Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman

Falk Quenstedt Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman Moderne Technikbegriffe blenden die Rolle von Tieren und allgemein Organischem für technische Prozesse weitgehend aus: Beide werden als natürliche Ressourcen betrachtet, die ähnlich wie spezifische Materialien oder vorfindliche Räume und natürliche Vorgänge von Techniken genutzt werden, diese aber kaum nennenswert prägen und ihrerseits von ihnen unberührt bleiben (vgl. Ferrari 2013). Wenn es denn aber technikgeschichtlich zutrifft, dass der primäre „Beitrag des lateinischen Mittelalters zur Entwicklung der Technik […] in der zunehmenden und ständig verbesserten Ausnutzung des Tieres, des Windes und des bewegten Wassers“ (Wieland 1983, 258) besteht, so ist zumindest anzunehmen, dass die Beteiligung von organischen und tierischen Faktoren an technischen Gefügen im Mittelalter anders bewertet wird als in der Moderne, doch ist das keinesfalls ausgemacht. Folgt man der Argumentation des Wissenschaftshistorikers und Soziologen Bruno Latour, zeichnet sich die Moderne gerade durch eine konstitutive Blindheit für organische und animalische Elemente von Technik aus, worin er einen Effekt der ‚Reinigungspraktiken‘ der Modernen sieht, die in der Selbstbeschreibung ihres Tuns Elemente von Kultur und Natur, von Menschlichem und Nicht-Menschlichem, von Diskursivem und Materiellem penibel trennen, nur um sie in der Praxis umso besser miteinander vermischen zu können (Latour 2008; 2014). Unter dem Eindruck dieser und anderer Impulse haben die Science- und Technology Studies die Rolle nicht-menschlicher Faktoren bei der Herausbildung von Techniken und als elementare Bestandteile von ihnen genauer untersucht und dadurch teilweise überhaupt erst in das Bewusstsein gerückt (vgl. die Einleitung in Bauer,Voigt, und Lemke 2017). Besonders Vertreter:innen der feministischen Wissenschaftsforschung nehmen gezielt organotechnische Gefüge in den Blick, um den Anteil etwa von Tieren in Erkenntnisprozessen zu würden. So widmet sich Donna Haraway in ihren Arbeiten z. B. der ‚OncoMouseTM‘, einer zu Forschungszwecken genetisch modifizierten und als solche 1984 patentierten Hausmaus (Haraway 1997, 82; Hoppe 2021, 190–195), oder dem Einsatz von Brieftauben bei Luftverschmutzungsmessungen (Haraway 2016, 9– 29). Diese theoretischen Umorientierungen erlauben einen objektiveren Blick auch auf Darstellungen von Technik im für gewöhnlich als vor- oder nichtmodern verstandenen Zeitraum des Mittelalters, also den tausend Jahren zwischen 500 und Falk Quenstedt, Berlin und Greifswald Open Access. © 2024 bei den Autorinnen und Autoren, publiziert von De Gruyter. lizenziert unter einer Creative Commons Namensnennung 4.0 International Lizenz. https://doi.org/10.1515/9783110775310-003 Dieses Werk ist 40 Falk Quenstedt 1500: Inwiefern wird hier die Bedeutsamkeit von Tieren und anderen nichtmenschlichen Faktoren in technischen Gefügen registriert? Wie und wo wird Technik im Mittelalter überhaupt thematisiert? Handelt es sich nicht um eine technikferne Epoche? Zumindest an technischen Innovationen ist das lateinische Mittelalter keinesfalls arm. Die zahlreichen, oft auf Transfers aus der arabischen Welt beruhenden Neuentwicklungen – etwa im Transportwesen (Kanäle, Schiffstypen, Kompass), bei der Militärtechnik (Fernwaffen, Burgenbau, Belagerungsgerät), im Handwerk (Glas, Textilien, Buchdruck), in Landwirtschaft und Bergbau (der ‚schwere Pflug‘, Mühlen, Wasserhebewerke, Metallverarbeitung), im Bauwesen (Gotik), bei Messtechniken (mechanische Uhren, Astrolab) oder mit Erfindung der Brille auch im Alltag gelehrter Personen (Popplow 2010, 48–104; Frugoni 2003; Lindgren 1996) – lassen kaum auf eine grundlegende Technikfeindlichkeit des Mittelalters schließen (vgl. Finkele 2012, 13; Wieland 1983, 258–259; anders: Le Goff 1970, 339). Trotzdem war die überwiegende Mehrheit „mittelalterliche[r] Zeitgenossen weit seltener und mit weit weniger technischen Gerätschaften konfrontiert als die Menschen nachfolgender Epochen“ (Popplow 2010, 7) – was freilich davon abhängt, was als Technik begriffen wird, und was nicht. Auch ist es für Wissenspraktiken der Vormoderne kennzeichnend, dass epistemische Geltung eher durch Stabilitätsbehauptungen als durch die Betonung von Innovativität hergestellt wird, obwohl faktisch in oft langfristigen, subkutan verlaufenden, Vorhandenes ausdifferenzierenden und transkulturell hybridisierenden Prozessen ein nachhaltiger Wissenswandel stattfindet (Schmidt et al. 2021; Cancik-Kirschbaum et al. 2015). Hinzu kommt die bis ins Spätmittelalter nur sporadisch erfolgte Verschriftlichung von Wissensbeständen der artes mechanicae (Popplow 2016, 752–753), was den heutigen Blick möglicherweise verzerrt. All das sind Gründe dafür, dass ein „eigenständiger Technikdiskurs“ erst in der Frühen Neuzeit erkennbar wird und Thematisierungen von Technik im Mittelalter eingebettet in andere Diskurse erfolgen, deren Zwecke jeweils im Vordergrund stehen (Friedrich 2003, 91). 1 Automaten und Apparate Einer dieser Diskurse ist die höfische Erzählliteratur des späten 12. und des 13. Jahrhunderts, die ein großes Interesse an der material culture der höfischen Adelskultur zeigt (vgl. etwa Ott 2018) – und damit auch an ihrer ‚Technosphäre‘. Diese Erzähltexte entwerfen zahlreiche staunenswerte technische Gefüge – wie anthropomorphe Automaten, mühlenartige Wehranlagen oder ausgeklügelte Brunnensysteme. Solche „schöne[n] Maschinen“ (Eming 2006) werden insbesondere im Kontext des Wunderbaren dargestellt, das als eine ebenso ästhetisch wie Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 41 epistemisch verfasste poetische Konfigurationen verstanden werden kann (Eming et al. 2018) und für mittelalterliche Thematisierungen von Technik eine regelrechte Fundgrube bildet. Die immer mobilen ritterlichen Helden der höfischen Romane treffen in fernen, oft orientalischen Regionen oder‚Anderswelten‘ (Klinger 2018) auf ganz unterschiedliche Automaten, verstanden als mechanisch oder magisch angetriebene ‚Selbstbeweger‘ (von gr. automatos, ‚von selbst bewegend‘; vgl. Finkele 2012, 13, Anm. 9). Diese Konstruktionen lösen bei den Figuren Verwunderung oder gar Schrecken aus und sollen vermutlich das Publikum zum Staunen anregen. Innerhalb der Erzählwelten übernehmen Automaten dabei vielfältige Zwecke: Als Grabmäler erinnern sie an Vergangenes; als bewaffnete Statuen oder tödliche Mühlräder behindern sie den Zugang zu exklusiven Räumen; als baumartige Musikautomaten dienen sie der höfischen Repräsentation; oder sie unterstützen als ganze Ensembles tanzender und singender Plastiken die Heilung menschlicher Figuren (vgl. die Überblicke bei Ernst 2003b; 2003a). Eine mittlerweile umfangreiche Forschungsdiskussion (vgl. etwa Hammerstein 1986; Grubmüller und Stock 2003; Zimmermann 2011; Finkele 2012; Truitt 2015) hat die Automaten der höfischen Erzähltexte auf Darstellungskonventionen, narrative Funktionen und kulturelle Semantiken hin untersucht, wobei besonders die „produktiven Energien“ der Automatendarstellungen bei der Bearbeitung der Grenze zwischen Natur und Kultur deutlich wurden (Friedrich 2018, 46). Das Interesse der Forschung für mittelalterliche Technikdarstellungen in höfischen Erzähltexten richtet sich vor allem auf Automaten und deren Künstlichkeit. Viele Technikdarstellungen binden organische und insbesondere tierische Materialien (Textilien, Beschreibstoffe, Horn etc.) ein. Bei einigen spielt dabei dezidiert die Ausnutzung der Kraft von Tieren – etwa von ‚Zugtieren‘ – eine wichtige Rolle. Da es sich dann aber dem Kriterium der Selbstbewegtheit folgend nicht mehr im strengen Sinne um Automaten handelt, hat die einschlägige Forschung solchen Organotechniken bislang eher wenig Aufmerksamkeit gewidmet – auch wenn sich viele der ‚Selbstbeweger‘ im Lauf der Erzählungen schließlich als im Verborgenen von Menschen oder Tieren angetrieben entpuppen.