Literatura i plakat

Niniejsza publikacja stanowi piątą część cyklu Korespondencja sztuk, którego celem jest zaprezentowanie i analiza powiązań między literaturą a innymi dziedzinami twórczości artystycznej. Dotychczas w serii ukazały się: Literatura i malarstwo, Literatura i architektura, Literatura i muzyka oraz Literatura i taniec. W monografii Literatura i plakat przedmiotem badań są relacje literatury i plakatu ujęte z perspektywy: ich narodzin, istoty, wyróżników, podobieństw i odmienności w zakresie materii twórczej, klasyfikacji i odmian plakatu, miejsca obydwu dziedzin twórczości w genealogii sztuk, funkcji oraz przekształcania języka w przestrzeni plakatu, analizy i interpretacji ("czytania") posteru, konstruowania werbalnych i ikonicznych figur stylistycznych, typów uobecniania dzieł literackich w posterze, oddziaływania plakatu na literaturę, przekładu intersemiotycznego, wpływu posteru na książkę (jako nośnik słowa pisanego), a także na sztukę i kulturę. Wymienionym zagadnieniom p...

Literatura i plakat 9 788 371 33 875 5 Literatura i plakat Alina Biała – dr hab., prof. UJK w Instytucie Literaturoznawstwa i Językoznawstwa. Zajmuje się powiązaniami literatury i sztuki oraz dydaktyką języka polskiego. Autorka czteroczęściowej serii Korespondencja sztuk (Literatura i malarstwo [2009], Literatura i architektura [2010], Literatura i muzyka [2011], Literatura i taniec [2013]) oraz artykułów, m.in.: „Sztuka z fantazji i kamienia”. Zbigniewa Herberta widzenie architektury [2012], Franciszkańskie witraże Stanisława Wyspiańskiego i ich pogłos w wierszu Leopolda Staffa „S.W.” [2012], O malarskim modelu interpretacji dzieła literackiego [2015], O romantycznej idei korespondencji sztuk na podstawie „Tańca” Fryderyka Schillera [2015], „Brama naszego dzieciństwa jest otwarta na oścież”. ‘Sztuka Makowskiego’ Jerzego Harasymowicza w kontekście antropologicznej koncepcji obrazu [2016], W podwójnej perspektywie – plakat artystyczny [2019], „Cztery pory roku” Antonia Vivaldiego wobec literackiego pierwowzoru [2019]. KORESPONDENCJA SZTUK Monografia Literatura i plakat stanowi kolejną część cyklu „Korespondencja sztuk” poświęconego powinowactwom literatury i sztuki. Podejmowane w niej zagadnienia dotyczą tekstów kultury należących do obydwu tytułowych dziedzin twórczości oraz ich wzajemnych oddziaływań. Analityczno-interpretacyjny komentarz autorski egzemplifikowany jest tekstami literackimi i reprodukcjami korespondujących z nimi plakatów. Praca stanowi przyczynek do badań ilustrujących zmiany zachodzące we współczesnej sztuce i kulturze. KORESPONDENCJA SZTUK Alina Biała Wydawnictwo Uniwersytetu Jana Kochanowskiego Literatura i plakat Alina Biała Literatura i plakat KORESPONDENCJA SZTUK Wydawnictwo Uniwersytetu Jana Kochanowskiego Kielce 2021 © Copyright by Wydawnictwo Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach, Kielce 2021 ISBN 978-83-7133-875-5 e-ISBN 978-83-7133-945-5 doi:10.25951/4489 Dofinansowano z programu „Doskonała nauka” Ministra Edukacji i Nauki w ramach umowy DNM/SP/462659/2020 Recenzenci dr hab. Aneta Grodecka, prof. Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza prof. dr hab. Alicja Jakubowska-Ożóg, Uniwersytet Rzeszowski Opracowanie redakcyjne Agnieszka Toczko-Rak Projekt okładki Sepielak Na okładce Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge, La Goulue, litografia za Wikimedia Commons Wydawnictwo Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach 25-369 Kielce, ul. Żeromskiego 5 tel. 41 349 72 65 https://wydawnictwo.ujk.edu.pl e-mail: wyd@ujk.edu.pl Spis treści 17 Wstęp 19 21 Narodziny plakatu artystycznego (Jean Beraud, Scena z paryskiej ulicy) Rozwój plakatu (Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge; Henri 25 de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge – La Goulue) Istota plakatu (Lex Drewiński, Memento mori; Andrzej 34 39 45 Pągowski, Kieślowski na nowo. Podwójne życie Weroniki; Franciszek Starowieyski, Don Juan Moliera; Jan Lenica, Otello Giuseppe Verdiego; Agnieszka Ziemiszewska, Solitude (Samotność); Franciszek Starowieyski, Sanatorium pod klepsydrą; Jan Młodożeniec, Niemcy; Jan Młodożeniec, Konformista; Wiesław Wałkuski, Romeo i Julia; Andrzej Pągowski, Romeo i Julia; Jerzy Czerniawski, Szpital przemienienia; Roman Cieślewicz, Moda Polska; Totmes, Neferetiti) Podwójny kod plakatu (Yusaku Kamekura, Nikon SP – kamera „35”; Sławomir Iwański, Hommage a Wassily Kandinsky; Niklaus Troxler, W hołdzie muzyce Theloniousa Monka; Wassily Kandinsky, Abstrakcja geometryczna; Mieczysław Wasilewski, Toulouse-Lautrec; Henri de Toulouse-Lautrec, fotografia Paula Sescau) Podwójna interpretacja (Ryszard Kaja, (g)DZIE-CI FACECI) Literatura i plakat. Korespondencja sztuk 49 Narodziny plakatu 51 Awans reklamy – afisz (Afisz o fajerwerku z dnia 15 września 1781; Słup ogłoszeniowy na znaczku Deutsche Post wydanym z okazji 125. rocznicy ustawienia pierwszego słupa ogłoszeniowego na ulicy Berlina) Awans afisza – plakat (Henri de Toulouse-Lautrec, Jane Avril w Jardin de Paris; Camille Pissarro, Boulevard Montmartre) Kolebka plakatu (Jules Chéret, Quinquina Dubonnet) Chéret i Lautrec – prekursorzy nowej sztuki (Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge; Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge – La Goulue) Pisane na kamieniu (Wykonywanie barwnej litografii za pomocą 55 58 61 67 74 wielu kamieni litograficznych) Gorączka plakatu (Henri de Toulouse-Lautrec, Ambassadeurs, Aristide Bruant; Henri de Toulouse-Lautrec, Aristide Bruant dans son cabaret; Rysunek Théophile’a Alexandre’a Steinlena ukazujący przechodnia przyglądającego się plakatowi Henriego de Toulouse-Lautreca z Artistide Brunat dans son cabaret; Henri de Toulouse-Lautrec, okładka pierwszego numeru magazynu „L’Estampe oryginale”) 81 Sztuka plakatu 83 85 Plakat wśród innych sztuk (Schemat ilustrujący podział sztuk) W dobie wzrokocentryzmu (Jean Pucelle, Saul grożący Dawidowi; Autor nieznany, miniatura zmarłego przed swoim Sędzią; Kashimi Yano, Hair make (Fryzury); Andrzej Krajewski, Grupa Laokoona, Tadeusz Różewicz; Roy Lichtenstein, M-Maybe) Dominacja obrazu (Bronisław Zelek, Ptaki; Jan Toorop, Pandorra; Piotr Młodożeniec, Albośmy to jacy, tacy… według Wyspiańskiego) Rola słowa (Piotr Młodożeniec, Stanisław Młodożeniec. Wystawa malarstwa i rysunku; Piotr Młodożeniec, Festiwal Literacki) Reklama a plakat reklamowy (Kampania reklamowa kakao „Van Houtena”, jeden z pierwszych przykładów wykorzystania sztuki do potrzeb komercyjnych; Autor podpisujący się „Mimoza”, Czekolada i cacao. E. Wedel w Warszawie; Rafał Olbiński, Deutsche Bank) 87 91 93 97 102 108 115 Metasztuka (Roman Cieślewicz, Dziady, Adam Mickiewicz; Jerzy Czerniawski, Kordian, Juliusz Słowacki; Francisco Goya, Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808) Walory artystyczne plakatu (William H. Bradley, The Chap-Book Thanksgiving number; Josef Rudolf Witzel, Jugend; Adolphe Crespin, Paul Hankar architecte; Alfons Mucha, Dama Kameliowa) Wymogi warsztatowe (Teodor Axentowicz, Sztuka; Wojciech Weiss, Raut artystyczny; Jan Lenica, Wozzeck; Tadeusz Gronowski, Sherrier; Zofia Stryjeńska, Polska na międzynarodowej wystawie nowoczesnej sztuki dekoracyjnej w Paryżu) Z ulicy do muzeum (Kraków, Rynek u wylotu ulicy Grodzkiej; Jules Chéret, Le Courrier Français/ Exposition; Wystawa Wielki Teatr Świata. Plakaty operowe z lat 1945–2012) 121 Odmiany plakatu 123 Literacki zwiastun – plakat księgarski (Henri de Toulouse-Lautrec, Reine de joie; Konstanty Maria Sopoćko, Mała Encyklopedia Powszechna PWN; Patrycja Longawa, Antykwariat Abecadło; Piotr Młodożeniec, 60 lat. Wydawnictwo Czytelnik) Posłaniec wydawcy – plakat wydawniczy (Witold Janowski, XI Międzynarodowe Targi Książki Warszawa) Zza kulis sceny – plakat teatralny (Karol Frycz, Teka Melpomeny; Andrzej Pronaszko, Achilleis, St. Wyspiańskiego; Henryk Tomaszewski, Sofokles, Król Edyp) Kurier wieści filmowej – plakat filmowy (Afisz reklamujący pokazy filmowe w Teatrze Lubelskim w Lublinie; Henryk Uziembło, Teatr Świetlny „Uciecha”; Theo Matejko, plakat II do filmu Wiktoria i jej huzar; Autor nieznany, plakat do filmu Die Hölle der Jungfrauen wg Przedpiekla Gabrieli Zapolskiej; Wiktor Górka, Kabaret; Marcin Płonka, 45 Wrocławski Festiwal Jazzowy) Muzyczny konferansjer – plakat muzyczny (Tadeusz Gronowski, III Festiwal Warszawska Jesień; Władysław Pluta, I Międzynarodowy Konkurs Fletowy; Wojciech Zamecznik, VII Festiwal Warszawska Jesień) 128 130 134 139 141 146 150 156 Herold kibiców – plakat sportowy (Mariusz Zaruski, I Międzynarodowy Dzień Narciarski i Zawody w Zakopanem; Stefan Norblin, Kurier Warszawski; Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Zakopane; Mieczysław Różański, Roman Wycłan, Zima w Polsce; Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Mistrzostwa świata w hokeju na lodzie; Robert Lewandowski, mecz Czechy–Polska; Henryk Tomaszewski, Football; Hubert Hilscher, Cyrk; Hubert Hilscher, Cyrk) Klaun zaprasza – plakat cyrkowy (Wiktor Górka, Cyrk (Akrobatka); Jan Młodożeniec, Cyrk; Henryk Tomaszewski, Cyrk; Théophile Alexandre Steinlen, Chat Noir) Portier variete – plakat kabaretowy (Henri de Toulouse-Lautrec, Troupe de Mlle Elegantine; Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais; Karol Frycz, zaproszenie do Zielonego Balonika z karykaturą Heleny Sulimy; Józef Tom, Teatr „Qui-Pro-Quo” w podziemiach Galerii Luxenburga; Tadeusz Gronowski, afisz warszawskiego kabaretu Perskie Oko działającego w latach 1925–1933; Autor nieznany, Od A do Z. Wielka rewia w 2 akt. 32 obr. Teatr „Perskie Oko”; Eryk Lipiński, afisz programu Gołoledź z repertuaru Kabaretu Dudek działającego w latach 1965–1975; Afisz programu Coś by trzeba gdańskiego satyrycznego teatru studenckiego Bim-Bom działającego w latach 1954–1960; Tadeusz Gronowski (?), Atelier Reklamy Artystycznej „Plakat”) Ajent reklamy – plakat handlowy (Tadeusz Gronowski, Zakłady Graficzne Straszewiczów; Autor nieznany, Ocet Ludwik Spiess i Syn S.A. Warszawa; Jan Mucharski, Minęły czasy prababek; Tadeusz 160 163 Gronowski, Najlepszy w Polsce krem do obuwia; Autor nieznany, Lada reprezentacja na Polskę; Tadeusz Gronowski, Polskie Biuro Podróży „Orbis”; Jan Bukowski, Wystawa ogrodnicza w Krakowie) Promotor ekspozycji – plakat wystawowy (Józef Czajkowski, Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowym; Michał Jandura, Monotheistic Religions Poster Competition; Władysław Pluta, Obraz jazzu w plakacie) Przewodnik podróżnych – plakat turystyczny (Tadeusz Gronowski, Polska Linja Lotnicza Aerolot; Stefan Norblin, Polska. Zakopane, 1928; Stefan Norblin, Lwów; Maciej Nowicki, Stanisława Sandecka, Wszyscy do walki z gruźlicą; Tadeusz Trepkowski, Ręka skaleczona 166 171 178 181 183 nie może pracować; Wiktor Górka, Bezpieczeństwo i higiena pracy) Wolontariusz i edukator – plakat społeczny (Mieczysław Wasilewski, Nie daj się zniewolić!; Wiesław Wałkuski, Narkotyki zabierają życie; Justyna Rybak, Nie kradnij; Roman Zieliński, Wszystko dla ciebie – ty dla wszystkich; Włodzimierz Krusiewicz; Maksymilian Kałużny, Pasta do zębów na straży całego organizmu; Wojciech Kołek, Daj(r) krwi) W służbie ideologii – plakat propagandowy (Antoni Wajwód, FOM. Musimy Polskę dozbroić na morzu; Mieczysław Szczuka, Amnestji dla więźniów politycznych; Antoni Romanowicz, Wyzwól się od Twoich gnębicieli!; Antoni Wajwód, Nie damy się odepchnąć od Bałtyku!; Tadeusz Trepkowski, Grunwald 1410. Berlin 1945; Tadeusz Trepkowski, Po walce praca; Mieczysław Berman, Juliusz Krajewski, Senat jest hamulcem postępu/ Chcesz zniesienia Senatu – głosuj trzy razy tak; Włodzimierz Zakrzewski, Wkraczamy w plan 6-letni; Eryk Lipiński, Tadeusz Trepkowski, Z powrotem w Warszawie; Tadeusz Trepkowski, Nie!; W.P. Dybczyński, Kolego! Chodź z nami budować Nową Hutę) Na usługach państwa socjalistycznego – plakat socrealistyczny (Mieczysław Teodorczyk, II Zjazd ZMP. Dla ciebie Ojczyzno biją nasze młode serca) Ku (nie)chwale nacji – plakat nacjonalistyczny (Autor nieznany, Faszyzm?!? Jesteśmy gorsi!!!; Autor nieznany, Obronimy katolicyzm; Autor nieznany, Jestem skinem, Śląska fanem, oficjalnym chuliganem) Mundur w obrazie – plakat wojskowy (Autor nieznany, Do broni! Wszyscy na front; Adam Setkowicz, Przysięga Sokoła; Ferdynand Ruszczyc, Uczcijmy mogiły poległych. Loterya na cele opieki nad mogiłami poległych…; Michał Boruciński, Józef Piłsudski Naczelnik Państwa i Naczelny Wódz, Pierwszy Marszałek Polski; Władysław Skoczylas, Józef Piłsudski; Stanisław Lipiński, Warsaw 1939–1944; Andrzej Radziejewski, Monte Cassino 18 V 1944 – 15 V 1984; Fernando y Cueto Amorsolo, Your Liberty Bond. Will Hepl Stop This) 186 Mobilizacyjny apel – plakat wojenny (Autor nieznany, Can You longer resist the Call? (Czy jesteś w stanie opierać się dłużej wezwaniu?); Autor nieznany, Враг рода человеческого (Wróg rodzaju ludzkiego); Eugeniusz Nieczuja-Urbański, Do broni!; Autor nieznany, Nordmenn Kjemp for Norga; Autor nieznany, Mot bolsjevismen; Autor nieznany, For Danmark! Mod bolchevismen!; Autor nieznany, This is the Enemy (To jest wróg); Autor nieznany, We’re fighting to prevent this (Walczymy, aby temu zapobiec)) 195 Słowo w plakacie 197 Język służebny (Józef Mehoffer, Loterya na urządzenie Domu Matejki; Wojciech Jastrzębowski, Swoszowice, zdrojowisko pod Krakowem; Alfons Mucha, Gismonda; Alfons Mucha, Flirt; Alfons Mucha, Job; Wilhelm Schulz, Secesja berlińska; Jan Toorop, Arnhem; Jerzy Romański, Wystawa prac Związku Studentów Architektury) Słowa wyzwolone (Waldemar Świerzy, Posada; Władysław Pluta, Obiad rodzinny) Słowa – plamy barwne (Ignacy Witz, Circus Praga; Waldemar Świerzy, Cepelia; Bohdan Bocianowski, Cyrk; Piotr Młodożeniec, 9. Festiwal Literacki Manifestacje Poetyckie; Autor nieznany, Ojciec chrzestny) Słowa stelaże (Maria Mileńko, Kocham Europę) Słowa obrazy (Mieczysław Wasilewski, Most na rzece Kwai; Władysław Pluta, Szymanowski; Władysław Pluta, Chleb) 202 205 208 211 215 Literatura i plakat – integracja sztuk 217 219 Więź motywu (Wiesław Wałkuski, Vanitas) Ekfraza plakatu (Włodzimierz Zakrzewski, Partia; Boris Jefimow, 223 Kapitan kraju sowietów, wiodący nas od zwycięstwa do zwycięstwa) Ze znaków literackich na ikoniczne (Stanisław Wyspiański, Wnę- 227 trze. Odczyt Stanisława Przybyszewskiego) Plakat jako temat literacki (Autor nieznany, Radość i duma rodziców; Autor nieznany, Dobry kułak. Stara mądrość uczy: nie wierz bogaczowi! Jedną dłoń ci poda, a do drugiej złowi; Autor nieznany, 233 235 239 244 247 251 257 260 262 264 266 Przyjaźń polsko-radziecka to pokój, niezawisłość, szczęśliwe jutro naszej ojczyzny; Witold Chmielewski, Młodzieży – naprzód do walki o szczęśliwą socjalistyczną wieś polską; Tadeusz Gronowski, Szybko odstawimy zboże państwu) Plakatowa literatura (Bronisław Linke, z cyklu Podżegaczom wojennym mówimy NIE!) Wspólnota kontekstu (A. Nowosielski, Murarz Gorecki wzywa: Budowlani! Wykonujcie i przekraczajcie nowe normy!; Wiktor Górka, Pracujemy w trójkę – budujemy za 12-stu) Mowa w lustrze literatury i plakatu (Zbigniew Lengren, Krytyka i samokrytyka) Literatura jako krytyka plakatu (Stefan Wielgus, Spekulant kułacki diabłu duszę sprzedał – żeby nie gromada, nic by państwu nie dał!; Konstanty Maria Sopoćko, Uprzejmie i szybko obsługujemy ludzi pracy) Środki artystycznej łączności – metafora i symbol (Rafał Olbiński, Galeria Grafiki i Plakatu; Rafał Olbiński, Gardens – Royal Łazienki Museum; Rafał Olbiński, Magia obłoków) Plakat jako metaliteratura (Michał Batory, Zemsta) Mechanizm opisu – mechanizm widzenia (Ryszard Kaja, Wierzbie (z serii Polska); Ryszard Kaja, Bielsko-Biała (z serii Polska)) Plakat narrator (Tadeusz Gronowski, Radion sam pierze; Michał Dyakowski, Auschwitz) Język platformą spotkania (Henryk Tomaszewski, Love. Henryk Tomaszewski. Affiches tekeningen) Pod urokiem sztuki konkretnej (Władysław Pluta, Dydo; Lex Drewiński, Dzieci rytmem świata; Władysław Pluta, 8 marca) Myślące plakaty (Viktoriya Gadomska, Ruch „Slow; Anna Szczepańska, Ofiary mody; Szymon Prandzioch, Każdego stać na szofera; Wolfgang Schoeck, Prawa ludzi i dziecko; Dawid Krzysteczko, Się jest!; Piotr Młodożeniec, Moment) 271 Środki plakatowego wyrazu 273 W warsztacie Muz (Eryk Lipiński, Ulica Graniczna; Michał Batory, Piano-Folies) Metaforyzacja obrazu (Michał Batory, Recital z okazji 250. rocznicy urodzin Mozarta) Sugestia podobieństwa – porównanie (Tadeusz Gronowski, Wielki balet; Tadeusz Gronowski, Aerolot; Tadeusz Gronowski, Linie lotnicze LOT) 276 278 293 295 Raz jeszcze – figura powtórzenia (Tadeusz Gronowski, Najstarsza w Polsce fabryka cykorii Ferdynand Bohm & Co; Szymon Prandzioch, Kraj Wschodzacego Słońca; Roman Cieślewicz, ‘Proces’ Kafka) Figura życia – animizacja (Joao Machado, Międzynarodowy Rok Lasów 2011; Wojciech Korkuć, Chroń naturę; Mieczysław Wasilewski, Trzy kobiety) Trop człowieka – personifikacja (Eugeniusz Skorwider, Weekend z Napoleonem; Jacques-Louis David, Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda w 1800 roku; Mieczysław Górowski, XXV Rzeźba Roku ’88) Świat urzeczowiony – reifikacja (Mieczysław Górowski, 41. Krakowski Festiwal Filmowy; Mieczysław Górowski, Absolut Warhola. Stanisław Mucha) W zastępstwie – metonimia i synekdocha (Jukka Veistola, UNICEF; Vincent van Gogh, Pokój van Gogha w Arles; Thomas Matthaeus Müller, Sztuka jest zabawą) Wyolbrzymienie i przesada – hiperbola Obrazy w obrazie – symbol (Jukka Veistola, bez tytułu; Jukka 298 Veistola, DDT; Jukka Veistola, Yellow flowers; Bogdan Nowakowski, Ojczyzna wzywa Was! Kupujcie polską pożyczkę państwową; Antoni Romanowicz, Wyzwól się od Twych gnębicieli! Głosuj za Polską!) Obraz w obrazie – alegoria 281 285 286 288 291 301 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu 303 Między życiem a śmiercią – mit o Persefonie (Roman Cieślewicz, Persefona) Pan Kwiat – mit o bożku Panie (Pieter Rubens, Pan i Syrinx; Josef Sattler, Pan) Kolejność powinności – Antygona Sofoklesa (Andrzej Pągowski, Antygona) Amfora i polityka – Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego (Jan Młodożeniec, Odprawa posłów greckich) Klęska władcy i ojca – Król Lear Williama Shakespeare’a (Mariusz Stachowiak, Król Lear; Tomasz Bogusławski, Król Lear) Człowiek o dwóch twarzach – Świętoszek Moliera (Tomasz Bogusławski, Świętoszek Molier) Homo faber – Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe (Wiesław Wałkuski, Robinson Crusoe) Kryzys egzystencji – Faust Johanna Wolfganga Goethego (Jan Lenica, Faust; Franciszek Starowieyski, Faust) Za dzbanek malin – Balladyna Juliusza Słowackiego (Andrzej Pągowski, Balladyna) W oku Boga – Dziady cz. III Adama Mickiewicza (Bolesław Polnar, Dziady) Dzieje pewnego audytu – Rewizor Mikołaja Gogola (Henryk Tomaszewski, Rewizor) Nadczłowiek przed sądem – Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego (Wiktor Sadowski, Zbrodnia i kara; Sławomir Kosmynka, Zbrodnia i kara; Lech Majewski, Zbrodnia i kara) Konkwistadorzy kapitalizmu – Ziemia obiecana Władysława Reymonta (Waldemar Świerzy, Ziemia obiecana) Pawie pióra i sznur – Wesele Stanisława Wyspiańskiego (Maciej Urbaniec, Wesele; Andrzej Pągowski, Wesele) Słowa (nie)uczesane – prymitywiści do narodów świata i do polski Anatola Sterna i Aleksandra Wata (Roman Cieślewicz, Aida) Geometria widma – Zamek Franza Kafki (Franciszek Starowieyski, Zamek; Wiktor Sadowski, Zamek; Stasys Eidrigevicius, Zamek; Tomasz Bogusławski, Zamek) 307 311 315 318 323 327 330 334 338 342 347 351 354 358 361 365 Obrazy życia – Noce i dnie Marii Dąbrowskiej (Kadr z filmu Noce i dnie; Auguste Renoir, Młoda kobieta w woalce; Jerzy Czerniawski, Noce i dnie) 370 Dramat (o) rewolucji – Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza (Roman Cieślewicz, Szewcy; Andrzej Pągowski, Szewcy) 374 Psycho-logiczno-moralne studium opętania – Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza (Waldemar Świerzy, Matka Joanna od Aniołów; Kadr z filmu Jerzego Kawalerowiecza, Matka Joanna od Aniołów) 377 Nie-do-czekanie – Czekając na Godota Samuela Becketta (Caspar David Friedrich, Mężczyzna i kobieta kontemplujący księżyc; Caspar David Friedrich, Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc; Jan Sawka, Czekając na Godota; Amir Rezaei, Czekając na Godota; Irena Chrul, Czekając na Godota) 383 O obrotach słów poety – Obroty rzeczy Mirona Białoszewskiego (Jacek Kawa, Obroty rzeczy wg Mirona Białoszewskiego) Z kart egzystencji – Kartoteka Tadeusza Różewicza (Maciej Urbaniec, Kartoteka; Bolesław Polnar, Kartoteka) Oblicze zagłady – Austeria Juliana Stryjkowskiego (Andrzej Pągowski, Austeria; Fragment kadru z filmu Austeria w reżyserii Jerzego Kawalerowicza z 1982 roku; Andrzej Pągowski, Austeria; Franciszek Pieczka w roli karczmarza Taga w filmie Austeria w reżyseii Jerzego Kawalerowicza z 1982 roku) 386 390 393 Na drodze powinności – Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego (Autor nieznany, Antygona w Nowym Jorku; Tomasz Ryszczyński, Antygona w Nowym Jorku) 397 Plakat a inne sztuki 399 401 Między obrazami (Wykres przedstawiający podział ikonosfery) Plakat i malarstwo (Willem van de Velde (młodszy), Wystrzał armatni; Lyonel Feininger, Cichy dzień nad morzem III; Salvador Dalí, Statek; Caravaggio, Niewierny Tomasz; Wiesław Wałkuski, Caravaggio; Rafał Olbiński, Zamki nad Bałtykiem; Salvador Dalí; Mieczysław Górowski, Hommage a Salvador Dalí; Maciej Urbanbiec, Cyrk; Mieczysław Górowski, Malarstwo w plakacie, pla- 406 409 415 417 424 430 433 436 kat w malarstwie; Shigeo Fukuda, Obraz iluzji (Mona Lisa); Roman Polański, Aktor. Reżyser) Plakat i fotografia (Dorota Grubek, Powidoki; Rafał Olbiński, Człowiek z żelaza; Filmy Andrzeja Wajdy w światowym plakacie filmowym) Plakat i literatura (Rafał Olbiński, 25-tch Eartch Day; Tadeusz Trepkowski, V Międzynarodowy Konkurs im. Fryderyka Chopina; Julian Pałka, Faraon; Mieczysław Wasilewski, Prowincjuszka) Plakat i teatr (Oskar Kokoschka, Morderca, nadzieja kobiet) Plakat i film (Kadry z filmu Alexandre’a Promia Rozklejacze afiszów z 1897 roku, wyprodukowanego przez braci Lumière; Kadr z filmu Obywatel Kane w reżyserii Orsona Wellesa z 1941 roku; Henryk Tomaszewski, Obywatel Kane; Henryk Waniek, Dolina Issy; Wojciech Fangor, Niewinni czarodzieje; Jan Młodożeniec, Pojedynek na szosie; Henryk Tomaszewski, Chopin) Plakat i muzyka (Rosław Szaybo, 16. Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina; Hubert Hilscher, XXIII Warszawska Jesień, 79; Tomasz Szulecki, XI Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina; Rafał Olbiński, The Visit of the Old Lady; Rene Magritte, Balkon Moneta; Eryk Lipiński, Wystawa Ziem Odzyskanych; Jules Chéret, La Loïe Fuller; Tadeusz Gronowski, Wielki Balet; Wiktor Górka, Polskie Linie Lotnicze LOT) Plakat i taniec (Jan Lenica, Jezioro łabędzie; Michał Batory, Theatre National de Chaillot; Marek Pawłowski, 10. Krakowska Wiosna Baletowa) Plakat i architektura (Wilhelm Schulz, Secesja Berlińska, V Wystawa Sztuki; David Klein, Nowy Jork. Lataj liniami TWA; Milton Glaser, „Nowy York” jest o Nowym Yorku; Wojciech Fangor, Chrońmy zabytki kultury; Witold Chomicz, Kraków. Miasto tradycji i zabytków; Edward Manteuffel, Jadwiga Hładki, Antoni Wajwód, Polska sztuka gotycka) Plakat i rzeźba (Mieczysław Berman, Warszawa; Ludwika Nitschowa, Pomnik Syreny; Marek Żuławski, Warszawa sierpień– wrzesień – 1944; Gruzy figury Chrystusa niosącego krzyż (1858, projekt Andrzeja Pruszyńskiego) przed kościołem Świętego Krzyża 441 w Warszawie w 1944 roku; Karol Zyndram Maszkowski, Asbit; Henryk Tomaszewski, Wystawa rzeźb Henry Moore’a; Autor nieznany, Atlas Farnezyjski; Henry Spencer Moore, Matka i dziecko; Władysław Pluta, Rzeźba roku) Plakat i plakat (Emil Skałer, Raut chóru żydowskiej młodzieży akademickiej „Kinor”; Władysław Pluta, Sześćdziesiąt plakatów 19892009; Ryszard Kaja, ABC polskiego plakatu współczesnego; Ryszard Kaja, ABC polskiego plakatu współczesnego; Leonard Konopelski, Festiwal Plakatu Polskiego) 443 Wybrana bibliografia 447 Noty o autorach 497 Indeks nazwisk Wstęp* * We Wstępie wykorzystałam obszerne fragmenty moich artykułów: Estetyka i perswazja. Czytanie plakatu (na podstawie posterów Rafała Olbińskiego), „Literatura i Kultura Popularna” 2018, t. 24, s. 225–243, oraz W podwójnej perspektywie – plakat artystyczny, w: Z problematyki badań literackich, red. M. Krzysztofik, Kielce 2019, s. 35–59. Narodziny plakatu artystycznego Plakat to informacja wizualno-językowa umieszczana w przestrzeni publicznej. Jego początków można się doszukiwać w egipskich papirusach, greckich inskrypcjach i płytkach reklamowych, mocowanych na murach pompejańskich domów1. Decydujący wpływ na rozwój tego społecznego komunikatu miał wynalazek druku. Dał on asumpt do pojawienia się książki drukowanej, grafiki książkowej i okazjonalnej oraz druków akcydensowych. Dzięki temu już w XVI-wiecznej Europie upowszechnił się afisz (fr. affiche). Był to jednostronicowy wyrób poligraficzny rozlepiany w miejscach publicznych w celu obwieszczenia jakiejś informacji. O ile treść przekazu afisza stanowiła odmianę reklamy, o tyle technika oraz forma wykonania łączyły go z książką. Podobnie jak w niej nośnikiem informacji była zadrukowana karta. Kompozycja liternicza opierała się na „układzie graficznym zaczerpniętym z pierwszych stron książek (układ osiowy, zróżnicowanie w stopniu pisma, wyróżnienia tekstowe)”2. Znaki języka były graficznie urozmaicone. Tekst drukowano czcionką o zróżnicowanej wielkości i kroju, a lokowano w różnej długości szeregach wierszowych i niejednolitej względem siebie odległości. Służyło to wzmocnieniu i zhierarchizowaniu znaczeń słów współtworzących przekaz. Operując tym samym tworzywem co dzieło literackie, afisz nie plasował się w kategorii sztuki. Był nastawiony na komunikację, pozbawiony wartości estetycznych. Z czasem twórcy tego typu przekazów dostrzegli, że połączenie estetycznego liternictwa z elementami wizualnymi może zwiększyć zainteresowanie odbiorcy informacją. Afisz zaczął przesuwać się w kierunku dzieł artystycznych. Jego warstwa słowna ulegała ograniczeniu i upodabniała się do form plastycznych, a miejsce drobnych elementów graficznych zajął obraz o walorach estetycznych. I tak afisz przekształcił się w plakat, którego prawdziwy rozkwit nastąpił w II połowie XIX wieku we Francji. 1 2 D. Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, Olszanica 2018, s. 7. B. Krasińska, Afisz a plakat – problemy definicji. Wstęp do badań, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia ad Bibliothecarum Scientiam Pertinentia” 2016, r. XIV, s. 213. Narodziny plakatu artystycznego 19 Upowszechnienie plakatu stało się możliwe dzięki litografii wynalezionej w 1795 roku przez niemieckiego grafika Aloisa Senelfeldera. Była to technika druku płaskiego polegająca na odciskaniu rysunku wykonanego na kamieniu litograficznym3. Pozwalała na masowe powielanie obrazu w formacie większym niż stronica książki. Ulicznemu eksponowaniu artystycznych akcydensów powstałych w ten właśnie sposób służyły słupy ogłoszeniowe wprowadzone do użytku w 1855 roku przez niemieckiego wydawcę i drukarza Ernsta Litfassa. Ich gęsta sieć z rozlepionymi barwnymi reklamami zrewolucjonizowała miejską ikonosferę. Przyczyniło się to do pojawienia nowego typu mieszczucha, flanera, spędzającego czas na wielogodzinnych spacerach i kontemplowaniu widoków arterii i zaułków. Odmienioną pod wpływem plakatu ikonosferę miasta ukazują weduty Camille’a Pissarra (Boulevard MontJean Beraud, Scena z paryskiej ulicy, ok. 1885, Metropolitan martre, 1897; Boulevard Museum of Art, Nowy Jork Montmartre w nocy, 1897; Boulevard Montmartre w zimowy poranek, 1897) i Jeana Berauda (Jeune femme traversant le boulevard, r. nieznany; Bulwar Kapucynów, r. nieznany). 3 20 Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz (koordynator), M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 2002, s. 231. Wstęp Rozwój plakatu Popularność nowoczesnej formy reklamy zrodziła zapotrzebowanie na tworzących ją rzemieślników. Jedne z najstarszych plakatów wyszły z warsztatu francuskiego malarza i grafika belle époque Jules’a Chéreta. Pierwsze czarno-białe prace twórcy powstały jeszcze w 1855 roku. Po zapoznaniu się w Anglii z techniką wielobarwnej litografii Chéret założył w Paryżu własną pracownię. W latach 1867–1900 wykonał w niej ponad 900 plakatów4. Reklamowały one zarówno rozmaite towary, wina, papierosy, jak i imprezy – bale, koncerty, spektakle teatralne. Ofertę promowały barwnymi sylwetkami dynamicznie ujętych eleganckich, kokieteryjnych kobiet, zwanych od nazwiska twórcy „chéretkami”. Skuteczne marketingowo i atrakcyjne artystycznie dzieła Chéreta olśniły nie tylko środowiska handlowców i reklamodawców, ale też artystów. Na nowej niwie poczęli próbować sił Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Jacques Villon, Théophile Alexandre Steinlen, Henri de Toulouse-Lautrec, Alfons Mucha, Leonetto Cappiello5. Pojawienie się plakatu zbiegło się w czasie z powstaniem kabaretu. Pierwszy tego typu lokal, Chat Noir (Czarny Kot), został otwarty w 1881 roku w Paryżu. Założył go w oberży „przy ciasnej uliczce Rochechouart” Rodolphe Salis6. Klientela mogła posłuchać łatwo wpadającej w ucho piosenki i satyrycznych występów wymierzonych zarówno w obyczajowość sfer wyższych, jak i w oficjalne formy życia społeczno-politycznego. Nowa rozrywka przypadła odbiorcom do gustu. W 1889 roku na Montmartrze otworzył swe podwoje inny kabaret – Moulin Rouge (Czerwony Młyn), którego znakiem rozpoznawczym były czerwone skrzydła młyńskie umieszczone na dachu. Założyciele, Joseph Oller i Charles Zidler, postanowili, by oddanie do użytku nowego przybytku dla wszelkiej maści oryginałów, półświatka i bohemy obwieścić plakatem. Jego przygotowanie zlecili Chéretowi. Tak powstał Bal du Moulin Rouge (1889), jedna z ważniejszych wczesnych prac nowej formy upowszechniającego się komunikatu. 4 5 6 S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 8. Ibidem, s. 9. I. Kiec, W kabarecie, Wrocław 2004, s. 6. Rozwój plakatu 21 Powierzenie wykonania plakatu twórcy znanemu, którego znakiem rozpoznawczym był motyw uwodzicielskiej kobiety, jakże współgrający z atmosferą rodzącego się kabaretu, znakomicie służyło rozreklamowaniu lokalu. Oller i Zidler rozumieli, że siłą ich sukcesu jest nie tylko produkt – taniec, kankan, którego dotąd nikt żądnemu wrażeń mieszczuchowi nie zaproponował – ale też nowatorski sposób jego rozreklamowania. Przyciągnęli więc do kabaretu wybornych wykonawców, a plakat informujący o rozpoczęciu nowego sezonu w Moulin Rouge w 1891 roku tym razem zamówili u znanego artysty, stałego zresztą bywalca tego lokalu – Henriego de Toulouse-Lautreca7. Tak powstał Moulin Rouge – La Goulue (1891). Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889, plakat kabaretowy Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge – La Goulue, 1891, plakat kabaretowy Dzieło Chéreta przedstawia „czerwony wiatrak, ku któremu zdąża na osłach gromada ładniutkich «chéretek»”8. Prezentuje kabaret z perspektywy ulicy. Praca Toulouse-Lautreca ukazuje natomiast rewiowy lokal od strony wnętrza, 7 8 22 S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, op. cit., s. 9. Za: J. Frey, Toulouse-Lautrec: biografia, przeł. J. Andrzejewska, Warszawa 2004, s. 589. Wstęp obrazuje tancerzy variete i ich klientelę. Lautrec uwiecznił dwoje tancerzy: La Goulue9 oraz Valentina le Désossé’a10, w kompozycji o charakterze trójplanowym. Ciemne plany, pierwszy i ostatni, okalają jasną scenę tańca, nadając jej rangę centralnego elementu obrazu. Spojrzenie spektatora ześlizguje się po sylwetce Valentina i tłumie klienteli ku tancerce ujętej w świetle jupiterów w chwili, gdy unosząc nogę, odsłania bieliznę. Ten oddający esencję kabaretowego widowiska motyw został ukazany z dwóch nałożonych na siebie punktów widzenia: ze sceny, o czym świadczą kolejność ujęcia planów i rozchodzące się na boki linie scenicznych desek, oraz z balkonu, co sugerują częściowo przesłonięte żółte lampiony. Dzięki temu przedstawiona sytuacja ulega zdynamizowaniu. Oko widza, niczym oko kamery, może swobodnie przeskakiwać od jednego do drugiego ujęcia. Kinetykę obrazu wzmacniają też abstrakcyjnie potraktowane lampiony oraz rezygnacja z detali. Widzimy obraz kabaretowego widowiska in statu nascendi, w jego esencji, a zarazem w charakterystycznym dla tej formy rozrywki karykaturalnym ujęciu. Zarówno dobór sugestywnego motywu plastycznego, jak i dekoracyjność konturów dają odbiorcy przedsmak czekających go wrażeń. Paryżanie nie pozostali obojętni wobec plakatu. Przyjaciel Lautreca, malarz i projektant wnętrz, Francis Jourdain, pisał: „Ciągle pamiętam szok, jaki przeżyłem, kiedy pierwszy raz zobaczyłem plakat Moulin Rouge (…). wieziono go na jakimś wózku przez avenue de l’Opera, byłem tak zafrapowany, że ruszyłem za nim chodnikiem”11. Opinie na temat dzieła były rozbieżne: „Świństwo!, Arcydzieło!, Zniewaga!, Dzieło sztuki! (…) krytycy i artyści w swych ocenach byli krańcowo rozbieżni (…). Plakat oceniono jako: …«dzieło w najwyższym stopniu moralizatorskie…, (…) graficzne epitafium ginącej cywilizacji…»”12. Dziś, gdy wygasła oferta związana z Moulin Rouge – La Goulue, plakat nadal funkcjonuje w obiegu artystycznym. To dowód, że jest nie tylko reklamą o cechach artystycznych, jak Bal du Moulin Rouge, ale wytworem sztuki 9 10 11 12 La Goulue – pseudonim artystyczny Louise Weber (1866–1929), francuskiej tancerki związanej z kabaretem Moulin Rouge, nazywanej „królową Montmartre”. Utrwalana była przez Henriego de Toulouse-Lautreca w portretach (La Goulue wchodząca do Moulin Rouge, 1892) i plakatach (Moulin Rouge – La Goulue, 1891). Valentin le Désossé (Valentin bez kości), pseudonim sceniczny Jules’a Étienne’a Edme’a Renaudina (1843–1907), francuskiego tancerza i akrobaty związanego z kabaretem Moulin Rouge. Utrwalony przez Henriego de Toulouse-Lautreca na plakatach (Moulin Rouge – La Goulue, 1891, Valentin le Désossé ustawia nowe (tancerki), 1890). Za: J. Frey, Toulouse-Lautrec. Biografia, op. cit., s. 326–327. M. Kurpik, Czas, twórcy, plakat, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 27. Rozwój plakatu 23 spełniającym funkcję reklamy. Artystyczny walor prac Toulouse-Lautreca szybko został dostrzeżony; XIX-wieczna krytyka francuska uznała, że Chéret jest „ojcem plakatu”13 a Toulouse-Lautrec – „ojcem sztuki plakatu”14. Dzięki użyteczności i estetyce plakat szybko upowszechnił się na świecie. Jego narodziny i rozwój na ziemiach polskich wiążą się z pracami Teodora Axentowicza (II Wystawa „Sztuka”, 1898), Wojciecha Weissa (Raut, 1898), Stanisława Kamockiego (Bal Artystyczny, 1899), Józefa Mehoffera (Loterya na urządzenie Domu Matejki, 1899). Niektóre z nich można określić mianem afiszoplakatu (np. Loterya…), ponieważ operują głównie dekoracyjnością warstwy językowej, inne – plakatu (np. II Wystawa „Sztuka”), ponieważ są realizacją podstawowego kryterium tego typu tekstów kultury: „przemawiają do odbiorcy barwną plamą oraz ilustracją. Tekst (…) odgrywa rolę drugorzędną, stanowi jedynie informacje uzupełniające w stosunku do elementów czysto graficznych”15. Za jeden z pierwszych polskich plakatów artystycznych uznaje się pracę Stanisława Wyspiańskiego Wnętrze (1899)16. Jak głosi umieszczony na nim odręczny napis wykonany przez artystę, plakat zaprasza mieszkańców Krakowa na „odczyt Stanisława Przybyszewskiego połączony z przedstawieniem dramatycznym fantazji Maurycego Maeterlincka pod tytułem Wnętrze”. Rozbudowana warstwa tekstowa zbliża dzieło Wyspiańskiego do afisza. Jednak dopełniający ją obraz nie jest reklamowym ozdobnikiem. Pozbawiony ilustracyjności i narracyjności17, stanowi autorską interpretację tragizmu i niepokojącego nastroju reklamowanego dzieła. 13 14 15 16 17 24 S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, op. cit., s. 8 M. Kurpik, Czas, twórcy, plakat, op. cit., s. 26. B. Krasińska, Afisz a plakat – problemy definicji. Wstęp do badań, op. cit., s. 213. K. Dydo, Polski plakat teatralny 1899–1999, Kraków 2000, s. 10. M. Czubińska, Krakowskie plakaty i grafika użytkowa z lat 1890–1918, w: Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. P. Rudziński, Lublin 2009, s. 55. Wstęp Istota plakatu Wiek XIX sprzyjał rozwojowi sztuki. To wówczas pojawiła się romantyczna idea korespondencji sztuk18, powstały nowe koncepcje artystyczne (np. realizm, impresjonizm), narodziły się nowe dziedziny twórczości (fotografia [1839], plakat [lata 80.], film [1895]). O ile wymienione zjawiska artystyczne towarzyszące kształtowaniu się plakatu, a także klasyczne dziedziny sztuki, zrodziły się z potrzeb kulturowych – refleksji i piękna – o tyle na uformowanie plakatu wpłynęła cywilizacyjna działalność człowieka. Poszukując skutecznych narzędzi reklamy handlowej, twórcy sięgnęli do sfery kultury. Czerpali z jej tworzywa, by uczynić z handlu sztukę, a konsumentów reklamy przenieść w sferę jej odbiorców. Ta odmienna od wszystkich innych sztuk proweniencja plakatu zaważyła na jego podwójnym statusie i kodzie, a także na podwójnej perspektywie interpretacyjnej dzieł należących do tej dziedziny twórczości. Każdy plakat spełnia trzy cele: cel informacyjny, perswazyjny i estetyczny. Pierwsze dwa stanowią „gen” przejęty z obszaru cywilizacji. Cel estetyczny to wynik łączenia reklamy z elementami naddanymi, zaczerpniętymi ze świata sztuki. Wraz z ich wprowadzeniem perswazyjna funkcja plakatu zeszła w cień funkcji informacyjnej, a treść poczęto wyrażać znakami plastycznymi. Podwójny, handlowy i estetyczny, status plakatu jest podstawą jego klasyfikacji. Z racji referencyjnego charakteru można wyróżnić kilka odmian posterów. Jerzy Waśniewski wyodrębnia następujące typy plakatu: polityczny, społeczny, teatralny, muzyczny, filmowy, wystawowy, handlowy, sportowy, cyrkowy19. Z kolei autorzy Sztuki świata. Leksykonu grupują przedmioty odniesienia tego typu tekstów w kategorie klasyfikacyjne: myśli, postawy (ideowy, np. społeczny, polityczny, wojskowy, nacjonalistyczny), towary i usługi (reklamowy), wydarzenia artystyczne (kulturalny, np. filmowy, teatralny, operowy, wystawowy), osobiste poglądy twórcy plakatu na rozmaite tematy (autorski)20. Każda 18 19 20 Na ten temat: I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2008. Plakat polski, wstęp i oprac. J. Waśniewski, Warszawa 1968, brak numeracji stron. Sztuka świata. Leksykon L–Z, t. 13, red. nauk. A. Dulewicz, Warszawa 2004, s. 189. Istota plakatu 25 z odmian operuje własnymi środkami wyrazu, wynikającymi ze specyfiki przedmiotu reklamy czy obwieszczenia21. Wyrażają się one w określonym uschematyzowaniu przekazu i jego nastawieniu na promocyjny sukces. Szczególne zjawisko wśród plakatów stanowi odmiana autorska. Tego typu prace są wynikiem osobistych refleksji twórców. Wolne od powinności marketingowych, plakaty autorskie przesuwają się w kierunku tworów pozostałych dziedzin sztuki, nastawionych na ekspresję artystyczną. Nie są już obiektami z pogranicza cywilizacji i kultury. Można je rozpatrywać wyłącznie w kategorii sztuki. Oprócz wymienionych, istnieje jeszcze jedna odmiana posteru – plakat artystyczny. Sytuuje się on we wszystkich tematycznych kryteriach podziału, ponad elementami uobecniającymi ofertę. W plakacie artystycznym reklamowa warstwa produktu jest silnie sprzęgnięta z estetyką i etyką. Dzięki nim wygaśnięcie oferty nie zwiastuje „śmierci” plakatu. „Oderwany” od serwitutu względem przywoływanego produktu, staje się on jedynie artyLex Drewiński, Memento mori, 2007, plakat autorski styczną interpretacją jego idei i znaczeń. Estetyczne naddanie w stosunku do utylitarnego plakatowego przekazu oraz jego zakotwiczenie w universum przekształca plakat, jako przedmiot o charakterze użytkowym, w dzieło sztuki. Szczególnie wdzięcznym obiektem do tego typu transformacji stają się plakaty stanowiące metatekst – filmowe, teatralne, muzyczne. 21 26 Słownik pojęć i tekstów kultury, red. E. Szczęsna, Warszawa 2002, s. 209. Wstęp Andrzej Pągowski, Kieślowski na nowo. Podwójne życie Weroniki, 2016, plakat filmowy Franciszek Starowieyski, Don Juan Moliera, 1983, plakat teatralny, dzięki uprzejmości www.franciszekstarowieyski.pl Jan Lenica, Otello Giuseppe Verdiego, 1968, plakat operowy © ADAGP, Paris, 2021 Ich estetyka nie jest bowiem na ogół narażona na oddziaływania doraźnej idei, jak w plakatach politycznych, nie musi też ulegać naciskom wątpliwej komercji, jak w plakatach reklamowych. Mianem plakatu artystycznego można określić każdy poster, także handlowy, jeśli jego wartość utylitarna została ujęta w oryginalny koncept artystyczny, będący w stanie wyrażać znaczenia i budzić emocje, także wtedy, gdy wygaśnie produkt, którego reklamowaniu miał służyć. Osiągnięcie takich rezultatów jest uwarunkowane kilkoma czynnikami: 1. Dobór reklamowego motywu obrazowego22. Nadrzędnym elementem każdego plakatu jest obraz23. Stanowi on nie tylko formę istnienia tego typu przekazu czy sposób zaszyfrowania informacji o przedmiocie reklamy, ale też klucz do wabienia spojrzeń przechodniów. Aby skutecznie otwierać drzwi do wyobraźni i myśli, plakat „powinien wpadać w oczy, podrażnione ruchem ulicznym i pociągane w różne strony, ale nadto winien pobudzać ciekawość, nęcić przechodnia, wbijać mu się w pamięć, zniewalać go do powtórnego 22 23 Na ten temat: J. Wdowiszewski, Sztuka w plakatach. Cele, powstanie, technika i artystyczne zasady nowoczesnego plakatu, Kraków 1898, s. 31 i n. M. Knorowski, Plakat polski, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. prow. K. Spiegel, Warszawa 1996, s. 18. Istota plakatu 27 spojrzenia a nawet, o ile możności, do dłuższego zatrzymania się przed sobą”24. Takie zadanie spełniają plakatowe obrazy burzące schematy postrzeżeniowe, semantycznie niejednoznaczne i mentalnie intrygujące. Unaoczniony w nich motyw winien być pozbawiony mimetyczności, stanowić wizualną syntezę przedmiotu reklamy25, a zarazem oddawać clou handlowej oferty. Wszystkie elementy obrazowej konstrukcji muszą wiązać się w figuralną jedność. Agnieszka Ziemiszewska, Solitude (Samotność), 2009, plakat społeczny Franciszek Starowieyski, Sanatorium pod klepsydrą, 1973, plakat filmowy, dzięki uprzejmości www.franciszekstarowieyski.pl 2. Skrótowość i plastyczność ujęcia warstwy werbalnej. Wobec plakatowego obrazu słowa mają charakter służebny. Stosuje się je oszczędnie, tylko wtedy, gdy zawartej w nich informacji nie sposób wyrazić obrazem. Jednocześnie, dla organicznego zespolenia z ikoną, graficzną formę znaków werbalnych dopełnia się walorami plastycznymi. Uzyskuje się to dzięki odpowiedniemu doborowi kroju i wielkości czcionki, by imitowały zarówno 24 25 28 J. Wdowiszewski, Sztuka w plakatach, op. cit., s. 32. J. Słomczyński, Plakat. Idea – budowa – przykłady, Warszawa 1947, s. 16. Wstęp elementy składowe obrazu, jak i różnicowanie semantyki słów według reguł malarskich na pierwszo- i drugoplanowe26. W dobrym artystycznie plakacie elementy językowe służą wyrażaniu treści i współtworzeniu jego warstwy ikonicznej. Jan Młodożeniec, Niemcy, 1967, plakat teatralny Jan Młodożeniec, Konformista, 1974, plakat filmowy 3. Ukształtowanie plakatowych obrazów na wzór figur wyobraźni. Plastyczne znaki posteru zrywają z mimetycznym modelem wizualizacji. Wyrażają treści inspirowane imaginacją, nie odtworzone, lecz wynalezione. W zrozumieniu znaczeń kodowanych w takich właśnie obrazach pomocne jest instrumentarium literackie, a więc rozmaite środki stylistyczne (np. alegoria, hiperbola, ożywienie, personifikacja, powtórzenie, synekdocha). Pozwalają one uchwycić porządek alogicznych, z punktu widzenia rzeczywistości, obrazów, a więc zrozumieć „mowę” plakatów – znaków plastycznych bez realnego (czy 26 Ibidem, s. 20. Istota plakatu 29 indywidulanego) pokrycia, ich wizualną i intelektualną odkrywczość. Szczególnie istotnymi tropami plastycznymi są metafora i symbol27. Pierwsza polega na takim operowaniu linią i plamą (barwną), by mogły one jednocześnie układać się w przedstawienie „dwu różnych przedmiotów, które zarazem są sobą i nie są”28. Metaforyzacja przedstawienia wiąże się z eksponowaniem analogii pomiędzy konturami linii obrazowanych elementów lub też z konfigurowaniem bądź deformowaniem obrazów. Dzięki jej zastosowaniu plakatowy obraz ulega przemieszczeniu ze sfery „zobaczonego” w rejony „pomyślanego” i generuje rozmaite sensy. Podobny artystycznie efekt twórca uzyskuje w przypadku odwołania się do ikonicznego symbolu. Ten zaś polega na preparowaniu obrazu przedmiotu według jednego z czterech sposobów: a) wyizolowaniu rzeczy z naturalnego kontekstu, b) przypisaniu przedmiotowi kontekstu, w którym w rzeczywistości nie występuje, c) uchyleniu referencyjnego Wiesław Wałkuski, Romeo i Julia, 1996, plakat baletowy charakteru wizualizowanego obiektu przez jego deformację lub zmianę konotacji, d) opatrzeniu obrazu rzeczy dodatkowym komunikatem językowym (np. cytatem). Plastyczne środki stylistyczne nie tylko umożliwiają konotację znaczeń, ale też są warunkiem otwierania się plakatu na rozmaite konteksty kulturowe. 27 28 30 Na ten temat: S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, tu rozdziały: IV. Wizualność metafory, s. 63–77, oraz V. Znak ikoniczny jako symbol (na przykładzie współczesnego plakatu), s. 78–97. Ibidem, s. 68. Wstęp Andrzej Pągowski, Romeo i Julia, 1985, plakat teatralny 4. Przywoływanie w elementach wizualnych znaczeń intertekstualnych. Jak każde dzieło sztuki, plakat może przywoływać rozmaite teksty kultury oraz sposoby schematyzowania form i treści artystycznych. Nawiązania mają charakter bezpośredni (np. gdy dotyczą dzieła filmowego, teatralnego reklamowanego w plakacie) i pośredni (gdy odnoszą się do tekstu literackiego będącego podstawą dzieła filmowego/teatralnego przełożonego na język plakatu). Mogą się też pojawiać dzięki skojarzeniu plakatowego znaku z określonym znakiem tradycji niewyrażonym wprost w pierwowzorze, lecz dopowiedzianym przez wyobraźnię artysty plastyka w formie figury wyobraźni. Przykładem realizacji wszystkich tego typu rozwiązań artystycznych jest plakat Jerzego Czerniawskiego z 1979 roku do filmu z 1978 roku w reżyserii Edwarda Żebrowskiego, będącego adaptacją powieści Stanisława Lema Szpital Przemienienia, wydanej w 1955 roku. Filmowa (i literacka) fabuła rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym w czasie drugiej wojny światowej. Pacjenci to ludzie zniewoleni, przez psyche i historię. Zmagania personelu z chorobą umysłową powierzonych im chorych oraz z zapowiedzią likwidacji szpitala przez hitlerowców wystawiają na próbę sumienia lekarzy i pielęgniarzy. Postawy bohaterów nabierają rangi symbolu odnoszącego się do ludzkiego losu i człowieczeństwa w czasach ludobójstwa. Istota plakatu 31 Znakiem takiego przesłania filmu Czerniawski uczynił bliżej niesprecyzowaną konstrukcję architektoniczną. Może się ona kojarzyć z siecią pomieszczeń odizolowanych solidnymi murami lub też z wertykalną budowlą o otworach okiennych bez szyb. Niesprecyzowanie wizji wynika z niejasności perspektywy kadrowania. Łączy ona dwa punkty widzenia: z lotu ptaka i z perspektywy żabiej. Pierwsza pozwala dostrzec w budowli wzór piramidy, druga – zmodyfikowany labirynt. Obydwie ujmują konstrukcję jako więzienie dla wątłej sylwetki człowieka. Intertekstualność wykoJerzy Czerniawski, Szpital przemienienia, 1979, rzystanego w plakacie znaku plakat filmowy plastycznego ma złożony charakter. Jego treść ikoniczna przywołuje lecznicę oraz pacjentów filmowego Szpitala przemienienia, a także jego literackiego pierwowzoru. Z kolei sposób modelowania plakatowego obrazu nawiązuje do starożytnej architektury – grobowca faraonów i więzienia Minotaura. Obydwie budowle są przykładem przestrzeni zamkniętej, z której nie sposób się wydostać. Ich przywołanie w kontekście fabuły Szpitala przemienienia służy wyrażeniu parabolicznych znaczeń reklamowanego dzieła. Artystyczne naddanie przekształca reklamowy przekaz w dzieło sztuki, którego środki wyrazu są zakotwiczone nie tylko w filmie i tekście literackim, ale też i w innych dziełach kultury repezentujących różne dziedziny sztuki. Przywoływanie znaczeń intertekstualnych w elementach wizualnych posteru jest częstą właściwością plakatów o charakterze metatekstu. Osadzony w kulturze przedmiot artystycznej interpretacji otwiera się bowiem na rozmaite odniesienia niejako w sposób naturalny, z racji związania go z chronologicznymi warstwami kultury. Jednak dzięki minionym artefaktom imaginacja artysty grafika jest w stanie unaocznić odbiorcy także i to, co przyziemne, codzienne, obliczone na krótkie trwanie, jak na przykład oferta handlowa. Zdolność tę 32 Wstęp oddaje plakat Cieślewicza Moda Polska, na którym ekskluzywne produkty Mody Polskiej (1958–1998) są reklamowane wizerunkiem wytwornej kobiety stylizowanej na słynącą z urody Neferetiti – żonę faraona Echnatona. Plakatowy obraz został zbudowany na fizycznym wizerunku popiersia rzeźby Totmesa. Przekształcenie staroegipskiej szaty na utrzymany w barwach polskich strój oraz zastąpienie starożytnego nakrycia głowy olbrzymią różą wynosi bohaterkę plakatu na szczyt naturalnego piękna i czyni polską królową mody. Roman Cieślewicz, Moda Polska, 1959, plakat reklamowy © Adagp, Paris, 2021 - Photo: Trawinski Piotr/Adagp images Totmes, Neferetiti, 1345 r. p.n.e., rzeźba, Muzeum Egipskie w Berlinie (fot. Philip Pikart, CC BY-SA 3.0 pl) Istota plakatu 33 Podwójny kod plakatu Droga do powstania plakatu otworzyła się w chwili, gdy ornamenty roślinne i geometryczne afisza zaczęto przekształcać w obraz, który upiększał związany z nim przekaz językowy. Proces został zakończony, gdy obraz przekształcił się w główny środek ekspresji, a grafika słów upodobniła do formy plastycznej. W wyniku tej ewolucji powstał przekaz uformowany z dwóch kodów: werbalnego i wizualnego29. Funkcja tych kodów w plakacie jest różna ze względu na przynależność do odmiennych systemów: prymarnego, naturalnego (kod werbalny), i wtórnego, modelującego (kod wizualny artystyczny). Pierwszy wykorzystuje znaki i reguły ich stosowania w celach informacyjnych. Drugi przekształca znaki języka prymarnego w układy naddane szyfrujące myśli i uczucia. Plakat jako tekst kultury jest strukturą znaków złożonych horyzontalnie i wertykalnie. Łączy prymarny kod werbalny (język etniczny) z wizualnym kodem artystycznym (językopodobne malarstwo, fotografia, film). Dokonującej się w nim kontaminacji systemów znaczących towarzyszą przekształcenia w obrębie wykorzystywanego języka zarówno naturalnego, jak i artystycznego. W warstwie językowej plakat odstępuje od modelu informacyjnego wykorzystywanego w afiszu. Środkiem ekspresji stają się w nim pojedyncze slogany, a także frazy lub osobne elementy werbalne. Odrzucenie formalnego tekstu językowego i rozluźnienie składni wypowiedzi świadczą, że plakat swobodnie traktuje reguły języka naturalnego. Jednocześnie odejściu od rygorów gramatyki towarzyszy wyeksponowanie nośnika języka pisanego – grafii. W niektórych plakatach wartością stają się krój i wielkość czcionki, rozlokowanie znaków werbalnych w przestrzeni przekazu oraz ich zdolność szyfrowania kontekstu. Dzięki temu słowo nabiera walorów plastycznych, staje się obrazem, jego częścią bądź namiastką. Jest zarówno nośnikiem semantyki, jak i elementem wizualizacji. 29 34 S. Wysłouch, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 22. Wstęp Yusaku Kamekura, Nikon SP – kamera „35”, 1957, plakat handlowy Niklaus Troxler, W hołdzie muzyce Theloniousa Monka, 1986, plakat upamiętniający Sławomir Iwański, Hommage a Wassily Kandinsky, 1996, plakat upamiętniający Wassily Kandinsky, Abstrakcja geometryczna, 1929, olej na tekturze, Peggy Guggenheim Collection, Wenecja Podwójny kod plakatu 35 O ile graficzna strona językowego tworzywa łączy się w plakacie z dążeniem do nadawania słowom formy obrazu, o tyle plakatowy obraz (należący do wtórnego systemu modelującego – malarskiego, fotograficznego, filmowego) jest nastawiony na zrywanie więzów z malarstwem referencyjnym i wiązanie z literaturą (wtórnym systemem modelującym) bądź jej zdolnością do przekazywania odbiorcy myśli artysty. Elementy wizualne plakatu, te niesione obrazem słowa oraz te wynikające z zastosowania tworzywa plastycznego, nie mieszczą się w kategorii Platońskiego obrazu-odbicia czy obrazu-wzoru30. Ich źródła są endogenne. Widzialne formy i barwy płyną z myśli ujętej w reguły charakterystyczne dla wtórnego systemu modelującego – środki stylistyczne. Tam, gdzie kończą się możliwości ekspresji plastycznej, plakat sięga po słowo, tuszując przy tym ograniczenie własnego tworzywa wspomnianym już nadawaniem słowom jakości plastycznych. Ponieważ w plakatowym przekazie unaoczniana jest myśl o reklamowanym przedmiocie a nie on sam, „forma plastyczna nie występuje jako wartość samoistna, a raczej pełni rolę służebną, podporządkowaną nadrzędnej idei. Ma swój początek w pomyśle plakatu i wybranej przez autora metaforze czy znaku, jest więc budowana jakby od środka – na zewnątrz”31. Istotą plakatowego obrazu, o czym była mowa wcześniej, jest jego odejście od mimetyzmu i referencyjności względem obrazów naturalnych i skupienie się na wytwarzaniu obrazów pomyślanych. Interesującym przykładem zespolenia słowa i obrazu jest praca Mieczysława Wasilewskiego Toulouse-Lautrec z 1995 roku. Autor posłużył się tu graficznym portretem Lautreca opartym na wyrafinowanym koncepcie plastycznym. Podobizna składa się z melonika oraz napisu „Toulouse-Lautrec”. Nakrycie głowy stanowi tu plastyczną synekdochę, ponieważ przywołuje ulubioną część stroju artysty. Zespolony z nim napis konkretyzuje pozostałe elementy wizerunku. Grafia słów otwiera język pisany na walory malarskie, współtworzy lewy profil twarzy – kędzierzawe włosy, baki, brodę, czoło, ucho i charakterystyczny nos artysty. 30 31 36 Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 207–214. K. Lenk, Myślące plakaty, http://www.2plus3d.pl/artykuly/myslace-plakaty-pluta [dostęp: 11.05.2021]. Wstęp Mieczysław Wasilewski, Toulouse-Lautrec, 1995, plakat wystawowy Henri de Toulouse-Lautrec, fotografia Paula Sescau, 1894 W plakatach będących zapowiedzią ekranizacji lub spektaklu teatralnego powstałych na kanwie utworu literackiego znaki ikoniczne są zakotwiczone w dwóch sztukach: przekładanej (teatr/film) i przełożonej (literatura). Plakat (przekład drugiego stopnia) reklamujący zainspirowane pierwowzorem dzieło (przekład pierwszego stopnia) jest wówczas interpretacją sztuki interpretującej inną sztukę. Jeśli przekładane dzieło jest wierne prototypowi, znaki posteru odnoszą się bezpośrednio do przekładu, a pośrednio – do pierwowzoru. Natomiast w wypadku swobodnego podejścia autora adaptacji do literackiego oryginału w plakacie mogą się pojawić sygnały modyfikacji intersemiotycznego przekładu w stosunku do obiektu inspiracji. Podwójny kod plakatu 37 Przykładem tego jest poster reklamujący Wesele Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Geza Bodolaya na deskach Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie32. Błazeńska czapka na głowie postaci uwiecznionej na plakacie oraz sznur w jej ręce są tu sygnałem nawiązującym do scenicznej adaptacji, a za jej pośrednictwem – do dramatu Wyspiańskiego. Z kolei strój mężczyzny oraz zawieszony na jego szyi telefon komórkowy sygnalizują różnice między obydwoma tekstami kultury – przesunięcie scenicznego pierwowzoru z czasów przełomu wieków XIX i XX do współczesności. 32 38 Praca do obejrzenia na stronie: https://ks.lo7.wroc.pl/wikilo7/images/e/e8/Lekcja_7_-_ Wesele.pdf [dostęp: 30.07.2021]. Wstęp Podwójna interpretacja Ważną rolę w procesie odczytywania plakatu odgrywa także sposób, w jaki dokonuje się jego zaistnienie w świadomości adresata. Odbiorcy postrzegającemu poster w przestrzeni ulicy odsłania się najpierw obrazowa warstwa jego tektoniki. Początkowo rozpoznaje największy, a więc najbardziej widoczny znak plastyczny, a następnie, w miarę zbliżania się do obiektu, dopełnia go innymi towarzyszącymi i dopowiadającymi znakami wizualnymi oraz werbalnymi. Odmiennie rzecz się ma, gdy oglądamy reprodukcję plakatu zamieszczoną w galerii, muzeum, albumie czy w internecie. W takich przypadkach oko widza chwyta jednocześnie wszystkie elementy obrazu, także językowe, choć koncentruje na nich wzrok w dowolnej kolejności. W przestrzeni ulicy odbiorca rozpoczyna recepcję plakatu od naturalnej warstwy obrazowej. Na jej podstawie, wspierając się w różnych momentach procesu interpretacji kodem językowym, rozszyfrowuje artystyczne naddania. W ten sposób rekonstruuje wtórne znaki modelujące (wizualne symbole i metafory), a także odniesienia do tradycji (motywy ikonograficzne, konteksty i aluzje wynikające z modelunku znaków plastycznych oraz ich organizowania w struktury artystyczne). Bez względu na miejsce postrzegania odbiór plakatu jest zdeterminowany przedmiotem odniesienia. Nieznajomość oferowanego produktu wyznacza recepcję skierowaną na prezentowany artefakt. Znajomość natomiast obiektu reklamy warunkuje odbiór pogłębiony o relacje między posterem a tym, co on prezentuje. Interpretacja plakatu artystycznego może się zatem odbywać w jednej z dwu perspektyw: według pierwszej zadaniem interpretatora jest stworzenie wyobrażenia o reklamowanym produkcie artystycznym, celem zaś drugiej – ocena owego wyobrażenia w kontekście przedmiotu jego odniesienia. Prześledźmy ten proces, odwołując się do pracy Ryszarda Kai (g)DZIE-CI FACECI z 2012 roku, reklamującej spektakl muzyczny Teatru Wybrzeże z 2013 roku pod tym samym tytułem (reżyseria Adam Orzechowski). Plakatowy obraz ukazuje sylwetkę półnagiego mężczyzny ujętą na tle zdewastowanego pejzażu. Zarówno postać, jak i towarzyszące jej tło są pozbawione charakteru referencyjnego, a związek pomiędzy nimi nie wynika z naturalnego Podwójna interpretacja 39 współistnienia. Poszczególne elementy znaczą coś więcej niż to, co obrazują. Zapatrzenie ku górze, wysportowane ciało, wąsik, melonik, muszka, anielskie skrzydła, sztanga, listek klonu, skarpetki – sygnalizują rozmaite maski mężczyzny. Odbiorca może mnożyć wcielenia bohatera: marzyciel, elegant, wolny ptak, kochanek, kulturysta, pantoflarz. Karuzelę wizerunków napędzają też aluzje biblijne: skrzydła, prześmiewczo sugerujące anielsko upostaciowanego Adama, i listek klonu, transfiguracja liścia figowego, wskazujący zakłócenie wzorca. Liść klonu pełni na plakacie podobną rolę jak w innych przedstawieniach wizualnych liść figowy – przykrywa coś wstydliwego – miejsce intymne mężczyzny (…). Bordowy kolor liścia klonu oraz ułożenie w górę (tradycyjnie przedstawiony liść figowy ma kolor zielony i jest ułożony w dół) może być przejawem ironii nadawcy komunikatu, który Ryszard Kaja, (g)DZIE-CI FACECI, 2012, plakat teatralny, daje odbiorcy sygnał, że liść www.ryszardkaja.pl jest już jesienny – dojrzały, bliski śmierci – niedługo opadnie i odkryje męski wstyd. Bordowy liść klonu jest więc tylko fizycznie podobny do zielonego liścia figowca, tak jak dobrze zbudowany współczesny mężczyzna (…) z plakatu jest również tylko powierzchownie podobny do prawdziwych mężczyzn przedstawianych niegdyś na obrazach i posągach33. 33 40 Bolek E., Interpretacja plakatu artystycznego jako działanie na tekstach, w: Działania na tekście. Przekład – redagowanie – ilustrowanie, red. S. Niebrzegowska-Bartmińska, M. Nowosad-Bakalarczyk, T. Piekot, Lublin 2015, s. 261–262. Wstęp Konotacja znaczeń odbywa się też w powiązaniu postaci mężczyzny ze zdewastowanym pejzażem – dymiącym kominem i grudami jałowej ziemi, nad którymi widać korzenie usychających drzew. Spoglądający ku górze nie dostrzega „krajobrazu po bitwie”, który go otacza. Jak widać, plakatowe obrazy, wyswobodzone z ryz denotacji i otwarte na mnożenie konotacji, same w sobie stanowią znak o labiryntowej wręcz strukturze znaczącej. Ujarzmieniu zasięgu i spolaryzowaniu ich znaczeń służą wpisane w plakat słowa. Dzięki nim redundancja obrazu ulega zogniskowaniu na konkrecie. Roland Barthes tak charakteryzuje rolę werbalnej warstwy reklamy: Pozwala na akomodację nie tylko wzroku, ale i rozumienia. Na poziomie przekazu „symbolicznego” przekaz językowy kieruje już nie identyfikacją, ale interpretacją, stanowi coś na kształt obramowania, które nie pozwala, aby sens konotowany przedostał się ku rejonom zbyt indywidualnym (tzn. ogranicza zdolność projekcyjną obrazu) (…). Tekst p r o w a d z i [podkreśl. w oryginale – przyp. A.B.] czytelnika wśród signifies obrazu, każe mu unikać jednych, a przyswajać inne34. W plakacie Ryszarda Kai warstwę tekstową stanowi tytuł spektaklu ((g)DZIE-CI FACECI) oraz miejsce jego wystawienia (TEATR WYBRZEŻE). Obydwie informacje zostały zapisane czcionką o różnym kroju i wielkości. Ich recepcja, z perspektywy pozostającego w ruchu odbiorcy ulicznego, burzy tradycyjny, linearny sposób odczytywania tekstu od góry ku dołowi. Pozostaje też w sprzeczności z regułami ortograficznego zapisu. Jest to przejawem podporządkowania zasad strukturyzowania warstwy werbalnej sztukom plastycznym, bowiem łatwiej widoczne elementy leksykalne odznaczają się większą plastycznością form w porównaniu z mniejszymi, w których zapis, tak jak w tekście językowym, jest jedynie nośnikiem informacji. Jednocześnie są też bardziej zorientowane na informacyjną wieloznaczność, co także odróżnia je od zapisanych małą czcionką słów o jednoznacznym przekazie. Tytuł plakatu kulturalnego zazwyczaj pokrywa się z tytułem reklamowanego w nim tekstu kultury i w ten sposób często też odnosi się do innych wykorzystanych w nim dzieł. Podobnie rzecz się ma w przypadku plakatu Kai. Odsyła on do piosenki Danuty Rinn Gdzie ci mężczyźni? z 1974 roku. Utyskiwaniu na kryzys męskości (rozumianej jako „owładnięcie ideami”, „nieprzekupność”, „prostota”, „zacność”, „wielkoduszność”, „szlachetność”) towarzyszy pokaźna lista zarzutów: znerwicowanie, histeria, cwaniactwo, nieszczerość, wazeliniarstwo, brak honoru, tchórzostwo. Ich kaliber uzasadnia zmianę leksemu „mężczyzna” 34 R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 294. Podwójna interpretacja 41 na „facet” i motywuje przekształcenie frazy „gdzie ci” na „(g)dzie-ci”, co mnoży znaczenia i nadaje tytułowi lekką, rymowaną formę. Znający tekst piosenki z łatwością znajdzie w nim zakotwiczenie wizualnego symbolu plakatu Kai. Słowa refrenu „nie ma, nie ma, nie ma, nie ma, nie ma” pozwolą mu zrozumieć, że karykaturalnie sportretowana postać męska wyraża ambicje muzycznego widowiska, by być głosem w dyskursie współczesnej myśli feministycznej. Celem interpretacji plakatu, dokonywanej w przestrzeni ulicy, jest przyjęcie lub odrzucenie prezentowanej oferty. „Chwytliwość” bodźców wizualnych i przyjemność odczuwana pod wpływem ich odbioru przekładają się na decyzję odbiorcy. Skorzystanie z plakatowej oferty to warunek interpretacji plakatu, w której widz dokonuje oceny artystycznego wyobrażenia o przedmiocie reklamy z nim samym. Tego typu działanie wiąże się już nie tyle z funkcjonalnością posteru, ile z odkrywaniem związków budujących go znaków z ideą i estetyką promowanej oferty. Z oczywistych względów, nie mogąc się tu odwołać do widowiska reklamowanego pracą Kai (g)DZIE-CI FACECI, dam jedną jego namiastkę w postaci zapowiedzi spektaklu, którą Teatr Wybrzeże umieścił na stronie internetowej. Podkreśliłam w niej fragmenty wskazujące na odwołania do tekstów piosenek wykorzystanych w scenariuszu muzycznego widowiska i podałam ich tytuły. One już od wielu lat nie tylko śpiewają – ale całkiem serio pytają, wołają, krzyczą – Gdzie ci mężczyźni? (1.)! Im jeszcze ciągle się wydaje, że kobietę trzeba trzymać krótko (2.), z ułańską fantazją chodzą na piwko naprzeciwko (3.) i bawią się, jak szwoleżerowie (4.) – pocieszenie znajdując nie tylko w używkach i ramionach innych kobiet (5.), ale i stwierdzeniu, że z dziewczynami to nigdy nie wie się… (6.) A przecież miał być ślub, a potem wesele… (7.) Ale one już wcześniej deklarowały, że nie mają woli do zamęścia (8.), żeby się o nie nie martwić (9.), i że wymienią ich na lepsze modele (10.). Szydziły, drwiły, wytykały, miały swoje małżeńskie filozofie. A oni odsłaniając swe wnętrza – oddawali im 42 Wstęp 1. Gdzie ci mężczyźni?, 1974, słowa Jan Pietrzak, muzyka Włodzimierz Korcz, wykonanie Danuta Rinn. 2. Kobietę trzeba trzymać krótko, 1990, słowa Jacek Janczarski, muzyka Janusz Bogacki, wykonanie Piotr Fronczewski. 3. Chodź na piwko, 1937, słowa Władysław Szlengel, muzyka Bolesław Mucman, wykonanie m.in. Stasiek Wielanek. 4. Szwoleżerowie, I połowa XX wieku, słowa Julian Tuwim, muzyka Stransky. 5. Przytul mnie, 1980, słowa Marek Dutkiewicz, muzyka Sławomir Łosowski, wykonanie Kombi. serca i ciała – a im ciągle było mało (11.). I marzyły o księciu z bajki, dla którego będą jedną jedyną i niezauważalnie oddawały się w ręce zręcznych manipulatorek, które przewodziły im w budowie nowego, lepszego świata. Takiego bez paskudnych białych samców. I teraz w tym krajobrazie po bitwie, (…) muszą się zmierzyć ze stadem (…) sfeminizowanych osobników marzących, jak i one o byciu… prawdziwą kobietą! No i gdzie ci faceci? Taki (…) scenariusz się nam ułożył z kilkudziesięciu popularnych i mniej znanych polskich piosenek, stworzonych przez naszych najwybitniejszych tekściarzy i kompozytorów. Postaramy się śpiewająco przyjrzeć postępującemu tzw. kryzysowi męskości, ideologiom i ideolożkom feministycznym i wszelkim aspektom wojny płci – pół żartem – pół serio, z przymrużeniem oka34. 6. Bo z dziewczynami, 1975, słowa Andrzej Bianusz, muzyka Stefan Rembowski, wykonanie Jerzy Połomski. 7. Miał być ślub, 2006, słowa Anna Dąbrowska, muzyka Bartłomiej Kapłoński, wykonanie Monika Brodka. 8. Nie mam woli do zamęścia, 1974, słowa Adam Kreczmar, muzyka Adam Sławiński, wykonanie Łucja Prus. 9. O mnie się nie martw, 1964, słowa Kazimierz Winkler, muzyka Józef Krzeczek, wykonanie Katarzyna Sobczyk. 10. Lepszy model, 2002, słowa Reni Jusis, muzyka Piotr Siejka, wykonanie Kasia Klich. 