCi-: üfifilii-fiirns into a '..v.h.i..mf!rJri.,g, 3 o 1 cncc. lue lights appear brieflytrrunÖutsiifc"ilie-CloihS and a blue light flashes slowly on and off ovcrhead. Silence again for about fiftecn seconds. Darkness.J 1( 22) S (6) Outside of the enclosure ~.!'ß:"iu1ITP from above 1 ( 23) which Cuts wood whosc ptCCCSOrop;·banglrig"onto a piJe of 3 5 iron barrels below. At thc same time, by means of simple 1(24), (25) light bulbs hung outside the cloths, shadows are danced 1(26) madly on the cnclosure walls. From above, 1h;y-rice g;ains arc blown down on thc heads of the visitors, by a )arge faJ;~ile-shä<ö, go-Öutf~ ~;e:h-d light goes on, 4 o s ( 7) ~Jctrl1 (27) Jl.lastic-film walls (about 20 feet by 20 feet) l!te_ Q[Q)l.p_e,9, iaJE\!rS-.:"~cv _s~<;!l. gf_t_!1~ _vistQ.~ is directly under 1(28) them. Four people rush in from the outside, two with pails 1(29),(30) of coloured water which thcy throw at the two sides of the plastic (and tlrns in effcct at the faces ef t!i l~ e.!l<oi_~ 1,5 1(31), (32), (33) within), the othcr two ~ a white colour ovc.· their two sides (from compressed kitchcn soap, Bon Ami brand). 1(34) Whilc this goes on, the outcr cloth and papcr walls are 1 (35) billowing in and out, pushed by assistants who shout and 1(36) ~ ovcr the loudspeaker. Thc 50 1 (37) plasüc"rooiri'is'tlien"drawii'iip'again, and it bccomes dark 1(38) S(B) and quiet.I Suddcnly live to ten photo-flash guns explode 1(39) from behind a high pile of scraggly, small trccs and bushcs (which had bcen at thc side all the while). Two torches, 1 (40) made of keroscne-soaked rags on polcs, are sct afire at cither 5 5 1(41),(42) sidc of the trecs. A wild man, swinging down on a ropc from 1 (43) abovc, drops into ths: crowd ~ ~ The whole-.wall-lengilioaiik'oftrecs'aiidoushes 1(44), (45), (46) ilien·s-täris to move in at thc visitors, ~dl'!K.t_-r 1(47) and more until thcy ~dualy rcalize they are l2c:ingJQr,;~ 60 1(48) out of the enclosure. o lass etc. arc be ten 1(49) ki~y; fö'sd~d-o;,t um cries come over e oud1 ( 50) speaker, and ccrackcrs or to lodcd irregularly. When the plcted. 65 85 2. 21 TEXTEM. Von den Stru kturen des Dramas erscheint das Planum des Textems die zunächst gesichertste Gr öße. Daraus er gibt sich die Reihenfolge der Planifiz i erung: 5 von den größe r en zu den kleine r en Plana. Das Segment Textern i s t durch die Texts i tuation be s timmt, Di e Best i mmung der Segmentgrenzen Te xtanfang und Te xtende setzt eine äußere Abgrenzung des Te xtems zu anderen nichtte xtuel len Segmenten voraus. Diese Abgren zung erscheint im Dr ama relat i v klar: Nicht zum Text gehört das Ei nt r effen der Zuschauer, die Verdun kelung des Zuschauerraums, das Heben des Vo r hangs. Das Drama beginnt in dem Moment, in dem die Da r steller oder die Kuli ssen auf der Bühne sichtba r wer den. Es ende t in dem Moment, in dem der Vor ha ng das let z te Mal fä llt, Auch The Night enth ält Segmente, die an d i e zei t l ic hrä uml ic hen Indizien f ür Te xt beginn i m Dr ama erinnern. Z(l -6 ) be sc hreibt die äußere Mat rix einer improv is i er ten Bühne: Zarge outside spaoe; 50 feet by 50 feet; theatre ourtains , etc . und Z(7) zeigt, wie da s Publikum ä hnl i ch wie im Thea t er zur Vorstellung zugelas s en wi rd: pe opZe are ushered in , ~ i ne genauere Be s timmung des Te xtbeg i nn s bere i te t j edoch Schwier ig kei t en. Bedeute t brushing aside one of the oZoths ( 7 ) da s He ben des Vo r hangs und den Text beg i nn ? Das Publ ik um sche i nt hi nsich t l i ch de r Ein s ch ä t zun g der Sit uat io n uns i cher: They miZZ about (8 ). Geh ör en die five Zarge oartons standing in the area ( 8 ) schon zum Te xt oder sind s ie Teil ei ne r Bühnenko ns trukt i on ? Ober i hren St ellenwert innerhalb des Te xtes gewinnt Px ers t allm ä hlich Kla r heit (9 - 10). Die Veruns i cherung des Te xt beginns i st e i n Mer kmal, das vor allem C. OLDENBURG bewu ßt i n die Planung se i ner Happen i ngs mi t einbezogen ha t , wi e er i n e i nem I nterview be t onte : 6 For exampZe , and this is charaoteristio of aZZ my Happenings , the audienoe is made to wait a Zong time for the thing to begin , and under very diffiouZt oon ditions . When they oame to Lexington HaZZ , I threw a Zot of ohairs in front of them so that they had a hard time waZking , and then they were seated in a peouZiar way so that they oouZdn ' t see aZZ of the aotion at the 86 sam e tim e ; t hey c ouZd onZy see fra gme nt s . Noch deutlicher als die Textgrenzverunsicherung zu Beginn des Textes ist sie gegen Ende des Happenings. In The Night (58 - 65} wird Px gerade in dem Moment vom Textende überrascht, als er noch einmal in das Geschehen mit einbezogen wird (Px • T}: bushes star t to mov e in at t he v isi to rs, crowding them ••• (59). Erst allmählich erkennt Px, daß er aus dem improvisierten Theater hinausgedrängt wird (60 -1). Durch seine gewaltsame Verdrängung aus dem Theater wird Px zwangsweise auf das Textende aufmerksam gemacht. Im gleichen Moment werden jedoch wieder Zweifel bezüglich der Textgrenze erweckt, da ein neuer Höhepunkt akustischer Eindrücke (61 -4) den Anschein erweckt, als ob ein neuer Abschnitt des Happenings beginnt, wobei sich zudem noch der Ort des Geschehens zu verlagern und auszubreiten scheint (in s i d e and out (62)). Unsicherheit bezüglich des Textendes ist ein Merkmal, das tn fast allen Happenings zu beobachten ist. Einen sehr häufigen Typ der Textgrenzverunsicherung (Typ (2)), der sich von dem soeben diskutierten (Typ (1)) unterscheidet, weisen die beiden folgenden Beispiele auf : Although the spe c tators were not yet aware of it, Th e Car Crash was over. At every performance they sat quietly for sever a l minutes. Finally . some of them got up ••• (J. DINE,Car Crash} 7 When the lights came on, the pendulum was mot i onless, the playing area was empty, the Happening was over.If the audience lingered, not sure whether to expect anything more, someone would call out, telling them that (R. WHITMAN,FZower} 8 Die Verunsicherung des Typs (1) beruhte auf der Durchbrechung einer ganz allgemeinen, auf der Kenntnis anderer Texte beruhenden Erwartung des Px• wonach ein Text nicht in dem Moment zu Ende ist, in dem er gerade einen strukturellen Höhepunkt erreicht. Typ (2) beruht dagegen auf einer speziffsch durch das Happening aufgebauten Texterwartung: Das Happening endet ähnlich wie auch ein Drama damit, daß sich the performance had ended. 87 auf der Bühne nichts mehr ereignet (the playing area waa empty ), Wenn Px dennoch - anders als beim Drama - auch hier unsicher ist, ob der Text bereits zu Ende ist, so ist das darauf zurückzuführen, daß er aufgrund seiner Kenntnis der Textstrukturen des Happenings damit rechnen muß, daß selbst das minimal Strukturierte oder das Unstrukturierte ("auf der Bühne ereignet sich nichts") Teil des Textes sein kann. 9 Die Verunsicherungen des Px sind im Happening nicht nur auf die Textgrenzen beschränkt. Sie sind vielmehr Teil einer ganz allgemeinen Strategie der Strukturverunsicherung auf allen Ebenen. Ziel dieser Strukturverunsicherung ist nach OLDENBURG die Distanzierung von konvent i onellen Textf ormen, insbesondere dem Drama, durch die ein neues Bewu ßtsei n von Strukturen erreicht werden soll: 10 The Happening , aa I practice it, creates a Zot of dis comfort for the audi ence . It ' s an atte mpt to rattle them out o f the notion that they're going to watch a play or idea unfold, I try to make them uncomfortabl e to a certain degree , to make them bored to a certain degree , and to make them r ece ptive to a new way of looking at things . 2.22 SYNTAKTEM. Phonisch manifestierte Syntakte sind Segmente des Textes, die in ihrer inneren Stru ktu r ein e Einheit bilden. Die Grenzen dieser Segmente sind du rc h Sprechpausen verschiedener Länge markiert. 11 In Analogie sollen zeitlich-räumliche Hiate Indikatoren für die Syntaktgrenze eines Repräsentotextes sein. 12 Die völlige Veränderung der Kulissen und Schauspieler, völlige Dunkelheit, das Fallen des Vorhangs und die Pause bilden solche Hiate im Drama. Das Repräsentosynta kt des Dramas entspricht danach annähernd de r Szene im klassischen Theater. 13 Die für das Drama angeführten Segmentierungskri te r i en sind ausschließlich Kriterien eines visuellen Codes. Beim Happening ergeben sich zusätzliche Probleme der Segmentierung durch die Multimedialität des Genres. Außer visuellen Strukturen enthält The Night auch taktile (z.B. 38-9) und auditive 88 Strukturen. Andere Happenings verwenden auch olfaktive oder gustative Strukturen. 14 Danach sind fünf versch i edene Syntakttypen im Happening möglich. Die Grenzen zwischen Syntakten gleichen Typs sollen zunächst ähnlich wie die Syntaktgrenzen des visuellen Codes bestimmt werden: Entweder sind zwei Syntakte durch eine Pause in der Kontinuität der Segmentfolge getrennt (Typ A), oder der Syntaktwechsel beruht auf einer wesentlichen Änderung in den fokalisierten Strukturen des gleichen Perzeptionskanals (Typ B). 15 Die Bestimmung eines Syntaktwechsels nach Typ B setzt eine Analyse der inneren Syntaktstruktur voraus: SYNTAKTTYP/ PERZEPT 1ONS KANAL SYNTAKT - GRENZANZEIGER Typ A Typ B 1. visuell Dunkelheit 2. auditiv Stille 3 . olfaktiv Geruchlosigkeit 4. taktil kein physischer Kontakt kein Geschmack 5. gustativ Wechsel der Darstell er, Objekte oder Kulissen Änderung des Geräuschtyps bzw. der Geräuschquelle Änderung des olf. Eindrucks Änderung des takt. Eindrucks Änderung des gust. Eindrucks Das Merkmal der Multimedialität bedeutet nun in den seltensten Fällen, daß die Syntakte verschiedener Manifestationsart sich in zeitlicher Folge einander ablösen, wie etwa i"n Tbe Nigbt (25-33) mit der Folge visuelles (25-7), akustisches (28-31) und visuelles Segment (31-3). Charakteristisch für Mult t medi"alität ist vielmehr die Oberlagerung und Oberlappung von Segmenten unterschiedlicher Manifestationsart. Hierdurch multiplizi"eren sich die Strukturierungs- und Segmentierungsprobleme gegenüber dem Drama. Die Gleichzeitigkeit voneinander unabhängiger und unterschiedlich manifestierter Segmente führt im Happening zu einer deutlichen Verunsicherung des 1 89 Px , der u.U. gar nicht mehr entscheiden kann, auf welches Segment er seinen Fokus richten soll. Multi - focu s nennt R. SCHECHNER dieses Merkmal, in dem er einen spezifischen Unterschied des Happenings zum Drama sieht: 16 single foc u s is the tradema r k of the t r aditio n al theatre ••• A si ng l e g la nce or a s i mple s can can take i n all the ac t io n, e ven th e mo a t panoram i c . And within t he s e panoramic ac ene a, there a r e cente rs of a t tent i on , usually a s ingle f ocal po i nt a r ou nd wh ic h ever y t h ing else i s or ganized ••• In mu l t ~ - 6 o cu ~ more t han one event - seve r al of the sam e kin d, or mix ed- medi a - hap p en s at the s ame time ••• T h e s pec ta to r mus t move or completely refocu s h i e at t ention to catc h eve ry thing that is going on . Wenn Px seine Aufmerksamkeit auf verschiedene Ereignisse gleichzeitig richten muß, so ist Fokusspaltung die Fo l ge. Häufig ist der Te xt jedoch so von Pa strukturiert, da ß die Fokusenergie des Px gar nicht ausreicht, um die verschiedenen Ereignisse gleichzeitig zu erfassen. Er kann nur Teile des Textes strukturieren. Eine weitgehende Relativität der Textstrukturen ist die Folge: Jeder Px strukturiert ein anderes Segment des Textes. Je nach Px hat der Text also unterschied1 iche Strukturen. Die Relativität von Textstrukturen ist ein ganz allgemeines Merkmal aller Texte (vgl. § 0.2), wenn man davon ausgeht, daß Texte nicht p e r s e sondern nur durch Px strukturiert sind. Im Happening ist die Relativität der Strukturen jedoch einerseits wesentlich gesteigert, und andererseits wird sie Px dadurch zusätzlich bewußt gemacht. OLDENBURG machte das Publikum von Gaye t y sogar zwangsweise auf die Relativität von Textstrukturen aufmerksam, indem er die Zuschauerplätze so anordnete, daß eine erschöpfende Textstrukturierung durch Px schon aus technischen Gründen unmöglich werden sollte : 17 Oldenbur g wa s atand i n g on the cente r platfo r m di r ec t ing the spe c t a t ors to th e s eata ••• T h e c hai rs wh ic h faced the pl a tfor m wer e s oo n fi lled , but man y o f the s ea ts bad been turne d in o ther di r e cti on s. Any o n e s i tti ng in them wou l d face away fr om t he c e n t e r (w h e r e t h e a udience 90 t ed t he per f ormance to t ak e pZac e ), p erhaps Zoo ki ng d ire ct Zy i n t o t he f a c e s of o ther spectators, Few peopZe wan ted to si t in t he s e c ha irs, but OZdenburg, spea ki ng in a dir ect, humorZ e ss, bus i n e ssZ i ke wa y, order ed t hem to do s o . The y obe y ed . Auch The Night weist die für multimediale Texte spezifie~pc schen Strukturierungsprobleme auf, Z (34-40) beschreibt etwa, wie Px gleichzeitig mit visuellen, audit i ven und taktilen Strukturen konfrontiert wird. Hi nzu kommt, daß Px informationell ("inhaltlich") zwischen aud.: pow er s aw, vis,: shado ws und ta kt,: r i c e gr ai n s on the heads keinerlei Verbindung herstellen kann. Welche dieser Strukturen sollen von Px mit größerer Aufmerksamkeit stru kturiert werden, worauf soll er seinen Fokus lenken? Oer Text selbst enthält dafür keinerlei Indizien. Die soeben beschr i ebene Unsicherhe i t des Px hinsicht1 ich des informationellen Wertes einzelner Segmente betrifft bereits die innere St ruktur der Syntakte. Zu ganz andere Ergebn i ssen führt der Versuch, die Syntaktgrenzen und damit d i e äußere Stru ktur der Syntakte zu bestimmen. Hier zeigt sich nämlich, daß die Syntaktgrenzen in allen Fällen deutlich ma rkiert sind, Ausge hend von den visuellen Strukturen des Textes lassen sich acht Segmente unterscheiden, zwischen denen Syntaktgrenzanzeige r des Typs A liegen, wie fZa s hZight s go ou t (17), Zights go out (28), da r kness (33) etc. Ober diese Grenzen hi naus gibt es keinerle i Oberlappungen durch a ndere Strukturen. Die Verteilung der Stru kturen auf die einzelnen Segmente i st in der folgenden Skizze dargestellt.( __ symbolisiert vis. Segmente, MMIW\ aud. Segmente und ___ takt. Segmente. 1 sind die Syntaktgrenzen. Die Syntakte wurden bereits oben in den Text eingetragen und am Rand numeriert.) Zeile 7 Synta kt ( 1) 15 16 17 ( 2) 1 21 24 25 28 ( 3) ( 4) ~ ' V \ J\/ \ ,1. '\.1-i/, 31 33 ( 5) '\1\Nl.'\.'\J\.'\ 1--- 1 91 34 40 ( 6) ( 7) 51 ( 8) 57 58 59 61 65 Die klare Akzentuierung der Syntaktgrenzen hebt sich von der allgemeinen Textgrenzunsicherheit ebenso wie von der noch näher zu untersuchenden Unsicherheit bezüglich der inneren Struktur der Segmente deutlich ab. Zu dem gleichen Ergebnis führt auch die Analyse der anderen Texte des Korpus (z.B. KAPROW, DINE, OLDENBURG). 18 Die Klarheit hinsichtlich der Syntaktgrenzen bedeutet einen strukturellen Ausgleich für die Verunsicherung des Px innerhalb der Syntakte. Sie ist ein Strukturgewinn gegenüber dem Strukturverlust durch die Verunsicherung von Strukturen. Im Zusammenhang mit den Oberlegungen zur Bestimmung der Syntaktgrenzen im Happening soll abschließend noch ein Problem diskutiert werden, das sich u.U. aus der allgemeinen Unsicherheit des Px hinsichtlich der inneren Struktur der Syntakte ergeben kann. Da rk ne s s und s i Ze nc e wurden bisher als Strukturen der Syntaktgrenze angesehen, die einen Einschnitt zwischen zwei visuellen und auditiven Strukturen darstellten. Die Frage ist nun, ob die Verunsicherung des Px nicht zur Folge haben kann, daß er z.B. auch darkne ss als visuelles Segment betrachtet. Können die Strukturen der Syntaktgrenze nicht auch zur Syntaktstruktur werden ? 19 S(4) des Textes The Night enthält z.B. auditive Strukturen plus darkne s s . Warum wurde dieses Syntakt nicht als Oberlagerung eines aud. und vis. Segmentes beschrieben? Deutlicher als in KAPROWs Happening wird das Problem der Unsicherheit zwischne Segment und Segmentgrenzen bei dem Komponisten John CAGE. Für CAGE ist siZence nicht etwa die Grenze zwischen zwei auditiven Segmenten. SiZence kann zum Text selbst werden, wie es das Klavierstück 4'33' : des Komponisten zeigen soll, a piece in three movements during 92 all thr ee of which no sounds are intentionally producea . 20 Seine Theorie des Schweigens hat CAGE an einer Stelle erläutert, die hier unter Beibehaltung der vom Komponisten gewählten graphischen Anordnung zitiert werden soll: 21 VWhathappens, for instance, to silence? That is, how does the mind's perception of it change? Formerly, silence was the time Japse betwecn sounds, useful towards a variety of ends, among them that of tasteful arrangement, where by separating two sounds or two groups of sounds their differences orrelationshlps might receive emphasis; or that of expressivity, where silences in amusical diseourse m!ght provide pause or punctuation; or again, that of architecture, where the introduction or interruption of silence might give definition ei ther to a predetermined structure or to an organically developing one. Where none of thcse or other go:ils is present, si· callcd silcnce only bccause thcy do not form part of amusical intcntion) mny bc depcndcd upon to cxist. Tho world tccrns w ith th cm, and is, in foct, nt no point frcc of them. He who has entercd an ancchoic chambcr, a room made as silent as technologically possible, has heard there two sounds, one high, one low-the high the listener's nervous system in lence beeomes something eise-not silence at all, but sounds, the ambient sounds. Thc nature of thcsc is unpredictaope ration, ble and changing. These sounds ( which nre the low bis blood in circulation. CAGEs Ausführungen zeigen, wie aiZence ( t he time Zapse between two s ounds) ,eine Stru ktur, die normalerweise die Fun ktton erfüllt, die Grenze zwischen zwei Segmenten zu mar ki eren, plötzlich zum Text selbst werden kann. Bemer kenswert ist jedoch, daß dieser aus aiZence bestehende Te xt für CAGE gar nicht die völlige Abwesenheit akustischer Stimul i bedeutet. Er hat vielmehr zur Folge, daß Px den Te xt mit erhöhter Fokuskonzentration strukturiert und jetzt in dem bisher unstruktu r ierten akustischen Kontinuum s iZence auditive Min i malst r ukturen entdeckt ( the amb ient aound s und im Extremfall: his bZood in circuZation ). Es findet also eine Transformation s iZence ~ sound statt (vgl, siZence becomes something eZ s e not s iZence at aZZ but s ounds ). Danach handelt es sich bei siZence als Te xt und s iZence als Segmentgrenze um zwei stru ktu r ell völlig versch i edene Segmente. Etisch (d.h. physi kalisch meß5ar) 22 können sie völlig gleich sein; emisch (für das Bewußtsein des Px ) sind es unterschiedliche Stru ktu r en. SiZence als Segmentgrenzanzeiger ist nämlich durch die Abwe s enheit auditiver Strukturen in Relation zu den die Segmentgrenze umgebenden St r ukturen definie r t. Die Fokusenerg i e des Px reicht nicht aus, auch hier auditive Minimalstrukturen zu entdecken. In s iZence als Te xt richtet sich dagegen die Fokusenergie des Px auf diese Minimalstru kturen, die damit zum Tex t werden. CAGEs Oberlegungen sind ein Beweis für die Abhän gigkeit aller Textstru kturen von dem Fokus und insbesondere der f o kusenergie des Px . Was bedeutet diese Abhängigkeit für das Verständnis des Textes The Night durch Px? Auch hier i st die Fokusenergie des Px• d,h. das Maß der Aufmerksamkei t , mit der er den Text strukturieren kann, begrenzt. In einer Textsituation mit begrenzter Fokusener g ie wird Px nur dann vi s uelle oder auditive Minimalstrukturen als Te xtstrukturen betrachten, wenn der Fokus ni cht durch andere "Normalstru kturen" in Anspruch genommen wird. Für S(4) bedeutet das konkret, daß die Fokusenergie des Px durch die auditiven Strukturen des pie r cing si r en noise bereits verbrlucht wird und deshalb nicht mehr ausreicht, die visuellen Minimalstruk turen ( da r kne ss) als Text zu strukturieren. 94 2.23 LOGEME. Diejenigen Segmente, die innerhalb des Repräsentosyntaktes für Px im Interessenmittelpunkt stehen, bilden die Repräsentologeme. 23 Auch für die Segmentierbarkeit des repräsentematischen Kontinuums in Einheiten, die mit größerer Fokusenergie strukturiert werden als das Repräsentomorph (das kleinste isolierbare Segment mit einer spezifischen Bedeutung) gelten die Oberlegungen zur Relativität der Textstrukturen. 24 Potentiell ist jedes isolierbare Segment des Syntakts für P.x ein Logem. Potentielle Logeme sind 2 gleichzeitig Morphem. ~ In der konkreten Textsituation, in der Px nur eine begrenzte Fokusenergie zur Verfügung steht, wird Px jedoch immer nach bestimmten Kriterien entscheiden müssen, welche der isolierbaren Segmente (Morpheme) für das Verständnis des Te xtes wichtiger (Logeme) sind als andere. Ein wesentliches Prinzip zur Hierarchisierung visueller Strukturen hat die Gestaltpsychologie beschrieben: Die Figur ist im Verhältnis zum Grund eindringlicher und vorherrschender. Alles sich auf die Figur Beziehende wird besser erinnert. 26 Andere Kriterien,die für die Bestimmung der Logeme zunächst unabhängig von der Relativierung durch den Fokus für Px Gültigkeit haben können, sind etwa: 27 Hintergrund Vordergrund / Peripherie Zentrum / kleinere Gestalt größere Gestalt / matte Farbe grelle Farbe / keine Bewegung Bewegung / Alltägliches, Triviales Besonderes / Nicht-Rekurrentes Rekurrentes / Ein Test zur empirischen Bestimmung der Logeme eines Syntakts könnte darin bestehen, daß Px aufgefordert wird, in einer begrenzten Zeit die Segmente zu benennen, die ihn informationell am stärksten beeindruckt haben. 28 Visuelle Segmente, auf die sich der Fokus des Px richtet, können durch ein Verfahren bestimmt werden, das von der Verbalisierung durch Px unabhängig ist: die Feststellung der Augenbewegun29 gen des Px. 95 Welche Segmente kommen nun als Logeme eines dramatischen Repräsentosyntakts in Frage? Sind es Darsteller, Handlungen 30 , Kulissen, Requisiten oder Kostüme, die überwiegend im Zentrum der Aufmerksamkeit des Px stehen? Diese Fragen können hier bei weitem nicht erschöpfend behandelt werden. Im Hinblick auf die spezifischen Unterschiede zwischen Drama und Happening wird es jedoch zunächst genügen, zwischen drei Klassen von potentiellen Logemen zu unterscheiden: P: Darsteller (Personen) B: Verhalten (Behaviour; manifestiert in Kinemen 31 ) A: Objekte (Artefakte) Von den drei Klassen potentieller Logeme sind P- und B-Logeme die Minimalbedingung für die Konstitution des Repräsentotextes Drama. A-Logeme können dagegen entweder völlig fehlen oder - wie i m chines i schen Drama 32 - durch Kineme (B-Logeme) ersetzt werden. Zu der Klasse der A-Logeme zählen die Kulissen und Requisiten des Dramas. Diese können jedoch häufig als Teil (Morphem) von P- oder B-Logemen beschrieben werden 33 , wi e z.B. die Kostüme, die die Funktion haben, P-Logeme zu charakterisieren. Die spezifischen Abweichungen des Happenings gegenüber dem Drama lassen sich auf dem Planum des Logems auf das be r eits diskutierte Merkmal der allgemeinen Strukturverunsicherung zurückführen. Wenn S. SONTAG bemerkt, 34 one cannot di s tinguish among s et, prop s, and co s tumes in a Happening, as one can in so verweist diese Bemerkung auf die Unsicherheit des Px bezüglich des strukturellen Ortes der Segmente (hierarchisch höher oder tiefer gelegen?) innerhalb des Syntakts. Mit dieser Verunsicherung hängt die strukturelle Aufwertung der A-Segmente eng zusammen. Anders als im Drama stehen im Happening keineswegs P- und B-Segmente überwiegend im Mittelpunkt des Geschehens. 35 Objekte können nicht nur die einzigen Logeme des Syntakts im Happening sein, es finden sogar häufige Transduktionen des Typs A ~ P und umgekehrt statt, die für Px etnen zusätzlichen Unsicherheitsfaktor darstellen. Ei n Beisptel hierfür sind die five iarge cartons in The Night (8), die zunächst als Objekte angesehen werden, während sich the theatre , 96 s päter zeigt, daß es sich um die " KostUme" der nude me n ( 26) handel t . KIRBY ha t di e happeningss pe zifi s chen Vers c hiebunge n zwischen den Logemklassen A und P wi e folgt umri s sen: 36 and women In many Happening s ••• the performer frequentiy is tre a ted in the same fa s hion as a prop or a stage effeat ••• Performers beaome thing s and thing s beoome performers . The frequenti y used s hadow sequenae perfeatiy s ymboZiaes thi s bZending of person into · thing, thi s animation and vita Liaation of the ob j eat . From thi s point of view, Happe nings might simpZy be aatied a "theatre of effeat ". Das Auffinden der Logeme im Drama wird Px durch die Beleuchtung (S c he i nwerfer), einem Mi t t el der Fok uslenkung , erleichtert. Di e Beleuchtung er füllt i m Drama eine ähnl i che Funktion wie bestimmte suprasegmentale Ei nheiten der Lin gu i s t i k37 , di e di e Funkt i on haben, Textstr uktu r en hervorzuheben. Auch i n The Night ha t die Beleuch t ung eine s uprasegmentale Funkt i on. Sie ist jedoch auf e i n solches Min i mum reduziert , da ß s i e be i Px eher Un klarheit bezUglich der Segmente bewirkt, als daß s i e die syntaktisch wicht i gen Segmente des Textes stru ktu r e l l hervorhebt (On Zy a ver y we ak ov er head buLb iZZuminate s t he s aene (9-10)). Andererseits enthält der Text Segmente, die alle i n von Lichteffe kten ausgefüllt s i nd, ohne daß durch sie andere Strukturen hervorgehoben werden. In S(4) stehen b Zue Zi ght s fro m out side und bZue Zight overhead alle i n im Mit t elpunkt eines Syntakts. Sie f Ullen damit den Ort von Logemen aus. Normalerweise (im Drama) suprasegmentale Einheiten können also im Happening zu segmentalen Eiheiten werden. Die bisher bet r achteten Logeme des Happenings waren ausschließlich visuell manifestiert. Wie die Bestimmung der Syntakte zeigte, enth ä lt das Happen i ng auch Segmente , die von der visuel l en Manifestation unabhängig sind. Sofern diese Segmente i nnerhalb des Synta kts eine wichtige Stelle einnehmen, haben auch sie den Status eines Logems. In TheNi gh t s ind danach di e Segmente power s aw (34) und pi eae s of wood 97 hanging into i r on barr eZ s (35-6) als auditive Logeme zu betrachten, dry-rice gr ains bZ own o n the he ad (38-9) ist dagegen für Px ein taktil man i festiertes Logem. Bevor die Logeme in KAPROWs Night im einzelnen bestimmt werden können, sollen noch einmal ein i ge der Probleme diskut i er t werden, die sich ergeben, wenn ein Repräsentotext (im folgenden kurz: rep/T/) nicht auf der Grundlage des Originaltextes oder einer dem Original nahen Aufzeichnung durch Film, Bild, Tonband etc., sondern statt dessen nur von einem graphischen Text (gr/T/) aus analysiert werden kann. Die Fragestellung ist in diesem Zusammenhang eine zweifache: Welche Regeln bestehen für die Transdu ktion rep/T/ ~ gr/T/, und wie kann gr/T/ wieder in rep/T/ transduzier t werden ? Die Situation, von de r KAPROW als Pa von gr/T/ ausgeht, ist folgende: Die Zahl der Strukturen des rep/T/, die in gr/T/ transduziert werden können, i st unbegrenzt. Würde Pa i n gr/T/ eine vollst ändige Beschreibung aller Stru kturen des rep/T/ anstreben, s o müßte gr/T/ letztlich unendlich viele Da t en enthalten . S(l) müßte etwa mit Angaben über die genaue Zahl, das Aussehen, die Kleidung etc. des Publikum s beg i nnen. Wenn Pa in gr/T/ die unendliche Zahl der Stru kturen i n r ep/T/ auf ein endliches Maß reduziert, so ist dies einmal d i e Folge der begrenzten Fokusenergie, die Pa bei der Beobachtung des rep/T/ zur Verfügung steht. Andere r sei t s reflektiert dieser Reduktionsvorgang auch den Verständnisprozeß eines Px . Jedes Verstehen bedeutet die Reduktion einer unendlichen Zahl von (etischen) Daten auf eine endliche Zahl (emischer) Da t en. 38 Es ist nun anzunehmen, daß - ähnlich wi e bei dem Verständnisprozeß des Px - die Reduktion der rep/T/-Struktur en, die KAPROW als Pa in gr/T/ vornimmt, nicht völlig willkürlich oder dem Zufall überlassen ist, sondern daß die Hierarchie der informat i onellen Wichtig keit das Sele ktionsprinzip ist. Wenn gr/T/ eine Reduktionsstufe von rep/T/ ist, so ergeben sich daraus Vorteile für die Analyse auf dem Planum Logem, denn gr/T/ wird eher auf der Stufe des Lagerns Vollständigkeit gegenüber rep/T/ aufweisen als auf der Stufe des Morphems . Außerdem werden die Segmente, die von PX in rep/T/ mit größerer Fokusenergie strukturiert werden (also die Logeme), ebenfalls in gr/T/ ausfUhrlicher dargestellt sein als Segmente von geringerem informationellen Wert in rep/T/. Diese allgemeine Obereinstimmung zwischen rep/T/ und gr/T/- Segmenten bedeutet jedoch noch keine 1 : 1 Korrespondenz zwischen graphsichen und repräsentematischen Logemen (rep/Lo/ und gr/Lo/). Oer vielleicht elementarste Unterschied zwischen graphischen und repräsentematischen Texten liegt in der Dimensionalität der Texte 39 • Ein gr/T/ besteht immer nur aus einer eindimensionalen Kette von Morphemen und Logemen. Repräsentotexte sind dagegen mehrdimensional. Die spezifische Mehrdimensionalität des Happenings beruht einmal auf der bereits diskutierten Multimedialität des Genres. Auditive und visuelle Logeme, die in rep/T/ gleichzeitig manifestiert sind, können in gr/T/ immer nur sukzessiv manifestiert sein. U.U. wird die Gleichzeitigkeit mehrerer rep/Lo/ in gr/T/ durch zusätzliche gr/Lo/ oder gr/Mo/ (z.B. at the eame time (36) angedeutet, für die es in rep/T/ keinerlei segmentale Entsprechungen gibt. Ein anderer Aspekt der Mehrdimensionalität ergibt sich aus der besonderen Struktur der visuellen Segmente. Bei den visuellen Segmenten erweist es sich zunächst als zweckmäßig, zwischen zwei Gruppen von Logemklassen zu unterscheiden: die statischen und die dynamischen Logeme. Von den Logemklassen des Dramas zählen die P- und die A-Logeme zu der Gruppe der statischen, die B-Logeme zu der Gruppe der dynamischen Logeme. Dynamische Segmente können nur durch statische manifestiert sein. Insofern sind sie eine zweite Dimension der statischen Segmente. Statische Logeme können dagegen unabhängig von dynamischen Logemen vorkommen. B-Logeme sind im Drama der dynamische Aspekt der P-Logeme. Die gegenUber dem Drama wesentlich größere Bedeutung der A-Logeme im Happening erfordert an dieser Stelle die BerUcksichtigung einer weiteren Klasse potentieller Logeme: Segmente wie etart to move (9), aareer around (15) oder etart ewinging (19) stellen den dynamischen Aspekt von A-Logemen dar. Diese Segmente der Bewegung (Movimentum) sollen M-Logeme genannt werden. Die potentiellen visuellen Logeme im Happening sind also: 99 p statisch : A M dynamisch: B Dynamische Logeme als zusätzliche Dimension statischer Logeme sind per definitionem abhängig von dem zeitlichen Ablauf des rep/T/. Die verschiedenen M-Segmente eines A-Logems sind danach ebenso wie graphische Logeme sukzessiv angeordnet. Zwischen gr/Lo/ und dynamischen rep/Lo/ besteht also in der Manifestation eine größere Korrespondenz als zwischen gr/Lo/ und statischen rep/Lo/. S(l) des Textes The Night zeigt diesen Unterschied deutlich: Die five Zarge cartons sind als A-Logem während des Zeitablaufs von S(l) in rep/T/ immer gleichermaßen präsent. In gr/T/ kann diese Tatsache nur durch mehrfache Wiederholung des gr/Lo/ carton a (8 , 13,15,16) angedeutet werden. Für diese Wiederholungen gibt es in rep/T/ jedoch keine Entsprechungen. Die dynamischen M-Logeme in S(l) (L(2-7): 6 verschiedene Formen des Bewegungsablaufs) entsprechen sowohl in gr/T/ als auch in rep/T/ 6 sukzessiv angeordneten Segmenten des Textes. Die Unterscheidung zwischen statischen und dynamischen Logemen entfällt für die auditiven Segmente des rep/T/. Einern auditiven Logem in rep/T/ entsprechen in gr/T/ im allgemeinen mehrere gr/Lo/. Segmente wie firecrackera ••• are expZoded (64 ) oder pota ••• are beaten (61), die visuell manifestiert aus statischen und dynamischen Logemen bestehen und die auch in gr /T/ aus mehreren Logemen bestehen, sind als auditive Segmente ein einziges re p/Lo/, das nicht weiter segmentieroar ist (allenfalls in distinktive Merkmale wie Lautstärke, Tonhöhe o.ä.). Bei den bisher angestellten Oberlegungen zu der Relation zwischen gr/T/ und rep /T/ standen die Fragen nach den Transdu kti onsregeln rep/ Lo/ gr/Lo/ im Mittelpunkt. Um auf dem entgegengesetzten Weg von gr/Lo/ ausgehend die entsprechenden rep/Lo/ bestimmen zu können (Transduktion gr/Lo/ ~ rep/ Lo/, ist es erforderlich, von dem Semem de s gr/Lo/ auzugehen, da es, wie sich gezeigt hat, nicht für alle gr/Lo/ auch repräsentematische Entsprechungen gibt. Die Sememe einer graphisch oder phonisch manifestierten Sprache lassen s i ch nach A.-J. GREI MAS in die Klassen actant und pr~dicat einteilen. Aus q 100 der Definition von actant als et produ i t , "ch o se ", unit~ " personne ", di s cr ~ te , object unitaire "symb0Ze 1140 läßt " image ", sich folgende einfache Transduktionsregel ableiten: gr/Lo/ der Sememklasse actant sind potentielle rep/Lo/ der Klasse P oder A. Die zweite Sememklasse ( pr~dicat ) umfaßt die sogenannten integrierten Sememe, deren Vorkommen das Vorhandensein von Sememen der Klasse actant voraussetzt. 41 Sie ist ihrerseits untergliedert in die Gruppe der funktionellen und die qualifikativen Prädikate. Funktionell sind solche Prädikate, deren Semem sich auf Prozesse bezieht, die ein actant - Semem betreffen. Sie haben die Veränderungen des Zustandes der actants als Semem und beinhalten somit den dynamischen Aspekt der statischen actants . Aus dieser Bestimmung wird deutlich: gr/Lo/ mit dem Semem "funktionelles Prädikat" ist potentielles rep/Lo/ der Klassen M und B. Qualifikative Prädikate charakterisieren nicht die Veränderungen sondern den Zustand, die konstanten Eigenschaften des actant . Ihr Semem ist statisch. GREIMAS führt aus: 42 Le r~Ze par des de ces messages ne peut consister d~terminaos auccessivea, Z '~tr qu'~ e augmenter , des aatants aux- quels ils renvoient . Aus dieser Bestimmung wird deutlich, daß den gr/Lo/ des Semems "qualifikatives Prädikat" keine der bisher betrachteten Logemklassen in rep/T/ entsprechen können. Die d~terminaos succesaivea der actants , die in grLT/ den Status eines Logems haben, sind im repräsentematischen Bereich Teile, d.h. Morpheme von rep/Lo/ der Klassen P oder A. Hierzu ein Beispiel aus The Night : Die five Zarge carton s in S(l) sind rep/Lo/ der Klasse A. Als gr/Lo/ gehören sie der Sememklasse actant an. In gr/T/ sind sie durch zwei Syntakte mit qualifikativem Prädikat (are Zit , have ••• J determiniert: flashZights are Zit inside the cartons. Thes e liave hole s torn in .t hem (12-3). Den gr /Lo/ dieser Syntakte (mit Ausnahme des acta nt ( carto ns), der durch sie determiniert wird) entsprechen in rep/T/ keine rep/Lo/ sondern rep/Mo/, da es sich um Teile des rep/Lo/ cartons handelt. Aus diesen Betrachtungen ergibt sich folgende Transduk- 101 ttonsregel: gr/Lo/, die in gr/T/ Teil eines Syntakts mit qualifikativem Prädikat sind, entsprechen in rep/T/ nicht rep/Lo/ sondern sind rep/Mo/ des rep/Lo/, das als gr/Lo/ durch das qualifikative Prädikat determiniert ist. Eine weitere Frage der Relation zwischen graphischen und repräsentematischen Segmenten mag zunächst nur als darstellungstechnisches Problem erscheinen . Die rep/five aartone/ sind in gr/T/ als ein Logem manifestiert, wobei das Pluralsemem durch die Morpheme gr/fiv e / und gr/-e/ gekennzeichnet ist. 43 In rep/T/ entsprechen diesem Semem jedoch fünf diskrete Einheiten. Sind diese Einheiten nun auch fünf rep/Lo/? Wenn ja, so müßten auch die M-Logeme in S(l) jeweils fünffach zählen. Das aufgeworfene Problem ist mehr als nur darstel lungstechnischer Natur. Es gilt nämlich zu entscheiden, o5 es auch im repräsentematischen Bereich eine Art Plural gibt. Die Analyse eines Beispiels aus dem Drama soll hierüber Aufschluß geben: Der Chor im antiken Drama besteht aus einer Gruppe mehrerer P, also potentieller rep/Lo/. Alle P haben jedoch ein gemeinsames B (gemeinsamer Auf- und Abtritt, gleiches Handeln etc.) . Der einzelne P des Chores rückt nie tn den Mittelpunkt des Interesses von Px. Normalerweise beachtet Px auch nicht die genaue Zahl der Mitglieder des Chores. Etisch (z.B. abzählbar) besteht der Chor aus mehreren P, emisch, im Bewußtsein des Px bildet der Chor eine Einheit, also ein repräsentematisches "Plural"-Logem. Auch in The Night bilden die rep/aartone / eine einheit1 iche Gruppe, was sich in gr/T/ dadurch äußert, daß die einzelnen etischen A-Segmente dieser Gruppe in keiner Weise differenziert dargestellt sind. Alle Mitglieder dieser Gruppe haben die gleichen M-Logeme. Aus diesen Beobachtungen soll folgende Regel abgeleitet werden : Eine Gruppe von potentiellen A~ und P-Logemen, die das gleiche Semem (in gr/T/: gleiche Qualtfikation) und die gleichen M- bzw. B-Logeme haben, wird als etn (Plural-) rep/Lo/ behandelt. Nach diesen ausführlichen Oberlegungen zur Bestimmung repräsentematischer Logeme auf der Grundlage von graphischen Texten können nunmehr d i e rep/lo/ des Textes The Night 102 bestimmt werden. Der Text enthält 50 rep/Lo/, die oben im Text durch Unterstreichung (~-für visuelle, 1\1\,"' für auditive und _ __ für taktile Logeme) und Notierung am Rand (L(l) - (50)) gekennzeichnet sind. A- und P-Logeme werden pro Syntakt nur einmal notiert, auch wenn sie in gr/T/ mehrfach vorkommen. In dem folgenden Kommentar zu den Logemen der ersten 6 Syntakte werden Logeme, deren Auffindungsverfahren bereits in Beispielen diskutiert wurde, nicht mehr behandelt. S(l): gr/e tanding in th e area / ist qualifikatives Prädikat zu gr/ aartone/ also nicht rep/Lo/. gr/with peopZe ineide / ist noch kein rep/Lo/, da für Px nicht sichtbar. Es verweist auf eine spezielle Zusatzkenntnis des Pa. gr/the effeat ie one of moving jaak- o- Zanterna ••• / beschreibt kein neues Segment des rep/T/, sondern ist das Semem der rep/Mo(f Za ahZights ••• )/. S(2): Die rep/ aartone/ transformieren sich allmählich in rep/p eopZe ineide ••• / (für Px erst in S(3) sichtbar), für die rep/ bare arme/ als Index stehen (A * P). rep/s tart ewinging / ist gleichzeitig B-Logem des P-Logems L(8) und M-Logem des A-Logems L(lO). rep/ arash/ ist sowohl visuelles als auch auditives Logem. Die Segmente rep/em erge from hoZee/ und rep/r eaah up and attaah ••• / sind zwar potentiell B-Logeme. Ihre informationelle Wichtigkeit für den Text ist jedoch gering (also: rep/Mo/), da sie nur die Funktion haben, die Transformation rep/aar tone / • rep/peopZe/ technisch vorzubereiten. S(3): rep/nude/ und rep/ aompZete Zy painted/ sind die Morpheme von rep/men and women / (Qualifikation in gr/T/). Durch rep/puZZed up/ (M-Logem) wird die Transformation A • P realisiert. S(4): Das auditive Kontinuum dieses Syntakts besteht aus einer Folge von drei Segmenten, die sich in den distinktiven Merkmalen Tonhöhe (pier aing - warbeZing), Lautstärke (pi eraing - quieter - whispering) und Art des Geräusches (pieraing - warbeZi ng) unterscheiden . Da alle drei Segmente im Mittelpu nkt des Syntakts stehen, 103 sind sie Logeme. S(S): rep/blu e ligh ts/ und rep/a b l ue li ght / sind A-logeme. rep/app ear bri e fl y / und rep/f la she s s lo wl y/ beinhalten zwar keine Ortsveränderung der A-Logeme, können aber dennoch als M-logeme beschrieben werden, da sie die Veränderung des Zustandes der A-Logeme bewirken und somit nicht zu der Gruppe der statischen Logeme gerechnet werden können . In gr/T/ s i nd sie funktionelle Prädikate. S( 6) : gr/ lig h t bulb s/ und gr/ electric f an / sind ke i ne Logeme oder Morpheme in rep/T/, da sie für Px nicht sichtbar werden. Sichtbar sind rep/sh adows / als A-Logem und rep/ar e danced / als M- Logem. gr/ power saw /, gr/ piece s o f wood / und gr/ i r on barr el s/ scheinen zwar f ür Px nicht sichtbar ( out s ide of th e enolosur e : also ke i ne vis. rep/Lo/), sind jedoch auditiv als rep/Lo/ manife s tiert. 