¹ 1 Ausnahmen sind im Bereich der Darstellung magischer‚Techniken‘ zu beobachten, so wurde etwa ein in verschiedenen Texten des späten 13. Jahrhunderts auftretender Magier namens Savilon oder Zabulon, der für einen Schadenszauber seinen eigenen Körper in einen Zustand zwischen Leben und Tod versetzt und mit verschiedenen anderen Entitäten wie Schriftstücken, Dämonen und Automaten vernetzt, als „Cyborg“ beschrieben (Strohschneider 2006, 38, 41, 45). Der Begriff der ‚Cyborg‘ wird auch im Dissertationsprojekt von Antonia Murath aufgegriffen, hier in theoretischer Anlehnung an Donna Haraway, um materielle und textile Vernetzungsstrukturen bei der Darstellung weiblicher Figuren im höfischen Erzählen zu beschreiben, URL: https://www.geisteswissenschaften. fu-berlin.de/we04/aedls/mitarbeiter_innen/wimi/murath/index.html (22. Februar 2024). 42 Falk Quenstedt Wie an der oft fernen Herkunft der Automaten deutlich wird, ist eine über den vertrauten Raum des Eigenen hinausgreifende Mobilität eine Voraussetzung dafür, sie antreffen zu können. Nun bildet Mobilität nicht nur ein zentrales Merkmal mittelalterlicher Herrschaft (Bumke 1987, 71–76), sondern ist insgesamt kennzeichnend für bestimmte Personengruppen in mittelalterlichen Gesellschaften (Depreux et al. 2021, 40–41). Gerade für die höfische Adelskultur ist das Reisen ein selbstverständlicher Teil des Lebens, nicht nur im Zusammenhang von Kriegsführung und Söldnertum, sondern auch im Kontext der höfischen Festkultur, des Turnierwesens, für Zwecke der Bildung oder des Pilgerns (Paravicini 2011, 18–19). Im Zentrum dieser Entwicklungen steht ein Gefüge aus Mensch, Tier und Technik, nämlich der Panzerreiter². Ab dem 12. Jahrhundert wird diese „kulturhistorische Symbiose aus Mensch und Tier“ (Friedrich 2009, 230) oder „equine assemblage“ (Cohen 2003, 49) als ‚Ritter‘ zunehmend idealisiert und im Ritterstand institutionalisiert, wobei die höfische Literatur eine Schlüsselrolle innehat. Die mediävistische Forschung konnte vielfach zeigen, dass höfische Erzähltexte die kulturellen Praktiken und Wertvorstellungen der Adelsgesellschaft nicht nur propagieren, sondern auch auf ihre Mängel und Aporien hin befragen (vgl. etwa Müller 2007). Da sich an die Figur des Ritters Wertigkeiten knüpfen, die ebenso durch sprachlich vermittelte ethische Größen wie durch Habitusformen, durch das Züchten und Trainieren von Tieren oder die Kultivierung von Dingen getragen werden, wobei eben auch im engeren Sinne technische Elemente wie Waffen oder die Rüstung eine zentrale Rolle spielen (Brüggen 2016), wird sie als ein Hybrid im Sinne Latours erkennbar: Der Ritter konstituiert sich in und durch ein Wirkgefüge, das aus ebenso diskursiven wie materiellen, menschlichen wie nicht-menschlichen und belebten wie unbelebten Elementen besteht und damit als Organotechnik beschreibbar wird. Beispiele für erzählte organotechnische Gefüge im höfischen Roman lassen sich schnell beibringen, etwa in den Artusromanen Hartmanns von Aue.³ Im Iwein (um 1200, zitierte Edition: Cramer 2001) stoßen nacheinander zwei Ritter, die sich auf der Suche nach âventiure befinden, in einer andersweltlichen Wildnis auf eine Quelle und auf eine kunstvolle, aus Marmor und Edelsteinen konstruierte Brunnenanlage, die von einer Linde voller Singvögel beschirmt wird; auch hängt von einem ihrer Äste ein goldenes Becken herab (Iwein,V. 565–597). Wenn man mit diesem Behältnis Quellwasser schöpft und auf den Stein gießt, wird ein Mechanismus in Gang gesetzt: 2 Zu späteren Entwicklungen dieses organotechnischen Gefüges von Mensch, Tier und Technik siehe auch Lars Kochs Beitrag im vorliegenden Band zu Ernst Jüngers Schriften über den Ersten Weltkrieg. 3 Es handelt sich bei Hartmans von Aue Erec und Iwein um Adaptionen altfranzösischer Prätexte von Chrétien de Troyes. Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 43 Augenblicklich bricht ein apokalyptisches Unwetter los, das die Vögel vertreibt, den umliegenden Wald verwüstet und die darin lebenden Tiere in die Flucht zwingt, schließlich auch den zornigen und kampflüsternen Landesherren herbeieilen lässt (Iwein, V. 629–702). Die gesamte Konstruktion dieses Ensembles der sogenannten ‚Gewitterquelle‘ ist darauf angelegt, natürliche und künstliche Elemente (Baum und Brunnen), belebte und unbelebte Materie (Holz und Vögel, Stein und Edelmetalle) sowie natürliche und soziale Kräfte (Wetter und Ritter) als miteinander vernetzt zu zeigen. Eine in ähnlicher Weise Verwunderung und Irritation provozierende Beschreibung findet sich auch in Hartmanns Erec (um 1180/1190, Edition: Scholz 2004). Hier ist es ein Wunderpferd, in dem sich nicht nur Kunst und Natur, Edelmetalle und der Körper des Tiers miteinander verbinden, sondern – wie auch bei der Gewitterquelle – insgesamt verunklart wird, ob es sich intradiegetisch um ein Lebewesen oder um einen Automaten handelt (Erec, V. 7188–7816). Zeigen höfische Erzähltexte also eine Tendenz, wie die große kulturelle Signifikanz der Figur des Ritters und die genannten Beispiele vermuten lassen, organotechnische Hybride in ihrem Hybridstatus zu registrieren und auszustellen? Ziehen sie dabei epistemische und technische Grenzen – wie Latour den Vor- oder Nicht-Modernen unterstellt, bei denen er allgemein eine Skepsis gegenüber den Hybriden registriert? Diesen viel zu großen Fragen kann hier nur in exemplarisch und schlaglichtartig nachgegangen werden. Ich greife daher zwei Gegenstandsbereiche des Organotechnischen heraus, die mir für eine Suche nach Beantwortung aussagekräftig erscheinen, wobei für beide Bereiche Mobilität kennzeichnend ist. Zum einen möchte ich ‚technikutopische‘ Imaginationen von Fahrzeugen betrachten, die eine besonders bequeme oder besonders schnelle und ausgedehnte Mobilität ermöglichen. Vor dem Hintergrund der Bedeutsamkeit von Mobilität für die höfische Kultur, und hinsichtlich des Umstands, dass diese wesentlich von Tieren ‚mitgetragen‘ wird, mag es kaum verwundern, dass diese Technikimaginationen Tieren viel Aufmerksamkeit schenken – ähnlich wie dies auch beim schon angesprochene Wunderpferd im Erec der Fall ist. Hierfür ziehe ich Stellen aus mehreren Texten heran, dem Straßburger Alexander (um 1170), dem Wigalois des Wirnt von Grafenberg (um 1210–1220), dem Alexander Ulrichs von Lichtenstein (um 1270) und dem Jüngeren Titurel des Albrecht (um 1260–1275). Zum anderen möchte ich Imaginationen von Automaten untersuchen, die als Elemente eines umfassenderen künstlich-natürlichen ‚Ökosystems‘ fungieren – wie das bei der Darstellung der Gewitterquelle im Iwein schon erkennbar war. Ich beschränke mich dabei auf die Betrachtung eines liturgischen Zwecken dienenden Automatensembles, das den Sakralraum des Gralstempels, wie ihn der Jüngere Titurel beschreibt, umfassend belebt. Dabei konzentriere ich mich besonders auf den vom Text wohlkalkulierten und reflektierten Einsatz von Edelsteinen, deren Kräfte durch adäquate Kombinatorik und die Vermittlung naturkundlichen Wissens, wie 44 Falk Quenstedt der Text mehrfach zum Ausdruck bringt, erst aktiviert werden müssen. In beiden Gegenstandsbereichen, so möchte ich zeigen, wird organischen Elementen in technischen Gefügen nicht nur ein Akteursstatus zugestanden; vielmehr sind diese animalischen oder mineralischen Akteure grundlegend für ihr Funktionieren. Nichtsdestotrotz geht damit nicht durchgehend eine Grenzziehung im Hinblick auf die Leistungsfähigkeit von Technik einher – die Texte kommen vielmehr zu ganz unterschiedlichen Lösungen. Um diese gegenseitigen Durchdringungen von Materialität, Ethik und Ästhetik der zu untersuchenden Organotechniken auf den Begriff bringen zu können, knüpfe ich an das Konzept des ‚Apparats‘ an, wie es in der feministischen Wissenschaftsforschung entwickelt wurde. Prominent hat den Begriff des Apparats vor allem Karen Barad (Barad 2012, 20–32) in die Theoriebildung eingebracht, wobei sie ihn von Donna Haraway (Haraway 1991, 200) und der Literaturwissenschaftlerin Katie King (King 1987) aufnimmt und weiterentwickelt. In Barads Programm eines ‚agentiellen Realismus‘ fungieren materiell-diskursive Praktiken oder ‚Apparate‘ als die eigentlichen Orte, an denen – durch die Interaktion (oder ‚Intraaktion‘) multipler Faktoren (oder ‚Relata‘) – Individuierungen von Subjekten und Objekten sowie Grenzziehungen wie die zwischen Natur und Kultur durch ‚agentielle Schnitte‘ erst hervorgebracht werden (Barad 2012, 31–32; vgl. Hoppe und Lemke 2015, 265–269).