11. To tylko tango, 1983, słowa Olga Jackowska, muzyka Marek Jackowski/ Ryszard Olesiński, wykonanie Maanam. Jak widać, spektakl został zmontowany z piosenek dobranych według klucza pozwalającego odtworzyć przestrzeń współczesnych damsko-męskich relacji. Poszczególne teksty układają się w głosy kobiet i mężczyzn i opowiadają o nadziejach i rozczarowaniach względem płci przeciwnej, a zarazem charakteryzują samych mówiących. Mężczyźni jawią się tu w rozmaitych odsłonach. Są egoistycznymi uwodzicielami (Kobietę trzeba trzymać krótko, Miał być ślub, To tylko tango), lekkoduchami szukającymi alkoholowej rozrywki (Chodź na piwko), spadkobiercami romantyków marzących o ojczyźnie i ukochanej (Szwoleżerowie), ogarniętymi rozpaczą dekadentami (Przytul mnie), ofiarami kobiecych kaprysów (Bo z dziewczynami). Pozbawione męskiego oparcia (Gdzie ci mężczyźni?) kobiety próbują się uniezależnić (O mnie się nie martw). 35 http://www.teatrwybrzeze.pl/spektakle/gdzie-ci-faceci (dostęp: 11.05.2021). Podwójna interpretacja 43 Szukają nowych możliwości, dystansując się wobec małżeńskich „sideł” (Nie mam woli do zamęścia). Stają się też wymagające (Lepszy model) i otwarcie mówią o własnych niespełnieniach (O mnie się nie martw). Rozpisany na „wokalne” racje spór spina tytuł nawiązujący do piosenki Gdzie ci mężczyźni?. Uczynienie go „imieniem” spektaklu świadczy, że twórcy nie mają ambicji rozsądzania konfliktu, lecz pragną postawić widzowi pytanie o wizerunek mężczyzny w czasach feministycznych przewartościowań. Taki właśnie zamysł reżyserski został odzwierciedlony na różnych płaszczyznach plakatu Ryszarda Kai (g)DZIE-CI FACECI: organizacji planów, konstrukcji elementów symbolicznych, kolorystyki, wiązania tworzyw artystycznych. Karykaturalna postać jest tu syntetycznym obrazem różnych wizerunków współczesnego mężczyzny, wynikających zarówno z samookreślenia się, jak i z odbicia w oczach kobiet. Tło, na którym bohater został ujęty, jest znakiem „krajobrazu po bitwie” płci, rozpadu dawnych relacji męsko-damskich. Podkreśla to także zestawienie na nieboskłonie dwu ciał niebieskich – księżyca i słońca. Pierwsze, ukazane w pełni, unosi się nad horyzontem, drugie, jakby w zaćmieniu, zostało usytuowane nad głową mężczyzny niczym oderwana aureola. Rozmiar pożogi podkreślają posępna kolorystyka i masywne znaki językowe, zdające się być cokołem dźwigającym pomnikową statuę mężczyzny. Jak widać na przykładzie plakatu Kai, artystyczne naddanie plakatu otwiera go na rozmaite konteksty. Sprawia też, że jest semantycznie pojemny i estetycznie misterny. Dzięki temu nawet w oderwaniu od przedmiotu odniesienia posiada duży potencjał sensotwórczy i może zaspokajać głód patrzenia, jak czynią to obrazy malarskie. To unieśmiertelnia plakat. Po wygaśnięciu oferty handlowej następuje zmiana jego entourage’u. Z ulicy przenosi się do muzeum, gdzie, podobnie jak dzieła innych dziedzin twórczości, będzie trwał wiecznie, świadcząc zarazem, iż zalążkiem sztuki są także potrzeby materialne: handel, zbyt i zysk. 44 Wstęp Literatura i plakat. Korespondencja sztuk Literatura i plakat stanowi piątą już część cyklu Korespondencja sztuk, w którym dotychczas ukazały się: Literatura i malarstwo, Literatura i architektura, Literatura i muzyka oraz Literatura i taniec. Celem serii jest zaprezentowanie i analiza powiązań między literaturą a innymi dziedzinami twórczości artystycznej. W niniejszej części Korespondencji sztuk przedmiotem obserwacji są relacje literatury i plakatu ujęte z perspektywy: • ich narodzin, istoty, wyróżników, • podobieństw i odmienności w zakresie materii twórczej, • klasyfikacji i odmian plakatu, • miejsca obydwu dziedzin twórczości w genealogii sztuk, • funkcji oraz przekształcania języka w przestrzeni plakatu, • analizy i interpretacji („czytania”) posteru, • konstruowania werbalnych i ikonicznych figur stylistycznych, • typów uobecniania dzieł literackich w posterze, • oddziaływania plakatu na literaturę, • przekładu intersemiotycznego, • wpływu posteru na książkę (jako nośnik słowa pisanego), a także na sztukę i kulturę. Wymienionym zagadnieniom podporządkowana jest selekcja materiału werbalnego i ikonicznego, stanowiącego przedmiot badań, analiz i interpretacji. Materiał ten zaczerpnięto z wielu kultur (polskiej i powszechnej) oraz wielu okresów chronologicznych (od starożytności po współczesność). Informacje o jego twórcach zamieszczono w kończącej Literaturę i plakat części Noty o autorach. Zgromadzone egzemplifikacje ujęto w dziewięć rozdziałów. Prezentują one zagadnienia składające się na zjawisko korespondencji literatury i plakatu, sygnalizowane w poprzedzających je wstępach, i zostały uporządkowane w system wiedzy na ten temat. Przejrzystości dyskursu poszczególnych rozdziałów Literatura i plakat. Korespondencja sztuk 45 ma służyć ich podział na moduły poświęcone części omawianego w danym rozdziale zagadnienia. Każdy z nich składa się z wprowadzenia, fragmentu (lub całości) dzieła literackiego wraz z reprodukcją korespondującego z tekstem plakatu oraz niezbędnych urywków ich opracowań, a kończy autorskim komentarzem interpretacyjnym. W wielu modułach budowanie pasma wiedzy o pograniczu literatury i plakatu odbywa się w nawiązaniu do świata cywilizacji i kultury. Stąd obecność na kartach monografii także pozaliterackich i pozaplakatowych tekstów kultury (np. reprodukcji dzieł malarskich, fotografii, rzeźb, kadrów filmowych, reklam, druków akcydentalnych). Ich włączenie w obręb pracy ma ukazywać artystyczną złożoność opisywanego zjawiska, jego zakorzenienie w rozmaitych sferach estetycznej i pozaestetycznej działalności człowieka. Jego zadaniem jest ukazanie odbiorcy procesu korespondencji sztuk z szerszej perspektywy, jako cząstki procesu przekształceń dokonującego się w tyglu sztuki i kultury. Wyjaśnianiu powiązań literatury i plakatu ma służyć także niniejszy Wstęp. Jego część, poprzedzająca informacje na temat kompozycji monografii, odwołuje się do treści rozdziałów i modułów, dopowiadając je i sytuując z innej perspektywy. Ma to pozwolić czytelnikowi spojrzeć na narodziny, uwarunkowania i ewolucję korespondencji literatury i plakatu jako na zjawiska, które na zawsze odmieniły dzieje sztuki słowa i wpłynęły na jej zdolność i „potrzebę” współistnienia ze sztuką. Ma zobrazować fragment procesu konieczności i biegu zmian w twórczości artystycznej. Poruszaniu się odbiorcy po zróżnicowanym artystycznie i wielopoziomowym świecie tekstów kultury służy graficzne uporządkowanie monografii. Zostało ono wypracowane w poprzednich częściach serii Korespondencja sztuk. Dotyczy zarówno kompozycji poszczególnych elementów monografii, jak i niejednolitej pod względem kroju, wielkości i kolorystyki czcionki zapisu. Teksty literackie (lub ich części) zestawiane z plakatami, a także fragmenty opracowań objaśniające „zderzane” dzieła sztuki zaprezentowano czcionką czarną. Utwory z zakresu literatury pięknej zostały poprzedzone informacją o źródle, a źródła opracowań podano pod tekstem. Pozwoliło to „odciążyć” informacyjnie przypisy, ograniczyć je do objaśnień związanych z treścią przytaczanych przekazów. Komentarz autorski wyróżniono z dwuskładnikowej warstwy materiału eksplikacyjnego czcionką koloru niebieskiego. Graficzny sposób przekazu treści w Literaturze i plakacie wynika przede wszystkim z dążenia do przejrzystości wywodu. Warto jednak wspomnieć, że typografia monografii łączy się także ze zmianami estetycznymi, jakie dokonują się we współczesnej książce (nośniku dzieła literackiego) pod wpływem sztuki 46 Wstęp plakatu. Zjawisko to dotyczy nie tylko literatury pięknej, ale także publikacji naukowych, czego przykładem jest monografia Doroty Folgi-Januszewskiej Oto sztuka polskiego plakatu, wydana w 2018 roku. *** W tym miejscu składam serdeczne podziękowania Recenzetkom mojej pracy, dr hab. prof. UAM Anecie Grodeckiej oraz prof. dr hab. Alicji Jakubowskiej-Ożóg, a także Pani Aleksandrze Oleksiak z Muzeum Plakatu w Wilanowie za życzliwość i pomoc w opracowaniu monografii. Literatura i plakat. Korespondencja sztuk 47 Narodziny plakatu Słowo ‘plakat’ wywodzi się od francuskiego placard, powstałego od plaquer (przyciskać coś do czegoś), pochodzącego z kolei od plaque (płyt[k]a, tabliczka). Oznacza artystyczny druk ogłoszeniowy będący połączeniem przekazu werbalnego oraz ikonicznego, eksponowany w miejscach publicznych w celu zachęcenia do skorzystania z obwieszczanego komunikatu lub reklamowanego produktu. Z definicji plakatu wynika, że jest on tworem sytuującym się na pograniczu sztuki i reklamy, z etymologii – że technika jego powstawania wiąże się z powielaniem artystycznego przekazu. W odróżnieniu od innych dziedzin twórczości, plakat ma charakter nie tylko estetyczny, ale i marketingowy. Jest sztuką reklamy, a więc wyrazem oferowanego produktu lub wydarzenia. Łącząc artyzm z utylitaryzmem, demokratyzuje sztukę, wyprowadza ją z bibliotek i sal koncertowych na ulice. Obytych ze sztuką porusza niezwykłością informacji o najnowszych artystycznych zdarzeniach, a mniej obeznanych wprowadza do świata kultury. Jest dziedziną sztuki, a zarazem jej „posłańcem”, który objawia się przechodniom w ulicznej ikonosferze, skąd przenika do wyobraźni masowego odbiorcy. Awans reklamy – afisz Zalążkiem sztuk jest potrzeba ekspresji myśli i uczuć, zalążkiem plakatu natomiast – reklama. Pojawiła się ona w momencie organizowania się systemu gospodarczego i handlu. Zrodziła się z potrzeby przekazania informacji o posiadanym produkcie i gotowości wymiany na inne dobra. Jej główną formą była prezentacja oferowanego towaru bądź informacja słowna (mówiona) o nim. Wynalezienie druku przez Johannesa Gutenberga w XV wieku zrewolucjonizowało reklamę. Odtąd przekaz Afisz o fajerwerku z dnia 15 września 1781 mógł być prezentowany w postaci słowa drukowanego, łatwego w powielaniu i rozprzestrzenianiu. Dało to asumpt do rozwoju poligrafii, książek, czasopism, druków akcydensowych. Tak narodził się afisz, zawiązek współczesnego plakatu. Słowo „afisz” (fr. affiche) przywędrowało do Polski w XVIII wieku, „kiedy coraz częściej zaczęli kraj nawiedzać rozmaicie koncertanci, aktorzy i hecarze”36. Dzięki afiszom informowano o wydarzeniach artystycznych, rozrywkowych, społecznych. W połowie XIX wieku afisz zyskał „sprzymierzeńca” w postaci słupa ogłoszeniowego. Jego pomysłodawcą był niemiecki wydawca i drukarz Ernst Litfass, 36 Zygmunt Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, t. I, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1978, s. 13. Awans reklamy – afisz 51 który w 1855 roku ustawił na jednej z berlińskich ulic wolno stojącą kolumnę służącą do przekazywania informacji przechodniom. Odtąd afisz, a później plakat, zyskały podstawowe miejsce ekspozycji. Ten wynalazek szybko wpisał się w pejzaż miejski, stając się jego nieodłączną częścią. Relacjonując swe wrażenia związane z pobytem w Berlinie w 1895 roku, Bolesław Prus pisał na łamach „Kuriera Codziennego” z 1896 roku: „Są grube słupy ogłoszeniowe, jak u nas, pokryte afiszami z dziedziny sztuki, przemysłu, handlu”37. Podobne słupy postrzega w Paryżu Stanisław Wokulski, bohater Lalki: „Na ulicach co krok wyrasta albo drzewo, albo latarnia, albo kiosk, albo kolumna zakończona kulą”38. Słup ogłoszeniowy na znaczku Deutsche Post wydanym z okazji 125. rocznicy ustawienia pierwszego słupa ogłoszeniowego na ulicy Berlina 37 38 52 B. Prus, Kartki z podróży [Berlin], w: Kartki z podróży, t. II, Warszawa 1950, s. 181. Idem, Lalka, t. II, Warszawa 1975, s. 47. Narodziny plakatu Leopold Staff Afisz L. Staff, Afisz, w: idem, Wysokie drzewa, Martwa pogoda, Barwa miodu, Wiklina, Warszawa 1955, s. 83. Wiersz z tomu Wysokie drzewa (1932). Nie do zniesienia męka i ohyda: Spowiadać ciągle swoją treść nie Bogu, Lecz byle lutra39, katolika, żyda40 Oczom obnażać się na każdym rogu. Nie móc nic ukryć, przemilczeć, zataić, Tylko jaskrawą, bezwstydną przechwałką, Ciągle zalecać się, namawiać, raić41, Milczeniem warczeć i bić w łeb jak pałką. Oczy przechodnia zahaczam harpunem42, Kąsam jak kłami i smagam jak biczem, Aż zmyty deszczem, jak ptak z wiatrem frunę, Aby lec w błocie zmiętą szmatą, niczem. Rajfur43 bezczelny, stręczyciel kuszący, Natręt zaczepny jestem, a bezbronny… Wiecznie i wszędzie o wszystkim krzyczący, A beznadziejnie zawsze jednostronny. Plakat artystyczny należy do współczesnej cywilizacji. Ale zalążkowe formy plakatu sięgają czasów, kiedy zjawiła się potrzeba publicznego anonsowania pismem ważnych wiadomości i apeli. Ślady drukowanej informacji w postaci afisza znajdujemy już w XV wieku. Autorstwo afisza należało całkowicie do drukarza. Stosownie do życzeń zamawiającego dobierał on odpowiednie czcionki, kierując się przy układzie przyjętą konwencją i własnym smakiem. Zwyczaj nakazywał uzupełniać tekst 39 40 41 42 43 Luter (małą literą) – dawniej pogardliwie o luteraninie; od: Marcin Luter (1483–1546), niemiecki teolog i reformator religijny, współtwórca luteranizmu. Żyd (małą literą) – wyznawca judaizmu. Raić – polecać kogoś lub coś. Harpun – oszczep z liną używany do polowania na duże zwierzęta morskie. Rajfur – stręczyciel, człowiek pośredniczący przy zbycie towaru. Awans reklamy – afisz 53 ornamentem, najczęściej bordiurą44 składaną z elementów drukarskich – geometrycznych i roślinnych. Forma taka przyjęła się w teatrze i afisz zachował ją na przestrzeni XVIII i XIX wieku bez mała w całej Europie. Na równi z afiszem znane były inne drukowane ogłoszenia, wykonywane techniką drzeworytniczą lub metalową (na podobieństwo rycin ludowych), które można uznać za pierwowzory plakatu. Służyły one głównie dla celów propagandy i reklamy. Zamawiały je władze wojskowe werbujące najemnych żołnierzy, cyrki, trupy teatralne, loterie itd. Do pierwowzorów plakatu należały także ulotki małych formatów, wywieszane albo kolportowane z rąk do rąk. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 7. W afiszach informacja o anonsowanym wydarzeniu jest przekazywana dzięki kompozycji literowej, której często towarzyszą nierozbudowane formy graficzne o charakterze ozdobnym, na przykład w postaci ornamentu, linii, logo. Ta forma przekazu przypomina więc rozwinięty zapis z pojedynczej kartki księgi drukowanej. Jednak w porównaniu z nią stanowi skończoną całość, a więc jest tekstem kultury, a nie jego fragmentem. W odróżnieniu od przekazu zawartego na stronicy książkowej to też połączenie kompozycji literowej ze znakami niewerbalnymi. Druk natomiast, który w wolumenie jest jedynie nośnikiem treści, zostaje w nim dopełniony walorami plastycznymi. Konsekwencją zróżnicowanego kroju i wielkości czcionki oraz rozmaitości graficznego uporządkowania tekstu afisza jest jego „przesunięcie” w kierunku obrazu. O lekturze książki drukowanej czytelnik decyduje osobiście i świadomie, odbiór afisza jest na ogół przypadkowy, narzucony przez sposób umieszczenia go w przestrzeni. Plastyczny wymiar kompozycji literowej i jej dopełnienie znakami niejęzykowymi służą pochwyceniu spojrzeń przechodniów. Tym zaś, dla których pośpiech lub brak biegłości odbioru stanowią przeszkodę, ułatwia lekturę przez graficzne eksponowanie i porządkowanie poszczególnych informacji. 44 54 Bordiura – ozdobne obrzeżenie stosowane w kompozycjach malarskich, rzeźbiarskich i graficznych. Narodziny plakatu Awans afisza – plakat Przemiany w sztuce użytkowej i artystycznej od XVI stulecia doprowadziły do przekształcenia afisza w plakat. W nowej formie ekspresji nastąpiło przeniesienie ciężaru informacyjnego ze słowa na obraz oraz zbliżenie elementów werbalnych do formy plastycznej. Zachęcające perspektywy dla powielania rycin otwiera wynaleziona w 1795 roku przez Aloisa Senefeldera45 technika litografii46 czarno-białej, następnie udoskonalonej – kolorowej. Afisz zwiększa swe wymiary, opuszcza wnętrza, pojawia się na ulicach. Zmiana miejsca ekspozycji pociąga za sobą dalsze następstwa: afisz przekształca się stopniowo w plakat, w dzieło komponowane przez artystę47. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 7. Nowa forma przekazu kodowała znaczenia także dzięki wizualizacji. Uplastycznione słowo pojawiało się jako dopełnienie tego, czego unaocznianie nie potrafiło wyrazić. Splatając we wspólnym przekazie tworzywo językowe i plastyczne, plakat czynił z odbiorcy czytelnika i widza zarazem. Słowo podnosił do rangi obrazu, a obrazowi nadawał moc słowa. Przepoczwarzając się w piękną królewnę, plakat pozostał wierny naturalnemu środowisku swego poprzednika, afisza. Tak jak on był lokowany na ulicznych słupach ogłoszeniowych, witrynach i parkanach. To tu po raz pierwszy spotykali się z nim zarówno przeciętni zjadacze chleba, jak i jego koneserzy oraz twórcy. Bardzo dawno temu przydarzyła mi się rzecz niezwykła: spotkałem na ulicy skrzydlatego wielbłąda. I zakochałem się w nim. Miłość od pierwszego 45 46 47 Alois Senefelder (1771–1834), niemiecki grafik czeskiego pochodzenia; wynalazca m.in. litografii i prasy wrzecionowej. Litografia – technika graficznego druku płaskiego, w której rysunek przeznaczony do odbicia ryciny wykonuje się na kamieniu litograficznym; także odbitka wykonana tą techniką. Zob. Noty o autorach. Awans afisza – plakat 55 wejrzenia. Rzecz bez precedensu w historii naturalnej, stwór taki nie był dotąd notowany. Istnieje on jednak w sztukach wizualnych. To plakat. Skrzydlaty wielbłąd? Dlaczego? Popatrzmy bliżej. Do jakiej kategorii, gatunku, zaliczyć plakat? Narodził się nie wiadomo kiedy, jako zadrukowana, ulotna informacja, obwieszczenie, później prosperował na ulicy jako reklama. Dopóki nie nobilitował go i wprowadził na salony zarezerwowane wyłącznie dla „sztuk pięknych” Toulouse-Lautrec. Ostatecznie w ciągu ostatnich dziesięcioleci wszedł do stałych kolekcji muzeów, ba, posiada już własne muzea tylko jemu poświęcone. Tak więc mamy naszego skrzydlatego wielbłąda, odległego Henri de Toulouse-Lautrec46, Jane Avril w Jardin de Paris, 1893, plakat kabaretowy krewniaka Pegaza48. Ale mimo wszystko to jednak tylko wielbłąd! Stworzenie dziwne, jakby dwuznaczne. Podejrzewam, że właśnie dlatego mnie pociągał, kusił. Lubiłem zawsze takie pogranicza gatunków. Korciło mnie, aby te pospolite, plebejskie emancypować, nadawać im nowy sens, inne treści. To zrobił już kiedyś Toulouse-Lautrec z plakatem. Czy w końcu nie to samo robił w kinie Chaplin49? Plakat jest malarstwem (dla mnie na przykład) i nie jest. W zasadzie spełnia określone funkcje, czasem nie spełnia żadnych. Jego dwuznaczna natura, podwójna osobowość związana z reklamą i biznesem jest niezaprzeczalnym faktem. Niekiedy przekazuje on informacje, agituje, 48 49 56 Pegaz – w mitologii greckiej skrzydlaty koń; wyskoczył z głowy Meduzy ściętej przez Perseusza; uznawany za symbol natchnienia poetyckiego. Chaplin – Charles Chaplin (1889–1977), angielski aktor, scenarzysta i reżyser filmowy; twórca wielu klasycznych komedii filmowych, w których grał liryczną postać szarego człowieka, wyrażającego gorzką prawdę w swojej epoce (Brzdąc, 1920; Gorączka złota, 1925; Światła wielkiego miasta, 1931). Narodziny plakatu namawia, ale często pozostaje tylko dekoracyjną ozdobą jakiegoś wydarzenia czy produktu. Innymi słowy jest ani tu, ani tam. Ni pies, ni wydra. Jedno co pewne, jest powielany w setkach, tysiącach egzemplarzy na papierze najrozmaitszymi środkami reprodukcji. I to, że występuje na ulicy. Ale i to nie jest już dziś zasadą; istnieją plakaty występujące tylko we wnętrzach i takie, które w ogóle nigdzie nie występują. Równie trudno jest zdefiniować dokładnie funkcje i zadania plakatu. W poszukiwaniu definicji wkraczamy na pole minowe przeciwieństw. Albo znajdujemy plakat totalnie podporządkowany komercyjnym wymogom i restrykcjom, co prowadzi w efekcie do zaniku wszelakich ambicji artystycznych. Albo stwierdzamy krańcowe zerwanie z wszelkimi utylitarnymi funkcjami, programową niechęć autora do wyrażania czegokolwiek poza sobą. Tak więc plakat balansuje na ostrzu noża. Ta akrobatyka wydaje się w rezultacie sensem jego bytu! Celem samym w sobie. J. Lenica, Wypowiedź artysty, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. prow. K. Spiegel, Warszawa 1996, s. 64–66. Inspiracje artystyczne nie tylko doprowadziły do przekształcenia się afisza w plakat, ale też umożliwiły plakatowi przeobrażenie się w samodzielną dziedzinę sztuki. Tworzywem plakatu jest słowo ujęte ikonicznie i splecione z obrazem uzyskiwanym za pomocą rozmaitych technik. Dzięki temu powiązaniu plakat pełni funkcję artystycznej reklamy, estetycznego i intelektualno-emocjonalnego środka transponowania na grunt sztuki tego, co przynależy sferze zarówno codziennej (reklama produktów handlowych), jak i artystycznej (reklama dzieł teatralnych, filmowych, muzycznych itp.). To drugie zadanie czyni z plakatu metaartystyczny znak innych dziedzin twórczości – sztukę Sztuki. Awans afisza – plakat 57 Kolebka plakatu Plakat narodził się na ulicach francuskiej stolicy w drugiej połowie XIX wieku. Rozwój przemysłu i bogacenie się mieszczaństwa sprawiły, że tłumy paryżan przemierzały codziennie bulwary w poszukiwaniu towarów, rozrywki i wrażeń artystycznych. Jako przechodnie stawali się smacznym kąskiem dla ówczesnych kupców, rzemieślników, dyrektorów teatrów, oper, muzeów, galerii, cyrków. Aby zachęcić do korzystania z bogatej oferty handlowej i kulturalnej, przekształcono wystawy sklepowe w witryny, a na bulwarach ustawiono słupy ogłoszeniowe. Zaktywizowano też posłańców, którzy pieszo i dorożkami, jako żywe reklamy, przemierzali gwarne ulice w poszukiwaniu bogatej i żądnej wrażeń klienteli. Camille Pissarro49, Boulevard Montmartre, 1897, Ermitaż, Sankt Petersburg 50 58 Pissarro – Camille Pissarro (1830–1903), francuski malarz i grafik; przedstawiciel impresjonizmu, później neoimpresjonizmu. Malował pejzaże miejskie (Avenue de l’Opera. Padający śnieg, ranek, 1898), sceny rodzajowe (Zbiór jabłek, 1888), portrety (Portret Cézanne’a, 1874). Narodziny plakatu Kluczem do sukcesu okazał się afisz. „Wystrojono” go w nowe piórka: zwiększono powierzchnię informacyjną i dodano barwną warstwę ilustracyjną. W nowym przebraniu stał się plakatem. Od razu ściągnął spojrzenia przechodniów i stał się atrakcyjnym elementem paryskiej ikonosfery. Poszedł w świat. Emil Zola51 Wszystko dla pań E. Zola, Wszystko dla pań, t. I, przeł. Z. Matuszewicz, Warszawa 1954, s. 103–104. Fragment powieści Wszystko dla pań (1883), stanowiącej część dwudziestotomowego cyklu Rougon-Macquartowie (1871–1893). Utwór ukazuje mechanizm funkcjonowania dziewiętnastowiecznego paryskiego magazynu handlowego „Wszystko dla pań”. Jest metaforą społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym bogata oferta towarowa służy zaspokajaniu żądzy nabywania produktów uznawanej za miernik społecznego prestiżu. Na ulicy Neuve-Saint-Augustin oraz na placu Gaillon, gdzie miały zatrzymywać się pojazdy, o godzinie dziewiątej stały dopiero dwie dorożki. Jedynie mieszkańcy okoliczni, a zwłaszcza drobni kupcy, poruszeni takim przepychem flag i innych dekoracyjnych akcesoriów, tworzyli przed drzwiami sklepów i na rogach ulic małe grupki, zadzierając głowy ku magazynowi „Wszystko dla pań” i wymieniając między sobą cierpkie uwagi. Najbardziej oburzała ich platforma, jedna z czterech zakupionych niedawno przez Moureta, stojąca na ulicy Michodiere, przed biurem ekspedycji: był to pojazd malowany na zielono, z żółtymi i czerwonymi ozdobami, a jego grubo lakierowane boczne deski nabierały w świetle słonecznym złotych i purpurowych blasków. Błyszczący świeżością, miał na każdym z czterech boków wypisaną nazwę magazynu, a oprócz tego umieszczono na nim wielki plakat ogłaszający datę rozpoczęcia wyprzedaży. Wóz ruszył właśnie, ciągnięty przez wspaniale utrzymanego konia i naładowany paczkami, które pozostały z dnia poprzedniego. Baudu, stojąc na progu swojego sklepu z pozieleniałą twarzą, patrzył na oddalający się wóz, dopóki ten nie zniknął na zakręcie bulwaru, obwożąc po Paryżu znienawidzoną nazwę magazynu „Wszystko dla pań”. 51 Zob. Noty o autorach. Kolebka plakatu 59 Jules Chéret53, Quinquina Dubonnet, 1895, plakat reklamowy Najstarsze francuskie plakaty przedstawiają luksusowe produkty, artystów cyrkowych, tancerki, a także samych bywalców kabaretów. W chwili powstania stanowiły swoisty obraz towarów, który wypełniał przestrzeń ulicy. Dziś zostały przeniesione do galerii i muzeów. Wyswobodzone z funkcjonalności, emanują gorączką swoich czasów zatrzymaną w pięknej, artystycznej formie. 52 60 Zob. Noty o autorach. Narodziny plakatu Chéret53 i Lautrec54 – prekursorzy nowej sztuki Nim plakat w pełni wyzwolił się z szat graficznych afisza, istniał na pograniczu obydwu tych form wyrazu. Wiele zawdzięczał wówczas Francuzom: drukarzowi i wydawcy Rauchonowi oraz malarzowi Paulowi Baudry’emu, którzy wspólnie wykorzystywali w reklamach jednobarwne litografie55. Momentem zwrotnym w awansie afisza do rangi przedmiotu artystycznego i odrębnej dziedziny sztuki było zastosowanie barwnej litografii. Dokonał tego Jules Chéret, jemu więc przysługuje miano „ojca plakatu”. Ton paryskiej ulicy nadawał w tym czasie Jules Chéret (1836–1932). Po dłuższym pobycie w Londynie, gdzie poznał dokładnie arkana wielobarwnej litografii, w 1867 roku powrócił do Paryża z zamiarem przeszczepienia tego wynalazku na rodzimy grunt. Do roku 1900 zaprojektował i osobiście wykonał na kamieniu przeszło 900 plakatów. (…) Chéret, litograf z zawodu, nigdzie nie pobierał nauk w zakresie sztuk pięknych. Opanował jednak biegle warsztat rysownika, posiadał też wyczucie mody, co zapewniało mu stałe powodzenie. Od dotychczasowych rysowników i ilustratorów różnił się nie tylko znajomością kolorowej litografii. Był pierwszym, który zainicjował rodzaj ulicznego obrazu dla publiczności nieobytej ze sztuką, dając jej namiastkę doznań artystycznych, tak jak czyniła to ludowa twórczość anonimowa – muzykantów, sztukmistrzów, cyrkowców, obraźników z jarmarcznych odpustów i festynów ludowych. Ludowość Chéreta należy do folkloru wybitnie wielkomiejskiego, przenikającego w końcu ubiegłego stulecia do sztuki profesjonalnej. (…) Żartobliwe, czasem frywolne i bardzo kolorowe plakaty na ulicy – to była nowość zwracająca powszechnie uwagę przechodniów. Przyjęły się, więc zamawiano coraz to inne. Stały się jednym z elementów kształtujących wygląd bogacącego się Paryża, dodawały mu wdzięku i młodości. Jakkolwiek Chéret 53 54 55 Zob. Noty o autorach. Zob. Noty o autorach. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, op. cit., s. 7. Chéret i Lautrec – prekursorzy nowej sztuki 61 pierwszy ukazał możliwości zastosowania kolorowej litografii, kto inny uczynił z tej możliwości sztukę. Po rzemieślnikach, rysownikach, litografach, artystach-samoukach, plakat ściągnął na siebie uwagę malarzy – Pierre’a Bonnarda56, Edouarda Vuillarda57, Jacques’a Villona58, Théophile’a Alexandre’a Steinlena59, Henriego de Toulouse-Lautreca, Alfonsa Muchy60, Leonetta Cappiella61. (…) Jednakże dopiero twórczość Toulouse-Lautreca (1864–1901) zapoczątkowała proces samookreślenia plakatu, jego artystycznej nobilitacji. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 8–9. Chéret zapoczątkował nową dziedzinę twórczości, a Toulouse-Lautrec wzniósł ją na artystyczne wyżyny. Drogi obydwu artystów zeszły się w twórczym „pojedynku” na artystyczną reklamę słynnego paryskiego kabaretu Moulin Rouge62. Otwarcie kabaretu ogłaszano plakatem Chéreta Bal du Moulin Rouge (1889). Ponieważ jednak „czerwony wiatrak, ku któremu zdąża na osłach gromada ładniutkich «chéretek», nie był dość wyrazisty, by stał się znakiem firmowym 56 57 58 59 60 61 62 62 Bonnard – Pierre Bonnard (1867–1947), francuski malarz, grafik, ilustrator, twórca plakatów teatralnych, scenograf. Był jednym z najwybitniejszych dwudziestowiecznych kolorystów. Tworzył sceny rodzajowe (List, 1906), akty kobiece we wnętrzach (Akt pod światło, ok. 1919), pejzaże (Lato w Normandii, ok. 1912). Edouard Vuillard (1868–1940), francuski malarz i grafik. Tworzył dekoracyjne kompozycje figuralne o płaskiej formie i bogatym lecz przytłumionym kolorycie (W łóżku, 1891; Ogrody paryskie, 1894), wnętrza ze scenkami rodzajowymi (Wnętrze, 1899), martwe natury. Jacques Villon – właśc. Gaston Duchamp (1875–1963), francuski malarz i grafik, brat Marcela Duchampa i Raymonda Duchampa-Villona. Autor kompozycji o zgeometryzowanej formie (Żołnierz w marszu, 1913), abstrakcyjnych (Kompozycja niebiesko-żółta, 1921). Theophil Steinlen (1859–1923), francuski malarz i grafik pochodzenia szwajcarskiego. Tworzył rysunki, plakaty (Mothu et Doria), ilustracje książkowe. Reprezentant realizmu w sztuce; autor prac ukazujących życie proletariatu wielkomiejskiego. Alfons Mucha – zob. Noty o autorach. Leonetto Cappielol (1875–1942), francuski grafik pochodzenia włoskiego. Autor karykatur, rysunków, ilustracji, malowideł ściennych. Największą sławę osiągnął w dziedzinie plakatu (Frou-Frou, 1899; Folies Bergére, 1900). Moulin Rouge (pol. Czerwony Młyn), francuski kabaret otwarty w 1889 roku przez Josepha Ollera i jego współpracownika Charles’a Zidlera, położony w pobliżu Montmartre; jego znakiem rozpoznawczym jest czerwona imitacja młyna umieszczona na dachu. Kabaret słynął z przedstawień tanecznych i pokazów kankana. Do tancerzy kabaretu należeli m.in.: La Goulue, Jane Avril. W XIX wieku stanowił miejsce spotkań paryskiej bohemy. Narodziny plakatu nocnego klubu”63, reklamę kabaretu w 1891 roku powierzono Lautrekowi64. Tak powstał Moulin Rouge – La Goulue (1891). Artysta uwiecznił na nim dwoje tancerzy kabaretu: La Goulue65 oraz Valentina le Désossé’a66. Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889, plakat kabaretowy 63 64 65 66 Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge – La Goulue, 1891, plakat kabaretowy Richard Thomson, w: Wittrock 1985, I, s. 16, za: J. Frey, Toulouse-Lautrec: biografia, tłum J. Andrzejewska, Warszawa 2004, s. 589. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, op. cit., s. 9. La Goulue – pseudonim artystyczny Louise Weber (1866–1829), francuskiej tancerki związanej z kabaretem Mulin Rouge, nazywanej „królową Montmartre”. Utrwalana była przez Henriego de Toulouse-Lautreca w portretach (La Goulue wchodząca do Moulin Rouge, 1892) i plakatach (Moulin Rouge – La Goulue, 1891). Valentin – Valentin le Désossé (Valentin bez kości), pseudonim sceniczny Jules’a Étienne’a Edme’a Renaudina (1843–1907), francuskiego tancerza i akrobaty, związanego z kabaretem Moulin Rouge. Utrwalony przez Henriego de Toulouse-Lautreca na plakatach (Moulin Rouge – La Goulue, 1891; Valentin le Désossé ustawia nowe (tancerki), 1890). Chéret i Lautrec – prekursorzy nowej sztuki 63 Henri Perruchot67 Moulin Rouge Chéreta i Lautreca H. Perruchot, Toulouse-Lautrec, przeł. K. Dalatowska, Warszawa 1960, s. 193–197. Fragment książki Toulouse-Lautrec (1958) poświęconej życiu i twórczości wybitnego dziewiętnastowiecznego malarza i plakacisty, Henriego de Toulouse-Lautreca. Lecz oto nadarza się Lautrecowi sposobność o kapitalnym dla niego znaczeniu: Oller i Zidler zwracają się do niego, by na jesienne otwarcie sezonu przygotował im afisz – reklamę dla ich lokalu. W początkach istnienia „Moulin” afisz wprowadzający go w świat nosił podpis Jules’a Chéreta68. Eksploatowany najczęściej z pożałowania godnym brakiem smaku, pięćdziesięcioletni podówczas Chéret króluje w dziedzinie afisza jako niezaprzeczalny w tym czasie władca. Niedościgły jest w komponowaniu mieniących się barwami tęczy wymuskanych fantazji, zaludnionych rojem pierrotów69 i Colombin70, „apetycznych chéretek”. „Życie często bywa wystarczająco smutne – powiada – dlatego też należy przedstawiać je w barwach miłych i wesołych. Od tego jest kredka niebieska i różowa”. Jego wdzięczne kreacje zajmują pierwsze miejsce we wszystkich zbiorach afiszów, które cieszą się w tej chwili olbrzymim powodzeniem. Zbieracze nie cofają się przed niczym, byle tylko zdobyć nowy egzemplarz; zrywają je z murów, przekupują rozlepiaczy. Wszędzie niemal odbywają się wystawy, niektóre z nich są międzynarodowe. Wystawy Chéreta (w Paryżu odbyły się dwie, jedna po drugiej, w 1889 i w 1890) odnoszą za każdym razem triumfalny sukces. W afiszu dla Moulin Rouge, uznanym przez niektórych za arcydzieło, Chéret przeszedł samego siebie. Lautrec wystawia się więc na niebezpieczne porównania przyjmując propozycję, lecz uśmiecha mu się ona bardzo. (…) Afisz da Lautrecowi możność przemówienia wprost do tłumów ulicznych. Sztuka niższego rzędu, sztuka „komercjalna”? Nie ma niegodnego zajęcia dla prawdziwego artysty, który wszystko umie uświetnić swym talentem czy 67 68 69 70 64 Zob. Noty o autorach. Zob. Noty o autorach. Pierrot – komiczna postać dawnej pantomimy francuskiej, w białym kostiumie i z ubieloną twarzą. Colombina – kolombina; główna postać kobieca włoskiej komedii ludowej, partnerka Arlekina. Narodziny plakatu geniuszem. Taki Daumier71 czy Manet72 nie wahali się brać do plakatów reklamowych. Lautrec podziwia Chéreta. W tym roku widział także afisz jednego z młodszych od siebie malarzy, afisz Bonnarda dla „France-Champagne”. Był nim tak zachwycony (…). Lautrec zajadle bierze się do nowej roboty. Centralną postacią swego afisza zamyśla zrobić La Goulue, jak tańczy; jej profil odcinać się będzie od czarnego rzędu widzów, w głębi. Naprzeciw niej ustawi Walentyna, krągliznom i płciowości Alzatki przeciwstawiając szarą i wydłużoną sylwetkę partnera. Czy „Moulin Rouge” to nie La Goulue przede wszystkim? I nie Walentyn? Kierując się upodobaniem do silnych indywidualności Lautrec utożsamia cały spektakl z tymi, którzy go uosabiają i którzy, ponieważ są jego wyrazem najbardziej dobitnym, sami stanowią najpełniejszy jego symbol. Przeznacza im w ten sposób stanowisko i rolę, jakiej nie zwykło się przyznawać im w tej epoce, kiedy nawet aktor czy aktorka częściej uważani są za kabotynów niż za gwiazdy. W sztuce robienia afiszów odkrywa Lautrec dla siebie możliwości, których nie podejrzewał. Szybko pojmuje, że posiada wrodzony zmysł wszystkiego, czego ona wymaga, monumentalności, dekoracyjności, przemawiania do odbiorcy wprost i z mocą. (…) Lautrec pracuje nad afiszem z zapałem i wielką starannością, mnoży szkice, każdy szczegół opracowuje długo węglem i kredką, poprawia. (…) Doskonaląc w kolejnych wersjach pierwotny swój zamysł, eliminując wszelkie zbędne ornamenty, Lautrec zdąża powoli ku absolutnej zwięzłości i niezwykle wymownej syntezie. Grupę widzów traktuje jednolicie, jako szeroki, czarny pas zakończony od góry wymyślną arabeską, jaką tworzą mocno odbijające od tła kontury cylindrów i damskich kapeluszy z egretami73. Na to rzuca głowę La Goulue, złoto jej włosów, różową bluzkę, białą spódnicę. Na niej skupiając całe światło czyni ją wyobrażeniem tańca, postacią główną, charakterystycznym wcieleniem kadryla. Na pierwszym planie, naprzeciw Walentyna wziętego jakby pod światło, całego w szarości płaskorzeźby, w zwykłej mu pozie – powieki spuszczone, korpus 71 72 73 Daumier – Honore Daumier (1808–1879), francuski grafik, malarz i rzeźbiarz; przedstawiciel realizmu w sztuce. Podejmował krytykę aktualnych problemów politycznych i społecznych. Autor satyr, scen rodzajowych i rewolucyjnych. Autor m.in. litografii Ulica Transnonain 15 kwietnia 1834 (1834), obrazu olejnego Don Kichot (1868). Manet – Édouard Manet (1832–1883), francuski malarz, grafik, ilustrator; prekursor impresjonizmu, jeden z twórców malarstwa nowoczesnego. Autor obrazów Olimpia (1863), Koncert w ogrodzie Tuileries (1862), Balkon (1869), Bar w Folies Bergére (ok. 1881). Egreta – pęk piór lub jego imitacja zdobiący fryzury lub nakrycia głowy kobiet w XVIII wieku. Chéret i Lautrec – prekursorzy nowej sztuki 65 przegięty, ręce w ruchu, duże dłonie wybijające rytm – powiewa żółta suknia niewidocznej tancerki. Pod koniec września, gdy tylko rozlepiono go na murach Paryża, afisz Lautreca stał się olbrzymią sensacją. Zadziwia swą nowością i werwą, mistrzowskim opanowaniem rzemiosła, mocą, z jaką się narzuca. Usiłując odczytać nazwisko twórcy, entuzjaści długo idą za wózkami-reklamami, które obwożą afisz po ulicach Paryża. W Moulin Rouge – La Goulue artysta intrygująco zestawił oszczędne plamy barw i okolił je liniami upraszczającymi rysunek sylwetki Valentina i publiczności oraz przesuwającymi obraz niektórych jego elementów w kierunku abstrakcji (kule żyrandoli). Doskonale oddaje to nastrój kabaretowego świata. Zarówno falbany spódnicy i wystających spod niej pantalonów, jak i ozdobne kapelusze oraz egrety przywołują dziewiętnastowieczne realia. „Zniekształcenia” i „niedopowiedzenia” wynikające z karykaturalnego obrazowania przykuwają uwagę odbiorcy, sprawiając, że w ślad za spojrzeniem podąża jego wyobraźnia. Tak jak Chéretowi przysługuje miano „ojca plakatu”, tak Tolouse-Lautrekowi należy się tytuł „ojca sztuki plakatu”. Jego Moulin Rouge – La Goulue „wyzwoliło” plakat z rzemiosła. 66 Narodziny plakatu Pisane na kamieniu Powstanie plakatu stało się możliwe dzięki upowszechnieniu litografii. Technika ta pozwoliła zastąpić skład drukarski formą graficzną rysowaną/pisaną na kamieniu. Po wykonaniu na gładko wypolerowanym ka mieniu wapiennym (kamień litograficzny) kompozycji pędzlem lub kredką o pewnej zawartości tłuszczu, całość zakwasza się lek kim roztworem kwasu azotowego lub solnego z domieszką gumy arabskiej74, który spełzając z fragmentów pokrytych elementami kompozycji, resztę powierzchni kamienia uodparnia na przyjmowanie farby drukarskiej. Do odbijania służy specjalna tłocznia (prasa) z tzw. płozą dociskającą papier do kamienia równomiernie na całej powierzchni arkusza. W litografii barwnej (chromolitografii) plamy barw czystych można kłaść obok siebie albo stosować tzw. przebicia koloru na kolor, co daje na odbitce barwy wypadkowe. Dla każdego koloru używa się osobnego kamienia. (…) W XIX i na początku XX w. techniką litografii posługiwano się (…) przy drukowaniu plakatów (np. H. de Toulouse-Lautrec), dziś powielanych na maszynach drukarskich techniką offsetu75. S.S. Stopczyk, Malarstwo, rzeźba, grafika, Warszawa [1994], s. 96. 74 75 Guma arabska – wysuszony sok niektórych gatunków akacji, tworzący po rozpuszczeniu w wodzie lepką ciecz. Offset – drukowanie offsetowe (druk offsetowy), technika drukowania płaskiego, używana do powielania ilustracji, rysunków, reklam, map, w której obraz jest przenoszony z płyty offsetowej (cynkowej, aluminiowej) na podłoże drukowe za pośrednictwem cylindra. Pisane na kamieniu 67 Pierre La Mure76 Moulin Rouge77 P. La Mure, Moulin Rouge, przeł. J. Dmochowska, Warszawa 2000, s. 256–261. Fragment zbeletryzowanej biografii Moulin Rouge (1950) o życiu Henriego de Toulouse-Lautreca. Książka stała się podstawą filmu muzycznego Moulin Rouge (1952) w reżyserii Johna Hustona. Pracownia litografii artystycznej Cotelle’a78 była to na wpół zrujnowana szopa w głębi brukowanego cegłą podwórka za kościołem Notre Dame de la Croix79, w dzielnicy Menilmontant80. Mieściła się tam ongiś stajnia przy zajezdni powozów i w powietrzu unosił się jeszcze lekki zapach nawozu końskiego z cierpką wonią farby drukarskiej, kwasu azotowego, gumy arabskiej tytoniu i kawy. Henryk przedstawił się i wyjaśnił cel swojej wizyty. Cotelle wysłuchał go z uwagą, nie odwracając oczu od kwadratowego kamienia litograficznego, umocowanego na prasie drukarskiej. Czarną myckę81 zsunął na tył głowy, dłonią głaskał w zamyśleniu rzadką, długą brodę, która go czyniła podobnym ni to do mędrca chińskiego, ni to do starej kozy. Henryk nie był jeszcze pewien. – Afisz, powiada pan? Obiecał pan zrobić panu Zidlerowi82 afisz… – Kolorowy – sprecyzował Henryk. – …afisz kolorowy – powtórzył Cotelle kiwając głową. – A z tego, co mi pan mówi, miarkuję, że pan nigdy jeszcze nie miał do czynienia z litografią. Zgadza się? – Zgadza się. 76 77 78 79 80 81 82 68 Zob. Noty o autorach. Zob. przypis 61. Cotelle – „Pere” Cotelle, postać autentyczna, francuski Żyd, litograf ceniony w środowisku dziewiętnastowiecznych artystów. Notre Dame de la Croix – Kościół Notre Dame de la Croix de Ménilmontant – XIX-wieczny neoromański i neogotycki kościół w paryskiej dzielnicy Ménilmontant, Menilmontant – dzielnica Paryża położona w północno-wschodniej części miasta; utworzona z gminy Belleville wchłoniętej do miasta w 1860 roku. Mycka – mała okrągła czapeczka bez daszka, ściśle przylegająca do głowy; noszona przez ortodoksyjnych Żydów. Zidler – Charles Zidler (1831–1897), francuski impresario; współpracownik Josepha Ollera – założyciela Moulin Rouge w 1889 roku; odpowiedzialny za organizacje widowisk tanecznych tego kabaretu. Narodziny plakatu (…) – A jeśli wolno spytać, kiedy zamierza pan dostarczyć ów kolorowy afisz klientom? – zapytał Cotelle z odrobiną ironii w głosie. Po raz pierwszy podniósł wzrok znad kamienia i utkwił go w Henryku. – Jak najprędzej. Zidlerowi jest on pilnie potrzebny. Twierdzi, że „Moulin Rouge” diabli wezmą, póki mu nie zrobię afisza. – Rozumiem. (…) – Jest pan w sytuacji człowieka, który nie mając najmniejszego pojęcia o kompozycji muzycznej, postanowiłby napisać symfonię. Muszę pana o tym uprzedzić, zanim rzuci się pan głową naprzód w to ryzykowne przedsięwzięcie. Jeżeli pan mimo to trwa w tym zamiarze, chce się uczyć i ciężko pracować, jestem gotów z radością być pańskim nauczycielem. – Zgoda. Kiedy zaczynamy? – Zaraz, jeśli pan sobie życzy. Niech pan zdejmie kapelusz i kurtkę i włoży ten fartuch. Nie będzie od rzeczy przypomnieć na wstępie, że słowo litografia powstało z dwóch słów greckich litos i graphein, co znaczy „pisać na kamieniu”. Metodę tę odkrył w osiemnastym wieku drukarz bawarski Alois Senefelder. To był geniusz! A więc pierwsze, o czym należy pamiętać, jeśli się chce rysować na kamieniu… Tak zaczęła się nauka litografii… Minął wrzesień, październik. Jesienne wiatry zrywały ostatnie pożółkłe liście z kasztanów na bulwarach i zmiatały je do rynsztoków. Ale w pracowni Cotelle’a życie płynęło spokojnym nurtem. Praca szła bez względu na deszcz bębniący o szyby. Henryk przychodził co rano, nakładał błękitny fartuch i spędzał całe dnie pochylony nad kamieniem, ucząc się techniki rysunku kredką i możliwości, jakie ta metoda stwarza. (…) Henryk robił postępy w zdumiewającym tempie. – Muszę się spieszyć – odpowiadał, kiedy Cotelle doradzał mu większe umiarkowanie. – Zidler jest w rozpaczy. Nabrał już wyglądu typowego litografa: czubki palców miał powalane farbą drukarską, policzki umazane kredką. Opanował już technikę rysowania na kamieniu, zgłębił tajemnice cieniowania i kropkowania, żeglował teraz wśród zawiłych przesmyków chromolitografii83. (…) 83 Chromolitografia – nazwa nadana przez G. Engelmana w latach 30. XIX wieku litografii barwnej, służącej do wykonywania odbitek wielobarwnych przy użyciu oddzielnych form dla każdego koloru. Podstawą jej przygotowania jest rysunek konturowy, na którym zaznacza się kontury obrazu oraz obrys poszczególnych barw. Pisane na kamieniu 69 Wkrótce po Bożym Narodzeniu Henryk oznajmił mu, że przez kilka dni nie przyjdzie do pracowni. – Czuję, że będę mógł już zrobić ten afisz. Cały następny tydzień spędził w pracowni z La Goulue84 i Valentinem85. Nie wychodził nigdzie przez ten czas, nie widywał nikogo poza swoimi i modelami, prawie nie sypiał. (…) Po tygodniu wrócił do szopy i wręczył staremu Cotelle’owi akwarelę86, która miała służyć jako oryginał afisza. Stary rzucił okiem na chudą jak szkielet sylwetkę Valentina i wystawę bielizny, którą prezentowała hojnie La Goulue, poczuł, że bródka mu się jeży, a resztki włosów stają dęba na głowie. – Tego się nie da oddać w druku! – Dlaczego? – Przede wszystkim dlatego, że nikt jeszcze nie używał takich kolorów w litografii. – Będziemy pierwsi. – A po wtóre dlatego, że jeżeli ten afisz ukaże się na ulicy, wszystkich nas wsadzą do paki. Pana za to, że go pan zaprojektował, mnie za to, że panu pomagałem. Zidlera za to, że go rozplakatował, a Karola Levy’ego87 za to, że go wydrukował. – Trudno. A więc bierzemy się do roboty. Najpierw zaczął się niezmiernie trudny proces rysowania negatywu każdego koloru, czego wymaga wielobarwny oryginał. Z kolei nastąpiło mozolne cieniowanie kredką o różnej grubości ziarna, kropkowanie i zapełnianie farbą drukarską partii, które miały być utrzymane w czarnym kolorze. Pochłonęło to całe dni nieustannej pracy wykonywanej w atmosferze pełnej grozy, wśród złowieszczych przepowiedni. Nareszcie kamienie były gotowe do poddania trawieniu. To należało do Cotelle’a, który dokonał dzieła z ostentacyjną ostrożnością. Wstrzymy wał oddech, szarpał brodę, wzywał pomocy z zaświatów Aloisa Senefeldera, wielkiego wynalazcy litografii. 84 85 86 87 70 La Goulue – zob. przypis 65. Valentin – zob. przypis 66. Akwarela – tu: technika malarska polegająca na nakładaniu farb akwarelowych (wodnych) na papier (pergamin, kość słoniową, jedwab); farba tworzy przezroczystą warstwę, przez którą przebija kolor podłoża. Technika wykorzystywana do wykonywania szkiców i projektów obrazów; wymaga dużej precyzji ze względu na trudności dokonywania poprawek. Karol Levy – Charles Levy, postać autentyczna, francuski drukarz znany i ceniony w środowisku artystów paryskich XIX wieku. Narodziny plakatu – Jeden fałszywy krok i wszystko stracone! Zdjął myckę i podrapał się w głowę. Ostrożnie wpuścił kilka kropel kwasu azotowego do roztworu gumy arabskiej. – Jeśli dać za mało kwasu, roztwór nie wytrawi konturu, jeśli za dużo, zamaże się cienkie linie. Oczywiście, jestem na to przygotowany, że zmarnujemy dwa albo trzy kamienie. Wykonywanie barwnej litografii za pomocą wielu kamieni litograficznych. Po lewej stronie pracowni polerowanie kamienia, na środku przenoszenie obrazu na przygotowany kamień, po prawej wykonywanie litografii właściwej przez drukarza. Ilustracja z pracowni Louisa Pranga (1824–1909) uchodzącego za ojca amerykańskiej kartki z życzeniami gwiazdkowymi Trawienie się udało, zaczęli robić pierwsze odbitki. Cotelle był w rozpaczy. – Nie ma farby drukarskiej w kolorze chartreuse88, proszę pana. A cóż to za zieleń? Myślałby kto, że zieleń, a to ni pies, ni wydra! Błękit, żółć, róż, szarość – wszystko, co pan chce, tylko nie zieleń. Jakże pan chce, żebym taki kolor oddał w druku? – Zmieszajmy farby. Niech pan pozwoli, ja spróbuję. Wreszcie, pewnego wieczoru, Henryk wszedł do „Moulin Rouge” i z wysiłkiem pokuśtykał w stronę baru. 88 Chartreuse – barwa zielona; nazwa pochodzi od likieru o tej samej nazwie. Pisane na kamieniu 71 – Dobry wieczór, monsieur89 Toulouse! – zawołała Sara, gdy tylko go spostrzegła. – Dawnośmy pana nie widzieli. Ale co się panu stało? Ma pan twarz we wszystkich kolorach tęczy! (…) – Niech pani powie Zidlerowi, żeby posłał Levy’ego po kamienie litograficzne do Cotelle’a. Wszystko gotowe, można zacząć drukować afisz. Popatrzyła na niego dużymi, łagodnymi oczami. – Byłam pewna, że pan to zrobi, monsieur Toulouse. Byłam pewna, że pan dotrzyma słowa. Najpierw blok bawarskiego wapienia polerowano i rysowano na nim obraz tłustym kamiennym tuszem, który wnikał w wapienne pory. Następnie kamień czyszczono rozcieńczonym kwasem azotowym – nie po to, by wytrawiać, ale w celu usunięcia z powierzchni wszystkich zbędnych resztek tłuszczu – oraz „impregnowano” przed ewentualnym zanieczyszczeniem, obmywając go oleofobową gumą arabską. Przed drukowaniem kamień obmywano wodą i nakładano tłusty tusz wałkiem. Obie substancje wędrowały tam, gdzie wolały – tusz do tłustego pisma, woda do pokrytych gumą niezapisanych obszarów – po czym robiono odbitkę. Dla Senefeldera litografia znacznie przewyższała stary reżim drzeworytu i miedziorytu. Rysowanie na kamieniu było dziecinnie proste w porównaniu z wytrawianiem lub grawerowaniem miedzianej płyty, a jednocześnie kamień był o wiele solidniejszy niż drewniany blok. Poza tym litografia była szybka. Senefelder mógł produkować sto pięćdziesiąt odbitek na godzinę, podczas gdy konwencjonalni drukarze miedziorytniczy w tym samym czasie wykonywali zaledwie kilka. Ponieważ powierzchnia drukarska była doskonale gładka, bez wybrzuszeń i nierówności, które z czasem uległyby spłaszczeniu, z kamienia litograficznego teoretycznie można było produkować nieskończoną liczbę odbitek. W praktyce jednak najczęściej ścierano kamień i polerowano do następnego użycia bądź też go „likwidowano” – celowo niszczono obraz, aby zwiększyć wartość istniejących odbitek – choć jeszcze w pełni nadawał się do użytku. K. Houston, Książka. Najpotężniejszy przedmiot naszych czasów zbadany od deski do deski, przeł. P. Lipszyc, Kraków 2017, s. 259–260. 89 72 Monsieur – w języku francuskim zwrot grzecznościowy stosowany w odniesieniu do mężczyzn; pan. Narodziny plakatu Afisz powstawał z odbitki składu drukarskiego ułożonego ręcznie przez zecera lub obsługiwaną przez niego maszynę (linotyp). Wymagał znajomości rzemiosła, a także sprawności manualnych. Różnorodna wielkość czcionki oraz graficzne ułożenie tekstu na powierzchni papieru służyły zwiększeniu zasięgu oddziaływania afisza. Zgoła inaczej rzecz się ma w plakacie. Jego przekaz tworzą ikona i oszczędne verbum. Ich zadaniem jest nie tylko informowanie odbiorcy, ale, podobnie jak w sztuce w ogóle, budzenie skojarzeń oraz uczuć. Estetyczna warstwa plakatu stanowi wartość naddaną wobec informacji, przenoszącą ją w sferę sztuki. Afisz więc jest dziełem rzemieślnika, koncepcja plakatu natomiast – dziełem artysty. Pisane na kamieniu 73 Gorączka plakatu W sposób istotny zmieniając miejski entourage, plakat cieszył się od samego początku dużym zainteresowaniem mieszczaństwa. Dziewiętnastowieczni biznesmeni zwietrzyli w nim klucz do finansowego sukcesu, zaś ambitni mieszczanie dostrzegli, że nośnikiem komercyjnej warstwy plakatu jest piękno. Popyt na nowy artystyczny produkt zaktywizował także twórców, którzy odtąd poczęli zgłębiać tajniki litografii. Jednocześnie wraz z plakatem powstały nowa usługa i nowy przedmiot kolekcjonerstwa. Na ulicach miast pojawili się roznosiciele plakatów. Nierzadko byli oni przedmiotem bacznych obserwacji przechodniów, którzy podążali ich tropem, by jak najszybciej wejść w posiadanie nowego egzemplarza do kolekcji. Ze względów ekonomicznych, estetycznych i ambicjonalnych zatem plakat hipnotyzował znaczne rzesze mieszkańców miast. Julia Frey Monsieur Henri J. Frey, Toulouse-Lautrec: biografia, przeł. J. Andrzejewska, Warszawa 2004, s. 333–334, 354–356. Fragment biografii Henriego de Toulouse-Lautreca. Studium prywatnego i artystycznego życia malarza ukazane na tle epoki, oparte na listach twórcy, jego najbliższych i znajomych, a także fotografiach i opiniach krytyków. 1. Pod koniec wiosny Bruant90 zamówił u Henry’ego plakat reklamujący jego występy od 4 czerwca w Les Ambassadeurs, cafe-concert91 na Polach Elizejskich92. 90 91 92 74 Bruant – Aristide Bruant (1851–1925), francuski piosenkarz i artysta kabaretowy. Les Ambassadeurs, Café-concert – paryska restauracja założona w połowie XIX wieku w hotelu de Crillon zbudowanym w 1758 roku; z widokiem na Palace de la Concorde. Pola Elizejskie – reprezentacyjna aleja Paryża; łączy Place de la Concorde z placem Charles’a De Gaulle’a, na którym znajduje się Łuk Triumfalny; obfituje w liczne teatry, restauracje, ekskluzywne sklepy. Narodziny plakatu Położony w pobliżu Hotel Crillon lokal przyciągał zagranicznych dyplomatów, którzy pragnęli obejrzeć znanych tancerzy i pieśniarzy z Montmartre’u93 (…). Lautrec od kilku lat nie namalował ani nie narysował niczego dla Bruanta i zapewne był zadowolony, że nadarzyła się okazja, by po raz pierwszy sportretować przyjaciela na plakacie. Sporządził cykl rysunków i studiów olejnych, a na ich podstawie w ciągu następnych dwóch lat stworzył co najmniej sześć litografii przedstawiających pieśniarza. Podobnie jak w wypadku La Goulue94, wyodrębnił z jego wizerunku najbardziej charakterystyczne, rozpoznawalne elementy i z nich skomponował pierwszy plakat – Ambassadeurs, Aristide Bruant. Duże plamy płasko kładzionego koloru, a la japonaise95, składają się na portret Bruanta z hardą miną, wychodzącego z kabaretu w swym kapeluszu z szerokim rondem i w czer wonym szalu, w ręce trzymającego solidny kij. W tle majaczy niemal groźna sylwetka mężczyzny w robotniczej czapce. Dyrektor Les Ambassadeurs, Pierre Ducarre, który zobowiązał się sam zapłacić za plakat, uznał, że jest on stanowczo zbyt brutalny i surowy, by przemówić do snobistycznych bywalców cafe. Jednakże Bruant uparł się i plakat w końcu wykorzystano; pieśniarz podobno oświadczył, że nie wystąpi, dopóki nie zostanie on rozlepiony w całym mieście i nie znajdzie się na scenie. Ducarre uległ, ale nigdy nie zapłacił Henry’emu ani za rysunek, ani za druk. Dwa lata później (…), kiedy Bruant zastanawiał się nad występami w Eldorado96, café-concert mieszczącej się przy Boulevard de Strasbourg97, niedaleko Châtelet98, Henry zrobił dla niego plakat stanowiący lustrzane odbicie Ambassadeurs, Aristide Bruant. Było to znakomite posunięcie, bo reklamę z Ambassadeurs paryżanie dobrze już znali. Nowy plakat, który od pierwszego różnił się tylko nazwą kabaretu i odwróceniem obrazu – był swego rodzaju wizualnym żartem, jakby autor mówił do widza: „Prawie cię nabrałem, co?”. 93 94 95 96 97 98 Montmartre – historyczna dzielnica Paryża, położona na wzgórzu o tej samej nazwie; w XIX wieku stanowiła ulubione miejsce spotkań artystów. Zob. przypis 95. A la japonaise – (fr.) na wzór japoński; aluzja do stylistycznych nawiązań do grafiki japońskiej w twórczości H. de Toulouse-Lautreca. Eldorado, cafe-concert – paryska restauracja otwarta w 1858 roku. Boulevard de Strasbourg – jedna z najważniejszych arterii Paryża; położona w 10. dzielnicy miasta; rozciąga się od Boulevard de Sewastopol do Dworca Wschodniego; są tu restauracje, salony kosmetyczne, ekskluzywne sklepy. Châtelet – Place du Châtelet – paryski plac powstały w 1808 roku na rozkaz Napoleona I Bonaparte w miejsce zburzonego zamku Châtelet. Gorączka plakatu 75 Henri de Toulouse-Lautrec, Ambassadeurs, Aristide Bruant, 1892, plakat kabaretowy Henri de Toulouse-Lautrec, Aristide Bruant dans son cabaret, 1892, plakat kabaretowy 2. Plakaty Henriego wisiały w całym Paryżu, były tak wszechobecne, że „La Vie parisienne”99 skarżyło się: „Któż nas uwolni od podobizn Aristide’a Bruanta? (…) Dokądkolwiek się zwrócimy, zaraz stajemy z nim twarzą w twarz”. Bruant był naturalnie bardzo zadowolony z takiego rozgłosu; 9 czerwca na okładce magazynu „Le Mirliton”100 ukazał się rysunek Steinlena101, na którym przechodzień przyglądał się plakatowi Henriego reklamującemu występy Bruanta. „La Vie parisienne” – francuski tygodnik założony w Paryżu w 1863 roku, poświęcony literaturze, teatrowi, muzyce, sportowi, modzie. Pismo ukazywało się do 1970 roku. „Le 100 Mirliton” – francuski tygodnik ukazujący się w Paryżu od początku lat 90. XIX wieku. 101 Steinlena – Théophile Alexandre Steinlein (1859–1923), francuski rysownik, grafik i malarz pochodzenia szwajcarskiego. 99 76 Narodziny plakatu Krytyk i wydawca André Marty102, który (…) uchodził za głównego propagatora sztuki litografii, napisał w lutowym numerze „La Vie artistique”103, że Lautrec zasłużył na „dyplom mistrzowski”, za „wierne oddawanie” scen z cafes-concerts104 i „filozoficzne okrucieństwo” tych obrazów. Stwierdził, że Henri jest „zawsze niepowtarzalny, wszystkie jego dzieła winny być przywoływane i oglądane” i że należy mu się „honorowe miejsce w złotej księdze nowoczesnej grafiki”. Rysunek Théophile’a Alexandre’a Steinlena ukazujący przechodnia przyglądającego się plakatowi Henriego de Toulouse-Lautreca z Artistide Brunat dans son cabaret, „Le Mirliton”, 9 czerwca 1893 roku 102 André Marty – francuski wydawca i krytyk sztuki urodzony w 1857 roku. 103 „La Vie artistique” – francuskie czasopismo wydawane w Paryżu przez Gustave’a Geffroya od lat 90. XIX wieku, poświęcone sztuce. Cafés-concerts – sale kawiarniane, w których odbywają się koncerty. 104 Gorączka plakatu 77 Henri de Toulouse-Lautrec, okładka pierwszego numeru magazynu „L’Estampe oryginale”, 1893 Wkrótce sam wyniósł go na takie właśnie miejsce, wybierając jego pracę na okładkę pierwszego numeru swojego magazynu „L’Estampe oryginale”105, który ukazał się 31 marca 1893 roku. Było to wydawnictwo poświęcone wyłącznie sztuce litografii (…). Henri wiedział, że pismo prezentuje awangardę „wszystkich Młodych Artystów”, był więc dumny, że to u niego właśnie zamówiono okładkę (…). Litografia Lautreca przedstawia jego ulubionego drukarza z Imprimerie Ancourt106, „Pere” Cotelle’a107, przy prasie drukarskiej, oraz Jane Avril108 w płaszczu i w kapeluszu, przeglądającą odbitki. W ten sposób Henri złożył podwójny 105 „L’Estampe oryginale” – francuski magazyn wydawany w Paryżu w latach 1888–1893; założony przez Louisa Auguste’a Lepere’a, francuskiego pisarza, ilustratora i malarza; od 1893 do 1895 prowadzony przez André Marty’ego. Imperimerie Ancourt – drukarnia Ancourta; imperimer (fr.) – drukarnia; Edward 106 Ancourt (1841–?), francuski litograf, projektant plakatów. 107 „Pere” Cotelle – zob. przypis 78. 108 Jane Avril – 1868–1943, francuska tancerka słynąca z wykonania kankana. 78 Narodziny plakatu hołd: Cotelle’owi, z którym często współpracował i który niedługo potem umarł, i Jane Avril, tancerce kabaretowej obdarzonej intelektualną i artystyczną wrażliwością, co wyróżniało ją w kręgach wykonawców z nocnych lokali i czyniło z niej ucieleśnienie filozofii stylu modern109, przyznającej równy status sztuce popularnej i klasycznej. Powszechne zainteresowanie plakatem wpłynęło na istotne przeobrażenia miejskiej ikonosfery. Obraz urbanistyczny został dopełniony obrazem artystycznym, a oko przechodnia zyskało nowe źródło wrażeń. Plakat święcił tryumf, zewsząd narzucał się spojrzeniu odbiorcy, niekiedy wielokrotnie podczas jednej przechadzki. Postrzegano w nim nową „szatę” miasta, ale też krytykowano za natręctwo w przestrzeni ulicznej, niestosowny entourage oraz za nieobyczajność. Gabriela Zapolska donosiła w liście wysłanym z Paryża w 1891 roku do swego przyjaciela Stefana Laurysiewicza: „rząd pozdzierał afisze Chéreta110 i zakazał na przyszłość tworzenia podobnych skandali. (…) A Chéret oznajmił, że skoro mu każą ubierać jego kobietki, to on więcej rysować nie będzie”111. Podobne prywatne opinie z czasem stały się zalążkiem krytyki artystycznej poświęconej tej formie sztuki. 109 Modern – (fr.) współczesny, nowoczesny. 110 Zob. Noty o autorach. 111 G. Zapolska, Listy Gabrieli Zapolskiej, t. I, zebrała S. Linowska, Warszawa 1970, s. 141. Sztuka plakatu XIX wiek to kolebka sztuki nowożytnej. To właśnie wtedy narodziły się trzy nowe jej dziedziny: fotografia (1839), plakat (lata 80.) oraz film (1895). Wszystkie łączy żywioł malarstwa – obraz. Dzięki nowym sztukom zyskał on nową jakość artystyczną: zdolność wiernego rejestrowania rzeczywistości, możliwość przekazywania wrażeń kinetycznych, a także organiczny związek ze słowem. Fotografia przesunęła obraz poza granice sztuki malarskiej, umożliwiła artystom rejestrację widzialnych form w sposób wierniejszy niż dokonuje tego artysta malarz. Z kolei film pozwolił zespolić obraz ze środkami ekspresji literackiej, dopełniając go fabułą, a później – brzmieniami muzycznymi. Plakat natomiast trwale połączył ikonę ze znakami słownymi. W przeciwieństwie do fotografii i filmu, które dały obrazom nowe możliwości unaoczniania, plakat pokazał potencjał ikony w odniesieniu do skuteczności i estetyki komunikacji. Jest jedyną sztuką, której korzenie sięgają nie tylko potrzeb artystycznych, ale i utylitarnych. Plakat wśród innych sztuk Starożytni filozofowie greccy, Platon (V–IV w. p.n.e.) i Arystoteles (IV w. p.n.e.), klasyfikowali sztuki ze względu na stosunek do natury. Podstawą wywodzącego się z ich myśli „drzewa genealogicznego sztuk” jest założenie, iż jedne dziedziny twórczości zajmują się „projektowaniem i wykonywaniem rzeczy, jakich w przyrodzie nie ma i nie było”112 (sztuki wytwórcze), inne „odtwarzaniem tego właśnie, co jest w rzeczywistym świecie”113 (sztuki odtwórcze). Do sztuk wytwórczych zaliczano architekturę (uzupełnia świat natury o budowle), muzykę (wzbogaca naturę o kompozycje dźwiękowe) i taniec (rozwija naturę o projekty ruchów ciała). Z kolei sztuki odtwórcze dzielono na dwie kategorie, ustanowione ze względu na podobieństwo wytwarzanych przez nie przedmiotów do rzeczy realnych. Jedna kategoria obejmowała sztuki, których produkty były mniej lub bardziej podobne do naturalnych: rzeźbę, malarstwo. Do drugiej zaliczano sztuki literackie, odtwarzające rzeczywistość dzięki znakom rzeczy – słowom. SZTUKI O DT WÓ RC Z E WYTWÓRCZE O DT WA R Z A J ĄC E BEZPOŚREDNIO ARCHITEKTURA RZEŹBA MUZYKA MALARSTWO TA N I E C FOTOGRAFIA O DT WA R Z A J ĄC E POŚREDNIO L I T E R AT U R A O DT WA R Z A J ĄC E POŚREDNIO I BEZPOŚREDNIO P L A K AT FILM Autorski wykres powstał na podstawie pracy W. Tatarkiewicza „Fotografie i obrazy”, op. cit., s. 105–106. 112 113 W. Tatarkiewicz, Fotografie i obrazy, w: idem, Parerga, Warszawa 1978, s. 105. Ibidem. Plakat wśród innych sztuk 83 Plasując fotografię, plakat i film w tym „drzewie genealogicznym sztuk”, należy je umieścić wśród dziedzin skupionych na odtwarzaniu realnego świata. Fotografia, podobnie jak rzeźba i malarstwo, charakteryzuje się zdolnością do odwzorowania widzialnych form rzeczywistości. Spośród dwóch bliskich jej sztuk najściślejsze powinowactwo łączy ją z malarstwem, ze względu na zdolność rejestrowania rzeczy w dwóch wymiarach. Z kolei plakat i film sytuują się w obrębie sztuk odzwierciedlających świat, zapoczątkowując w ich obrębie nową kategorię: połączenie odtwórczości bezpośredniej z pośrednią. Odrębnością plakatu na tle innych dziedzin twórczości jest ekspresja o charakterze odtwórczym, wyrażona obrazem (dwuwymiarowym, statycznym) zespolonym ze słowem (pisanym). 84 Sztuka plakatu W dobie wzrokocentryzmu Charakterystyczny dla plakatu dwukodowy przekaz jest właściwy także innym tekstom kultury. Na połączeniu słowa i obrazu zasadzają się zarówno ręcznie malowana księga średniowieczna, w której znaki pisma przekształcają się w ikony obrazujące tekst, jak i współczesny komiks, sprzęgający w jednolity przekaz znaki „do oglądania” i znaki „do czytania”. Jean Pucelle, Saul grożący Dawidowi, strona z Brewiarza rodziny Belleville, 1323–1326 Autor nieznany, miniatura zmarłego przed swoim Sędzią, Godzinki Rohan, XV wiek W dobie wzrokocentryzmu 85 Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965, Museum Ludwig, Kolonia, Niemcy Andrzej Krajewski, Grupa Laokoona, Tadeusz Różewicz, 2007, plakat teatralny Kashimi Yano, Hair make (Fryzury), 2011, plakat reklamowy Średniowieczna księga, komiks i plakat ilustrują różne typy integrowania znaków werbalnych i ikonicznych w tekstach kultury. W dziele iluminatora obraz jest służebny wobec słowa pisanego, w komiksie jest wobec niego równorzędny, a w plakacie – nadrzędny. 86 Sztuka plakatu Dominacja obrazu W przestrzeni ulicy plakat jawi się mimowolnemu odbiorcy najpierw jako układ barwnych plam. Jeśli staną się one dla przechodnia atrakcyjne wizualnie, to zrekonstruuje zawarte w nich formy plastyczne i zauważy towarzyszące im znaki językowe. Jednak o ile szybko odczyta zawartą w słowach informację, o tyle odbiór warstwy wizualnej będzie wymagał od niego dłuższego zastanowienia, ponieważ współtworzą ją elementy niebędące odbiciem wizualnego świata. Plakatowy obraz jest artystycznym szyfrem, konstrukcją form plastycznych powiązanych z komunikatem językowym. 1. Plakat powstaje jako o b r a z. 2. Postrzegany jest jako o b r a z. 3. Jako o b r a z podlega uniwersalnym prawom interpretacji. 4. Jako o b r a z zostaje zapamiętany i zachowany w naszym prywatnym „muzeum wyobraźni”. Nieodłączną cechą plakatu jest to, że nie jest to o b r a z z o b a c z o n y – w rozumieniu odwzorowania natury (mimesis) – tylko p o m y ś l a n y [podkreśl. w oryginale – przyp. A.B.], to znaczy jest od początku do końca indywidualną projekcją ujarzmioną rygorem formy, zdyscyplinowaną w sensie intelektualnym i syntetyczną w stylu obrazowania. To nadaje mu, jako obrazowi, pewną zwartość i tektonikę w odbiorze wartości plastycznej i potęguje wydźwięk w sferze treści. Jego kompozycja ma wybitnie dośrodkowy charakter, co powoduje, że odbieramy go jako „świat zamknięty w sobie”, autonomiczny, wyraźnie odseparowany od zewnętrznego. M. Knorowski, Plakat polski, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. prow. K. Spiegel, Warszawa 1996, s. 18. 