2.24 TOPIKALE VERKNOPFUNG UND INNERE STRUKTUR DE S TEXTEMS. Bei der ausführlichen Erörterung der Probleme, die s ic h bei der Bestimmung der Struktur des Happenings auf dem Planum Logem ergeben, mag die Notwendigkeit, ein Happening auf seine Logeme bin zu untersuchen, nur teilweise deutlich geworden sein. Ergebnisse der Analyse waren vor allem die Fest s tellung von planumspezifischen Unterschieden zwischen den Logem klassen des· Dramas und des Happenings sowie die Feststellung der te i lweisen Veruns i cherung des Planums, die von Px eine ständi ge Wachsamkeit bezüglich der informationellen Wertig keit de r Segmente verlangt. Die Bestimmung de r Logeme eine s Te xt es ist jedoch vor allem die notwendige Voraussetzung zu einer Analyse der inneren Struktur des Textem s . Die Frage, wie das Happening als Text konstituiert ist, macht eine Analyse der Relationen erforderlich , die zwischen den informationellen Einheiten des Tex tes bestehen. Ob die Logeme des Happenings überhaupt informationell in einen Te xt integrierbar (und d. h. letztlich verständlich) s i nd , wird im folgenden Abschn i t t zu diskutieren sein. Zunächst jedoch eine ku rze Skizze de s Modell s de r i nne re n Struktur von Text en, wie es nach dem Ta x ot ~e tisc hen Mode l l für gr/ T/, ph / T/ und r ep/T / {also au c h das Dram a ) al l gemein 104 konzipiert ist : 44 In der Hierarchie der informat i onell wichtigen und weniger wichtigen Texteinheiten bilden Topik und Komment die unterste Ebene. Auf ihr werden die sememisch verwandten und re kurrierenden Logeme als Topiks notiert, Nicht rekurrierende Logeme bilden die Komments des Textes. Durch d i e Rekurrenz sememisch verwandter Logeme {Topiks) findet eine Verkettung der informationellen Texteinheiten statt. Der Grad der topikalen Verkettungen innerhalb e i nes Textes ist ein Maß f ür s e i ne Verständlichke i t 45 : Eine enge sememische Verwandtschaft zwischen den Logemen, also ein hohes Maß an tropikaler Verkettung, bedeutet ein hohes Maß an Verständlichkeit des Text es. Der Extremfall völliger Unverkett ba rk eit der Logeme, bei dem keinerlei sememische Bezüge zwischen den Logemen festzustellen sind, bedeutet die Unvers tä ndlichke i t des Textes. Die in der Hierarchie der Texts t rukturen höher als Topik und Komment liegenden Ebenen Thema (sememische Bezüge zwischen einzelnen Syntakten) sowie Paragraph werden im f olgenden ni cht berüc ks icht i gt. Die höchste Stufe der Textstrukturen nimmt der Textkern ein. Er formuliert den "wesentl i chen Inhalt" des gesamten Textes, wobe i d t e dominanten Topiks für die Formulierung des Textkerns wt chtfg werden. Welche Besonderhe i ten weist nun das Happening in seiner inneren Textstruktur gegenüber "Normaltexten", z . B. dem Drama auf? In diesem Zusammenhang sei noch einmal an das t n § 1.1 als UV ( "Unvereinbarkeit der Segmente") not i erte Me r kmal des Happenings er i nnert. Unvereinbare Segmente sind topi kal nicht verknüpfbar. Wenn sich das Merkmal UV als durchgäng t ges Merkmal aller Happenings erweisen sollte, so würde das bedeuten, daß die Logeme eines Happenings nie Topik werden können, sondern immer Komment bleiben. Die Folge des Au s. bleibens toptkaler Verknüpfungsmöglichkeiten wäre das f ehlen eines Te xtkerns. Damit wäre das Happening als Text unter t nformat t onellem Fokus nicht mehr verständlich. In der Unvere i nbar keit der informationellen TexteinheHen sieht vor allem KIRBY eines der Hauptmerkmale, in denen s t eh Happening und Drama unterscheiden: 105 Theatre as we have generally known it is bas ed primarily upon Not only do the individual ~n6omat ~tuce. elements of a presentation generate meaning , but eaah aonveys meaning to and reaeives it fr om the other elements . 46 In their plaae , Happenings employ a struature that aould be aalled in s ular or Compa~tend ••. compa~tend is based on the arrangement and ~tuce aontiguity of theatriaal units that are aompletely self- aontained and hermeti a . No information is passed from one disarete theatriaa l unit - or "aompa rtm en t" to another •.. 18 Hap en~g ~n 6 Pa~t is a alear example of both simultaneous and sequential aompartmentalization : the physiaal struature of the three separate rooms emphasizing the isolation of units fun ationing at the same moment , and the six separate 47 "parts" underline the disjunation in aontinuity . Die völlige Unvereinbarkeit der Logeme der einzelnen Syntakte ( aompartments ) eines Happening s ist allerdings nur selten so weitgehend realisiert wie in den von KIRBY angeführten 18 Happenings in 6 Parts , dem ersten Happening KAPROWs. Andere Happenings lassen schon aufgrund ihres Titels eine minimale informationelle Kohärenz vermuten, so z.B. Flower , Water oder The Ameriaan Moon von R. WHITMAN. Happenings wie The Burning Building (R. GROOMS) oder The Car Cr ash (J. DINE) weisen sogar eine Art plot auf. Es erscheint dennoch angebracht, das Kriterium UV, das im folgenden gegenüber § 1.1 als "Unvereinbarkeit der Logeme verschiedener Syntakte" präzisiert werden soll, nicht als absolutes, sondern als graduelles Strukturmerkmal aufzufassen. 48 Dabei soll der höchste Grad an UV (völlige Unvereinbarkeit) als eines der Kennzeichen für ein optimales Happening gesetzt werden. Ein optimales Happening enthält ein Maximum an happening-spezifischen Merkmalen, von denen ein hoher Grad an UV nur eines ist. 106 Auch The Night gehort nach seinem Grad an UV nicht zu der Gruppe der optimalen Happenings, wie es die folgende Analyse der topikalen Ver kettung en des Textes zeigt. Bereits in einer ersten topikalen Verkettung werden eine Reihe informationell er Rekurrenzen zwischen Logemen verschiedener Syntakte sichtbar, durch die sich die 50 Logeme des Textes als Manifestanten von 26 Topiks erweisen. Folgende Topikmodi (= Klassen sememischer Verwandtschaft) wurden notiert : 49 Modus Homoseme Paraseme Beis~l / aartons/(Z(8)) 11 / aartons /(19) /s tart to move/{9) 11 / start swinging/(19) /s tart to move/{9) II /mov ement gets faster/ ( 16) /p iercing noise/(29) II /b ecoming quieter/(30) /s tart to move/{9) II / stop f /b are arms/(18) II /nu de men/(26) Notation ( 1) II ( 1) ( 2) II (2)augmentative Seme ( 2) 11 ( 2): diminuitive ( 15) 1 1 ( 15) 1 Seme Antiseme (2) II ( 2) ! (8) II (8)c konnektierte Seme Bei der Ke nnzeichnung der Topiks durch Numerierung wurden der übersieht halber die Nummern der Logeme beibehalten, so daß sich in der fortlaufenden Zählung der Topiks Lücken ergeben. Die Logeme, die im Verlauf der ersten Verkettung als Manifestanten eines Topiks (T) aufgefaßt werden können, sind folgende: L(_l) -+ T (_l) L(31) -+ T(28)L(41) -+ T(8)c L(_2) -+ T(2) L(13) -+ T(13) L(29) -+ T(29) L(7) -+ T(2) ! L(37) -+ T(13)L(33) -+ T(29)L(9) -+ T(2)-+ T(15) L(30) -+ T(30) L(15) L(_12) -+ T(_2)-! -+ T(15)' L(16) L(32) -+ T(30)L(_ 44) -+ T(2) L( 17) -+ T(15)" L(36) -+ T(36) L(_3) -+ T(_3) L(18) -+ T(18) L(43) -+ T(36)L(_ 4) -+ T(3) : L(20) -+ T(18)' L(49) -+T(36) : -+ T (_3) : L(_6) L(l9) -+ T(l9) L(46) -+ T(46) L(_25) ... T(3): L(47) -+ T( 46): L(21) -+ T(19):L(_5) -+ T(_S) L(38) -+ T(l9)L(48) -+ T(48) L(11) -+ T(_S)L(26) -+ T(26) L(SO) -+ T(48)L(_8) -+ T(8) L(27) -+ T(26)L(_14) ... T(8) c L(28) -+ T( 28) MUSTER DER ERSTEH VERKETTUNG ~s alt ( 1) (1) (2) (3) (5) (8) (10) (13) (15) (18) (19) (22) (23) (24) (26) (28) (29) (30) (34) (35) ()6) ()9) (4o)(42)(t.5) (46) (48) (1)(2) ()) (5) (2) 1 (3)' (3) 1 s ( 2) (1)(2)(2)-1 s (3) s ( 4) (1) (5)-(8)(10) (8)c (15) (15)' (15) 11 (18) (19) (18)' (19) :- s ( 5) (3) ,_ s {6) s (7) s ( 8) (13) (13)(2) (8)c- (22)(23)(24)(26) (26)-(28) (29) (30) (31,)(35)(36) (28)-(29)-(30)(19)(36)-(39)(1<0)(42)(1<5)(1<6) (48) (36): (46): (48)- 0 ...:, 108 Die nicht aufgezählten Logeme verbleiben Komment. Das Muster der ersten Verkettung zeigt bereits, daß der Text keine compartmented structure aufweist. Der Grad der Verkettung bleibt jedoch noch relativ gering, Ein großer Teil der Topikmanifestanten rekurriert nur innerhalb der Syntakte. Insgesamt reichen die Rekurrenzen noch nicht aus, um aus dem Muster eine probate Lösung für den Textkern abzulesen. Um zu einer befriedigenden informationellen Lösung des Textes zu gelangen, muß Px, der an einem optimalen Textverständnis interessiert ist, einen anderen Lösungsweg gehen. 50 Statt von den Rekurrenzen auf Logemebene auszugehen, um von ihnen die höheren Ebenen des Textes bis zum Textkern zu erschließen, kann er auch den entgegengesetzten Weg beschreiten. Nach diesem Verfahren strukturiert Px den Text nicht "völlig unvoreingenommen", sondern geht von einer eigenen Hypothese bezüglich des Textkerns aus. Die Textkernerwartung entscheidet dann über die informationelle Valenz der tiefergelegenen Textstrukturen, so daß schließlich aucn auf Logemebene nach Maßgabe des Textkerns ein topikales Rearrangement erfolgt. 51 Für eine naheliegende Hypothese zur Formulierung des Textkerns bietet zunächst das Semem des Titels des Happenings, also The Night einen Anhaltspunkt. Situationsstrukturen ( thi s i s to be per formed at night (10-ll))und Textstrukturen (z.B. da r knes s, s ilence (33) sowie yelling , ' The Ni ig hhh t ! 1 (57)) verstärken die Hypothese und lenken die Erwartung des Px in die gleiche Richtung. Zur Formulierung des Textkerns kann das Semem t h e night jedoch nur beitragen. Als Te xtkern selbst würde es noch immer kein befriedigendes Rearrangement der Logeme erlauben. In anderen Worten: Es bleibt unklar, was the night mit car ton s (B), horrendous no is e (22) oder nude men (26) zu tun hat. Gleich zu Beginn des Textes wird jedoch die vorerst nur vage Textkernerwartung in eine spezifische Richtung gelenkt. Bereits rep/ five Zarge car t on s ••• s udde n l y s ta r t to move f dürfte in Px Assoziationen wie stra nge event oder mys ter y hervorrufen. Verstärkt wird diese Hypothese dadurch, daß der Autor des gr/T/ für die an sich sememisch 109 neutralen rep/f l ashlights i nside th e cart o ns/ das (vermutlich auch für Px gültige) Semem jack- o -lant e rn s (dt,: "Irrlichter " ) angibt, Als Kombination aus den Sememen nigh t , s tr an ge e v e nt, mys te ry erscheint eine Formulierung wie s t r ang e n oc turnat e vents oder auch n i ght-mare als probate Hypothese für den Textkern. Angenommen, Px verfolgt diese Hypothese, so kann er nach Maßgabe dieses Textkerns den Text auch auf Logemebene informationell befriedigender lösen (verstehen) indem er die Topiks nach der neuen Textkernerwartung rearrangiert. Nach dem hypothetischen Textkern nig h t ma r e lassen sich etwa folgende Gruppen (A - G) sememisch verwandter Logemgruppen bilden: A [ wild men and women ) L(_l) (nachträglich), L(8), L(14), L(28) ,L(31), L(32), L(33), L(41) -+ B [ da n cing madl y) ... L(3), L(4), L(6), L(7), L(24), L(25) ,L(42) C [ t h ing s s tar t to move ) ... L(2), L(9), L(lO), L(12), L(13), L(34), L(35), L(37), L(39), L(44) D [ vi sitors a r e b ot h e r e d, thr eatened l ... L(S), L(26), L(27), L(29), L(30), L(40), L(45), L(46), L(47) E [ str ange , -+ F hor rendo us noi s es l L(ll), L(lS), L(16), L(17), L(22), L( 23), L(48) [ li g ht flashe s, exp lo s ion s) ... L(18), L(19), L( 20), L( 21) , L(38), L(SO) G [human crie sl L(36), L(43), L(49) Die Gruppen A - G können als Manifestanten von je einem Topik aufgefaßt werden, wonach das Muster der zweiten Verkettung erstell t wird. -+ 110 MUSTER üER ZWEITEN VERKETTUNG ~ k A A S{l) B B c c D E F G D B B B S{2) A S{3) A c c c A E A E S{4) E E F S{S) F F F D B 5(6) B A A S( 7) A c c c D D D c c D D D D E E G A A s ( 8) B E F F G G Das Muster der zweiten Verkettung bi ldet bereits einen wesentl i ch höheren Grad der Verst ä ndlichkeit des Te xtes ab. De r Weg zum Text kern führt über eine weitere Reduktionsstufe, au f der di e f olgenden Topi ks zusammengefaßt werden können: E,G K c anxietyl F, D L C A,B M1 [s trange eve nt sl M2 [ wiLd , animai actio nsl [ tbreat i 111 Diese Sememgruppen könnten etwa in der folgenden Formulierung direkt zum Textkern führen: Anxiety caueed by strange and threatening events and by the animal actions of wild people experienced in a night mare. Die Reduktionsformel des Textkerns lautet: night mare ~ K, L, M Diese optimale Reduktion des Textes bedeutet eine optimale informationelle Kohärenz des Textes: Alle Topiks des Textes lassen sich nach der Reduktionsformel auf den Textkern zurückführen. Die innere Textstruktur des Happenings The Night ist also der optimalen Happeningstruktur entgegengesetzt, die durch die völlige Unvereinbarkeit der Logeme gekennzeichnet ist. 2.3 EXKURS: LINGUISTISCHE MODELLE ZUR BESCHREIBUNG SEMIOTISCHER TEXTE. Dem in diesem Kapitel vorgenommenen Versuch der Anwendung eines linguistischen Modells auf den Bereich der Semiotik (Drama und Happening) lag das Prinzip der Analogiebildung auf allen Ebenen zugrunde. Dabei war die Obertragung der Einheiten des (taxothetischen) Modells für L-Strukturen im engeren Sinn (gr/T/ und ph/T/) auf Repräsentotexte (also semiotische Texte) vor allem heuristisch zu verstehen: Sie diente zur Auffindung von Strukturen in einem Bereich, für den eine umfassende Modellbildung bisher allenfalls in den Anfängen begriffen ist und speziell im Fall des Happenings für einen Bereich, der sogar weitgehend als "unstrukturiert" aufgefaßt wird. Im folgenden sollen noch einige Oberlegungen zur Aufgabe und zur Zielsetzung der Semiotik diskutiert werden, wobei insbesondere die Frage zu erörtern ist, welchen Beitrag die Linguistik für die Analyse semiotischer Texte leisten soll. Die kurze Skizze einiger Modelle der Semiotik soll dazu beitragen, den in dieser Arbeit gewählten taxologischen Ansatz zu verdeutlichen und einige Unterschiede zu anderen Modellen sichtbar zu machen. Dabei können natürlich nur einige Teilaspekte berücksichtigt werden. Ein Gesamtüberblick 112 würde eine umfassendere Darstellung erfordern, als sie an dieser Stelle erfolgen kann. Die ersten Oberlegungen zur Integrierung linguistischer Mode lle- in den größeren Kontext einer umfassenden Wissenschaft von Zeichensystemen (s~mi oZ gie) finden sich bekannt1 ich bei SAUSSURE 53 • Die Sprache im engeren Sinn ist nach SAUSSURE nur ein Zeichensystem - wenn auch das wichtigste neben anderen (z.B.: das Taubstummenalphabet, symbolische Riten, Höflichkeitsformen oder militärische Signale). Aufgabe der Semiologie sollte es sein, die Gesetzmäßigkeiten zu untersuchen, die für alle Zeichensysteme gemeinsam gültig sind. Bei SAUSSURE findet sich ferner der Gedanke, daß einer SEM-Modellbildung die Konstituierung eines L-Modells vorausgehen müßte, da die Erforschung der Gesetze der Linguistik einen wichtigen Beitrag zur Erstellung des SEM-Modells liefern würde. 54 Die von SAUSSURE geforderte Semiologie steht also bereits die Analogisierung des L- zum SEM-Modell vor. Andererseits müssen nach SAUSSURE die so gefundenen Gesetze der Semiologie ihrerseits wieder auf die Linguistik anwendbar sein. 55 Neben der Modellbildung durch die Analogie L ~SEM ist die Applikation des SEM-Modells auf die Linguistik der zweite Aspekt der Interrelation zwischen beiden Bereichen. SAUSSUREs Anregung zur Begründung einer neuen Wissenschaft der Semiologie wurde vor allem von den französischen StruKturalisten aufgegriffen. Gegenüber SAUSSURE unterscheiden steh jedoch die Vorstellungen, die R. BARTHES von der Semiotik entwickelt, bereits in wesentlichen Punkten. Nach BART~ES gtbt es für eine Semiotik, deren Gegenstand autonome und von L unabhängige Zeichensysteme (SEM) sind, keine Rechtfertigung. Zu einer solchen Folgerung glaubt er deshalb kommen zu müssen, weil die von ihm vorwiegend analysierten semiotischen Systeme wie z.B. Mode (ausgehend von Modezeitschriften), Reklame oder das Pressefoto immer mit einem(linguistischen) Begleittext versehen sind. 56 Semiotische Systeme sind deshalb nach BARTHES "sekundäre" L-Systeme, die keine von L unafihängige Existenz haben. 57 Diese Oberlegungen führen 113 BARTHES zu einer Umkehrung der SAUSSUREschen These von der Semiotik als Teilgebiet der Linguistik: 58 lin gui s tic s i s no t a par t of the gener a l s c i ence of signs, even a pri v i l eged part, it is s emio l ogy whi c h is a par t of l i ngui stic s. Abgesehen davon, daß der von BARTHES gewählte Ausgangspunkt, semiotische Texte immer nur als Teil von linguistischen Texten zu analysieren, sich für eine Bestimmung der Spezifizität der semiotischen Texte gegenüber L-Texten kaum eignet, bleibt die Frage offen, nach welchen Kriterien semiotische Texte zu analysieren sind, die völlig ohne linguistischen Begleittext auskommen (wie z.B. Malerei, z.T. Stummfilm, Pantomime oder das Happening). Für das Verständnis der Semiotik, wie sie von den französischen Strukturalisten vertreten wird, ist ferner wichtig festzustellen, von welchem linguistischen Modell ausgegangen wird, wenn von einer Abgrenzung zwischen Linguistik im engeren Sinn und Semiotik gesprochen wird. Ohne daß hier auf alle Einzelheiten eingegangen werden kann, erscheint doch folgende Feststellung in diesem Zusammenhang wichtig : R. BARTHES sieht als Gegenstand der Semioti k die "großen Bedeutungseinheiten" an und fährt fort : 59 Semi ol ogy i s t her e for e perha ps de s ti ned to be ab s orb ed into a .tlr.anh-linguihtich, t he mat erial of whi ch may be my t h, narrativ e, jo urna lism, or on th e ot her hand obj ec ts of our civ ili za t i on, in s o f ar as they ar e spoken ( t hrough pre ss, prosp ec tus ••• ). Hier wird deutlich, daß R. BARTHES unter Linguistik nur einen Teil dessen versteht, was heute im allgemeinen als Gegenstand der Linguistik betrachtet wird. Unter Linguistik versteht er die Linguistik bis zum Satz (MARTINET : Phonem, Monem, Phrase) 60 , während das, was im allgemeinen als Textlinguistik betrachtet wird (my t h, narrativ e etc. als graphisch manifestierter Text), bei BARTHES bereits zur Semiotik zählt. Die folgende schematische Gegenüberstellung soll zeigen, welche Bereiche des in diesem Kapitel zugrundegelegten Taxo- 114 thetischen Modells den Bereichen L bzw. SEM (zwei gestrichelte Kästchen) nach R. BARTHES entsprechen: LINGUISTIK R.BARTHE ----------1 SEM (= trans L) 1 1 (große Bedeutungseinheiten 1 1 1 TAXOTH. MODELL Gr 1 Rep 1 1 1 1 L-~ Eine klare Trennung von Linguistik und Semiotik sieht Chr. METZ vor, nach dessen Konzeption die Semiotik - wie bereits bej SAUSSURE - wieder der übergeordnete Gesichtspun kt für alle Zeichensysteme, auch die Linguistik ist. Der Linguistik kommt jedoch auch nach METZ für die SEM-Modellbildung eine besondere Bedeutung zu. 61 Da die Sprache (L) als Zeichensystem p a r exael l e n ae bereits wesentlich detaillierter analysiert ist als andere SEM-Bereiche, kann sich die Semiotik durch Analogiebildung an der Linguistik orientieren. METZ unterscheidet folgende Teilgebiete der Semiotik: 62 (1.) die "nicht-verbalen" Systeme (z.B. Verkehrszeichen, Landkarten, Gesten der Höflichkeit) und Systeme, die zwischen dem Verbalen und Nicht-Verbalen liegen, (2.) die Linguistik (also das "verbale" System) und (3.) die "trans verbalen" Systeme (z.B. Poesie, Erzählungen, Mythen). Berner- 115 kenswert ist hier wieder die Trennung von Linguistik und Textlinguistik. Die Entsprechungen zu den Einheiten des taxothetischen Modells sind: (1.) Repräsentematische Manifestation, (2.) phonematische und graphematische Mani f estation bis zum Syntakt und (3.) Planum Textern ( gr. oder ph. manifestiert). Welche Größen des L-Modells werden nun von den Semiotikern bei der Konstituierung des SEM-Modells übernommen? Von den zahlreichen Analogiebildungen, die den verschiedenen SEM-Modellen zugrundeliegen, sollen im folgenden nur die Größen verfolgt werden, die nach dem Taxo th etischen Modell in § 2.2 behandelt wurden, nämlich die Planifizierungsreihe vom Morphem bis zum Textern. METZ hält - im Zusammenhang mit der Semiotik des Films Analogiebildungen zwischen Phono- und Repräsentosprachen (L und SEM) lediglich auf dem Planum des Syntaktems ( phra e e ) für sinnvoll. 63 Dem Syntaktem entspricht nach METZ das "filmische Bild " (image filmique ). Die Möglichkeit von Analogien auf den tiefer gelegenen Plana Logem und Morphem glaubt er insbesondere deshalb ausschließen zu müssen, weil sich zwischen Phono- und Repräsentosprachen keine 1 : 1 Relationen feststellen lassen, die eine direkte Transduzierbarkeit von ph/Lo/ und ph/Mo/ in rep/Lo/ bzw. rep/Mo/ erlauben. Als Begründung führt METZ das folgende Beispiel an: 64 Comment aomprendre aette "aorreepondanae " entre l 'i mage filmique et la phraee? Tout d ' abord, eon aontenu le "plan ", par ••• e e t plus proahe d tout prendre e~mantiqu d'une phraee que d ' un mot. L ' image montre - t - elle un homme qui marahe dane la rue? Elle 11 Un homme marahe dane Za rue 11 ••• aor r eepond a.b1>olument pa.1> au mot ou z ~ro 11 r ue 11 et encore moine du verbe 11 ~ ~quivat 11 image ne m ~ me h omme 11 ou l 1 artic Ze Za phraee: ~ Cette 11 la 11 11 marahe 11 ou au morphhme marche 11 • Die Tatsache, da ß es zwischen L- und SEM-Systemen keine Entsprechungen gibt, ist ~esondr auf dem Planum des Morphems leicht nach zuwei se n, wie es das angeführte Beispiel zeigt. Eine solche ein f ache Entsprechung wird auch nach dem l : l 116 taxologischen Ansatz nicht postuliert. Sie gilt bekanntlich noch nicht einmal für die Relation zwischen graphisch und phonisch manifestierten Sprachen. Die von METZ angeführte Beobachtung kann deshalb auch kein Argument dafür sein, daß der Film und andere semiotische Systeme keine Gleiderungsebenen aufweist, die hierarchisch tiefer gelegen sind als das Syntaktem. Wenn die Analogiebildungen zwischen Linguistik und Semiotik als einfache Duplizierung der Einheiten des LModells in einem SEM-Modell verstanden werden, so können sie in der Tat kaum zu brauchbaren Erkenntnissen im Bereich der Semiotik führen. 64 Werden dagegen die Einheiten des L-Modells heuristisch als Ordnungsgrößen aufgefaßt, für die im SEM-Bereich eigene, zunächst von L unabhängige Auffindungsverfahren erstellt werden müssen, die nicht aus der einfachen Transduktion L ~ SEM zu gewinnen sind, so können die Analogiebildungen dazu dienen, außer den Gemeinsamkeiten zwischen L- und SEM-Systemen auch die spezifische Struktur der SEMSysteme zu ermitteln. Weiterreichende Analogisierungen zur Strukturfindung in sem t otischen Texten enthält das Modell des ikoniaahen Codea von u. ECO. Für ECO ist im Gegensatz zu METZ das Syntaktem ntcht die niedrigste Gliederungsebene · der Semiotik. Sein Modell sieht statt dessen drei Gliederungsebenen vor: 65 Figura, Zeiahen und Sema. Figurae sind die bedeutungsdifferenzierenden Einheiten des ikonischen Codes, nach ECO die Wahrnehmungsverhältntsse (z.B. Figur-Hintergrund-Beziehungen oder Lichtkontraste). Sie entsprechen also den Repräsenten des Taxothetis·c5.en Modells.Zeiahen sind die minimalen bedeutungstragenden Einheiten des ikonischen Codes, die den Repräsentomorphen entsprechen. Die dritte Gliederungsebene der Semata (ECO: si·e a-te Uen eine komp Z.e:z:e ikoniaahe Auaaage dar) entspricht dagegen beretts dem .Repräsentosyntakt. Ein wtcbtiger Unterschied zwischen dem Ansatz nach dem Taxothetischen Modell und dem semiotischen Modell von ECO (und Ubrtgens auch METZ oder BARTHES) liegt in dem Faktor der Relativierung von Textstrukturen. ECO scheint an Auffindungsverfahren fUr die einzelnen Textgrößen zu denken, die in allen 117 Textsituationen gleichermaßen angewandt werden können. So legt er die Analogie Sema - Syntaktem z.B. wie folgt fest:6 6 Ein i k oni s c he s Zeichen i st fa st immer ein S ema , d.h. etwa s, wa s nic ht ei nem Wo r t , s ondern einer Au ssage der Wor t sprache en t spr i cht: Da s BiZd eine s Pfer de s bed eu t e t nic ht "Pf er d ", so nde r n mi nde s ten s "weiße s Pfe r d i s t hier, st e hend , i m Pr ofi Z". Nach dem taxologischen Ansatz 67 müßte es dagegen heißen: Ob das Bild eines Pferdes den Ort eines Repr äsentosynta ktems, -logems oder -morphems einnimmt, kann nicht von dem Segment "Bild" aus entschieden werden, sondern nur nach Maßgabe der Gr ößen der Textsituation und des Fokus entschieden werden. Daher hat es nicht nur eine technische Bedeutung, wenn die Analyse der niedrigeren Plana im Planum Te xtern ih r en Ausgang nehmen mu ß . Je nach Situation, Fokus und Text kann ein und das (etisch) gleiche Segment einen völlig versch i edenen (em i schen) Stellenwe r t haben. Durch di e kurze Skizze einiger SEM-Modelle, vo r allem des französischen Struktural i smus, konnte die Position des in dieser Ar be i t gewählten Ansatzes nach W.A. KOCH verdeutlicht werden. In dem bisher zugrundegelegten Ta xothetischen L- Modell sind be r eits außer den spezifisch l i ngu i stischen St ru kturen (ph und gr Manifestation bis zum Textern) durch d ie repr äsentemat i sche Manifestation große Bereiche dessen enthalten, was be i BARTHES zur "Trans-Linguist i k" und bei ME TZ zu den "Nicht-Verbalen Systemen", also zur Semio t ik im engeren Sin n gehört. Wenn in diesem Kapitel repräsentema ti sche Strukture n ausgehend von einem L-Modell analysiert wurden, so lag dalie i der Akz ent au f den gemeinsamen Stru ktu r grö ßen zw i schen ph. und gr. Sprache (L) eine r se i ts un d repr ä s entematischen Systemen (als o SEM-Be r e i ch) andererse i ts. Das gemeinsame Model l f ür gemeinsame St r uktu r größ en geht aus von dem Pr i nzip der Ökonomie der Modellbildung. In§ 3.2 wi rd dagegen nach W.A. KOCH von e i nem explizit en SEM- Modell di e Rede se i n. Das SEM-Modell enthält gegenüber dem L-Modell zus ätzliche Gr ößen , d i e nich t durch Analogie 118 aus dem L-Modell zu gewinnen sind. Es ist das Modell für Strukturen, die spezifisch für SEM-Systeme gegenüber den L-Systemen im engeren Sinn sind. Während es in § 2 bei der Analyse des Happenings als Repräsentotext vorwiegend um die gemeinsamen Textgrößen zwischen Happening und L-Texten im engeren Sinn ging, werden in § 3 die spezifisch semiotischen Strukturen des Happenings zu untersuchen sein. 119 ANMERKUNGEN (A 2) 1JANSEN, 1968 (71), BOUISSAC, 1970 (4). 2vgl. KIRBY, 1965 b (10-11). Diese Beobachtung trifft nicht für das Event zu. Hierzu vgl.§ 3. 3vgl. KOCH, 1971 b sowie 1971 c. Die Taxothese ist nur ein Teil des Taxologischen Modells für Sprachen. Die Gesamt-Taxologie einer Sprache L besteht aus den folgenden drei Stufen: 1. Taxothese: Setzen der Taxa (Orte) im Primärmodell. 2. Taxodynamik: Formulieren der Transduktionsregeln für die Beziehung der Orte untereinander (z.B. Regeln für die Umformung von "Bildersprache" in "phonische Sprache"). 3. Taxonomie: Regeln und Auffindungsverfahren zur Bereichsbildung (z.B. Morphikon: Bereich aller Morpheme, Syntaktikon: Bereich aller Sätze). 4 in : KAPROW, 1967 (83-5). 5Diese Reihenfolge gilt auch für die Taxothese anderer Repräsentotexte. Vgl, KOCH, 1971 c (480), 6 in: PINKUS-WITTEN, 1963 (36), Zu diesem happeningspezifischen Merkmal vgl, auch LEBEL, 1967 (30): In contrast with the art of the past, Happenings have structurally speaking no beginning, middle nor end, Their form is open or fluid, 7DINE, 1965 a (199). 8wHITMAN, 1965 b (157). 9s. SONTAG, 1969 (267-8) hat beobachtet, daß selbst bei einem mit dem Genre vertrauten Publikum die Textgrenzunsicherheit weiter besteht: I have noticed,,, that the audience of Happenings, a loyal, appreciative, and for the most part experienced audience, frequently does not know when they are over, and has to be signalled to leave, The fact that in the audiences one sees mostly the same faces again and again indicates this is not due to a lack of familiarity with the form, The unpredictable duration, and content, of each individual Happening is essential to its effect, lOin: PINKUS-WITTEN, 1963 (36). 120 11 Vgl. HARRIS, 1966 (14). Zusätzliche Syntaktgrenzanzeiger nennt PIKE, 1967 (133-4). 12 Vgl. KOCH, 1969 a (54-5). 13 Vg l . s. JANSENs,1968 (77) Kriterien für die Segmentierung eines Dramas in "Situationen": nous instaurerons la limit e oll entre deux situations lä ou bien encore ll d~cor.Cette d~finto o~ il y un personnage entre ou sort a un changement de lieu dans le operationnelle fait de l a situation exactement ce qui est realise, en general, par la scene dans les pieces du the3tre classique fran~is. S 1 il nous a paru necessaire d'introduire cette nouv e lle notion, c 'est que la scene tel l e qu' el le est indiquee dan s la majorite des pieces posterieures l 1800 ne correspond pas l cette unite. Et il faut trouver •1n procede generalisable qui puisse determiner d ans n'importe quelle piece la mime unite du texte dramatique. 14 Vgl. § 3.21. 15 Als Segmentierungskriterium für auditive Strukturen erkennt A. ZEMSZ, 1967 (45) vor allem Typ A an: Le propre du monde sonore, c'est d'~tre discontinu: il se deroule dans le temps ••• il se joue sur un fond de silence auquel il s'oppose radicalement. Den gleichen Typ hält ZEMSZ jedoch als Kriterium für visuelle Strukturen für ungeeignet. (Kriterium A{l) scheint in der Tat allein für das Orama geeignet zu sein). Vgl. ib .: Mais le propre du monde visible c'est d'itre continu: on ne peut s'en degager, y echapper par un bond dans l'obscurite. Car ce qui s'oppose au visible, ce n'est pas tellement 1 1 obscurite qui peut etre vue et representee - c'est l'invisible. Donc, le decoupage du visible ne peut s'effectuer que mediatise par l'espace, par l'etendue. 16 scHECHNER, 1968 b (56-7). Zu weiteren Fokusstrategien im Happening vgl. KOCH , 1971 c {341). 17 KIRBY, 1965 b (245). Vgl. auch RESTANY, 1963 {4l):Le spectateur ••• est physiquement incapable de percevoir l'ensemble de la manifestation. Il n'en saisit que l'action la plus proche, celle qui se deroule devant lui et souvent d'ailleurs 121 SUP lui. Die Relativität der Textstrukturen im Happening ist ein häufig diskutiertes Merkmal. Vgl. KIRBY, 1965 b (12): They have rejected the proscenium stage and the conceit that everyone in the audience sees the same ''picture''. Happenings there is a great difference, quality, in wha t In many in both amount and is seen by different spectators. Auch W. VOSTELL bekennt sich ausdrücklich zu diesem Prinzip, wenn er erk l ärt (in: SCHNEIDER, 1966 (8)): Es ist nichr so wichtig, was i c h denke, sondern was das Publikum aus den Vorgängen meiner Happenings und meinem Image an Eigenem herausnimmt. 18 Vgl. auch KIRBY, 1965 b (13). Bestimmung der c ompar t me nts, die in etwa den Syntakten des Happenings entsprechen: comp ar t mented s t ru ctu r e is based on the arran g ement and contigui ty of theatrical units that are completely self - contained and hermetic. 19 Auch in der gesprochenen Sprache kann der Syntaktgrenzanzeiger "Pause" in bestimmten Situationen einen hohen informationellen Wert bekommen, nämlich "Unsicherheit" oder "Angst": Vgl. MAHL, SCHULZE, 1964 (85): Ruesch and Prestwood considered duration of pauses to be one of the likely signs through which an x iety is communicated . 20Vgl. J. JONSTON, 1970 (77) : Not only did CAGE equate sound and silence so that long passages of silence were integral parts of his composition, but he pointed out that absolute silence does not exist. 21 J. CAGE, 1967 (22-3). 22 zu der Unterscheidung emischer und etischer Strukturen siehe PIKE, 1967. 23 vgl. KOCH, 1969 a (56). 24 Die Arbitrarität der Segmentierungskriterien betont ZEMSZ, 1967 (43): la nature est c ont i nu~. Le passage d'un objet a l'autre, d'un ph~nome moins flou; a l la s~partion, discontinu est n~cesairmt 25 Vgl. KOCH, 1971 c (479-84). 1 autre est toujours plus ou la coupure, l'introduction du arbitraire. 12. 2. 26 RUBIN, 1921 {67), 27 vgl. KOCH, 1971 c (307-9), Spezielle Hierarchisierungsprinzipien können bestimmten Genrekonventionen zugrunde1 iegen. In der mittelalterlichen Malerei sind z.B. die Relationen oben/unten sowie rechts/links (von der dargestellten Person aus) für die Wichtigkeit der Personen entscheidend, In der Architektur ist es die Relation Süden/Norden. Vgl, WALLIS, 1966 (6-7). 28 vgl. KOCH, 1971 c (308). 29 oas folgende Schema nach YARBUS (in : MOLNAR, 1966 (159))weist Zonen auf, die von Px mit größerer Fokusenergie strukturiert wurden als andere , Die Kriterien für die Zonenbildung sind: Gestalthaftigkeit (der Bäume), Vordergrund (je weiter die Bäume im Vordergrund stehen, desto stärker werden si e foka1 isiert) und Bildzentrum (Waldboden und Horizontl ini e). r• du 1·:~y'lö! ~J •O".: 1, - Sc:.i1 l·rn:i t1ci\ 111ou,·.·m t'111s elf'~ ycux corrcspondanl •\ l'explora tlon cHtcs!>UJi (tl ' :i.pr•'· s .\.L. Yarbu")· La figurc 1. cst lc sch~ma dl's prin c ip:tlcs zon C's 1lc l'cxplo1·ation ~ · i · sudle pcnda nl Ja conlcmpla tio n du p:-iysa;.:c. Cl::ihli d 'aprCs ks enrcg1slrc 111cnts dl! A.L. Ya rbu s. On rdr ou,·c la slruclurc. prcsquc k s form<.'s tlu l:d 1lc:1u. l"n td pnl krn d'cxpluralion nc pcul p as Ctrc l'n•u\Tc du h:l~. r d . E\'idcm111cnt, ks yc ux o nl su ivi ks lroncs des ar brcs, qucllcs Ji;·;rn chcs, l' ho r izon, etc. Ce :mnt donc des CImcn~s signi;i:1 :lts ~li< scrn!Jk nt gllid c r lcs mou\'cm <.' nts de s ycux. n~:l·fois 123 30 Die Handlung des Dramas kann als Funktion der Personen dargestellt werden. Vgl. die Handlungsmodelle in SOURIAU, 1950, und LAUSBERG, 1960 (571-83). 31 zur Kinematik vgl. KOCH, 1971 c 32 Vgl, K. BRU~K in J, VELTRUSK~, (211-37). 1964 (84):"The actor por- trays by his actions all the events for which the Chinese stage does not furnish the proper base, By a right set of conventional movements,the actor portrays his jumping over imaginary obstacles, going up imaginary stairs, stepping over an imaginary high threshold, opening an imaginary door; the sign movements performed inform the audience of the nature of these imaginary things, they tell whether the non-existent ditch is empty or full of water, whether the imaginary door is the main gate, an ordinary gate, a simple door, and the like," (K. Bru,lk, Znaky na !tnsk l m d i v adZe [ Signs in the Chinese Th!'ater), Sl.Sl. 5,95 [ 1939)) •• 33 Vgl. O. ZICH in VELTRUSKY, 1964 (86): The g eneral purpose of the set is to define effe c tively the persons and place of a c tion. Für den strukturellen Ort von P- und A-Segmenten im Drama (ohne Berücksichtigung von B;Segmenten) sei an dieser Stelle ein Beispiel von J. VELTRUSKY (87) analysiert:Let us, for instance, take the da gger 1, Figure A with a dagger, in the followin g situations: The dagger is here part o f the costume and shows the wearer's noble or military status. The characterizing force of the da g ger here clearly outweighs its action force which is pushed completel y into the background, 2, Figure B insults figure A, he draws h i s dag g er and stabs B to death. Here, in the context of a certain a c tion, the a c tion force of th e da gg er suddenly comes completely to the fore, it becomes a prop and takes part in the action as a tool. 3, Figure A f lees h o lding a bloody dagger. The da g ger here is a si g n of murder, but at the same time is closely connected with the fli g ht, that is, with the action, Both forces of the object are in balance, 124 Beispiele (1) - (3) sollen als Repräsentosyntakte angesehen werden. Einen syntaktisch hohen Ort (Logem) nimmt das A-Segment dagge r nur in (3) ein. In (1) und (2) bleibt es Morphem, Dabei können auch unter den Morphemen syntaktisch höhere (wichtigere s Segment: dagger in (2)) und syntaktisch niedrigere ( dagge r in (1)) unterschieden werden. Die Segmente P1 ~ figure A; P2 ~ figure B; A1 ~ dagger; A ~ costume 2 haben in den drei Syntakten folgenden Ort: S(l) pl A2 Al Logem syntaktisch höheres Morphem syntaktisch niedrigeres Morphem 5(2) P2, pl Al A2 S(3) Pl, Al A2 34 s. SONTAG, 1969 (269 -70), 35 Vgl. KIRBY, 1965 b (14) zum Unterschied zwischen Theater und Happening: A scene is "played" between actors and by an a c tor ••• But many units in Happenings contain only sounds and physi c al elements and not performers. 36 KIRBY , 1965 b (19), Vgl, auch OLDENBURG, 1967 e (80): A theatre of action or of things (people too regarded as things}, Ferner OLDENBURG, 1965 d (200): The "happening" i s one or another method of using object s in mo tion , and this I take to include people, both in themselves and as agents of object motion ,- Vgl . ferner§ 4,3, Fußnote 21. 37 zu den suprasegmentalen Einheiten der Linguistik vgl. KOCH, 1971 b (§ 47). 38 Vgl, § 0.1 . 39 Vgl . auch: A. DUNDES, 1964 (277). 4oGREIMAS, 1969 (121-2). 41 GREIMAS, ib , (122-3) : a priori dans le cadre de l'univers semantique pris dans son ensemble, le predicat presuppose 1 1 actant ••• Suivant qu'ils comportent le s~me le s~me ' 1dynamisme' 1 , les s'm~e ''s tatisme'' ou sont capables pr~dicatfs de fournir des renseignements soit sur les etats, soit sur les pro c~s concernant les actants. Ainsi, ant~rieum ~ toute grammaticalisation, le sememe predicatif, tel qu'il se realise dans le discours, recouvert par le lexeme aller , 125 dans: Cette robe lui va bien, Cet enfant va ~ comportera, dans le premier cas, dans le second cas, le clas~me l'ecole, le clas~me ''statisme'' et, ''dynamisme''. On retiendra le terme f onction pour designer le predicat "dynamique", e t celui de qua Zific at io ne pour le predicat "statique" ••• Les predicats fonctionrels introduisent dans l'organisation de la signification la dimension dynamique, en faisant appara!tre les micro-univers semantiques comme constitues par des series de changements affectant les actants ••• Q uant~ l'inventaire des messages caracterises par la presence des sem~ qualificatifs, on voit que le mi c r o -univers qui est ainsi presuppose appara!t comme l'univers de l'habitude et de la permanence, 42 GREIMAS, ib . (123). 