⁴ Mir scheint der‚Apparat‘-Begriff vor allem deshalb anschlussfähig, weil er nicht nur technische, sondern – man denke etwa an den Apparat einer Edition oder an eine Zusammenstellung von Büchern – auch sprachliche, textuelle und epistemische Semantiken einschließt und daher besonders geeignet ist, materielle, ethische und eben auch literarische Aspekte in ihrem wechselseitigen Zusammenhang zu untersuchen. Der Ritter als agierender Protagonist eines höfischen Romans in einer je spezifischen Situation der Handlung kann in diesem Sinne als ‚Apparat‘ begriffen werden, zu dem dann nicht nur die – wie oben angesprochen – materiellen, habituellen und ethischen Relata gehören, sondern auch literarische Größen wie Prätexte, Handlungsschemata, Erwartungshaltungen und Wissenshorizonte des Publikums oder Verfahren der Aufmerksamkeitsbindung. 4 Um diese Konzeption epistemologisch zu fundieren, greift Barad auf Niels Bohr und dessen quantenphysikalisches Komplementaritätsprinzip zurück (Hoppe und Lemke 2021, 61); es besagt, dass Teilchen in Abhängigkeit vom Setting der Laboreinrichtung unterschiedliche Eigenschaften zeigen, der Gegenstand sich also nach Maßgabe des verwendeten Untersuchungsapparats verändert. Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 45 2 Mobilisierung des Hofes Die Schutz- und Mobilitätsfunktion des Apparats aus Reiter, Pferd und Rüstung kann im Modus des Wunderbaren reflektiert und technisch ausimaginiert werden, etwa wenn in einem meist als Indien bezeichneten ‚Mirabilienorient‘ (Herweg 2010, 262– 267; Quenstedt 2018) verortete Fabeltiere wie Elefanten oder Greifen – riesige Mischwesen aus Adler und Löwe – zur Grundlage von Organotechniken werden.⁵ Anders als Pferde, die nur einzelne männliche oder weibliche höfische Figuren transportieren können, sind Elefanten, eingesetzt als Zug- und Reittiere, durch ihre Größe und Kraft in der Lage, ganze Architekturen in Bewegung zu versetzen und dadurch den Hof selbst zu mobilisieren, insbesondere den luxuriösen höfischen Innenraum. Die hier betrachteten Darstellungen solcher Elefantenfahrzeuge verbinden sie dabei in auffälliger Weise mit weiblichen Figuren. Werden statt Elefanten Greifen als Antriebsaggregate genutzt, eröffnet das den höfischen Akteuren die Möglichkeit, nicht nur fremde Länder, sondern – wie es Ulrich von Etzenbach in seinem Alexander (UAlex, zitierte Edition: Toischer 1888) nennt – auch die „lüfte“ (UAlex, V. 24685) zu erkunden und als Bewegungsraum nutzbar zu machen. Sowohl die Elefanten- als auch die Greifenapparate sind dabei mit Erzählungen der Herrschaft über orientalische Reiche verknüpft; damit einher geht ein Transfer von Ressourcen (nicht nur der Tiere selbst) und von Wissen, der die Organotechniken ermöglicht. Der früheste deutschsprachige Alexanderroman, der von den Eroberungs- und Erkundungszügen des antiken Herrschers im Orient erzählt – von einem Kleriker namens Lamprecht auf Grundlage mehrerer Vorlagen verfasst und nach dem Aufbewahrungsort des Überlieferungsträgers als Straßburger Alexander (SAlex, zitierte Edition: Lienert 2007) bezeichnet –, lässt seinen Protagonisten einen Brief verfassen, in dem er seinem Lehrer Aristoteles und seiner Mutter Olympias von seinen Erfahrungen in der Ferne berichtet. An einer der letzten Stationen wird Alexander von der mächtigen und klugen Königin Candacis mit allen Ehren an ihrem Hof empfangen, wobei Alexander nicht als er selbst auftritt, sondern unter der vorgespiegelten Identität eines seiner Untergebenen. Candacis durchschaut dieses Inkognito allerdings von Anfang an. Breit schildert Alexander in seinem Brief den Palast der Königin mit seinen kunstvollen Sälen und den dort aufgestellten Automaten, schließlich eine Folge staunenerregender Kemenaten, die wie eine frühe Form späterer Wunderkammern wirken (vgl. Sablotny 2022; Renz 2022, 53– 5 Zu mittelalterlichen Wissenstraditionen und Ikonographie von Elefanten vgl. Hünemörder 1986; Druce 1919, zu Greifen: McConnell 1999; Armour 2009. 46 Falk Quenstedt 59). Den Höhepunkt der Palastbesichtigung, zugleich Umschlagspunkt der Handlung, bildet der Anblick einer mobilen Raumkonstruktion: Dô leitte si [Candacis] mih [Alexander] dannen in eine kemenâten hô, di was gemachit alsô von starken balken veinen, grôzen und niwit cleinen, di meisterde di frowe. Man mohte dar ane scowen manige list besunder. Dâ wâren gesazt under starkir radere viere. Starker elfentiere sehs unde drîzich (daz was vil hêrlîch) zugen di kemenâten. Diz hatte al berâten di wîse kuninginne (SAlex, V. 5652/6100–5667/6115). Dann führte sie mich fort in eine hohe Kemenate, die war so aus mächtigen Ebenholzbalken erbaut, großen, nicht kleinen, die [Kemenate] hatte die Herrin gestaltet. Man konnte daran viele besondere Kunstfertigkeiten betrachten. Darunter befestigt waren da vier gewaltige Räder. Sechsunddreißig Elefanten (das war ganz herrlich) zogen die Kemenate. Dies alles hatte die kluge Königin angeordnet (Übersetzung Lienert). Alexander, der zuvor stumm bleibt, meldet sich nun zum ersten Mal selbst zu Wort, und äußert den Wunsch, die Elefantenkemenate oder -kutsche möge bei ihm und seiner Mutter in Griechenland sein (SAlex, V. 5668/6116–5676/6124). Alexander formuliert diesen Wunsch sicher nicht zufällig in Bezug auf ein mobiles Objekt (Eming 2015, 81–82). Implizit negiert seine Aussage den Machtanspruch der Königin, legt sie doch nahe, dass Alexander über die Mittel verfügt, die Vorrichtung rauben zu können. Es ist die überlegene und vorausschauende Klugheit der Königin, die sie in die Lage versetzt, sich zu wehren: Weil sie bei erster sich bietender Gelegenheit ein Portrait Alexanders hat anfertigen lassen, kann sie das Inkognito lüften – und Alexander sitzt in der Falle. Candacis erweist erneut ihre Klugheit und sich damit als die rechtmäßige Besitzerin des Elefantenmobils, das sie ja auch selbst kreiert hat. Der Konflikt löst sich anschließend in Wohlgefallen auf, indem Candacis und Alexander eine Liebesbeziehung eingehen. Das bedrohliche Potential der klugen Herrscherin, das vor allem in ihren kunstvollen Technologien und ihrer Verfügungsmacht über Tiere wie die Elefanten zum Ausdruck kommt, wird somit über die höfische Liebe eingehegt. Das Elefantengefährt der Königin findet sich bereits, wenngleich deutlich knapper erzählt, in der aus dem Griechischen übersetzten lateinischen Vorlage des Straßburger Alexander, wobei der Held hier auch Zeuge der Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 47 Bewegung der Konstruktion wird (Kirsch 1981, 112). Im griechischen Alexanderroman wird zudem noch gesagt, dass das Gefährt dem König (dem Vater der Candacis?) als Wohnung dient, wenn er in den Krieg zieht (Pseudo-Kallisthenes 1978, 67). Die mittelalterlichen Texte überliefern diese Aussage nicht mehr – und machen die Elefantenkemenate so zu einem weiblich besetzten Fortbewegungsmittel; ausdrücklich wünscht sich Alexander, dass es bei seiner Mutter in Griechenland wäre. Die Elefantenkemenate der Candacis bleibt kein Solitär in der höfischen Literatur. Der Wigalois des Wirnt von Grafenberg (W, zitierte Edition: Seelbach und Seelbach 2014), ein etwa vierzig oder fünfzig Jahre später entstandener Artusroman, der bis in das Druckzeitalter hinein breit rezipiert wurde, stellt ebenfalls eine Konstruktion dar, die auf einem Elefanten basiert. Sie begegnet im letzten Teil des Romans. Zuvor hat der Held – nach vielen Abenteuerepisoden, die insgesamt ein großes Interesse am Technischen zeigen – seine Hauptaufgabe gelöst, nämlich das Land Korntin von einem muslimischen (‚heidnischen‘) und teufelsbündnerischen Usurpator zu befreien. Zur Belohnung darf Wigalois die Erbin des Landes, Larie, heiraten, und beide werden zu König und Königin gekrönt. Zur Hochzeitsfeier reist auch ein Herrscher aus der Ferne an, Rîâl, der König des in der Nähe des Lebermeers gelegenen Landes Jeraphîn, der von Wigalois wieder mit seinem Land belehnt werden möchte (W, V. 9057–9062). Dieser Rîâl, dessen Konfession ungeklärt bleibt, führt zwanzig Elefanten mit sich, die nicht nur seinem gesamten Gefolge als Reittiere dienen, sondern darüber hinaus