29 marca 1963. Mistrzowi suspensu, Alfredowi Hitchcockowi, jeszcze raz udało się wywołać u kinomanów całego świata napięcie graniczące z panicznym strachem. Po wielkiej kampanii propagandowej w kinach pojawia się dreszczowiec „Ptaki”. W sklepie z na pozór łagodnymi, ozdobnymi ptakami spotykają się adwokat Mitch Brenner (Rod Taylor) i Melanie Daniels (Tippi Hedren), ładna, ale nieco zimna Dominacja obrazu 87 blondynka z wyższych sfer. On budzi jej zainteresowanie. Melanie udaje się za nim do jego rodzinnego miasteczka Bodega Bay. Tam, z nie wyjaśnionych powodów, napada na nią mewa. Inne ptaki gromadzą się, niespokojne, w różnych miejscach. Wygląda na to, że czekają na jakiś sygnał do walki. Podczas wizyty Melanii w domu rodziny Mitcha wybucha agresja ptaków. Jeden z domów zostaje spustoszony przez szpaki, mieszkańcy sąsiedniej farmy giną, zaatakowana zostaje grupa uczniów w szkole. Kiedy ataki ptaków nie ustają, wśród mieszkańców wybucha panika. Melania omal Bronisław Zelek, Ptaki, 1965, plakat filmowy nie ginie podczas kolejnego napadu ptaków na dom rodziców Mitcha, odpieranego przez całą rodzinę. Kiedy na moment nastaje cisza, rodzina opuszcza dom, ciągle jeszcze zagrożony przez złowieszczo oczekującą armię ptaków. Kronika filmu, oprac. zespół pod kierunkiem M.B. Michalika, Warszawa 1995, s. 338. Postrzegany z daleka, plakat Bronisława Zeleka Ptaki jawi się jako czarna plama o nieostrych konturach, ujęta na białym tle. Patrzący nań z bliska najpierw rozpoznaje skrzydlatą czaszkę, a następnie rozciągające się za nią rzędy zapisane słowem „ptaki”. Prowadzone przez śmiercionośne ptaszysko wyrazy wymykają się z kształtów znaku pisanego, nabierając materialności oznaczanych nimi desygnatów. Różnicując wielkość i krój czcionki, artysta sugeruje głębię obrazu. Hen, na horyzoncie, napierająca na widza chmara staje się informacją o filmie 88 Sztuka plakatu Alfreda Hitchcocka Ptaki. Tworzy ona kontekst znaczeniowy wieloznacznej plakatowej wizualizacji. Osadzony w nim nierealny obraz jest wyobrażeniem artysty na temat dzieła filmowego, zarówno jego tematyki, jak i aury. Intrygująca wizja plakatu atakuje myśl i kształtuje wolę spektatora. Pandora (gr. „pan” – ‘wszystek’; „doron” – ‘dar’) pierwsza kobieta na ziemi. Kiedy Prometeusz dla dobra ludzi skradł ogień na Olimpie, Zeus kazał Hefajstosowi wykonać kobietę, którą zamierzał zesłać jako karę dla ludzi. Od każdego z bogów otrzymała Pandora jakiś – dobry lub zły – dar; urodę, zręczność, wdzięk, kłamliwość, pochlebczy charakter, dar wymowy, a w posagu puszkę, której nie wolno jej było otwierać. Na ziemi pojął ją za żonę Epimeteusz, wbrew ostrzeżeniom brata Jan Toorop, Pandorra, 1919, plakat teatralny swego Prometeusza, który podejrzewał podstęp bogów; Epimeteusz, ulegając namowom Pandory trawionej ciekawością, otworzył puszkę, z której wydostały się zamknięte w niej nędze, choroby, nieszczęścia i zaczęły dręczyć ludzkość; stąd przysłowiowa „puszka Pandory”, symbol nieszczęść. Słownik kultury antycznej. Grecja, Rzym, red. L. Winniczuk, Warszawa 1989, s. 323. [Z puszki Pandory – przyp. A.B.] wyfrunęły na świat wszystkie nieszczęścia, jakie odtąd trapią ludzkość, z wyjątkiem Nadziei, przywartej mocno do dna puszki (…). W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 951. Dominacja obrazu 89 Interesującym przykładem plakatowego „obrazu pomyślanego” jest praca Jana Tooropa nawiązująca do utworu Artura van Schendela Pandorra (1919). Imię tytułowej bohaterki oznacza obdarzoną wszystkim, prócz Nadziei. Jego semantyczna konotacja wiąże się z grecką koncepcją losu, według której nie można uciec od przeznaczenia. To przeświadczenie, spełniające się w zgubnym doświadczeniu Pandory, personifikuje Toorop patetycznym przedstawieniem profilowo ujętej sylwetki półnagiej kobiety z wzniesioną do góry głową. Zmysłowa postać została ukazana na tle secesyjnych linii podobnych do jęzorów ognia. Zagarniając przestrzeń, symbolizują one cierpienie wywołane uwalnianiem się nieszczęść z puszki. Nieunikniony los Pandory koduje autor także obramowaniem jej wizerunku przez postaci smukłych kobiet, a także górne i dolne napisy. Taka kompozycja sygnalizuje zamknięcie bohaterki w doświadczeniach przypisanych jej w przeznaczeniu. Plakatowy obraz Tooropa nie posiada fizycznego precedensu, jest endogenny. Budując go, artysta odwołał się do własnych myśli o antycznej determinacji ludzkiego życia, o cierpieniu wynikającym z niemożności odwrócenia biegu przypisanych istnieniu doświadczeń i o dzielnym, choć bezskutecznym stawianiu czoła przeciwnościom losu. Było to bliskie sensualności i élan vital początków XX wieku. Cierpienie antycznej Pandory twórca ukazał środkami plastycznymi, które ukształtowały jego koncepcję piękna – secesyjną linią i z lekka modernistyczną kreską. 90 Sztuka plakatu Rola słowa Po wtargnięciu na informacyjną powierzchnię afisza, obraz szybko się rozprzestrzenił i rozpoczął rugowanie słów. W układaniu wzajemnych relacji warstwa obrazowa plakatu przesunęła się ku semantyce słownej, stając się widzialnym obrazem myśli. Jednak nie mogąc udźwignąć precyzji informacji, obraz był zmuszony do uczynienia słów sprzymierzeńcem własnej ekspresji. Ostateczny podbój pisanego przez wizualne zakończył się paktem: słowo przekazuje informację, a obraz ją estetyzuje. Obraz święcił tryumf, ale i słowo okazało się niezbędne. Piotr Młodożeniec, Albośmy to jacy, tacy… według Wyspiańskiego, 2006, plakat teatralny Piotr Młodożeniec, Stanisław Młodożeniec. Wystawa malarstwa i rysunku, 2006, plakat wystawowy Rola słowa 91 Słowo pisane ma dwa wymiary: semantyczny i graficzny. W przekazie książkowym pierwszy z nich jest nadrzędny wobec drugiego – zapis stanowi nośnik znaczenia. Inaczej rzecz się ma w plakacie. Tu bowiem obydwa wymiary są jednakowo ważne, a każdy spełnia odmienną funkcję. Pierwsza polega na uściślaniu znaczeń towarzyszących słowom obrazów. Przykładem może być plakat Piotra Młodożeńca Albośmy to jacy, tacy… według Wyspiańskiego. Warstwa obrazowa dzieła ukazuje dwie postaci, pomiędzy którymi znajduje się „rozdarta” Polska. Ten przekaz konotuje Piotr Młodożeniec, Festiwal Literacki, 2006, plakat imprezowy znaczenia związane i z konfliktem, i z przedmiotem sporu. Ich wieloznaczność odbiorca może skonkretyzować dzięki wpisanym w plakat słowom. Przywołują one kontekst możliwego znaczenia wizualizacji. Odnoszą graficzne formy do reklamowanego spektaklu. Druga funkcja werbalnej warstwy plakatu jest związana z grafiką słów. W pracy zatytułowanej Stanisław Młodożeniec. Wystawa malarstwa i rysunku poszczególne znaki języka nie tylko tworzą informację, ale też przywołują jakości czysto plastyczne: barwne plamy (słowo „Hoża” stanowi tło, na którym została ujęta postać malarza) i linie (czarny rząd liter przekształca się w ślad pędzla artysty). W plakacie Festiwal Literacki rzędy liter układają się w znaki językowe ukazane na tle trzech kolorowy kół i pospołu z nimi tworzą plastyczną kompozycję. W plakatach Stanisław Młodożeniec… i Festiwal Literacki słowo nie tylko znaczy, ale i spełnia funkcje obrazu. 92 Sztuka plakatu Reklama a plakat reklamowy Reklama i plakat korzystają z tego samego obrazowo-słownego tworzywa. Jednak w reklamie nadrzędna wobec intelektualnego i estetycznego znaczenia obrazu jest perswazja. Aby była skuteczna, reklama musi „osaczać” odbiorcę informacją, „modelować” jego wolę i „zniewalać” pragnienia. Taka agresywna i kategoryczna forma przekazu obca jest sztuce plakatu. Ponad zdominowanie odbiorcy przedkłada on ambicję poruszenia jego intelektu i przeżyć. Dokonuje tego środkami plastycznymi, które pozostawiają widzowi miejsce na namysł nad ideowo-formalną złożonością towarzyszącego reklamie przekazu. Kampania reklamowa kakao „Van Houtena”, jeden z pierwszych przykładów wykorzystania sztuki do potrzeb komercyjnych Reklama a plakat reklamowy 93 Reklama. Odmiana sztuki użytkowej. Polega na przekazywaniu informacji związanych z produktem, usługą lub jakąś koncepcją w taki sposób, aby wywołać u odbiorcy komunikatu zainteresowanie, przychylne nastawienie, wreszcie potrzebę nabycia towaru lub skorzystania z usługi. Czynnikiem decydującym o skuteczności reklamy jest czynnik perswazyjny, a wśród elementów podnoszących jej skuteczność najczęściej wymienia się dostateczną informacyjność, możliwość łatwego zapamiętania (zwięzłość, oryginalność) i przejrzystość kompozycyjną (…). E. Mrowczyk, hasło Reklama, w: Słownik kultury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997, s. 354–355. (…) reklama i sztuka spełniają podobne funkcje: wpływają na zachowane jednostki. Reklama może również tworzyć styl życia i wewnętrzny świat jednostki, i w takim kontekście może mieć cechy, które spełnia sztuka. (…) Podsumowując, nie każAutor podpisujący się „Mimoza”, Czekolada i cacao. da reklama jest sztuką, choE. Wedel w Warszawie, 1904, gwasz, ołówek, papier, 55,5 x 41,5 cm ciaż posługuje się środkami artystycznymi, wymaga wyczucia estetyki i przygotowania artystycznego. Reklama, która może być uważana za sztukę, powinna zawierać w sobie nie tylko ekonomiczne wartości, ale też takie, które kształtują świat jednostki, wpływają na jej codzienne zachowanie – w takim sensie reklamę można traktować jako sztukę. I. Czudowska-Kandyba, Czy reklamę można rozpatrywać jako sztukę?, w: Estetyka reklamy, red. M. Ostrowicki, Kraków 2002, s. 82. 94 Sztuka plakatu Po raz pierwszy pytania o artystyczny status reklamy pojawiły się w momencie ekspansji komercyjnych plakatów we Francji — w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wieku XIX. Ówczesne środowisko artystów akademickich jednoznacznie postrzegało plakaty jako przejaw degradacji sztuki graficznej, chociaż z drugiej strony plakaty popularnego ówcześnie grafika komercyjnego Jules’a Chéreta114 kolekcjonował Georges Seurat115. Sytuacja zmieniła się w latach dziewięćdziesiątych, kiedy plakaty reklamowe zaczęli tworzyć tak wybitni artyści, jak Henri de Touluse-Lautrec116 i Pierre Bonnard. Wtedy też po raz pierwszy doszło do zatarcia granic między sferą sztuki a reklamą. (…) Reklamę jako dziedzinę sztuk plastycznych, po raz pierwszy w USA, zaczął promować od 1908 roku Earnest Elmo Calkins117, jeden z założycieli nowojorskiej agencji Calkins & Holden. Usiłował on odróżnić w ten sposób „sztukę reklamy” (advertising art) od codziennej „komercyjnej szmiry”. Calkins jako pierwszy w swojej agencji stworzył też „dział sztuki” Rafał Olbiński, Deutsche Bank, 1980, plakat reklamowy (art department). Wymowne 114 115 116 117 Jules Chéret – zob. Noty o autorach. Georges Seurat (1859–1891), francuski malarz, neoimpresjonista, twórca scen figuralnych, pejzaży morskich i okolic Paryża. Henri de Touluse-Lautrec – zob. Noty o autorach. Earnest Elmo Calkins – 1868-1964, amerykański twórca reklam; zapoczątkował ruch związany z podniesieniem reklamy do rangi sztuki. Reklama a plakat reklamowy 95 stało się również ukonstytuowanie się w latach dwudziestych w wielu agencjach reklamowych instytucji dyrektora artystycznego (art director), którego rolą było kształtowanie relacji między artystyczną stroną reklamy – a tym samym jej warstwą ilustracyjną i perswazyjną – a oczekiwaniami i gustami odbiorców. A. Kisielewski, Reklama – sztuka czy ikonosfera?, w: Estetyka reklamy, red. M. Ostrowicki, Kraków 2002, s. 53–54. Plakat Rafała Olbińskiego „Deutsche Bank” wymyka się banałowi. Ciepłe światło wydobywa z mroku blat kuchenny (deskę do krojenia?), na której leżą trzy kromki chleba. Za nimi widać bochenek, którego jedna część przypomina sztabę złota. Zaskakujące połączenie kształtów obydwu przedmiotów, wyraziście wymodelowanych pięknym światłem, budzi konotacje z sytością, ciepłem domowego ogniska i dostatkiem. W kontekście nazwy banku oraz jego logo, obydwa nakładające się na siebie obrazy niosą reklamowy przekaz: Deutsche Bank gwarantem dostatniej przyszłości. Plakat ma zakodować w umyśle spektatora obraz usługi. Gdy odbiorca stanie w przyszłości przed wyborem instytucji, której ma powierzyć swoje oszczędności, wydobędzie je z pamięci i odpowiednio wykorzysta. Plakat Olbińskiego czyni z obrazu wartość samą w sobie. Jest i wyzwaniem dla myśli, i rozkoszą dla oka. 96 Sztuka plakatu Metasztuka Plakat może zachęcać do wysłuchania koncertu, obejrzenia filmu, spektaklu teatralnego, widowiska tanecznego, wystawy malarstwa. Czyniąc przedmiotem wypowiedzi dzieła innych dziedzin twórczości, staje się metasztuką. Plakat mogący być dziełem metaartystycznym (utworem mówiącym językiem artystycznym o innym dziele sztuki), pojawia się w polu naszego widzenia jako esencja indywidualnego przeżycia innego dzieła. Zostaje ono wtórnie zobrazowane, by mogło zaistnieć jako o b r a z, który potem zostaje wystawiony na widok publiczny. M. Knorowski, Plakat polski, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. prow. K. Spiegel, Warszawa 1996, s. 18. Metasztuka powstaje jako rezultat twórczości ufundowanej jak gdyby na wyższej świadomości sztuki. (…) Metaartysta postrzega sztukę jak gdyby „z zewnątrz”. Dzięki temu może się od sztuki zdystansować, może ją uprzedmiotowić. Może również ogarnąć jej założenia i postawić przy nich znak zapytania; może dostrzec, że założenia te mają w istocie umowny charakter; może im zaprzeczyć; może je zmienić; może je wykpić. (…) Istotą metasztuki wydaje się być penetracja intelektualna istniejacej już zawartości przestrzeni sztuki, jej wewnętrznych i zewnętrznych relacji, mechanizmów funkcjonowania, jej problemów, paradoksów, możliwości. J. Hanusek, Ucieczka w metasztukę, „Estetyka i Krytyka” 2004, nr 6 (1), https://pjaesthetics.uj.edu.pl/documents/138618288/139072849/Hanusek.pdf/97ba8290-6f7d-462e-a682-292217759aaf, s. 3–4. (…) Cieślewicz wybrał układ kompozycji z centralną osią i lustrzanym odbiciem. Dzięki temu powstała nowa, fantastyczna figura stworzona przez podwójne, symetryczne zestawienie motywu spękniętego ludzkiego popiersia. Pośrodku tej antropomorficznej formy widzimy wypalone, poranione, zdewastowane wnętrze, które możemy oddczytać jako aluzję do historycznych losów Polski. A. Oleksiak, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 123. Metasztuka 97 Roman Cieślewicz, Dziady, Adam Mickiewicz, 1967, plakat teatralny © Adagp, Paris, 2021 - Photo: Adagp images Adam Mickiewicz Dziady cz. III A. Mickiewicz, Dziady część III, w: idem, Utwory dramatyczne, Warszawa 1983, s. 205. Fragment sceny VII, zatytułowanej Salon warszawski, w której poeta dokonuje charakterystyki polskiego narodu w czasach niewoli. Bohaterowie sceny tworzą dwie grupy. Jedna, kosmopolityczna, lojalistyczna, składa się z arystokratów, wysokich urzędników, wojskowych. Ich rozmowy na błahe tematy zdradzają brak zainteresowania losami ojczyzny. Do drugiej grupy należą polscy patrioci głęboko zatroskani represjami i aresztowaniami narodu. Wśród nich jest Wysocki. Jego słowa na temat postawy narodu polskiego w sytuacji zaborów kończą scenę. 98 Sztuka plakatu N*** Patrzcie, cóż my tu poczniem, patrzcie, przyjaciele, Otóż to jacy stoją na narodu czele. Wysocki Powiedz raczej: na wierzchu. Nasz naród jak lawa, Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa, Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi; Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi. Pretekstem do stworzenia plakatu Romana Cieślewicza była inscenizacja dramatu Adama Mickiewicza Dziady część III. Sztukę, wyreżyserowaną przez Kazimierza Dejmka, wystawiono na deskach Teatru Narodowego w Warszawie w 1967 roku. Do udziału w widowisku artysta zachęcał przedstawieniem obrazu ukazującego część ludzkiego tułowia, ujętego jako biała plama pokryta siecią pęknięć. W jej centrum przedstawił okoloną czerwienią czarną plamę. Tymi lapidarnymi środkami plastycznymi Cieślewicz przywołał słowa jednego z bohaterów spektaklu – Piotra Wysockiego (Nasz naród jak lawa…). Plakat obrazuje polskie społeczeństwo czasów zaborów (niepełna, odrealniona w kształtach sylwetka człowieka) i jego postawy wobec carskiego zaborcy: ugodowość i służalczość (skorupa torsu) oraz żar patriotycznego serca (krater spod którego wylewa się lawa). Praca Cieślewicza jest dziełem sztuki odnoszącym się bezpośrednio do innej sztuki – Dziadów Dejmka – a przez nie, pośrednio, do Dziadów cz. III Mickiewicza. Jerzy Czerniawski, Kordian, Juliusz Słowacki, 2006, plakat teatralny Metasztuka 99 Juliusz Słowacki Kordian J. Słowacki, Kordian, oprac. M. Bizan, P. Hertz, Warszawa 1982, s. 115–116. Ostatnia, X, scena dramatu ukazująca Kordiana w oczekiwaniu na egzekucję. PLAC MARSOWY Z dala widać K o r d i a n a przed plutonem żołnierzy. Na przodzie sceny lud rozmawia. (…) DRUGI Z LUDU Jaki to krzyk? Czy krzyknął?... PIERWSZY Z LUDU Nie, usta ma blade I nic nie mówi (…) PIERWSZY Z LUDU Chcą zawiązać oczy – Nie pozwolił… DRUGI Z LUDU Oficer wystąpił po przedzie… Już ma komenderować… coś mi serce tłoczy! Podnieśli broń do oka… W maju 1808 roku ludność Madrytu zbuntowała się i rozpoczęła powstanie przeciwko francuskim najeźdźcom, które zostało jednak krwawo stłumione. W 1814 roku (…) Goya został poproszony o przedstawienie na płótnie „bohaterskich czynów powstańczych przeciw tyranowi Europy, które okryły nas chwałą”. W pracy malarza nie ma ani krzty retoryki. W scenie egzekucji stają naprzeciw siebie dwie grupy: żołnierze plutonu egzekucyjnego mechanicznie wykonujący rozkaz (…) i sparaliżowani strachem powstańcy. S. Zuffi, Malarstwo nowoczesne: od romantyzmu do awangardy XX wieku, tekst i dobór ilustracji S. Zuffi i F. Castria, przeł. A. Wieczorek-Niebielska, Warszawa 1999, s. 20. 100 Sztuka plakatu Francisco Goya, Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808, 1814, Prado, Madryt Plakat Jerzego Czerniawskiego Kordian, Juliusz Słowacki nawiązuje do końcowej sceny Kordiana Słowackiego, w której, po nieudanej próbie zgładzenia cara, tytułowy bohater staje przed plutonem egzekucyjnym. W porównaniu z przekładaną na język teatru literacką sceną rozstrzeliwania, wizja zaprezentowana na plakacie uległa uproszczeniu. Została ograniczona do dwóch postaci i ukazana w nawiązaniu do sytuacji z obrazu romantycznego malarza Francesca Goi – Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808. Poza skazańca, jego gest uniesionych rąk, biała koszula oraz wymierzona w pierś lufa karabinu stanowią powtórzenie figury śmierci madryckiego powstańca. Takie obrazowanie sugeruje analogię między polskim doświadczeniem niewoli a doznaniem hiszpańskiego narodu w podobnym historycznie czasie. Temat pracy Czerniawskiego i sposób jego realizacji ujawniają złożony charakter plakatu jako dziedziny twórczości. Pokazują, że przedmiotem tego typu prac może być sama sztuka, a środkami ekspresji – figury i znaczenia wyrażone w dziełach niebędących bezpośrednim przedmiotem jej wypowiedzi. Metasztuka 101 Walory artystyczne plakatu Nośnikiem plakatowej informacji są oszczędne słowa „rozwinięte” i „zinterpretowane” obrazem. O nadaniu plakatowi rangi dzieła sztuki decyduje estetyka elementów plastycznych i graficznych oraz ich zespolenie w jednolitą artystycznie formę. Czytamy na ten temat w najstarszej polskiej rozprawie o plakacie Sztuka w plakatach. Cele, powstanie, technika i artystyczne zasady nowoczesnego plakatu (1898) Jana Wdowiszewskiego118: Zakres przedmiotów przedstawienia jest w sztuce plakatowej nieograniczony. Należy tu wszystko, co tylko zostaje w związku z potrzebami i przyjemnościami życia i co może być przedmiotem publicznych ogłoszeń lub zalecenia drogą reklamy, a więc: Wystawy wszelkiego rodzaju, przedstawienia teatralne, cyrkowe, koncerty, bale, zebrania różnego rodzaju, wyścigi, wszelkie przyjemności sportowe, podróże, miejsca kuracyjne, płody literatury, wszelkie dziedziny handlu i przemysłu, techniki a nawet polityki. Otwiera się zgoła przed artystą nieskończona sfera nietylko co do treści, ale także co do obrazowania odpowiedniego zdolnościom. Artysta, może popuszczać wodze najśmielszej fantazyi i trącać aż o fantastyczność. Może być zupełnym realistą i fotografować nagie życie, może wreszcie sięgać także po laury ścisłej monumentalności. Treść plakatowa ukaże się powolną każdemu sposobowi pojmowania, byle ono tylko miało w sobie istotę prawdziwie artystyczną. Plakatu bez celu nie można sobie pomyśleć. (…) Zatem pierwszym warunkiem dobrego plakatu artystycznego musi być zgodność obrazowego motywu z celem afisza. Artysta ma zadanie stworzyć środek pośredniczący między celem reklamy a publicznością. Pośrednictwo to jest podwójne: raz dla zwrócenia publicznej uwagi, że afisz istnieje w ogóle, powtóre, że istnieje dla takiego a nie innego celu. Pierwsze osięgnie artysta przez wielkość formatu, temat i sposób bar wnego traktowania, drugie przez ścisłe zastosowanie motywu obrazowego do treści reklamy lub ogłoszenia. Ale co do pierwszego zachodzi jeszcze ta ważna 118 102 W przytoczonym fragmencie zachowano oryginalną, dziewiętnastowieczną pisownię. Sztuka plakatu okoliczność, że nie dosyć jest, aby plakat wywarł wrażenie jako taki, lecz także jako plakat umieszczony w miejscu, gdzie wiele innych afiszów będzie mu robiło przypadkowe współzawodnictwo. (…) Plakat nie tylko powinien wpadać w oczy, podrażnione ruchem ulicznym i pociągane w różne strony, ale nadto winien obudzać ciekawość, nęcić przechodnia, wbijać mu się w pamięć, zniewalać go do powtórnego spojrzenia a nawet, o ile możności, do dłuższego zatrzymania się przed sobą. W tym duchu ma on działać jako zamknięta całość tj. nie tylko swoją częścią obrazoWilliam H. Bradley, The Chap-Book Thanksgiving number, 1895, wą, ale i częścią napisową. plakat reklamowy Jako kompozycya obrazowa, rysunkowa i barwna, winien to czynić jednym głównym momentem, główną postacią, ze skromnemi dodatkami, pobudzając fantazyę jużto ostremi, lecz sharmonizowanemi, jużto lubemi przeciwieństwami w pomyśle lub w kolorach. Wszelkiego przeładowania szczegółami i przepełnienia drobiazgami winien unikać, ponieważ one szkodzą wrażeniu fizycznie i estetycznie. Kompozycyę plakatu powinno oko objąć jednem spojrzeniom, gdy tymczasem wszelkie drobiazgowe szczegóły wymagają głębszego wniknięcia, bystrzejszego oryentowania się, na które przechodzący nie ma czasu. Mała ilość figur w obrazie — zaleca plakat. W ogóle motyw obrazowy bywa tem lepszy, im jest ściślej opracowany, bo wtedy formą, rysunkiem i barwą wdraża się w umysł lepiej przy odpowiednich rozmiarach i kontrastach. Rysunek i ornamentyka, względnie figury i ornamenta, powinny się wiązać ze sobą w sposób wymowny. Za wzór może służyć w tym względzie plakat belgijski Walory artystyczne plakatu 103 A. Crespina119, z reklamą dla architekta Pawła Hankar120, gdzie artysta sprzęty architektonicznego zawodu, zużytkował nader zręcznie w roli ornamentów jego pracowni i obramień kompozycyi (…). Jakąkolwiek byłaby zresztą treść plakatu, to estetycznie musi on odpowiadać bezwarunkowo wymogom dobrego smaku, czynić wrażenie sympatyczne, ujmujące; powinno go się oglądać z pewną przyjemnością nie raz i nie dwa razy, ale za każdym razem. Wybór motywu jest tutaj rozstrzygającym. Nie tylko Josef Rudolf Witzel, Jugend, 1896, plakat reklamujący tygodnik o modzie i sztuce materyalnie powinien on budzić interes, ale przymilać się formą, wyrażoną w linii i kolorach. (…) Barwnie rzecz biorąc, musi wprawdzie plakat k r z y c z e ć, żeby zwrócić uwagę na siebie. Lecz gdy siła krzyku może polegać na odpowiedniem zmodulowaniu głosu, mniej lub więcej sympatycznem dla ucha, przeto i wyborem barw powinna rządzić zasada estetyczna, której celem jest ujmująca harmonia. (…) O estetyczności plakatu rozstrzyga także nastrój użytego w nim motywu. Chéret121 (…) stworzył dla Paryża nowy świat postaci, które dziś są prawie Crespin – Adolphe Crespin (1859–1944), belgijski malarz, dekorator i plakacista okresu secesji. Hankar – Paul Hankar (1859–1901), belgijski architekt i projektant mebli, Paweł 120 przedstawiciel secesji. 121 Chéret – zob. Noty o autorach. 119 104 Sztuka plakatu tak nieodłączną częścią jego obrazu, jak setki innych rysów, bez których sobie niepodobna wyobrazić stolicy nad Sekwaną. Są to postacie baletowe, bohaterki publicznych lokalów zabawy, gdzie moralność, zawieszana przez noc na kołku, traci swoją krepującą powagę i surowość. Postacie te należą zgoła do sfer wesołych, ale nie wolnych od zarzutu zbytniej swobody obyczajowej. Za przykład i wzór – nastroju z takich sfer podawać niepodobna, ale niepodobna również kłaść tu zbyt stanowczej granicy, bo na leży zostawić pole rozwinięciu się artystycznej indywidualności. (…) Zdaje nam się, że nie ma bardziej pożądanego żywiołu dla sztuki plakatowej nad humor, dowcip i wesołość. Natomiast wstrętnym bywa plakat reklamy, która się narzuca i nie przebiera w środkach. Takim bywał najczęściej organ reklamy dawnego autoramentu, któremu towarzyszyły np. podobne napisy, jak: „Mord i śmierć robactwu”, albo „Zbrodnię popełnia, kto nie kupuje u N. N.” albo „Większa część dzieci wymiera, ponieważ itd.” — Taki plakat zniechęca, Adolphe Crespin, Paul Hankar architecte, ok. 1894, plakat reklamujący pracownię architektoniczną P. Hankara a tem samem chybia celu. Nie wolno plakatowi nosić na sobie piętna ordynarności i gminności, nie wolno mu uwłaczać dobremu smakowi i uczuciu człowieka czyto religijnemu, czy patryotycznemu. Plakat powinien nosić charakter nawskróś godny. Na potępienie zasługują, obrazy plakatowe, obliczone na grubą zmysłowość i takie, co jak wyżej przytoczone, budzą w pierwszej chwili wstręt lub przestrach. Istotną część plakatu stanowi jego napis. On powinien współdziałać z obrazem i przyczyniać się wraz z tamtym do osiągnięcia wrażenia. Dawniejsze plakaty obrazowe, a nawet jeszcze starsze prace Chéreta, dawały dużo do czytania. Reklamy dla środków spożywczych i artykułów handlowych, bawiły się w wyliczanie Walory artystyczne plakatu 105 wszystkich zalet i skutków prawdziwych i urojonych; afisze teatralne wypisywały całe programy itd. Dzisiejsze plakaty wprowadziły i w tym kierunku zupełnie inny stan rzeczy. Utarty zwyczaj trudnym był do przełamania u reklamujących, którym się zdawało, że właśnie w opisach tkwi cała wartość reklamy. I artyści nie zaraz dali się nakłonić do przyjęcia zdrowej zasady, że krótkość jest duszą dowcipu. Chodzi więc w napisie o ograniczenie się na to, co najniezbędniejsze, o telegramową zwięzłość, bo celem jedynym jest zwrócenie uwagi na nazwę rzeczy lub firmy, o której wiadomo czem handluje; chodzi o nazwę fabrykatu, który wszedł świeżo w użycie, wynalazku, który właśnie został zrobiony, o sztukę, która ma być daną, względnie artystkę, która ma przedstawiać główną rolę itp. Kogo te momenta zainteresują, taki znajdzie drogę do wszelkich innych szczegółów i adresów. Szczegóły tego rodzaju zabierałyby tylko miejsce dla głównej rzeczy. (…) Odpowiednio do takiego pojęcia rzeczy, napis w plakatach musi być tak wielki i wyraźny, żeby działał z odległości. Od tego zależy znów rodzaj użytego pisma. Ono może być jednem z utartych, a więc lepiej w literach łacińskich lub renesansowych, jaśniejszych i dlatego z daleka czytelnych, Alfons Mucha, Dama Kameliowa, 1896, aniżeli np. litery pisma niemieckiego. Pismo plakat teatralny może być fantazyjnem, umyślnie opracowanem przez artystę w stylu i formach samego obrazu. W takim razie zaleca się prostota obok oryginalności, jasność obok dekoratywnego bogactwa w liniach i barwach. Miejsce dla pisma na plakacie należy obierać w ten sposób, żeby pismo nie istniało w oderwaniu od obrazu, lecz żeby również nie psuło jego wrażenia. W tym względzie trzeba oddać pierwszeństwo wzorom francuskim, zwłaszcza Chéreta. Jego napisy były na początku bogate, wielobarwne i dość fantastyczne. 106 Sztuka plakatu W miarę rozwijania się jego stylu, pod wpływem opinii publicznej, zaczęły tracić na wybitności przy coraz ważniejszej roli figur. Jeszcze przed kilkunastu laty zajmowały w jego plakatach stanowisko równorzędne z obrazem. Dziś figura jest w nich rzeczą główną, a napis tylko towarzyszem. Zwyciężyła bowiem znowu zdrowa zasada, żeby ludność przyzwyczajać do czytania w liniach i barwach, a mniej z liter i podpisów na obrazach. Kraków dnia 21 czerwca 1898 r. J. Wdowiszewski, Sztuka w plakatach. Cele, powstanie, technika i artystyczne zasady nowoczesnego plakatu, Kraków 1898, s. 31–36. O walorach estetycznych plakatu świadczy nie temat, lecz sposób jego ujęcia. Rangę artystyczną osiągają te spośród plakatów, których twórcom udało się: 1. Dobrać odpowiedni do celu reklamy motyw obrazowy i ująć go w stosowną linię i kolorystykę. 2. Ograniczyć warstwę werbalną przekazu i nadać słowom walor plastyczny. 3. Zespolić obraz ze słowem w kompozycyjną całość. Koncept, humor, lekkość i wdzięk plakatu mają pobudzać wyobraźnię i myśl spektatora – czynić zeń świadomego odbiorcę zaproszenia do „konsumpcji” dzieł kultury, idei, produktów. Walory artystyczne plakatu 107 Wymogi warsztatowe Plakat, jak każda sztuka, wymaga talentu. Ten zaś najlepiej rozkwita, jeśli jest wsparty wiedzą warsztatową. Plakat (…) składa się z 5 elementów, a mianowicie: kompozycji ogólnej, rysunku, koloru, przestrzeni wolnej i tekstu. Grafik musi te 5 elementów zbudować w taki sposób, aby plakat spełnił następujące warunki: 1. zaintrygował, wzbudzając chęć zapoznania się z ideą, 2. dał się odczytać i przyswoić bez wysiłku, 3. pozostawił w umyśle czytającego pozytywny stosunek do idei przedstawionej na plakacie. (…) Kompozycja Podstawowym warunkiem dobrego plakatu jest jego czytelność. Przyswajanie idei plakatu nie może nastręczać trudności lub zmuszać do wysiłku myślowego. Dlatego też kompozycja, czyli rozplanowanie rysunku, walorów barwnych i tekstu winna być przejrzysta, jednoznacznie zrozumiała i rytmicznie harmonijna. (…) W ramach ogólnej kompozycji czyli rozmieszczenia na arkuszu papieru wszystkich elementów plakatu tzn. rysunku, koloru i tekstu, mieszczą się kompozycje poszczególnych wymienionych elementów. Tekst na przykład będzie miał własną kompozycję, własny układ, lecz podporządkowany wymaganiom kompozycji ogólnej. Rozróżniamy kompozycję symetryczną i asymetryczną, ta ostatnia musi być dobrze „wyważona”, to znaczy, plakat nie może wywierać wrażenia, że się „przewraca” w tę czy inną stronę. Przeczyłoby to choćby warunkowi harmonijnego rozplanowania i wzbudzało uczucie drażniącego niepokoju. Każdy fragment barwny lub liniowy na plakacie musi mieć swój równoważnik w postaci odpowiedniego punktu w innym miejscu plakatu. (…) Część „rysunkową” można rozwiązać dwojako: rysunek główny pokrywa prawie całą przestrzeń papieru albo rysunek główny jest skupiony na małej części arkusza. Zagadnienie to winno być rozstrzygnięte zdecydowanie. Zasadniczy rysunek „wiszący” w przestrzeni pla- 108 Sztuka plakatu katowej, niegrający swą proporcją do proporcji arkusza, wywiera wrażenie słabości. Zależnie od tematu kompozycja może być spokojna lub dynamiczna, co w konsekwencji zobowią zuje grafika do odpowiedniego nie tylko typu rysunku, ale i barwy i liternictwa. Ogólnie mówiąc kompozycja plakatu winna być intrygująca, ciekawa, jednak w ramach rytmicznej harmonii całości. Tekst i rysunek uzupełniają się lecz nie konkurują z sobą. (…) Rysunek Istnieje wśród plastyków wyrażenie: „praca przegadana”. Określa się tym terminem pracę, w której autor zagubił się w szczegółach tematu rysowanego. Teodor Axentowicz, Sztuka, 1898, plakat wystawowy Zamiast wysiłek twórczy skierować na wydobycie maksimum c h a r a k t e r u rysowanego obiektu, zachowując zasadnicze elementy podkreślające ten charakter, rozdrobnił się artysta w szczególikach tracąc zwartość istotną dla całości. Zdania budowane jasno i prosto przemawiają do każdego, wszelkie zbyteczne omówienia, zbyt liczne przymiotniki itp. zaciemniają główną myśl. I właśnie dlatego rysunek główny na plakacie w żadnym wypadku nie może być „przegadany”. Człowiek na plakacie to nie fotografia, lecz syntetyczny obraz człowieka z zaznaczonymi t y m i paroma szczegółami rysunku ciała czy ubrania, które w myśl idei plakatu są niezbędnie konieczne dla określenia jego przynależności do narodu, klasy społecznej, czy też grupy zawodowej. Natomiast wysiłek artysty skieruje się na wydobycie charakterystycznej sylwety ruchu ciała, sugestywnego wyrazu twarzy, gestu, rąk itp. Wymogi warsztatowe 109 I znowu im prostszymi środkami uzyskamy ten sugestywny wyraz twarzy, im mniej będzie na niej kresek, linii i kolorów wzajemnie konkurujących, tym działanie na widza będzie silniejsze. Jeśli np. ręce postaci nie są głównym tematem rysunku, wypracowanie na palcach zmarszczek (stawy) będzie właśnie należało do pracy „przegadanej”. Trzeba tak rysować dłoń, aby jej charakter nie budził wątpliwości co do przynależności jej właściciela np. do klasy pracowników fizycznych. Możemy przyjąć jako zasadę: rysunek na plakacie nie powinien być realistyczny. Winien być syntetyczny, uproszczony, wyrażający charakter przedmiotu rysowanego. (…) Rysunek winien być budowany linią płynną, nie szarpaną. Im precyzyjniejszy rysunek, tym czytelniejszy plakat. Barwa W plakatach ogranicza się ilość kolorów ze względu na znaczne koszty. Jednak nie powinno się używać mniej niż trzy kolory. Plakaty 2-barwne (kolor biały nie liczy się) Wojciech Weiss, Raut artystyczny, zbyt słabo wyodrębniają się od tła muru 1898, plakat kulturalny czy sąsiednich plakatów. (…) Są osoby o umysłach prostolinijnych, dla których ludzka twarz musi być różowa, trawa zielona itp. W plakacie sprawa barwy przedstawianych ludzi czy przedmiotów zwalnia na ogół od podobnego rozwiązania. Jak rysunek nie powinien być realistyczny, tak i barwy mogą odbiegać od realizmu na korzyść wzmocnienia efektu całości. Zestawienia barwne stwarzają pewne nastroje u widza, stąd koloryt plakatu będzie zależny przede wszystkim od tematu ideowego, a następnie od tematu ilustracyjnego. Oczywistym jest, że temat optymistyczny, mający wywołać u widza nastrój pogodny, będzie rozwiązany w przewadze tonów jasnych, łagodnych. Nastrój powagi, rzeczowości zasugerują w tle kolory spokojne, niezbyt „lekkie”. (…) 110 Sztuka plakatu Jan Lenica, Wozzeck, Alban Berg, 1965, plakat teatralny © Adagp, Paris, 2021 Photo: Adagp images Dobór odpowiednich walorów (natężeń) koloru jest właściwe nieograniczony. Przez mieszanie barw uzyskuje się wszelkie odcienie, z których wybieramy najlepsze dla danego tematu. (…) W zależności od użycia różnych narzędzi malarskich uzyskuje się różne efekty nastrojowe. W tle poziome ślady pędzla płaskiego a szerokiego, maczanego w farbie bardzo gęstej, stwarzają wrażenie przestrzeni i lekkości. Zakładanie tła pełnym kolorem daje zdecydowane oparcie dla rysunku pierwszoplanowego o delikatnej treści. Malowanie bryły pierwszoplanowej przy przejściu z cienia w światło dzięki pędzlom tzw. „japońskim” (szeroki, płasko ściętym) stosuje się przy plakatach o treści mocnej, zwartej, podkreślając siłę tkwiącą w temacie. Techniką prószu (modelowanie przez mechaniczne rozpylanie pyłu rzadkiej farby) znakomicie wyrażamy lekkość, subtelność, efektowne błyski itp. Nie sposób omówić na tym miejscu wszystkich technik, sposobów i chwytów graficznych, Wymogi warsztatowe 111 stosowanych przez artystów grafików. Stale szukają oni nowych pomysłów w rozwiązaniach technicznej strony plakatu. Nie mają słuszności ci z krytyków, którzy mówią: ależ to jest złe! tak się przecież nie robi! Że „tak się nie robi” jest tylko komplementem. Jak każda „nowość” musi mieścić się w ramach sensu i logiki. Wolna przestrzeń Jak rysunek w plakacie nie może być „przegadany”, tak i plakat nie może być „zaduszony” przez wypełnienie całej powierzchni rysunkiem i liter. Dla łatwego przyswojenia sobie przez widza plakatu należy zachować trochę „powietrza”, to znaczy w niej przestrzeni, na której nic się nie dzieje, a więc dzięki której tym plastyczniej występują partie zasadnicze. Można to zagadnienie porównać do pokoju przepełnionego nadmiarem mebli. Taki skład uniemożliwia rozróżnienie poszczególnych przedmiotów, przytępia spostrzegawczość lub wręcz męczy. (…) „Wolna przestrzeń” w plakacie nie jest równoznaczna z pozostawieniem białych plam niezamalowanych, ani niezarysowanych. Bardzo spokojne partie tła barwnego też tworzą dla oczu patrzącego owe potrzebne oazy wypoczynkowe. Tekst Tekst na plakacie musi być krótki. Jest to zupełnie zrozumiałe, gdyż zmuszaTadeusz Gronowski, Sherrier, 1930, nie przechodnia do odczytywania dłużplakat reklamowy szych sentencji osłabia siłę ekspresyjną plakatu. Tekst ma zwykle formę hasła wzywającego społeczeństwo do określonej czynności lub ma na celu wpłynięcie na ustosunkowanie się obywateli do pewnych zagadnień w pewien określony sposób. Atrakcyjność słów trzeba będzie na plakacie podkreślić odpowiednim rozmieszczeniem tekstu i doborem odpowiednego typu i kroju liter. (…) Litery tworzą armię, przy pomocy której można odnosić zwycięstwa, ale również ponosić klęski. Niestaranne opisanie plakatu, nieodpowiednie tło lub kolor napisu, nieszczęśliwe rozmieszczenie, zły podział na tekst główny i pomocniczy, wresz- 112 Sztuka plakatu cie fałszywy krój liter to zdecydowana przegrana dobrej idei, dobrego rysunku i dobrego ogólnego kolorytu. (…) Przed wkomponowywaniem tekstu w plakat musimy określić, które słowa są pierwszoplanowe i istotnie ważne by schwytać rozproszoną uwagę przechodnia, dając pierwsze nastawienie psychiczne (współpracuje w tym momencie rysunek z tekstem głównym), a które wyrazy są drugoplanowe, jako uzupełnienie tekstu głównego. Tekst główny musi dać się czytać bez jakichkolwiek zahamoZofia Stryjeńska, Polska na międzynarodowej wystawie nowoczesnej wań. Rysunek tematu sztuki dekoracyjnej w Paryżu, 1925, plakat wystawowy plakatowego nie może konkurować swą wyrazistością z literami, oba te elementy muszą komponować się z sobą bez zastrzeżeń. Rozłożenie kolorów będzie natomiast na usługach części literniczej plakatu. Temat plakatu i treść słowna narzuca typ i krój odpowiednich liter. (…) Ogólnie powiemy, że każda litera znajdująca się na plakacie musi być bez żadnych wątpliwości i bez żadnego wysiłku czytelna. Zbyt daleko idąca fantazja autora plakatu niech raczej znajdzie ujście w rysunkowym temacie niż w liternictwie. Nikt nie zechce zadawać sobie trudu, by z mozołem odczytywać hasło plakatu. Trzeba wyjść „naprzeciw” i tak tekst główny wrysować w plakat, by został przyswojony i zapamiętany muśnięciem oczu przez przechodnia. J. Słomczyński, Plakat. Idea – budowa – przykłady, Warszawa 1947, s. 11–22. Wymogi warsztatowe 113 Mimo tematyczno-formalnego i stylistycznego zróżnicowania plakatów, kryteria ich oceny pozostają niezmienne. Dobry plakat powinien: 1. Zawierać czytelne przesłanie wyrażone harmonijnym układem wszystkich elementów artystycznych. 