43 zur Definition des graphisch oder phonisch manifestierten Logems vgl. KOCH, 1971 b (§§ 105-11). 44 vgl. hierzu KOCH, 1969 b (144-69), 1971 b (§§ 142 ff), sowie 1968 b, Gegenüber KOCH, 1971 c enthält die Darstellung in dieser Arbeit eine Modifikation: rep/Lo/ sind dort (z.B. (38), (309), (487) als die rekurrenten informationellen Einheiten des rep/T/ konzipiert . Sie sind also mit den Topiks identisch. Da das Happening (und auch andere rep/T/) jedoch Segmente aufweist, die im alleinigen Mittelpunkt von Sy nta kten stehen, obwohl sie in anderen Syntakten nicht rekurrieren, erscheint es angebracht, auch in rep/T/ zwischen Logemen zu unterscheiden, die Topiks bilden und solchen, die Komment bleiben. 45 vgl. KOCH, 1971 b (§§ 168 ff), 1971 c (46 3 , 487). 46 KIRBY, 1969 b (81). 47 KIRBY, 1965 b (13). In diesem Zusammenhang versucht KIRBY auch eine Abgrenzung des Happenings gegenüber dem Absurden Drama, wobei er die informationelle Struktur des traditionellen Dramas als Zogiech , die des Absurden Dramas als un Zogi sch {iZZogicaZJ und die des Happenings als aZogiech bezeichnet (KIRBY, 1965 b (20-1)), Diese drei Begriffe werden wie folgt differenziert (KIRBY, 1969 b (81)): J 26 Information is built and interrelated in both the logical well-made play and the "illogical" dream, surreal, or absurd play. Illogical depends upon an awareness of what is logical. Alogical structure stands completely outside of these relationships. KIRBYs Beobachtung scheint darauf zu verweisen, daß im Absurden Drama informationelle Lösungen u.U. durch stilistische Operationen {vgl. § 4) noch möglich sind, da die Unvereinbarkeiten noch als Abweichungen von Vereinbarkeiten erkannt werden . Es sind also auf unterster Stufe noch topikale VerknUpfungen möglich, was nach KIRBY beim Happening nicht mehr der Fall ist. 48 Auch KIRBY, 1965 b (14) betont:Degree and type of compartmentalization naturally vary with different works . 49 vgl. die Topikmodi in KOCH, 1971 b {§§ 83, 161 ff) mit Ausnahme der "augmentativen" und "diminuitiven" Seme . 50 zu den Auffindungsverfahren des Te xtk erns vgl. KOCH, 1968 b und 1971 c (463-8). 51 zur Beeinflussung des Textverständnisses durch spezifische Erwartungen vgl. BOSSART, 1966 {260-1): A number of experiments have shown that the naming of an object often affects the way in which the object is perceived in the present and recollected in the future. Thus subjects who have been asked to reproduce a set of simple shapes appear to be more influenced in making their reproductions by names given them for these shapes than by the shapes themselves. 52 zu Reduktionsverfahren vgl. KOCH, 1965 {27-30, 49-50). 53 sAUSSURE, 1969 {33-5). Semiologie ist der überwiegend von den französischen Strukturalisten verwandte Terminus,für den sich im amerikanischen und deutschen Bereich der Terminus Semiotik durchgesetzt hat. 54 Vgl. ib . (34): Pourquoi celle-ci n'est-elle pas encore reconnue comme science autonome, ayant comme taut autre son objet propre? C 1 est qu'on tourne dans un cercle: d 1 une part rien n'est plus propre que la langue a faire comprendre la nature du probl~me s~miolgque; mais pour le poser convenablement, il faudrait ~tudier la langue en el-m~. 55 Vgl. ib ,(33 ):les lois que d~couvria la s~miolge seront applicables a la linguistique. 121 Zu Analogie und Restrukturierung als Modellbildungsprinzipien vgl. auch KOCH, 1971 c (23-9, 472-5). 56 vgl. BARTHES, 1969 (10): lt is true that objects, images and patterns of behaviour can signify, and do so on a large scale, but never autonomously; every semiological system has its linguistic admixture. Where there is a visual substance, for example, the meaning is confirmed by being duplicated in a linguistic message ••• so that at least a part of the iconic message is, • in terms of structural relation- ship, either redundant or taken up by the linguistic system. Vgl. auch BARTHES, 1967 b. 57 Vgl. BARTHES, 1969 (11): ••• a second-order language, with its unities no longer monemes or phonemes, but rather fragments of discourse referring to objects or episodes whose meaning underlies language, but can never exist independently of it. 58 BARTHES, 1969 (11). 59 BARTHES, 1969 (11). 60 vgl. oben, Fußnote 57. 61 METZ, 1964 (73): en droit, la linguistique n'est qu'un secteur de la s~miolge; struit a normal: en fait, la s~miolge se con- partir de la linguistique. C'est en un sens tres la semiologie, pour l'essentiel, reste ä faire, alors dejä bien avancee. 62 Vgl. ib . (72-3). Vgl. auch M. DUFRENNEs, 1966 (6) Gliederung der Semiotik in: Infra-Linguistik, Linguistik und Supra-Linguistik. 63 Eine ähnliche These vertritt A. ZEMSZ, 1967 (42) im Zusammenhang mit der Semiotik der Malerei: 11 nous s emble que la que la linguistique est forme est un mot ••• 11 enonce plastique'' toujour s plus ample qu e le la f orme se doit d'ecre a s similee plutät qu'ä un mon~e. ä une phrase 64 METZ, 1964 (76). Ein weiteres Argument, das METZ i n ähnlichem Zusammenhang (bei der Frage, ob es im SEM-Bereich Analogien zum Phonem gibt) anführt, ist der Gedanke der abnehmenden Obersetzbarkeit von Phonosprachen (L 1 ~ L2 ) auf den niedrigen Plana (vgl. ib . (74)): La phrase est toujours a peu pres 118 traduiaible ••• Le mot donne encore lieu l des equivalences interlinguistiques, bien imparfaites mais suffisantes pour rendre possibles les dictionnaires, Le est rad i phon~me calement intraduisible, puisqu'exhaustivement de f ini par sa position sur la grille phonologique de chaque langue. On ne saurait traduire une absence de sens. Das von METZ angeführte Argument ist jedoch keineswegs Uberzeugend, denn trotz eines Fehlens von 1 : 1 Relationen zwischen den Segmenten verschiedener Sprachen bleibt nichtsdestoweniger die Tatsache, daß alle Sprachen ihr eigenes Phonem-, Morphem- und Logemsystem haben. 64 In diesem Zusammenhang werden häufig Einwände gegen das Prinzip der Analogiebildung von SEM zu L erhoben. Z.B. OUFRENNE, 1966 (1): La semiologie ne risque-t-elle pas de se laisser asservir par de la linguistique? l'imp~rase sowie ib, (6): Nous ne songeons nullement portance de la ~ contester l'im- nous pensons au contraire qu'elle s~miolge; peut exercer une action en retour sur la linguistique, si elle ne cherche pas ~ forcer ses don~es dans un appareil con- ceptuel pr~fabiqu. Vgl. ferner DORFLES, 1965 (427): Rien de plus facile d'ailleurs que d'appliquer certains disciplines et l r~gles, ou certains des secteurs divers en les y sch~me l des transplantant ••• De telles recherches ne font ni mieux comprendre ni mieux juger les oeuvres ainsi examinees. 65 Vgl. ECO, 1968 a (236-7, 243-4). Es sei an dieser Stelle noch auf ein spezielles Gebiet der Semiotik verwiesen, die Kinematik (Analyse der komuniat~ ven Funktionen von Körperbewegungen), in der ebenfalls mit weitgehend der Linguistik entlehnten Größen operiert wird. Vgl. R. BIRDWHISTELL, 1967 (61): Analysis of the body motion communicative stream early yielded the kine and the kineme. Continuing contrastive study soon revealed the higher organization of these into the kinemorph and the kinem•rpheme. In turn these forms could be seen to combine into c•mpZex kinemorphic constructions, That is, research revealed that it is legitimate to speak of body motion, at least in so 129 far as American English is concerned as having a structure c omparable to that of spoken language. The kinesic system structures body behavior into forms comparable to the way the linguistic system structures the speech stream in "sounds", ''words'', ''phrases'', ''sentences'' and even ''paragraphs''. Vgl. auch HALLS Größen isoZate , set und patt e r n, die den Größen Phonem, Morphem und Syntaktem in der Linguistik entsprechen, in HALL, 1959 (126}. 66 ECO, 1968 a (236). 67 Vgl. KOCH, 1971 c (481): Die Frage, welche Segmente in einem Repräsento-Text erkannt, isoliert, zusammengefaßt, weit e r aufgespaltet werden, kann nur dann "de-chaotisiert'' werden, wenn es über das betreffende Segment hinausgehende Kriterien gibt. 130 Artistie aetivity ia founded on high telepathy - a eontaet high and everything whieh eomea into its magnetie field beeomea a aign, and is part of art. It is therefore evident that the number one problem of eontemporary art haa beeome th e renovation and in tensifieation of . 1 pereep t -z.on. J.-J, LEBEL (3) VAS HAPPENING ALS SEMIOTISCHER TEXT 3.1 3.2 3.3 3.4 Iat daa Event ein Text? Semiotiachea Modell und Multimedialität Bedeutunga4elationen im Happening Semiotiaie4ungag4ade 3.1 IST DAS EVENT EIN TEXT? Die Unsicherheit des Px bezUgl fch der Einheiten des repräsentematischen Kontinuums, die Teil des Textes sind, und solcher Segmente, die nicht mehr zum Text gehören, erwies sich bei der Taxothese des Happenings als genrespezifisches Merkmal. Diese Unsicherheit erstreckte sich bei dem analysierten Happening The Night jedoch nur auf einzelne Segmente des Textes. Der gesamte Text konnte von Px als solcher nicht in Frage gestellt werden. Es bestand beim Publikum Klarheit darUber, daß The Night "nur von Schauspielern" dargestellt wurde, daß das Geschehen wie im Theater "inszeniert" wurde, daß es sich folglich um semiotisiertes Verhalten, um einen Repräsentotext handelte. KAPRDWs Postulat 2 The line between art and life shouZd be kept a s fluid , and perhaps indistinet , as possibZe ist in The Night und auch in den von KIRBY aufgezeichneten Happenings allenfalls punktuell realisiert. Erst in der Gruppe der minimal 131 strukturierten Happenings, den sogenannten Events oder Aativities 3 besteht für die beteiligten P eine totale Unx sicherheit bezüglich des Textes. Ein Event findet nach Dick HIGGINS z.B. statt, wenn Px folgende Anweisung ausführt: 4 E(l):One foot foreward. Transfer weight to this foot. Repeat as often as desired. Hier stellt sich nicht nur zum wiederholten Male die Frage "Ist das noch Kunst?", sondern es besteht für Px schon in der ganz elementaren Frage "Ist das noch ein Text?" ein Höchstmaß an Unsicherheit. Ist die Ausführung von E(l) durch Px dargesteZZtes Verhalten (Theater) und somit Text oder fst es alltägliches Verhalten ("Leben") und somit Nicht-Text? Diese Frage reflektiert die Unsicherheit des Px gegenüber dem Event. Ein peripherer Beobachter von E(l) würde kaum auf den Gedanken kommen, daß das beobachtete Verhalten, das er vermutlich von dem alltäglichen Verhalten "wa Zking" gar nicht unterscheiden kann, einen Text darstellen soll. Indem die Strukturverunsicherung im Event das Planum des Textems erreicht, indem die Grenze zwischen Text und Nicht-Text für Px unklar wird und damit die Textsituation überhaupt in Frage gestellt ist, erreicht hier das happeningspezifische Merkmal der allgemeinen Strukturverunsicherung efn Höchstmaß. In diesem Punkt kann das Event als optima Zes Happening gelten. Eine ähnliche Unsicherheit des Px wie in E(l) ist angesic nts der folgenden Events vorstellbar: E(2):PeopZe stand on bridges, on stre e t aorners, wat ah aars pass. After two hundred red ones, they Zeav e .(A. KAPROW) 5 E(3): Orange Event Number 16 (for Ake HodeZZ) Regard two or three oranges for a Zong time.(B. KLINTBERG) 6 Während in§ 1 deutlich wurde, wie sich für Pxkrit im Zusammenhang mit dem Happening die elementare Frage nach Kunst und Nicht-Kunst stellt, zeigt sich an dieser Stelle, daß das Event die Klärung einer Frage verlangt, die für die Textwissenschaft und Semiotik von zentraler Bedeutung ist: Was ist ein Text? Dabei geht es nicht um den im engeren Sinn linguistischen Textbegriff für phonisch und graphisch mani- 132 festierte Sprachen, sondern um den Repräsentotext. Zu den Minimalbedingungen fUr das Vorhandensein einer Textstruktur gehört nach dem bereits skizzierten Ansatz W.A. KOCHs die Textsituation mit den Faktoren Pa• Px und dem auf den Text gerichteten Fokus. Ist diese Situationsbedingung im Event erfUllt? Die Situationsstruktur des Event erinnert zunächst an die Abfolge der Normalsituationen Si(l) "Befehl/Aufforderung " und Si(2) "AusfUhrung" (In der Skizze beze i chnen Pa(l) und Px(l) die gleiche Person, ebenso wi e Pa(2) und Px(2)): Si(l) - "Normal" Si(2) - "Normal" „ Ei n einfaches Beispiel kann diese Situationsfolge illustrieren : Si(l):Bob (Pa(l)) to Ji m (Px(2)):"Paa a me t he augar , p Zea ae ," S i (2):J im (Pa(2)) pa aa e a t he au gar ,( Bob: Px(l)). Von de r einfachen Umsetzung eines Textes (T) in Verhalten (B), wie in Situationsfolge des Typs "Befehl" - "AusfUhrung", unterscheidet sich jedoch die Struktur des Events in wesentlichen Pun kten. Nach den Vorstellungen der Happening-Autoren KAPROW und HIGGINS so }lte die AusfUhrung des Events von Px(2) allein und nicht etwa in Gegenwart des Pa(l) oder anderer Personen stattfinden. KIRBY definiert die Situation des Pa(2) i m Event folgendermaßen : 7 The actiona of the peraon himaeZf become t he obj ect of hia own attenti on . Thi a wo r k of art c an on Zy be ae en by one per s on, and it can on Zy b e viswed fro m within . In der AusfUhrungsphase (Si(2)) des Events ist danach nur ein P(P(2)) anwesend. Dennoch ist hier eine Unterscheidung zwischen Pa und Px möglich, da Pa(2) ( t he action of the per s on ) zum Px ( hie own attention ) seines eigenen Verhaltens wird (P • P ). Es handelt sich um Si tuationsbedingungen, wi e s i e imaFallx der Selbstkommunikation 8 (z.B. Selbstgespräch) gegeben sind. Si(2) im Event stellt sich dana c h wie folgt dar : 733 Si{2) - "Event" [[] ~ tx(2) fta (2) Die minimale Si tuationsbedi ngung für Texte, die sowohl einen Pa als auch einen Px als Größen voraussetzt, bleibt auf diese Weise auch im Event erfüllt. Danach ist das Event zunächst e i n potentieller Te xt. Für das Vo r handensein von zeichenhaftem Verhalten {also Textstrukturen ) ist die genannte Minimalbedingung jedoch noch ni c ht ausreichend. Auch in Si(2) - "Normal" (vgl. Beispiel) war diese Bedingung erfüllt, obwohl das Verha l ten des Pa(2) dort nicht als darge s telltes oder zeichenhaftes Verhalten angesehen werden kann (dahe r B und nicht T). Die Frage, welche zusät zlichen Bedingungen erfüllt se t n müssen, dami t alltägli c hes Verhalten zu ze i chenhaftem Verhalten wi rd, i st d i e Frage nach dem Unterschied zw i schen T h e ater und L eb en 9 • J. VELTRUSKY beantwortet sie wie f olgt : 10 Th e ba ai a o f the d r ama ia action . Our daily life , of co ura e , and it a cour a e , are a hap ed by action a a well , our own a nd that of other people . Action is the active r ela t i on e hip of a aubj e ct to aome object; it i a a teleo l o g ical f a ct , gove r ned by a purp o a e in line with the n e e de o f th e su bjec t. The r efore , wh enever an action oc cur e, our attention ia tur ned to ita pu r poee . The act it e e lf ie e econdary to u a, the important t h ing ia whet her it fill a a given pur p oae . As eoon aa an act by it e elf, liowever , attracte t he attention of the perceiver , it e propertiea become signe . It then ente re into our con e ciou an e e~ by mean a o f aigna and become s meaning . Wi e VELTRUSKY zeigt, i st der Untersch i ed zwische n "all tägl i chem" Verhalten ( B) und semiot i schem Verhalten (T) nicht an e t ner Handlung (act i on ) se l bst abzulesen, sondern er be r uht allein auf der Aufme rk samkeit (attention) , dem Fo kus des Px. Während die Aufmerksamkeit des Px i n B du r ch di e Faktoren p urpo e e und need a be s t i mmt wird, i st s i e in T unabhängig von diesen Fa ktore n und dire kt auf d~s Ve r ha l ten gerichtet. Das gle i che Verhalten (B) wi rd nun zum Ze i chen, 134 dessen Bedeu t ung (Semem) es nach anderen Krit;rien als purpose und ne eds zu best immen gilt. VELTRUSKYs Unte r scheidung kennzeichnet deutl i ch die unterschiedlichen Fokalisierungs i ngue in Si(2) - "Normal" und Si(2) - " Event" . Danach ist das Event e i n semiotischer Text, weil es ohne die für alltägliche Handlungen (B) spezifischen Fa ktoren purpo se und need s ausgeführt wird. (Was das Event als Zeichen bedeuten kann, wi rd i n § 3.3 zu erörte!n sein.) Während di e beiden von VELTRUSKY sk i zzierten Aufme rk samke i tsmodi eine vorläufige Abgrenzung von Theater und " Leben " ermöglichen, und damit erste Kriterien f ür eine generelle Un t erscheidung zwischen den Bereichen Text und Nicht-Text bi eten, erlauben d i e bis jetzt nach dem taxologischen Ansat z genannten Fokusmodi (inf., st i l., ästh. - wobe i bisher ausschließlich inf. Stru kturen untersucht wu r den) noch keine Unterscheidung zwischen Text und Nicht-Text. Sie waren ausschließlich auf Texte gerichtet. W.A. KOCH unterscheidet jedoch außer den T-gerichteten Fokusmodi noch den auf B-Segmente gerichte t en Orientier ung s fokus 11 • Wahrnehmen, Erkennen, Orientierung und Anpassung an die Umwelt s i nd Verhaltensweisen, be i denen Px unter Orientierungsfokus strukturiert. Dazu gehören ~uch die "alltäglichen" Verhaltensweisen, die nach VELTRUSKY du r ch purpo s e und needs ge kennzeichnet sind. Die Handlungen (B) , auf die Px den Orientierungsfokus richtet, sollen im Gegensatz zu semiotisiertem Verhalten (T) Primärverhalten genannt werden. Der Obergang von B-Segmenten in T-Segmente läßt sic h an J. RUESCHs Beispielen zur action ia nguage ;:ll ustrieren: 12 ~ed Act..i:on l anguag e embraces aii moveme nts t hat are not us·ed e:cciu siv ei y a s signais. Suc h ac t s as wa i ki ng and dr i nkin g, f or i n s ta nc e, bave a dua i f uncti on; on t he one liand, the y s er ve persona i needs, and on t he other , t hey cons titu te s tateme n t s to t ho se who may perceiv e tbem ••• Aotions and obj eots e:cis t i n t he ir own ri gh t and usu a iiy fuifi i i not on iy symb o i io bu t a i s o prac t ica i fun c t ions. 135 Die zweifache Funktion von action language entspricht der Fokalisierung von Bunter Orientierungsfoku s, die durch personal needs und practical functions bestimmt ist und der T-gerichteten Fokalisierung, in der die zeichenhafte Funktion_ von B (als T) überwiegt. Im Gegensatz zu RUESCH soll jedoch angenommen werden, daß Verhalten nicht immer gleichzeitig unter beiden Fokusmodi strukturiert wird. T-gerichtete Fokalisierung setzt eine größere Fokusenergie voraus. Die tatsächliche Energie eines Px reicht nicht aus, stets alles zu semiotisieren. 13 RUESCHs Beispiele für B-Segmente walking, drinking sind nur potentiell semiotisch; sie werden nur unter bestimmten Bedingungen von Px als Text strukturiert. Ein täglich rekurrierendes Verhalten wie Jim pa ss es the sugar (in Si(2) - "Normal", s.o.) stellt für Px noch keinen Text dar, sondern es wird unter Orientierungsfokus als Primärverhalten strukturiert. An ähnliche, in alltägliche Rekursionsmuster eingebettete primäre Verhaltensweisen erinnern zunächst auch die zitierten Events. In ihrer Oberflächenstruktur können sie etwa auf folgende Verhaltensweisen unter Orientierungsfokus verweisen: E(I):walking (p4actical 6unction: getting some place) E(2):waiting for a red car (p4actical 6unctiGn: tobe picked up) E(3):choosing an orange (pe4~onal need: eating) Es ist jedoch offensichtlich, daß Pa(2) in Si(2) - "Event" in seinem Verhalten weder durch personal needs noch durch practical functions (wie in Si(2) - "Normal") motiviert ist. Die Umstände der Ausführung der Aufforderung (Si(l)) weichen erheblich von alltäglichen Rekursionsmustern ab. Px distan~ ziert sich im Event (3) von primären Verhaltensweisen etwa in folgenden Punkten: (a) Bewußtsein:"Dies ist ein Happening." (b) Bewußtsein: "Normalerweise (Orientierungsfokus) würde ich der Aufforderung, Orangen zu betrachten, jetzt nicht folgen, da ich keine practical needs sehe". (c) Bewußtsein: "Normalerweise (Primärverhalten) würde ich die Orange nur wenige Sekunden betrachten. 136 In (a) nimmt Px eine Einordnung von B (als T) in einen bestimmten Textbereich vor, (b) und (c) verweisen unter T-Gesichtspunkten bereits auf den stilistischen Fokus, da Erwartungsdurchbrechungen registriert werden. In (c) wird Px überdies die erhöhte Fokusenergie bewußt, die er auf den Text verwendet. Indem Px in Si(2) - "Event" sich von B unter Orientierungsfokus distanziert, wird sein Verhalten semiotisch, also zum Text. Verhalten als Text ist immer eine Art Meta-Verhalten; es setzt eine Bezugnahme auf primäre Verhaltensweisen voraus. 14 Unter Berücksichtigung der bisher erörterten Faktoren kann die Transduktion von Si(l) (Aufforderung zur Teilnahme am Event") in Si(2) ("Durchführung des Events") in der folgenden Situationsstruktur dargestellt werden: Si (2) - "Normal" nicht si berf.!J,:_;=T~nl)1Pa(2 orient)~ ,, Pa (l)J.n4(Q4J!i.. Px(Z) s i ( 2) - "E.vent" Distanzierung tatsächliche Transduktion Auffäll t g tst die Parallelität zwischen Event und obiet trou';J3. 15 Der Ort, den das Event im Textberei'ch "Theater" (tm weitesten Sinne) einnimmt, so kann man feststellen, ist der gletc~ Ort, den das obiet trouu3 im Textbereich "Bilde.nde KUns·te" innehat. Wenn M. DUCHAMP einen Flaschentrockner (= A (Artefakt)) im Rahmen einer Ausstellung als "Kunstwerk" präsentiert, so wtrd dieser von Px unter ähnlichen Bedingungen strukturtert wie . das Verhalten im Event. Als Gebrauchsgegenstand (A) stebt der Flaschentrockner in einer "Normal"Sttuatfon notwendigerweise unter Orientierungsfokus. In der veränderten Matrix einer Kunstausstellung wird er zum Text (A • T). Px strukturiert ihn jetzt nach dem T-gerichteten 137 Fokus. Das Verhalten des Px im Event muß schon deshalb, weil es von Px als Abweichung von "Normalverhalten" registriert wird, als Text angesehen werden. Unter dem Gesichtspunkt der Abweichung wird dieser Text durch den stilistischen Fokus erfaßt. Daß der stilistische Fokus bevorzugt bei der Strukturierung des Events angewandt wird, geht aus Walter DeMARIAs Beaah Crawl hervor. Dieses Event enthält für Px die Anweisung, zunächst drei Steine systematisch aufzustellen und dann wieder abzubauen und schließlich folgende Aufforderungen zu befolgen: 16 Then ehout ae loud ae y ou aan ' Well that'e new ien't it?' Then throw the t hr ee etonee into the oaean . Das Aufstellen von Steinen ist normalerweise Primär- verhalten. Es setzt eine gewisse Zweckmäßigkeit oder Notwendigkeit (z.B. "Bauarbeiten") voraus. Diese Regel wird in Beaah Crawl durchbrochen. Das Handeln des Px, der die Anweisung ausführt, ist sinn- und nutzlos und damit absurd. Die Sinnlosigkeit des Tuns wird noch dadurch potenziert, daß dte Steine anschließend in den Ozean geworfen werden. Der Neuheitswert des abweichenden B wird zusätzlich explizit gemacht und zum Stilistikum erhoben. Die relativ hohe Fokusenergie, die Px bei der Strukturierung des Events zur Verfügung steht (z.B. Regarding three orange e for a long time ), steht in einem offensichtlichen Mißverhältnis zu den minimalen Strukturen, auf die sie angewandt wird. Die Folge ist eine erhöhte Fokuskonzentrierung. Neben dem informationellen und stilistischen Fokus wird Px deshalb auf viele Events noch den ästhetischen Fokus richten. 17 Die besondere Erwartungslage des Px trägt zu dieser Fokalisierung bei : Das Event wird als "neue Kunstform • 18 präsentiert, seine "Erf i nder" sind Künstler, und im Bereich der Kunst ist der ästhetische Fokus der überwiegend angewandte. So können in Event (2) unter ästhetischem Fokus etwa folgende nicht-triviale Rekurrenzen festgestellt werden:two hundred aare; red onee ; das Intervall zwischen zwei roten Autos; Rekurrenzen in der Häufigkeit anderer Fahrzeuge; deren Typen; etc. Da die An~eisug des Pa wenig expl lzit ist, ist Px über- 138 dies völlig frei, auf weitere Rekurrenzen zu achten. Mit der minimalen (Vor)strukturierung des Textes durch Pa und der damit verbundenen maximalen Strukturierungsfreiheit für Px scheint endlich die Form gefunden, in der sich die Forderung der Happen i ng-Autoren nach optimaler Px-parti c i pa t io n realis i eren läßt. Die Betonung seiner Fun ktion in der Textsituation läßt Px u.u. seine Rolle be i der Strukturierung von Texten überhaupt bewußt werden: Der Text selbst hat keine Stru kturen. Textstrukturen existieren nur in P 19 X oder in Pa• Für KAPROW ist schließlich die mor e attentive par tic ipa ti on 20i der eigentliche Gewinn, den Px aus dem Event ziehen kann. Durch sie erhält das Event einen hohen Grad an allgemeiner Obertragbar keit. Sie soll Px in die Lage versetzen, in allen möglichen Sit uationen, auch ohne die Aufforderung eines Pa• Teile von Wund V zum Text werden zu lassen und dadu r ch neue Strukturen zu entdecken. Das Interessante am Event dürfte danach für Px weniger in den oft trivialen Textstru kturen selbst liegen, sondern vi elmehr in der ständ i gen Mobilisierung der Strukturierungsfähigkeiten der Text konsumenten. Auf d i esen Zusammenhang verwe i st auch KOSTELANETZ : 21 The Theatre of Mixed Means teaches us , f ir s t of a ll, to be omni - attentive - t o awaken and j o stle t he pe r ce pt i v e c apacities of our eye s, ear s , nose , and skin , bo th t o fuse and separate this sensory information . It preaa he s a t u s to be fully aware a s we , f or examp le , ar oss the s treet , no t only o f the cars sp eeding f r om the right but also of the kinetic patter n s and tran s f orm ing i mages that natural activity continually shapes . Mit ihrer "Kunst", an minimalen Strukturen möglichst optimale Strukturierungs f ähigkeiten zu mobilisieren, er i nnern die Autoren der Events häufig an die Philosophie des ZEN Buddhismus, auf den s i ch insbesondere John CAGE wie folgt beruft: 22 I n Zen they sa y : If somet hing is bor ing a f te r tw o minutes , t r y it f or four. If still bor i ng, t ry it for eigh t , sixteen , t hi r t y- two, and so on . Eve ntually one 139 discovers that it's not boring at all but very interesting. Der von CAGE beschriebene Prozeß zeigt, wie durch Erhöhung der Fokusenergie und durch Anwendung des T-gerichteten (statt Orientierungs-) Fokus auch alltägliche und triviale Strukturen einen neuen und unerwarteten Strukturwert für Px bekommen können. Dieser Prozeß wird besonders in dem folgenden Haiku eines ZEN-Dichters deutlich, das mit seiner trivialen Informationsstruktur und der Beschränkung auf eine einzelne punktuelle Situation eine interessante strukturelle Ähnlichkeit mit dem Event aufweist: 23 Wie wunderbar und wie erstaunlich ist dies: Ich sch~pfe Wasser, ich trage Brennholz. Man vergleiche in diesem Zusammenhang auch ein weiteres Event von J. ROTHENBERG mit einem Haiku von BUSON: 24 Sea Water Event Men walking along the beach J. ROTHENBERG Ach welche Lust, die Schuhe in der Hand, im sommerlichen Fluß zu waten! BUSON Bei aller struktureller Ähnlichkeit zwischen Haiku und Event oleiot jedoch der Unterschied in der Manifestationsart. Der graphisch manifestierte Text (in Si{l)) ist im Event eigentlich nebensächlich. Das Wesentliche ist seine Umsetzung in Handlung bzw. Repräsentematik. Das Event, so könnte man folgern, ist ein repräsentematisches Haiku. 3.2 SEM-MODELL UND MULTIMEDIALITÄT.Der Strukturierung von Repräsentotexten nach Kriterien des (Taxologischen) L-Model ls in§ 2 lag das Prinzip der Analogiebildung zugrunde. Die Taxothese des Happenings führte danach vor allem zur Auffindung solcher Größen, die Repräsentotexten mit phonisch und graphisch manifestierten Texten gemeinsam sind, Demgegenüber sollen die repräsentematischen Strukturen durch ein neu zu konstituierendes SEM-Modell beschrieben werden. 25 140 Das von W.A. KOCH skizzierte SEM-Modell enthält drei Dimensionen von spezifisch semiotischen Größen. Je nach Besetztheit dieser Größen ist es möglich, den genauen Ort eines Repräsentotextes oder einzelner Segmente eines Textes innerhalb des SEM-Modells anzugeben: 26 SEM - GRADE ~ ~ , c,<,,; u.J SYMBOL IKON (b) INDEX (a) '\4.."I.<,; visuell ( 1) --' >t: z: er "" :z: auditiv ( 2) Vl 0 olfaktiv ( 3) 1- "u.J gustativ ( 4) u.J taktil ( 5) N 0:: "- SEM - Modell Bei der folgenden Untersuchung der spezifisch semiotischen Strukturen im Happening (§§ 3.2 - 3.4) soll das SEMModell, dessen Größen noch im einzelnen spezifiziert werden müssen, als Leitfaden dienen und zur Auffindung der Strukturen beitragen. Das happeningsspezifische Merkmal der Multimedialität bedeutet eine starke Besetztheit aller Perzption-ka~Z des SEM-Modells. 27 Dabei ist das Vorkommen visueller und auditiver Strukturen noch als trivial anzusehen, da es das Happening von Textbereichen wie Theater oder Film nicht unterscheidet. Bemerkenswert ist dagegen die Strukturhöhe olfaktiver, gustativer und taktiler Strukturen in einigen Happenings. In WHITMANs A Smaii Smeii 28 war die Verbrennung von Schwefel (olf, Struktur) titelgebend. In KAPROWs Househotd 29 (vgl. Illustration 1.f) stehen sowohl gustative als auch olfaktive Strukturen im Mittelpunkt der Kommunikation: Das Happening findet auf einer Müllhalde statt (olf. und vis. Perzeptionskanal). Ein ausgebranntes, noch rauchendes Auto 141 (olf. PZ; vgl. Bild A} wird von den Teilnehmern mit Erdbeermarmelade überzogen Ctakt. PZ) und mit Brot bedeckt (Bild B}, das anschließend von den Teilnehmern selbst verzehrt wird (gust. PZ; Bild C}. Taktile Strukturen 30 sind schon aufgrund des engeren physischen Kontakts zwischen Pa und Px (participation} und den Teilnehmern untereinander in fast allen Happenings zu verzeichnen. Hinzu kommen weitere takt. Strukturen wie sie bereits in KAPROWs Night (§ 2} zu beobachten waren. Eine optimale Besetztheit aller PZ-Kanäle ist in M. KNiZAKs Happening mit dem Titel Demonstration for All the Senses 31 erreicht. Olf., gust. und takt. Strukturen sind traditionell von allen Bereichen der künstlerischen Produktion ausgeschlossen. COLEMAN stellt fest: 32 Most philosophere who have dealt with this queetion have denied the poeeibility that non-visual and non-auditory sense data can be beautiful. Aber auch in anderen nicht-künstlerischen Textbereichen gelten diese Strukturen im allgemeinen als nicht "textierungswürdig". Ein Maß für die Akzeptabilität olf. und takt. Strukturen kann in den Kategorien der Proxematik 33 erstellt werden. Nach E.T. HALL können je nach Art der Kommunikation die folgenden vter Distanzzonen bedeutungsdifferenzierend werden: 34 (1.) intimate, (2.) personal, (3.) social und (4.) public d~stance. Den geringsten Grad an Akzeptabilität haben in der heutigen kulturellen Situation der nordamerikanischen Gesellschaft die olfaktiven Sinneseindrücke. Sie werden nur zum Teil und auch nur in Zone (1.) toleriert. 35 Formen der taktilen Kommuntkation stnd dagegen teilweise bis Stufe (3.) akzeptabel. Da das Theater traditionell eine Textform mit public distance ist, 36 stellt die Einführung olf. und takt. Strukturen im Happen t ng einen Verstoß gegen die konventionell gültigen kulturellen Konventionen (bzw. Tabus} dar. Ähnliches gilt für dte gustativen Strukturen (vgl. die Konvention, in der Öffentlichkeit, z.B. im Theater,nicht zu essen!}. Olfaktive, gustative und taktile Strukturen werden im Happening nicht nur akzeptabel, sondern sie können sogar zentrale Orte in der Textstruktur ausfüllen. Der dadurch bewirkte hohe Grad 142 an AbweicHung von kulturell bedingten Konventionen wird von Px unter stilistischem Fokus (als "Erwartungsdurchbrechung") registriert. Eine weitere Anmerkung zur Akzeptabilität nicht~vsuelr und nicht-auditiver Struktur&n ist an dieser Stelle wichtig: Natürlich sind Strukturen aller Perzeptionskanäle in den meisten Textbereichen und insbesondere in der Kunst als abgebiLde te Strukturen akzeptabel . D.h., die Sememe (oder Information) visuell und auditiv manifestierter Strukturen können Sinneseindrücke aller anderen Perzeptionskanäle sein. Z.B. "Schauspieler essen auf de r Bühne": Gust. Strukturen werden visuell abgebildet (gust. • vis.); oder: "Blumenduft i n der Lyrik" (olf. • aud.) ; oder : "Schlägerei im Film" (ta kt. • vis.). Die direkte Kommunikation über alle Perzept f onskanäle ist dagegen in den genannten traditionellen Textbereichen nicht möglich. 37 Die durch die Multimedialität bewirkte Regeldurchbrechung im Happening kann danach wie folgt formuliert werden: Die Regel für die Akzeptabilität von Multimedialität in traditionellen Textbereichen lautet: Gust., aud. und takt. Strukturen stnd nt cht als Manifestum (s i gnifiant ), sondern nur als Semem (sig ni f i ~) in vis. oder aud. manifestierten Texten akzeptabel. Regeldurchbrechung: Strukturen aller PZ-Kanäle sind als Manifestum zugelassen. 38 A. KAPROWs Eat ist ein Beispie l für einen Text, in dem durch die Verwendung von Strukturen aller Perzeptionskanäle ein hoher Grad an Regeldurchbrechung erzielt wird. Er soll fm folgenden speziell unter dem Gesichtspunkt der Multimedialität analys i ert werden. Außerdem soll bei der Analyse auch auf die in§ 1 (rekurrente Merkmale; vgl. Abkürzungen in § 1.1) und § 2(Textstrukturen) diskutierten Ges i chtspunkte geachtet werden. Der PLan des Happenings (v~l. Illustration 3 a) stammt von A. KAPROW, die Beschreibung (gr/T/) verfaßte 3 M. K!RBY. ~ Dte Segmente, auf die im anschließenden Kommentar besonders e i ngegangen wird, sind wieder durch Unterstreichung und Numerierung am rechten Rand gekennzeichnet. Die Logeme der ef nzelnen Syntakte (S(l) - (4)) wurden nicht gesondert notiert. 144 [Zu: S(l)-(4)) After entering an old building that fronted low cliffs, the visitor walked through several corridors and doorways and finally came to the Environment. The rock from which the caves were 2 carved had been somewhat incompletely covered 3 with white paint - the place had once been used by the Ebling Brewery - and age and seeping water 4 had created a sense of decay. Black charred 5 wooden beams stood propped against the walls in several places. Here and there water collected in depressions in the floor and trickled in rivulets through the dirt. Soft but steady ticking noises could be heard from sevra~ 6 spots 7 in the cave where battery-operated window-display devices had been hidden, and a man's voice called out, s (_]) "Get 'em! Get 'em! Get 'em! ••• " 8 As the visitor moved from the antechamber through a stone arch and into the cave itself, he faced several wooden steps that led up to a low 9 platf orm. At the far end of the platform more steps led down again to the cave floor.(This entrance to the main part of the cave was not man- 10 datory. An unobstructed passage was possible along one wall.) At right angles to the entrance plat- II form and crossing just under it was another platform, at either end of which stood a rectangular wooden tower about seven feet high. On each of these towers a girl sat motionless on a chair 12 facing away from the entrance. The girl on the left bad a gallon of red wine and the girl on the 13 right bad a gallon of white wine. If a visitor specifically asked for wine, she poured some into a paper cup and handed it to him. The girls 14 15 did not speak and seldom moved, except to pour. s (2) Directly in front of the entrance, apples hung on rough strings from the ceiling. If the visitor wished, he could remove one of the apples and eat 16 145 it or, if he was not very hungry, merely take a bite from it and leave it dangling. s (3) 17 To the right and left of the hanging apples, the cave divided into two large branches or bays of equal size. At the far end of the bay on the right, which contained many charred wooden beams, a girl sat at a small electric hot pl ate 18 ~ sliced bananas in brown sugar. If a spectator 19 asked for some, she gave them to him, but she 20 did not speak . Nearby, whole bunches of bananas 21 wrapped in transparent plastic hung from the 22 ceiling. If he wished 23 (although no suggestions or instructions were ever given) the visitor could take a banana and eat it. s (.4) 24 In the left bay a square structure about eight feet high had been built of wooden beams. In the spaces between the beams and on a table inside the enclosure were loaves of sliced 25 bread, jars of strawberry jam, an d a few table k.nives. The only way to get inside the structure- s: (.4) and to get at most of the food- was to climb a 26 tall ladder propped against the side. 27 At the rear of the bay another ladder leaned against the stone. lt led to a small cave high in the wall, in which a man sat with a large pot. "Get 'em! Get 'eml Get 'eml ••• " he called out 28 mechanically over and over, pau sing occasionally 29 for a while and then continuing again. 30 ~ visitor climbed the ladder, the man cut a piece of boiled potato, salted it and gave it to him. 31 [Zu: S(l)-(4)1 The visitors were free to wander about through 32 the cave. Some ate and drank; others did not. At the end of the hour the remaining people were ushered out, the "performers" were replaced by fresh volunteers, and new visitors were allowed to enter. 33 146 Der Text gliedert sich in vier Repräsentosyntakte (Kriterium: "räumlicher Hiatus"), wobei die Reihenfolge von S(2) - (4) von Px frei bestimmt werden kann (vgl. (32)). Die Selektionsfreiheit für Px ("Px bestimmt die Textstrukturen"; "Strukturen existieren nur für Px"l ist ein Merkmal, das ständig von KIRBY hervorgehoben wird ((10), (14), (16), (19), (23), (30), (32)). Dennoch ist eine allgemeine Strukturverunsicherung (Unsicherheit bezüglich Text/Nicht-Text oder der Wertigkeit der einzelnen Segmente) nicht zu verzeichnen. Allenfalls kann die Verzögerung des Textbeginns ((l); vgl. dagegen das Textende in (33)) eine leichte Verunsicherung des Px bewirken. Auch die Regeldurchbrechung des Typs P • A (vgl, § 2,23) kann in diesem Zusammenhang genannt werden. Sie ist - wenn auch abgeschwächt - in (12), (15), (21) und (29) zu verzeichnen. Ein wichtiges happeningsspezifisches Merkmal, das der Text nicht aufweist, ist das Merkmal der compartmented structure (UV). Statt dessen läßt die informationelle Struktur der einzelnen Syntakte eine topikale Verknüpfung zu, die direkt zur Formulierung des Textkerns Eat führt: Im Zentrum eines jeden Syntakts stehen gustativ manifestierte Repräsentologeme ((13-4), (16), (19-20). (22), (24), (25-6), (31)~.Sie sind die Topiks des Textes, die mit dem im voraus formulierten Textkern Eat vereinbar sind. Durch die Aufforderung in (8) und (28) wird das Topikmuster verstärkt. Während Eat nach den genannten Kriterien kein optimales Happening ist, weist es demgegenüber eine optimale Multimedialität auf: Außer den genannten gust. Strukturen rekurrieren regelmäßig takt. Strukturen ((9), (27), (30): Erklettern von Leitern und Gerüsten) )und olf. Strukturen ((4) und (19), evtl. (5) und (31)). Vis. Strukturen sind bei allen Segmenten zu verzeichnen, wogegen die aud. Strukturen auf ein Minimum beschränkt sind ((8), (28) und (7)). Als rekurrente Merkmale sind vor allem U ("Unreinheit" in: (3), (4), (6)) sowie UK ("Unklarheit" der Strukturen durch schwache Beleuchtung in (2), vgl. waZk narrow and dark in KAPROWs PZan. Ill. 3,a) zu nennen. Ferner ist vor allem 147 das Merkmal "Triviales, Alltägliches" zu nennen, das in den gust. Strukturen (appZe, bread, jam etc.) manifestiert ist. Dem relativ hohen Grad an informationeller "Ordnung"(O) durch das Topikmuster entspricht auch ein hohes Maß an Ordnung unter ästhetischem Fokus in S(l): der symmetrische Aufbau der pZatform. Das Fehlen der wichtigen happeningspezifischen Merkmale UV,UO und der allgemeinen Strukturverunsicherung mag der Grund dafür sein, daß KAPROW den Text nicht Happening, sondern Environment nennt. 