zahlreiche kostbare Stoffe wie Pelze und Seiden transportieren (W, V. 9073–9077). Die Erzählinstanz behauptet, dass es in Jeraphin keine Pferde gibt und man stattdessen Elefanten züchtet („daz selbe lant hât rosse niht, / niwan helfande; / die ziehents in dem lande“, W, V. 9070–72). Doch werden die Feierlichkeiten durch die Nachricht der Ermordung eines Verwandten gestört. Man gelobt Rache – und eine kreuzzugsartige militärische Kampagne wird auf die Beine gestellt. Damit der neue König seine Frau immer mit sich führen kann, greift er auf die ihm nun zur Verfügung stehenden Elefanten zurück und lässt für Larie ein „kastel“ bauen, das auf dem Rücken eines Elefanten installiert werden kann (W,V. 10342–10350). Die Darstellung von Elefanten mit einem beweglichen Kastell auf dem Rücken sind in Illustrationen von Alexanderromanen (vgl. Hünemörder 1986) und später auch auf Kartendarstellungen häufig zu finden. Der Hinweis, dass zwischen dieser Konstruktion und dem Rücken des Elefanten „pfelle von Alexandrîe“ (W 10342, ‚Seiden aus Alexandria‘) drapiert sind, spielt wohl auf die Alexandertradition an – die gebildeten Personen im Publikum mögen die Allusion erkannt haben. Das Elefantenkastell, in dem zusätzlich zu Larie noch zwölf Jungfrauen reisen, wird ausführlich beschrieben (W, V. 10351–10379). Im Zuge der Darstellung der alle Sinne ansprechenden und alle Annehmlichkeit garantierenden Ausstattung rücken 48 Falk Quenstedt einzelne besondere Dinge in den Fokus. So ist im Zentrum des mit Seidenteppichen ausgelegten und vielfarbigen Seidenstoffen ausgekleideten Innenraums des „kastel“ ein ebenfalls seidenes „mückennetze“ (W, V. 10360) angebracht. Darunter hängt an einer Goldkette ein Bergkristallgefäß, dessen Inhalt Wohlgeruch verströmt und das mit einem Rubin verschlossen ist, der wie eine Kerze die Nacht erleuchtet. Am Netz selbst hängen goldene Glöckchen. Rundherum sind Betten aufgestellt, Wände und Böden sind mit Blumen geschmückt. Bei Tag scheint das Sonnenlicht durch gläserne Fenster herein (W, V. 10389–10400). Mit seiner luxuriösen Ausstattung wirkt das Elefantenmobil geradezu wie ein mittelalterlicher Orientexpress. Auf den „balsam“ (W, V. 10264) oder auch die „salbe“ (W, 10280) im Kristallgefäß geht die descriptio näher ein: Der Wohlgeruch bessert nicht nur die Luftqualität auf, sondern wirkt auch auf die Stimmung und die Gesundheit der Reisenden ein. Es gibt kein Unglück oder Leid, das der Duft nicht auflösen, keine Krankheit, die er nicht lindern würde (W, V. 10368–10376). Auch über die Herkunft der Salbe wird informiert. Sie stammt aus der „heidenschaft“ (W, V. 10282, dem ‚Gebiet der Muslime/ Heiden‘ oder dem ‚Orient‘), und zwar „von des Alten lant“ (W,V. 10381), also aus dem Land des ‚Alten vom Berge‘. Der Text spielt hier offenbar auf die Assassinenlegende an, wobei es sich um einen erstaunlich frühen Beleg dieser Legende handelt. Sie erzählt davon, dass ein in Syrien beheimateter Herrscher ein künstliches Paradies erbaut und Drogen eingesetzt habe, um junge Männer einer ‚Gehirnwäsche‘ zu unterziehen und so zu bedingungslosen Auftragsmördern zu machen.⁶ Die Anspielung mag dazu dienen, die Behauptung über die Wirksamkeit der Substanz zu plausibilisieren, wirft aber ein ambivalentes Licht auf den Elefantenapparat, dessen Innenraum damit auch zu einem künstlichen Paradies stilisiert wird. Das Elefantenkastell wurde in der Forschung bislang eher am Rande betrachtet und etwa als orientalisierendes Ornament der Herrschaft des Helden gedeutet (Eming 1999, 220) oder als Chiffre der auffälligen Passivität und finalen Stillstellung der zentralen Frauenfigur Larie (Oehme 2016, 114). Durch mögliche Anspielungen auf Grabarchitekturen an anderer Stelle im Text und zu Intertexten wurde es auch als eine Art Mausoleum gelesen (Lembke 2020, 155–156). In dem imposanten Fortbewegungsmittel verbinden sich somit unterschiedlichste Aspekte: der Luxus der höfischen Adelskultur, die nicht nur im Medium des 6 Die Legende erlangte erst mit Marco Polo im späten 13. Jahrhundert größere Bekanntheit in Lateineuropa. Etwa zwanzig Jahre vor Entstehung des Wigalois taucht sie im Reisebericht eines deutschsprachigen Gesandten, Burchard von Straßburg, auf (Thomsen 2018); in der Zeit um 1200 bildet sich dann, offenbar auch im Kontext des dritten Kreuzzugs, eine Legende heraus (Daftary 1995, 111). Sie basiert auf militärischen Taktiken der von den sunnitischen Muslimen, mit denen die Kreuzfahrerstaaten in Kontakt waren, als Sekte angesehenen Nazariten, die im syrischen Bergland ansässig waren (Thomsen 2018, 271–272). Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 49 Literarischen auf globale Handelsnetzwerke zugreift und Dinge und Materialien verschiedenster Herkunft miteinander verflicht; naturkundliche Wissenstraditionen über die orientalische Ferne und ihre Wesen und Substanzen; Ikonographien von Macht und Herrschaft sowie literarische Vorbilder, die aufgegriffen und überboten werden oder auf die angespielt wird. Als Fortbewegungsmittel kann der Elefantenapparat als Ausdruck eines Eskapismus der höfischen Adelskultur gelesen werden, die von einer (weiblichen) Mobilität träumt, die gänzlich unbeeinträchtigt bleibt von den unerwünschten Zumutungen der Natur (wie Krankheit oder schlechtes Wetter), selbst wenn als Grundlage dafür ein exorbitantes Tier dient. Im Komfort, den der Apparat erzeugt, liegt aus Sicht des Ritters ein Problem, denn er würde die männliche adlige Mobilität vor der für eine Bewährung – etwa auf âventiure – notwendigen Gefahr bewahren. Es ist daher nur konsequent, dass das Elefantenmobil von mehreren Artusrittern zu Pferde eskortiert wird. Die Bindung an weibliche Figuren und eine orientalisierende Motivik scheint für die Möglichkeit der Imagination dieser Organotechniken des Mobilen eine wichtige Voraussetzung zu sein. Auch stören verschiedene Motiviken des Sterbens – wie die Anspielung auf die Assassinen oder die Analogien zu Grabarchitekturen – diese Utopie. Solche Ambiguisierungen in der Darstellung von Räumen, Figuren und Dingen – auch im Sinne höfische Idealität – sind durchaus kennzeichnend für den Wigalois (vgl. etwa Haug 1992, 263–264; Linden 2016, 224). Der Apparat registriert die Hybridisierung von Natur und Kultur und entwickelt daraus Fantasien der Naturbeherrschung. Durch die Vergeschlechtlichung und die Allusionen auf den Tod signalisiert der Text aus ritterlich-androzentrischer Perspektive, dass ein solches organotechnisches Bemühen um eine Trennung von Natur und Kultur zum Scheitern verurteilt ist. 3 Grenzen der Welterfahrung Ein weniger zweideutiges Scheitern seines Helden zeigt der Alexanderroman Ulrichs von Etzenbach (UAlex, zitierte Edition: Toischer 1888), wenn er seinen Helden mithilfe von Greifen den Luftraum erkunden lässt. Vor allem das 10. Buch des Romans, in dem auch der Greifenflug erscheint, erzählt von Alexanders Suche nach Mirabilien in Indien, wobei der Text die ‚Höfisierung‘ der Ferne noch stärker betreibt als der Straßburger Alexander in der Candacis-Episode.⁷ Ulrichs Erzählung 7 Ulrichs Alexander entsteht am Königshof in Prag, wahrscheinlich im Auftrag der Přemysliden Ottokar II. und Wenzel II. Als Vorlage diente die Alexandreis Walthers von Châtillon, für das 10. Buch greift Ulrich aber auf eine Fassung der Historia de preliis, also der lateinischen Übersetzung des griechischen Alexanderromans, zurück, wobei er den Text um einige Mirabilien erweitert und vorhandene ausbaut (vgl. zum 10. Buch: Finckh 2000; Kugler 1996; Zacher 2009). 