2. Operować syntetycznym obrazem skupionym na sugestywności znaczenia. 3. Zestawiać kolory w układy barwnych plam podkreślających nastrój kompozycji. 4. Lokować graficzne znaki w przestrzeni dzieła w taki sposób, by oko patrzącego łatwo mogło je wyodrębnić i rozpoznać. 5. Minimalizować ilość znaków językowych przekazu i „uplastyczniać” je, dzięki odpowiedniemu wyborowi rozmiaru i kroju czcionki wyrazów oraz miejsca ich rozmieszczenia w kompozycji. 114 Sztuka plakatu Z ulicy do muzeum Naturalnym środowiskiem plakatu jest miejska ikonosfera. Tu, w pobliżu witryn sklepowych i na tle fasad, pojawił się on po raz pierwszy. Od razu przeobraził wygląd miasta. Odtąd szare mury stały się miejscem ekspozycji, a pokrywające je plakaty – nowymi „szatami” ulicy. Spragnione wrażeń oko mieszczucha nie pozostało na nie obojętne. Tadeusz Peiper tak zachwycał się nową jakością w życiu miasta na łamach drugiego numeru „Zwrotnicy” z 1922 roku: „Dojrzeć piękno w murach pokrytych barwnymi afiszami i radować się tą niezwykłą epopeją, która stale o tydzień naprzód opiewa życie miasta”122. Postrzegano więc plakaty nie tylko jako nową estetykę aglomeracji, ale też i przejaw dokonującego się za jej pośrednictwem komunikowania przechodniom teraźniejszego i przyszłego życia miasta. Gdzie i jak eksponowano wówczas [w Krakowie na początku XX stulecia – przyp. A.B.] plakaty? Przede wszystkim u zbiegu ulic, tj. na ścianach narożnych kamienic, gdzie do wysokości parteru umieszczano tablice dostatecznie wielkie, aby moż- Kraków, Rynek u wylotu ulicy Grodzkiej, fotografia (za: S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939, Warszawa 1971, s. 27) 122 T. Peiper, Miasto, masa, maszyna, w: idem, Pisma wybrane, opr. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 15. Z ulicy do muzeum 115 na było na nich ulokować plakaty dochodzące do dwóch metrów. Tablice ogłoszeń wisiały również na wielu kamienicach wzdłuż ulic, często w załamaniach muru, na przyporach. Gęsto bywało od plakatów i afiszów na placach, na obydwu rynkach. Nieustający wernisaż trwał na palisadach i płotach otaczających parcele pod budowy. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 27–28. Plakaty nie tylko stroiły ulice i cieszyły oczy przechodniów, ale też prowokowały publiczność do sporów obyczajowych. Gabriela Zapolska List G. Zapolska, Listy Gabrieli Zapolskiej, t. I, zebr. S. Linowska, Warszawa 1970, s. 141. Fragment listu do Stefana Laurysiewicza z 22 IV 1891 roku napisanego w Paryżu123. Co Ci napiszę? Chyba to, że rząd pozdzierał afisze Chéreta124 i zakazał na przyszłość tworzenia podobnych skandali. Widzę, jak Ci się nos przedłuża. Si, si125!. A Chéret oznajmił, że skoro mu każą ubierać jego kobietki, to on więcej rysować nie będzie. Widziałam wystawę „Coourrier Francais”126 i konałam ze śmiechu przed niektórymi rzeczami. Zwłaszcza Forain127 jest niezrównany. Co za bestia dowcipna! A jak ta szelma rysuje! Trzy kreski i jest dziewka. Wśród typów zaludniających plakaty Chéreta powtarzały się postacie żywcem przeniesione z bulwarów i przedmieść: spacerowicze poszukujący uciech zmysłowych w przybytkach lekkiej i podkasanej muzy, feeryczne i zalotnie uśmiechnięte kobiety, kokietujące głęboko wyciętymi dekoltami, colombiny i pierroci, utracjusze i utracjuszki. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 9. Laurysiewicz – Jan Gwalbert Stefan Laurysiewicz (1867–1935), działacz gospodarczy, senator RP; bliski znajomy G. Zapolskiej. Zob. Noty o autorach. Si, si – (fr.) tak, tak. „Coourrier Francais” – „Le Courrier Francais Illustre”, ilustrowany dziennik humorystyczny założony w Paryżu w 1884 roku przez Jules’a Roques’a. Wystawa rysunków „Le Courrier Francais Illustre” odbyła się w kwietniu 1891 roku w ogrodzie zimowym Élysée Montmartre; zgromadziła ok. 1200 rysunków pomieszczonych w piśmie w 1890 roku. Wystawę zapowiadał afisz Chéreta. Forain – Jean-Louis Forain (1852–1931), francuski malarz impresjonista, litograf, akwarelista, rysownik. 123 Stefan 124 125 126 127 116 Sztuka plakatu Niektóre z XIX-wiecznych plakatów kończyły swój żywot pod wpływem niesprzyjających warunków pogodowych, inne po wygaśnięciu reklamy. Były jednak i takie, którym udało się ocaleć od zapomnienia dzięki kolekcjonerom. Wielu usuwało je z ulicy tuż po tym, jak zostały naklejone. Z czasem jednak zaczęto traktować takie praktyki w kategoriach procederu. O grożącej za nie karze informowały ostemplowania: „Plakat ten nie może być przekazywany ani sprzedawany. Jego posiadacz będzie traktowany jako przestępca”128. Ta próba zachowania Jules Chéret, Le Courrier Français/ Exposition, plakatu w jego naturalnym 1891, plakat wystawowy entourage’u miała przede wszystkim bronić interesu reklamodawców i przemysłowców. De facto plakat był sztuką bez świątyni, a pokątne zbiory cieszyły oczy niewielkich grup. W 1890 roku plakat stał się przedmiotem obrotu handlu dziełami sztuki129. Pojawiły się poświęcone mu katalogi (np. publikowany od 1899 roku co kwartał przez czasopismo „La Plume”), a także fachowe czasopisma (np. wydawany od 1899 roku w Anglii „The Poster” oraz od 1910 roku w Niemczech „Das Plakat”)130. Ze statusu sztuki bezdomnej plakat uwolnił się wraz z powstaniem galerii i muzeów. Pierwsze na świecie Muzeum Plakatu powstało w 1968 roku w Wilanowie131. 128 S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 13. 129 Ibidem. 130 Ibidem. 131 Encyklopedia Warszawy, red. prow. B. Kaczorowski, Warszawa 1994, s. 521. Z ulicy do muzeum 117 Plakat w zbiorach muzealnych, uwolniony już z informacyjnej i dekoracyjnej służby na murach miasta, przyrównano kiedyś do motyla, którego urodę można ocenić najpełniej w kasecie kolekcjonera lub na albumowej reprodukcji, gdy wzrok obserwatora z poznawczą ciekawością może oglądać każdy szczegół, delektując się harmonią kolorów i celowością kształtu. Uznanie plakatu za przedmiot muzealnej troski znaczy więc tyle, ile jego „unieruchomienie” po to, by mógł także w przyszłości zachwycać swym pięknem niezależnie od okoliczności, które spowodowały jego powstanie. Dnia 4 czerwca 1968 roku zostało otwarte Muzeum Plakatu w Wilanowie, jako oddział Muzeum Narodowego w Warszawie. Było to wydarzenie bez precedensu w dziejach światowego muzealnictwa. W pewnym sensie stanowiło prototyp dla innych pokrewnych instytucji, które niebawem zaczęły powstawać na świecie, korzystając z wypracowanych tu metod. Plakaty polskie znalazły w Wilanowie bezpieczną przystań i schronienie przed niszczącym działaniem czasu, a ich autorzy zyskali gwarancję przetrwania swych dzieł. K. Spiegel, Muzeum Plakatu w Wilanowie, w: Muzeum ulicy. Plakat polski w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. prow. K. Spiegel, Warszawa 1996, s. 10. Wystawa Wielki Teatr Świata. Plakaty operowe z lat 1945–2012, 2013, fot. Marcin Michalak, Muzeum Plakatu w Wilanowie 118 Sztuka plakatu Powstanie galerii i muzeów plakatu nie tylko przedłużyło żywot plakatu, ale też przyczyniło się do podniesienia jego prestiżu. We wczesnym obiegu dzieł tej dziedziny twórczości głównym zadaniem autora była skuteczność w docieraniu do odbiorcy i chęć schlebiania jego gustom. Dziś twórcy mają świadomość, że plakaty mogą trafić z ulicy do muzeum. Według Doroty Folgi-Januszewskiej przyczynia się to do „coraz wyższego poziomu plakatu, coraz ciekawszego i coraz bardziej wyrafinowanego języka (…) komunikacji”132. 132 D. Folga-Januszewska, bez tytułu, w: Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum, red. M. Ciesielska, M. Kurpik, D. Sobczyk, Warszawa [1998], s. 8. Odmiany plakatu Ze względu na zróżnicowanie tematyczne i funkcjonalne plakatu wyodrębnia się różne jego rodzaje: kulturalny (informowanie o wydarzeniach artystycznych, np. teatralnych, filmowych, operowych), ideowy (upowszechnianie poglądów i myśli), reklamowy (promowanie przedmiotów i towarów), autorski (wyrażanie stanowiska twórcy wobec określonego zagadnienia). Każdy z nich realizuje ten sam cel – ma przekazywać odbiorcy informację i nakłaniać do korzystania z niej. Różni się od innych zestawem przywoływanych motywów ikonicznych. Każda z odmian plakatu ma własną poetykę, czyli właściwy dla niej zestaw środków ekspresji, na przykład plakat filmowy często sięga po wizerunki aktorów, a plakat cyrkowy operuje bogatą, wyrazistą kolorystyką. Literacki zwiastun – plakat księgarski W XIX wieku afisz skutecznie promował oferty księgarskie. Gdy więc przeistoczył się w plakat, już nie musiał zdobywać tej branży handlowej. Sami autorzy nowości wydawniczych dbali, by pojawienie się ich książek na półkach księgarni poprzedzała plakatowa reklama. Honoriusz Balzak Wielki człowiek z prowincji w Paryżu H. Balzak, Wielki człowiek z prowincji w Paryżu, w: idem, Komedia ludzka, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1958, s. 198–199. Fragment powieści Wielki człowiek z prowincji w Paryżu (1839). Wraz z częściami Dwaj poeci oraz Cierpienia wynalazcy tworzy Sceny z życia z prowincji, należące do Straconych złudzeń (1837–1843), będących ogniwem Komedii ludzkiej. Bohaterem utworu jest młody poeta, Lucjan Chardon de Rubempré, który przybywa do Paryża, aby spróbować swego szczęścia jako dziennikarz. W chłodny wrześniowy poranek, z dwoma rękopisami pod pachą, puścił się ulicą de La Harpe, dotarł do wybrzeża des Augustins133, przeszedł kilkadziesiąt kroków i spoglądając kolejno na Sekwanę i na sklepy księgarzy, jak gdyby dobry geniusz radził mu się rzucić raczej w wodę niż w literaturę. Po okresie piekących wahań, po bacznym przeglądzie więcej lub mniej łagodnych, wesołych, życzliwych, chmurnych lub smutnych twarzy widzianych przez szyby lub na progu, zauważył dom, przed którym chłopcy sklepowi w pośpiechu pakowali książki. Widocznie przygotowywano je do ekspedycji, mury bowiem pokryte były afiszami: 133 Wybrzeże des Augustins – na lewym brzegu Sekwany, jeden z ośrodków księgarskich i antykwarskich. Literacki zwiastun – plakat księgarski 123 WYSZŁY Z DRUKU: Samotnik, przez wicehrabiego d’Arlincourt134, wydanie trzecie Leonidas, przez Wiktora Ducange, 5 tomów in 12°, na wytwornym papierze. Cena 12 fr. Wnioski moralne przez Kératry’ego135. – Szczęśliwcy! – wykrzyknął Lucjan. Afisz, nowa i oryginalna kreacja słynnego Ladvocata136, zakwitł wówczas pierwszy raz na murach. Niebawem naśladowcy tego nowego sposobu ogłaszania się, będącego źródłem jednego z dochodów publicznych, zalali cały Paryż. Wreszcie, z sercem wezbranym krwią i niepokojem, Lucjan, niegdyś tak wielki w Angoulême137, a tak mały w Paryżu, przesunął się pod domami i zebrał odwagę, aby wejść do sklepu zapchanego pomocnikami, klientami, księgarzami… „I może autorami!” – pomyślał Lucjan. – Chciałbym mówić z panem Vidal albo panem Porchon – rzekł do subiekta. Wyczytał na szyldzie wielkimi literami: VIDAL I PORCHON KSIĘGARNIA KOMISOWA NA FRANCJĘ I ZAGRANICĘ – Zajęci – odparł subiekt. – Zaczekam. Julia Frey Monsieur Henri J. Frey, Toulouse-Lautrec: biografia, przeł. J. Andrzejewska, Warszawa 2004, s. 335–337. Fragment biografii H. de Toulouse-Lautreca. Studium prywatnego i artystycznego życia malarza ukazane na tle epoki, oparte na listach twórcy, jego najbliższych 134 d’Arlincourt – Charles-Victor Prevot, Vicomte d’Arlincourt (1788–1856) francuski 135 136 137 124 pisarz okresu romantyzmu. Victor Ducange (1783–1833) – popularny w owym czasie powieściopisarz, prześladowany za Restauracji za liberalne poglądy; Auguste-Hilarion de Kérratry (1769–1859) – liberalny działacz polityczny i publicysta, brał czynny udział w przygotowaniu rewolucji lipcowej 1830 r. Ladvocat (1790–1854) – księgarz paryski, za Restauracji wydawał dzieła pisarzy szkoły romantycznej. Angoulême – miasto i gmina we Francji, w regionie Nowa Akwitania, stolica departamentu Charente. Odmiany plakatu i znajomych, a także fotografiach i opiniach krytyków. Z czasem Henry [de Toulouse-Lautrec138] (…) nawiązał kontakty z artystami i pisarzami, którzy współpracowali z „La Revue blanche”139. Zawarł tam między innymi znajomość, która zaowocowała następnym zamówieniem na plakat. Poznał mianowicie kręcącego się w kręgach artystycznych, a mieszkającego również na Montmartrze, imigranta z Polski, Victora Joze Dobrskiego de Zastzebiec (właśc. Wiktor Józef Dobrski, herbu Jastrzębiec140). Dobrski pod pseudonimem Victor Joze pisał książki i artykuły, był Henri de Toulouse-Lautrec, Reine de joie, 1893, plakat księgarski autorem cyklu powieścideł erotycznych Menażeria społeczna (…). Poprosił Bonnarda, także związanego z „Revue blanche”, by zrobił ilustracje i okładkę do kolejnej jego książki Reine de joie, moeurs du demi-monde (Królowa rozkoszy, czyli obyczaje półświatka), która miała ukazywać się w odcinkach w magazynie erotycznym „La Fin de siècle”, założonym przez Edouarda Dujardina141, gdzie Joze był jednym z redaktorów. Plakat reklamowy zamówił u Henry’ego. Lautrec pracował nad 138 Zob. Noty o autorach. 139 „La Revue blanche” – literacko-artystyczny dwumiesięcznik założony w 1889 roku w Liège (Belgia), w 1891 r. przeniesiony do Paryża; jego założycielami byli synowie (Aleksander, Tadeusz, Ludwik) działającego w Paryżu bankiera i kolekcjonera polskiego pochodzenia – Adama Natansona. Victor Joze Dobrski de Zastzebiec (właśc. Wiktor Józef Dobrski, herbu Jastrzębiec; 140 1861–1933), literat urodzony w Wyszogrodzie, od 20. roku życia obywatel francuski; jako „Victor Joze” zyskał rozgłos w literaturze francuskiej (m.in. autor powieści La tribu d’Izidore, 1897). 141 Edouard Dujardin (1861–1949), francuski pisarz i krytyk literacki. Literacki zwiastun – plakat księgarski 125 nim w kwietniu i maju 1892 roku (…). W liście do matki wspominał, że plakat ma się znaleźć na murach w końcu maja, tuż przed ukazaniem się książki i rozpoczęciem druku odcinków w magazynie. Reprodukcja plakatu zdobiła także stronę tytułową „La Fin de siècle” z 4 czerwca 1892, w którym opublikowano pierwszy odcinek powieści. (…) Reine de joie znalazła się w poważnych opałach. Powieść opowiadała o związku lubieżnego barona Olizaca de Rozenfelda, starego, opasłego głupca, z młodą demi-mondaine142, Hélene Roland. Na plakacie Lautreca kobieta podczas proszonej kolacji całuje bankiera w nos; na charakter łączących ich stosunków wskazuje symboliczna parabola między zmysłową pozą kobiety a wygięciami stojącej na stole karafki z winem, której dzióbek celuje w emaliowany herb barona, widniejący na talerzu. Paryski bankier, baron Alphonse de Rothschild143, uznał, że bohater tej antysemickiej powieści miał być karykaturą jego samego, próbował więc doprowadzić do konfiskaty i książki, i plakatu. Grupa młodych maklerów giełdowych, zwolenników barona, chodziła po mieście, zrywając plakaty Henry’ego i wykupując je od rozlepiaczy. Rothschild nadał całej sprawie taki rozgłos, że szef paryskiej policji przesłuchał Bonnarda i Bidaulta z firmy reklamowej rozklejającej plakaty oraz aresztował dwóch jej nieszczęsnych pracowników. U progu lat 50. jednym z priorytetów PWN było upowszechnianie wiedzy za pomocą serii tematycznych encyklopedii (zwanych „małymi” ze względu na poręczny format), które stały się obowiązkowymi pozycjami w księgozbiorach inteligencji epoki PRL, oraz rozbudowanych sieciach powszechnie dostępnych bibliotek publicznych. W pewnym stopniu plakat Konstantego Marii Sopoćko – mistrza małej formy graficznej i exlibrisu – jest krypto-autoportretem. Ten mikrej postury artysta, niezwykle elegancki i uprzejmy starszy pan ze szczególnym poczuciem humoru, występuje tu w roli cicerone. Wyposażony w rekwizyt zwany kagankiem oświaty nawiązuje do pozytywistycznego postulatu krzewienia wiedzy i mimochodem prezentuje w ten anegdotyczny sposób ideę zaprojektowanego przez siebie sygnetu. Funkcjonująca do dziś, charakterystyczna ligatura PWN (zał. 1951), jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych projektów w historii polskiego projektowania graficznego, przy- 142 Demi-mondaine (fr.) – określenie prostytutek naśladujących życie kobiet z wielkiego 143 126 świata. Alphonse de Rothschild – baron Alphonse de Rothschild (1827–1905), francuski bankier i kolekcjoner. Odmiany plakatu Konstanty Maria Sopoćko, Mała Encyklopedia Powszechna PWN, 1958, plakat księgarski Patrycja Longawa, Antykwariat Abecadło, 2020, plakat antykwaryczny kładem subtelnego połączenia tradycji klasycznego liternictwa z nowoczesną syntezą formy znaku. M. Knorowski, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 57. Z plakatem księgarskim spokrewniony jest plakat antykwaryczny. O ile plakat księgarski służy reklamie książek, głównie nowości, o tyle plakat antykwaryczny promuje przestrzeń handlu księgami, głównie starymi. Przedmiotem obrazowania jest więc w nim nie konkretna pozycja wydawnicza, lecz szczególne przymioty miejsca obrotu dziełami piśmiennictwa. Na plakacie krakowskiego Antykwariatu Abecadło zaciszne miejsce intelektualnej przygody sygnalizują zarówno kot spoglądający na odbiorcę przez książkę, jak i feeria barw. Literacki zwiastun – plakat księgarski 127 Posłaniec wydawcy – plakat wydawniczy Plakat księgarski służy reklamowaniu konkretnej publikacji książkowej, natomiast poster wydawniczy promuje wydawnictwo jako instytucję kultury, a także oferowane przez nią produkty. Pośrednio spełnia więc funkcję reklamy księgarskiej – wszystkich publikacji danego edytora. Piotr Młodożeniec, 60 lat. Wydawnictwo Czytelnik, 2004, plakat wydawniczy 128 Odmiany plakatu Witold Janowski, XI Międzynarodowe Targi Książki Warszawa, 1958, plakat wydawniczy Z plakatem wydawniczym są też związane postery poświęcone targom książki, zaliczane do imprezowych. Ze względu na fakt, że spotkania handlowców księgarzy są świętem wydawców, promujące je plakaty można uznać za odmianę plakatu wydawniczego. Klasyfikacja niektórych gatunków plakatów jest kwestią otwartą. Posłaniec wydawcy – plakat wydawniczy 129 Zza kulis sceny – plakat teatralny Powiązania plakatu z teatrem datują się od momentu pojawienia się posteru, czyli od II połowy XIX wieku. Dzięki artystycznej reklamie sztuka sceniczna zyskała promocję swojego repertuaru, plakat zaś uczynił sztukę Melpomeny przedmiotem własnych inspiracji. Teatr w różnie rozumianych formach – obrzędowych, widowiskowych, dramatycznych i komediowych – nieodłącznie towarzyszył człowiekowi, odzwierciedlając jego wszelkie fascynacje. Przez wieki wzbogacał się o rozmaite akcesoria – specjalną architekturę i literaturę, aktorów, scenografię, maski, kostiumy. Dziś ta ogromna machina teatralna funkcjonuje dzięki działaniu wielu elementów, które jak zębate koła wzajemnie wprawiają się w ruch. Takimi elementami są też od wieków afisze, a od ponad stu lat plakaty. Teatr to magiczne, a zarazem poważne pojęcie – pełne treści, tradycji, przyzwyczajeń i uczuć. Teatr to równocześnie instytucja, spektakl i zespół twórców. I wreszcie teatr to inspiracja dla innych dziedzin kultury – dla działu objętego mianem „teatralia”. Z tego hasła obejmującego wszelkie informacje o historii, programach, widowiskach itp., wyodrębnić jeszcze można grafikę, z jej służebną wobec teatru rolą. Pomijając drobne druki, zaproszenia, ulotki, ogłoszenia w czasopismach – wyróżnić trzeba podstawowe formy reklamy: afisz teatralny i plakat teatralny. (…) Afisz przemawia odpowiednio skomponowanym tekstem, urozmaiconą czcionką, czasami dodanym kolorem poszczególnych wyrazów lub tła. Ozdobniki graficzne zawsze spełniają rolę uzupełniającą, podkreślając atrakcyjność zasadniczej treści „literackiej”. (…) W ukształtowanym autorsko plakacie teatralnym większe znaczenie mają walory intelektualne i artystyczne, niż powszechność i dostępność informacji. (…) Chociaż założeniem plakatu nie jest dokumentacja, to już najwcześniejsze plakaty dają wyobrażenie o widowiskach, scenach i ludziach teatru XIX wieku. Zostawiona przez ówczesnych artystów wizja form i postaci teatru może być subiektywna, ale jest wciąż niezwykle barwna i sugestywna w odbiorze (o czym świadczą plakaty teatrów i kabaretów paryskich). Pomimo iż plakat jest grafiką ulotną o charakterze informacyjno-reklamowym, w przypadku druków dla teatrów cecha ta często zanika 130 Odmiany plakatu przyćmiona plastyczną interpretacją wydarzenia scenicznego. Plakat teatralny musi spełniać wiele warunków bliższych założeniom grafiki artystycznej niż wymogom grafiki użytkowej. Projektant-artysta powinien wykazać się wielką przenikliwością i zrozumieniem tekstu literackiego, intencji reżysera, gry aktorów. (…) Prawdziwie przemyślany plakat teatralny nie może pozostawać obiektywny wobec konkretnego spektaklu, reżysera, scenografa i wykonawców. Temat teatralny musi u projektanta wyzwalać umiejętne przełożenie na płaszczyznę papieru: intensywność środków wyrazu, dramatyzm i poetykę, symbolizm i naturalizm, umowność i dosłowność – kolor, linię, kompozycję, obraz i liternictwo. Nie ma ogólnej recepty na proporcje w stosowaniu bogactwa środków znaczeniowych i plastycznych – reklama teatralna to w ogromnej mierze intuicja twórcy, ale też jego znajomość „ducha” teatru. Dlatego zapewne najlepsze plakaty projektowali ludzie, którzy sami tworzyli teatr – teksty, scenografię i kostiumy – znający kulisy teatru. I chociaż ta spójność dotyczy bardziej początków plakatu teatralnego, współcześnie również szybko zauważamy plakat, którego autor „przeniknął” utwór, scenę, powód wystawienia spektaklu i stworzenia plakatu „na temat”. A. Szpor-Węglarska, Afisz i plakat polskich teatrów – przypomnienie, w: K. Dydo, Polski plakat teatralny 1899–1999, Kraków 2000, s. 21–24. Z Zakładów Pruszyńskiego wyszła w 1904 r. Teka Melpomeny, jedyna pozycja edytorska, dla której, w celach rozpowszechniania jej w księgarniach – wydano plakat zaprojektowany przez Karola Frycza. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 28. Warstwa umowna tego plakatu, liternictwo, skojarzenia z antykiem są sugestywnym nawiązaniem do tradycji teatralnej. A. Szpor-Węglarska, Afisz i plakat polskich teatrów – przypomnienie, w: K. Dydo, Polski plakat teatralny 1899–1999, Kraków 2000, s. 25. Bardziej przelotnie ale całkowicie nowocześnie (kubizm w dekoracjach i kostiumach) projektowali dla teatru bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. Niestety, niewiele wiadomo o ich plakatach dla warszawskich teatrów, oprócz późniejszego plakatu A. Pronaszki z 1925 roku do sztuki Achilles, dla Teatru Bogusławskiego. Jest on w polskim plakacie teatralnym jednym z niewielu przykładów Art deco – stylu, który zrewolucjonizował sztukę, reklamę, sposób bycia, a jednak nie zawładnął całkowicie plastyką teatralną. A. Szpor-Węglarska, Afisz i plakat polskich teatrów – przypomnienie, w: K. Dydo, Polski plakat teatralny 1899–1999, Kraków 2000, s. 25. Zza kulis sceny – plakat teatralny 131 Karol Frycz, Teka Melpomeny143, 1904 Andrzej Pronaszko, Achilleis, St. Wyspiańskiego, 1925, plakat teatralny Plakat Tomaszewskiego przedstawia tytułowego bohatera tragedii Sofoklesa w chwili, gdy dowiedziawszy się, że jest nieświadomym zabójcą własnego ojca i mężem własnej matki, oślepia się i opuszcza Teby. Motywem głównym pracy graficznej jest studium niewidomego króla, a właściwie nie tyle studium osoby, ile próba stworzenia znaku – wizualnego ekwiwalentu zmysłowych doznań, jakie ze świata zewnętrznego może odbierać osoba niewidząca. W aspekcie wizualnym kompozycja jest szalenie prosta, bo odwołuje się bezpośrednio do zmysłów. (…) Pionowo ustawiony prostokątny bryt białego arkusza papieru otrzymał wzdłuż trzech boków szerokie pasy czarnej bordiury. W ten sposób zamknięta z trzech stron kompozycja otwiera się wręcz karkołomnie od strony czwartej krawędzi – w kierunku której zmierza oszczędnie naszkicowana postać w antycznej tunice. W jednej z rąk trzyma ona długi kij. Głowa (i szyja) nikną w strefie nieprzeniknionej czerni górnego pasa bordiury. Świetnie uchwycone gesty rąk (jedna uzbrojona w kij ostrożnie bada grunt pod nogami, a druga, niepewnie wyciągnięta przed siebie, stanowi ostatnie zabezpieczenie przed bole- 144 Teka Melpomeny – zbiór karykatur krakowskich aktorów przełomu XIX i XX stulecia. Zostały one wykonane techniką litograficzną przez Karola Frycza, Stanisława Kuczborskiego, Antoniego Procajłowicza, Stanisława Rzeckiego, Kazimierza Sichulskiego i Witolda Wojtkiewicza. Karykatury ukazały się w 1904 roku. Uzyskany z ich sprzedaży fundusz był przeznaczony na dofinansowanie aktorskiego funduszu emerytalnego. 132 Odmiany plakatu snym zderzeniem z nieprzewidzialną przeszkodą) nie pozostawiają wątpliwości, że patrzymy na postać ślepca. Napięcie sytuacji skutecznie zwiększa dolny pas czerni, który nie tylko tworzy podstawę, po której stąpa niewidomy król, ale i przeszkodę (wysoki stopień), mogącą doprowadzić do upadku. Patrzący na plakat widz znajduje się w takim samym położeniu jak bohater tragedii – jest biernym obserwatorem zdarzeń, którymi rządzi ślepy los. J. Szelegejd, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 83. Plakat reklamujący spektakl Król Edyp w Teatrze Dramatycznym łatwo zapada w wyobraźnię odbiorcy. Artyście udało się połączyć wiele kulturowych nawiązań z lapidarnością znaków, niewyszukaną linią, oszczędnością koloru. Jest w tej pracy odwołanie do ociemniałego bohatera – Edypa, konfliktu tragicznego, materialnej kultury greckiej i antycznego teatru. A wszystko związane w kompozycyjną jedność obrazową, sugestywnie zwartą i przejrzystą. Gdy plakat zniknie z pola widzenia, pozostaje w wyobraźni spektatora. Henryk Tomaszewski, Sofokles, Król Edyp, 1961, plakat teatralny, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego Zza kulis sceny – plakat teatralny 133 Kurier wieści filmowej – plakat filmowy Film (jego historia sięga 1895 roku) jest jedyną dziedziną twórczości artystycznej, która jest młodsza od plakatu. Obydwie formy wyrazu wzajemnie się inspirowały i wspomagały w zdobywaniu artystycznych szlifów. Ważnym elementem historii każdej z tych sztuk są więc zachodzące pomiędzy nimi wpływy i zależności. Plakat jest pojedynczym komunikatem na płaszczyźnie, film jest ciągiem obrazowych komunikatów w czasie. Sensem filmu jest „następstwo”, istotą plakatu – krótki rozbłysk idei. Mimo wirtualizacji przekazu i cyfryzacji obrazu – ta różnica funkcji przetrwała. Mamy więc przed sobą ciekawe spotkanie dwóch artystycznych formuł, w których plakat jest „metakomunikatem”, skróconą artystyczną i intelektualną relacją z filmu, kroplą soku wyciśniętego z filmowego owocu. (…) Plakat filmowy należy dzisiaj do obszaru rozrywki. Czy mamy do czynienia z plakatem filmu wyrafinowanego artystycznie, czy też służy on reklamie miernej zabawy – zawsze jest kurierem wieści, konglomeratem samego filmu i swojej wewnętrznej, plakatowej formy graficznej. Jak było na początku? Pierwsze plakaty filmowe byty rysowanymi afiszami. Na przełomie XIX i XX wieku losy fotografii, grafiki i rodzącego się filmu były bardzo bliskie. Korzenie tych rozdzielonych potem dziedzin sztuki pochodziły ze ścisłego splotu. Grafika, jako najstarsza z technik, wyposażona dodatkowo w zapis słowny, była zwiastunem plakatu. Fotografia, bliższa innowacjom techniczno-fizycznym (soczewki i chemia naświetlenia), w swych wczesnych realizacjach (talbotyp145, dagerotyp146) była unikatowym malowaniem światłem (istniała tylko jedna 145 Talbotyp – talbotypia (kalotypia), pierwsza fotograficzna technika negatywowo-pozytywowa (1839); materiałem światłoczułym był papier zawierający bromek srebra; opracowana przez Williama Henry’ego Foxa Talbota (1800–1877). – pierwsza technika fotograficzna (1839); materiałem światłoczułym Dagerotyp 146 był jodek srebra utworzony na powierzchni płytki; wynaleziona przez Louisa Jacques’a Daguerre’a (1789–1851) i Niecephore’a Niepce’a (1756–1833). 134 Odmiany plakatu naświetlona płyta); czasem połączona z grafiką i technikami reprodukcyjnymi wydała plakatowe metody druku (litografia offsetowa147 i fotooffset148). Pierwsze filmy były „złożeniem” fotografii, pierwsze plakaty filmowe rodzajem didascalium149: czego nie było w filmie, dopowiadał plakat; plakat wraz z filmem budowały scenografię nowej rzeczywistości. Może dlatego miejsca, gdzie wyświetlano filmy, zwano początkowo TEATRAMI ŚWIETLNYMI: film i plakat reżyserowały nowe zdarzenia. W Krakowie w 1896 roku istniały dwa takie protokina: Teatr Świetlny „Wanda” przy ulicy Gertrudy i Teatr Świetlny „Uciecha” przy Starowiślnej. Całość oprawy plastycznej, wystrój wnętrza wraz z plakatami Afisz reklamujący pokazy filmowe w Teatrze filmowymi, zaprojektowane dla Lubelskim w Lublinie, 1899 „Uciechy” przez Henryka Uziembłę150 (1879–1949), czerpały jeszcze tradycji teatru żywego. W innych miastach „sinematografy Lumiera” pojawiały się coraz częściej, a z nimi reklama i nowe trendy dekoracji. (…) 147 Litografia offsetowa – litografia (technika graficznego druku płaskiego, w której rysunek przeznaczony do odbicia ryciny wykonuje się na kamieniu litograficznym; także odbitka wykonana tą techniką) drukowana za pomocą offsetu (formę drukową stanowi płyta – offsetowa, cynkowa, aluminiowana). – fotolitografia, metoda wykonywania form drukowych, w której przeFotooffset 148 noszenie rysunku oryginału na formę drukową odbywa się fotograficznie. 