3,3 BEDEUTUNGSRELATIONEN IM HAPPENING, Durch T-gerichtete Fokalisierung, so lautete die Hauptthese bezüglich des Ev en ts, kann ein in alltäglichen Situationen weitgehend unreflektiertes Primärverhalten B semiotisiert werden (B ~ T). Der Normalfall einer solchen Semiotisierung wäre folgender: Das ope ning a cZo s ed wi ndo w/ cZ os i ng an opened windo w (G. BRECHTs Thr e e Wi ndow Ev ent s, vgl. § 0.1) ist für einen Px (z.B. auf der Straße) ein Zeichen dafür , daß Pa zu Hause ist, oder sogar: es ist das verabredete Zeichen für ein Treffen zwischen Pa und Px. Das "Anwesendsein" bzw. das "Wir können uns treffen" ist das Semem des Zeichens. Wenn nun in HIGGINS' On e foot fo rwar d (Eil)) das Verhalten, das unter Orientierungsfokus ganz einfach als wa Zk i ng verstanden wird, semiotisch, also zeichenhaft ist, so stellt s t eh die Frage, worauf die Ze i chen dieses Textes Bezug nehmen oder, in anderen Worten : Was bedeutet das Event? Diese Frage resultiert aus der Normalerwartung eines Px' die besagt, daß Zeichen immer etwas "bedeuten", und zwar so, daß sie auf etwas anderes verweisen als auf sich selbst. Solche "Normal"-Zeichen haben eine heter oZogis c he Zeichenfunktion. 40 Das SEM-Modell unterscheidet nach PEIRCE drei Arten heterologischer Zeichen, die Semiotisierungstypen Ikon, Index und Symbol. Die Semiotisierung s typen kennzeichnen die Arbitraritätsbeziehung der Relation des Repräsents (Zeichens) zu seinem Referem. Die höchste Arbitrarität weist dabei das Symbol auf , das aufgrund von Konventionen verstanden wird. Am geringsten ist die Arbitrarität im Ikon, das in Ähnlich- 148 keitsbeziehungen und in einem Abbildungsverhältnis zu seinem Referem steht. 41 Beim Ikon selbst kann es wiederum unterschiedliche Grade der Ähnlichkeit geben, die als Grade der Ikonizität beschrieben werden. 42 Welcher Semiotisierungstyp liegt nun in den behandelten Events vor? Ist das walking in E{l) oder die orange in E{3) Ikon, Index oder Symbol7 Die Erwartung des Px• daß auch das Event als Text heterologisch interpretiert werden kann, bestätigt sich nicht. Die Segmente des Events lassen sich durch keine semantische Operation auf Sememe und Refereme zurückführen, die sich von den Segmenten selbst unterscheiden. Zeichen, die auf nichts ~nders verweisen als sich selbst, sind autologische Zeichen. Nach H. GOMPERz 43 hat jedes Zeichen u.a. eine autologische Zeichenfunktion, durch die es zunächst nur auf sich selbst verweist. GOMPERZ glaubt, Zeichenfunktionen im Zeichen selbst bestimmen zu können. Einer situationsbezogenen Analyse wird die Annahme gerechter, daß Px den Fokus nur dann auf die autologische Zeichenfunktion richtet, wenn der in erster Linie (Normalerwartung) auf heterologische Zeichen gerichtete Fokus keine befriedigende Strukturierungsmöglichkeit (Möglichkeit des Verstehens) erlaubt. Danach ist die autologische Zeicheninterpretation ein Sonderfall der Semiotisierung. Potentiell ist natürlich jedes Zeichen, auch das heterologische, autologisch strukturierbar. Tatsächlich wählt Px die autologische Textstrukturierung nur als "Ausweg", nämlich dann, wenn seine Normalerwartung bezüglich der Zeichenfunktion sich ntcht bestätigt. Der Semiotisierungstyp des autologischen Zeichens ist das Ikon und zwar das Ikon optimaler Ikonizität : 44 Manifestum und Referem sind identisch. Auf die strukturelle Ähnlichkeit zwischen Text- und Situationsstrukturen des Event und dem japanischen Haiku wurde bereits hingewiesen (vgl. § 3.1). SUZUKis Interpretation des japantschen Haiku läßt auch hinsichtlich der "Bedeutung" des Haiku eine bemerkenswerte Parallele zum Event erkennen. Seine Oberlegungen beziehen sich auf das folgende Haiku des bekannten japanischen Dichters BASHO (18. Jh.): 149 Oh! Old pond! A frog Zeaps in, The water's sound! Was bedeutet dieses Haiku? SUZUKI bezieht sich in seiner Interpretation nicht auf den graphisch manifestierten Text (der ja nach PEIRCE wie alle sprachlichen Zeichen eine symbolische Funktion hat), sondern auf das Ereignis selbst, auf BASHOs Erlebnis als Repräsentote xt (ähnlich wie der Repräsentotext in Si(2) - "Event"; vgl.§ 3.1): 4 5 The pond did not become significant to Basho because of his finding the value in the pond 's relationship to anything outside the pond as a pond ••• Whatever there was in this identification, the value wa s no other than the fact of this identifiaation itself. There was nothing added to the fact. When he recognized the fact, the fact became significant. Nothing was added to it . The pond was a pond, the frog was a frog, the water was water. The objects r emained the s ame . SUZUKI interpretiert das Haiku eindeutig durch die autologische Zeichenfunktion: Das von BASHO erlebte "Ereignis" bedeutet ni chts anderes als sich selbst. Danach haben Haiku und Event die gleiche Zeichenfunktion. Ist das Event dadurch, daß es nichts anderes bedeutet als sich selbst, völlig "sinnlos" oder sogar "stupide"? Berücksichtigt man nur die Textstrukturen im engeren Sinne, so könnte ein solcher Schluß naheliegen. Ebenso uninteressant wie der Text selbst und die Information des Event sind jedoch dte metatextuellen Bezüge, ist die "Meta-Information" des Event interessant: Dem Event gelingt es, Px die Schwelle der Semtotisierung (Text/Nicht-Text), die Faktoren der Textsituation sowie die verschiedenen Bedeutungsrelationen von Zeichen überhaupt ins Bewußtsein zu rufen. Eine solche Meta-Information bietet sicher nicht weniger Anlaß zur Reflexion als die Information eines traditionellen Gedichtes. Die Auffassung, daß sich das Eve nt nur autologisch interpretieren läßt, scheint auch von der Pa-Seite vertreten zu werden. Sie ist implizit in der Behauptung enthalten, das Event habe keine Bedeutung. The structures indicate no significanoe sagt KAPROW von seinem Event Fluids 46 und Walter 150 DeMARIA, der in der Anthotogy of Chance Operation s bezüglich des Events eine theory of ' ~eanig work" entwic kelt, hält es sogar für notwendig, Px ausdrücklich vor einer nichtautologischen Interpretation des Eve nts zu warnen: caution ah ould be taken that the work choaen ahouid not be too pteasurabie, ie a t pteaaure becomea the purpoae of the work. 47 DeMARIAs Anweisung zum Verständnis des Events steht im übrigen in bemerkenswerter Nähe zu den klassischen Bestimmungen des Schönen bzw . des "Ästhetischen". Man den ke etwa an AUGUSTINUS' Putchrum eaae, quod per Be ipsum ; aptum , autem , 48 oder an E. PANOFSKY s quod ad atiquid accomodatum deceret . 49 Formulierung: 1we experience an obj ect aestheticatl y)wh en we iook at it ••• without relating emotionaiiy , i~, inteiiectualty or to anything outside itaeif. R. POSNER schl i eß- lich formuliert den gleichen Sachverhalt aus semiotischer Perspektive : 50 In der künstle r ischen Kommunikation erhätt der Zeichenträger einen Eigenwert , den e r in den anderen semiotis chen Proze ss en nicht hat. Dort wei s t die Nachricht primär über ihren Träger hinau s ••• Das Kunstwerk aber ist - zumindest s olange man es als Kunstwerk betrachtet ein Ze ichen seiner selbst ••• Der Zeichenträger "Kunstwerk" wird Zeichen und Bezeichnetes in einem . Nach dieser Bestimmung liegt die Spezifizität des Kunstwerks in e i ner optimal ikonischen oder autologischen Semiotisierung: Referem (Bezeichnetes) und Manifestum (Zeichenträger) sind identisch. Die gleiche Semiotisierung weist au c h das Event auf, das demnach ein Kunstwerk par exceiience ist . Diese Feststellung kann jedoch noch nicht bedeuten, daß das Event au c h andere für das Kunstwerk als wesentlich erachtete Merkmale erfüllt. Im Gegenteil: Nachdem Px unter informationellem Fokus nur autologische Zeichen registrieren konnte, muß er - was seine Erwartung hinsichtlich eines Kunstwerks enttäuschen würde - im allgemeinen auf erfolgreiche Applizierung des (auf Rekurrenzen gerichteten) ästhetischen Fokus verzichten. Die erhöhte Fokusenergie, die Px auf die 151 minimalen Strukturen des Events lenkt, kann allenfalls dazu führen, daß sich Px der auch im Kunstwerk beobachteten autologen Semiotisierung auf ungewöhnliche Weise bewußt wird. Anders als im Event finden sich im Happening der "maximalen Strukturerweiterung" auch Zeichen des symbolischen, indexalen und (heterologisch-) ikonischen Semiotisierungstyps. Einige Segmente aus dem in §§ 4.3 - 4.4 näher analysierten Happening Car Cra sh von J. DINE (vgl. Text und Illustrationen in§ 4.3) sollen im folgenden hinsichtlich ihres Semiotisierungstyps untersucht werden : Das Segment rep/a s olidely built man ••• wearing a rainooat and a rubber shower oap that had been sprayed silver (Z.65-6) ist ein ikonisches Zeichen für /silver oar /. Der Grad der Ikonizität ist jedoch niedrig. Die Ähnlichkeit zu dem Referem besteht nur in wenigen Punkten (fsilver/ , / two light beams/, /mo tion /). Das Semem ist u.U. nur durch die einleitenden rep/str eet noises/ (Z. 60) erkennbar. Dennoch beruht die Manifestum/Semem - Relation des rep/si Zver oar/ nicht auf völliger Arbitrarität oder Konvention (wie beim Symbol). Die wenigen Ähnlichkeitsbeziehungen genügen Px• das Semem zu erschließen.51 Höher ist die Ikon1zität der Strichzeichnungen des rep/oar with human oonnotations/ (vgl. Illustration 4.a, Bild E), Die Refereme - einerseits /oa~, andererseits /human faoe/ - könnte Px auch in anderem Kontext sofort nennen. Neben diesen auf visuellen Ähnlichkeitsbeziehungen beruhenden ikonischen Segmenten enthält der Text mehrere akustisch manifestierte Ikone. Der Grad an Ikonizität ist hier relativ hoch, da die Abbildung der akustischen Refereme mittels Schallplattenaufzeichnung durch weitgehende Obereinstimmung der akustischen Schwingungszahl "naturgetreu" erscheint. Es handelt sich um Segmente wie rep/honking horns and street noises/ (Z. 60), die den ganzen Text begleiten (vgl. Z. 90) sowie die akustische Darstellung des Autounfalls (Z. 128-34): 152 The s ound o f a s t ar t ing car was heard (ag ain on record ), the brake was reie as ed, the cZutch e ngaged, a nd t h e s ound of t he moto r and t i re s c hang ed as the dri ve r shifted i nto s econd gear, then into third and picke d up s p e ed . The voiume i ncrea aed a s th e u ns een car a ccei era te d i n th e dar kn ess. It suddenig wa s heard sk idding ou t of co nt r oi , the shriek of ti r e s ampiified ioudi y. Abr u p ti y t her e wa s s iience ••• Dieses Geräu s ch ist ausschlie ßlich insofern i konisch, als es "naturgetreu" d i e Geräusche abbildet, die bei einem Autounfall entstehen. Nur für diese Geräusche ist es ikonisch. Nimmt Px die Geräusche jedoch zum Anlaß, s i ch visuell die Szene de s Autounfalls vorzustellen (vgl. gr/ the un s een car acceierated in the da r kne ss / ), so liegt ein andere r Sem i otis i erungstyp vor . Das Segment erfüllt dann nach PEIRCE eine indexalische Fun ktion : Die akustischen Stru kt uren werden von Px als Teii eines aus vis. und ak. Stru ktu r en bestehenden Ereignisse s gewertet. Ähnlich keiten von akustischen zu visuellen Strukturen bestehen dagegen nicht. Der indexa l ische Semiotisierungstyp ist auf jeden Fall f ür das Segment gr / th e driver/ gegeben, das im Bewußtsein des Px nur visuell und nicht a kustisch erscheinen kann. Sofern Px d i e a kus t i schen Strukturen als Index für visuelle Strukturen versteht, sind für die Bedeutungsrelationen die von PEIRCE aufgestellten Kr iterien fü r den indexalen Semiotisierungstyp zutreffend, die wie folgt in vier Zitaten zusammengefaßt werden sollen: 52 ( 1. ) ( 2.) ( 3 .) The i ·nde:r; i s phy s icaHy connected with it a object; they make an organic pair , but the inter preting mind ha s nothing to do with t his connectio n, except r emarking it , after it i a eatabii sh ed . If the Sign be an Index , we may think of it a s a frag ment torn away from the object, the two in their Existence being one whoZe or a par t of auch whoZe , the action of indices dependa upon a ss ociation by contiguity , and not upon a s sociation by re s embiance or upon inteZZectuaZ operationa. 15 3 (4.) Anything which focusses the att9ntion is an index . Anything which startZes us is an index , in so far as it marks the junction between two portions of experience. Nach diesen Kriterien können auch andere Segmente des Textes als indexalische Zeichen identifiziert werden: rep/a tir e / (Z. 18; vgl. Ill. 4.a, Bild B) und rep/ light beams/ {64-5; vgl. Bild A) als Index fUr / car/ (pars-pro-toto-Beziehung, s.o. bes. (1.) - (2.)); ph/moaning /(Z.80),Ph; grunting /, pn/cry ing out /(90),rep/sm iZing /(137) sowie die Gestik J i m OINEs {z.B. rep/contorted face /(163) vgl. Bild E) als Index fUr bestimmte seelische Verfassungen (Ursache-Wirkung-Beziehung, s.o. (1.) - (3.)). Eine besonders große Anzahl indexalischer Zeichen enthält der Text nach PEIRCEs Merkmal (4.). Alle Segmente, die den Beginn oder das Ende der einzelnen Repräsentosyntakte kennzeichnen, wie rep/the Zights went off abruptZy /{59),rep/b oth performers switched off their Zights , and the sound of horns stopped.-AZmoat immediateZy the hanging buZbs went on ••• /(103-5) sind nach dieser Bestimmung indexalischer Art. 53 Bei einer genaueren Untersuchung der Semiot i sierungen tm Happening ist es wichtig, zwischen versch i edenen Stufen zu unterscheiden, auf denen Segmente indexalische oder andere Zeichenfunktionen haben können. Während die rep/honking horns/ (Z. 59-60) in jeder alltäglichen Situation Index fUr /carL sein können, ist die indexale Funktion der Syntaktgrenzanzeiger (103-5) auf die {höhere) Semiotisierungsstufe des Happenings Beschränkt. Die Höhe der SEM-Stufe ist nach KOCH 54 efn Maß fUr den Abstand des Textes von der noch nicht semfotfschen alltäglichen Stufe SEM 0 • Sie zeigt den Grad der Umformungen an, die SEM 0 im Text erfährt. In DINEs Car Cra eh können etwa folgende SEM-Stufen unterschieden werden: SEM 2 Alltag (in dem s ich ein Autounfall er eignet). SEM 0 wird durch die AuffUhrung des Car Crash zum Text, wobei die Transformationen gegenUber SEM 0 relativ gering sind (z.B. "naturgetreue" Tonbandaufzeichnung, besonders z. 128-33) . Schauspielern (z.B. rep/ a s oZideZy buiZt man, •• / als /BiZver car /). 154 SEM 3 ~ Strichzeichnung (rep/car wi th human c onno t a ti ons/ (160-76)). SEM 4 phonisch und graphisch manifes t ierter Text (der Lady i n whi te und der paper towe ls). SEM~ der von DINE als Happening arrangierte Text Car Crash. SEM 6 ~ KIRBYs Aufzeichnung. Erst nach einer solchen oder ähnlichen Bestimmung der Sem i otisierungsstufen wird es mögl i ch, die Sem i otisierungstypen in ihrer Funktion genauer zu differenzieren. So sind die oben erwähnten Indizes für Syntaktgrenzen der Stufe SEMS zuzuordnen, während die akustische Wiedergabe des Car Cr as h be r e i ts auf SEM 1 i ndexal i sch ist. Neben den Oberschneidungen der Sem i otisierungstypen Index und I kon gibt es auch zwischen den SEM-Typen Inde x und Symbol Oberschneidungen, Auf der Stufe SEM 0 d i ent der Ausruf ph/"Hel pl"/ (vgl. Z. 13S-46) dazu, die Aufmerksam keit des Px (z.B. ein Passant) auf die Si tuation des Verunglückten (als Pa im SEM 0 ) zu lenken. Der Ausruf zeigt dem Hörer die Richtung des Unglücksortes an und i st somit Index.s 6 Aufgrund seiner hohen Arbitrarität ist er jedoch wie alle sprachlichen Segmente des Textes - die Rede der Lady i n white und das graphisch manifestierte gr/ Help / - Symbo1.S 6 Weitere r epräsentematische Segmente, die in arbiträrer Beziehung zu i hrem Semem stehen, und somit dem symbol i schen SEM-Typ angehören, sind die KreuzeS 7 des Environments (vgl. rep/ the blocky symbol of the Red cros s /(Z. 6-7,2S) sowie Ill. 4.a, Bild Bund D und Ill. O.b) mit dem Semem / Hil fs or gani s ation z ur Rettung v on Ve r unglückten /). Die bisher erörterten repräsentematischen Segmente des Te xtes können alle zu einer informationellen Lösung und zur Erstellung des Textkerns (vgl. § 4) beitragen. Andere Segmente erlauben jedoch auch in Car Cra s h keine (heterologisch-) informationelle Lösung. Der Handschuh und die Staubsaugertüten an der Wand (Z. 18-9) können allenfalls als optimal i konische Zeichen autologisch verstanden werden. Sie sind i nformationell 155 nicht integrierbar und somit nicht "verständlich". Sie manifestieren die happeningsspezifischen Merkmale UO und UV. Im Zusammenhang mit den Problemen der Semiotisierung des Happnings ist eine Äußerung von besonderem Interesse, in der KAPROW folgende Möglichkeiten des Textverständnisses andeutet: 58 My wor k s a r e conceived on , generally , is the direct 11 su c hn e s s 11 four level s. One of every action , whether with other s, or by them s elves , with no mor e meaning than the sh eer immediacy of what is going on . This physical, s en si ble , tangible being is to me very important . The s econd is that they are performed fantasies not exactly like life, though derived from it . The third is that they are an or ganized s t ru cture of events . And the fourth level , no less impo r tant , is their "meaning " in a symbolical or suggestive sense . Zu (1.): KAPROW scheint der autologischen gegenüber der heterologischen Textinterpretation den Vorrang zu geben. Dabei steht die Formulierung des no more meaning t han the s heer immediacy of what is going on als einer Ebene des Textverständnisses durchaus im Einklang mit der von PANOFSKY vertretenen traditionellen Bestimmung des Kunstwerks. 59 Zu (2.): Mit der Bezugnahme auf life (dem Referem) deutet KAPROW die Möglichkeit des heterologischen Textverständnisses eines Happenings an. Der Abstand zwischen Manifestum und Referem soll jedoch möglichst gering sein (n ot exactly like life , though derived from it ). Eine solche Bestimmung trifft sicher für das Event zu. In Happenings wie DINEs Car Crash oder auch KAPROWs Cou rtyar d ist der Abstand zwischen life , dem Referem einerseits und dem Happening als Te xt andererseits bis auf einzelne Segmente denkbar groß. Zu (3.): Das Happening ist (in Repräsentosyntakte) segmentierbar. Wenn KAPROW mit or ganized s truct ur e auch die tnformationelle Verknüpfbarkeit der ein zelnen Segmente meint, so widerspricht er jedoch KIRBYs These, nach der zwischen Repräsentosyntakten ( com~ 156 partments) des Happenings informationell keine Verknüpfungsmöglichkeiten bestehen (Merkmal UV). 60 DINEs Car Cra sh oder KAPROWs Chieken zeigen im Gegenteil starke informationelle Rekurrenzbildung. Zu (4.): KAPROWs symbolische Interpretationsebene ist nicht symbolisch im Sinne einer arbiträren Semem/Manifestum Relation. Was er genauer unter symbolischer Bedeutung versteht, erläutert er im folgenden: 61 If I eaii for a singie femaie in a work, whether it be a twi s t daneer or the dream giri in The CouAtyaAd, ehe i s usuaiiy the embodiment of a number of oid, arehetypai symbois. She is nature goddess (Mother Nature) . She i s either benign, yieLding nature or devouring , eruei nature ••• When the giri in CouAtyaAd waiked amongst the peopLe , iost in herseif, she was Aphrodite (Miss Ameriea) as weii a goddess of Beauty, whiah is another subdivision of the iarge benign nature image ••• I think that very , very few of the visitors got these impLiaations out of The CouAtyaAd, aithough they sensed, as I found out by taLking to a dozen or more peopie , that there was something Like that going on . Es ist schwierig einzusehen, warum gerade das Happening archetypisch interpretiert werden soll. Ein solches Textverständnis dürfte, wie KAPROW selbst vermutet, für Px allenfalls auf einer sehr niedrigen Bewußtseinsstufe erfolgen. Bezügl ic h der spezifischen informationellen Lösungen, die KAPROW vorschlägt (z.B. M~4 Ame~a), dürften Kongruenzen zwischen der Pa-Intention und dem Px-Verständnis kaum nachweisbar sein. Das archetyp i sche Textverständnis - hier u.U. nur für KAPROW gültig - geht davon aus, daß der Text als Oberflächenstruktur (a singie femaie ) auf eine im Unterbewußtsein des Px vorhandene Tiefenstruktur (Mother Nature ) verweist. Manifestum und Semem stehen dabei in Kontiguitätsbeziehung und sind daher dem indexalischen Semiotisierungstyp zu zuordnen. 3.4 SEMIOTISIERUNGSGRADE. KAPROWs 200 red ears (E(2)) konnten in der Situat i on (2) des Events von Px als Text strukturiert werden. Die Minimalbedingungen der Semiotisierung, T-gerichteter Fokus und Textsituation, waren erfüllt. Semio- 15 7 tisierung soll jedoch nicht alle i n von einer Minimalbedingung abhängig gema cht werden. Wenn, wie W.A. KOCH es fordert, der Obergang von der nicht semiotisierten Welt bis zu st ark konvent i onalisierten und in bezug auf i hre Zeichenhaftigkeit eindeut i gen SEM-Sy s temen (Codes) graduell beschrieben we r den kann, 62 muß es eine ganze Reihe von Kriterien geben, die je nach Semiotisierungsgrad in ver sc hiedenen Texten erfüllt sind oder nicht. Diese Kriterien bestimmen die Höhe des Semtotisierungsgrades. Gegenübe r E{ 2) sind z.B. in dem f olgenden Language Event mehrere zusätzliche Semiotisierungsbedingungen erfüllt: E{4) AboZish words bearing any affinities with the name s of the participants, stead. and sub s titute new one s in their Der Code, der in der Ausführung von E(4 ) von J. ROTHENBERG 63 von Px benutzt wird, ist e i ne Sprache L, die von allen Px de r gleichen Sprachgemeinschaft verstanden wird. Nach HOCKETT erfüllt eine Sprache L folgende Semiotisierungsbedingungen : 64 duaZity productivity arb itrar ity interchangeabiZity specia Zization di sp Zacement cuZturaZ tran s mi ssi on Ausgehend von den Merkmalen des L-Systems sollen im folgenden die Merkmale der niedrigeren SEM-Grade bestimmt werden . Dte Bedingungen für das Verstehen von Zeichen und Texten so soll angenommen werden - sind im L-Bereich optimal. Einern Text des Codes L (phonische oder graphische Manifestation) soll deshalb in der Skala der Semiotisierungsgrade der höchste Grad zukommen. Werden dagegen Segmente von B (Verhalten), A (Artefakte) und W (Welt) 65 als Kommunikationsmittel (Manife stum eines Zeichens) benutzt, so liegen niedrigere SEM-Grade vor und zwar in folgender Reihenfolge : SG 3 (1.) MANIFESTATION L-Struktur T T 2 A w T 0 B 158 Der SEM-Grad von B • T (wie in E(l)) soll deshalb höher sein, da Verhalten effizienter und häufiger zu Kommunikationszwecken eingesetzt werden kann als Artefakte (wie in E(2)). Teile von W werden in einem Happening von R. RAUSCHENBERG zum Text: 66 E(5) In Map Room I, there was a window on one aide of the audience; I uaed it aa a amaZ Z atage. The piece in atead of beginning on the atag e , began outside that window.It actuaZZy turned out quite beautifuZZy, becauae it was pouring rain. A God-a ent activity was actuaZZy working for the piece. It was a simple activity that was happening outside - a girZ braiding her hair; by the time ahe finished, ahe was aoaking wet. Texte des Semiotisierungsgrades W~ T (hier : rain ~ T) erinnern an Formen von Animismus und Magie. 67 (vgl. God-aent acti vity). Sie eignen sich am wenigsten zu effizienter Kommunikation. Zu effizienter Kommunikation eignet sich ein Code, durch den - im Sinne der Informationstheorie - potentiell Texte mit hohem Informations- (oder Neuheits-) wert bei mög1 ichst geringer Redundanz übermittelt werden können. Die Effizienz der Kommunikation, nach der der SEM-Grad bemessen werden soll, ist ferner abhängig von den Formen der Kongruenz 68 , die zwischen dem Textverständnis von Pa und Px potentiell erreicht werden können (HOCKETT: interchangeabil it y). Betrachtet man etwa mit ECO die Gemeinsamkeits des Codes von Pa und Px als Kriterium eine qua non für Zeichenhaftigkeit 69 , so dürfte die God -aent activity in E(5) nicht mehr als semiotisch angesehen werden. Ein gemeinsamer Code von Pa und Px setz t voraus, daß der Te xt reveraibel 70 ist, d.h. Px muß selbst in der Lage sein, Pa zu werden, um einen Text des gleichen Codes zu senden. Während in E(5) das Verhalten des girl braiding her hair noch reversibel ist, besteht zwischen W(rain) und Px keinerlei Gemeinsam kei t des Code. Ein größeres Feld des Semiotischen, das auch Formen geringerer Kongruenz enthält, hat R. KLEINPAUL 1888 zum Gegenstand einer Untersuchung 71 gemacht. Von den drei Gebieten der von ihm untersuchten Sprache ohne Worte umfaßt nur das letzte reversible Codes: 159 (a) Sprache ohne Absicht der Mitteilung und ohne Ge dankenaustausch , (b) Sprache mit Absicht der Mitteilung und ohne Gedankenaustausch , (c) Sprache mit Absicht der Mitteilung und mit Gedankenaustausch. Gerade im Event scheinen nun die Texte der Si(2) durch besonders niedrige Grade der Kongruenz gekennzeichnet zu sein. Welche Kongruenzformen bestehen z.B. in den folgenden Noise 72 Events von J. ROTHENBERG: E(6) Make a joyful noise unto the Lord , all the earth: make a loud noise , and rejoice, and sing praise. E(7) Let the floods clap their hands; let the hills be joyful together . In diesen Texten gibt es keine Möglichkeit, die Kongruenz des Textverständnisses zwischen Pa und Px (th e Lord) etwa durch Befragen zu überprüfen. Auch steht Px nicht auf der gleichen Stufe wie Pa. Er wird von Pa als existent angenommen. Während es in E(6) noch unklar bleibt, ob mit Pa ( all the earth ) W gemeint ist, ist dies in E(7) deutlich der Fall (W = fZoods, hilZs), In der folgenden graduellen Bestimmung des Semiotischen unter Kongruenzgesichtspunkten sollen Formen der minimalen bis maximalen Kongruenz berücksichtigt werden. Reversibilität und Gemeinsamkeit des Code sind dabei nur die Merkmale hoher Kongruenz (Grad 3 und 4 für Pa und Px gleichzeitig). Bei der Aufstellung von Kriterien für die Grade der Kongruenz müssen die Bedingungen für Pa und Px gesondert untersucht werden, da sie in jeweils unterschiedlichem Grad erfüllt sein können: (2.) KONGRUENZ (2a) Pa SG Pa intendiert T für einen ihm bekannten Px 4 Pa intendiert T nicht für bestimmten Px wird von Px gedacht Pa (2b) Px SG 4 3 px steht auf gleicher Stufe wie Pa und ist diesem bekannt 72 Px ist Pa nicht bekannt a 2 px wird von Pa gedacht 2 3 160 1:.: :: Texte, die unter Kongruenzgesichtspunkten die Struktur W Pa aufweisen, haben normalerweise auch hinsichtlich der Textstruktur die Form W • T. Hier findet eine Oberschneidung statt. Wenn ein Ausschnitt der Welt zum Text wird, wer ist dann der Autor dieses Textes? Wenn Px nicht einen Pa selbst setzt (etwa:the Lord), dürfte er die Frage kaum entscheiden können. Das Event und das Happening scheinen sich gerade dieser Unsicherheitszone zwischen Text und Nicht-Text mit besonderer Vorliebe zuzuwenden. So möchte KAPROW selbst eine Naturkatastrophe wie ein Kunstwerk (also als Text) strukturieren, wozu er den folgenden Plan entwickelt: 73 E(8) Nehmen wir z.B. an, daß ein KUnstler ein Naturph~nome als mitwirkenden Faktor in seine Arbeit aufnehmen möahte. Der Wetterdienst sagt einen Wirbelsturm voraus. Alle Leute werden verst~ndig, das bedrohte Gebiet zu ver- lassen. Nur spezielle Rettungsteams bleiben zurUak. Der KUnstler und die Teilnehmer befinden siah unter diesen kleinen Gruppen. Das Happening ist so geplant, daß es die erwartete VerwUstung des Landes und der Geb~ud, das Uberflutetwerden der Straßen, das Verderben von Fisahen oder Nahrungsmitteln, sogar gelegentli ah Verletzung und Tod von Mensahen mitei nsahließt. Ein Sonderfall der Kongruenz ist mit der Situationsstruktur Pa• Px gegeben. Die Kongruenz ist hier optimal: mit einer von Pa abweichenden Textstrukturierung durch Px ist nicht zu rechnen, Diese Form von Kongruenz muß jedoch als trivial angesehen werden. Sie genügt nicht einer wichtigen Anforderung, die an Kommunikationssituationen zu stellen ist, daß nämlich jede Information eines Pa zumindest potentiell einen gewissen Neuheitswert für Px haben muß. 74 In der Situation Pa~ Px sind demgegenüber alle Informationen für Px notwendigerweise redundant. Der Semiotisierungsgrad 0 für die Struktur Pa~ Px beruht auf diesen zusätzlichen Bedingungen, 161 Ein weiterer Aspekt, der bei der Bestimmung des Semiotisierungsgrades berücksichtigt werden soll, ist die Wiederholbarkeit (für Pa) bzw. Verfügbarkeit (für Pxl der Texte, das PZayback 75 • Je geringer die Möglichkeiten des Playback eines Textes sind, desto größer ist die Fokusenergie, die Px bei der Strukturierung des Textes aufbringen muß. Je einma1 iger ein Text ist, desto größer ist außerdem sein informationeller Neuheitswert. Das Playback steht also in umgekehrtem Verhältnis zum Semiotisierungsgrad. Jeder Faktor, der die Möglichkeiten des Playback einschränkt, erhöht den Grad der Zeichenhaftigkeit des Textes. In KAPROWs Naturkat a strophe (E(B)) sind die Möglichkeiten des Playback pessimal, da es sich um ein einmaliges Ereignis handelt. In ROTHENBERGs Beard Event 76 E(9) The men shave and fashion Van Dyke beards. The wom en paint. ist die Verfügbarkeit des Textes durch wesentliche materielle (bzw. physische) und zeitliche Beschränkungen eingegrenzt. Der SEM-Grad soll durch das Playback nach folgenden Kriterien bestimmt sein: (3.) PLAYBACK (a) (b) (c) (d) (e) (f) Einschränkung keine räumlich oder zeitlich räumlich und zeitlich materiell (technisch) oder durch bes. Fähigkeiten von P (z.B. Talent) (b). (c) und (d) der Text kann nicht wiederholt werden SG 0 1 2 3 4 5 Ferner ist für den Grad der Semiotisierung maßgebend, inwieweit ein Text auch für einen peripheren Px 3 semiotisch sein kann, der nicht Teilnehmer (Pa 2 in Si(2)) des Event ist. L-Strukturen (z.B. in E(4)) können für PxJ im allgemeinen immer semiotisch sein. Ihre Lage 77 ist für Px 3 zentral, Nur peripher ist für PxJ u.U. das Barttragen des Pa 2 in E(9), das nicht im ausschließlichen Zentrum der Fokalisierung für 162 PxJ zu stehen braucht . Die Naturkatastrophe in E(B) dürfte von PxJ normalerweise nicht als Text struktur i ert werden. (4.) LAGE für Px3 SG zentral peripher außerhalb des semiotisch Fokalisierten 2 1 0 Ein we i terer Gesichtspunkt, durch den die Effiz i enz eines Codes in Ansätzen meßbar werden soll, ist die Größe des zur Ver f ügung stehenden Zeichen paradigmas . Sie ist durch die Zahl der Alternativen innerhalb des Codes best i mmt, aus dem Pa bzw. Px bei der Strukturierung eines Textes wählen kann. Je mehr Al t ernati ven bei der Textstru kturierung möglich sind , desto größer ist der potentielle Informationswert des Textes für Px . In ROTHENBERGs Language Event (E(4)) stehen Pa 2 eine unbegrenzte Zahl von Alternat i ven (vgl. s ubstitute new words ) innerhalb des Codes (L) zur Verfügung. Durch di e unbegrenzten Möglichkeiten i nnerhalb eines Textes, z .B. durch Substitut i onen von Logemen wie in E(4) neue Informationen zu übermi tteln, erhält der linguistische Code seine optimale Effizienz (vgl. HOCKETTs Kr i terien productivity, speci aLization ). In den meisten bisher erö r terten Events sind jedoch die Pa 2 zur Verfügung stehenden Alternativen bei der Textstrukturier ung minimal. Oberhaup t ke ine Alternative in der Textstruktur i erung i st Pa 2 z.B. i n KLINTBERGs Orange Event (E(3)) gegeben. Der Code be s teht nur aus einer Ei nheit, die durch Pal vorher festgelegt worden i s t. Minimal s i nd die Alternativen auch i n folgendem Sea Water Event J. ROTHENBERGs. 78 (Pa 2 kann noch wählen zwischen certain birds and animaLs ): (E(lO) Sea Water Eve n t The t i de s of the ocean and t he f Loods ar e danced; certain birds and animai s ar e incLuded . Das Zeichenparadigma kann durch folgende Kriterien graduell bes t immt werden: Grad (5.) PARADIGMA unbegrenzte Zahl von Alternativen begrenzte Zahl von Alternativen minimale Alternativen keine Alternativen 3 2 1 0 163 Eine Reihe von Texten soll nun unter allen fUr den Semiotisierungsgrad wichtigen Aspekten((!.) - (5.)) analysiert werden: 79 E{ll) Three Window Events opening a cLosed window cLosing an opened window G. BRECHT E(12) A car is buiLt on an isoLated mountain top from junk parts. Is Left. A. KAPROW E(l3) Som e torn paper is r e Leased from a high window, p ie ce by piec e , and sLowLy wa t ch ed . A. KAPROW Zu E{ll): Das Verhalten des Pa 2 {SG : 2) wird von ihm selbst als Text konsumiert (SG : 0). Pa 2 kann diesen Text jederzeit wiederholen (optimales Playback; SG : 0). Von Px 3 wird E(ll) nicht als T strukturiert (SG : O). Das Paradigma des Textes besteht für Pa 2 aus einer einigen Einheit (SG : 0). Zu E(l2): A und wohl auch B werden zum Text (SG : 1-2).Er wird vermutlich von Pa 2 selbst konsumiert {SG : 0). Das Playback ist in jedem Fall räumlich, vermutlich auch materiell eingeschränkt {SG : 1-3). Für Px 3 würde das "ungewöhnliche" Ereignis als Tim Zentrum der Fokalisierung stehen {SG : 2). Bei der Ausführung des Events stehen Pa 2 nur minimale Alternativen zur Verfügung, da das "Ergebnis" des T im voraus feststeht (SG : 1). Zu E(13): A * T {SG : 1). T wird von Px 2 selbst konsumiert. (sL owLy wa t c hed ; SG : 0) und kann jederzeit wiederholt werden (SG : 0). Px 3 würde das Event nicht als Text fokalisieren (SG : 0). Ein Paradigma steht Px 2 nicht zur Verfügung {SG : O). E{ll) - (13) weisen unter allen Gesichtspunkten relativ niedrige SEM-Grade auf. Ein ähnliches Bild zeigt die folgende Obersicht der SEMGrade aller bisher erörterten Events. Eine Ausnahme bi ldet allerdings ROTHENBERGs La nguage Ev ent (E(4)), das schon hinsichtlich der Situationsstruktur {T wird in Si{2) von einer neuen Px-Gruppe (par ti c i pan ts ) konsumiert und der Man i festa- 164 tion (es ist ein phonisch manifestierter Text) keine Gemeinsamkeiten mit anderen Events aufweist. ~ t E( 1) E(2) E(3) E(4) E(S) E(6) E(7) E(B) E(9) E(lO) ( 1.) (2.a) (2.b) 2 1-2 0-2 3 0-2 2 0 0 2 0 0 0 0 4 3;1 1 ;4 1 1 3 1 0 0 0 4 3 2 2 3 3-4 3 (3.) 0 0 0 0 2 0 0 5 4 1 ( 4.) 0 0 0 2 1 O(?) 0 0 1 0 ( 5.) 0 0 0 3 1 (?) 2 1 0 0 0 Welche Mög l ichkeit gibt es nun für eine Gesamtbestimmung des SEM-Grades - wie in der Skizze des SEM-Modells (§ 3,2) mit Grad 1 - V angedeutet - unter Berücksichtigung aller bisher aufgestellten Ei nzelkriterien? Dieses Problem, das sich als sehr schwier i g erweist, kann an dieser Stelle nicht mehr gelöst werden. Eine einfache Summen- oder Querschnittsbildung dürfte auf jeden Fall zur Gesamtbestimmung des SEMGrades ungeeignet sein, da die Einzelaspekte untereinander verschieden bewertet werden müssen 80 (z.B. Kongruenz höher als Playback). Unabhängig davon, wie eine solche Gesamtbestimmung des SEM-Grades auszusehen hat, lassen die niedrigen Werte, die sich bei der Bestimmung der Einzelaspekte ergeben haben, bereits deutlich erkennen, daß ein niedriger SEM-Grad ein genrespezifisches Merkmal des Event ist. Der niedr i ge Semiotisierungsgrad im Event scheint eines der Mittel zu sein, durch das KAPROW sein Ziel zu erreichen versucht, di e Trennungslinie zwischen (hochgradig semiotisierter) Kunst und (alltäglichem, nicht semiotisiertem) Leben aufzuheben, von der er sagt: 81 Somet hi ng will alwa ys happen at t hi s j u n c tur e , wh i c h , i f it i s not r elevatory , will no t b e merely bad art fo r no one can easily com p are it wit h thi s or that acce p ted mas ter piece , In der Zone des graduellen Obergangs zwischen Text und 165 Nicht-Text ist Px ständig zur Wachsamkeit aufgerufen. Hier wird Px plötzlich bewußt, daß allein durch seine Fokalisierung jedes Segment der Welt zum Text werden kann. J. CAGE hebt hervor 82 , daß eine solche Fokusintensivierung und Bewußtseinserweiterung ein er klärtes Ziel der modernen Kunst ist. Die Strukturierungsfähig keiten, die Px in diesem Bereich mobilisiert, können nach CAGEs Oberzeugung erfolgreich auf die alltäglichsten Bereiche des Lebens übertragen werden : The obL i gation - the mo r aLity , if you wish - of aii the arte today ia to intensify , aiter pereeptuai awareneaa and, henee , e on s eiousneaa . Awar eness and eonaeiousness of what? Of the r eai materi ai worid . Of the t hings we s ee and hea r and t as te and toueh . 166 ANMERKUNGEN (A 3) 1LEBEL, 1967 (42), 2 KAPROW, 1965 a (188-9). KAPROW fährt fort : I would judge this a foundation upon wbich may be built the specific criteria of the Happenings, 3zum Event vgl, KIRBY, 1969 a, 4HIGGINS, in: KOSTELANETZ, 1968 (5). 5 KAPROW, 1968 (164). 6 KLINTBERG, 1967 (5). 7KIRBY, 1969 b (155). Die im folgenden zitierten Events von A. KAPROW stammen aus der Event-Serie SeLf- Serviae (KAPROW (1968)), deren Ausführung KAPROW ( in SCHECHNER, 1968 a (153)) wie folgt schildert: all of the events were "sel f -service" - a person could ch oose to partic i pate in as many as he wish ed down to one; if anything c ame up - as it will during the summer - a person bad the right to cancel out and substitute something else later on, There was cohersion and casualness, an in-and-outof-your-daily-lifeness, 8 Hjerzu vgl. SORENSEN, 1967 (217). 