50 Falk Quenstedt vom Greifenflug (UAlex, V. 24681–24832), der in der mittelalterlichen Alexanderikonographie und -literatur weit verbreitet ist (Kugler 1987), erfolgt in für meine Fragestellung zentralen Aspekten gegen die Tradition, insbesondere hinsichtlich der Bedeutung, die sie den Tieren verleiht. Nachdem Alexander mit einer Tauchglocke den Meeresboden erforscht hat und einer höfischen Öffentlichkeit im Palast des persischen Herrschers Porus davon erzählt, will er nun auch die „wunder“ der „lüfte“ (UAlex, V. 24685) erfahren. Alexander befragt seine Gelehrten, wie das zu bewerkstelligen sei, jedoch sind diese ratlos. Allein ein „meister“ (UAlex, V. 24696) im Dienst des Porus, der zwei Greifen sein Eigen nennt, weiß zu helfen (möglicherweise verweist der Begriff „meister“ hier auf ein praktisches Wissen im Kontext der artes mechanicae). Wie im Wigalois und im Straßburger Alexander ist es die Herrschaft über ‚orientalische‘ Reiche und die damit zusammenhängende Verfügungsgewalt über Fabeltiere, die dem Protagonisten die Konstruktion und Anwendung des Apparats ermöglicht. Doch der Besitz allein reicht nicht aus, die Tiere müssen auch trainiert werden: Der meister hat die Greifen von klein auf gezähmt, so dass sie sich durch Fressköder steuern lassen (UAlex, V. 24694–24700). Es handelt sich offenbar nicht um ‚wilde‘ Greifen. Erst auf Grundlage dieser Voraussetzungen kann nun das Ingenium Alexanders zum Einsatz kommen: Er lässt ein „gesæze“ (UAlex,V. 24704) oder„gestüele“ (UAlex,V. 24707) anfertigen und mithilfe von „starc keten“ (UAlex, V. 24705) an die Greifen schmieden (wie genau, wird nicht klar). Die Erzählinstanz verurteilt dieses Tun eindeutig als Maßlosigkeit (UAlex, V. 24700–24002). Alexander setzt sich in das Gestühl, stellt zwei Pfähle auf, an deren Spitze Köder befestigt sind, und bewirkt so, dass die Greifen die Konstruktion in die „lüfte zugen“ (UAlex, V. 24714), bis der Apparat „an daz hœste“ (UAlex, V. 24715) kommt. An diesem nicht näher spezifizierten Ort maximaler Höhe berichtet die Erzählinstanz, was Alexander sieht und welche Wirkung das Gesehene auf ihn hat: niht mê wunder er vernam wenn daz daz ertrîch ummegienc wazzer und daz gar bevienc, und daz der erde breite ûf der wazzer geleite swebt als ein cleiner huot. daz brâht im wunderlîchen muot, er gedâhte wâ in solden die grîfen setzen, sô sie wolden sich ze tale lâzen: in dûht niht ze mâzen daz sie stat möhten hân, sô sie sich wolden nider lân; sô gar an den stunden Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 51 dûht in die werlt verswunden, daz sie niht wenn wazzer wære: daz was sîm gemüete swære […] (UAlex, V. 24716–24732). An Wundern erfuhr er nur, dass das Wasser das Erdreich umfloss und es umfing, und dass die Erde in ihrer Größe auf dem Wasser wie ein kleiner Hut schwamm. Das versetzte ihn in eine seltsame Stimmung. Er dachte, wohin sollten ihn die Greifen setzen, wenn sie sich zu Tale hinablassen wollten. Ihm erschien es aufgrund ihrer Größe nicht möglich, dass sie genug Platz haben könnten, wenn sie landen wollten; in diesem Moment erschien es ihm, als wäre die Welt verschwunden, dass sie nichts als Wasser wäre: das versetzte ihn in eine traurige Stimmung (Übersetzung F.Q.). Alexanders Verzweiflung, so wird weiterhin gesagt, rührt außerdem daher, dass er nicht mehr wisse, was er – wenn er denn überhaupt überleben sollte – noch erobern könnte. Im Selbstgespräch stellt er fest, dass sein Wunsch, die gesamte Welt „ervarn“ (UAlex, V. 24737) zu wollen, nun in Erfüllung gegangen sei – doch Freude bereite ihm das nicht.⁸ Im Gegenteil, es stellt sich eine allumfassende Hoffnungslosigkeit („zagheit“, UAlex, V. 24742) ein, die es ihm verunmöglicht, überhaupt noch Wunder erfahren zu können. Der von den Tieren getragene Apparat zeigt Alexander die enorme Ausdehnung der unbewohnbaren Meereswelt im Verhältnis zum verschwindend kleinen Umfang des bewohnten Festlands, was sein Weltverhältnis grundlegend verändert: Die bewohnte Welt erscheint ihm nicht nur winzig, sondern kommt ihm ganz buchstäblich abhanden, so dass es für ihn unvorstellbar wird, dass die Greifen darauf noch genug Platz zum Landen finden könnten. Mit dem Weltverlust büßt Alexander auch die Fähigkeit zum Staunen ein. Das wiederum versetzt ihn einen Zustand schwermütiger Apathie und Indifferenz. Da ist es nur konsequent, dass Alexander das Steuer gänzlich den Greifen überlässt. Er lässt sich einfach treiben. Es ist schließlich allein das Nachlassen der Kraft der Tiere und ihre „witze“ (‚Verstand‘, ‚Klugheit‘ oder ‚Einsicht‘, UAlex,V. 24745), die ihn auf die Erde und in die Behütetheit des Höfischen zurückführen: den grîfen tet die müede wê, auch twanc des ir witze kreftige hitze, daz sie sich mit dem werden liezen ze der erden ûf ein castel (als ich las), 8 „als vor sprach der genende [Alexander], / daz er al der werlde ende / wolt ervarn und besehen, / daz was im aldâ geschehen. / da wurden erfüllet sîne wort: / er sach dâ al der werlde ort, /daz in doch fröute cleine.“ (UAlex,V. 24735–24741; „Wie zuvor sprach der Genannte [Alexander], dass er die ganze Welt erfahren und besehen wollte, das war ihm dort geschehen. Dort wurden seine Worte erfüllt: Er sah dort die ganze Welt, doch freute ihn das wenig“). 52 Falk Quenstedt dâ Candacis inne was, In (sic) einem grasegarten (UAlex, V. 24744–24751). Den Greifen setzte ihre Erschöpfung zu, auch drängte die große Hitze [an der Sphärengrenze zum Feuerhimmel] sie zu der Einsicht, sich mit dem Ehrenvollen [Alexander] auf die Erde nierderzulassen, und zwar in ein Schloss (wie ich gelesen habe), in dem sich Candacis in einem Grasgarten aufhielt (Übersetzung F.Q.). Wie im Straßburger Alexander löst sich also auch in Ulrichs Alexander die vom Apparat mitherbeigeführte existentiell bedrohliche Situation in Wohlgefallen auf. Bei Ulrich wird sie, da Alexander auf dem Luftweg ungesehen in Candacis‘ Privatbereich gelangt, zur willkommenen Gelegenheit, eine geheime Liebesbeziehung auszuleben (UAlex, V. 24752–24776). Doch gibt die ungewöhnliche Situation der Königin auch Gelegenheit zum Spott: Als Candacis Alexander fragt, wer ihn bloß in ihren Garten gebracht habe, zeigt er auf die Greifen und antwortet: „frouwe, daz haben dise tier“ (UAlex,V. 24765). Kurz darauf lässt es sich die Königin nicht nehmen, vor ihrem Hof diese Verkehrung noch einmal hervorzuheben: „zwêne grîfen habent brâht / Alexandern. wer hæt des erdâht, / daz er sich lieze vüeren?“ (UAlex,V. 24785– 24787; „Zwei Greifen haben Alexander gebracht. Wer hätte je gedacht, das er sich führen lasse?“). Alexander, der Beherrscher der Welt, ist also während des Flugs zum Beherrschten geworden. Damit registriert der Text nicht etwa beiläufig den Akteursstatus der Tiere im Gefüge des Apparats, sondern stellt diesen deutlich und wiederholt aus, wenngleich mit spöttischer Absicht. Der Zweck besteht darin, eine Grenze menschlichen Handelns zu markieren, die Alexander an dieser Stelle eindeutig überschreitet. Das Besondere ist aber, dass diese Grenze als eine Grenze der Wahrnehmungsfähigkeit dargestellt wird (vgl. Zacher 2009, 230). Alexander macht eine Erfahrung der Begrenztheit, die ihn in eine Verfassung vollkommener Handlungsunfähigkeit versetzt – und nur die Tiere können ihn wieder auf den Erdboden zurückholen. 4 Globale Mobilität und Herrschaft Ich möchte mich zwei letzten Apparaten zuwenden, die ebenfalls Formen außergewöhnlicher Mobilität darstellen – von beiden wird innerhalb des Jüngeren Titurel (JT, zitierte Edition: Nyholm 1955–1995) erzählt. Dabei steht einerseits der Aspekt einer weltweiten, regelrecht globalen Beweglichkeit im Zentrum, andererseits eine durch Bewegung zum Ausdruck kommende Lebendigkeit des Künstlichen. Beide Aspekte verbinden sich mit Imaginationen einer organotechnisch bewerkstelligten Bewegung durch die Luft von eigentlich nicht flugfähigen Wesen und Objekten. Bei dem ersten Apparat handelt sich um eine Art Flugzeug, das durch Greifen ange- Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 53 trieben wird, beim zweiten Apparat um einen Sakralbau, dessen kunstvolle, von Edelmetallen und Edelsteinen nur so strotzende Ausstattung lebendig zu sein scheint und insofern die literarische Imagination eines künstlichen ‚Ökosystems‘ darstellt. Beide Apparate erscheinen in einem als Summe höfischen Erzählens und Wissens konzipierten, in den Jahren vor 1270 von einem sonst unbekannten Albrecht verfassten Romanepos, das die Titurel-Fragmente Wolframs von Eschenbach (sowie dessen Parzival und Willehalm) aufgreift und ausschreibt, weshalb die Dichtung als Jüngerer Titurel bezeichnet wird. Die unmittelbare Verknüpfung des Personals der Artus- und Gralsgesellschaft und der sich um sie rankenden Erzählungen mit historisch-heilsgeschichtlichen Ereignissen sowie dem realen geografischen und ‚globalen‘ Raum ist ein zentrales Bearbeitungsprinzip des Jüngeren Titurel. Allerorten lässt der Text einen universalen Anspruch erkennen, will „Weltgedicht“ (Ebenbauer 1993, 359) sein.