149 Didascalium, gr. ‘didascalos’ – wyjaśnienie, pouczenie; tu słowny dodatek warstwy obrazowej. Uziembło (1879–1949), polski malarz, grafik, publicysta, współzałożyciel Henryk 150 towarzystwa Polska Sztuka Stosowana; autor pejzaży, polichromii (katedra na Wawelu), wnętrz, grafiki książkowej, plakatów. Kurier wieści filmowej – plakat filmowy 135 Plakat filmowy (…) sięgał momentu, gdy ze splotu technik – fotografii, grafiki, rysunku i druku – zrodziły się popularne rodzaje sztuk, adresowane do szerokiego kręgu odbiorców. Plakaty zamawiane do kin i plakaty filmowe byty projektowane w taki sposób, aby mogły służyć w różnych miejscach i w różnych okolicznościach. Typową formą filmowego plakatu były tzw. ramówki, czyli plakaty „puste”, wykonywane nie do filmów, lecz dla kin – wizualne wizytówki coraz bardziej popularnych miejsc rozrywki. Doklejano do nich, na pozostawionych pustych płaszczyznach, informacje lub dodatkowe fotosy. Niektóre plakaty wędroz filmami od kina do wały Henryk Uziembło, Teatr Świetlny „Uciecha”, 1912, plakat reklamowy kina, często z kraju do kraju, a ich powierzchnia stawała się coraz grubsza od kolejnych warstw papieru. Tak było między innymi z reklamą znanego niemieckiego filmu muzycznego w reżyserii Richarda Oswalda, do którego obowiązywała firmowa promocja. W polskich kinach doklejano z boku lub na dole niewielkie typograficzno-informacyjne afisze z tłumaczeniem i spolszczeniem nazwisk aktorów, postaci, informacją o twórcach i realizatorach. Niekiedy w tłumaczeniu zmieniano nawet tytuł filmu. (…) Filmy zagraniczne, zwłaszcza znanych wytwórni, jak Warner Bros Picture, dostarczane były z gotowym serwisem reklamowym. Po przygotowaniu polskiej wersji językowej podpisów, opisów i dialogów zaklejano dolny fragment plakatu typograficznym afiszem. 136 Odmiany plakatu Theo Matejko, plakat II do filmu Wiktoria i jej huzar, 1931, reż. Richard Oswald Autor nieznany, plakat do filmu Die Hölle der Jungfrauen wg Przedpiekla Gabrieli Zapolskiej, 1928, reż. Robert Dinesen Nie sięgano do źródeł literackich i językowych, nawet wówczas, gdy sprowadzano do Polski film nakręcony za granicą, ale oparty na polskiej literaturze, jak na przykład Die Hölle der Jungfrauen, zrealizowany przez Roberta Dinesena na motywach Przedpiekla Gabrieli Zapolskiej – na środku górnej partii malowanego plakatu pojawił się dodatkowy afisz z polskim opisem. Praktyka ta bardzo szybko przyjęła się w objazdowych kinach na prowincji i wiele polskich filmów oraz zamawianych do nich plakatów stosowało tę metodę. D. Folga-Januszewska, Ach! Plakat filmowy w Polsce, Olszanica 2009, s. 5–11. Fosse umieszcza love story kabaretowej śpiewaczki Sally (Liza Minnelli) i młodego Anglika (Michael York) w historycznych ramach roku 1931. Podczas kiedy ludność Berlina bawi się jeszcze w nocnych klubach, brunatny terror coraz silniej atakuje i zalewa Niemcy. Kronika filmu, oprac. zespół pod kierunkiem M.B. Michalika, Warszawa 1995, s. 406. Kurier wieści filmowej – plakat filmowy 137 Dostrzegalny jakby mimochodem – w formie migawek z berlińskiej stolicy – plan polityczny jest nawet istotniejszy niż historia związku amerykańskiej aktoreczki Sally i Anglika Briana, których ów mroczny Berlin fascynuje i gubi. (…) Kabaret jest jednym z najbardziej fascynujących filmowych studiów dekadencji, znajdującym dla stanu ducha, panującego w różnych stolicach Europy pierwszych dziesięcioleci XX wieku, formę estetyczną i kolorystykę. Pesymizm, drażniącą niepewność jutra, psychologiczną zgniliznę czuje się w dziele Fosse’a niemal fizycznie i to daje mu waloru autentyczności i nieprzemijającego dreszczu w portrecie społeczeństwa przed katastrofą. J.F. Lewandowski, J. Słodowski, 100 filmów, które powinniście obejrzeć, jeśli znajdziecie okazję, Katowice 1994, s. 154. Praca Wiktora Górki nie ilustruje Kabaretu Boba Fosse’a. Filmową akcję szyfrują skąpe znaki – kobiece nogi w kabaretkach o układzie przypominającym swastykę, skierowana ku górze twarz kobiety o rozwartych do krzyku ustach i czerwone tło. Sugerują one odbiorcy romans, atmosferę nocnego klubu, a także grozę nazistowskich Niemiec. Każdy z tych znaków odnosi się zarówno do wątku filWiktor Górka, Kabaret, 1973, plakat filmowy mowego, jak i do kabaretu jako głównego miejsca akcji, a także do czasu zdarzeń. To zapętlenie odniesień poszczególnych elementów plakatu do różnych warstw filmu intryguje odbiorcę, ale też nie zdradza mu sekretów reklamowanego dzieła. Po obejrzeniu Kabaretu widz dostrzeże w plakacie plastyczną interpretację filmowego obrazu. 138 Odmiany plakatu Muzyczny konferansjer – plakat muzyczny Określenie „muzyczny” odnosi się do plakatów zapowiadających przedstawienia operowe, koncerty, recitale, konkursy muzyczne lub upamiętniających postaci wybitnych artystów muzyków. [III Festiwal Warszawska Jesień – przyp. A.B.] Strumień pionowych, barwnych, wąskich prostokątów na tle jasnej poświaty, akcentowany wiązkami białych, cienkich linii, rozświetla diagonalnie po środku czarną przestrzeń plakatu, napełniając ją niespokojną dynamiką. To napięcie równoważy poziomy blok barwnych napisów. A. Zabrzeska-Pilipajć, Dodekafonia w graficznej metaforze, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 133. Marcin Płonka, 45 Wrocławski Festiwal Jazzowy, 2009, plakat muzyczny Prace Wojciecha Zamecznika z lat 60. mają charakter (…) wyważony, a w przypadku plakatu do VII Festiwali Warszawska Jesień, 1963 – wręcz liryczny, kolorystyką nawiązujący do tytułowej pory roku. Mistrz posłużył się fotografią jako tworzywem graficznym (malarskim). Stosując powiększony odrealniony kadr, dał kompozycji urokliwy klimat złotej jesieni z kontrapunktem graficznym w dolnej partii plakatu. A. Zabrzeska-Pilipajć, Dodekafonia w graficznej metaforze, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 133. Warstwa obrazowa plakatów muzycznych może mieć charakter przedstawiający lub abstrakcyjny. Pierwsza z nich operuje obrazem powiązanym z wykony- Muzyczny konferansjer – plakat muzyczny 139 waniem muzyki, ale odnoszącym się do rzeczywistości zewnętrznej wobec kompozycji (np. instrumenty, muzycy, koncerty), druga zaś skupia się na przedstawieniu jakości czysto muzycznych (np. rytmu, brzmienia, tempa). Owa dwoistość wynika ze specyfiki tworzywa muzycznego, które ma charakter brzmieniowy, a nie obrazowy (choć niektóre dźwięki, dzięki imitacji odgłosów realnych, są podnietą dla wizualizacji). Władysław Pluta, I Międzynarodowy Konkurs Fletowy, 1999, plakat muzyczny Tadeusz Gronowski, III Festiwal Warszawska Jesień, 1959, plakat muzyczny 140 Odmiany plakatu Wojciech Zamecznik, VII Festiwal Warszawska Jesień, 1963, 1963, plakat muzyczny Herold kibiców – plakat sportowy Plakat sportowy narodził się w czasach Drugiej Rzeczpospolitej. Był to okres odbudowy zniszczonej przez zaborców wspólnoty społecznej oraz tworzenia nowej formy rozrywki zakotwiczonej pod banderą polskiej państwowości. Kibicujący polskim sportowcom rodacy znajdowali chwile wytchnienia od codzienności w czasach jednoczenia się u boku reprezentacji Niepodległej. Heroldem kibiców stał się wówczas plakat. Utożsamiając się z kreowanym na nim obrazem sportowca, Polacy mogli poczuć się wewnętrznie dynamiczni, sprawni i wolni. Plakat sportowy był terapią porozbiorowej polskiej duszy. Związki sztuki ze sportem datują się już od czasów starożytnych olimpiad, na których, oprócz zawodów sportowych, organizowano także wystawy i konkursy sztuki. Od tego czasu, terminologia sportowa przeniknęła do języka i sposobu myślenia o sztuce. Mówi się przecież o olimpiadach artystycznych, a sama idea konkursu zakłada rodzaj współzawodnictwa właściwego rywalizacji sportowej. Sport dostarczał artystom wielu tematów, takich Mariusz Zaruski, I Międzynarodowy Dzień Narciarski i Zawody w Zakopanem, 1910, plakat sportowy Herold kibiców – plakat sportowy 141 Stefan Norblin, Kurier Warszawski, 1927, plakat sportowy Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Zakopane, 1929, plakat sportowy 142 Odmiany plakatu jak zmaganie człowieka z samym sobą, ze swoimi ograniczeniami, czy wytrwałe dążenie do celu, wykazywanie siły ducha albo słabości. W sztukach plastycznych zawsze widoczna była też fascynacja ciałem w ruchu, w różnych ujęciach, skrótach i perspektywach; poszukiwano najlepszego sposobu wyrażenia ruchu na płaszczyźnie lub w nieruchomej rzeźbie. Od czasów starożytnych, ponowny rozkwit popularności sportu zaczął się w wieku XIX, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy rodziła się sztuka plakatu. Naturalne więc okazało się zaangażowanie tego nowego medium w propagowanie działalności rozlicznych instytucji, stowarzyszeń i klubów sportowych, a także rozwijających się wtedy nowych dyscyplin. Niezależnie od tego, czy plakaty anonsowały zawody, zachęcały do uprawiania sportu czy reklamowały jego konkretną dziedzinę, ich najczęstszym motywem była postać zawodnika ukazana w ruchu, w stroju sportowym, z niezbędnymi akcesoriami, jak narty, łyżwy czy wiosła, często na tle krajobrazu. Przykładem może tu być jeden z najstarszych polskich plakatów sportowych, z 1910 roku, autorstwa Mariusza Zaruskiego, anonsujący I Międzynarodowy Dzień Narciarski i Zawody w Zakopanem. Przedstawia on narciarza zjeżdżającego Stefan Osiecki, Jerzy Skolimowski, Mistrzostwa świata w hokeju na lodzie, 1930, plakat sportowy Mieczysław Różański, Roman Wycłan, Zima w Polsce, 1935, plakat sportowy ze stoku, trzymającego bambusowy drążek, którego wówczas używano zamiast dzisiejszych kijków, a obok niego kozicę. D. Parszewska, Graficy i narciarze. Polski plakat sportowy w 20-leciu międzywojennym, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 254–255. Po odzyskaniu niepodległości uroki sportu zaczęli dostrzegać wszyscy, począwszy od reprezentantów elit społecznych, politycznych, kulturalnych, a skończywszy na robotnikach, rzemieślnikach i chłopach. Kultura fizyczna ulokowała się ponad podziałami politycznymi, religijnymi i narodowościowymi. Dość powiedzieć, że w 1921 roku było 70 tysięcy sportowców, a już trzy lata później do klubów i towarzystw sportowych należało ponad 100 tysięcy osób, w 1938 czynnie uprawiało sport 352 tysiące osób w niespełna czterech i pół tysiąca organizacji. A.M. Pycka, Róg obfitości czyli puszka Pandory? Kultura Drugiej Rzeczpospolitej, Warszawa 2016, s. 322. Herold kibiców – plakat sportowy 143 Robert Lewandowski, mecz Czechy–Polska, Piłkarskie Mistrzostwa Europy UEFA, Euro 2012, fot. Łukasz Laskowski Henryk Tomaszewski, Football, 1948, plakat sportowy, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego Stefan Osiecki (…) zdradzał wyraźny pociąg do plastyki. Łączył go całe życie z inną pasją – taternictwem i alpinizmem. Sport wywarł też wpływ na kierunek jego zainteresowań plastycznych. Chodził na zawody, robił notatki rysunkowe i posyłał do prasy sportowej karykatury sportowców. Nieprzypadkowo najlepsze plakaty Osieckiego poświęcone były tematyce sportowej. Pasja ta opanowała również jego kolegę i współautora plakatów, Skolimowskiego, medalistę olimpijskiego. (…) Duży sukces przyniósł obydwu artystom konkurs plakatów na imprezy sportowe (Zakopane – 1929, Mistrzostwa świata w hokeju na lodzie – 1930). „Wiadomości Literackie” zamieściły fotografię plakatu hokejowego pod zachęcającym tytułem „Piękny afisz”, z komentarzem: „(…) przy obecnym upadku sztuki plakatowej w Polsce prawdziwą rewelacją jest świetny plakat dwóch młodych grafików” („Wiadomości Literackie” 1931, nr 3). W plakacie tym przełamuje się rozwinięty styl geometryczny, który około 1930 roku osiągnął pełnię rozwoju. Pomysł polegał na graficznym wyrażeniu ruchu uwielokrotnionego skrótem postaci, jak gdyby zaobserwowanych z lotu ptaka, podkreślonego układem na przekątnych. Był to jeden z najlepszych plakatów sportowych dwudziestolecia. S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 76. 144 Odmiany plakatu Poetyka plakatu sportowego jest zbudowana z ograniczonego zbioru elementów, a jednak zniewala spektatora i daje mu wejrzenie w niezwykłe zakamarki tego, co widzialne. Prace tego typu najczęściej ukazują zawodników, reprezentantów określonych dyscyplin sportowych. Są oni ujęci w ruchu, w feerii barw, w momencie gdy ich ciało sięga kresu ludzkich możliwości, przyjmując układ wymykający się spojrzeniu, będący częścią obrazu na granicy postrzeżenia. Zawodnicy zdają się lewitować, ich sylwetki tracą ciężar, unoszą się w powietrzu niczym istoty fantastyczne. Zatrzymane w obrazie pozy i gesty są nie lada gratką dla patrzącego. Artystyczny ślad dodaje im magii, toteż należą do stałego kanonu poetyki plakatu sportowego. Herold kibiców – plakat sportowy 145 Klaun zaprasza – plakat cyrkowy Widowisko cyrkowe jest pozbawione „literackiej” akcji. Jego konstrukcja opiera się na wielu luźno powiązanych ze sobą popisach akrobatycznych, treserskich i mimicznych, rozwijających się według porządku wynikającego ze sterowania uwagą widza. Ta specyfika spektaklu ogranicza zestaw motywów plakatu cyrkowego. Odnoszą się one do postaci i sytuacji „z przymrużeniem oka”, mają oddawać charakter i nastrój cyrkowej rozrywki. Hubert Hilscher, Cyrk, 1966, plakat cyrkowy 146 Odmiany plakatu Hubert Hilscher, Cyrk, 1971, plakat cyrkowy W latach 1962/1963 [polska – przyp. A.B.] dyrekcja zespołów cyrkowych nawiązała bezpośredni kontakt z komisją artystyczną Wydawnictw Artystyczno-Graficznych, które stały się ogniwem koordynującym współpracę z grafikami. Dzięki niej artyści mieli możliwość przyjrzenia się życiu i pracy cyrkowców, od frontu i od kuchni. Zapraszani byli na treningi do Centralnego Ośrodka Szkolenia Kadr Cyrkowych w Julinku, na przedstawienia poszczególnych zespołów cyrkowych. Brali udział w dyskusjach nad nowymi formami reklamy branżowej. Postanowiono wydawać serie po kilkaWiktor Górka, Cyrk (Akrobatka), 1971, plakat cyrkowy naście plakatów, z których każdy zaprezentuje inny element widowiska, a zwornikiem ich będzie plakat wiodący, z informacjami o poszczególnych numerach programu. Takie zestawy miały być rozlepiane w mieście, stanowiąc obok zachęty do odwiedzania cyrku, swego rodzaju wystawy uliczne. Znakomicie nadawały się do tego, wciąż liczne w latach 60., parkany ogradzające place budów podnoszącego się ze zniszczeń wojennych kraju. W bezpośredniej reklamie ulicznej zamysł ten się nie sprawdził i prędko został zarzucony, ale w imię samej koncepcji wydano w latach 60., 70. i 80. XX w. wielką ilość prac, nieporównywalnych z żadnymi na świecie pod względem poziomu artystycznego i potencjału twórczego, plakatami cyrkowymi. Wszyscy najwybitniejsi twórcy polskiej szkoły plakatu i ich późniejsi kontynuatorzy, mają na swym koncie co najmniej po kilka, a nawet kilkanaście Klaun zaprasza – plakat cyrkowy 147 projektów plakatów cyrkowych. Dramaturgię tych dzieł stanowią urocze sceny ze zwierzętami, niebezpieczne popisy akrobatów, linoskoczków, zadziwiająca zręczność woltyżerów, żonglerów itd. Klimat prac nacechowany jest liryką, humorem, dowcipem plastycznym, naiwnością sztuki ludowej, odpustowej. Sceneria budowana jest z samej atmosfery znaku plastycznego: barwnych plam, świateł i cieni, nierzadko z udziałem fotografii jako materiału graficznego, układu liter i rodzaju zastosowanej czcionki. Napis „CYRK” towarzyszący grafice, w wielu wypadkach jest elementem gry plastyczJan Młodożeniec, Cyrk, 1969, plakat cyrkowy nej i spełnia w plakacie rozmaite role. Jest przyrządem gimnastycznym, piedestałem dla zwierząt, rekwizytem żonglera, lub elementem ozdobnym, (…). Spersonifikowane litery przybierają postacie akrobatów (…). Są też fantazyjnymi zoomorficznymi tworami, które budują kompozycję plakatu, jej dramatyzm i niezwykłą akcję (…). Każdy artysta odnajduje w tej tematyce niszę dla swoich twórczych poszukiwań, bowiem plakat cyrkowy ma formę niezobowiązującą. A. Zabrzeska-Pilipajć, Wędrowna muza, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 237–238. 148 Odmiany plakatu Henryk Tomaszewski, Cyrk, 1963, plakat cyrkowy, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego Finezyjne sylwetki ludzi i zwierząt zbudowanych nasyconymi plamami kontrastowo zestawionych barw, pospołu z „roziskrzonymi” kształtami i barwami wyrazów wywołują nastrój radosnej zabawy. To przedsmak tego, co czeka widza, gdy zawita do cyrkowego namiotu. Wówczas plastyczne formy plakatu ustąpią miejsca zapowiadanemu widowisku. „Ożyją” ekwilibrystyczne gesty klaunów, żonglerka akrobatów i popisy cyrkowej fauny. Bajkowy świat plakatu ulegnie poruszeniu. Cóż lepiej niż plakat zapowie cyrkowe widowisko? Afisz – nie poradzi sobie. Tysiące literackich słów – nie zdołają przekazać tego, co jeden obraz. Klaun zaprasza – plakat cyrkowy 149 Portier variete – plakat kabaretowy Sztuka kabaretu jest równolatką plakatu. Narodziła się w 1881 roku w Paryżu. Zgodnie z etymologią (fr. cabaret ‘szynk, knajpa’) kabaretem nazywano lokal gromadzący w nocy miejski półświatek i niestroniący od niego świat artystyczny. Pierwszy taki lokal, działający w latach 1881–1897, nosił nazwę Chat Noir (Czarny Kot). Założył go w oberży „przy ciasnej uliczce Rochechouart”151 Rodolphe Salis (1851–1897). Klientela kabaretu mogła posłuchać łatwo wpadającej w ucho piosenki i satyrycznych występów mierzących zarówno w ustatkowaną obyczajowość sfer wyższych, jak i oficjalne formy życia społecznego i politycznego. W 1885 roku lokal Salisa został przeniesiony na Montmartre. Czary Kot „wyskoThéophile Alexandre Steinlen, Chat Noir, czył” na paryskie ulice dzięki rekla1896, plakat kabaretowy mującemu go plakatowi Théophile’a Alexandre’a Steinlena Chat Noir (1896). Jego ikona – kot w ażurowej aureoli z napisem „Montmartre”, o silnym, nieustępliwym spojrzeniu – stawał się świętym Montmartre’u, patronem Muzy sztuki śmiechu i rozrywki. Kabaret tak oczarował paryżan, że wkrótce zaczęły powstawać inne tego typu nocne lokale. W 1889 założono Moulin Rouge, który swą wizytówką uczynił pokaz nowego tańca – kankana, urągającego ówczesnym dobrym obyczajom. 151 150 I. Kiec, W kabarecie, Wrocław 2004, s. 6. Odmiany plakatu Divan Japonais przy 75 rue des Martyrs to adres otwartej w 1892 roku kameralnej sali koncertowej, będącej jednocześnie kawiarnią. Jej wnętrze urządzone było w stylu japońskim, a kelnerki ubrane w kimona. Główne atrakcje stanowiły tu pieśniarka o wspaniałym głosie Yvette Guilbert oraz tancerka kankana Jane Avril. Obie co noc przyciągały publiczność, w tym artystyczną bohemę Paryża. Lautrec, mistrz plakatu secesyjnego w oryginalny sposób przedstawił fenomen tego miejsca. Na pierwszym planie umieścił Jane Avril w czarnej sukni i kapeluszu. Przy niej siedzi krytyk literatury i sztuki Edouard Dujardin. Na scenie stoi Yvette Guilbert, przedstawiona bez głowy, ale rozpoznawalna dzięki długim, czarnym rękawiczkom. Divan Japonais to jeden z najbardziej kultowych, najczęściej reprodukowanych, opisywanych i powielanych plakatów, który stał się symbolem nie tylko genialnego francuskiego artysty i Paryża, ale i plakatu jako dziedziny sztuki. A. Oleksiak, w: Skarby sztuki. Muzeum Narodowe w Warszawie, red. nauk. A. Morawińska, R. Higersberger, Warszawa 2013, s. 354. Henri de Toulouse-Lautrec, Troupe de Mlle Elegantine, 1896, plakat kabaretowy Henri de Toulouse-Lautrec, Divan Japonais, 1892, plakat kabaretowy Portier variete – plakat kabaretowy 151 Pierwszy polski kabaret, Zielony Balonik, powstał w 1905 roku. Ulokował się w kawiarni zwanej Jama Michalika w Krakowie: „Tu królowały cięty żart, drwina, satyra, tu obalano mity, wyśmiewano kołtuna i filistra, ‘szargano świętości’, odkłamywano frazeologię pseudopatriotyczną i sentymentalną egzaltację”152. Zwoływaniu klienteli służyły na ogół zaproszenia okraszone dowcipnym słowem i rysunkiem, rzadziej publikacje o charakterze afisza. Kabaretowa kpina i satyra wyrażały się głównie w słowach absurdu, nie zaowocowały zapadającym w pamięć obrazem plakatowym. Karol Frycz, zaproszenie do Zielonego Balonika z karykaturą Heleny Sulimy [Polski] Kabaret (…) pojawił się jako składnik kultury dziewiętnastowiecznego mieszczaństwa i narzucił swój styl międzywojennej rozrywce. (…) Jego główne zadanie to bawić widza, pokazując mu rzeczywistość na opak. Zatem kabaret staje się gabinetem luster wykrojonych według reguł bezlitosnej groteski i jadowitej ironii. Uczestnik kabaretowego spektaklu bierze udział w krytycznym poznawaniu rzeczywistości, które dokonuje się przez śmiech. Przedstawiany w kabarecie świat został uproszczony. Podlega regułom karykatury albo sentymentalnej idealizacji. Pokazany zostaje w postaci „ułatwionej”, co ma zapewnić widzowi osiągnięcie właściwego dystansu. (…) W kabarecie, nie będącym formą dramaturgiczną, lecz kompozycją małych form teatralnych, rzeczywistość nie dorasta do wymiaru tragicznego. Należy się jej zaledwie szyderstwo lub komplement. A. Zawada, Dwudziestolecie literackie, Wrocław 1995, s. 122–123. 152 152 S. Bojko, Polska sztuka plakatu. Początki i rozwój do 1939 roku, Warszawa 1971, s. 26. Odmiany plakatu Józef Tom, Teatr „Qui-Pro-Quo” w podziemiach Galerii Luxenburga, 1919, plakat kabaretowy Tadeusz Gronowski, afisz warszawskiego kabaretu Perskie Oko działającego w latach 1925–1933, plakat kabaretowy Autor nieznany, Od A do Z. Wielka rewia w 2 akt. 32 obr. Teatr „Perskie Oko”, 1925, plakat kabaretowy Portier variete – plakat kabaretowy 153 „Radość z odzyskanego śmietnika” przejawiała się w międzywojennej Polsce poszukiwaniem nowych form życia kulturalnego i literackiego. Skutecznym narzędziem okazał się kabaret. Pragnąc odreagować urazy historii oraz „oczyścić” polską duszę z austrowęgierskich, pruskich i rosyjskich naleciałości, artystyczne środowiska międzywojnia wręcz zachłysnęły się sztuką kabaretu. Niestety, za impetem, z jakim wybuchła moda na kabaret, nie poszedł plakat kabaretowy. Radość z odzyskanej wolności można mierzyć raczej podług słów absurdu niż plakatowych absurdalnych obrazów zapraszających na kabaret. Eryk Lipiński, afisz programu Gołoledź z repertuaru Kabaretu Dudek działającego w latach 1965–1975, 1973, plakat kabaretowy Afisz programu Coś by trzeba gdańskiego satyrycznego teatru studenckiego Bim-Bom działającego w latach 1954–1960, brak roku powstania, plakat kabaretowy (…) w polskich kabaretach, najpierw w drugiej dekadzie XX wieku, u progu niepodległości, a następnie w w latach 1955–1989, pojawiła się ostra, niszcząca parodia społeczno-polityczna, szukająca porozumienia z odbiorcą ponad uważnym wzrokiem i poza wyostrzonym słuchem cenzora. Od końca lat pięćdziesiątych 154 Odmiany plakatu dominowała nawet w rodzimej rozrywce szczególna odmiana kabaretowych formacji: sceny polityczne. (…) Poprzez parodie demaskowano mechanizmy funkcjonowania władzy, arogancję rządzących, absurdy życia publicznego i perswazyjny charakter nowowmowy. Śmiechem oswajano ponurą rzeczywistość. Ośmieszona i zdegradowana przestawała być groźna. I. Kiec, Historia polskiego kabaretu, Poznań 2014, s. 20–22. Mimo znaczenia, jakie odgrywał kabaret w polskim życiu kulturalnym po drugiej wojnie światowej, nie cieszył się on szczególnym zainteresowaniem twórców plakatu. Jego historii nie można zilustrować zapadającymi w pamięć kabaretowymi obrazami zapraszającymi do uczestniczenia w „spektaklach śmiechu”. A przecież środki plastyczne są wdzięcznym narzędziem rejestrowania świata widzianego z przymrużeniem oka, zaś niektóre kabarety czerpią inspiracje zarówno z nowoczesnej, jak i tradycyjnej sztuki: „(…) Bim-Bom wpisywał się w najbardziej nowoczesny nurt europejskiej sztuki: zawierał elementy happeningu, sięgał do tradycji mimów średniowiecznych i komedii dell’arte, był jednym z pierwszych w Polsce zespołów stosujących niezwykle modną na Zachodzie metodę tak zwanego pisania na scenie (czyli tworzenia poszczególnych sekwencji spektaklu podczas prób – dosłownie: na scenie)”153. Przyczyn pozostawania plakatu kabaretowego w cieniu innych gatunków tej sztuki można się dopatrywać zarówno w efemeryczności kabaretów, jak i w „oderwaniu się” kabareciarzy od lokalów, których wnętrze nierzadko bywało oczkiem w głowie malarzy (np. Chat Noir, Zielony Balonik), a także w braku zaplecza zajmującego się promocją tego typu inicjatyw. 153 I. Kiec, W kabarecie, op. cit., s. 170. Portier variete – plakat kabaretowy 155 Ajent reklamy – plakat handlowy Plakat handlowy to produkt będący mariażem sztuki i gospodarki, służący promowaniu towarów i usług. W Polsce rozwinął się w pozaborowych czasach odradzania się gospodarki. Aby zareklamować własny towar, rodzimi przedsiębiorcy zlecali artystom wykonanie reklamy plakatowej, pomagającej zaistnieć ich ofercie na rynku towarów. Dzięki temu budowano markę produktu, czyniono go rozpoznawalnym i pożądanym, co z kolei przekładało się na sukces handlowy. Zadowolony reklamodawca widział sens inwestowania w plakat, a twórcy dostrzegali wartość inwencji oraz talentu artystycznego. Tak oto plakat sam stał się produktem handlu z pograniczna gospodarki i sztuki, „towarem towarów” w świecie sztuki. Wart był uwagi handlowców i artystów. W 1923 roku powstało Atelier Reklamy Artystycznej „Plakat”. Jego założycielami byli Tadeusz Gronowski, Jerzy Gelbard, Antoni Borman i Jan Mucharski. Swoje produkty artyści rekomendowali plakatem. Usługi przedsiębiorstwa kwitły, o czym świadczy praca Tadeusza Gronowskiego polecająca działalność innej wytwórni tej samej branży – Zakładów Graficznych Straszewiczów. Obydwa Tadeusz Gronowski (?), Atelier Reklamy dzieła świadczą, że plakat będąArtystycznej „Plakat”, brak roku powstania, plakat reklamowy cy nośnikiem reklamy stawał się 156 Odmiany plakatu w dwudziestoleciu przedmiotem własnych przedstawień i „postrzegał” siebie jako dźwignię gospodarki. Ukazany na plakacie towar handlowy (np. ocet, pasta do obuwia, cukier, żelazko elektryczne, maszyna krawiecka) „wyszedł” na ulice, do ludzi. Twórcy wpisali go w obraz codziennego życia na ogół nieobecnego dotychczas w sztuce (np. robienie przetworów, przechadzka, toaleta, prasowanie, szycie), ujętego z perspektywy powszechnie akceptowanych bądź pożądanych przez ogół wartości (np. babcia jako gwarancja tradycyjnego, dobrego smaku, dostatnie życie partnerów, domowy luksus, posługiwanie się w gospodarstwie domowym nowoczesnymi urząTadeusz Gronowski, Zakłady Graficzne dzeniami, elegancja). Straszewiczów, 1932, plakat reklamowy Wygasła oferta reklamowa związana z plakatem reklamowym dwudziestolecia międzywojennego. One same pozostały. Niektóre nadal fascynują i wzruszają obrazami rzeczy codziennych, pośród których upływało życie pierwszego porozbiorowego pokolenia Polaków. Pamiętając o trudnych początkach rodzimego plakatu w Polsce, (…) należy przyjąć, że właśnie w okresie dwudziestolecia międzywojennego plakat stał się na dobre dziedziną docenioną, a wyspecjalizowani w jego projektowaniu graficy cieszyli się prestiżem cenionych twórców reklamy, których dyskretny, lecz widoczny podpis podnosił wartość druku. Co więcej – plakat, dzięki systematycznie wzrastającej wśród zamawiających i odbiorców świadomości jego funkcji i celów, przekroczył tradycyjne ramy perswazji reklamowej, stając się ważnym medium służącym edukacji społecznej. M. Warda, Plakat i reklama, seria Dwudziestolecie międzywojenne, t. 49, Warszawa 2014, s. 10. Ajent reklamy – plakat handlowy 157 Autor nieznany, Ocet Ludwik Spiess i Syn S.A. Warszawa, ok. 1929, plakat handlowy Jan Mucharski, Minęły czasy prababek, 1932, plakat handlowy 158 Odmiany plakatu Tadeusz Gronowski, Najlepszy w Polsce krem do obuwia, 1927, plakat handlowy Autor nieznany, Lada reprezentacja na Polskę, ok. 1935, plakat handlowy Plakat przedstawia szybujący po pogodnym niebie, muskany delikatnymi chmurkami ziemski glob, a jedyną zaznaczoną na nim częścią świata jest kontur Polski. Glob stanowi podstawę dla eleganckich akcesoriów podróży: dwóch walizek, wykwintnego nesesera i parasola, jakże podobnych do tych, których używał Gronowski podczas przedwojennych wielokrotnych wizyt w Paryżu. Kto wie, czy ten obraz, pochodzący jakby z sennego marzenia i wprowadzający widza w świat surrealny, nie był w tym czasie bardziej wieloznacznym przekazem. Przecież w roku 1946 o eleganckich podróżach można było tak naprawdę jedynie śnić i marzyć… A.A. Szablowska, Tadeusz Gronowski – sztuka plakatu i reklamy, Warszawa 2005, s. 180. Tadeusz Gronowski, Polskie Biuro Podróży „Orbis”, 1946, plakat handlowy Plakat handlowy charakteryzuje się silną perswazją. Oprócz jakości czysto plastycznych (np. barwa, linia), nakłanianiu odbiorcy do zakupu służą obrazy produktu, unaocznionego wprost (np. Minęły czasy prababek Jana Mucharskiego) lub pośrednio, przez kojarzone z nim znaki ikoniczne (np. Polskie Biuro Podróży „Orbis” Tadeusza Gronowskiego). Obydwa typy wizualizacji często są tak ujęte, by kojarzyły się z powszechnie aprobowanymi wartościami (np. Najlepszy w Polsce krem do obuwia Tadeusza Gronowskiego). Ajent reklamy – plakat handlowy 159 Promotor ekspozycji – plakat wystawowy Plakat wystawowy jest definiowany ze względu na cel zawartej w nim reklamy – obwieszczanie o ekspozycji jakiegoś zbioru. Wyznaczone zadanie decyduje o randze plakatu wystawowego. Oprócz muzeów, galerii oraz czasopism o charakterze artystycznym, wystawiennictwo jest istotnym sposobem popularyzowania wiedzy, kultury i sztuki, a także budzenia potrzeb intelektualnych i estetycznych społeczeństwa. „Wyższe” zadania plakatu wystawowego przekładają się na „wyższą” rangę motywów ikonograficznych, po które sięga twórca: miejsce elementów ludycznych zajmują symbole i estetyzujące środki ekspresji154. Jan Bukowski, Wystawa ogrodnicza w Krakowie, 1904, plakat wystawowy Truizmem byłoby spostrzeżenie, że na plakatach zapowiadających wystawy, siłą rzeczy, widać, niemal jak na dydaktycznym wykresie, rozwój sztuki XX wieku. Nawet w tak oszczędnej prezentacji uwidaczniają się praktycznie wszystkie nurty i kierunki artystyczne, poczynając od secesji, poprzez formizm, ekspresjonizm, konstruktywizm i modernizm poprzez powojenny abstrakcjonizm i surrealizm, aż do art brut i sztuki nowych mediów. W równym stopniu jednak, co wydaje się nawet ciekawsze i istotniejsze, widać również rozwój XX-wiecznych teorii este- 154 P. Zarębska, Polski plakat wystawienniczy w latach 1894–1914. Wybrane problemy, w: Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. P. Rudziński, Lublin 2009, s. 67. 160 Odmiany plakatu tycznych, nurtów myślenia o dziele sztuki i okolicznościach wypowiedzi artystycznej. Plakat wystawowy przechodził przyspieszoną ewolucję percepcji dzieła sztuki, czy raczej samego kodu estetycznego – od modernizmu, poprzez awangardę i strukturalizm, aż do postmodernizmu i dekonstrukcji. R. Nowakowski, Od „malarstwa ulicy” do dekonstrukcji. Refleksja nad sztuka w polskim plakacie wystawowym, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 113. Dbałość o stosowny dobór środków ekspresji daje Józef Czajkowski, Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu się zaobserwować już ogrodowym, 1912, plakat wystawowy w najstarszych polskich plakatach wystawowych. W pracy Jana Bukowskiego Wystawa ogrodnicza w Krakowie roślinne motywy inspirowane ludową wycinanką zostały zróżnicowane pod względem wielkości, dzięki czemu sugerują centralnie zawężanie się perspektywy i głębię kompozycji. W jej środku artysta umieścił informację słowną o wystawie. Sposób rozlokowania tekstu oraz zróżnicowanie wielkości czcionki napisów wnoszą do plakatu element plastyczny. Znaki językowe nabierają jakości wizualnych, a oparty na symetrii obraz sugeruje jego ramę. Patrzenie staje się przyjemnością opartą zarówno na postrzeżeniu wzrokowym, jak i na odkrywaniu zasad konstrukcyjnych obrazu. Podobnie rzecz się ma z odbiorem plakatu Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogrodowym. Tu wycyzelowane słowa łamią porządek tradycyjnych linijek pisma. Ujęte w tle beżu stają się elementem konstrukcji wizualnej metafory – ziemi, na której wznosi się kunsztowny obraz altany ogrodowej okolonej zielenią. Promotor ekspozycji – plakat wystawowy 161 Michał Jandura, Monotheistic Religions Poster Competition, 2006, plakat wystawowy Władysław Pluta, Obraz jazzu w plakacie, 2002, plakat wystawowy W obydwu zaprezentowanych współczesnych plakatach wystawowych wizualność form niejako przesuwa się ze sfery jakości plastycznych ku językowym: symbol (Michał Jandura, Monotheistic Religions Poster Competition), tworzywo językowe (Władysław Pluta, Obraz jazzu w plakacie). Na plakacie Religie monoteistyczne trzy Święte Księgi tworzą figuralną jedność symbolizującą religijne jądro judaizmu, chrześcijaństwa i islamu, odnoszące się do idei wystawców. Z kolei centralna część pracy Obraz jazzu w plakacie posługuje się obrazem skonstruowanym ze słów. Kropka nad „j” niczym ogniwo „wiąże” litery słowa „jazz”. Ich układ, oparty na schemacie trójkąta i naruszeniu graficznego porządku wyrazu, sugeruje, że w momencie postrzegania litery zakreślają kolisty ruch wahadłowy. Obraz słowa „jazz” oscyluje więc między znakiem języka a ikoną rytmu – jakości muzycznej. 