9 Nach B. ROSE, 1970 (187) macht das Happening nicht nur die Grenze zwischen Theater und Leben bewußt, sondern: The happenings also pr ovi de a way of looking at the world,,, Aimless eating and walking references to basic activities such as play, work and conf lict are the con tents of an ordinary day, In this sense, the happenings were the first art manifestation to articulate a highly problematic,as well as a highly pervasive, contemporary feeling that life is theater, Zu diesem Aspekt vgl. auch: GOFFMAN, 1969. lOVELTRUSKY, 1J64 (83), Mit VELTRUSKYs Modell der Aufmer ks amkeitsmodi decken sich weitgehend die Begriffe "praktische" und "ästhetische" Einstellung K. CHVATIKs, 1970 (102-3): die praktisahe Einstellung: dabei verwandelt der Mensch die Dinge in Mittel und Werkzeuge, die ihm dazu dienen, seine Lebensbedür f nisse zu befriedigen und seine Ziele zu erreichen,,, Die praktische Einstellung 167 ist gekennzeichnet durch den Automatismus der alltäglichen Besorgungen und des praktischen Umgangs mit den Dingen ••• die ~stheia Einstellung,,, wertet die Dinge nicht als Werkzeuge zu praktischen Zwecken,,, sie wertet sie um ihrer selbst willen, wegen ihrer eigenen, immanenten Qualitäten, Insgesamt unterscheidet CHVATIK vier Typen von"Grundhaltungen der menschlichen Orientierung in der Welt, Außer den beiden genannten Einstellungen sind es: die theoPetisah e Einstellung: Mensch und Dinge, das ganze Univer s um werden hier zum Gegenstand der Erkenntnis, die darauf hinzielt, allgemeine Begriffe und Gesetze zu f ormulier en, Aus ihr resultieren Philosophie und Wissenschaft,,, die magish-PeZ~ Einstellun g : die Dinge werden darin z u Symbolen außerhalb der Erfahrung liegender, transzendentaler Kräfte, Es ist der Weg der irrationalen Kontemplation, der sich in Kulten und Religionen verwirklicht, 11 oie Einführung des Orient i erungsfokus führt nach KOCH bereits über das L- und SEM-Modell hinaus, da der Orientierungsfokus auf nicht-semiotische Strukturen gerichtet ist. KOCH hat für Strukturen, die durch das L- und SEM-Modell nicht mehr beschrieben werden können, ein zusätzliches Modell, das SZ-Modell für soziologische Strukturen entwickelt, auf das jedoch hier nicht näher eingegangen werden kann. Zu den Foki dieses Modells vgl. KOCH, 1971 c (314-5): Die im szModell anzusetzenden Hauptfoki sollen der OPienti e Pungsfokus und der kathetisahe Fokus sein, Der kathetische Fokus richtet sich auf die Welt in der Weise, daß die Diskrete von den auf m8glichst unmittelbaren biologischen Konsum gerichteten Elementarsememen,,, [des Individuums] "appetiert" werden: Nahrungsaufnahme, Fortpflanzung, Verteidigung, Der Orientierungsfokus richtet sich auf die Welt in der Weise, daß die Diskrete in der Form erstellt werden, wie sie als Zwischenschaltung bis zum Erreichen des (kathetischen) Semems von SZ gewußt, bewältigt werden müßten, Das Futter am Ende des Labyrinths ist für die Maus die Kathexis, die relativ erfolgreiche Bewältigung des Wegsuchens im Labyrinth ist ein Ma8 der Eff iziebz der Orien t ierung, 168 12 J. RUESCH, 1966 (209, 212). 13 Vgl. KOCH, 1971 c (494): Das potentielle Reservoir der Semiotik (ist] der zunächst von bestimmten Px-Gruppen noch nicht semiotisierte Alltag ••• Die de-facto-Energie einer Gruppe reicht indes nicht aus, stets alles zu semiotisieren. 14 Vgl, auch E. LASZLOs Levels of Co n trolled Informati-l~ in Ezperienae (in: LASZLO, 1969 (29-77). LASZLO unterscheidet drei Ebenen (L 0 bis L/ ) in einer Hierarchie menschlicher Erfahrung (experiencJ): L0 : physiological activity ("the self-stabilizing and self-organizing process of the human body"); L : perceptual-cognitive activity u nd L : meta1 2 sensory level. L0 und L1 entsprechen dem Bereich der Strukturen, die unter Orientierungsfokus stehen, L2 als Metastufe der Perzeption den Strukturen unter T-gerichtetem Fokus. Vgl. auch RUESCHs Theorie der Kommunikation als "Metakommunikation" (the pe raeption of the peraeption), in RUESCH/ BATESON, 1968 (23, passim). 15 vgl, hierzu die interessanten Oberlegungen von KELLERER, 1968 (insbes. 25-7). KELLERER unterscheidet sechs Funktionsstufen in der Wahrnehmung von Gegenständen, von denen dle Stufen (1.) - (3.) die primären Bedingungen und die Stufen (4.) - (6,) die sekundären Bedingungen der Wahrnehmung ausmachen. Als Stufe (1.) - (3.) nennt KELLERER (1.) die Wahrnehmung des Vorhandenseins, (2.) Wahrnehmung der "vorgegenständlichen Farb-Form-Struktur" und (3,) Erkennen des Gegenstandes als "Strukturkomplex". Unter sekundären Bedingungen versteht KELLERER (4.) die Identifizierung, (5.) die begriffliche Benennung und (6,) die Beurteilung und Wertung (Sympathie, Antipathie; Schönheit, Zweckmäßigkeit etc,) des Gegenstandes. Im obj et trouv~ wird nun nach KELLERER "die Dingwelt,,. in einem unmittelbaren malerischen RUckführungserlebnis auf die elementar-sinnliche Erlebntsschicht" (i b,(20)), also unter den primären Wahrnehmungsbedingungen erfahren, KELLERERs Oberlegungen zur Struktur des obj e t trouv~ scheinen jedoch 'weniger Uberzeugend, wenn man berUcksichtigt, daß die 169 sechs Wahrnehmungsstufen in der oben angeführten Reihenfolge die Stufen des prozessuralen Verständnisses abbilden solll!ll. Abgesehen von der Frage, ob es sinnvoll ist, das prozessurale Verstehen tatsächlich nach KELLERERs Stufung zu beschreiben, bleibt zu fragen, warum gerade die erhöhte Fokusenergie des Px beim objet trouv~ nur zur Strukturierung der primären Wahrnehmungsbedingungen verwandt werden soll. Scheint doch gerade die Stufe (6.) als sekundäre Bedingung im Zusammenhang mit dem objet trouv~ von besonderem Interesse für Px• Immerhin bleibt interessant zu sehen, daß auch KELLERER im Zusammenhang mit dem opjet trouv~ die Differenzierung primäre/sekundäre Bedingungen, ähnlich der oben versuchten Unterscheidung zwischen Strukturen unter Orientierungsund T-gerichtetem Fokus für notwendig erachtet. 16 DeMARIA, in KIRBY, 1969 b (157). 17 Vgl. KAPROW,1966 a (81}: The experimenter's focus may fix on recurrences and relationships. 18 vorläufer des Event sind jedoch seit den Dadaisten DUCHAMP und ARP bekannt. Vgl. KIRBY, 1969 b (155-7). 19 vgl. KOCH, 1971 c (514). Eine ähnliche Erkenntnis scheint nach SUZUKI, 1970 (36-7) auch das japanische Haiku zu vermitteln. BASHOs Haiku mit dem Wortlaut Oh! Old pondl/ A frog Zeapa in,/ The wat~r' aoundl interpretiert SUZUKI wie folgt: No objective world, so called, at all existed with its frogs, ponds,etc., until one day a peraon known as Basho came suddenly to the scene and heard "the water's sound". The scene, indeed, until then had no existence. When it's value was recognized by Basho this was to Basho the beginning or the creation of an objective world. Before this, the old pond was there as if it was not in existence. lt was no more than a dream; it had no reality. 20KAPROW, in: KOSTELANETZ, 1968 (121}. 21 KOSTELANETZ, 1968 (41). 22 cAGE, 1967 (93}. Auch KAPROW, 1965 a (195) beruft sich auf den Zen Buddhismus. 23 in: KELLERER, 1968 (78}. 170 24 ROTHENBERG,1966 (13) und BUSON, in: ROTTAUSCHER, 1963 (31), 25 Vgl, oben§ 2, sowie W. A. KOCH, 1971 c (49l):Ich würde es vorziehen, alle metanalytischen Bemühungen um die taxologische (L-) Besetztheit von neuen Bereichen im L-Bereich zu belassen und nur zusätzliche (spezifizierte) Gesichtspunkte der Zeichenmanipulation ins "separate" SEM-Modell einzubringen. Letztlich besteht natürli ch zwischen L- und SEM-Modell ein fließender Ubergang, 26 KOCH, 1971 c (518-22). 27 zu den Perzeptionskanälen vgl. auch KOCH, 1971 c (219). Die PZ-Kanäle, ebenso wie auch die anderen Dimensionen des SEM-Modells, sind nach KOCH nur vorläufig skizziert. Sie müßten u.U. durch neue PZ-Kanäle ergänzt werden. Auch eine weitere Untergliederung der fünf genannten PZ - Kanäle könnte sich al s notwendig erweisen. So zeigt etwa GIBSONs, 1962 Unterscheidung von activ e und passive t ouch , daß bei den takt. Strukturen in KAPROWs Night (vgl,§ 2) passive touch überwiegt, während Px bei den permutationellen Objekten der modernen Kunst durch active touch beteiligt ist. Es muß jedoch betont werden, daß die PZ-Kanäle eines SEMModells nicht identisch sein können mit den menschlichen Sinnesorganen, deren Zahl nach den Erkenntnissen der Sinnesphysiologie (vgl. BUDDENBROCK, 1952) weit höher liegt (z.B. Wärmesinn, Kältesinn, Schmerzsinn, propriozeptive Sinneswahrnehmung etc.). Als PZ-Kanäle des SEM-Modells kommen nur solche Sinnesorgane in Frage, über die auch tatsächlich Texte (T-gerichteter Fokus!) und nicht nur Primärstrukturen (Orientierungsfokus!) wahrgenommen werden. Propriozeptive Sinneswahrnehmung dürfte nach diesem Kriterium als potentielle Textstruktur und damit als PZ-Kanal nicht in Frage kommen. Demgegenüber ist der Wärmesinn ein PZ-Kanal des Textes, wenn Px gegen Ende von KAPROWs Night (Z. 55 ff.) durch Feuer bedroht wird. 28 Vgl. BECKER/VOSTELL, 1965 (352-3). 29 Vgl. KAPROW, 1965 a (323-7). 30 zur Rolle der taktilen Kommunikation vgl. FRANK, 1958. J 71 31 32 vgl. KAPROW, 1965 a (305-9). cOLEMAN, 1965 (319). Vgl. dagegen MOLES, 1966 (26): Aucune raison philosophique ne permet d'affirmer categoriquement que la "kinesie olfacto-tactile" doive donner lieu n~cesairmt ~ un art inferieur - puisqu'on n'a pas essaye et que jusqu'ici les moyens a d'ac~s la sensibilite tactile etaient rudimen- taires ou trop compliques. 33 Proxematik ist nach E.T. HALL, 1963 (1003): the study of how man unconsciously structures microspace - the distance between men in the conduct of daily transactions, the organization of space in his houses and buildings, and ultimately the layout of bis towns. 34 35 Vgl. HALL, 1969 (114-29), vgl. ib. (126), sowie HALL, 1963 (1015): In the United States ••• the olfactory sense is culturally suppressed to a greater degree than any of the other seses. 36 vgl. CAGE, in: KIRBY, SCHECHNER, 1965 (50):Theatre is some- thing which engages both the eye and the ear, The two public senses are seeing and hearing; the senses of taste, touch and odor are more proper to intimste, non-public, situations. 37 vgl, HALL, 1969 (80): Most painters know that they are dealing with relative degrees of abstraction; whatever they do depends on vision and must be translated into other senses. Pai ntings can never directly reproduce the taste or smell of fruit, the touch and texture of yielding flesh,., Yet both language and painting symbolize such t hi ngs. 38 E.T. KIRBY, 1969 (XXIX) sieht in der Entwicklung des modernen Theaters und des Happenings zur Multimedialität eine Bestätigung der Thesen McLUHANs: lt is apparent, that developments of the past several years substantiate McLuhan's vision of a "retribalization" in a culture which emphasizes participation, tactility, and sculptural values ••• McLuhan analyzes the amount and type of participation provided by various media. This is communicated in each esse, by means of a limited portion of the spectrum of the senses. What is lacking is an accurate interchange of information 112 between the aenses, and hence a satisfactory level of total senaory experience. His primary target for criticism ia the uae of print and the phonetic alphabet itaelf, which he feela have excluded us from more rewarding modea of knowing. McLuhan's intention ia precisely a return to archaic, more primitive modes in which senaory experience and a.batraction are integrated on an "iconic" level, ••• so that we may re-obtain the "worlds of meaning and perception" that have been sacrificed to phonetic modea. 39 M. KIRBY, 1965 a. KAPROW bezeichnet Eat als Environment. 40 Vgl. KOCH, 1971 c (321-2): He t ero t ogisch ist die Beziehung zwischen dem graphischen Manifestanten {rot> und der ent- sprechenden visuell perzipierbaren Farbe (Referem) bzw. dem Semem "Zone x im Spektrum". Autctogi s c h wäre folgender Sachverhalt: alle langen graphischen Sprachsegmente bedeuten "Länge" (also sich selbst), alle kurzen "Kürze". Die autologischen sememischen Verhältnisse werden z.B. von Kartographie, Architekturmodellen ausgenutzt; sie scheinen aber kaum un i vers e ZZ nützlich, Eine autologische Vorstellung von Malerei, die von manchen Künstlern mutig vertreten wird, besagt, daß z.B. die abstrakten Form- und Farbverhältnisse sich se Zbs t ausdruck en. 41 Vgl. PEIRCE, 1960 (§ 8.335): A Symbol ••• depends either upon a convention, a habit, or a natural disposition of its interpretant; i b. (§ 2.247): Anything is an Icon of anything, in so far as it is like that thing and used as a sign of it. Daß auch ikonische Zeichen Arbitraritätscharakter haben, betont ECO, 1968 a (234). Von "Graden der Semiotizität" spricht M. BENSE,1969 (39): Jede Bezeichnung, jede semiotische Darstellung eines Objekts ist eine Selektierung, eine Abstrahierung und damit eine Graduierung. 42 Vgl, MORRIS, 1946 (191): Iconicity,,, is a matter of degree; sowie BENSE, 1969 (40): Zwischen Kongruenz, Ähnlichkeit, projektiver oder topologischer Verwandtschaft und Deformation sowie minimaler oder ma~iler Partizipation liegen 17 3 die Grade der Iconizität. 43 Die autologische Zeichenfunktion ist bei GOMPERZ, 1908 (61 f,) eine von fUnf Bedeutungsrelationen {neben: (2,) "Aussageinhalt {Sinn, Tatbestand)", (3.) "Aussagegrundlage (Tatsache)", (4,) "Sinnvolle Rede" {vereint (1.) und (2.)) und (5.) "ausgesagter Sachverhalt".) Sie wird durch folgendes Beispiel illustriert {GOMPERZ, in: DITTRICH, 1913 (34-5): Di e 8e r Vog e i fti e gt, repräsentiert.,. sich selbst, in quanto bloßer Schall, Lautung ohne jede Rücksicht auf einen Sinn, den sie haben könnte, mithin so, wie sie auch ein der deutschen Sprache Unkundiger wahrnehmen kann, ohne sie im mindesten zu verstehen. FUr GOMPERZ sind die fUnf von ihm genannten Bedeutungsrelationen bereits in jedem beliebigen Zeichen {unabhängig von Px) realisiert. Den Standpunkt einer situationsbezogenen Textanalyse verdeutlicht demgegenUber in anderem Zusammenhang KELLERER, 1968 (25). KELLERER, der zwischen primären und sekundären Bedingungen von "Wahrnehmungsdingen" unterscheidet, argumentiert wie folgt: Alle diese Bedingungen, die primären wie die sekundären, werden von den Wahrnehmungsdingen jedoch nur in dem Maße erfüllt, in dem sie tatsächlich von einem Menschen wahrgenommen werden und diese Wahrnehmungen in sein Bewußtsein dringen. Auch fUr KELLERER existieren demnach die Textstrukturen nicht im Text, sondern allein in Px• 44 Eine optimale ikonische Semiotisierung liegt auch in der konkreten Malerei vor, in der nach IMDAHL, 1968 b (1) die Bilder nichts außer sich bezeichnen und mit sich selbst identisch sind. Vgl. auch S. SCHMIDT, 1968 b. 45 SUZUKI, 1970 {37). 46 in SCHECHNER, 1968 {154). Vgl. auch KAPROW, 1965 a {204) und LEBEL, 1966 {40). Vgl. ferner: CALVESI, 1966 (353): L'happening non "rappresenta" altro que se stesso. 47 Vgl. KIRBY, 1969 b (157). 174 48 in: EGAN, 1969 (7). 49 in: KIRBY, 1969 b (37). Vgl. auch KANTs Bestimmung des Ästhetischen. 50 POSNER, 1969 (30). Vgl. ferner SCHMIDT, 1971 (30-2), sowie JAKOBSONs,1964 (356) Bestimmung des Poetischen: The set (Einstellung) toward the MESSAGE as such, focus on the message for its own sake, is the POETIC function of language. Die autologische Semiotisierung des Kunstwerks erörtert auch J, MUKAROVSKY, 1934 (1067), der zu diesem Gedanken la d~finto jedoch Modifikationen einfUhrt: D'apr~s courante, le signe est une ! sensible se rapportant r~alit une autre realite qu'il est destine l evoquer. Nous sommes donc obliges de nous demander quelle est cette autre realite remplac~ par l'oeuvre d'art. Il est vrai que nous pourrions nous contenter d'affirmer que 1 1 oeuvre d 1 art est un signe autonome, caracterise seulement par le fait de servir d'intermediaire entre les membres d 1 une m;me collectivite. Mais par ll, la question du contact de l'oeuvre-chose avec la realite visee serait simplement ecartee sans ;tre resolue: s'il existe des signes ne se rapportant l aucune r~alite distincte, toujours cependant quelque chose est vise par le signe, ce qui s'ensuit naturellement du fait que tr~s le signe doit ;tre compris de m;me fa~on l'emet et par celui qui le per~oit. par celui qui Seulement, pour les signes autonomes, ce "quelque chose" n'est pas distinctement determine. Quelle est donc cette realite indistincte, visee par 1 1 oeuvre d'art? c•est le contexte total des phenom~s dits sociaux, par ex. philosophie, politique, religion, economie, etc. 51 Diese Xhnlichkeitsbeziehungen übersieht KIRBY, 1965 b (20) wenn er sie wie folgt interpretiert: The transvestite "cars" in The Car Crash ••• do not have any one rational public meaning as symbols ••• We are aware of a significance and a "meaning", but our minds cannot discover it through the usual channels. Logical associations and unambiguous details that would help to establish a rational context are not available, There is no relevant framework of reason to which impressions may be referred. 175 52 vgl. PEIRCE, 1960 (§ 2.299 (1.); § 2.230 (2.); § 2.306 (3.) und§ 2.285 (4.)). 53 Das Fehlen des Li ght out als Index für das Textende wurde bereits in § 2 als happeningspezifisches Merkmal ("Textgrenzverunsicherung") erörtert. 54 zu Semiotisierungsstufen vgl. KOCH, 1971 c (217-9, 496-8). 55 Vgl. PEIRCE, 1960 (§ 2,287): When a drivP.r to attract the attention of a foot passenger and cause him to save himself, calls out "Hi!" so far as this is a significant word, it is, as will be seen below, sometbing more than an index; but so far as it is simply intended to act upon tbe hearer's nervous system and to rouse him to get out of the way, it is an index, because it is meant to put him in real connection with the object, which is his situation relative to the approaching horse. 56 Vgl. PEIRCE, 1960 (§ 2.292): All words, sentences, books, and other conventional signs are Symbols. Zur Arbitrarität des linguistischen Leichens vgl. BENVENISTE, 1939 und BORGEAUD, 1942. 57 Etymologisch ist das Kreuz ein Index für Christus, zu dem es in Kontiguitätsbeziehung steht. 58 KAPROW, 1965 e (49). Sollte KAPROWs Festlegung auf vier Ebenen der Interpretation eine Reminiszenz an die vier Bedeutungsebenen in der Interpretationsgeschichte (Historia, Allegoria, Tropologia und Anagoge - vgl. LAUSBERG, 1960 (§ 900)) sein? Auch I.A. RICHARDS (in: SHIPLEY, 1964 (262-3)) unterscheidet vier Interpretationsebenen: s e ns e , fe eli n g , t on e , int e nt io n. 59 s.u., Fußnote 49. 60 vgl. hierzu§ 2.24. Compartm e nte d s t ru ct ur e bedeutet nach KiRBY, 1965 b (13-4) jedoch nicht, daß auch unter ästhetischem Fokus Rekurrenzen zwischen den aompar t me n t s fehlen. 61 KAPROW, 1965 e (49-50). 62 Vgl. KOCH, 1971 c (36-7, 212-7, 519-22). 63 ROTHEN~G, 1966 (8). 64 HOCKETT, 1958 (574), sowie die Diskussion dieser Kriterien in: HALL, 1963 (1018-22). 176 Das Kriterium der arbitrarity wurde bereits im Zusammenhang mit den SEM-Typen behandeTt. Das Merkmal der duality (MARTINETs double artiaulation) setzt voraus, daß ein Code auch bedeutungsdifferenzierende Segmente aufweist (Repräsenteme ähnlich wie Phoneme; vgl. § 2). 65 zu dieser Segmentklassifizierung vgl. KOCH, 1971 c (212). 66 in: KOSTELANETZ, 1968 (88). 67 Vgl. LEBEL, 1967 (27): lt would in fact seem that the Happening ••• expresses "mythical thought" ••• The artist taking part in a Happening ••• reinvents the world by coming into contact with it. LEBEL beruft sich in diesem Zusammenhang auf e in Zitat aus S. FREUD, 1970 (102-3): Die Kunst, die gewiß nicht als Z' art pour Z'art begonnen hat, stand ursprilnglich im Dienste von Tendenzen, die heute zum großen Teil erloschen sind. Unter diesen lassen sich mancherlei magische Absichten vermuten. Zu Formen der Semiotisierung in Magie, Gebet oder Fetisch vgl. die Oberlegungen in KOCH, 1971 c (215-6). 68 zu dem Kriterium der Kongruenz vgl. KOCH, 1971 c (118-9). 69 ECO, 1968 a (232): Die semiotische Analyse geht von dem Prinzip aus, daß Kommunikation dann und nur dann stattfindet, wenn sich der Sender eines Systems von konventionell durch die Gesellschaft (wenn auch auf unbewußter Ebene) festg ele gt en Regeln - eben der Codes - bedient. Wenn die Gemeinsamkeit des Code als wichtigstes Kriterium fUr Zeichenhaftigkeit gelten soll, so dUrften die sog. natürlichen Zeichen nicht mehr Gegenstand einer semiotischen Analyse sein. Vgl. BURKS, 1949 (679): a weathercock is not a sign in the sense cf Peirce's definition - the interpretant does not use the weathercock to represent er to denote the direction cf the wind. What the interpretant does is to infer the direction cf the wind from the weathercock's position. 70 zur Reversibilität vgl. KOCH, 1971 c (215-6), sowie E. PACI, 1951. 71 R. KLEINPAUL, 1888. 72 1. ROTHENBERG, 1966 (14). 72 aFUr diese Form der Kongruenz l i efert KAPROW (in: SCHECHNER, 1968 a (153)) ein extremes Beisp i el: We set up a ba.nquet 177 in the Jersey marshes o n the si d e of a busy hig hw ay - a com pl ete banquet with foo d, wine , fruit , flowers and place settings, crystal g l asses an d silver coins in the g lasses. And we simply left it, never went b ack . to the wor ld: whoever wants thi s, lt was an offer in g ta ke it . 73 KAPROW, 1966 b (351 ). M. TODA, 19 67 (30 -1) behande lt die Formen der Inform a tions üb ermittlung ohne Pa bzw. ohne Px nicht mehr als Formen de r Kommuni kation, s ondern als " Beobachtung" ( o bservation : W~ Px) und "Kontrol le" ( ao ntroZ: Pa~ W). 74 Vgl. SHANDS, 1967 (116 -7): lt is notable that every comm u nication sys t em tends to go through an extende d process of development mov in g toward an e nd p o int of asymptotic nature . The point of origin theoret i cally is the point of total dissimilarity, where the cor r espondence between ensembles of messages is in pr inci pl e zero ; th e point of event u al termination is t hat a t whi ch there is a comp l ete similar it y of ensembles, a p oint designatable b y the fig ure one . The comm uni cation system therefore ex ist s enti r e l y between the dissimilar it y of zero and the id e nti ty of one . In fact , neither e nd point is p ossible, since at the former there c an b e no comm uni cation because ther e can be no passage of a message; at the latt er comm uni catio n is impossible because eve r ything is already known in a system identical wi th i tsel f . The sys t em redundanay . exis ts pr actical l y be tween noveZty a nd 75 Vgl. KOCH, 1971 c (119-21). Vgl. auch HOCKETTs Krit erium des displaaement (optimales räumliches PZa yba ak im linguisti sc hen Cod e ). 76 ROTHENBERG, 1966 (5). 77 vgl. KOCH, 1971 c (2 18-9) zur "Desemiotisierung" und (223) zur "Lage". 78 ROTHENBERG, 1966 (12). 79 E (11): in KAPROW, 1965 a (276): E (12) und E (13): in KAPROW, 1968 (164). 80 Hinzu kommt, daß die Ein zelkriterien in der Form, wie sie oben graduell bestimmt sind, jeweils unterschiedliche Höchstwerte aufweisen (in (3.): Höchstwert 5; in (4 .) : Höchstwert 2). 178 81 KAPROW, 1965 a (188-9). 82 cAGE in KOSTELANETZ, 1968 (52). CAGE zitiert mit diesen Sätzen den amerikanischen Komponisten Joe BYRD. Vgl. auch LEBEL, s.o. Fußnote 1. 179 Many poetia features beiong not oniy to the saienae of ianguage but to the whoie theory of signs, that is, to generai semiotias. 1 R. JAKOBSON (4) Poet.i.Ache St4uktu4en deA Happen.i.ngA 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 S.i.tuat.i.on de4 Poetü.i.tät Poetüche St4uktu4en unte4 .i.n6o4mat.i.onellem FokuA Poetüche St4uktu4en U1<te4 At.i.lütü chem FokuA Sp4ache .i.m Happen.i.ng Kom.i.k alh At.i.lütüche St4uktu4 4.1 SITUATION DER POETIZITÄT. Wie in§ 3 deutlich wurde, ist der Obergang "Nicht - Text"• "Text" allein durch den Fokus des Px, also eine Größe der Textsituation, bedingt. Die gleiche Feststellung gilt auch für die Bestimmung des Obergangs "nicht-poetischer T" • "poetischer T". Auch hier ist der Unterschied allein von den Fokalisierungsbedingungen abhängig. Die taxologische Poetizitätsanalyse beschreibt deshalb die Strukturen der Poetizität als po te ntieiie Textstrukturen2, d.h. als Strukturen, die von Px nur in bestimmten Situationen als solche registriert werden. Rekurrenzen und Abweiahungen 3 (von "Normal"-Strukturen) sind vor allem die Strukturen, die von Px potentiell als poetisah angesehen werden. Poetizität ist dabei nicht nur auf Sprache im engeren Sinn bezogen. Sie kann vielmehr als allgemein - kulturelles Phänomen verstanden werden: Danach werden z.B. Abweichungsstrategien und Rekurrenzbildungen in Film, Malerei oder Ballett als SEM-Poetizität beschrieben und selbst im soziologischen Alltag kann Px poetische Strukturen entdecken:"Camping oder 180 die Aufmärsche in Peking als Poetizitätsphänomene unserer Zeit" 4 • Dabei bestimmt der Grad der Abweichung bzw. Rekurrenzbildung den Grad der Poetizität eines Textes. Wesentlich für die taxologische Poetizitätsanalyse ist ferner die Unterscheidung zwischen Poetizität und Dichtung (poetry) 5 • Poetry we i st zwar per definiti on em Poetizität auf. Aber nicht jeder Text, der einen hohen Grad an Poetizität enthält, erfährt auch als poetry eine positive Bewertung. Analysen der Poetizität sind deshalb zunächst wertfrei zu verstehen. Erst wenn zusätzliche Bedingungen (Genrevorschriften, "inhaltlicher Wert") erfüllt sind, können Te xt e, die Poetizität aufweisen, auch zu Texten des Bereiches "Dichtung" oder "Kunst" werden. Wie unterscheidet sich nun die Situation, in der Px seinen Fokus auf poetische Strukturen richtet, von der normalen Textsituation? Si ( 3) Si (2) Si 0 p orien\ a ~ (orientp inf) P X a l;~p LJ X l:~ä LJ p til E Boder A sind Segmente, auf die Px in der alltäglichen Primärsituation (Si(l)) den Orientierungsfokus richtet (vgl. § 3.1). Von dieser Situation distanziert sich Px (~) in Si(2), in der die gleichen Segmente für Px zum Zeichen, zum Text werden. Sein Fokus ist jetzt, in der normalen Textsituation, auf Information, auf die Sememe der Segmente gerichtet. Rekurrenzen oder Abweichungen, die der Text u.U. aufweist, werden von Px in dieser Normal-Situation nicht registriert, da die Fokusenergie nicht ausreicht, um alle potentiellen Textstrukturen zu erfassen. Erst in Si(3) steht X 181 <fiese zusätzlich notwendige Fokusenergie (E) Px zur VerfUgung. Si{3) setzt eine Distanzierung von Si{2) voraus: Die Information des Textes ist nunmehr für Px von geringerem Interesse. 6 Der Fokus ist auf die poetischen Textstrukturen gerichtet. Der psychologische Vorgang der Distanzierung von Si{l) und Si(2) in Si(3) ist nach M. McLUHAN für das Betrachten von Kunst - und damit von Poetizität - ebenso charakteristisch wie für die Situation des Spiels: 7 Art and games enabZe us to stand aside from the material pressures of routine and convention, observing and questioning. Games as popuZar art forma offer to aii an immediate means of participation in the fuii Zife of a society, such as no single roie or job can offer to any man. Pressures of routine and convention sind die Faktoren, die in Si{l) und Si{2) das Freiwerden von zusätzlicher, auf Poetizität gerichteter Fokusenergie verhindern. Gerade im Happening ist nach A. HANSEN das Bewußtsein der Distanzierung von diesen Faktoren besonders stark ausgeprägt: 8 The Happening is about man's dispZacement from order. Man and women reaZize that there are pressures of Zife that seem to keep them from enjoying Zife ••• Das Bewußtsein der Abweichungsstrategien von den alltäglichen Primär- und Textsituationen (dispiacement from order) ist ein Bewußtsein von Poetizität. Die poetischen Strukturen des Happenings sollen im folgenden näher analysiert werden. 4.2 POETISCHE STRUKTUREN UNTER INFORMATIONELLEM FOKUS. Rekurrenzbildung unter informationellem Fokus liegt vor, wenn zwischen verschiedenen Segmenten eines Textes sememische Äquivalenzbeziehungen bestehen. Das Prinzip der Äquivalenz zwischen den Segmenten eines Textes betrachtet R. JAKOBSON als das Hauptmerkmal von Poetizität überhaupt: 9 The poetic function projects the principZe of equivaience from the axis of seiection into the axis of combination. Equivaience is promoted to the constitutive device of the sequence. 182 Informationelle Rekurrenzbildung wurde bereits in § 2,24 als Topikbildung beschrieben. Ein hohes Maß an informationeller Rekurrenzbildung wird nach dem Notationsverfahren der Topikanalyse als TopikbLoakbiLdung ablesbar. Je höher der Grad an informationeller Rekurrenz, desto deutlicher wird das Blockmuster in der Notation der Topiks. Wenn nun Rekurrenzbildung generell als Merkmal für Poetizität angesehen werden kann, so wird unter informationellem Fokus der Grad der Topikalisierung zum Maß für die Poetizität des Textes: Das Topikblockmuster wird zum optimalen Muster der Poetizität. 10 Nun wurde bereits in § 2.24 deutlich, daß das optimale Happening gerade durch das Fehlen von informationeller Rekurrenzbildung und damit durch mangelnde topikale VerknUpfbarkeit gekennzeichnet ist. Danach ist das optimale Happening geradezu anti-poetisch. Es weist einen minimalen Poet i zitätsgrad auf. Als Beispiel für die Poetizität eines optimalen Happenings wird im folgenden ein Ausschnitt aus OLDENBURGs Injun 11 angeführt, das ausschließlich unter dem Gesichtspunkt der informationellen Rekurrenzbildung betrachtet werden soll. Nach dem Kriterium "räumlicher Hiat" (vgl. § 2.22) wird der Abschnitt in 6 Repräsentosyntakte gegliedert. Ob die Segmente auch zeitlich voneinander getrennt sind, läßt OLDENBURGs knappe Beschreibung nicht erkennen. Die Logeme und damit die potentiellen Topiks des Textes sind durch Unterstreichung und folgende Numerierung gekennzeichnet. S(I) ~ (1) tumble off the roof (2) of the garage, S(2) A spotlight plays down in the garden on some people (3) moving around (4) in bags (3)? S(3) Someone (5) is talking (6) on the porch of the children's house, Perhaps a hanged man, S(4) Something (7) is being done (8) inside the garage which cannot quite be seen, perhaps a murJer (•7-8) or a fool (•7) delivered (•8), S(S) Legs protrude from t "he ceiling (9) of the barn, S(6) People (10) lie in the grass (II), 183 Das völlige Fehlen informationeller Rekurrenzen in S(l) S(6) ist evident. Die Logeme sind nicht nur zwischen den einzelnen Syntakten unvereinbar. Selbst innerhalb ~er Syntakte führt die informationelle Unvereinbarkeit der Logeme zu Unklarheit hinsichtlich ihrer Sememe (insbes. S(2) - (4)). Im übrigen erstreckt sich die Unvereinbarkeit der Logeme in S(l) (6) auch auf die anderen hier nicht analysierten Segmente des Happenings Injun. Das völlige Fehlen von Topikalisierungen ist ein Kennzeichen des gesamten Textes. Das folgende Topikmuster für S(l) - (6) bildet die fehlenden sememischen Äquivalenzbeziehungen des Textausschnittes ab. Alle Logeme bleiben Komment. Das Muster ist dem der Topikblockbildung entgegengesetzt, ein Zeichen für fehlende Poetizität unter informationellem Fokus: S(l) S(2) S(3) S(4) S(S) S(6) (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) 4.3 POETISCHE STRUKTUREN UNTER STILISTISCHEM FOKUS. Ein gemeinsamer Ausgangspunkt stilistsicher Analysen in Linguistik und Literaturwissenschaft ist der Gedanke, daß stilistische Strukturen ganz allgemein auf Abweichungen beruhen. Stilistische 7trukturen zählen per definitionem zu den Strukturen der Poetizität. Der Grad der stilistischen Sättigung eines Textes, die Rekurrenz der Stileme, ist das Maß für den Grad der Poetizität unter stilistischem Fokus. Die bisherigen Analysen zeigten bereits, daß das Happening durch einen hohen Grad an Abweichung auf allen Ebenen gekennzeichnet ist. Danach läßt sich bereits folgendes sagen: Im Gegensatz zu seiner geringen Poetizität unter informationellem Fokus weist das optimale Happening unter stilistischem Fokus ein Höchstmaß an Poetizität auf. Ein viel diskutiertes Problem der Stilistik ist die Frage, wie eine Erwartungsfolie bestimmt werden kann, von 184 der aus die stilistischen Abweichungen konstatiert werden können. Nach LEVIN 12 , SAPORTA 13 und OSGOOD 14 konstituiert sich die Erwartungsfolie durch Regularität Normen bzw. die Regeln eines Code. RIFFATERRE 15 sieht dagegen allein im Kontext eine Möglichkeit, Abweichungen zu bestimmen. BAUMGÄRTNER16 und BIERWISCH 17 sehen in den Regelsystemen der generativen Grammatik eine Möglichkeit, die Erwartungsfolie und damit auch Abweichungen und Stil zu bestimmen. Ist es denkbar, daß auch für die Semiotik, für die Normalstrukturen des alltäglichen Verhaltens oder auch der Artefakte des alltäglichen Lebens ein solche~ Regelsystem entwickelt werden kann? Sicher ist, daß ein solches System noch weit komplizierter aussehen müßte als die Regeln der generativen Grammatik. Sicher ist aber ebenso, daß jeder Px über einen solchen Erwartungshorizont verfügt, von dem er die Abweichungen im täglichen Leben feststellt. Nun sind es gerade die Abweichungen,die Px auf einer wesentlich höheren Bewußtseinsstufe registriert, als das zugrundeliegende Regelsystem. Erst über die Abweichungen erkennt Px die Regeln. Diese Beobachtung wird bei der Bestimmung stilistischer Strukturen von Nutzen sein. Sie zeigt, daß es nicht notwendig ist, von einem komplizierten Regelsystem auszugehen, um Abweichungen festzustellen. Der umgekehrte Weg ist ebenso legitim - und im übrigen zur Zeit der einzig gangbare: Die Abweichungen, die Px registriert, werden zum Anlaß genommen, das Regelsystem der Normalerwartung zu erstellen. Abweichungen und somit stilistische Strukturen werden registriert. Nach der von Px als Er~atungsdchbe taxologischen Poetizitätsanalyse ist die Feststellung der für Px gültigen Erwartungsdurchbrechungen nur die erste von insgesamt 6 Stufen der Stilanalyse: 18 (1.) Unvereinbarkeitsfeststellung (2.) Bestimmung des Stilems (3.) Stilistische Operationen (4.) Lösung (5.) Kommune (6.) Differential 185 Nach diesem Modell, auf dessen Stufen noch näher eingegangen wird, sollen im folgenden die stilistischen Strukturen des Happenings Car Crash von J. DINE 19 analysiert werden. Die im Anschluß an den Text analysierten stilistischen Strukturen (Stileme) sind durch Unterstreichung gekennzeichnet. THE CAR CRASH / llie production IN EARLY NOVEMBER, ig6o, the Reuben Gallery, which had just moved into a small store on East Third Street in New York, presented The Gar Crash by Jim Dine. Entering the gallery, the visitor found himself in a small room, the walls of which were solidly lined with .drawings and paintings by Dine. All of the 5 works containcd crosses-usually the blocky symbol of the Red Cross-and some had tirelike circles. The white, freshly painted display room was simple, neat and clean, but as the spectators passcd the small table at which the proprietress of the gallery was accepting contributions for the production ancl steppcd into the 1o rear room, they were surrouncled by an unusual and .visually complex Environment. Folding chairs filled most of the Roor space". The wall to the left of the entrance was almost invisible bel1ind shclves that overRowed with jumbled rolls of feit, linoleum, and cork, from which 15 Ioose, curling strips escaped in streamers. On the temporary rear wall ( made from heavy kraft paper and scrim) was a horizontal electrical conduit, a tire with a glove lying on top of it, and several limp, hanging bags from a vacuum cleaner. The right wall was also partially hidden by tall thin pieces of meta) tubing and strips of 20 wood which wcre proppcd ngainst it. A satchel overRowing with stringy cotton waste was suspended at the end of a rope, and a fcw light bulbs with tanglcs of accompanying wircs dangled down. Several !arge cardhoard crosses hung from the ceilmg throughout the room . The crosscs wcre red, white, or sih-cr. Every- 2 5 thing eise in thc room was white. Paint hacl hccn s pla~hed and splattcrcd on thc walls, and scctions which were not solid whitc wcrc covcrcd by a fine white grid of vertical drips. Evcn "thc Roor was white. The main group of chairs faccd thc doorn•ay through which 30 B.U.d A (oben! I.llu.h :t1ta.:tü n 4 • a. B.U.d B (unten) 187 the spcctators entered from the lobby. At least one row of chairs lined each of the other three walls, lca\'ing a narrow U-shaped aisle with its base toward the front , connected with the main entrance. TllUs the largest segment of the audience sat in a central group while others faced them from the front and sides. There were about forty or fifty chairs in all, and most of them were filled at each of the five perfonnances. As the first spectators took their seats, they noticed a motionless girl with a white face and long brown hair who appeared to be about eight feet tall. The ladder on which she was seated-just to the left of the doorway as the spectators faced it-was invisible under the white muslin sheeting that descended from her shoul<lers to the Boor. In the comer at the opposite side of the entrance, a blackboard had been set up. ( Dine has explained how he was "a little anxious about sullying it [i.e., the entirely white EnYironment] with people." He had worked at the "setting" for seYeral days, primarily utilizing materials that had been left in thc store by the previous tenant, When the cast assemble<l for rehearsal, three days before the first perforrnance, they found the white room virtually complete. Since they were told exactly what was expected of them at the first meeting, since the author himself had a central role, and since there were simple "cueing" and clear didsions betwcen segments, only one hour of rehearsal was nee<led each of the th ree <lays. At the dress rehearsal the costumes fit weil wi th the white room, but Dine brieBy considered gi,·ing the spectatprs white caps and smocks to wear in an attempt to preserve the purity of the Environment.) S ( 1) When e,·eryone was seatc<l , the ligh ts wen t off abruptly. Honking homs an<l strcet noises were heard ( a record was bcing played) . Parallel rays of light Aashcd into the room through the front cn trance, an<l a fi gurc enterc<l the dark room with two small lights on his hcad. As hc move<l slowly down the aislc, swinging thc bcams from si<le to siele, thc spcctators coul<l sec that it was a soli<lly built man (J im Dinc) wcaring a raincoat and a ruhbcr shower cap that ha<l bcen sprayc<l sihw. llis fo cc was silvcr wi th dark lincs circling his cycs an<l nostrils; his lips wcrc bright red. llolcs had bcc n cut in th c golf cap that hc worc, and two flashli;;hts j11ttc<l ou t just ahovc thc small hrim. In a momc·nt, anothcr pair of light bcams cntcrcd thc room from the rear. A figure dressed in white, holding a Bashlight on each hip, walked through an archway ripped in the white paper that made up part of the rear wall. lt was a girl wearing men's clothing ( white trousers, white shirt, and white tie), her long, black hair tied back in a ponytail and her face hidden behind a papier-mache mask with oval eyeholes and a half-open mouth. The circles of light swept across the audience, momentarily illuminating the watching faces and fückering on the white walls. As the girl tumed the comer of the aisle, the beams struck the man in the silver raincoat, and he moaned loudly as if in pain. Theo thc two figures moved past each other at the front of the room . 