⁹ Das Greifenflugzeug gibt der Erzählung die Möglichkeit, Figuren, die einerseits in einem europäisch-arturischen, andererseits in einem indischen oder fernöstlichen Raum agieren, miteinander in Kontakt treten zu lassen. Die Verknüpfung dieser Räume findet sich bereits im Parzival und in den Titurel-Fragmenten Wolframs von Eschenbach, wird dort aber nicht geografisch und transporttechnisch erklärt; die aus der indischen Ferne stammenden Figuren tauchen einfach am Artushof auf oder sind als Absender:innen von Briefen und Gaben präsent (vgl. Kugler 1990). Allgemein ist der Jüngere Titurel darum bemüht, bei Wolfram im Dunkeln belassene Aspekte des Geschehens und der Darstellung erzählerisch und naturkundlich aufzuklären, zu deuten und zu vereindeutigen (Neukirchen 2006). Die Konstruktion der Organotechniken dient ebenfalls diesem Zweck. Das Greifenflugzeug ähnelt in seiner Anlage dem Elefanten-Mobil des Straßburger Alexander. Die Wahl seiner Zugtiere erlaubt es aber nicht nur, größere Kutschen zu ziehen, sondern diese nun auch durch die Luft zu befördern. War beim Greifenflug in Ulrichs Alexander der Aufstieg in der Vertikale ausschlaggebend, wird nun ein Fliegen in der Horizontale gedacht. Auch der Flugapparat des Jüngeren Titurel ist mit der Alexander-Tradition verknüpft (Kragl 2010, 171–172), denn Alexanders Greifenflug bildet den historischen und wissensgenealogischen Bezugspunkt des Apparats. In der Nähe des Artushofes trifft der Protagonist der Binnenhandlung des Jüngeren Titurel namens Tschinotulander auf zwei Riesen in prachtvollen Rüstungen, die aus einem idealen Land in Indien stammen, das die beiden selbst „Paradies“ nennen. Diese Denomination sorgt anfangs für Spannung in der Episode, denn 9 Karl Rosenkranz hat den Jüngeren Titurel mit Dantes Divina Commedia verglichen, vgl. Wyss 1993, 95, 98–100. 54 Falk Quenstedt weder das Publikum noch der Protagonist, aus dessen Sicht die Begegnung geschildert wird, können wissen, wer diese Riesen sind. Als einer der beiden Riesen, die den Helden sogleich angreifen, den Schlachtruf „Paradis“ (JT, Str. 4749) ausstößt, ist Tschinotulander höchst beunruhigt, denn wenn sie wirklich aus dem Paradies stammen, muss es sich wohl um die von Gott dorthin entrückten Propheten Henoch und Elija (JT, Str. 4750) handeln. Soll Tschinotulander etwa gegen Gott kämpfen (JT, Str. 4751–4753)? Als die Riesen in der Folge neben „Paradis“ auch die Schlachtrufe „Tasme“, „Vriende“ und „Tabrunit“ (JT, Str. 4755) verlauten lassen – alles Ortsnamen, die von vorhergehenden Orientfahrten des Protagonisten bereits bekannt sind – begreift der Held, dass es sich um ‚Heiden‘ handeln muss, die in seiner Logik keinesfalls von Gott gesandt sein können. Nach einigem Hin und Her besiegt Tschinotulander die Riesen. Das anschließende Gespräch klärt über ihre Herkunft und den Grund ihres Aufenthalts an diesem Ort auf. Die beiden Riesen kommen tatsächlich aus einem Land namens ‚Paradies‘ (JT, Str. 4801); allerdings handelt es sich nicht um „daz rechte, daz Adam verworhte mit unprise“ (JT, Str. 4814) („das echte, das Adam durch seine Sünde verwirkte“), sondern um ein Königreich in „India diu dritte, ein ende gar der welde“ (JT, Str. 4818; „im dritten Teil Indiens, am Ende der Welt“). Die Namensgebung erklären die Herrscher damit, dass sie ihr Reich mit „listen“ (JT, Str. 4817) (‚Klugheit‘) so eingerichtet haben, „daz iz sich wol dem paradis gelichet“ (JT, Str. 4817) („dass es dem Paradies gleicht“). Grundlage ihres Wohlstands aber ist eine Flugtechnik: Die Riesen stammen von Alexander dem Großen ab (JT, Str. 4805). Ihre Vorfahren haben den Greifenflug – und das heißt wohl auch: die Züchtung und Zähmung der Greifen – so perfektioniert (JT, Str. 4802, 4815), dass sie in der Lage sind, vier Ritter samt Pferden eine Woche lang in der Luft zu halten (JT, Str. 4815– 4816). Als Kraftstoff dienen dreißigjährige Elefanten, die den Greifen im Flug verfüttert werden (JT, Str. 4817) – die Information unterstreicht die Exorbitanz des Apparats und macht den unermesslichen Reichtum an (natürlichen) Ressource in ‚Paradis‘ fassbar, zugleich markiert sie eine gewisse Grausamkeit und unermessliche Kostenintensität des Fliegens. Binnen kürzester Zeit können Alexander und Phillip ihre Streitkräfte mithilfe dieses Flugapparats überall hin verlegen und Reichtümer aus eroberten Ländern an einem Ort konzentrieren. Anders als bei Ulrich ist das Greifenfliegen hier kein Zeichen des Weltverlusts; der Jüngere Titurel macht es vielmehr zur Grundlage einer regelrecht ‚globalen‘ Herrschaft. Wie im Wigalois werden zeitgenössische Vorstellungen von einem gigantischen, luxuriösen und technisch überlegenen Orient zur Grundlage einer höfischen Allmachtsfantasie globaler Aneignung von Welt. Der Text unterstreicht allerdings die Bedrohlichkeit der Organotechnik, die vor allem von den Fabeltieren ausgeht, wenn abschließend gesagt wird, dass der Flügelschlag der Greifen beim Start alles im Umkreis von einer Meile dem Erdboden gleichmache. Dass der Text die darin zum Ausdruck kom- Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 55 mende Unterlegenheit der europäischen Christenheit nicht auf sich beruhen lassen kann, deutet eine die Episode abschließende Sentenz an, die eine für den Artusroman typische Narrenfigur namens Keie (vgl. Röcke 2001) äußert: Ausgerechnet die ‚Heiden‘, denen Gottes Huld auf Erden abginge, benutzen den Himmel, um sich fortzubewegen (JT, Str. 4866). Tatsächlich werden Alexander und Phillip, die Besitzer des Greifenflugzeugs und Herren über das ‚Paradies‘, am Ende des Romans zum Christentum übertreten und Vasallen des Priesterkönigs Johannes werden, zu dem Parzival in Indien ernannt wird, nachdem die Gralsfamilie dorthin ausgewandert ist.¹⁰ Doch wird der Flugapparat dabei nicht noch einmal erwähnt. 5 Ökosysteme des Heils Das Romanepos setzt mit der Geschichte dieser Gralsfamilie und ihrer Genealogie ein. Im Zuge dessen wird auch von der Errichtung des Gralstempels in Spanien erzählt, wo das ursprüngliche Heimatland der Gralsfamilie, ‚Salvaterre‘, liegt (JT, Str. 335). Der Text widmet diesem Gebäude äußerst umfangreiche Ekphrasen (vgl. Brokmann 1999; Wandhoff 2003, 249–70). Der in seiner Größe, Pracht und Wirkung mit utopischen Zügen versehene Rundbau mit 72 Chören (JT, Str. 341) beherbergt den von Gott an Titurel herabgesandten Gral (JT, Str. 385) und bildet das religiöse Zentrum der Gralsfamilie. Der Tempel ist ein Abbild des Kosmos, worauf nicht zuletzt ein Uhrwerk hinweist, das Darstellungen der Sonne und des Mondes über das mit Edelsteinen als Sterne besetzte Gewölbe bewegt (JT, Str. 375–376). Da die Erbauung des Gralstempels von Anfang an mit einem direkten göttlichen Einwirken in Verbindung gebracht wird, unterscheidet er sich von den anderen hier zuvor besprochenen Technik-Wundern; ein weiterer Unterschied ist, dass hier keine Tiere eingebunden werden – zumindest nicht als Antriebskraft. Doch ist die Architektur des Gralstempels nicht allein göttlich bedingt, vielmehr verbinden sich in ihr mirakulöse, auf direktes göttliches Einwirken zurückführbare Kräfte, die sich in den helfenden Aktivitäten des Grals beim Bau des Gebäudes¹¹ vergegenständlichen (JT, Str. 339, 370–371), mit erkennbar natürlichen Kräften – etwa des Windes – und verborgenen Kräften bestimmter Materialien, insbesondere Edelsteinen, denen 10 Ein Vorwissen davon erlaubt es ihnen auch, über die eigentlich schmachvolle Niederlage gegen Tschinotulander hinwegzusehen: Ihre Sterndeuter haben ihnen vorhergesagt, dass ein ‚herre‘ aus dieser Gralsfamilie sie besiegen und einst zu ihnen nach Indien kommen und als „priester Johann“ (JT, 4834,3) über sie herrschen werde. 11 Das wird mit Gottes Hilfe bei Salomos Tempelbau in Jerusalem verglichen (JT, Str. 366–367), was nahelegt, dass der Gralstempel – typologischem Denken zufolge – als Figuration des himmlischen Jerusalems verstanden werden kann. 56 Falk Quenstedt zeitgenössischem naturkundlichem Wissen gemäß spezifische virtutes zugesprochen werden.