35 4o 45 50 55 60 65 70 75 80 B.U.d C Il u-0t~aon 4,a J 89 Another man cntered through the rear arch. He wore a girl's white formal dress with a ßaring_ skirt. His anns, shoulders and back were bare, and the dark ha'ir of his ehest could be seen over the low-cut bodice. Thc mouth of the white mask that he wore 85 was rounded, and the lips protrudcd slightly. A Aashlight was pressed under each arm, which made his movemcnts somewhat stiff ;is he walked toward the front of thc room. The thrce pairs of lights slid and darted about as thc figures wove slowly back and forth in the narrow aisles. Car horns could still be heard. \Vhen 90 the maskcd man or woman occasionally caught the silver man in the beams of thcir Aashlights, he would grunt, moan, or cry out. He attempted to elude thcm, but the movinp; lights touchcd him scveral tirnes. Then the silver man disappcared out of the front cntrance, leav- 9 5 ing the playing space to thc maskcd pair who slowly approached each othcr from oppositc sidcs of the room. Their slow, sinuous movemcnts were partially controllcd by thc posi tion of their lights as they swung from sidc to sidc and bcgan to slide thc beai115 over the other pcrson. Complctely rcvolving once or twice, thc masked 100 whitc figures approached cach othcr until thcy were only a foot or so apart.Fora momcnt they \\' OYC from siele to sidc, playing the bcams of thcir flashlights ovcr cach othcr. Thcn both pcr fonners switchcd off their lights, ancl thc sound of horn s stoppcd . S ( 2) Almost imn]{'(liatcly thc hanging hulhs wcnt on, brightly light- 105 ing thc room . Thc maskcd whitc fi gmcs hacl clisappcarccl. As a loud, metallic dattcr h q~a n from bchincl thc rear wall ( thc two pcrformcrs in whitc, who co11 lcl sec thro11 gh thc scrim wall without bcing scrn, 11T1-c han~ig pots ancl pans ), thr man in thr sil vcr coat, no longc r wcaring thc fla shlight hcadclrcss. cn trrccl again J 1 O from the front and walked back and iorth making honking noises. The "eight-foot-tall" girl in white, who had remained motionless through the ßashlight scquence, began to speak, raising her· voice to be heard over the noise. "The car in my life is a car with a pole in the harm of my soul which 115 is a pretty clank ... my car is my Her\z spot of love to zoom through the wholc transmission of my lovely tire , . ." Her tone was pleading, her face mobile and expressive at the top of the white column of cloth, \Vhcn she finishcd the short spccch-" . . . trunk lock Cadillac mania for the Ford is thc crunch 120 of thenord ofall the shoot fast time noise of our car"-she bcgan · again from the bcginning. The silver "car" crosscd to the blackboard, stoppc<l honking, took a whitc balloon from his packet, and bcgan to blow it up. Just as thc girl finishcd thc sccond recitation, the man hurst thc balloon with a pin. The crash and clatter "olf- 125 stage" stopped abruptly, ancl again thc room was plungcd into darkncss. S (3) Thc soun<l of a car starting was heard (again on rccord), the brakc was rclcascd, thc cl11tch cngagcd, and thc sou nd of thc motor an<l tircs chan_g_cd as th c drivcr shiftcd into sccond gcar, thcn 130 into thira and picked up speed. The volume increased as the unseen car accelerated in the darkness. lt suddenly was heard skidding out of control, the shriek of the tires amplified loudly. Abruptly there was silence. The lights came on again. B.U.d V lobe.111 Illu..&tJt.at.{.011 4.a 13.U.d E lu.11te11) 191 S ( ) Mounted directly above the blackboard was the wringer from J 3 5 4 a washing machine, and the man in the silver raincoat and shower cap stepped up on a folding chair and, smiling slightly, began to turn the handle. Paper towels pushed out from between the rollers. As they hung down, it could be seen that the word "Help" was painted across them, repeated over and over in )arge, black, 1 4 o block letters. "Help," the seated girl began to say quietly. The girl dressed in men's clothing entered quickly from the rear archway and began to tear off the towels, handing them to members of the audience who were seated nearby. The voice of the seated girl became louder. When perhaps ten or IHteen towels bad been 1 4 5 ripped off and distributed, the lights went out again. s ( 5 ) High above the flour, the face of the tall girl in white was illuminatcd. The two masked performers, standing at the rear wallthe man in the archway, the girl under the h anging white satchel at the end of thc' other aisle-were angling the beams of their 15 o fl ashlil!hts at her over thc seated spectators. "Oh my oh my gum shot damn damn damn ..." \Vithout any competitive noise, her sweetly suggestive but intense voice could be heard clearly. ". , . who says I'm on our road toll making miles for the volts to charge the grease spot of my my .. ."As she began to stammer, 155 tlie flashlights flicked off, and, after a brief mument of darkness, tl1e bright general lights came on. s ( 6 ) The man in siker was standing by the blackboard, a large, thick piece of chalk in his hand. \Vith a few quick moves, he drew the outlines of a )arge car in (perhaps) yellow, then added a window- 160 eye and a huge smiling mouth. As he worked, the soft chalk crumbled and broke, falling on the ßoor. His heavily-made-up face contorted as if with the effort of bis drawing, and he uttered a series of noises that sounded as if he were about to say something but could not quite begin a word. He erased the car and drew J 6 5 another in a different color. Again it had human connotations. The masked man and woman were standing in their places at the rear of the room, and they, too, began the strange stammering sounds. The stationary white woman joi ned in. \Vith increasing exciteme11t, the man at the blackboard drew, erased, and redrew cars 1 7 o in various colors. The sketches were becoming smaller and less specific: the volume of the gnmts and semiverbal utterances by all four of the performers grew louder and louder. "Uh, bu, bu . . . woo, ech, heh ... ayee, hee, doow, ugh .. ." From all comers of the room, the fugu e of sounds became more in tense. Thc man in 1 7 5 silver rubbed out the cars and turned away from the board. The noises he was making gradually began to subside. In a moment thcy stopped completely, and he walked slowly and quietly out the front entrance. The othcrs continued thc vocal cacophony, but gradually thcir energy decreased. The masked perfmmcrs stopped 1 80 the sounds and disappearcd. The girl at the front of the room was silent. Although the spectators were not yet aware of it, T/1e Car Crash was over. At cvcry pcrformancc they sat quietly for several minutes. Finally some of them began to get up and move about, and {:8.5 the gcneral exodus began. The prescntation had lasted for fift een or twenty minutes. Above the h eads of the departing spectators, the woman in white remained in her place. 19 2 Die 6 Stufen der Stilemanalyse sollen zunächst an e inem Beispiel des Textes präzisiert werden. In Z.(59-69) wi rd die Fi gur des Darstellers J. DINE beschr i eben, die u.a. charakterisiert ist du r ch : two Zights on his head .,, wearing a rainaoat and a rubber shower aap that had been sprayed, Bi s face wa s s iZver ••• Boles haa been cut in the goZf cap that he wore, and two fZashZights jutted out just above the s maZZ brim. Dieses Segment (genauer Repräsentologem) bein- haltet für Px eine starke Erwartungsdurchbrechung. Es ist ein Stilem. Im Verlauf des Happenings wird Px klar, daß das genannte Segment das Semem car haben soll (vgl. z. 123: the s iZver "car "). Diese "Lösung" des Stilems findet Px unter anderem durch das akustisch manifestierte suprasegmentale replh onking hor ns and s~ret noises/(Z. (60)) und die durch den Titel Car Crash bedingte kontextuelle Erwartung. Die Stufen der Analyse dieses Stilems (s.o.) sind folgende: (1.) Unvereinbar sind die Segmente rep/street noises l und rep/figur e wi~h two Zights on hi s head ••• / sowie die einzelnen Mer kmale der rep/figur e / untereinander:fac e II s iZver; goZf cap II fZash Zights etc. (Die Unvereinbarkeit zweier Segmente wird im folgenden durch II gekennzeichnet.) (2.) Welches der unvereinbaren Segmente ist das Stilem? Keine Abweichung von der Erwartungsfolie ("Alltag"; Car Cras h ) enthält rep/s treet noises ••• I. Da die rep/figurel auch in den Gesamt-Kontext des Car Crash schwieriger zu integrieren ist, gilt sie als Stilem. (3. )-(4.) Das Stil em soll durch sti 1 i stische Operationen informationell auf seine Lösung zurückgeführt werden. In diesem Beispiel würde eine Substitution 20 des Stilems durch ein "echtes" siZver car (vgl. z. 123) zur Lösung führen. (5.)-(6.) Durch Gegenüberstellung von Stilem (figur e ) und Lösung (si Zver car ) läßt sich das Kommune (der informationelle Kern, der beiden Segmenten gemeinsam ist), sowie das Differential (die Zusatzinformation des Stilems) bestimmen: 193 LOSU NG STIL EM figure siZver car ( J . DI NE) An t hro pomor phi s ieru ng - human being DIFF ERENTIA - raincoat , goZf cap - moaning - paraZZeZ rays of Light KO MM UN E - siZver - movement - car ho r ns Bei der Lösung des Stilems fällt der für den i konischen Bereich relativ hohe Grad der Arb i trarit ä t de s Semems auf. Die Ähnlich keitsbeziehungen zwischen Manifestum (Stilem) und Referem (s iZver ca r) sind vergleichbar minimal. Die Mittel der Darstellung ("Mensch für Auto") sind gemessen an den Techniken der Illusionsbühne oder des Films denkbar pr imitiv. Das Differential ist durch "Improvisation" bzw. "Ver zi cht auf Perfektion" gekennzeichnet (vgl. das reku r rente Merkmal I in§ 1.1). Die durch das Stilem bewirkte Regeldurchbrechung ist die gleiche, die bereits in § 2.23 als happeningspezifisch beschrieben wurde : die Verschiebung zwischen A- und P-Logemen (hier A „ P). 21 Bei der folgenden stilistischen Analy s e von J. DINEs Car Cr a sh wird es sich zeigen, daß ein durchgehendes Rearrangement und damit eine befriedigende informationelle Lösung des Textes nicht immer möglich ist, da die Abweichungen und Regeldurchbrechungen an einigen Stellen zu groß s ind. 194 Die Analyse erfolgt syntaktweise. Auffallend ist, daß - ähnlich wie in KAPROWs Night - die Syntaktgrenzen in diesem Text strukturell besonders akzentuiert (vgl, z. 53: cZear divisions between segments) sind, Kommentar zu den Stilemen (Die eingeklammerten Zahlen verweisen auf die Zeilen im Text; S(l) - S(6) kennzeichnen die Repräsentosyntakte): (1-58): Die Segmente des Environments erlauben keine durchgängige informationelle Lösung. Bei geringer sememischer Toleranzstufe würde Px eine totale Unvereinbarkeit der Segmente konstatieren, so z.B.: tire II gZove (18), satcheZ II cotton waste II crosses (21-25), Einige Segmente tragen jedoch zum Aufbau bzw. zur Ergänzung der Erwartungsfolie bei. So scheint rep/symboZ of the Red Cross (6) auf "Unfallwagen" und rep/tire/(18) auf das Semem "Auto" zu verweisen. Diese Segmente lenken bzw. bestätigen die Textkernerwartung auf das Semem Car Crash. Das rekurrente Merkmal der Unordnung (rep/jumbZe/(18-25)) kann Px ebenfalls an die Szene eines Car Crash erinnern (Stilem für "Autowrackteile"?). Es kann aber auch als genrespezifisches Merkmal des Happenings allgemein gewertet werden. Für einen Px• der über diese spezifische Genrekenntnis verfügt, wäre es dann kein Stilem mehr. S(l): Zu (59-69), s.o. - (70-94): Die beiden rep/figures/ (70-81) und (82-94) können wieder als Stileme für car verstanden werden (Kommune wie oben:rep/pair of Zight beame / (70, 86); rep/movement/ (81,89); rep/car horns/ (60-90), Das Auftreffen der Lichtstrahlen auf das personifizierte silberne Auto ((78-80);(90-4)) wird als Darstellung des Car Crash verständlich. Minimales Kommune: visuell: rep/striking/(79), rep/catching/(91); auditiv: rep/Zoud noise/(80,92) - Differential: Anthropomorphisierung (as if in pain (80)). Bei den zwei weißen Figuren ((70-94), vgl. Bild A und B) ergibt die Stilemanalyse jeweils eine doppelte Unvereinbarkeit. Figur 1 (73-75):girZ II wearing men' ·s cZothing II Semem:car ; Figur 2 (82-6) man II he wore a girZ's drees II 195 Semem: car. Die Stileme enthalten demnach ein doppeltes Differential: 2.STILEM 1.DIFFERENTIAL l.STI LEM f. KOMMUNE ~.DIFE RENTIAL L.KDMMUNE f"""' AnthroEomorEhisierung - men's - figure (girl) clothing - hair eyes, etc. t - gfrl t igur (car) light beams movement car horns Die Segme nte in (g5-104) erlauben kaum eine inf ormati onelle Lösung. Al l enfalls erinnern sie an "Scheinwerferlicht im Straßenverkehr". Px wird hier jed oc h unter ästheti s chem Fokus eine starke Rekurrenzbildung - ähn l ich wi e in Bal l et t oder Tanz - feststellen (slow sinuous movements, swung from side to aide, completely revolving, pZaying the beams). S(2): rep/mt~lic cZatter/(107) und rep/burating baZloon/ (125) sind auditiv manifestierte Stileme mit der Lö s ung Car Crash (vgl. (125):rep/craah and ciatter "off-atage" I) . Der Grad der Abweichung des Stilems von der Lösung ist hoch. Im Vergleich zu den technischen Möglichkeiten (Tonbandaufnahmen), die zu Beginn von S(3) angewandt werden, sind dies e Sti l eme durch vergleichsweise primitive Mitte l manifestiert (banging pota and pana (109)). Das Differential ist auch hier durch "Improvisation" und "Verzicht auf Perfektion" ge ken nzeichnet. In (109-23) erscheint noch einmal das sil berne Auto , manifestiert durch das Stilem rep/man in the aiiver coat • •• making honking noiaea/. Ab (123) findet jedoch ein Semem wechsel statt. Das gleiche Repräs e ntologem r e plman in aiiver/ 196 füllt jetzt eine neue Funktion aus (rep/bZowing up a white baZZoon/}, die mit der Lösung siZver car unvereinbar ist. Die Folge ist eine Sememverunsicherung des Px• zumal die Lösung des neuen Stilems nicht klar zu erkennen ist. (112-22):(vgl. Bild Bund C) Die Unvereinbarkeit von rep/girZ/ und /e i gh t -foot-taZZ/ dient dazu, die volle Aufmerksamkeit des Px auf die Rede des girZ in whi te zu lenken (F oregrounding ). Dabei bewirkt ein stilistisches Co upZing 22 durch ph/ra i s i ng her v oice to b e heard over th e noise /(113) die Verstärkung der Wirkung des genannten Stilems. S(3) enthält kein Stilem. Die akustische Wiedergabe des car cras h beinhaltet keine Erwartungsdurchbrechung für Px. Das Ausschalten des Lichtes und die akustische Verstärkung dienen zur Fokuskonzentration (vgl. die Analyse von s i Ze nc e und dar kne ss in§ 2.2). S(4) (vgl. Bild D) enthält eine Fülle von unvereinbaren Segmenten : rep/b Zackboar d /, rep/wringe r/, rep/paper toweZ s/, gr/ t he wor d "HeZ p"/ etc. Nach der durch die vorausgehenden Syntakte aufgebauten Erwartungsfolie mit dem sememischen Kern car crash läßt sich lediglich der Ausruf "HeZp " befriedigend in den Kontext integrieren. Danach enthält S(4) drei Stileme, deren gemeinsame Lösung der "Hilferuf nach einem Verkehrsunfall" ist: 1. Stilem: Graphische Produktion des Logems "HeZp " (135-41). Unvereinbar : Information des gr. Logems HeZp und Gesichtsausdruck (s miZing Zi ghtZ y) des Tex t produzenten (man in s iZ v er ). Diese s ememische Diskrepanz zwischen geschriebenem Wort und Verhalten läßt sich als repräsentematische Ironie interpretieren: 23 Das Stilem rep/sm i Zing /, dessen Normal-Semem exp r es s ion of pZeas ure ist, hat hi er die Lösung expr e s sion of pain. Di e Bedeutung des Stilems ist also der Bedeutung der Lösung genau entgegengesetzt. Beide stehen in antisemem Verhältnis zueinand er. 2. Stilem: Das mit gr oßer Ruhe gesprochene " HeZp " (141): Unvereinbar ist hier die segmentale Phonemfolge (Semem etwa: 24 de r s tate of anx iety ) mit den suprasegmentalen Phonemen Lautst ärke und der Tonalit ät (mit entgegenge s etztem Semem; etwa : state of sati s faction ). Dieses St ilem kann als re präsentemati sc he Litotes25 klass i fi z ier t werden. 3. Stilem : 197 rep/gir i handing paper toweis to membera of audience/ . Dadurch daß das Mädchen die mit "H eip " bemalten PapierstUcke an das Publikum verteilt (Stilem), erfolgt eine repräsentematische Abbildung der Situation (Lösung), in der Pa das Mädchen ruft und Px, ein Verkehrsteilnehmer, den Hilferuf hört. Das Differential zwischen Stilem (geben/empfangen) und der Lösung (rufen/hören) ist die Konkretisierung oder Materialisierung durch Repräsentematik. S(5): Zu den stilistischen Strukturen des gesprochenen Textes s.u. § 4.42. - Zwischen phonematischen und repr äsentematischen Stilstrukturen liegt ein weiteres Co upiing vor : ph /she began to atammer/ - rep/ the tiaahiighta tiicked off/ (155). S(6): Die Segmente rep/ iarge car /, rep/ e ye and a huge amiiing mouth/ und rep/c o ntorted face / sind unvereinbare Repräsentologeme bzw. - morpheme((158-65); vgl. Bild E). Dabe i i st iarge car die Lösung des Stilems, die in den Kontext integrierbar ist. Das erste Differential: Anthropomorphisierung (A ~ P), wie i n S(l) mit dem Untersch i ed, daß das Sti lem hier nicht als P-Logem, sondern als Strichzeichnung dargestellt ist, in der ein A- Logem menschliche ZUge erhält. I n S(l) stellten dagegen P-Logeme A-Segmente dar. - Hinzu kommt das Differential der zweiten Unve r einbar keit amiiing II contorted face, Ähnlich wie in S(4) stehen die Sememe der beiden Repräsentomorpheme in antisemem Verhältnis (also: Ironie) . Di e Sememe der folgenden Segmente (165-82) sind kaum noch zu bestimmen. Sollte das wiederholte Auswischen der Zeichnungen auf d ie Zerstörungen bei Autounfällen verweisen (vgl. contorted face (163}}? Di e letzten Segmente des Textes nähern sich schrittweise dem Informationswert Nul l. Dabe i findet ein Coupiing von vis ue ller und a ku st i scher Strukturverwischung statt: rep/aketchea becoming amaiier and ies s apecific/(171) und ph/ the aemiverbai utt erances grew iouder and iouder/(173 ). zusammenfassend kann fest gestellt werden , da ß der Text trotz einiger punktuell nicht l ösba rer Segmente - ein kla r erkennbares i nformationelles GerUst aufweist. Di e Information de r einzeln en Synta kte läßt sich etwa auf fo lgende Kern -Sememe zur Uckf Uhren : S(l-3) : car cra ah;S (4-5) : cry f or heip; 198 S{6): destruct ion (?) of cars . Diese Sememe wiederholen sich im Text mehrfach hintereinander. Sie sind vereinbar mit dem Textkern, der mit dem Titel des Happenings übereinstimmt. Der relativ einfachen Information des Textes steht ein hohes Maß an stilistischer Abweichung gegenüber. Diese Information wird durch immer neue stilistische Operationen abgewandelt. Die starke stilistische Sättigung des Textes bestätigt den hohen Poetizitätsgrad des Happenings. 4.4 SPRACHE IM HAPPENING. Sprache ist kein happeningspezifischer Code. 26 Sie erscheint im Happening als eine von mehreren Semiotisierungsstufen (vgl.§ 3.3). Während in Normal-Situationen Sprache primär unter informationellem Fokus strukturiert wird, spielt die Information der L-Segmente des Happenings eine untergeordnete Rolle. 27 Wo L-Segmente im Happening enthalten sind erinnern sie an die Textgenerierungsprinzipien des absurden Dramas. 28 Danach sind vor allem die Abweichungen von den sprachlichen Normal-Strukturen auffallend. Px strukturiert die sprachlichen Segmente des Happenings unter stilistischem Fokus. 4.41 EINIGE LINGUISTISCHE REGELDURCHBRECHUNGEN. Für die sprachlichen Strukturen in den von KIRBY aufgezeichneten Happenings lassen sich eine Reihe von Abweichungen vom linguistischen Code der englischen Sprache feststellen, für die die folgenden "Regeln" formuliert werden können: (1) Unvereinbarkeiten (Ü) in der Planifizierung: (a) BT • T(l) u T(2) (statt Bitextem (Dialog) zwei topikal nicht verkettbare Texte): Standing atiffZ.y, both of the men began to read from the pZ.acards they heZ.d. "It is said that time is essence ••• we have known timb ••• spirituaZ.Z.y ••• as expectation [ .. • l ", the bearded man began [ ••• ] In the enc Z.osure at the op posite end of the gaZ.Zery, the other man was aZ.so reading:"I was about to speak yesterday on a subject most dear to you aZZ - art.[., •l „2 g (b) T • BT (statt Text: Dialog): "Hezi •• • , " caZ.Zed a man from behind the darker waZZ, 799 holding the eound ae if yelling over a great dietanoe; "Ohhh ••• , " reeponded an uneeen man from behind the oppoeite wall; "Sam" (the first man again, holding eaoh eound); "Spaaa ••• " ( the eeoond man) : "d " (a loud final ploeive from behind the firet wall). 30 Die Lösung dieses Stilems ist: "Hello, Sam Spadet" 31 (c) S(l) Ü S(2); L(l) Ü L(2) (Unvereinbarkeit der Syntak- teme bzw. Logeme) : Eaoh performer had a liet of seven worde or phraeee taped to the plaoarde. He was allowed to read them in 32 whatever order and at whatever intervale he wiehed. (d) Mo(l) Ü Mo(2); Ph(l) Ü Ph(2) (unvereinbar kei t auf den Plana Morphem und Phonem): The voioes mixed and overlapped in a babel:"eh?" 33 "m m m m m•• • , '"'uh, ''-'' But, ""weZ.l, ""o oo h ••• „ (2) t (T(l)) = t (T(2)) (Gleichzeitigkeit zweier Texteme): s.o. Beispiel (l)(a). (3) Oberlagerung und Verwischung der Segmente : s.o. Beispiel (l)(d). (4) Segmentale Einheiten ü suprasegmentale Einheiten : s .o. (l)(b) (Lautstärke): holding the sound as if yelling over a great distanoe . - Ferner : S(4) in: The Car Crash. ( 5) T Ü B : Smiling slightly, [ he) began to turn the handle [ ••• ) "Help" was painted aoross ••• (in : Car Crash , S(4)). (6) T ~ Fragmentierung: The s eated girl began to read slowly from a pieoe of paper: "My love ••• My Zove I am writing ••• My Zove I am writing you today „34 "••• shot damn damn damn oh shot oh ••• " ( Car Crash, S(5)). (7) T ~Animaltä: the volume of the grunts and semi-verbaZ utteranoee by aZ l four perform ers gr ew Zouder and Zauder . "Uh, bu , bu ••• woo, eoh, he ••• ayee, hee , doow, ugh ••• " (in: Car Cra sh, S(6); ferner: s.o. (l)(d). (8) T ~ kindersprachliche Onomatopoeti k: the faoe of the girZ in the box app eared repeating, "Tiok Took, Tiok - Took, Tiok-Took ••• " 35 200 (9) Lo Neologismen {Sememzuordnung schwierig bzw. unmög- 4 1 i eh): my garnu [Zack; cumzy jerk; t h eno r d ofaZZ the sh oot (in: Car Crash , S{2)). (10) T 4 Trivialität : (a) minimale Informationen werden strukturell hervorgehoben: " WouZd you kindZy innocentZy raise your eye s a tiny , 36 tweeky , s ingZe • •• ? " {b) alltägliche Trivialitäten: "My toiZet is shared by the man next door who i s 37 vgl. auch {8). 0 {der begonnene Text wird abgebrochen): ItaZ i an; (11) T 4 11 " I wanted to speak then about art , but I was unabZe to begin - [ ••• ) and refZected knowing fuZZ weZZ how cann i Zy the mi s tre ss of our heart ' s fZower can e Zude ... [ ••• J the r e are those , who, with faciZe wo r d and mocking eye , ••• " When the beZZ r ang , both men, appa r entZy finished with 38 their reading,were sta nding siZentZy . (12) T 4 Rekurrenzbildung, ~stheirung: Die Selektion der Logeme findet unte r ästhetischem statt informationellem Fokus statt: Directions were to paint onZy t hree intentionaZZy confusing pairs of words : 39 11 gas war 11 , " free gZa ss 11, and "thr ee gaZ s". 4.42 STILISTISCHE STRUKTUREN IM POEM DES GIRL IN WHITE , The mo s t c r yptic poem • •• con s titute s at Zeast a s emantic 40 Dieses Textaxiom W. A. KOCHs verweist auf die i n § 0,1 erörterte Grundhypothese zur Voraussetzung des Verstehens und des Strukturierens überhaupt. Danach wird Px ein grunds ätz liches Bemühen um Textverständnis (ADCOCKs effort to attain meaning 41 ) - und damit der Versu ch, das Chaotische zu meiden - unterstellt. Kann dieses Bemühen des Px auch ange s ichts eines so heterogenen Textes wie der Rede des "eight-foot-taZZ" g ir Z in white (in Ca r Crash ) 42 noch zu Formen des Verstehens führen ? CHALLENGE . 201 Mit dem Poem des girZ in whit e konfrontiert, wird Px zunächst feststellen, daß die Mehrheit der Segmente - isoliert betrachtet - auf Logemebene noch informationell verständlich sind. Einige der Logeme verbinden sich sogar (im Sinne CHOMSKYs 43 ) zu grammatisch korrekten Sätzen, wie z.B. (s.u.: S(9}} : OUR LONG LIFE IN THE SPRING OF SEATEARS MAKE S MY GAR TAL K. Die Regeldurchbrechungen (besonders nach den oben aufgestellten "Regeln" l(c), l(d), (6), (9), (11) und (12 ))sind jedoch so zahlreich, daß Ver knüpfungen bereits auf unterster Stufe topikal und thematisch nicht möglich sind. Allerdings enthält der Te xt eine große Zahl von Segmenten, zwischen denen Px leicht Assoziationen herstellen kann 44 , die mit dem Te xtkern des Gesamt-Happenings vereinbar s ind. Diese Assozieme 45 s ind nicht nur pun kt uell an zutreffen, sondern sie verst ärke n s ich in Mu s tern, die eine informationelle Verknüpfung von Logemen (Assoziemverkettung) über den gesamten Te xt hinweg erm öglichen. Die Assoziemmuster können sch ließlich zur Auffindung des Textkerns des Poems f ühren. Au s gehend von die s er informationellen Lösung des Textes kön nen schließlich auch die Lösungen einzelner Stileme be stimmt werden. Der be i KIRBY fa s t ohne Satzzeichen abgedruc kte Text wird zunächst in 9 Sy ntakte geglieder t : S( l}: OH MY OH MY GUM S(2} :SHOT DAMN DAMN DAMN OH SHOT S( 3) : 0H CROTCHO OOOOOOH S(4}:MY GAR IS THE WARM PART OF A SOUL BEARING THE GOOD OF MY GAAAA • •• S(5} : WH ERE IS MY MOTOR , SOUL , HELL , HARD PART , S(6}:C OME GOOD TIME NICHT TIRE REAL OF THE GRAND TIME IN GHREE ON FOUR OF OUR OLD GRAAAA AGGH, S(7}: 0H OH OH MY SHIP IS THE LONG TWELVE VOLT LOVE TOUCH OF YOUR PI T S(8 }: AND TAKE I T DO WN THREE THOUS S(9 }: 0UR LONG LIF E I N THE SPRING OF SEATEARS MAKES MY GAR TALK WITH BIRD CREASE ALL OVER MY WALLS PUT FORTH IN A SHARP TOOL GREASED AND GREASED TO FIT A HEART WHO SAYS I ' M ON OUR ROAD TOLL MAKI NG MILES FOR THE VOLTS TO CHARGE THE GREASE SPOT OF MY MY ( stammering ) 202 Trotz der hohen Unvereinbarkeit der einzelnen Logeme rek urr ieren mindesten s fünf Assoziemketten: A(l ): Semembereich "Auto" und "Straßenver kehr "; (Notation: C) A(2): Ausdruc k physischer Erregung (E) A(3): positiv wertende Sememe; Fr eude (+) A(4) : negativ wertende Sememe; Schmerz (-) A(5): Sememe des religiösen Bereichs (R) Assozieme ~ Assozieme Assozieme ~ Assozieme ~ Assozieme ~ car, motor , tire , twelve volt , gr ea s ed, road, toll , miles oh (m yl -, damn , (st amme ring) warm part of a soul, good, grand time , love damn , hell, tears damn , hell , soul Das folgende Muster gibt einen Oberblick über die Rekurrehz der Assozieme in den einzelnen Syntakten: c E (+\ 1- ) R S(l) (-) E (-) R E S(2) E S(3) (+) S(4) c ( -) R c (+) S(5) c (+) S(6) s (7) c E (+) S(S) ( -) c E S(9) Das Assoziemmuster wird weiter verstärkt durch den Gesamtkontext der repräsentematischen Segmente des Happenings, insbesondere: C ~ cars; car horns; car crash; etc. E ~ "Help"; his ••• face contorted (S(6)) R ~Al the works contained crosses (Z(6); vgl. Photo S. 195). Für einige bisher unverständliche Stileme lassen sich nach diesem Assoziationsmuster Hypothesen zur Lösung aufstellen: S(l): OH MY GUM ~Oh my God l (E,R) 203 S(2): SHOT DAMN ••• OH SHOT~ God damn ••• oh Godl (E,(-),R) S(J): OH CROTCHO ~Oh Christ (kontaminiert mit Cross (?)) (E,R) S(7): OH MY SHIP ~Oh my car (E,C) Andere Stileme bleiben jedoch weiter unlösbar. Selbst nahe1 iegende Hypothesen, wie GHREE ON FOUR ~ thre e on four (S(6)) oder THOUS ~ thousand (S(8)) können nicht befriedigend in den Text integriert werden. Insgesamt führen jedoch die Assoziemmuster zu einem Textkern, der mit dem informationellen Kern des Happenings Car Crash vereinbar ist. Der Textkern des Poems besteht aus zwei Teilen, die etwa wie folgt formuliert werden können: (1.) Praise of my car (C, E, (+), R) - (2.) Lamentation on the loss of my car (C, E, (-), R). Als Interpretation des Differentials bieten sich zwei (nicht unbedingt rivalisierende) Lösungen an: (1.) Der Text enthält die happeningspezifische Strukturverunsicherung in der Planifizierung und bezüglich der Sememe (Verunsicherung als Strukturierungsprinzip). (2.) Der Text ist pathologischen Ursprungs. 46 Der in den Verkehrsunfall verwickelte Sprecher spricht unter Schockeinwirkung. 4.5 KOMIK ALS STILISTISCHE STRUKTUR. Wenn das Komische nach KANT durch Auflösung einer gespannten Erwartung in Nichts bewirkt wird 47 , kann Komik per definitionem als stilistische Struktur gelten. Im Gegensatz zu den Regeldurchbrechungen (in Wortwahl etc.), die Px als literarischen Stil kennt, sind jedoch die durch Komik bewirkten Erwartungsdurchbrechungen im allgemeinen auf höheren Textebenen (z.B. Thema oder Textkern betreffend) angesiedelt, Nach BATESONs Analyse des Humors 48 werden komische Strukturen immer in bezug auf den gesamten Text (oder längere Textabschnitte) registriert. Danach sieht der Mechanismus des Komischen so aus, daß Px an einer bestimmten Stelle des Textes ( explosive moment in humour) einsieht, daß er nach dem bisher (in Si(l)) angewandten Textkernmodell (M) den Text nicht weiter erfolgreich strukturieren kann. Um dennoch den Text verstehen zu können, muß Px die 204 folgenden Segmente des Textes (in Si(2)) sememisch einem neuen Textkern (N) zuordnen . und außerdem den bereits strukturierten Text nach dem Modell N informatiell r ear r angieren Die folgende Skizze soll veranschaulichen, wie an einer bestimmten Stelle des Textes (d) Unvereinbar keiten (* ) auftreten, die eine Restrukturierung des gesamten Textes (neue Zuordnungen) in be zug auf die neue Lösung (N) erforderlich machen. 4 9 Textk. estrukturierun =~ Topi Wesentlich für das Komische (K) ist ferner die Relation von Erwartetem nach Modell M zur nachträglichen Lösung nach Modell N. Erst diese Relation kann Aufschluß über ein allgemeines Maß des Komischen geben. Nach LIPPS bezieht sich die Erwartung nach Modell M immer auf Bedeutungs- oder Eindrucksvolles (E), während die Lösung nach Modell N minder Eindrucksvolles (t) ergibt. 50 Ein häufig angeführtes Beispiel ist der Mann, der alle Kräfte anspannt, um eine vermeintlich schwere Last zu heben (E), die sich als federleicht (E) herausstellt. Der Textkern nach Modell N darf schließlich nicht (Ü) überwiegend aus Sememen bestehen, die den Bereichen "Unglück", "Sorge", "Angst", "Tod" (U) entstammen. 51 Die Struktur des Komischen läßt sich danach durch folgende Regel beschreiben: K M+ N M E N E t ü u 205 Kom ik als s ti lis ti s che St ru ktur set zt i nforma t ionelle St r ukt ur e n vorau s . Die Relation von Texts t ruk t uri er ung nach Modell M zur Lös ung na ch Modell N mu ß i nfo r mat i one l l meß ba r sei n. Wenn nun in f orma ti onelle St r u ktur en i m Ha ppe ning ei ne eh er unter geo r dnet e Rolle s pielen, we nn min ima l e oder tr ivial e In form a ti one n da s Hap peni ng cha r a kt erisie r en , i st zu er wa r t en, daß au ch Kom ik im Ha ppe ning e i ne unt er geo r dnet e Fu nkti on ha t . Di e Anal ys e ein i ger Px-R ea kti onen sow i e e i ner Pa - Äußer ung zu J. DI NE s Car Crash s oll zei gen , ob s ic h diese Ann a hme be stäti gt: ( 1.) Jim Dine 1 s Ca.JL C4a~h was sad because he packed it wit h the qui et anxiety o f frustr ated communication • • • Dine , in siZver coveraZZs , seemed t o be c hoking . He was trying to teZZ us s ome th ing • •. he gurgZed , trying so hard to communicate ••• I c ried . (A . HANSEN) 5 2 ( 2.) "Ah ", he said, dabbing at his face with a handk e r chie f , "wasn ' t that funny? It wa s ~o funny ! " ( D. HIGGINS) 53 (3 .) Kaprow once said, "You 're the one who does the funny Happenings ." ••• (4.) ( KAPROW über DINE) 54 [ My happenings ) were not funny .The Ca4 C4a~h was not Zaughed at . (J . DINEJ 55 (5.) (6.) The s pectators tittered Zike they do at nudes in museums 56 kids get embar rassed and Zaugh . I s topped doing Happening s because I feZt anyone couZd do an y thing and be Ziked ••• The audiences were Zaughing at e v e r y t hing . (DINE ) 5 l Diese Äußerungen l i efern ein Beispiel für eine weitgehende Inkongruenz der Textstrukturierung nach Pa und Px (Relativ i tät der Strukturen). Die Folge : Pa fühlt sich "nicht verstanden" und hört auf, ä hnliche Te xte zu pr oduzieren (vgl.(6)). Die Untersch i ede i n der Textstrukturierung innerhalb der Px-Gruppe sind nicht geringe r . Sie reichen von funn y (K in : (2), (3)) bis s a d (U in : (l)). Ähnlich wie bei den bereits behande l ten 206 Strukturen des Happenings liegt auch hinsichtlich der Komik eine weitgehende Unsicherheit bezüglich des Textverständnisses vor, die sich besonders in der Reaktion der Px·Gruppe (in:(5)) zeigt (vgl. spsctators tittsred). Worauf die latente Unsicherheit in bezug auf das Komische und das Nicht-Komische beruht, zeigen einige Segmente des Textes Oar Crash: Nicht-Komisches: (1.) Der Textkern Car Crash ist mit K unvereinbar, da er stark mit U assoziiert ist (vgl. besonders S(3)). (2.) Die Gestematik der Darsteller ist überwiegend eher als "ernst" denn als "komisch" semiotisierbar. (vgl. S(2): her face mobiZe and e~prsiv (vgl. Bild C); S(6): his face contorted (vgl. Bild E); demgegenüber Z.(135):smiZing sZightZy). (3.) Die suprasegmentalen Phoneme der gesprochenen Texte sind dem Textkern entsprechend mit U assoziiert. (S(2):her tone was pZeading; S(4): the seated girZ began to say quietZy; 5(5): her sweetZy suggestive but intense voice ••• stammering.) Komisches: Bei den folgenden Beispielen soll besonders das Erwartungsgefälle von E zu E untersucht werden: (1.) Travestie (Z. 73-85): Px erwartet als Darsteller entweder girZ oder man (im Zusammenhang mit Textkern: E). Ein P in Travestie verstößt gegen gesellschaftliche Verhaltensnormen (ohne jedoch U zu evozieren) und wird deshalb von · Px weniger (oder nicht) ernst (r) genommen. (2.) bZowing up a baZZoon - bursting the baZZoon (Z. 124 - 26): Die Erwartung eines Px• daß jedes Handeln einer gewissen Zweckmäßigkeit (E) unterliegt 59 , wird durchbrochen (E). (3.) Ein Wäschetrockner als Mittel der Textproduktion (S(4)): (a) E: Der Wäschetrockner erfüllt einen praktischen Zweck; E: Zweckentfre111dung. (bY E: Eintext wird von Pa so ökonomisch wie möglich produziert; t: der Aufwand der Textproduktion steht in keinem Verhältnis zum Text selbst ("He Zp"). 207 (4.) Rollentau s ch "Mensch als Maschine" (vgl. BER GSON 60) ( cars in : S(l)-(2)) : E: Normalerwartung: Der Mensch bedient si c h der Maschine, die er selbst "beher r scht"; ~ : sich s o zu verhalten wie eine Maschine, "degradiert" den Menschen, ein Verhalten, das hier jedoch no c h nicht mit U assoziiert ist . Wenn bei Px Unsi c herheit darüber besteht, ob das ge s amte Happening nun ein komischer Te xt ist oder nicht, s o ist diese Unsicherheit ein weiteres s pezielles Beispiel für die allgemeine Strukturverunsicherung des Genres. Sie beruht in DINEs Car Crash in s be s ondere auf de r Vermischung von Komischem und Nicht-Komischem, auf einer allgemeinen Sememverunsicherung sowie auf der Inkongruenz von Komik und Te xtkern überhaupt. Die beobachteten unterschiedlichen und teilweise entgegengesetzten Px-Reaktionen waren die Folge dieser Verunsicherung. 208 ANMERKUNGEN (A 4) 1R. JAKOBSON, 1964 (351). 2vgl. KOCH, 1971 c (374): P oetiz~ weist auf potentiell poetische Eigenschaften eines Textes, ohne daß Px de fa ato schon se i ne Aufmerksamkeit (Fokus) auf diese Textmöglichkeit gerichtet haben muß. Ein Telefonbuch, ein Katalog, ein Buch, das nur aus Illustrationen von Atommodellen besteht, weisen zahlreiche Rekurrenz-Strukturen auf 1 welche die normale Metrik bei weitem übertreffen können. Zeit, Gelegenheit usw. (Sit uat ion ) sind u.a. entscheidende Faktoren, die die bish er i g e fokale Enthaltsamkeit von Px bestimmt haben. Immer dann, wenn die potentieiie Applizierung folgender Foki irgendein strukturelles Ergebnis zeigt, sagen wir, der betreffende Text habe den Poetizitätsgrad x: stil , ästh , inf 2. 3Vgl. KOCH, 1965 und 1968 a. 4vgl. KOCH, 1971 c (369) oder auch MOLES, 1966 (26), der von einer e s t ~ tique du t ouri sme spricht. 5vgl. KOCH, 1971 c (369, 375) sowie KOCH, 1968 a (7). BIERWISCH, 1965 (61) versucht dagegen, Poetizität als Maß für den literarischen Wert von Dichtung zu beschreiben und akzeptiert deshalb nicht alle Formen der Ab~eichung als Poetizitätsphänomene. 6Vgl. auch JAKOBSONsund POSNERs Bestimmung des "künstlerischen Zeichenträgers" (s.o. § 3.3, FN. 50). 7McLUHAN, 1964 (210). Vgl. ferner BOSSART, 1966 {266): Like play, both the creation and appreceation of art are voluntary activities ••• Art i s also distinct from ordinary life with r egard to location and duration. The museum, the galler y ••• are analo g ous to the playin g -field, the play- g round and the temple ••• The cardinal rule of viewing [a work of art] is that the viewer put aside the car e s and desires of daily li f e and f o c us his attention exclusively upon the work itself. Auch STEPHENSONs, 1967 (3, 57) Begriffe aommuni aati on- piea s ur e und ao mmuniaation- pain kennzeichnen die unterschiedl i chen Fokalisierungsbedingungen von Si(3) gegenüber Si{l) und Si(2). 8 HANSEN, 1965 (1). 9JAKOBSON, 1964 (358). 209 lOVgl. KOCH, 1965 (11, 32) und KOCH, 1968 a (10). llOLDENBURG, 1965 c (204). 12 vgl. LEVIN, 1965 (33): Poetische Sprache ist überraschender, d.h., sie enthält mehr Abweichungen als die Sprache der Prosa ••• Ganz allgemein setzt Abweichung irgendwelche Regularitäten voraus, deren Durchbrechung die Abweichung konstituiert. Um Abweichungen zu erfassen, muß man demnach Regularitäten spezifizieren. 13 sAPORTA, 1964 (87): Stylistics is concerned with differences among the messages generated in ac cordance with the rules of the code. 14 oSGOOD, 1964 (293): The student of style is usually interested in deviations from norms rather than the norms themselves, although the norms have to be determined before deviations from them can be noted and interpreted. 15 RIFFATERRE, 1959 (169): The hypothesis that context plays the role of the norm and that style is created by a deviation from it is a fruitful one. 16 Vgl. BAUMGÄRTNER, 1965. 17 vgl. BIERWISCH, 1965. 18 Vgl. KOCHs Cummings-Aufsatz in: KOCH, 1971 a sowie KOCH, 1969 b (75-86) und 1971 c (378). 19 oINE, 1965 a. 20 zu weiteren Operationen vgl. KOCHs Cummings-Aufsatz in KOCH, 1971 a. 21 Vgl. hierzu auch SOLOMON, 1964 (52): Dine sees objects symbolically ••• Objects acquire a new power and intensity for him: things become organic, or more specifically, anthro- pomorphi c , with a potential of action and behavior which lifts them out of their familiar inert and passive identy ••• objects often became members of the cast, as important as the human actors. LEBEL, 1967 (29): In fact, quite a few if not all happening artists share this animisti c or psychic approach towards the world of objects. Vgl. ferner SCHECHNER, 1968 b (59),Axiom 5: ALL PRODUCTION ELEMENTS SPEAK IN THEIR OWN LANGUAGE ••• Why should the 210 performer be any more important than oth e r produ c tion elements? Because he is human? But the other elements were made by men and are operated by them. 22 zu coup iing siehe LEVIN, 1969 (30-41). 23 Vg l. MUECKE, 1969 (20): An ironist presents duality of opposed 'valid' and 'invalid ' or evokes a levels, at the same time pretending, more or less covertly, not to be aware of the ' valid' level. 24 •Par alinguistische Merkmale" nach TRAGER, 1965. Vgl. KOCH, 1971 b {§ 47). 25 Vg l. LAUSBERG, 1960 (§ 586) : Die ••• Litotes wird durch mit der Sparsamkeit der Ausdrucksmittel arbeitende Sugge sti on e rrei c ht. 26 Vgl. KIRBY, 1965 b (12): Happenings do have a nonverba l character . While words are used, they are not used in the traditional way and are seldom of primar y importance . 27 Vgl. KAPROW, 1964 (59): A Happening will frequently have words, but they may or may not make literal sense . do, If they th eir sense is not part of the fabric of "s ense" which other non-verbal elements co n v e y ••• If (noise, visual stuff, actions, etc.) they do not make ''sense'', then they are heard as the sou nd of words instead of the meaning conveyed by them. 28 vgl. dazu KOCH, 1971 c (418-21). Von den dort aufgestellten Regeln entsprechen die Nr. (3), (7), (8) und (9) den hier als Nr. (5), (10 a), (10 b) und (12) angeführten Regeln. 29 KAPROW, 1965 d (74). 3oKAPROW, 1965 b (88). 31 ib. (91). 32 KAPROW, 1965 d (81). 33 ib. (83). 34 GROOMS, 1965 (129). 35ib. 36 KAPROW, 1965 d (81). 37ib. 38 ib. (74). 39 oLDENBURG, 1965 a (283). 4oKOCH, 1965 (12). 2 11 41 vg l. § 0.1, Fußnot e 22 . 42 Vgl . Gar Cr a s h i n § 4.3, S (2) und S (5). Im folgenden wird nun das Poem in S (5) analysiert (in: DINE, 19 65 a ( 190)). 43 CHOMSKY, 1968 (15) . Der ziti erte Satz ist nach CH OM SKY zwa r gramm atiaai , aber nicht me a ning fuZ . 44 Vgl. hierzu: KIRBY, 1965 b ( 12) : I n ••• The Gar Cr a sh ••• , stream-o f - consciousness monologues i n the more-or-l ess traditional sense a r e used . Although they are r e petitious a nd dis c ursive, these verbal st ru ct ur es make u se of a ssociatio n s and acc u mula tiv e meaning in a dditio n to a ffectiv e to ne. 45 z ur Asso zie mver kett ung vgl. KOCH, 1971 b (§ 16 3), 46 c onden s ation und disto r ti o n , die nach STORCH und FDRR EST s pez i fischen Merkmale schizophrener Sprache, chara kt erisieren auch di e behande l t en Sti leme. Vgl. STORCH, in FORREST, 1965 (5): If perceptual complexes, fo r th e most pa r t unanalyzed, are ex p erienced, inst ead of sepa r ate c om pon ents ca pabl e of being isolated as essential , then quite h eteroge n eo u s parts o f different images may be fused to g ether into a perceptual whole, and the fact that the se p a rts b el on g to different th ings would not c om e into con s ciousness at ail (condensation) . On the other h and, any one of the parts, tho u g h non- esse ntial, may b ecome the substratum of an entire c o mpl ex a nd give a meaning a nd name thereto ( di stortio n ) . 47 KAN T, 1790, Kri t i k de r Urt e ilskr a f t (§ 54) : Das Lache n ist ein Af fekt aus der plötzlichen Ve r wandl un g ei ner gesp annte n ni ch ts. (Ziti e rt in: ROMMEL, 1943 (165)). 48 Vgl. BATESON, JA CKS ON, et aZii ( 252): The ex plos i v e mome nt Erwa rtun g i n in humor is the moment when th e label i n g of the mode underg oes a dissolution a nd resynthesis. Commo nl y, th e pun c h line c ompels a re- eval uation of ea rli er signals which ascribed to ce rt ain messages a particular mode (e . g. 49 lit e ralness or fantasy) . oie Einheiten dieses Modells finden sich auch in SCHOPENHAUI Begriffsbestimmung des Komischen. Vgl. HEIDSIECK, 1969 (17-8), eigener Kommentar in Klammern: 212 Der Ursprung des Lächerlichen ist allemal die paradoxe und unerwartete (*) Subsumption eines Gegenstandes (T) unter Strukturierung nach Textkernmodell N) und demgemäß bezeichnet das Phänomen des Lachens allemal die plötzliche Wahrnehmung (= an der Stelle "d" des Textes) einer Inkongruenz (*) zwischen einem einen ihm übrigens heterogenen Begriff (= solchen Begriff (N) und den durch denselben gedachten realen Gegenstand (M). 50 vgl. LIPPS, 1898 (44): Die Komik entsteht, wenn an Stelle des erwarteten Bedeutungs- oder Eindrucksvollen ••• ein für uns, unser Gefühl, unsere Auffassung, unser gegenwärtiges Verständnis minder Eindrucksvolles sich einstellt. Auch nach KANT (in : ROMMEL, 1943 (165)) ist der Vorstellungskontrast "ein Kontrast in absteigender Richtung" und deshalb "von entspannender Wirkung". 51 vgl. HIRSCH, 1960 (1-3). 52 HANSEN, 1965 (30). 53 in: HANSEN, 1965 (31). 54 oINE, 1965 b (184-5). 55 ib. ( 185). 56ib. 57 ib. (188). 58 •viel Aufwand um nichts" durchbricht die allgemeine Erwartung, daß menschlichen Handlungen eine gewisse Zweckmäßigkeit eigen ist. Vgl. LIPPS, 1898 (51). 59 seelischer oder geistiger Automatismus sind nach BERGSON die Ursache alles Komischen. Vgl. BERGSON, 1925 (50): Du mecanique plaque sur le vivant, voila encore notre point de depart. D 1 o~ venait ici le comique? De ce que le corps vivant se raidissait en machine. 213 The importance of happeninge in term e of infueing new life into t he theater cannot be overemphaeized. Much of the fresh material that eti mu lated the development of a more phyeical , intimate, direct, and participatory theater wae firet eynthesized in the happeninge,which ••• had extraordinary vitality, ori ginality, and impact . 1 B. ROSE ( 5) AUSBLICK 5.1 Einige Vo4l!u6e4 de~ Hapenig~. 5.2 Va~ Happening und di e T4adition de4 o66enen Fo4m. 5.3 Vom Happ ening bi~ zu4 Konzept-u~. 5.1 EINIGE VORLÄUFER DES HAPPENINGS. The caueee of Happenings have been "in the air " for at least fifty years , 2 probably longer , mit dieser Bemerkung erinnert K. DEWEY an die vieldiskutierten "Vorläufer" des Happen i ngs. Ein Blick in die Geschichte des Theaters 3 zeigt jedoch, daß einige der spezifischen Merkmale des Happenings, die sich dem Publikum der 60er Jahre als Innovation darstellten, bereits für das Theater in seinen Fr ühstad ien chara kteristisch sind. Die Bemühungen der letzten Jahrzehnte um e i ne Öffnung der "Guckkastenbühne" zum Publikum 4 , die im Happen i ng zu einer völligen Aufhebung der Bühne durch Ein beziehung des Publikums in das Geschehen (Merkmal "P") gipfeln, erinnern an die ursprüngl ic heren und weniger konventionalisierten Formen des mittelalterlichen Dramas. So zeigt etwa R. SOUTHERNs Rekonstru kti on des mittelalterlichen Theatre in the Round 5 eine Bühne, in der e i ne kla re räumliche Trennung zwischen Publikum und Darstellern nicht vorgesehen war. Schon aufgrund der räumlichen Gegebenheiten wurde hier das Publikum wesentlich stär ker in das Geschehen 214 einbezogen als später auf der konventionalisierten Illusionsbühne. Die Trennung von Publ ik um und Dars t ellern, die die Autoren des Happenings überwinden wollen, war auf der mittelalterlichen Bühne noch nicht erfolgt. Wesentlich ältere Vorläufer des Dramas führt J. BECK als Begründung für d i e Notwend i gkeit der Einbeziehung des Publikums in den dramatischen Text an. BECK, der Begründer de s Living Theatre beruft sich auf Ritus und Mag i e und fordert das völlige Aufgehen des Publikums i n den dramat i schen Text. Die Aufhebung de s Bewußtseins der Dichotomie von Darsteller und Zuschauer, von Te xtp r odu kt ion und Textkonsum läßt den Text zum Ritus wer den. Entsprechend formuliert BECK seine Zielvorstellungen für das Living Theatre : 6 , ,, dem Publikum zu helfen , noch einmal das zu werden , wozu es bestimmt war , als die ersten gesungenen Dramen entstanden: eine von Priestern geleitete Ve rs ammlung , eine Chorextase von Lesung und Antwort , Tanz , Suche nach Transzendenz, Mittel zur Flucht u nd Erhebung , der Drang nach oben , auf der Suche nach einem Zustand , der das einfache Bewußtsein übersteigt und näher zu Gott ist , Futur i smus, Dada, d i e Bühne im Bauhaus, das Theater von A. JARRY und A. ARTAUD werden häufig als unm it telbare Vorläufer des Happenings genannt . 7 Von den Gemeinsamkeiten des Happening s mit seinen Vorläufern kö nnen an dieser Stelle nur einige Mer kmale herausgegriffen werden, ohne daß dabei strukturelle Gemeinsamkeiten als direkte "Einflüsse" auf das Happening gewertet werden sollen. KAPRDWs Darstellung der Geschichte des Happenings als progressive Entwicklung der Oberwindung des Tafelbildes in mehreren Stufen (vgl . § 1.2) könnte das folgende Zitat aus der Theo~i der Malerei der Gemütszustände (1911) des ita l ienischen Futuristen U. BOCCIONI vorangestellt sein: 8 Der Tag wird kommen , an dem das Bild nicht mehr genügt . Seine Unbeweglichkeit wird uns inmitten der schwindeln den und ständig wachsenden Bewegung des Lebens als lächer Zicher Anachronismus vorkommen ••• Wir werden Leinwände u nd Pinsel beiseitelegen , 2J 5 BOCCIONI, der bereits 191 2 die Einbez i ehung von Trivialmaterialien wie Glas, Holz, Pappe, Zement und Roßhaar in die Kunstgattung der Plastik fordert - Materialien, d ie i n KAPROWs Darstellung als Innovation des Assemblage erscheinen - ruft in seinem Manifest (1912) dazu auf, 9 das traditionell Er habene des Sujets abzuschaffen . Auditive Trivialstrukturen , wie "Dröhnen, Pfeifen, Knattern , Reiben" etc. er klä rt L. RUSSOLO 1913 zu Geräuschfamilien des "f uturist i schen Orche st ers" und damit zu Elementen sei ner Ge rä usc hkunst 10 • Ansätze zu einem multimedialen Kunstwerk finden sich bei C. CARRA, der im gleichen Jahr die Malerei der T6n e , Geräusche und Ge rü che fordert11. Die Einbeziehung taktiler Str ukt ur e n ,i n das Ku nstwerk fordert MARINETTI 1921 in se i nem Manif est des Takt i lismus 12 • Absurdität, informationel le Unvereinbar ke it und Indeterminiertheit durch spontane Improvisation kennzeichnen schließ lich MARINETTis teatro d e llo stup ore 13 (19 13), das auch hinsichtlich der Beteiligung des Publikums am Geschehen auf der Bühne Gemeinsamkeiten mit dem Happening aufweist. 14 Im Vergleich zu den formal en Erfindungen der Futuri sten weisen die Werke der Dadais t en nur wenige zusätzliche Innovationen auf. 15 Innovationen, die bei den Fu t ur isten jedoch noch in den Bereichen Malerei, Plastik , Musik und Theater is ol ie r t bleiben, wurden im Cabaret Dada 16 und vor a ll em in SCWITTERS' Merzbühne (1918) 17 erstmals in einen Ges am ttext i ntegr iert. Der folgende Auszug aus SCHWITTERS' Fo r de ru ngen zur Merzbühne könnte direkt den Anweisungen zu einem Happen i ng ent st ammen: 18 Man nehme eine Za hnbohr masc hin e, F l eischhackmaschine , Ritze n kratzer von de r S tra ßenba hn, Omnib u sse und Automobile, Fahrräder ••• und d efo rmi e r e sie ••• Schläuche sind s e hr zu empfehlen. Man nehm e kurz alles vom Haa rnetz der vo r nehmen Dame bis zur Sch raube ••• Menschen können selb s t auch aktiv auftreten, ihrer alltä g li chen Lage , vernünfti g en Sätze n. - zweibeinig sprechen, sogar in so g ar in Nun beginne man di e Materialien miteinander zu vermählen . Ma n la sse den Mens c hen a u f d en Händen ge hen und auf s e ine n Füßen einen Hut tra gen . wird gespritzt ••• Or ge ln hinter de r Scha u m Bü hne ••• Di e Näh- 216 maschinen rattern voran. Eine gro ße Zahl der spezif i schen Merkmale des Happenings {vgl. § 1.1) sind in SCHWITTER S0 Merzbahne bereits enthalten {mindestens : Uv, L, Tr , A, Uo). Die Merzbahne blieb jedoch e i ne Fo r derung, e i n Projekt, das von SCHWITTERs nicht realisiert wurde. Die Bühne des Bauhaus kann besonders unte r den Gesichtspunkten Multimedialität und participation zu den Vorläufern des Happenings gerechnet werden. MOHOLY-NAGY, der in seiner Schrif t Theater , Zirkus , Variet~ (1925) das Theater der Tota lität fordert, sk i zz i ert die Beziehung zwischen Darsteller und Publikum a uf der Bühne der Zukunft wie folgt: 19 Im heutigen Theater sind BUHNE und ZUSCHAUER zu sehr von einander getrennt , zu s ehr in Aktives und Passives geteilt .• Es muß eine Aktivität entstehen , welche die Ma s se nicht stumm z uschauen läßt , sie nicht nur im Innern e rr egt , s on - dern sie zugreifen , mittun , und •.• mit der Aktion de r Bühne zusammenfließen läßt . Als Beisp i el für das mult i mediale totale Theater entwarf MOHOLY-NAGY i n der gle i chen Schrift eine Par titurskizze zu einer mechanischen Exzentrik , in der die S y nthese von Fo rm, Bewegung , Ton , Licht (Farbe) und Geruch 2 0 realisiert werden sollte. Drei Merkmale s i nd es schließlich, aufgrund derer A. ARTAUDs Theater der Grausamkeit zu den Vorläufern des Happenings gezählt werden kann: 21 Verzicht auf Perfektion, die Aufhebung der Dichotomie Darsteller - Publikum und - in Ansätzen - die Einbeziehung des Zufalls i n die Textproduktion • Ebenso wie SCHWITTERS und MOHOLY-NAGY hat jedoch auch ARTAUD seine Vorstellungen zur Reform des Theaters nie realisieren können. Die Vorläufer des Happen i ngs können an dieser Stelle nur andeutungswe i se diskutiert werden. Eine vollständige Geschichte aller Mer kmale des Happenings würde detaillierte Analysen eines großen Textkorpus voraussetzen. Die folgende Obersicht einiger Vorläufer des Happenings kann deshalb keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Si e zeigt jedoch deutlich, daß viele der Merkmale, die i n Assemblage, Environment und Happening {vgl. 217 § 1.2) von KAPROW und s einem Publikum als Innovation betrach- tet wurden, auf eine ganze Reihe von Vorläufern zurückv erfolgt werden können. Für den Px des Happenings kann jedoch die Kenntnis dieser Vorläufer kaum vorausgesetzt werden. Die Obersicht geht von den spezifischen Merkmalen des Happenings (vgl. § 1.1) aus. Zusätzlich werden aud. und olf.takt. Strukturen als Kennzeichen für Multimedialität berücksichtigt. Oas Vorhandensein der Strukturmerkmale wird wie folgt notiert : + häufig bis überwiegend realisiert teilweise realisiert / (+) gefordert (in Manifesten) nicht realisiert olf .p aud. takt. Tr L A Uv Ritus/Magie + Theatre in the Round / Futurismus / Dada, Merzbühne / (/) Bauhaus ARTAUO (+) Absurdes Theater Happening + + + / + (+) / / + + + + + / / + + + + (+) (+) (+) (+) + - + + + + + (/) (+) + + + + 5.2 DAS HAPPENING UND DIE TRADITION DER OFFENEN FORM. Strukturelle Indeterminiertheit, Mobilität in den Größen der Textsituation durch Einbeziehung des Px in den Text bzw. den Prozeß der Textproduktion sind Merkmale, die das Happening in einen Bereich von Texten einordnen, die als Werke der offenen oder auch der mobilen Form beschrieben werden. 22 Zu den bekanntesten Werken dieses Genres zählen einige Kompositionen der seriellen Musik. Der Grad der Offenhei t e i nes Textes, der s i ch nach dem Maß der Determiniertheit von Textstru kturen durch Pa bemißt, ist sehr verschieden. STOCKHAUSENs Klavier stück XI (1957) und BOULEZ' III . Sonate für Klavier (1956 ff.) gelten deshalb als offenen Werke, weil i hre endgültige Gestaltung in Te i len dem Interpreten überla ss en bleibt: In beiden Kompositionen kann er weitgehend die Re i henfolge von Notengruppen und z.T. auch das Tempo, die Lautstärke und Anschlags- 218 form s elb st be stimmen. 23 Die endgülti ge Form der Stücke blei bt damit i nd eterm i niert un d offen. Ein noch höh eres Maß an Indeterminierthei t zeigen Ea rl e BR OWNs 25 Pages for Piano (s) (1953). Nac h BROWNs Anwei su ng ist au ch die Reihe nfol ge der Töne innerha l b der Noteng ru ppen sowie die Tonh öhe inde terminier t : 24 The 25 Pages may be played in any sequence ; each page may be performed either s i de up , events within each 2 line system may be read as either treb l e or hass c lef; the total time duration of the piece is between 8 mins . 20 sec . a n d 25 mins .•• In jeder Hinsicht vö lli g offen sind schließ li c h J. CAGEs Kompositionen s e i t 195 o . 25 CAG E notie r t seit dieser Zeit se in e Komposit i one n nic ht me hr i n der herkömmlichen Notensc hr i ft sondern durch graphische Symbo le oder ge zei chnete Chif fren, die jede Auslegungsmöglichkeit offenlassen. Der Komponist ve rzichtet so auf den geme i nsa me n Code mit dem Interpreten, dem diese Notationen nu r no ch wenig e Anhalt s punkte für d { e Realisierung des Textes geben. Ein extremes Be i spiel für einen völlig of f enen Te xt ist s c hl ießlich G. LIGET is Kollektives Mu sikstück , über das R. BARC E berichtet: 26 El com positor y mus i co l ogo Gyö r gy Ligeti , un a c o n fe r encia sobre ''El futuro d e invitado a dar l a m~sica' se sent5 ', e n su mesa de co nfer e ncian te y se mantuvo en s ilencio durante l o s o c h o minutos que du rO su actui~n . Las r eacciones del publico, pro gre s s ivam e nt e r uidos as que, entre g rit os e insultos, el pulso vio lentam e nt e de la sala), co nstituyen, una cre aci~n so n o r a , integramente p er el p~blico (hasta co n ferenciante fue ex- p ara L igeti, e s decir, una obra musical realizada ••• , una ''musica concreta''. Indem LIGETI zum einzigen Zuhörer des vom Publikum aufg e führte n Musikstücks wird , hat er die Normalbedingung der Textsit uation umgekehrt 27 und ein Höchstmaß an Indeterminiertheit der Te xtstrukturen erreicht. Wichtige Impulse ver~ank die Kompositionen der offenen Form dem We rk St. MALLARMEs, mit dem sich insbesondere BOULEZ auseinandergesetzt hat. 28 MALLARMEs Livre ist ein offenes 279 Werk pa r exc e l l ence : Es besteht aus einer Folge von lo s en Blättern, deren Reihe nfol ge nur teilwe ise dur ch "O perations-" bzw. Per mu tationsr egeln des Autors f est gelegt ist. Im Rahmen dieser Reg e l n haben die Leser des Bu ches noch i mmer fa st unbegrenzte Mög lich kei te n der Kom bi nat ion der e inze lnen Segmente des Te xtes. Damit werden schließ l ich d ie Leser zum Autor des Buc hes , dessen endg ül tige Form s ie best imm e n. Au ßer in Liter atur , Mu s i k und Happen i ng gibt es sc hl ieß 1 ic h auch im Bereich der Malerei Ansä tze zu Versuchen mit Te xten offener Form: Bi lder von A. WARHOL, in d i e erst Px die Farbe n eintragen s o11 29 , VO STELL s D~col la ge von 1962 , d ie vom Publ ikum "mit gema lt" wurde 30 , und sc hließ l ich die Beispie l e permutationeller Kun st , die von Px nach be s timm ten Permutationsregeln von Pa a us geführt werden 31 Die Beispiele of fe ner Form bei STOCKHAUSEN, BO ULEZ oder BROWN weis e n Offenheit bzw. Indeterminiertheit de s Textes nur für den In ter preten auf. Für den Hörer , Px, dieser Komposi tionen, der nic ht gleichzeitig Interpr et ist, sin d die Ko mpositio nen jedoch nicht of fe n, so ndern determiniert. An sätze für eine Mu s ik, die auch f ür Px offen ist, hat STOCKHAUSEN erst mit seiner Mus ik für die Bee t hovenhalle (1969) unte r nommen.32 Das Publikum konnte aus einem vielstündigen Musikprogramm in verschiedenen Räumen der Bonner Beethovenhalle wählen, zu welcher Zeit, an welchem Ort und welches Programm es hören wollte. Bereits 1920 hatten Erik SATIE und Darius MILHAND versucht, ein offenes und mobiles Publikum an ihrer Musiqu e d ' am e ubl ement partizipieren zu lassen. 33 Die Konsequenz einer auch für Px offenen Musik ist die völlige Relativität 34 der Textstrukturen: jeder Px hört einen anderen Text. OLDENBURG hatte die Relativität von Text s trukturen für Px dadurch sichtbar gemacht, daß er die Teilnehmer seines Happenings Gayety (vgl.§ 2.22) so im Raum verteilte, daß jeder einzelne das Geschehen aus einem anderen Blickwinkel verfolgen mußte. Der griechische Komponist Yannis XENAKIS wählt ein ähnliches Verfahren, indem er das Orchester auf den ganzen Raum verteilt und das Publikum zwischen die Musiker setzt Die Relativität von Textstrukturen ist ein Problem, das 220 nur aus einer Beobachtung von Textsituationen, also vom Standpunkt des Pan beschrieben werden kann. Pan beobachtet Relativitäten jedoch nicht nur im Zusammenhang mit Texten der offenen Form. Für den Analysator von Textsituationen i s t die Relativität von Te xtstrukturen, die Beobachtung verschiedener Verstehensweisen von Te xten durch Px eine konstante Größe in aZZen Texts i tuat i onen. Indem einige avantgardistische Künstler d i eses allgemeine Phänomen der Textsituation Px durch ihre offenen Te xte bewußt machen, erfüllen sie nicht nur die Funktion eines Pa sonde r n auch eines Pan· Aus dem Künstler, der Te xte herstellt, wird ein Pan' der Metatexte herstellt. Diese Situation, d i e bereits beim Happening und Event zu beobachten war, wird noch deutlicher bei der Weiterentwicklung des Happenings über Land Art zur Ccncept Art . 5.3 VOM HAPPENING BIS ZUR KONZEPT-KUNST. ABC- Art, Cool 39 Art 36 , MinimaZ Art 37 , Arte Pove ra 38 und Pr ocess Art sind nur einige der Beze tc hnungen für jüngste Entwicklungen avantgardistischer Kunst. Di e von BOCCIONI angekündi gte Expansion der Künste scheint in den letzten Jahren in immer schnellerem Tempo auch die letzten, bisher im Bereich der Kunst nicht als textierungswürdig befundenen Geb i ete zu erreichen. Ei nige der Bereiche, auf die s i ch das Interesse avantgardistischer Künstler in den letzten Jahren konzentr i ert, sind in der folgenden übersieht angedeutet : 40 - Reklame ( 1.) Pop Art ( 2.) Art TechnoZogy 41 ( 3.) Computer Art 42 ( 4 . ) Robot Art 4 3 ( 5.) Aerial Art 44 ( 6.) Street Art 45 -Laser und Holographie - Kybernetik -L i chtprojektionen -Kartographie - straße ( 7.) submar ine Structures 46-T i efsee (8.) Water Art 47 -Wasser (9.) Air Art 4 B (10.) Earthwo r ks 49 (11.) Land Art 50 (12.) Concept Art 51 -Luft - Erde -Landschaft(sbilder) -"Ideen" (Sprache?) 221 Gibt es zwischen diesen Kunstrichtungen und dem Happening noch Gemeinsamkeiten? In der Pop Art rückt ein Merkmal des Happenings, der Aspekt des Trivialen und Alltäglichen in den Mittelpunkt des Interesses. Besonderheiten in der Situationsstruktur sind hier jedoch nicht festzustellen. Kunstrichtungen, in denen sich Pa komplizierter technologischer Hilfsmittel bedient, um den Text zu realisieren (wie (2.), (3.), (4.), (5.), (7.), (9.)) lassen allenfalls ein Minimum an Gemeinsamkeit mit dem Happening erkennen. Die Textsituation weist keine Besonderheit auf: Px hat nicht die Möglichkeit, selbst den Text zu beeinflussen oder sogar Pa zu werden. Teilweise wird Px jedoch wie beim Envi r onment in den "Aktionsraum" miteinbezogen (z.B. (2.), (9.)). Ea rth works oder Land Ar t und Concept Art zählen zu den bekanntesten Richtungen der jüngsten Avantgarde. Die Innovationen, die diese Kunstrichtungen in bezug auf das Happening aufweisen, sollen anhand einiger Beispiele analysiert werden. Zunächst zur La nd Ar t : (1.) P. MANZONI, 1961, Socle du Monde (vgl. Ill. 5.a) MANZONis Socie du Monde , 1961, kann vielleicht als er s tes und zugleich als totalstes Werk der Land Art angesehen werden. MANZONI (Pa) stellt die gesamte Welt auf einen Bronzesockel. Das von Pa produzierte Artefakt, der Sockel, gehört bei diesem Text eigentlich nicht mehr zum "Kunstwerk". Es erfüllt lediglich eine indexalische Funktion, indem es darauf verweist, daß die gesamte Welt als Kunstwerk zu betrachten ist. (2.) CHRISTO, 1968/69, Packed Coast (vgl. Ill. 5.b). CHRISTO verändert die Erdoberfläche in riesigem Ausmaß : In Little Bay in der Nähe von Sidney, Australien, verpackte er eine Million Quadratfuß Küstenfelsgestein. 52 (3,) M. HEIZER, 1970, Do u bie Neg a ti v e (vgl. Ill. 5.c). Im Mormon Mesa - Wüstengebiet (Nevada) gräbt HEIZER in einen Berg einen Einschnitt vom Ausmaß 500 m x 10 m x 15 m. Es wurden insgesamt 240.000 t Erde bewegt. 53 (4.) R. LONG, 1969, 2 ~ Miie waik Scuip t ur e 54 (vgl. Ill. 5.d) LONGs wa i k Scuiptur e besteht aus den Eindrücken, die U.lu.6 t11.a..t..i.o n 5. a. -<> .,, s:: .... 0 ~ <$ ::$ ~ -q :::! ..,. ~ ., 223 seine Schuhe beim Begehen eines Stück Ödlandes hinter1assen haben. (5.) S. LEWITT, 1968, Box in the Hole , 55 Auf einem Grundstück in Bergeyk, Holland vergr äb t S. LEWITT am 1. Juli 1968 einen leeren Metallkasten. MANZONis Soale du Monde weist in einem Punkt Gemeinsamkeit mit den Strukturen des Happenings auf: Er macht Px darauf aufmerksam, daß jedes Segment, selbst die Welt - ohne eine materielle Veränderung - zum Text werden kann, sofern Px das Segm ent unter T - gerichtetem Fo kus strukturiert. Der Sockel ist dabei das Mittel zur Fokuslenkung . CHRISTOs spektakuläre Landschaftsveränderungen beinhalten gegenüber Normal-Strukturen (Küstenlandschaft} einen hohen Grad an Abwe ich ung, die Px unter sti list ischem Fokus registriert. Die Lage de s Textes ist zentral. Die Unsicherheit "Text oder Nicht-Text" ist nicht gegeben. - Ein e Gemeinsamkeit zwischen dem Happening und CHRISTOs Paaked Coast liegt allenfalls in der materiellen Unbeständigkeit der Textstrukturen. Ein Happen i ng mit den Merkmalen I und P kann nicht wiederholt werden: jede Aufführung würde unterschiedlich ausfallen. In der Land Art ist die Unbeständigkeit des Textes eine Folge der schnellen Verwitterung bzw. Verwehung der Strukturen . Dieser Gesichtspunkt wird besonders deutlich i n HEIZERs Wüstenprojekten und LONGs Walk Saulptures . Ein wichtiger Unterschied zwischen Happening und Land Art liegt jedoch in der Situationsstruktur: Während im Happening die Einbeziehung von Px in den Te xt eines der Hauptmerkmale ist (p artiaipation ), bleibt ihm in der Land Art im allgemeinen sch o~ die einfache Teilnahme (als Zuschauer) an der Realisierung des Textes vorenthalten. Bei CHRISTOs Paaked Coast is t es zwar noch denkbar, da ß eine Reihe von Zuschauern die Gelegenheit haben, die Küste von Little Bay zu besichtigen. Bei HEIZERs Wüstenprojekten und LONGs Walk Saulptures ist diese Möglichkeit nicht mehr gegeben. Px ist hi er völlig von der Teilnahme an der Textsituation ausgeschlossen. Die einzige Möglichkeit für Px (und damit auch für Kunstsammler und Galeristen), von den Werken der Land Art überhaupt Kenntnis zu nehmen, bietet der Umweg über die photographische Dokumentation. HEIZER betont jedoch, daß das Photo nicht der eigentliche Text is t, wenn er über eines seiner Werke schreibt: 56 The r e is no langer 224 any photo that even ZooaeZy deaaribea thia work. Damit bleibt Px der eigentliche Text vorenthalten. Dieses Merkmal der Land Art ist mit S. LEWITTs Box i n the HoZe in besonders augen- fälliger Weise realisiert: Das "Kunstwerk" liegt ein Meter unter der Erde vergraben und kann somit noch nicht einmal potentiell von Px besichtigt werden. 57 Zwei entgegengesetzte Interpretationen für den Unterschied der Situationsstruktur in Land Art und Happening sind denkbar: (1.) Land Art erweist sich hinsichtlich der Situationsstruktur als weniger avantgardistisch als das Happening. Px muß nicht nur auf pa rt i a i pa ti on und die Möglichkeit, den Text zu verändern, verzichten, sondern ihm bleibt sogar der eigentliche Text vorenthalten. (2.) Indem Px den Text selbst nicht sehen kann und sich den "Original-Text" mit Hilfe von Photos und Skizzen vergegenwärtigen muß, erhält er die Möglichkeit einer neuen Form von pa r tiai pa tio n: Pa liefert den Text nur in Andeutungen; Px ist dazu aufgerufen, den Text durch seine eigene Vorstellungskraft zu ergänzen. Die zweite Interpretation der Textsituation (vgl. LEWITTs These: 58 Pe r aeptio n of idea a Zeads to ne w i dea a) rückt die Land Ar t in die Nähe der Conae pt Ar t . Die möglichen Formen einer solchen neuen Beteiligung des Px am Text werden deshalb im Zusammenhang mit der Diskussion einiger Werke von KonzeptKünstlern zu erörtern sein. Zu den wichtigsten Merkmalen der Konzept-Kunst zählen nach K. GROH folgende Punkte: 59 - Die Möglichkeit, dem Betrachter eine individuelle gedankliche Realisation [des Textes] zu überlassen ••• - Es gibt keine fertigen Lösungen, keine abgeschlossenen Werke, keine objektivierten Kunstwerke. Der Betrachter, Leser, Mitdenker, Teilnehmer wird nicht mit einem fertigen Werk konfrontiert. Er wird vor eine Situation gestellt. - Das Einbeziehen des Rezipienten in den kreativen Prozeß ist das in der Kunst Neue ••• - Kunst als Bewußtmachen von Banalvorgängen, Alltagserlebnissen, Riten und Gebräuchen ••• - Kunst als Hinweisen und Bemerken ••• 225 - Einen festen Bestand von Interpretationskriterien gibt es nicht ••• - Notwendigkeit der Verunsicherung,,. - Aktivierung geistiger Mobilität. Nach diesen Kriterien scheint es ein hohes Maß an Obereinstimmung zwischen den Mer kmalen der Konzept-Kunst und dem Happening zu geben. Wie sind diese Merkmale in den Texten der Konzept-Künstler realisiert? Der Obergang von La n d Ar t zur Concept Ar t oder allgemeiner von ob j ect art zur post - object art 60 ist nach Ian WILSON durch folgende Oberlegungen bedingt: 61 I ' m co ns ide r ing oral co mmu n icat i on a s a s culptu r e ••• If y ou take a cube , someone has said you imagine the other side because it ' s s o simple . And y ou can take the idea further by sa y ing y ou can imagine the whole thing without its p h y s ical pr esence . So now immediately y ou ' ve t r ans ce nded the idea of a n object t ha t was a cube into a word , without a ph ys ical pr esence . And yo u still have the essential fea t u r es at y our disposal . Nach WILSON liegt die Innovation des Konzept-Künstlers dar i n, daß er die repräsentematische Manifestation des Kunstwer ks ( o b ject ) aufg i bt und dafür einfach die phonische Manifestation ( o ral communication ) setzt. Der Fokus soll dabei nicht auf dem Manifestum ( word ) liegen, sondern auf das Semem bzw. Referem des Manifestums gerichtet sein ( the whole thing without its physical presence ). Eine offene Frage bleibt allerdings, ob es überhaupt einen Unterschied zwischen der oral communicaticn des Konzept-Künstlers und einem gesprochenen Normaltext oder auch einem Gedicht gibt. Man denke etwa an COLERIDGEs Kubla Khan: Der Hörer dieses Gedichtes hört ja auch zunächst "nur Wö r ter" und stellt sich dann "Dinge" oder "B i lder" (Refereme) vor, die er nicht direkt sehen kann. So völlig neu, wie es WILSON scryeinen mag, sind also die Texte der Konzept-Künstler keinesweg s . Während für WILSON der Text zumindest noch phonische Manifestation aufweist, denkt Sol LEWITT an ein "Kunstwerk", das völlig ohne Manifestum ex i stieren kann. Seine Thesen lau- 226 ten: In conceptual art the id ea or concept is the most important aspect of the work ? 2 - Ideas alone can be works of art ; they are in a chain of development that may eventually find some fo r m. All ideas need not be made physica l . 63 Theoretisch i st es zwar vorstellbar, daß Pa sich einen Te xt denkt und i hn nicht einem Px mitteilt. Ein solches "Kunstwerk", das auf jegl i che Manifestation verzichtet ( need not be made phys ical ) erfüllt jedoch nicht mehr die Minimalvoraussetzung für das Vorhandensein eines Textes überhaupt. Ohne Manifestation, ohne P kein Te xt ! Kunst - im - Kopf, objet pens~ oder Kunst - im - Körpe ~ 4 muß deshalb eine rein theoretische Oberlegung einiger Künstler bleiben. (Selbst wenn sie eine größere Anzahl von Anhängern finden sollte, könnte sie nie in die Kunstgeschichte eingehen, da über einen nur "gedachten" Te xt keine Aus s agen mehr gemacht werden können.) Sie ist jedoch symptomatisch für ein wichtiges Merkmal der Konzept-Kunst: d i e weitgehende Vernachlässigung des materiellen Aspekts des Textes, der Manifestation. Damit kann es dem Konzeptkünstler u.U. gelingen, Px e i nes der wichtigsten Axiome einer strukturellen Texttheorie ins Bewußtsein zu rufen~ Ein Kunstwerk und e i n Te xt ganz allgemein ist nicht in seiner materiellen Extension strukturiert. Textstrukturen existieren allein in Px, der seinen Fokus auf das Manifestum richtet.Ähnlich wie den Happening-Autoren scheint das Interesse der Konzept-Künstler weniger dem Text selbst zu gelten. Sie sind vielmehr darum bemüht, Methoden und Prozesse nachdrücklich bewußt zu machen . 66 Einige Beispiele für die Werke der Co nc ept Art sollen abschließend analysiert werden: (1.) ARAKAWA, 1967, Sepa rat ed Contin uums 67 (vgl. Ill. 5.e); (2.) J. KOSUTH, 1968, I. Matter in General (Art as IdeaJ 68 (vgl. Ill 5.f); (3.) B. VENET, 1969, Theory of Sets 69 (vgl. Ill. 5.g); (4.) T. ATKINSON, M. BALDWIN, D. BAINBRIDGE, H. HURRELL,1966-7, Air Show 70 (vgl. Ill. 5.h [Auszug]). 5 ..,s: ~ s: ::! ..s: "'s: 0 '.:$ d .\$.q ~ ~ ~obnk h; a i'!lK~:r.gepc . ~re uno theorl~ P'U'NICY Mre for thiS mx'fOICOPicupcci· Tlut ls, 1u 1Plp()flance ot u1ttniportan;:e intenul ~ to tht f~k. ir; lhown up by riliin1and1nJwr.1in1 The:reisi.ortuptc>dyhere Tlie mM:roKOPic aQJ:ttpk an be wbjected 10 • micfo«tu.~v: 1u.i " pl~ , "void etc.an bt itldi.:J.ltd 1nd estabhJhcd (for all ' u!ernaf' .vid PflClic:al pu.~1) bya Visible lkma•nliOn 1n tenm ufhocu:mt:d din~. uut. cti;. This coold be ihmc nuinberof wiys '·I• th rough 11\t 'indieallon ofSQmc poitiu ofcMllgult)' with oOM:r 'lhlngs'. u1 thmugh the ~otnpu.i uf 1 p111icub1 phyd.;al m.1grnludt • c.J. tcmpcn.ture or prusutc d1ffcrenu1, t.tc. (lhu IJ noC n«n.SJnly IO 1dv1..:;111111n lnnrum11nlll 111wi1100), None l)f' th1i lf hJ uy lhJt a complelc. 11 vnl)' ·f , c 1uaJ' ori:unst1;],p«.h>bl!'<~I m' ::! ~ ..... cn.1n- inaUon. The htwitonULI dimtnllmuofa 'column' of1r. Obvk,>ully, whtn onc 1.ill:s (lfl coh.nnn, tlxftl b JOITIC' ttfcrtncct 10 1 "'hCflct thc "U&!ablllll')' ma~ Of ITU) 01)1 nnd 'V\Nal Sll\lalion (fro1n 1Uppotl) Tiw:rt u 1 comparik'ln 10 bt' nade hcrt: betwcen the ·air• l:Onditionln11mu1llnn' :and tht fl.'lß hink. m wh1ch litt ob"'IOU' ph)~.:al d!fferen1.:cs botweon ihr 'matter' whk;h curis111u1ei the indkalon of thu. oc rtut 'bl..undary' e11n ~ m.1dt out Thl.J IJ not to dc"-1ibr lho dJTererx:e betwtcn boundantl per~. lt. II In e\cludc thc p<*lbd1ty u( rc-prWnJ 'bouiubticl$' u 'cnllfkaOons' ol ~tJmdril.:<1 pr:l. "°' .., s: .0 0 Cl) "'s: 0 '.:$ ~ ~ d ~ ..... s: ~ "' s: ::! l~ . "" "'s: 0 •.../ 1j ;$ .q ::! ~ ~ tJrt thc rn.iW.ll41•r11„ 1wch~.:l upe~h A ltJ~ of tfllphuit \\-d pl~cd ofpJocrdu1e 1nd pn~tu in thc .mli-curu.htloou1g J11uaoon. 11'1 t~ lo r:r.!sc anJ MUWCI tbr: wuc SOft of qu~Jtl)f her.:. lhe objc„uun tu .J.•ulJ Lhkl 11Nw:d1na 1c'}r~tl.>f oflht pt"tJbltm,1 f '\o1>uahn11un' lutd 'idcnUrint100• m lh•• C\mtc1:.1) nn tlieol(:tl\;al pourids. fhe mkh1..::11pi<: ~k1ui:eh ".:ounte1v~ orll!ln in lht mac1Uk11rk 11..ptct tlf 11 1ouat10n Whiht 1r1k:Ul"ion un 1nd uknUf..:11!00 uf .ur 11•a •t!Jin„ confoma lo dus uaJ.iuon. 1hc mol,od:r.t 11w:d11mc.JI 1;•:io<:cpt ur 'p-„rt..,;Je', '0UK', (O( CllCfll) )and th(' 'thllli' •p1utt.:lt' uJ.-nUt) ))ttcn111 1p~ ~1 tu bt lnwmpAtible. \lol1Jt lJ lnh:,e.lln5.1b•>UI 1hcrmndv.i~ b: tlul i1 la ruttidtd h> the tonnul111.-m of nC«~\ölrv \:U11J1tlo n1 for Jll «'Cunc~ H'f. tl!m.ul.s nn ß\lltl<•lot:teJI hnplk.·.;i:t1un). ilOC~!•W' rt.: • u IPf'JClpriilte to rh()C ~-w1.udt0, bd~ ) 0 .q ::! ~ M01tly, 1nr~Y. the l.jUbtloM 11f'dcntar.:1uur1' aro n1cr~l 1lflt'$ uf nature. S1111. U~y JCtllllO w1aml~ routcd in thc ptrual tnditlun. so lona H une oantldcn tl1tm 1n 1hc (•>nh•Jtl •>f p.1tlk'Ul1n1m1 a pt'~lic1I \:h11mcnu.c11t an ubwerv-„lit>nal li:'\d "" • 228 Gemeinsames Merkmal der Beispiele (1.) - (4.) ist die graphische Manifestation des Textes. Es wird deutlich, daß der Konzept-Künstler zwar auf Repräsentematik, nicht jedoch auf Manifestation überhaupt verzichten kann. Dementsprechend definiert der Künstler H. FLYNT das neue Genre: 71 Concept art is a kind of art of which the material is language . Alle vi er Texte werden in i rgendeiner Weise als "Kunstwerke" präsentiert. Auffallend ist jedoch, daß sie nicht die geringsten Merkmale von Poetizität (vgl. § 4) aufweisen. Demnach dürften sie als "Sprachkun s twerk" (Prosa oder Lyrik) nicht einmal potent i ell in Frage kommen. Zunächst jedoch ein Blick auf die e i nzelnen Texte : ARAKAWAs Separated Continuums bewegt sich noch in einem Grenzbereich zwischen Repräsentematik und Graphematik. Der Text enthält eine Reihe von Graphologemen (gr ass , trees , benches , path etc.), die insgesamt als Beschreibung eines Parks verstanden werden können. (Das Bild gehört zu einer Gruppe von Gemälden, in denen Wörter enthalten sind, die mit dem New Yorker Central Park in Zusammenhang stehen 72 ). Der repräsentematische Te i l des Bildes besteht aus den 13 Pfeilen, di e von den Logemen auf bestimmte Punkte im Bild weisen. Die Pfeile sind Ze i chen des Semiotisierungstyps Inde x . Die Punkte, auf die die Pfeile we i sen, deuten den Ort an, an dem sich Px die Refereme der Logeme (grass , t rees, benches , etc.) vorstellen soll. Der Ort der 13 Punkte auf dem Bild steht in einer Ähnlichkeitsbeziehung (ikonischer Semiotisierungstyp 73 ) zur räumlichen Anordnung der Refereme dieser Punkte, nämlich in der Szene im Park (z.B. r.o. sign , links davon statue , weiter links dog etc.). Der Grad der Ikonizität ist jedoch nur gering. Mit KOSUTHs Reproduktionen von Wörterbuchdef i nitionen 74 • und seinen Ausstellungen von vergrößerten Passagen aus ROGETs 75 Thesaurus (vgl. Ill. 5.f) ist der Schritt zum völligen Verzicht auf Repräsentematik vollzogen. Ähnlich wie HEIZER die Photos seiner Wüstenprojekte nicht als "Kunstwerk" betrachtet (sondern nur die Projekte selber) betrachtet auch KOSUTH seine Reproduktionen nicht als den eigentlichen Text : 76 It is impossible to see my work . What is seen in the presentati o n of the info r mation . The art exists only as an 229 invis ib l e , e there a l idea. Anders als bei HEIZER, wo die Erdbewegungen zumindest noch von einigen Px besichtigt werden konnten, erhebt sich bei KOSUTHs Texten die Frage, was sich unter der mystifizierten in visible, ethereal idea verbergen mag. Statt von einer "unsichtbaren Idee" auszugehen, dUrfte es sinnvoller sein, doch zunächst den graphisch manifestierten Text zu betrachten: KOSUTHs Texte sind Reproduktionen linguistischer Metatexte (Texte Uber Sprache). Es geht um die Bedeutung von Logemen, also um Fragen der Semantik. Allerdings trägt KOSUTH keineswegs zu neuen Erkenntnissen auf dem Gebiet der Semantik bei. Er ist ja noch nicht einmal selbst Autor der Texte, sondern zitiert nur (z.B. ROGET, 111. 5.f). Will man auf Mystifikation und Spekulation Uber "unsichtbare Ideen" verzichten, so läßt sich KOSUTHs Innovation auf den folgenden Gedanken reduzieren: KOSUTH erweitert den Bereich dessen, was als "Kunstwerk" in Frage kommt, auf den "vorgefundenen" Text (gr/T/, ohne Poetizitätl). Er setzt damit eine Tradition fort, die mit DUCHAMPs objet trouve ihren Ausgangspunkt genommen hat: A T DUCHAMPs objet trouve , B* T Event, w T MANZONI und Land Art, T ~ T KOSUTH, VENET. DUCHAMP erklärte den vorgefundenen Gebrauchsgegenstand (z.B. einen Flaschentrockner) zum Kunstwerk. Im Event wurde das alltägliche Primärverhalten zum Text. MANZONI erklärt die Welt zum Text und bei KOSUTH wird schließlich ein vorgefundener Text zum Kunstwerk erklärt. Allen vier Stufen dieser Entwicklung ist gemeinsam, daß die Texte nicht wegen ihrer besonderen poetischen oder informationellen Strukturen konsumiert werden. Die Besonderheit des Textes liegt fUr Px allein in den veränderten Fokalisierungsbedingungen, also in Faktoren der Textsituation. VENETs Theory of Sets (vgl. 111. 5.g) i st eine Vergrößerung von acht Seiten aus N. BOURBAKis Theory of Sets 77 im Format von 1,60 x 8,30 m. VENET, der seit 1967 nach e i nem fUr vier Jahre festgelegten Plan 78 Texte aus verschiedenen Wissenschaftsgebieten in Galerien ausstellt, nennt das Ziel seiner Tätigkeit? 