¹² Auch kommen Automaten zum Einsatz, und wie für Automatendarstellungen üblich stellen diese technisch-mechanischen Installationen im Gralstempel Beweglichkeit her und täuschen so Lebendigkeit vor. Eine Besonderheit ist allerdings, dass diese Automaten, die im Jüngeren Titurel auch nicht vereinzelt auftreten, sondern oft im Kollektiv, nicht auf einen profanen Gebrauch abzielen, sondern dezidiert an den Andachtspraktiken der Gralsfamilie beteiligt sind (vgl. grundlegend dazu Schmid 2011). Da bei ihrer Darstellung die Imitation von Bewegung etwa von Flügeltieren, die schweben und sich durch den Kirchenraum bewegen können, oder von im Wind wiegenden Pflanzen das Hauptfaszinosum bildet, kann von einer mechanisch-technischen Evokation des Organischen gesprochen werden. Hinzu kommt, dass diese Automaten nicht isoliert agieren, sondern in ein umfassendes Ensemble eingebunden sind. Zu diesem künstlichen Ökosystem des Heils gehört programmatisch auch die Einbindung von Edelsteinen. Damit kommt insofern ein organisches Element hinzu, als dass die für moderne Wissensordnungen selbstverständliche Trennung zwischen Organischem und Anorganischem, die Edelsteine auf Seiten der ‚toten‘ Materie verorten würde, von mittelalterlichen Kategorisierungen irritiert wird. Denn Perlen, Korallen, Muscheln oder Magensteine werden zu Edelsteinen gezählt, außerdem auch Fossilien oder antike Schmucksteine (Kameen), die als natürlich gewachsene oder göttlich imprägnierte Steine angesehen werden konnten (Cohen 2015, 15). Die bunt gleißende Pracht der Edelsteine findet sich im und am Gralstempel allerorten: Auf den Turmspitzen, in den Fenstern, im Gewölbe, an Portalen und Chorwänden, auf den Böden, sogar die Altäre bestehen aus Saphiren. Auch finden im Gralstempel dezidiert Korallen und Perlen Verwendung (JT, Str. 343, 364). Der Sakralraum erhält somit mehrfach organische Komponenten: Einerseits durch die schillernde und selbstaktive Materialität der Edelsteine, andererseits durch das Mitwirken der Benutzer und Benutzerinnen des Gralstempels, insbesondere wiederum im Umgang mit den Edelsteinen. Der Text informiert ausführlich über die Eigenschaften und Arrangements der im und am Gralstempel in die Architekturen eingelassenen Edelsteine. Dieses Wissen scheint zur ‚Aktivierung‘ des heilswirksamen Apparats unerlässlich zu sein, denn mehrfach wird erwähnt, dass die Besucher:innen naturkundliche Eigenschaften sowie die allegorisch-anagogischen Bedeutungen von Edelsteinen (vgl. Wegner 1996, 74–124) kennen müssen, wenn sie in den Genuss ihrer erlösenden Wirkung kommen wollen.¹³ Hinzu kommen typolo- 12 Zur mittelalterlichen Unterscheidung von miracula und mirabilia vgl. Bynum 1999. 13 Allegorisch werden die Edelsteine vor allem mit höfischen und frommen Tugenden in Verbindung gebracht; vgl. allgemein zur mittelalterlichen Edelstein-Allegorese Meier-Staubach 1977. Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 57 gische Verweiszusammenhänge, die auf verschiedenen Stellen des Alten und Neuen Testaments fußen.¹⁴ Dass Edelsteinen heilsame Wirkkräfte zugeschrieben werden, beruht auf verschiedenen Grundlagen: So sind schon für den im Mittelalter breit rezipierten Plinius in seiner Naturalis historia (77 n.Chr.) Edelsteine keine gewöhnlichen naturkundlichen Gegenstände, vielmehr finde sich in ihnen, wie es Christel Meier-Staubach umschreibt, „die Größe der Natur auf wunderbare Weise im kleinsten Raum vereinigt […]“ (Meier-Staubach 2014, 30). Aufgrund ihrer addizierten Herkunft aus dem irdischen Paradies (Gen 2, 12), die etwa Hildegard von Bingen im 12. Jahrhundert mit naturkundlichen Erklärungsmustern – wie große Hitze im äußersten Osten, Erhärten auf Bergen aus Feuer und Wasser – verbindet, sind Edelsteinen Heilkräfte eigen (Meier-Staubach 2014, 31), die sich in ihren materialen Eigenschaften wie Härte, Farbigkeit und Leuchtkraft verdichten. In mittelalterlicher Sakral- und Schatzkunst greifen alle diese Dimensionen heilsvermittelnder Materialität und Bedeutung ineinander – was die Edelsteinarrangements der Sakralkunst als organotechnische Apparate beschreibbar macht.¹⁵ Bei der Beschreibung der Edelsteinkonfigurationen im Gralstempel des Jüngeren Titurel hat die Forschung vor allem allegorische und anagogische Dimensionen geltend gemacht, doch betont der Text auch besonders den hohen Stellen- 14 Die Beschreibung der Kultgegenstände und insbesondere des Hohepriestergewands, das mit zwölf im Einzelnen genannten Edelsteinen besetzt ist (Ex. 28, 17–20) und die apokalyptische Vision des Himmlischen Jerusalem (Offb. 21, 18–21.), die die alttestamentlichen Angaben und den Edelsteinkatalog aufnimmt, sind besonders wirkträchtige biblische Passagen. 15 Der Gedanke, dass passende Konfigurationen verschiedener Edelsteine ihre Wirkkräfte aktivieren oder steigern konnten, bzw. besondere Verweiszusammenhänge herstellen, scheint ihre kunsthandwerkliche Verarbeitung und Anordnung wesentlich mitbestimmt zu haben. Der Abt Suger von St. Denis (gest. 1151) beschreibt in einer viel zitierten Stelle aus einer Bestandsaufnahme des Kirchenschatzes der Kathedrale von St. Denis (De administratione) solche Wirkzusammenhänge, wobei er die anagogische Vermittlung zwischen Immanenz und Transzendenz durch Edelsteine akzentuiert: „Als daher mich einmal aus Liebe zum Schmuck des Gotteshauses die vielfarbige Schö nheit der Steine von den ä ußeren Sorgen ablenkte und wü rdiges Nachsinnen mich veranlaßte, im Ü bertragen ihrer verschiedenen heiligen Eigenschaften von materiellen Dingen zu immateriellen zu verharren, da glaubte ich mich zu sehen, wie ich in irgendeiner Region außerhalb des Erdkreises, die nicht ganz im Schmutz der Erde, nicht ganz in der Reinheit des Himmels lag, mich aufhielt, und (glaubte,) daß ich, wenn Gott es mir gewä hrt, auch von dieser unteren (Region) zu jener hö heren in anagogischer Weise hinü bergetragen werden kö nne.“ Lat. Text: „Vnde cum ex dilectione decoris domus Dei aliquando multicolor gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis deucaret, sanctarum etiam diuersitatem uirtutum de materialibus ad inmaterialia transferendo honesta meditation insistere persuaderet, uideor uidere me quasi sub aliquia extranea orbis terrarium plaga, que nec tota sit in terrarum fece, nec tota in celi puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri.“ (Sugerus Sancti Dionysii 2000, 344/ 345). 58 Falk Quenstedt wert des Wissens um die naturkundlichen Eigenschaften der Edelsteine zur Aktivierung ihrer heilsvermittelnden Kräfte. So wirken die Steine im Tempel aufgrund ihres richtigen Arrangements etwa temperaturregulierend, was mit dem Wissen von Gelehrten begründet wird, das ihnen von Pythagoras und Eraklius vermittelt wurde (JT, Str. 331–332). Die Notwendigkeit dieses Wissens wird intradiegetisch auch ‚rezeptionsästhetisch‘ reflektiert: Um das nötige Edelstein-Wissen zu vermitteln (und auch um sicherzustellen, dass sich Besucher:innen nicht ohne ein solches Wissen in den Tempel hineinbegeben), finden sich an den Portalen des Bauwerks Edelsteinsammlungen mit regelrechten Legenden (vgl. Engelen 1978, 173–174; Wegner 1996, 87; Brokmann 1999, 135–136), die über die verwendeten Edelsteine aufklären, ihre Namen und Eigenschaften verzeichnen – illiteraten Personen sollen die Erklärungen vorgelesen werden (JT, Str. 389, 575–576). Aber auch die ästhetische Wirkung spielt eine Rolle, wie die vielen Hinweise auf Farbigkeit und Leuchtkraft der Steine sowie auf die Lichteffekte, die sie durch Reflektionen hervorrufen, zeigen (Wandhoff 2003, 261). Naturkundliches und heilsgeschichtliches Wissen, Fähigkeiten der ästhetischen Wahrnehmung sowie Lektüre- und Deutungskompetenzen bilden als Gesamtzusammenhang die Grundlage, um die „krefte“ der Edelsteine freisetzen zu können. Die durch naturkundlich-religiöses Wissen fundierte Konfiguration, zugleich die Interaktion mit der oder dem nicht weniger informierten Betrachter:innen dieser Konfiguration können also verschiedene Kräfte in ein koordiniertes Wirkgefüge transformieren und so einen Apparat der Heilsvermittlung in Gang setzen. Zu dieser Heilsmaschinerie des Gralstempels gehört auch illusionistische Technik im Außen- wie Innenraum, die darauf zielt, eine paradiesartige Natur erfahrbar zu machen. So ist am Westportal eine mit Blasebälgen betriebene baumförmige Orgel angebracht, deren Klang aus Vogelplastiken dringt, die auf den Ästen sitzen (JT, Str. 391–393). Die Erwähnung der Blasebälge impliziert eine menschliche oder tierische Kraft, sie wird im Text aber nicht benannt und damit ausgeblendet. Besonders faszinierend ist die Illusionskunst der Chöre, die eine mobile künstliche Pflanzenwelt zeigt, deren „Herausforderung darin zu bestehen [scheint], mit den Mitteln der Kunst den täuschend echten Anschein des Lebendigen zu erwecken“ (Schmid 2011, 267). Die reben uber flucket waren mit schow der engel, als ob si wærn gezucket uz paradis. und swenn der reben klengel der louber klanc begunde wegende fuͤ ren, die engel sus gebarten, sam si sich Iebelichen kunden ruͤ ren (St. 404). Über den Reben war ein Getümmel von Engeln zu sehen, als ob sie dem Paradies entrissen worden wären. Und wenn das Baumeln der Reben das Laub zum Klingen brachte, gebärdeten sich die Engel so, als ob sie sich lebendig bewegen konnten (Übersetzung F.Q.). Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 59 Ein weiteres Beispiel für eine solche Organotechnik ist das Konstruktionsensemble der Altäre. Sie bestehen aus Saphir, weil das den Tränenfluss der reuigen Sünder fördert (JT, Str. 349, 351), wobei angemerkt wird, dass diese Wirkung nur durch Verwendung einer bestimmten Sorte von Saphir und mithilfe einer spezifischen Fassung erreicht werden kann (JT, Str. 349). Um die Altäre vor Staub zu schützen, werden sie von Baldachinen aus Seidenbrokat beschirmt (JT, Str. 351). Außerdem ist über ihnen eine Mechanik mit einem Rad angebracht, um während der Messe im richtigen Moment eine Taube mit einem Engel in großer Geschwindigkeit herabschweben und sofort wieder hinaufsteigen zu lassen: […] und swen der priester singen wolt, so wart ein bort al da gezucket. ein tube einen engel brachte, der kom uz dem gewelbe her ab geflucket. Ein rat in wider fuͤ rte enmitten an der snuͤ re. mit flucke gen im ruͤ rte di tub und nam den engel, sam si fuͤ re uz paradise gelich dem heren geiste, der messe zu hohem werde, dar an der cristen sælde lit die meiste (JT, Str. 352–353). Und wenn der Priester (die Messe) singen wollte, so wurde dort an einem Seil gezogen. Dann brachte eine Taube einen Engel, der aus dem Gewölbe herabgeflogen kam. Ein Radmechanismus führte ihn über eine Schnur wieder zurück. Im Flug schnellte die Taube auf ihn zu und nahm den Engel, als ob sie gleich dem Heiligen Geist aus dem Paradies herabführe; dies zur hohen Ehre der Messe, von der das Heil der Christen vorrangig abhängt (Übersetzung F.Q.). Hier werden auch die Priester – Vermittler zwischen Gott und der Gemeinde – und ihr Gesang zu Elementen des Apparats. In seiner organotechnischen Gesamtheit dient der Gralstempel – wie eine gigantische Maschine – dazu, den Christen Heil zu spenden. Auffällig ist, dass in der Beschreibung gerade die besondere mechanische Raffinesse der Automaten ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird. Es steht zu vermuten, dass auch hier – wie bei den Edelsteinen – mit informierten Betrachtenden gerechnet wird: Die heilsvermittelnde Wirkung stellt sich eben dann ein, wenn die Tricktechnik hinter den Phänomenen durchschaut und bewundert werden kann. Wie andere Textstellen zeigen, will der Jüngere Titurel selbst als eine solche Heilsmaschine verstanden werden – und natürlich sind die Lektürekompetenzen der Rezipierenden ausschlaggebend für das Funktionieren dieses Apparates. Eine Vokabel, die der Text für die eigene Wirkungsabsicht mehrfach einsetzt, ist das Verb „paradîsen“, dass sich in dieser Verwendung nur im Jüngeren Titurel findet (Quenstedt 2021, 52). Die Gnade des Heils wird als Erfahrung eines idealen Naturortes gedacht, wie er im Gralstempel – wo die Engel buchstäblich den Heiligen Geist zur Gemeinde tragen – erlebbar wird. Da auch das Greifenflugzeug, wenngleich selbst rein technischer Natur, durch die Herkunft ihrer Entwickler mit dem 60 Falk Quenstedt Paradies in Verbindung gebracht wird; und da der Gralstempel am Ende des Romans schließlich nach Indien ‚migriert‘ (Poser, Schlüter und Zimmermann 2012, 89– 92), stiftet das ebenfalls einen globalen Zusammenhang, nun auch im Zusammenfallen der Zeiten. 6 Vielfältige Organotechniken der Mobilität Die Aufgabe dieses kleine Defilees organotechnischer Apparate war es, anhand verschiedener Beispiele technischer Imaginationen in höfischen Erzähltexten der Frage nachzugehen, ob die Bedeutsamkeit von Tieren und anderen nichtmenschlich-organischen Akteuren hier womöglich prägnanter registriert wird als in ‚der Moderne‘. Wird das Organotechnische möglicherweise sogar als Problem narrativ bearbeitet? Diese Frage ist nicht eindeutig zu beantworten, da sich das Problem in den untersuchten Beispielen vor dem Hintergrund jeweils besonderer narrativer Kontexte und Wirkabsichten je spezifisch konstituiert und entsprechend individuell behandelt wird. Deutlich geworden ist in jedem Fall, dass die verschiedenen Fahrzeug-Techniken schon insofern bedeutende organische Anteile haben, als sie nachdrücklich auf Tieren und deren Fähigkeiten basieren. Die Elefantenmobile im Straßburger Alexander und im Wigalois, beide weiblich konnotiert, können als Ausdruck einer Herrschaft der (höfischen) Kultur über die Natur gedeutet werden, die selbst so kräftige und große Tiere wie Elefanten für die eigenen Zwecke zu instrumentalisieren in der Lage ist. Da beide Apparate als exklusive höfische und herrschaftliche Räume inszeniert werden, die das Natürlich-Lebendige gerade auch in seinem Bedrohungspotential für die adelstypische Mobilität ausklammern sollen, sind die morbiden Anspielungen im Wigalois ebenso bemerkenswert wie die plötzliche Lebensgefahr für den Helden im Straßburger Alexander, die sich im narrativen Zusammenhang mit der Elefantenkemenate einstellt. Mit Blick auf die Beherrschung der Natur ist das im Straßburger Alexander unbedenklich, denn Candacis stellt mit ihrer Falle, in die Alexander gerade getappt ist, nur unter Beweis, dass ihre Herrschaft – auch über die Elefanten – tatsächlich legitim ist. Anders im Wigalois: Hier scheint der Roman über die Anspielungen auf die Assassinenlegende und literarisch eingeführte Sepulkralarchitekturen einen Subtext einzuziehen, der den allumfassenden, hier vor allem männlichen Herrschaftsanspruch über gleichermaßen Kultur wie Natur, der in dem Apparat zum Ausdruck kommt, als unhaltbar entlarvt. Ein ähnliches Verhältnis zeichnet sich beim Vergleich der beiden GreifenflugApparate ab: Während im Jüngeren Titurel die Könige aus dem Land ‚Paradies‘ die Beherrschung der Fabelwesen nutzen, um ein Großreich aufzubauen (dann aber am christlichen Helden der Geschichte scheitern), sind es im Alexanderroman Ulrichs von Etzenbach die Tiere selbst, die kurzzeitig die Herrschaft über den Welt- Organotechniken der Mobilität im höfischen Roman 61 eroberer Alexander übernehmen. Doch dient diese Inszenierung einer ‚verkehrten Welt‘ letztlich vor allem dazu, Alexanders Verfehlung spöttisch auszustellen. Auch bleibt der Kontrollverlust des Königs weitgehend konsequenzlos; die Greifen tragen ihn ganz selbstverständlich in die höfische Sphäre zurück. Die agency der Greifen wird also vor allem ex negativo registriert. Im Gralstempel liegen die Dinge noch einmal anders, denn Tiere kommen hier nicht vor. Hier ist es die als lebendig zu verstehende Kraft der Edelsteine, die ein überaus wichtiges Element der christlichen Heilsmaschinerie bildet, was der Text immer und immer wieder thematisiert. Doch ist auch dieses organotechnische Ökosystem – von den göttlich induzierten Aktivitäten des Grals einmal abgesehen – letztlich rein menschlich bestimmt. Literaturverzeichnis Primärliteratur Albrechts Jüngerer Titurel. Hg. Kurt Nyholm (nach den Grundsätzen von Werner Wolf ). 4 Bde. Berlin: Akademie-Verlag, 1955–1995. Hartmann von Aue. Iwein. Text und Übersetzung. Hg. Thomas Cramer, Karl Lachmann, Georg F. Benecke und Ludwig Wolff. 4., überarb. Aufl. Berlin und New York: De Gruyter, 2001. 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