9 230 to aeLebrate new disaoveries of saienae , Die Auswahl seiner Texte überläßt VENET Wissenschaftlern, die in den von dem Künstler ausgew ä hlten Gebieten spezialisiert sind. 80 Damit ist VENET erst in dritter Linie Pa des Textes. (z.B.: BDURBAKI : Pa(l); ei n Mathematiker, der den Text auswählt: Pa(2); und VENET: Pa(3)) . Durch dieses Verfahren möchte VENET den Eindruck vermeiden, daß es sich bei seinen Te xten (ähnl i ch wi e bei DUCHAMP) um "zufällig gefundene" Te xte handelt, auf de re n Information es nicht ankommt. Vielmehr möchte er gerade, daß Px ausschlie ßlich den informationellen Fokus auf den Text richtet : 81 My work is not interesting beaause it is visuaLLy interesting but beaause the subjeats treated are important ,- Daß Px jedoch der Anwei s ung des Pa Folge leisten wird , is t höchst unwahrscheinl i ch. Wahrscheinl i cher is t, daß der Galeriebesucher gar ni cht über die Voraussetzunge n verfügt, die komplizierten Formeln und theoretischen Oberlegungen BOURBAKis an Hand der wenigen ausgestellten Seiten zu verstehen. Letztlich wird auch VENETs Innovation da r in li eg en , da ß er den Fo kus des Px auf einen neuen Bereich , näml i ch den wissenschaftlichen Te xt, gelenkt hat. Während KOSUTH (bis 1968-9) und VENET noch besondere Pr äsentationsformen für ihre Arbeiten wählen ( Vergrößerung auf Bild-Format, Ausstellung in einer Galerie), verzichten die Autoren von Air Show 82 (vgl. Ill. 5.h) völlig auf jede Besonderheit in der Form ihrer Texte. Die Künstler ATKINSON, BALDWIN , BAINBRIDGE und HURRELL, Gründer der Art & Language Press und der Zeitschrift Art- Language sowie I. BURN, M. RAMSDEN und R. CUTFORTH, die Mitglieder der Soaiety for Theoretiaai Art and AnaLysis 83 , publizieren ihre "Kunstwerke" nur noch in Form eines gedruckten Textes, als Aufsatz in Zeitschriften oder in Buchform. Mit VENETs Arbeiten haben die Texte dieser Künstler die wissenschaftl i che bzw. theoretische Thematik gemeinsam . Allerdings publiz i eren die Autoren der Art & Language Press nieht "gefundene" Texte, sondern sie sind selbst die Autoren der Texte. Worum geht es bei diesen Texten, die zum Kunstwerk erklärt werden? KOSUTH, seit 1969 New Yorker Art & LanguageHerausgeber, schreibt: 84 23 7 The art I call conceptua l is such because it is based on an inquir y into th e natur e of art , Thue , it i s not just the activity o f con stru cting art propositions , but a worki ng out , a thinking out , of all t he implications of all aspects of the co nc ept "art ".,, In a sense then art becomes ae "s erious " as science or philosophy, Nach KOSUTH geht es dem Konzept-Künstle r de r Art-Language Ri chtung nicht mehr darum, Kunst als Text ( art propositions) zu produzieren, sondern vielmehr darum, Texte über Texte (Kunstwerke) zu ve röff entlichen, Anstelle von Texten produzie rt der Künstler jetzt Metatexte , statt Kunst zu produzieren, schreibt er Texte übe r kunsttheoretische ode r sogar philosophische Fragen (z.B. KOSUTHs vieldiskutierter Aufsatz Art 85 after Philosophy ). Die Texte selbst brauc hen an dieser Stelle nicht im Deta i l analysiert zu werden. (Die theoretische und philosoph i sche Fundierung von KOSUTHs Texten ist häufig angezweirelt worden. 86 ). Wichtig ist in d i esem Zusammenhang allein der Gedanke, daß Metatexte wie Air Show vom KonzeptKünstler nicht als Kunsttheorie o.ä. sondern als Kunstwerk selbst präsent i ert werden. 87 An dieser Stelle ist die letzte denkbare Strukturdurchbrechung in einer Entwicklung erreicht, die in den Strukturdurchbrechungen von Futuristen und Dadaisten ihren Ausgangspunkt genommen hat und in der das Happening einen der wichtigsten Meilensteine darstellt . Das In-Frage-Stellen von Strukturen durch Verunsicherung von Textstrukturen und Textsituation im Happen i ng und anderen Richtungen der avantgardist i schen Kunst führt bei den Art -Language- Künstlern schl ieß li ch zu einem völligen Verzicht auf den Text überhaupt. Indem Pa, der Künstler, statt Texten jetzt Metatexte produzier t, wird er zu Pan' dem Analysator der Textsituation. Dieser Vorgang reflektiert ein neues Strukturbewußtse i n der künstlerischen Avantgarde. 88 Während im Happen i ng Strukturen und Prozesse noch mittels Texten bewußt gemacht wurden, lenkt der Künstler jetzt die Aufmerksamkeit des Px auf die Fr agen der Texttheorie selber. Daß die Texttheorie zum Kunstwerk erklärt wi rd, bedeutet vielleicht nicht so sehr, daß es gelingen wird, die 232 Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft aufzuheben. Vielmehr manifestieren die Art-Language-KUnstler mit ihren Erklärungen die Bedeutung texttheoretischer Oberlegungen für das Verständnis der Entwicklung avantgardistischer Kunst Uberhaupt. 233 ANMERKUNGEN (A 5) 1 B. ROSE, 1970 (187). K. DEWEY, 1965 (218). 3 vgl . auch C. BREMER, 1965 2 (396):Für mich hat das Happening einen Platz in der Theatergeschichte. Eine Seite der Theatergeschichte zeigt die Aktivierung des Zuschauers. Ich sehe einen Weg über die Commedia dell'arte •• • und über Pirandello, bei dem das Spiel auf Zuschauerraum und Foyer übergreift • • • Eine andere Seite der Theatergeschichte zeigt die Annäherung der theatralischen Ausdrucksmittel an die jeweilige Welt des Zuschauers ••• Shakespeare ••• Brecht, •• Beckett, der Mülltonnen als Kunstgegenstand einsetzt ••• über Ionesco, der Banalitäten als künstlerisches Ausdrucksmaterial verwendet ••• Das Theater hat damit die Rampe übersprungen und das Alltägliche und den Zufall als Ausdrucksmittel in seine Schöpfung miteinbezogen. Von hier aus hat sich das Happening ••• theatergeschichtlich angeboten. 4Vgl. SOUTHERN, 1953. 5 Vgl . SOUTHERN, 1957 und 1962 {276-9) . 6 in: TOT!, 1970 {38). Zu den Formen der audience participation im Living Theatre vgl. BILLETER, PREISIG, 1968 (12-3, 102). Zum Aspekt des Mythisch-Kultischen im avantgardistischen Theater vgl. auch P. GARNIERs Plan einer liturgie spatiale im Rahmen des von ihm postulierten the~r spatialiste (GARNIER, 1966). C. LEVI-STRAUSS sieht in der Trennung von Künstler und Publikum einen wesentlichen Unterschied zwischen abendländischer und primitiver Kunst (in: CHARBONNIER, 1961 (112)): Cette dualite entre le createur, d'une part, et d'autre part, spectateur, n'existe que de societ~ fa~on primitives, parce que probablement pas la le exceptionelle dans les la fonction de l ' art n'y est m~e. Auch McLUHAN, 1964 (209) führt die Ursprünge der Kunst auf Magie und Ritus zurück: How art became a sort of civilized substitute for magical games and rituals is the story of the 234 detribaliz a ti o n wh ic h c a me with lit e racy. Art, b ec ame a mim et i c ech o of , a nd r e lie f f r o m, like g ames, the old ma g ic o f total in v olve ment. 7 Zu r Gesch i chte des Happen in gs vgl. KI RB Y, 1965 (22-42), KE STING, 1969 a ( 307 , 314) , BECKE R, VO ST ELL, 1965 (7-18), sowie KULTERMANN, 1970 ( 33-4 4). 8 in : BAUMGARTH, 1966 (71). 9 BOCCIONI (199). lOL. RUSSULO ( 225). 11c. CARRA,1913. Es handelt si ch jedoch noc h nicht um echte Multimed i alität, da es CARRA (184) darum geht, mi t maleris che n Mitteln THn e, Ger ä usch e un d Gerü che wi e d e r z u geben . Es solle n also im Medium Malerei multimediale Stru ktu r en abgeb i ldet werden. 12Vgl. MOHOLY-NAGY, 1949 (24). 13Vgl . CARY, 1969 (103-5). 14 Vgl. MARINETTI, SETTIMELLI, CORRA,1915 (1 80). 15 Vgl. RICHTER, 1964 (22 2-3 ) . Zu den Unter s chieden zwischen Dada und Happen i ng vgl. KULTERMANN , 1965 (3 5). 16 Vgl . HUELSENBECK, 1966 (135-41). 17Vgl. MOTHERWELL, 1951 (62-5) sowie BECKER/VOSTELL, 1965 (7-8). 18 in: WEDEW ER, 1969 (35). 19 in: SCHLEMMER, MOHOLY-NAGY, MOLNAR, 1965 (54-5). Vgl. auch: SCHAWINSKY, 1966. 20 vgl. ib . (44-56) sowie KESTING 1969 b (104-5). In The New Vision ber i chtet MOHOLY-NAGY (1928) von Experimenten de Bauhauses mit einer "taktilen Drehtrommel" sowie mit einer "Geruchsorgel". 21 Vgl. ARTAUD, 1970 (1938). Er postuliert (55): No more masterpiecesl sowie (74): We intend to do away with sta g e a nd auditorium, replacing them by a kind of sin g le, undivided locale without any partitions of an y kind and this will become the very scene of the action. Direct contact will be established between the audience and the show, between actors and audience, from the very fact that the audience is seated in the centre of the action, furrowed by it. is encircled and 235 M. KESTING, 1965 (160) erinnert in diesem Zusammenhang daran, daß bereits APOLLINAIRE ein Theater proklamierte, in dem"die Zuschauer von der theatralischen Aktion wie mit einem Ring umgeben wUrden" und in dem sich "wie im Leben, Töne, Gesten, Farben, Schreie, Geräusch, Musik, Tanz, Akrobatik, Dichtung, Malerei, ChöreL Handlung und Dekoration zu einem Totaltheater vereinigen sollten." Vgl. auch KESTING, 1961 a (314-5). Zum Element des Zufalls bei ARTAUD vgl. KESTING, 1965 (155). 22 zur Theorie der offenen Form vgl.: BARCE, 1964; ECO, 1965; LIEBE-BöHMER, 1966; sowie LEBEL, 1966 b. 23 Vgl. LIEBE-BöHMER, 1966 (71-95). 24 BROWN, in : LA MONTE YOUNG (ed.), 1970. 25 Vgl. DIBELIUS, 1968 (378, 382). Die Beziehungen zwischen CAGEs Kompositionstechnik und KAPROWs Happenings sind verschiedentlich erwähnt worden. KAPROW studierte von 1956-8 Komposition bei CAGE. Vgl. KIRBY, 1965 b (32). Speziell zu Happening-Formen in der avantgardistischen Musik vgl.: RAHN, 1966 und CASTIGLIONI, 1968. 26 BARCE, 1964. 27 zu dieser Situationsstruktur im Happening vgl. KOCH, 1971 c (339). Zu einer Umkehrung der Textsituation ist es bereits bei der UrauffUhrung von A. JARRYs Ubu Ro i gekommen. Vgl. in: De r Spie gel 31/1970 (100-1): Der Tumult, der losbrach, war gewaltig ••• Es gab Boxkämpfe und Ohrfeigen zwischen Jarry - Fans und -Feinden; das tobende Parkett stand auf den Sitzen und beruhigte sich erst nach einer Viertelstunde, als die Schauspieler die Scheinwerfer drehten und nun ihrerseits das hellerleuchtete Publikum anstarrten. 28 z.B. BOULEZ, 1955 (164). Vgl. ferner: KESTING, 1965 und 1968 5owie ZELLER, 1960. 29 vgl. u.a. SONTAG, 1968 (289): One remembers that painters in the Renaissance often left parts of their canvases to be worked out by students, and that in the flourishing period of the concerto the cadenza at the end of the f irst movement was lef t to the inventive- ness and discretion of the performing soloist.But similar 236 practices have a different, more polemical meaning today, in the present post-Romantic era of the arts. When painters such as Joseph Albers,E11sworth Kelly, and Andy Warhol assign portions of the work, say, the painting in of the colors themselves, to a friend or the local gardener; when musicians such as Stockhausen, John Cage, and Luigi Nono invite collaboration from performers by leaving opportunities for random effects, switching around the order of the score, and improvisation - they are changing the ground rules which most of us employ to recognize a work of art. 30 vgl. BARCE, 1964: Wolf Vostell presento en de Mayo de Barcelona, un "d~colage, a borrar, escribir, ar~, manera, 1962 en el Salon invitando al p~blico dibujar y pintar encima. Desta "la obra fue totalmente modificada por la inter- vencion de numerosas personas, y la distancia entre el cuadro y el contemplador ha sido abolida". 31 Vgl. hierzu MOLES, 1966 (25-7). 32 vgl. LICHTFELD, 1970. 33 vgl. STUCKENSCHMIDT, 1970. 34 STOCKHAUSEN, 1966 (144) spricht im Zusammenhang mit seiner Komposition Pl us Mi nus auf vierzehn Notenblättern (1963) selbst von Relativität: Die Partitur läßt viele Deutungen für die Klangmittel offen ••• Es ist nicht endgültig gesagt, welche Klangmittel man zur Darstellung dieser Funktionen und Beziehungen wählen muß. Die Komposition ist also in vielerlei Hinsicht durch Relativität bestimmt. 35 vgl. RUPPEL, 1966 (154) beschreibt diese Aufführung wie folgt: Das Publikum wurde ••• in einen Saal gebeten, in dem die Musiker nach dem von Xenakis selbst stammenden und einer Sternkarte ähnelnden Situationsplan Platz genommen hatten. Zwischen sie komplimentierte man die Zuhörer, die nun inmitten eines Orchesters saßen, dessen Instrumentalgruppen nicht, wie in der gewohnten Konzertanordnung, in geschlossenen Blöcken (Streicher, Bläser, Schlagzeug) vereinigt, sondern aufgespalten und im ganzen Raum ringförmig verteilt sind, so daß man also beisp'ielsweise, wie der Verfasser dieses Berichts, zwischen eine Baßklarinette und einen Kontrabaß 231 gerät, vor sich eine Bratsche und hinter sich eine Posaune. 36 Vgl. 37 Vgl. 38 vgl. 39 Vgl. 40 vgl. 41 vgl. 42 vgl. 43 vgl. 44 vgl. 45 Vgl. 46 Vgl. BLOCK, 1968. BATTOCK, 1968. CELANT, 1970; DORFLES, 1969. HELMS, 1969. AMAYA, 1965. CLAUS, 1970 (64-7). BENSE, 1969 (62-5). HOENICH, 1968. R. SMITHSON, 1969. RICHARDSON, 1970, sowie KULTERMANN, 1970 (21). HUTCHINSON, 1970, CLAUS, 1970 (76-80), sowie ROBBIN, 1969 b. 47 Vgl. die Projekte zur internationalen "Water-Art Exhibition", in: AUE, 1971 (vorletzte Seite). 48 Vgl. SHARP, 1968. 49 Vgl. TILLIM, 1968 sowie ROBBIN, 1969 a. 5oVgl. K. HOFFMANN, 1969. 51 Vgl. HARTEN, 1969; BROWN, 1970; KARSHAN, 1970 a; HONNEF, 1970; AUE, 1971; GROH, 1971. 52 Vgl. KULTERMANN, 1970 (183, 206). 53 vgl. MULLER, 1970 (42). 54 vgl. LONG, 1970 (111). 55 Vgl. SMITHSON, 1969 (181); TILLIM, 1968 (43), sowie MESSER, SHIRLEY, 1969 (43). 56 in: CALAS, 1970 (31). Zu der Bedeutung der Photographie fUr Land Ar t und ähnliche Kunstrichtungen vgl. auch ALLOWAY, 1970 b sow i e JUNKER, 1971 (45). 57 Vgl. auch J. KOSUTH, in: CELANT, 1970 (206) : Many artists working outside (deserts, forests, etc.) are now bringing to the gallery and museum super blownup color photographs (painting) or bags of grain, piles of earth, and even in one instance a whole uprooted tree (sculpture). lt muddles the art proposition into invisibility. 58 s. LEWITT, Sentences on Conceptual Art, no. 21, in: CELANT, 1970 (209). Vgl. auch JAPPE, 1969. 59 GROH, 1971 (3-4). 238 60 61 zur Terminolog i e vgl. KARSHAN, i n: KARSHAN, 1970 a (39). Vgl, auch I . WILSON, ib . (33): 1970 b, I present oral communication as an object,.,, all art is information and communication , I 've chosen to spe ak rather than sc ulpt. I've free d art from a specific place. It's now possible for everyone •• , My art is not visual, but v is ualized. 62 in: KARSHAN , 1970 a (47). Vgl. auch J , BLAINEs Manifest For the Night and Day Awakeners , in: GROH, 1971: the Night and Day Awakeners decide: 1,) to give u p the book and its family: record, tape, photograph, fi lm, etc,, . 2. ) to give up the object and its family: painting, sculpture, machinery, environment, etc ••• 3.) to gi ve up the show and its fa mi ly: theatre, circus, event, happening, etc,,, and to apply to reality the new methods of transformation formerly situated at the language level. 63 s. 64 65 LEWITT, Sentences on Conceptual Art, no. 10, in: CELA NT , 1970 (209). Vgl. K. HOFFMANN, Vgl. § 0, Fußnote 1969 (1293}. 39, sowie BURNHAM, 1968 (31): The specif ic function of modern didactic art has been to show that art does not reside in material entities, but in relation between people and between people and the components of their environment. 66vgl. § O, Fußnote 55. 67 in: ALLOWAY, 1969 (27). 68 in : HARRISON, 1969 (92}. 69 in: ALLOWAY, 1970 a (41), sowie AUE, ?Oin: ATKINSON, et alii , 1970 (31). 71 H. FLYNT, 1961. Vgl. auch V. BURGIN, 1969 (119}:Some 1971. recent art, evolving through attention bot h to the conditions under which objects are perceived and to the process by which aesthetic status is attributed to certain of these, has tended to take its essential form in the message rather than in materials. In its logical extremity this tendency has resulted in a placing of art entirely within the linguistic infraatructure which previously served merely to support art, 239 72 vgl. ALLOWAY, 1969 (26), 73 vgl. ALLOWAY, ib,: The position of these words is dictated by their reference and to this extent the diagram may be called iconic. 74 vgl. MESSER, SHIRLEY, 1969 (39) sowie CELANT, 1970 (142-3). 75 Weitere Beispiele in: CELANT, 1970 (140-1) und HARRISON, 1970 (196). Zur Publikationsform seiner ROGET-Texte schreibt KOSUTH, 1969 (212): I began,,, using the categories from the Thesaurus presenting the information through general advertising media. (This makes clearer in my works the separation of the art from its form of presentation.), Vgl. auch HARRISON, 1969 (91): Joseph Kosuth's categories, e x tracted from the thesaurus and published without e xplanation in newspapers or journals or on hoardings, operate in situations where our attention is focused upon their absolute abstractness and separateness; i,e, where there is no use for them and no justification of their presence. The categories selected in general', 'quantity', etc. 1 space 1 , 'matter - might be considered as re- lating to sculpture.,,; at the least they operate in an art context ••• Kosuth succeeds with words as an artist by being essentially non-literary in his use of them. 76 Vgl. MESSER, SHIRLEY, 1969 (41). 77 Es handelt sich um die Seiten 363-70 aus dem Buch BOURBAKI, N., 1968 T h eo r y of Sets ( T h~ o ri e des e nse mbles , engl.), Reading, Mass.: Addison-Hesley. Vgl. auch die Anzeige von VENETs Galerie in Ar t s Ma ga z i n e , 44,4 (1970), 13. 78 Vgl. ALLOWAY, 1970 a (39): In 1967.,. Venet made a list of domains (discipli n es, areas of knowledge) which he elected to exploit on schedule: 1967 Astrophysics Nuclear Physics Space Science 1968 Mathematics by computation Me teorolo g y Stock market 240 1969 Meta-mathematics Psycho-chronometry Sociology 1970 Meta-mathematics II Military strategy 79 vgl. ib. (41). 80 vgl, CELANT, 1970 (209): I choose an expert in each discipline, who I consult on which subjects to present ••• Knowing the disciplines to be treated, the expert could decide the sub- jects to be shown; the process of realization used being photographic enlargement, it could be done without my intervention. Vgl. auch ALLOWAY, 1970 a (40): Among the specialists he enlisted for advice and choice were Gerald Feinberg and Jack Ullman at Columbia University. 81 in CELANT, 1970 (208). ALLOWAY, 1970 a (39) vermutet dagegen, daß gerade unter stilistischem Fokus (auf der Ebene des Graphems) der besondere Reiz von VENETs Texten festzustellen ist: Blown-up photographs have a built-in aesthetic property which must be mentioned here. As print expands in size, for example, little imperf ections show up in the characters and oddities in the spacing between letters open before· our eyes, factors of which we are unaware when reading. Venet denies any interest in the aesthetics of discovery by enlargement; he views these properties as merely irreducible operational traces. 82 zu dem Gesamt-Text Air Show vgl. KOSUTH, 1969 (161): The a~4 ~how as described by Terry Atkinson was, 'A series of assertions concerning a theoretical usage of a column of air comprising a base of one square mile and of unspecified distance in the vertical dimension. No particular square mile of the earth's surface was specified. The concept did not entail any such particular location. 83 Vgl. KARSHAN, 1970 b (69), sowie KARSHAN, 1970 a (10-28). Die Zeitschrift Art Language erscheint seit 1969 in der Art & La.n:guage Pr.ess, Norton (Oxon), England 241 84 in: CELANT, 1970 (206). Vgl. auch KARSHAN, 1970 b (69): the idea of art has expanded beyond the object or visual experience to an area of serious art'investigations'. That is, to a philosophical-like in- quiry into the nature of the concept'art' so that the working procedure of the artist not only encompasses the formulation of works, but also annexes the traditional one of the critic. 85 KOSUTH, 1969. 86 Vgl. CLAURA, 1970. 87 vgl. auch HARRISON, 1970 (196): lt would be senseless at this point in time to judge the work and published writing of Kosuth or of the Art-Language artists as philosophy ••• They don't pretend tobe philosophers. What matters is the function of their work as art. Vgl. ferner BATTOCK, 1970 (42) im Vorwort zu den Texten einiger Konzept-Künstler: The texts themselves have become the art ••• The art works are not reproductions; the pages that follows are the works of art, There are no more reproductions. There is no more criticism. No more aesthetics. Only art. 88 s. SONTAG, 1968 (288-9) beschreibt dieses Strukturbewußtsein bei Künstlern wie F. STELLA, M. CUNNINGHAM oder J. CAGE wie folgt: Art, which arose in human society as a magical-religious operation, and passed over into a technique for depicting and commenting on secular reality, has in our own time arrogated to itself a new function ••• Art today is a new kind of instrument, an instrument for modifying consciousness and organizing new modes of sensibility ••• In response to this new function (more felt than clearly articulated), artists have had to become aestheticians: s~lf-coniu continually challenging their means, their materials, and methods ••• Today's art, with ••• its sense of 1 research 1 and 'problems', is closer to the spirit of science than art in the oldfashioned way. 242 BIBLIOGRAPHIE ADCOCK, C. 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Das Bild zeigt (von links nach rechts) : Nam-June PAIK, Billy KLOVER, Charlotte MOORMAN, Allan KAPROW, Allen GINSBERG und (vorne) Karl-Heinz STOCKHAUSEN in der Judaon Hall , New York. Foto D. MACCOY, in: LEBEL, J.-J., 1966 (81). Ill. O.a: R. WHITMAN, 1960, The Ameriaan Moon . Foto R.R. McELROY, in: KAPROW, A., 1965 a (76). Ill. O.b : J. DINE, 1960, Car Craah . Foto R.R. McELROY, in : KAPROW, A., 1965 a (132). Ill. 1.a: C. OLDENBURG, 1962, Injun. Foto R. ELLISON, in: KIRBY, M., 1965 b (213). Ill. l.b: P. PICASSO, 1913, Glaaa and Bottle of Suze. Papiers col~s und Ble i st i ft. Sammlung Washington University. Foto in: JANIS/BLESH, 1967 (31). Ill. l.c: J. POLLOCK, 1950, The Artiat at Work . Foto M.E. BAKER, in : KAPROW, A., 1965 a (8). Ill. l.d: J. FOLLETT, 1955, [A aaemblage ). Foto in: KAPROW, A. , 1965 a (48). Ill. l.e: A. KAPROW, 1961, Worda . Rearrangeable Environment with lights and sounds. Foto R.R . McELROY, in: KAPROW, A., 1965 a (54). Ill. l.f: A. KAPROW, 1964, Household . Fotos S. GOLDBERG, Ithaca Journal, in: KAPROW, A., 1965 a (32B-9, 336-7). Ill. 3.a: A. KAPROW, 1964, Cave Plan for Eat . Zeichnung A. KAPROW, in: KIRBY, M., 1965 a (45). Ill. 4.a: J. DINE , 1960, The Car Crah .Fot~ R.R. McELROY, in: KIRBY, M., 1965 b (194-8, Bild A,B,C,E); und in: KAPROW, A., 1965 a (132). Ill. 5.a: P. MANZONI, 1961, Soale du Monde.Museum MönchenGladbach. Foto in: KULTERMANN,U., 1970 (208). Ill. 5.b : CHRISTO, 1969, Paaked Coaat . Little Bay near Sidney. Foto in: KULTERMANN, U. , 1970 (206-7). Ill. 5.c: M. HEIZER, 1970, Double Negative. Mormon Mesa, Nevada. Foto Dwan Gallery, in: MULLER, G., 1970 (42). 261 2i 111. 5.d: R. LONG, 1969, Mil.e Waik Scuipture. Foto in: LONG, R., 1970 (111). 111. 5.e: ARAKAWA, 1967, Separated Continuums. Foto in: ALLOWAY, L., 1969 (27). 111. 5.f: J. KOSUTH, 1968, I. Matter in Generai (Art as Idea). Sammlung Eastern New Mexico University, Portales, New Mexico. Foto in: HARRISON, Ch., 1969 (92). 111. 5.g: B. VENET, 1969, Theory of Sets. Foto in: ALLOWAY, L., 1970 a (41). 111. 5.h: T. ATKINSON, M. BALDWIN, D.BAINBRIDGE, H. HURRELL, 1966-7, Air Show. In: ATKINSON, etc., 1970 (31). 262 SACHREGISTER A-Logem, 95, 98-9, 100-3, 123, 193 Abbildung, 148 Absurdes Drama, 125-6, 217 Abweichung, 13-4, 35-6, 40, 64, 79, 137, 179-80, 184, 193, 208-9. 223 actant , 99-lOD Action Painting, 47, 49, 53-4, 68-70, 78 Activity , 8, 24, 25 Ästhetik, 15, 19, 58, 65, 74, 79, 174 ästhetisch, 36-7, 58, 66-8, 15D, 167 ästhetische Distanz, 42, 45, 53. 66 ästhetische Grundbegriffe, 42-3, 45-6, 52 ästhetischer Fokus, 19, 137, 147, 156, 175 ästhetisches Maß, 67 Ambiente, 71 Analogie, 78-9, 111, 115, 117, 126-8 Animismus, 158 Arbitrarität, 20-1, 23, 30, 33, 121, 147, 151, 172, 175-6, 193 Archetyp, 156 artes ZiberaZes ,64 artes vuZgares, 64 Assemblage, 47, 49, 53, 68, 71, 73, 215-6 Assoziem, 201-2 Auffindungsverfahren, 20, 30-1, 102, 116 autologisch, 148-50, 155, 172-4 Automatisierung, 61-2, 76-7 Avantgarde, 7-8, 14, 58, 74, 76 B-Logem, 95, 98-102, 123 Bauhaus, 214, 216-7, 234 Bedeutung, 9, 13, 19, 147-50, 173 Bewußtseinsstufe, 156 Chaos, 9, 10, 12-4, 26, 29, 36, 61 Code, 82, 87-8, 116, 162, 176, 184, 198 Collage, 47, 49, 53, 68, 70 combine painting, 70 Commedia dell'arte, 233 compartmented , 64, 105, 108, 146, 175 Concept Art, 68, 220-1 , 22432, 237-41 Dada, 65, 67, 69, 169, 214-5, 217, 234 Desemiotisierung, 177 diachron, 46-7 Differential, 184, 192-3, 197, 203 Distanzierung, 180-1 distinktiv, 71, 82, 99, 1D2 Drama, 78-9, 82, 85, 87, 89, 95-6, 103-4, 111, 120, 133, 213-4 dynamisch, 98-9, 124-5 Earth Art, 68 Einheit, 42, 66 emisch, 93, 97, 101, 121 Entropie, 12 Environment, 47, 51, 53, 55, 63-4, 69-70, 73, 76, 78, 147. 216 Erwartungsdurchbrechung, 19, 27, 86, 184, 192 263 Erwartungsfolie, 35, 126, 137, 183-4 etisch, 93, 97, 101, 121, 126 Evaluation, 18, 22, 28, 57-61, 74-5, 77, 208 Event, 8, 24-5, 57, 69, 119, 130-9, 147-51, 156, 159, 161-3, 166, 169, 172 Expansion, 81 Fi gur-Grund, 94 Fokus, 19, 22, 57, 82, 90, 934, 117, 120, 132-5, 148, 161, 165, 169, 179-80, 208 Fokusenergie, 19-20, 89, 93-4, 97-99, 122, 135, 137, 139, 150, 161, 168, 180-1 Fokuslenkung, 96, 223, 236 Fokusmodus, 19-20, 135 Fokusspaltung, 89 funktionell, 100, 103, 125 Futurismus, 214-5, 217 Ganzheit, 36-7 Gesamtkunstwerk, 8, 71 Gestalt, 36-7, 122 Gestaltpsychologie, 12, 37, 94 Gleichgewicht, 42 graph(emat)isch, 80, 83, 97-9, 228 Gutai, 69 Haiku, 139, 148-9, 169 Happening, Definition, 65, 73 Happening, Geschichte, 213-7 Happening, Merkmale, 37, 40-2, 45, 51, 53-5, 63, 66-7, 146-7, 155, 193-4, 216 Happening, Optimales H., 105, 131, 146, 182-3 Harmonie, 4 2, 5 2 heterologisch, 147-8, 154-5 , 172 Hierarchie, 81-2, 94-5, 97, 104, 122, 168 Indeterminiertheit, 41, 53, 65-6, 215, 217-9 Index, 102, 147-8, 152-4. 156, 175, 221 informationell, 12, 19, 90, 97-8, 103-5, 108, 125, 154, 156, 180-3, 193, 198, 201, 229-30 Informationstheorie, 158 Ikon, 147-8, 150-1, 154, 172-3, 228, 239 Innovation, 27, 54-8, 60-1, 75-6, 161, 177, 225 Integrität, 35-6 Kinem, 95, 128 Kinetische Kunst, 68 Komment, 104, 108, 125, 183 Kommune, 184, 192-4 Kommunikation, 18, 68, 157-8, 176-7. 208, 225 Komplexität, 67, 75 Kongruenz, 17, 156, 158-60, 164, 176 Konvention, 9, 122, 141-2, 147 Korpus, 20-1, 30, 83, 91 Kubismus, 68, 70 Kultur, 65 Kunst, 9, 12, 15, 17, 25, 35, 45, 57-8, 61, 65-6, 69, 73-4, 76, 78-9, 164, 176, 221, 228, 233-4. 241 Kybernetik, 12 L-Modell, 78, 80-1, 112-7, 170 Lage, 161, 177, 223 Land Art, 68, 220-4, 229 Leben, 8, 164, 166 Linguistik, 18, 72, 82, 111-6, 124, 126-7, 131, 162, 183 Living Theatre ,214, 233 Logem, 80, 82-3, 94-8, 100-1, 103-6, 108, 124-5, 182-3, 192, 199 , 201 264 Logemklassen, 96, 98, 100, 103 M-Logeme, 98-103 Manifestation, 80, 82, 88, 96, 99, 115, 139, 148, 150-1, 155, 226. 228 Massenmedien, 76-7 Malerei, 8-9 Herzbühne, 69, 215-7 Metatext, 149, 231 Minimai Art, 68 Minimalstruktur, 57, 93, 151 Model 1, 14-5, 18, 22, 78-9 Morphem, 80, 82-3, 89, 94, 97, 100-3, 115, 124, 199 Multimedialität, 24, 52, 56, 68, 87-8, 90, 98, 139-42, 146, 171, 216, 234 nonmatrixed , 21, 31 objet - trouv~ , 77, 136, 168-9, 229 offene Form, 217-20, 235 Op Art , 68 Ordnung, 12-4, 25-7, 36-7, 67, 147 Orientierungsfokus, 134-6, 147, 167-8, 180 Originalität, 42, 66 P-Logem, 95, 98-102, 123, 193 Pa, 19, 54-5, 57, 69, 72, 82, 132-3, 156, 159-61, 205 Pan' 18, 20, 22, 29-30, 220, 231 Px• 13-4, 16, 20, 26, 29-30, 55, 57, 69, 72, 82, 89, 94, 96, 101, 103, 131-2, 148, 156, 159-61, 168, 173, 179, 180-1, 184. 200. 205 Pxkrit' 15-8, 20, 22, 58, 131-2, 134 Paradigma, 162-3 Parnasse, 64 partiaipation , 24-5, 31, 40-1, 55, 60, 72, 138, 213, 216, 224. 233 Perfektion, 42, 67 Permutation, 219 Perzeption, 13, 26, 58, 69, 168 Perzeptionskanal, 88, 140-2, 170 Phoneme, 12, 26, 176, 196, 199 phonisch, 80, 82, 87 Planifiz i erung, 80, 82, 85 Planum, 81-3, 85, 95, 103 Playback, 161, 163-4, 177 poetisch, 8, 68, 174, 179, 180-2 Poetizität, 179-84 , 198, 208, 228-9 Pop Art, 68 - 9, 77, 220-1 Pr i märverhalten, 134-5, 147 Problematisierung , 15 Proxemat i k, 171 Qualifikation, 100-2, 125 Ready - made , 68-9 Reduktion, 82, 94, 110-1 , 126 Referem, 81, 147-8, 150-1, 155, 172 , 225 Rekurrenz, 37, 63, 104, 108, 138, 156, 169, 179-83, 200, 208 Relativität, 18-9, 22, 89, 94, 205, 219, 236 Repräsentematisch, 78, 80, 82-3, 87, 97-101, 111, 115, 117, 130, 139, 149 , 154, 176, 228 Reversibilität, 15 8-9, 176 Ritus, 66, 214, 217, 224, 233 Segmentierung, 83, 85, 87, 94, 120, 155 SEM -Modell, 112, 114-7, 13940. 170 Semantik, 229 Semem, 81, 99-lOOl 108l 142 , 147, 196- 8 , 20z, 2~ 265 Semiologie, 7, 112-3, 126, 128 Semiotik, 79, 111-6, 126-7, 131, 168, 184 semiotisch, 14, 18, 79, 130, 133-6, 147, 149-50, 161-2 Semiotisierung, 147, 151, 153 156-7, 173, 176 Semiotisierungsbedingung, 157 Semiotisierungsgrad, 156-64 Semiotisierungsstufe, 153-4, 17 5 Semiotisierungstyp, 147-8 151-2, 154, 176 Situation, 16, 18-20, 22, 29, 40, 52-6, 60-1, 72, 82, 85, 93-4, 117, 131-3, 138, 148, 156, 180-1, 220-1, 235 statisch, 98-9, 124-5 Stilem, 185, 192-7, 201, 203 stilistisch, 19, 203, 205, 209 Stilistischer Fokus, 136, 183, 198, 240 Struktu(ren), 8-14, 16, 26-7, 34, 45-6, 81 Strukturalismus, 10, 12, 25, 32-3, 117 strukturalistisch, 14, 18, 20, 25 Strukturanalyse, 12, 63 Strukturdurchbrechung, 15, 22-3, 34, 36-7, 46, 54-7, 66. 231 Strukturhöhe, 82, 124 Strukturverunsicherung, 85-8, 91, 95, 120, 130-1, 146-7, 175, 196, 203, 206, 225, 231 suprasegmental, 96, 124, 192, 196, 199 Symbol, 147-9, 151, 154, 156, 172, 175 Syntaktem, 81-3, 87-8, 90-1, 94,96, 105, 108, 116, 125, 146. 149 Syntaktgrenze, 87-8, 90-1, 120, 194 System, 46-7, 53-4 T-gerichteter Fokus, 134-6, 139, 168-9, 156, 223 Tachismus, 68 Tafelbild, 46-7, 53-4, 70, 214 taxologisch, 139, 170 Taxothese, 80, 82, 103, 111, 113-4, 116-7, 119, 130, 134 Text, 13, 16-9, 130-3, 136, 146, 157, 160, 179, 226, 229, 231 Textanfang, 85 Textern, 80, 82-3, 85, 103, 115 Textende, 86-7 Textextension, 52-3, 55-6 Textgrenze, 86, 91, 119, 175 Textkern, 104, 108-9, 111, 126, 146, 194, 198, 203-4 Textlinguistik, 115 Texttheorie, 23, 131, 226, 232 Theater, 8-9, 213-7 Thema, 104 Topik, 103-4, 106-11, 125-6, 146, 156, 182-3 Transduktion, 83, 95, 97, 99-101 Trivialität, 40, 60, 138-9, 200, 215. 221 Unklarhe i t, 41, 96 Unordnung, 41, 60, 147, 194 Unsicherheit, 90 Unvereinbarkeit, 104-6, 146, 183-4, 192, 194, 196, 198-9, 202' 204 Verfügbarkeit, 161 Verstehen, 9-10, 12-14, 16, 20, 26-7' 97. 200 Wertung, siehe Evaluation Wiederholbarkeit, 65, 41, 71, 161 Zeichen, 18 Zen, 139, 169 Zufall, 41,65 26 6 PERSONENREGISTER Adcock, C.J., 13, 26-7, 200 Adorno, T.W., 67, 73 Albers, J., 236 Alloway, L., 237-40 Amaya, M., 28, 72, 74, 237 Apoll inaire, G., 235 Arakawa, 226, 228 Arp, H., 169 Artaud, A,, 214, 216-7, 234 Atkinson, T., 226, 230, 238, 240 Aue, W., 237 Augustinus, 150 Bainbridge, D., 226, 230 Baldwin, M., 226, 230 Barce, R., 235-6, 218 Barthes, R., 18, 28, 30, 32-3, 112-4, 116-7, 127 Basho, 1-48-9, 169 Bateson, G., 168, 203, 211 Battock, G., 237, 241 Bauman, z., 27, 65 Baumgärtner, K., 68, 184, 209 Baumgarth, Ch., 234 Beardsley, M.C., 44, 67 Beck, J,, 214 Becker, I., 170, 234 Beckett, S., 233 Benedetti, R., 77 Bense, M., 172, 237 Benveniste, E., 175 Bergson, H., 207, 212 Berleant, A., 23, 33 Berlyne, D.E., 27 Bierwisch, M., 184, 208-9 Billeter, E., 233 Birdwhistell, R., 128 Birkhoff, G.D., 67 Blaine, J., 238 Blesh, R., 70-1, 76 Block, R., 237 Boccioni, u., 220, 214-5, 234 Borgeaud, W., 175 Bossart, W.H., 27, 126, 208 Boudon, R., 10, 25 Bouissac, P.A., 78, 119 Boulez, P., 217, 219, 235 Bourbaki, N., 229-30, 239 Brecht, B., 233 Brecht, G., 8, 22, 25, 65, 147, 163 Bremer, C., 233 Brock, B., 72 Brown, E., 218-9, 235, 237 BrusH, K., 123 Buddenbrock, W., 170 Bullough, E., 45, 63 Burgin, V., 238 Burks, A., 176 Burn, I., 230 Burnham, J., 238 Busen, 139, 170 Byrd, J., 178 Cage, J,, 65, 91-3, 121, 138-9, 165, 169, 171, 178, 218, 235-6' 241 Calas, N., 237 Calvesi, M., 173 Car~, C., 215, 243 Cary, J., 234 267 Castiglioni, N., 235 Celant, G,, 237-41 Charbonnier, G., 233 Child, J.L., 75 Chomsky, N., 30-1, 201 Chotjewitz, P.O., 28 Christo, 221, 223 Chvatik, K., 166-7 Claura, M., 241 Claus, J., 64, 237 Coleman, F.J., 141, 171 Cor~, B., 234 Cunningham, M., 241 Cutforth, 230 Dibelius, U., 235 Dine, J., 8, 10, 21-2, 31, 35, 39, 62-3, 71, 77, 86, 91, 105, 119, 151, 153-6, 185, 192-3, 205, 207, 209, 211-2 Di ttrich, 0., 173 Dewey, K., 213, 233 Dorfles, G., 128, 237 Duchamp, M., 136, 169, 229-30 Dufrenne, M., 127-8 Dundes, A., 124 Eco, U., 18, 28, 33-4, 63, 116, 128-9, 158, 172, 176, 235 Egan, R.F,, 174 Essl in, M., 64 Feinberg, G., 240 Flynt, H., 228, 238 Forrest, D.V., 211 Frank, L. K., 170 Freud, S. , 176 Furtwängler, W„ 29 Garni er, P., 233 Gautier, T., 64 Gehlen, A., 73 Gibson, J,J., 170 Glanzer, M., 27 Goffman, I., 166 Gomperz, H., 148, 172 Gotshal k, D.W., 44, 67 Greimas, A.J., 30, 100, 124-5 Groh, K., 224, 237-8 Grooms, R., 22, 31, 210 Hall, E.T., 128, 141, 171, 17[ 1 Hampshire, s., 15-6, 28 Hansen, A., 25, 31, 181, 205, 208, 212 Harris, z., 30, 120 Harrison, Ch., 238-9, 241 Harten, J., 237 Heidsieck, A., 211 Heizer, M., 221, 223, 228,229 Helms, D., 237 Higgins, D., 22, 131-2, 147, 166. 205 Hirsch, W., 212 Hjelmsl ev, L., 30 Hockett, C.F., 157-8, 162, 175, 177 Hoenich, P.K., 237 Hoffmann, K., 55, 71-2, 238 Hofmann, W., 75, 237 Honnef, K., 237 Houston, J., 28 Huelsenbeck, R., 234 Hurrell, 226, 230 Hutch i nson, P., 237 Imdahl, M., 65, 173 Ionesco, E., 64, 233 Jackson, D., 211 Jaeggi, U., 25 Jakobson, R., 72, 174, 179, 181, 208 26 g Janis, H., 70-1, 76 Jansen, S., 78, 119-20 Jappe, G., 32, 77, 237 Jarry, A., 214, 235 Johnston, J., 121 Junker, H.D., 27, 36, 63, 689, 237 Kandinsky, W., 68 Kant, I., 174, 203, 211-2 Kaprow, A., 7-9, 21-2, 24-5, 27, 31-2, 35, 37, 41, 45, 47-51, 53-6, 62-5, 68-73, 77, 83, 91, 97, 130-2, 138, 140-2, 146-7, 149, 155-6, 160-1, 163-4, 166, 169-73, 175-8, 194, 205, 210, 2145, 217, 235 Karshan, D.C., 237-8, 240-1 Kellerer, Ch., 168-9, 173 Kelly, E., 236 Kennedy, R., 7 Kepes, G., 71 Kesting, M., 234-5 Kienholz, E., 55 Kirby, E.T., 24, 63, 171 Kirby, M., 15-6, 21, 25, 28, 31-2, 67, 70, 72, 74, 83, 96, 104-5, 119-21, 124-6, 130, 132, 142, 146, 154-5, 166, 169, 171-5, 201, 2101, 234-5 Kl einpaul, R., 158, 176 Klintberg, 8., 22, 131, 162, 166 KniZH, M., 141 Knowles, A., 22 Koch, W.A., 18-9, 23, 25-6, 28-30, 33, 63, 72, 74, 80, 117, 119-27, 129, 132, 134, 140, 153, 157, 167-70, 172, 175-7, 200, 208-11, 235 Kostelanetz, R., 14, 24, 28, 65-6, 77, 138, 166, 169, 176, 178 Kosuth, J,, 226, 228-31, 237, 239-41 Kultermann, u.' 69, 234, 237 La Monte Young, 235 Lane, M., 32 langer, S., 45, 63 Laszlo, E.' 168 Lausberg, H., 64-5, 123, 175, 210 Lebel,J.J,, 25, 55, 62, 72, 77, 119, 130, 166, 173, 176, 178' 209, 235 Lennon, J., 26 L~vi-Straus, C., 233 Levin, S.R., 184, 209-10 Lewitt, S., 223-5, 237-8 Lichtfeld, M., 236 Liebe-8oehmer, K. (8oehmer), 235 Ligeti, G., 218 Lipps, T., 204, 212 Long, R., 221, 223, 237 Lucie-Smith, E., 71 Macdonald, M., 15, 28 Ma h1 , G. F • , 121 Malrm~, S., 218 Manzoni, P., 221, 223, 229 Maria, W. de, 137, 149-50, 169 Marinetti, F.T., 215, 234 Maritain, J.J., 43, 67 Martinet, A., 113 Masters, R.E., 28 Mc Lu.han, M., 171-2, 181, 208, 233 Messer, T.M., 237, 239 Metz, Chr., 114-7, 127-8 Milhaud, D., 219 Mitscherlich, A., 75 Moholy-Nagy, L., 216, 234 Moles, A., 58-61, 66, 75, 77, 171, 208, 236 269 Molnar, F., 122, 234 Montgomery, K.C., 27 Morris, Ch., 172 Motherwell, R., 234 Muecke, D.C., 210 Mukarovs~, J., 174 Muller, G., 237 Nono, L., 236 Oldenburg , c., 8-9, 21-2, 25, 31-2, 35, 38, 40, 63, 66, 70-1, 73, 85, 87, 89, 901, 124, 182, 209-10, 219 Oomen, U., 26 Osgood, Ch.E., 184, 209 Paci, E., 176 Panofsky, E., 150, 155 Peirce, Ch.S., 147, 149, 1523, 172, 175-6 Pike, K.L., 30-1, 120-1 Pi ncus-W i tten, R., 70, 73, 119 Pirandello, L., 23 3 Pollock, J •• 49, 52' 70 Posner, R. • 150, 174, 208 Preisig, D. • 233 Prestwood, A.R., 121 Racine, J.' 33 Rahn,E., 235 Ramsden, M., 230 Rauschenberg, R.' 70, 158 Read, H., 28, 35-6, 63 Restany, P., 9, 25, 56, 73, 120 Richards, I .A., 175 Richardson, 237 Richter, H., 65, 234 Ricoeur, P., 20, 30 Riffaterre, M., 184, 209 Riha, K., 28 Robbin, A., 237 Raget, P.M., 228-9, 239 Rommel, O., 211-2 Rose, B., 32, 70, 76, 166, 213, 233 Rosenberg, H., 28, 54, 71-2 Ruppel, K.H., 236 Russolo, L., 215 , 234 Rothenberg,J., 22, 139, 157, 159, 161-3, 170, 175-7 Rottauscher, A., 170 Rubin, E., 122 Ruesch, J., 121, 134-5, 168 Saporta, s., 184, 209 Satie, E., 219 Saussure, F. de, 18, 28, 112, 114, 126 Schawinsky, X., 234 Schechner, R., 31, 64, 71, 89, 120, 166, 171, 173, 176, 209 Schefer, J.L., 7, 24 Schlemmer, o., 234 Schmidt, S., 27, 173-4 Schneider, P., 28, 121 Schopenhauer, A., 211 Schulze, G., 121 Schwitters, K., 69, 215-6 Seckler, D., 71 Sedlmayr, H., 12-3, 27, 29, 63, 68' 74 Settimelli, E„ 234 Shakespeare, W., 233 Shands, H.C., 177 Sharp, W., 237 Shipley, J.T., 175, 237 Shirley, D.L., 239 Sibley, F.N., 28 Smithson, R., 237 270 Solomon, A.R., 209 Sontag, S., 63, 71, 95, 119, 124, 235, 241 Sorensen, R.C., 166 Souriau, E., 123 Southern, R., 213, 233 Stella, F., 241 Stelly, G., 24 Stephenson, W., 208 Stockhausen, K.H., 217, 219, 236 Storch, A., 211 Stuckenschmidt, H.H., 236 Sul 1erot, E., 27 Suzuki, D.T., 148-9, 169, 173 Thomas von Aquin, 43 Tillim, F.A., 237 Toda, M., 177 Toti, G., 233 Trager, G.L., 210 Trubetzkoy, N.S., 72 Tynjanov, J., 61, 73, 75 Ullman, J., 240 Varro, E., 24 Vasarely, V., 68 Veltrusk~, J., 123, 133-4, 166 Venet, B., 226, 229-30, 239-40 Vostell, W., 22, 25, 33, 46, 57, 65, 121, 170, 219, 234, 236 Wallis, M., 122 Warhol, A., 219, 236 Wedewer, R., 72, 234 Weinrich, H., 28 Weitz, M., 44, 67, 75 Whitman, R., 10, 21, 39, 63, 86, 105, 119, 140 Wilhelm, J.P., 9, 25, 34 Wilson, I., 225, 238 wunderlich, o.• 68 Xenakis, Y., 219, 236 Yarbus, A.L., 122 Zeller, H.R., 235 Zemsz, A., 120-1, 127 Zieh, 0,, 123 Ziff, P., 76 Zimmerman, R.L., 67 Z71 VERZEICHNIS VER ABKÜRZUNGEN UNV SYMBOLE Artefakt (Logemklasse) (95) A Absurdes (40) An Animalisches (41) B Verhalten (95) c Kongruenz (17) D ästhetische Distanz (42) E Einheit (42) Fl' Fl'äche ( 52) G Gleichgew i cht (42) Gr Graphem(atisch} (80) H Harmonie (42) Indeterminiertheit (41) I K Kakophonie (40) ~(informatel) Kl Kl'arheit (42) L Lärm (40) Lo Logem (80) Lo Logik (42) M Bewegung (98) Ma Materialien (52) Mo Morphem (80) Mu Mul'timedial' ität (52) 0 Ordnung (42) Ob Objekte (52) Or Originalität (42) p Person (95) P par t icipat io n (40) Pa Autor (16) PanAnalysator (20) Pe Perfektion (42) Ph Phonem(ati sch) (80) Px Perzipient (16) Pxkrit Kritiker (16) R Reinheit (42) Ra Rahmen (52) Rep Repräsentematisch (80) A Raum (52} Syntaktem (80) s Subl'imität (42) SEM Semiotisch ( 112) Si Situation (82) T Text(em) (80) Tr Trivial'es (40) u Unreinheit (40) Uk Unklarheit (41) Uo Unordnung (41) UV Unvereinbarke i t (41) VP Verunsicherung des Publikums (40) Rm S ü Fokus (19) Notation für, . . (40) wird transduziert in. . . ( 52) Unvereinbar (198)