162 Odmiany plakatu Przewodnik podróżnych – plakat turystyczny Jest dźwignią przemysłu turystycznego. Reklamuje wojaże i odpoczynek (biura podróży, środki lokomocji, hotele, uzdrowiska, rozmaite zakątki świata i rodzaje rozrywki) oraz zachęca do poznawania ojczystej ziemi. Ta odmiana polskiego plakatu nawiązywała do XIX-wiecznej romantycznej mody na podróżowanie oraz opiewanie uroków rodzimej ziemi. Na początku XX wieku artystyczna reklama turystyczna była szczególnym sposobem krzewienia patriotyzmu i propagowania wiedzy o geografii, przyrodzie, historii, kulturze i gospodarce Polski. Tadeusz Gronowski, Polska Linja Lotnicza Aerolot, 1928, plakat turystyczny Przewodnik podróżnych – plakat turystyczny 163 Spółka „Linie Lotnicze LOT” powstała w 1928 roku, z połączenia prywatnych przedsiębiorstw „Aerolot” i „Aero”, jako „państwowy podmiot gospodarczy (…) posiadający monopol na świadczenie usług transportowych w kraju i za granicą”. Tak więc w 1928 r. Gronowski projektował jeszcze plakaty dla Polskiej Linii Lotniczej „Aerolot”, a w 1929 już dla Linii Lotniczych LOT. Reklama tego najnowszego środka lokomocji bazowała z jednej strony na ówczesnym zachwycie wszystkim, co nowoczesne, a zatem także samolotem, którego przeczący prawom fizyki lot, otaczała aura romantyczności i sensacji. Z drugiej strony reklama ta musiała upewnić odbiorców o całkowitym bezpieczeństwie podróży lotniczej, czego symbolem mogą być, w jednym z plakatów Gronowskiego, lecące z samolotem bociany (…). D. Parszewska, Propaganda turystyczna w Polsce w latach 1918–1939, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 178. Stefan Norblin, Polska. Zakopane, 1928, plakat turystyczny 164 Odmiany plakatu Lwów został zwizualizowany żółtymi i czarnymi plamami brył budowli. Ich zróżnicowane kontury majaczą na tle białego tła, oddają wiekowość i czar miejsca. Niedopowiedzenie architektonicznych detali wprawia w ruch wyobraźnię. Pozostając z dala od Lwowa, odbiorca zaczyna sytuować swą myśl pośród zaułków tego miasta. Patrząc, staje się w myślach turystą. W reklamie ziemi zakopiańskiej zaś autor posłużył się wizerunkiem górala ujętego z dołu i na tle malowniczych szczytów. Monumentalny, dumnie stoi u progu Tatr, zapowiadając uroki aury i obyczaju. Plakaty turystyczne są nie tylko odzewem na podaż, ale też przejawem propagandy szerzonej na gruncie gospodarki. Mają na celu budowanie wizerunku towaru jako elementu potęgi przemysłu. Stefan Norblin, Lwów, 1928, plakat turystyczny Przewodnik podróżnych – plakat turystyczny 165 Wolontariusz i edukator – plakat społeczny Wyróżnikiem plakatu społecznego jest misyjność. Wyraża się ona zaangażowaniem przekazu w rozwój poziomu edukacyjnego odbiorców, w propagowanie postaw prozdrowotnych, popularyzowanie bezpiecznych wzorów zachowań oraz budzenie wrażliwości widza. Maciej Nowicki, Stanisława Sandecka, Wszyscy do walki z gruźlicą, 1934, plakat społeczny Tadeusz Trepkowski, Ręka skaleczona nie może pracować, 1937, plakat społeczny Wiktor Górka, Bezpieczeństwo i higiena pracy, 1966, plakat społeczny W skorowidzu rzeczowym Muzeum Plakatu pod hasłem „plakat społeczny” można znaleźć takie działy, jak: „akcje społeczne”, „antyalkoholowy”, „antynikotynowy”, „narkomania”, „bezpieczeństwo na drogach”, „BHP”, „ZHP”, „morze”, „ochrona środowiska”, „gospodarka–praca–wydajność”, „PCK–zdrowie”, „festiwale i zloty młodzieżowe”, „ostrzegawcze (niewy pały i kąpieliska)”, „przeciwpożarowe”… (…) 166 Odmiany plakatu Mieczysław Wasilewski, Nie daj się zniewolić!, 1983, plakat społeczny Wiesław Wałkuski, Narkotyki zabierają życie, 2002, plakat społeczny Justyna Rybak, Nie kradnij, 2007, plakat społeczny Tak jak reklama przedstawia na ogół wyidealizowane towary, tak „propaganda wizualna” sprowadza się do perswazji za pomocą bodźców odstraszających, w tym wypadku przestawień wypadków, awarii, poranionych ofiar. Co prawda plakaciści unikali akcentów dosłownych, ponurej makabry kronik policyjnych, Wolontariusz i edukator – plakat społeczny 167 Roman Zieliński, Wszystko dla ciebie – ty dla wszystkich, 1945, plakat społeczny Włodzimierz Krusiewicz, Jednakowo groźne, 1956, plakat społeczny 168 Odmiany plakatu ukazując czyhające niebezpieczeństwa raczej z pewnym dystansem, karykaturalnie, bez wstrząsającej dosłowności. Równolegle stosowano „motywację pozytywną”, obrazy sprawnie funkcjonującego społeczeństwa, maszyn, ludzi. (…) W warstwie wzrokowej [plakat Wszystko dla ciebie – ty dla wszystkich Romana Zielińskiego], widzimy kompozycję utrzymaną w stylu konstruktywistycznym, wręcz futurystycznym, przedstawiającym wyprężoną sylwetkę młodego robotnika, w postawie niemal na baczność, z dumnie podniesionym czołem i narzędziem pracy, posągowego na tle powiewających sztandarów i pnących się w górę kominów. W warstwie słownej, do tej monumentalnej, choć dynamicznej kompozycji dopisano hasło, które głosi: „WSZYSTKO DLA CIEBIE, TY DLA WSZYSTKICH”. Stosunek między warstwami wydaje się jasny. Wyraźnie wyidealizowany wizerunek robotnika nakłania do utożsamienia się z nim, „pomnikowa” stylizacja wyraźnie wskazuje, że przedstawiona postać stawiana jest za wzór dla wszystkich konkretnych, realnych robotników. Slogan dopowiada sposób, wedle którego możemy osiągnąć taki propagowany status – poprzez kolektywną wymianę, a szerzej, wcielanie w życie zasad socjalizmu. Jako następny weźmy plakat Jednakowo groźnie Wł. Krusiewicza z 1956 roku. Warstwa wzrokowa tego plakatu (…) ukazuje fragment maszyny i tygrysa. W warstwie słownej plakat zawiera hasło: „JEDNAKOWO GROŹNE”. Najciekawszy jest tutaj stosunek między obiema warstwami, ponieważ lakoniczne hasło nadaje znaczenia powagi prostemu rysunkowi, Maksymilian Kałużny, Pasta do zębów na straży całego organizmu, 1954, plakat społeczny który przyciąga swoją sensacyjnością. Kiczowaty wizerunek tygrysa i schematyczne koła zębate maszyny mają za zadanie zwrócić uwagę właśnie swoją niezbyt wyszukaną artystycznie formą, aby potem skłonić do zastanowienia nad przesłaniem całości. Wreszcie ostatni plakat, Maksymiliana Kałużnego Pasta do zębów na straży całego organizmu z 1954 r. swoim humorem, jak i symboliką, przypomina ilustracje w książkach dla dzieci i podręcznikach szkolnych. Oto tubka pasty do zębów, upozowana na rycerza lub giermka, trzymająca szczotkę do zębów jak włócznię, stoi na straży pięknego uśmiechu czystych, białych zębów. Warstwa słowna dopowiada zresztą z literalną dosłownością: „NA STRAŻY CAŁEGO ORGANIZMU”. I znowu dopiero relacja między obiema warstwami buduje pełne przesłanie plakatu: zdyscyplinowanie i planowość są konieczne dla utrzymania higieny, a więc i zdrowia, tutaj rozumianego jako fizjologiczna sprawność organizmu. R. Nowakowski, Gramatyka zachęty i przestrogi, czyli polski plakat społeczny, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 215–218. Wolontariusz i edukator – plakat społeczny 169 Wojciech Kołek, Daj(r) krwi, 2002, plakat społeczny Głównym zadaniem plakatu społecznego jest zmiana świadomości odbiorcy. Służy temu wyraziście sformułowana w tytule teza (np. Narkotyki zabierają życie) postulat (np. Daj(r) krwi) bądź sugestia o charakterze interwencyjnym (np. Bezpieczeństwo i higiena pracy). Perswazyjność tego rodzaju plakatów często jest wzmacniana przez użycie w sloganie form wyrazowych sugerujących personalny zwrot do adresata (np. Nie kradnij) lub też implikujących, że fakt respektowania propagowanej idei wiąże się z przynależnością do wspólnoty (np. Wszyscy walczymy z gruźlicą). Plakaty społeczne opierają się na prostocie przekazu. W niektórych z nich widać ślad narracji (Bezpieczeństwo i higiena pracy), odwołanie do motywów kultury (Wszyscy do walki z gruźlicą), operowanie liryczną czułością (Narkotyki zabierają życie) czy wnioskowaniem ukrytym w poszczególnych znakach obrazowych (Nie daj się zniewolić!). 170 Odmiany plakatu W służbie ideologii – plakat propagandowy Jako sztuka ulicy, plakat stanowi narzędzie sterowania ludzkimi myślami i działaniami. Może służyć celom propagandowym, rozpowszechnianiu jakichś poglądów i skłanianiu odbiorcy do zajęcia określonego stanowiska na dany temat. Współcześnie słowo „propaganda” niesie ze sobą wyraźnie negatywny ładunek emocjonalny. Związane to jest z działaniami podejmowanymi przez rządy totalitarne w okresie II wojny światowej i po jej zakończeniu. Dziś na określenie działań perswazyjnych mających na celu pozyskanie odbiorcy używa się takich słów, jak informowanie, komunikowanie, promowanie czy popularyzowanie. W okresie międzywojennym termin ten nie budził tak jednoznacznie negatywnych skojarzeń, stąd też powstawały instytucje typu Instytutu Propagandy Sztuki, który miał na celu popularyzowanie polskiej sztuki współczesnej. Słowa „propaganda” niejednokrotnie używano zamiennie ze słowem „reklama”. Związane jest to z faktem, iż propaganda jest zjawiskiem operującym szerokim zakresem form. Rozróżnić można propagandę bezpośrednią, wymagającą kontaktu z odbiorcą, oraz pośrednią, posługującą się środkami przekazu, głównie masowego, takimi jak słowo pisane, obraz, znak i symbol. Propaganda pośrednia w dużej mierze ma charakter wizualny, wykorzystuje więc środki stosowane w działaniach reklamowych. (…) Działanie perswazyjne oraz nastawienie na osiągnięcie określonego celu są właściwe zarówno dla materiałów wytwarzanych na potrzeby propagandy, jak i dla reklamy. Wśród mediów wykorzystywanych przez oba te zjawiska należy wymienić wszystkie osiągnięcia techniki XIX i XX wieku, takie jak: radio, telewizja, ale również ulotki czy plakaty. W okresie I wojny światowej oraz w dwudziestoleciu międzywojennym szczególne miejsce w działalności propagandowej zajmował plakat. Był to prosty środek ułatwiający dotarcie do szerokiego kręgu odbiorców. Połączenie obrazu oraz krótkiego hasła musiało być wymowne i nasycone silnym ładunkiem emocjonalnym. (…) W służbie ideologii – plakat propagandowy 171 Mieczysław Szczuka, Amnestji dla więźniów politycznych, 1926, plakat propagandowy Antoni Romanowicz, Wyzwól się od Twoich gnębicieli!, 1920, plakat propagandowy Antoni Wajwód, FOM. Musimy Polskę dozbroić na morzu, 1936, plakat propagandowy 172 Odmiany plakatu Antoni Wajwód, Nie damy się odepchnąć od Bałtyku!, 1939, plakat propagandowy W Polsce w okresie międzywojennym można dokonać klasyfikacji propagandy ze względu na przekazywaną treść i szerzone idee oraz podzielić ją na polityczną oraz społeczno-gospodarczą. Propaganda polityczna związana była z wszelkimi działaniami prowadzonymi przez rząd, partie polityczne i administrację, które miały na celu wypracowanie pewnych postaw i przekonań obywateli wobec polityki nowo powstającego państwa. (…) Propaganda polityczna jest terminem odnoszącym się w dużej mierze do walki wyborczej, gdzie działania partii politycznych ukierunkowane są na pokonanie konkurencji w starciu o władzę. Ponadto jest ona postrzegana jako działanie jednokierunkowe, niedające adresatowi możliwości nawiązania dialogu lub chociaż wyrażenia opinii (zarówno aprobującej, jak i dezaprobującej). Jedyną możliwością odpowiedzi na propagandę jest późniejsze zachowanie odbiorcy komunikatu. Propaganda o charakterze społeczno-gospodarczym miała na celu zintegrowanie społeczeństwa, promowanie określonych wzorców zachowań, a także wpływanie na poprawę jakości i stylu życia. W zależności od sytuacji gospodarczej i ekonomicznej kraju promowała również rodzime wydarzenia, produkty i instytucje. W przeciwieństwie do propagandy politycznej, pozostawiała możliwość dialogu, reprezentowała różne obszary życia, uzależnione od potrzeby odbiorcy. P. Dymmel, Oblicza propagandy, w: Polski plakat propagandowy dwudziestolecia międzywojennego w zasobie Archiwum Państwowego w Lublinie, oprac. M. Schmeichel-Zarzeczna, Lublin 2014, s. 28–30. Ulice miejskie, pełne zgiełku i ruchu, ujęte obustronnie szpalerem okien wystawowych. Tłum ludzi szybko kroczących, psychicznie rozproszonych, spieszących do sobie wiadomych celów. Zdawałoby się, że nic nie będzie w stanie zmienić toku ich myśli lub tempa marszu. Tymczasem zbliżają się do miejsca, gdzie na szarym murze niedawno naklejono barwny arkusz papieru. Kolory i rysunek tego tak proporcjonalnie niedużego arkusza mają jakąś potężną siłę, gdyż… zaabsorbowani swymi myślami, spieszący się ludzie zwalniają tempo, wzrok ich kieruje się na to nieduże „coś”, które ośmiela się zmuszać oczy i umysł przechodnia do zawarcia z sobą bliższej znajomości. Intrygująca, barwna plama na murze, stała się bodźcem, wyzwalającym u przechodnia powszechną ludzką cechę: ciekawość. Ciekawość szybko zostaje zaspokojona, gdyż ów arkusz papieru jest w taki sposób pokryty rysunkiem i tekstem, aby bez wysiłku i bez specjalnej potrzeby studiowania, całość idei na nim wyrażonej stała się natychmiast zrozumiała i przyswajalna. Przechodzień może iść dalej, załatwiać swe sprawy. Spełnił się pierwszy akt sztuki, której na imię propaganda plakatowa, a której celem jest oddziaływanie przez zmysł wzroku na kształtowanie się nastrojów i uczuć w społeczeństwie. W służbie ideologii – plakat propagandowy 173 Tadeusz Trepkowski, Grunwald 1410. Berlin 1945, 1945, plakat propagandowy Tadeusz Trepkowski, Po walce praca, 1945, plakat propagandowy Gdzieś w pewnym mieście, przy pewnej ulicy, pracują wyszkoleni propagandziści. Śledząc przejawy życia społecznego, orientują się kiedy i w jakiej formie należy podsunąć do wiadomości obywateli pewną ideę, zgodną z potrzebą chwili czy też wynikającą z przemyślanej, planowej kampanii propagandowej. Do dyspozycji propagandzistów stoją liczne środki propagandowe: prasa, radio, prelegenci, konstrukcje makietowe ustawiane na wolnej przestrzeni, wystawy, druki specjalne: plakaty, afisze, gazetki ścienne, obwieszczenia, ulotki itp. Propagandzista ustala ideę plakatu oraz tekst, poczem do głosu dochodzi drugi fachowiec: artysta grafik propagandowy. Zadaniem grafika będzie nadanie formy artystyczno-graficznej podsuniętemu tematowi, oczywiście z uwzględnieniem technicznych wymagań mechanicznego powielania. Myśl przewodnia plakatu może iść w dwóch kierunkach: 1) otwarcie wzywającym do spełnienia pewnych czynności, zmiany lub pogłębienia istniejących nastrojów itp. (np. wybory – „głosuj!”, akcja przeciwpowodziowa – „pomóż!”); 2) w kierunku informacyjnym, bezpośrednio nie żądającym od społeczeństwa aktywności jako konsekwencji zapoznania się z plakatem (np. plakat informujący o wyborze Ob. Bieruta na Prezydenta R. P. – „Tydzień książki” – „Wystawa w Muzeum” itp.). Plakaty informacyjne różnią się od typu pierwszego (nazwijmy ten pierwszy – typem „aktywnym”) tym, że mają obok tekstu głównego, zasadniczego, jeszcze 174 Odmiany plakatu Mieczysław Berman, Juliusz Krajewski, Senat jest hamulcem postępu/ Chcesz zniesienia Senatu – głosuj trzy razy tak, 1946, plakat propagandowy Włodzimierz Zakrzewski, Wkraczamy w plan 6-letni, 1950, plakat propagandowy dodatkowe teksty objaśniające, dla przeczytania których przechodzień musi się na krótko zatrzymać przed plakatem. (…) Przeładowanie plakatu tekstem umniejsza jego siłę propagandową. Wyobraźmy sobie tancerza solistę, który, w trakcie tańca obserwowanego przez zainteresowanych widzów, zechciałby objaśniać słowami to, co w danym momencie pragnie wyrazić tańcem. Akcji plakatowej typu aktywnego towarzyszy z reguły silna akcja na innych odcinkach (prasa, radio, odczyty itp.). Ten stan rzeczy stwarza warunki dla tworzących plakat. Odpada bowiem wiele momentów, które teoretycznie winny znaleźć swój wyraz rysunkowy czy tekstowy na plakacie, a które zostały już dokładnie i wszechstronnie rozpracowane w towarzyszących innych środkach propagandowych. (…) Zagadnienie, jak należy rozwiązać plakat ilustracyjnie, wypływa już z tematu ideowego. Rysunek główny można przedstawić przy pomocy symbolu lub sceny sytuacyjnej wziętej z życia. Którą drogę wybrać? Rozwiązania przy pomocy symbolu są typowo „plakatowe” z uwagi na możność syntetycznego ujęcia rysunkowego. Są również ciekawsze, więcej intrygujące. Jednak W służbie ideologii – plakat propagandowy 175 nie zawsze udaje się zużytkować już stosowany symbol lub stworzyć nowy, który byłby dostatecznie czytelny i zrozumiały dla całego społeczeństwa. Scenka sytuacyjna, wzięta z życia, jest mniej „plakatowa”, gdyż wymaga zestawienia większej ilości elementów. A wiemy, że warunkiem dobrego plakatu jest jego prostota. Toteż najczęściej stosuje się rozwiązanie uproszczonej sytuacji życiowej, sprowadzonej do symbolicznego zestawienia elementów najbardziej charaktery stycznych dla ekspresyjnego przedstawienia idei. Pod kątem udostępnienia plakatów odbiorcom rozróżnia się dwa sposoby kolportażu. Zgodnie z zamierzeniami propagandzisty Eryk Lipiński, Tadeusz Trepkowski, Z powrotem mogą być plakaty opracowywane w Warszawie, 1945, plakat propagandowy dla rozlepienia ich na miejscach otwartych (ulic) oraz przeznaczone tylko do rozwieszenia w lokalach zamkniętych (świetlice, poczekalnie). Plakaty wnętrzowe, z uwagi na dłuższe, przymusowe obcowanie osób przebywających w lokalu, mogą posiadać teksty dodatkowe i nieco pełniejszą treść rysunkową. J. Słomczyński, Plakat. Idea – budowa – przykłady, Warszawa 1947, s. 7–11. „Po wojnie, w 1945 roku, Lipiński otrzymał zamówienie na plakat, którego tematem była przeprowadzka redakcji «Robotnika» do Warszawy. Jak podaje w wywiadzie („Stolica” 1986, nr 10), akurat wyjeżdżał na proces norymberski i chciał zrezygnować ze zlecenia (…). Wówczas Tadeusz Trepkowski, który razem z Lipińskim przygotowywał się do wyjazdu, zaproponował pomoc. Plakat powstał więc wspólnie, zaś napis (już po ich wyjeździe) dorobił Aleksander Bernaciński. Powrót do plakatu w 1945 roku odbywał się dynamicznie, jego owoce były gęste od symboliki i ukrytych (…) znaczeń. Praca ukazuje ruiny zniszczonej Warszawy – ze szkieletu kamienicy ulatuje dym – nad którym zawisnął biały gołąbek, którego korpus złożony jest z gazety „Robotnik”. Plakat tym samym zwiastuje 176 Odmiany plakatu pokój i nadzieję na odbudowę Warszawy, skumulowaną w postaci gołąbka-symbolu. Jest wyrazem żywiołowych przemian, a przekaz „z powrotem w Warszawie” jest czytelny na wielu poziomach odbioru. A. Lewandowska, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 11. Na niebieskim tle, sugerującym niebo, widać kształt widać kształt spadającej bomby, w której artysta umieścił ruiny budynku. Zwięzła kompozycja plakatu wykorzystująca jedynie dwa znaki znaki – bombę i ruiny – tworzy skojarzeniowy Tadeusz Trepkowski, Nie!, 1952, plakat propagandowy rebus, którego sens jest na tyle jasny, że wystarczy proste słowo, krótkie hasło „nie” z wykrzyknikiem, by jego moc wyrazu dała się objąć przy pierwszym spojrzeniu. A. Lewandowska, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 23. Propaganda jest jednym z narzędzi różnej maści polityków oraz dyktatur, służące jej plakaty mogą więc budzić niepokój. Podobnie jak większość odmian tego typu ikoniczno-werbalnych przekazów, plakat propagandowy oddziałuje na świadomość odbiorcy. W przeciwieństwie do nich jednak nie pozostawia widzowi miejsca na rozumowanie i samodzielność sądu. Śle mu bowiem jednoznaczne i kategoryczne przesłanie na temat przedmiotu swej wypowiedzi. Ta cecha łączy plakat propagandowy z plakatem reklamowym, którego istotą jest „przekonanie” do kupna jakiegoś towaru czy „wymuszenie” skorzystania z jakichś usług. Jednak w odróżnieniu od plakatu reklamowego, plakat propagandowy o wiele głębiej ingeruje w świadomość odbiorcy, gdyż narzuca mu konieczność podjęcia pewnych decyzji światopoglądowych, podporządkowania jakiemuś politycznemu gremium, zaangażowania się w działania społeczne. Perswazja reklamy jest nakierowana doraźnie i ekonomicznie, zaś propagandy – dalekosiężnie i mentalnie. W służbie ideologii – plakat propagandowy 177 Na usługach państwa socjalistycznego – plakat socrealistyczny Plakat socrealistyczny jest wariantem plakatu propagandowego. To wizualno-werbalny przekaz mający nakłonić odbiorców do zaakceptowania ideologii partii komunistycznej. W Polsce rozwijał się w latach 1949–1955, w związku z odgórnym zaleceniem, by tworzyć sztukę, która w treści i formie byłaby zgodna z programem politycznym ówczesnej władzy. W warstwie obrazowej tego typu plakatów pojawiają się wizerunki proletariatu i chłopów zaangażowanych w codzienną pracę na rzecz kraju, a także alegoryczne postaci przywódców lub wrogów mas ludowych. Wzmocnieniem ikonicznego przesłania jest warstwa słowna w postaci sloganu. Tak ukształtowany przekaz artystyczny stanowił narzędzie społecznej ideologizacji. W.P. Dybczyński, Kolego! Chodź z nami budować Nową Hutę, 1950, plakat socrealistyczny 178 Odmiany plakatu Z inicjatywy posła na Sejm Ustawodawczy (a od 1952 roku Ministra Kultury i Sztuki) Włodzimierza Sokorskiego wprowadzono w 1949 roku odgórne zalecenia dla twórców, wskazujące, jak należy kształtować sztukę w państwie socjalistycznym i jakie wartości propagować. Pierwszym symptomem nadchodzących ze Związku Radzieckiego zmian był referat Bolesława Bieruta wygłoszony 3 lipca 1948 roku na Konferencji Warszawskiej PZPR. Praktyczne znaczenie dla sztuk wizualnych miała tak zwana Konferencja Nieborowska z 12–13 lutego 1949 roku, na której Sokorski i Juliusz Starzyński przekonywali o potrzebie sztuki trafiającej do ludzi. By ideologiczne treści łatwiej trafiały do odbiorcy, sztuka miała stać się komunikatywna, czytelna dla każdego, nie edukująca artystycznie, lecz ułatwiająca indoktrynację. D. Folga-Januszewska, Sztuka polskiego plakatu, Olszanica, 2018, s. 229. Jan Brzechwa Plakaty J. Brzechwa, Wiersze wybrane, Warszawa 1955, s. 219–220. Wisi plakat. Na plakacie Regularne trzy postacie, Trzy prawice, trzy tułowie, A na każdym z nich po głowie. Napis głosi: „Walcz o pokój!” Taką rzecz choć w ramkę okuj. Obok inny plakat macie: Trzy postacie na plakacie, Trzy tułowie do połowy, Trzy prawice i trzy głowy, A do tego napis w dole: „Młodzież walczy z alkoholem.” Inny plakat podziwiacie, Znów te same trzy postacie, Tylko głowy odwrócone Spoglądają w inną stronę, A pod spodem napis zwięzły: „Budujemy radiowęzły.” Obok widać plakat nowy: Trzy tułowie i trzy głowy. Napis przy tej trójce dziarskiej Brzmi: „Popieraj sport narciarski.” Na usługach państwa socjalistycznego – plakat socrealistyczny 179 I znów plakat. Już go znacie: Na plakacie trzy postacie, Z których jedna, nieco sporsza, Rzuca hasło: „Jedzmy dorsza.” Wisi plakat przy plakacie, Wciąż te same trzy postacie, Trzy tułowie, trzy prawice, Zdobią place i ulice. A przechodnie myślą: „Psiakość! Nie przechodzi ilość w jakość”. Wiersz o socrealistycznym plakacie. Ja mówiące występuje tu w roli przewodnika oprowadzającego odbiorców po wystawie („Wisi plakat”, „Obok inny”, „Inny plakat podziwiacie”, „Obok widać”, „I znów plakat”). Prezentujący kolekcję skupia uwagę widzów na powtarzalności kompozycyjnej plakatów. Koncentruje ich spojrzenie na metodzie twórczej – łączeniu podobnych ikonicznych motywów ze sloganami. Obserwacja prowadzi do krytycznej oceny estetycznej powojennego plakatu, wynikającej z faktu, że bogactwo ilościowe nie przekłada się na interesujące rozwiązania formalne. Przedmiotem oceny w wierszu Jana Brzechwy jest więc nie dominacja funkcji perswazyjnej przywołanych prac czy ich doraźność ideowa, lecz płycizna środków artystycznego wyrazu. 180 Odmiany plakatu Mieczysław Teodorczyk, II Zjazd ZMP. Dla ciebie Ojczyzno biją nasze młode serca, 1955, plakat propagandowy Ku (nie)chwale nacji – plakat nacjonalistyczny Plakat jako nośnik informacji bywa wykorzystywany przez skrajne ideologie. Staje się wówczas narzędziem piętnowania ras, nacji, religii, wartości oraz wzorów życia odmiennych od tych, które reprezentują jego twórcy. Tego typu plakaty są określane mianem nacjonalistycznych. Autor nieznany, Faszyzm?!? Jesteśmy gorsi!!!, (?), plakat nacjonalistyczny Wszyscy bohaterowie obrazu, zarówno oprawcy, jak i ofiara, są odziani w „strój organizacyjny”. (…) na ramieniu sponiewieranego mężczyzny widnieje znak trójkąta. W hitlerowskich obozach koncentracyjnych takim znakiem napiętnowani byli homoseksualiści. Ku (nie)chwale nacji – plakat nacjonalistyczny 181 Autor nieznany, Obronimy katolicyzm, 2007, plakat nacjonalistyczny Autor nieznany, Jestem skinem, Śląska fanem, oficjalnym chuliganem, (?), plakat nacjonalistyczny Wartości będące istotą głównego nurtu współczesnego (nowoczesnego) katolicyzmu stoją w sprzeczności z działaniem, które sugeruje twórca obrazu. Plakat (…) oznacza próbę wypracowania nowego, a w zasadzie powrót do bardzo starego, języka w odniesieniu do powinności i postawy „prawowitego” katolika. Potrzeba zaistnienia w świadomości społecznej, a co za tym idzie wpływania na rzeczywistość, ujawnia się również w swoistym mariażu (…) ze środowiskami, które są podatne na nacjonalistyczny sentyment i jednocześnie same ochoczo go wyrażają. Mowa tu o środowiskach „kibicowskich”. W. Dymarczyk, „Faszyzm?!? My jesteśmy gorsi!!!”. Współczesny polski plakat nacjonalistyczny, w: Wojna, obraz, propaganda. Socjologiczna analiza plakatów wojennych, red. T. Ferenc, W. Dymarczyk, P. Chomczyński, Łódź 2014, s. 212, 213, 215. Plakaty nacjonalistyczne stanowią narzędzie ideologicznej walki grup i organizacji najczęściej niemających jawnej reprezentacji politycznej, a wyrażane w nich poglądy odbiegają od demokratycznie ustalonej doktryny państwa. 182 Odmiany plakatu Mundur w obrazie – plakat wojskowy Źródła polskiego plakatu wojskowego wiążą się z ukształtowaną w ciągu wielu wieków świadomością, że suwerenna i bezpieczna ojczyzna stanowi największe dobro Polaków. Ponieważ plakat jako medium pojawił się w czasach gdy Polska była w niewoli, najstarsze polskie postery wojskowe są wyrazem angażowania się twórców w walkę o niepodległość. Po odzyskaniu wolności skupili się oni na umacnianiu suwerenności, opiece nad mogiłami poległych oraz sławieniu narodowych bohaterów i zdarzeń historycznych okupionych krwią żołnierzy. Dziś plakat wojskowy powoli zanika. Ważne dla polskiej wojskowości zdarzenie, jakim było wejście Polski do NATO, nie zostało upamiętnione żadnym posterem155. Autor nieznany, Do broni! Wszyscy na front, po 1917, plakat wojskowy Adam Setkowicz, Przysięga Sokoła, 1914, plakat wojskowy 155 S. Wieczorek, Wstęp do: Poland first to fight. Katalog polskiego plakatu wojskowego, oprac. i red. nauk. A. Gąsiorowska, M. Lewnau, Warszawa 2002, s. 6. Mundur w obrazie – plakat wojskowy 183 Ferdynand Ruszczyc, Uczcijmy mogiły poległych. Loterya na cele opieki nad mogiłami poległych…, 1917, plakat wojskowy Michał Boruciński, Józef Piłsudski Naczelnik Państwa i Naczelny Wódz, Pierwszy Marszałek Polski Polski, 1920, plakat wojskowy Władysław Skoczylas, Józef Piłsudski, 1920, plakat wojskowy 184 Odmiany plakatu Stanisław Lipiński, Warsaw 1939–1944, 1944, plakat wojskowy Andrzej Radziejewski, Monte Cassino 18 V 1944 – 15 V 1984, 1984, plakat wojskowy Plakat wojskowy operuje motywami odwołującymi się do powszechnie aprobowanych wartości, takich jak ojczyzna, lud, wiara, umiłowanie wolności, bohaterstwo. W katalogu schematów wizualizacji można znaleźć alegoryczny obraz Ojczyzny ujętej jako młoda kobieta (A. Setkowicz), utożsamienie polskości z tradycją polskiej wsi modelowanej na wzór stajenki z Maryją, Józefem i Dzieciątkiem (W. Skoczylas), pojmowanie historycznych doświadczeń w kategoriach męki Chrystusa (S. Lipiński), sakralizację narodowych bohaterów (Józef Piłsudski naczelnik państwa i naczelny wódz, pierwszy marszałek Polski), przeświadczenie o polskim poświęceniu graniczącym z brawurą (Do broni! Wszyscy na front). Wizualizacje najstarszych polskich plakatów są oparte przede wszystkim na tradycji chrześcijańskiej. Autorzy plakatów powojennych „przemawiają” do odbiorcy także znakami współczesności zaczerpniętymi ze sfery profanum: symbolem Polski Walczącej czy polnego maku, nawiązującego do pieśni z 1944 roku Czerwone maki na Monte Cassino Feliksa Konarskiego. Mundur w obrazie – plakat wojskowy 185 Mobilizacyjny apel – plakat wojenny Uzyskanie akceptacji odbiorcy dla apelu o gotowość do złożenia ofiary z własnego życia na froncie wojennym wymaga dokonania sakralizacji celu walki albo uczynienia go analogiem wartości transcendentnych, takich jak duchowość. Ta konieczność jest wykorzystywana w schematach obrazów i sloganów wojennych. Ich twórcy chętnie instrumentalizują ludzkie potrzeby zaspokajane mitem i religią. [Plakat Your Liberty Bpond. Will Hepl Stop This] Miał (…) nakłaniać do zakupu obligacji wojennych. (…) większość mieszkańców wysp stanowili katolicy. Ta struktura wyznaniowa była dziedzictwem hiszpańskiej kolonizacji, jaka trwała tam od XVI w. (…). Na pierwszym planie mamy do czynienia z niemieckim żołnierzem krzyżującym żołnierza amerykańskiego. Na horyzoncie pojawia się amerykańska armia. Daje ona nadzieję na przerwanie tej męki. Przeraża też niemieckich oprawców, którzy na jej widok zaczynają uciekać. Funkcjonujący na plakacie motyw pasyjny, silnie zakorzeniony w katolicyzmie w ogóle, ze szczególną siłą musiał oddziaływać na Filipińczyków, gdyż miejscowe misteria towarzyszące obchodom wielkanocnym nierzadko przybierały tu bardzo spontaniczny i krwawy charakter. W propagandzie wojennej Fernando y Cueto Amorsolo, Your Liberty Bond. odwoływano się nie tylko do postaci Will Hepl Stop This, 1917, plakat wojenny Chrystusa. Na plakatach pojawiali 186 Odmiany plakatu Autor nieznany, Can You longer resist the Call? (Czy jesteś w stanie opierać się dłużej wezwaniu?), 1915, plakat wojenny Autor nieznany, Враг рода человеческого (Wróg rodzaju ludzkiego), ok. 1915–1918, plakat wojenny się także święci. Zachęcali do wstąpienia do wojska. Taka sytuacja przedstawiona jest na plakacie rekrutacyjnym (…) skierowanym do irlandzkich rolników. Na pierwszym planie widzimy chłopa, który przerywa oranie ziemi, gdy objawia mu się otoczony światłością św. Patryk. W tle obecna jest zniszczona katedra. Na dole widnieje napis: Can You longer resist the Call? (Czy jesteś w stanie opierać się dłużej wezwaniu?). (…) Znacznie bardziej złożony jest (…) rosyjski plakat [Враг рода человеческого], na którym także pojawia się wątek diabelski. W odróżnieniu od wszystkich pozostałych nie ma on charakteru satyrycznego, w swej formie przypomina zaś stronę ze średniowiecznego dzieła poświęconego demonologii. Centralne miejsce zajmuje na nim Szatan, tutaj utożsamiony z cesarzem Niemiec. O jego diabolicznej naturze świadczą kopyta, ogon, sierść na ciele. Cechy te, które pierwotnie przypisywano greckiemu Panowi, w pierwszych wiekach naszej ery zostały użyte przez chrześcijan do budowy obrazu diabła. Piekielne pochodzenie cesarza wyrażono także za pomocą koloru czerwonego, symbolizującego krew, żar Gehenny. Wilhelm II przyodziany jest w zbroję, na której widnieje niemieckie godło, w obu swych rękach trzyma Mobilizacyjny apel – plakat wojenny 187 ludzkie czaszki. Ten wygląd cesarza, demoniczne przymioty, jakimi obdarzył go autor dzieła, skonfrontowane zostały ze stonowanym, zielono-żółtym tłem. Można na nim rozpoznać europejskie miasta, narysowane na modłę średniowieczną, otoczone rozkwitającymi łąkami. Na plakacie zostały wymienione ich nazwy. Miasto po lewej stronie to francuskie Reims, podczas I wojny światowej zbombardowane i niemal całkowicie zniszczone przez Niemców. Podobny los spotkał miasto znajdujące się w prawej części plakatu. Jest to belgijskie Leuven. Wilhelm II, okryty zbroją, diabelski w swej istocie, burzy ten niemal idylliczny obraz Europy. Staje się ucieleśnieniem Zła, demonem krążącym po kontynencie i siejącym zniszczenie. (…) Zgodnie z tytułem znajdującym Eugeniusz Nieczuja-Urbański, Do broni!, się u dołu, na plakacie [Do broni!] 1920, plakat wojenny przedstawiono wieś po najeździe bolszewików. Widzimy na nim całkowicie zniszczone budynki, walający się gruz, łunę pożaru gdzieś w oddali, wystającą spod kamieni rękę. W centralnym miejscu znajduje się jednak ołtarz, będący pozostałością kościoła. Przekaz ten jest jednoznaczny. Bolszewicy nie dość, że niszczą i grabią, jak wszyscy inni najeźdźcy, to jeszcze nie mają szacunku dla świętości. Nie bez powodu też bohaterem plakatu stała się polska wieś. Ówczesne władze mogły się obawiać, jak chłopi zareagują na komunistyczne hasła. Nowe państwo jeszcze nie okrzepło, bolszewicy sugerowali zaś, że będzie ono kontynuacją feudalnych porządków. Propaganda wojenna odwoływała się zatem do tradycyjnej wiary polskich chłopów, ich przywiązania do takich symboli, jak krzyż. Nawiązanie do pobożności ludowej znajduje się także na plakacie [Kto w Boga wierzy, w obronie Ostrobramskiej, pod sztandar Orła i Pogoni!]. (…) Żołnierz przedstawiony na plakacie chroni przed bolszewikiem nie tylko kobietę z dzieckiem, ale też i wiarę (w tym – Matkę Boską Ostrobramską). (…) Analizując postery z tego okresu [drugiej wojny światowej – przyp. A.B.] zaobserwowałem, że pojawiające się na nich odniesienia religijne są nie tylko różne 188 Odmiany plakatu od tych, które pozostawały typowe dla wcześniejszych konfliktów, ale w ogóle jest ich zdecydowanie mniej. (…) Niektóre plakaty (…) zdawały się zawierać odniesienia religijne, choć trzeba tu zaznaczyć, że uległy one dekompozycji i już przekształcone umieszczane były w kontekście pozbawionym zakorzenienia w sferze sacrum. Strategia ta cechowała przede wszystkim propagandę niemiecką. (…) Autor tworzący poster zrezygnował (…) z odniesień stricte chrześcijańskich na rzecz symboliki germańskiej. Zabieg ten wielokrotnie był stosowany w niemieckiej propagandzie z czasów II wojny światowej. Przykładem tego są poniższe plakaty, które miały zachęcać ludność państw skandynawskich do poparcia Trzeciej Rzeszy (Nordmenn Kjemp for Norga), a także podjętej przez nią walki z komunizmem (Mot bolsjevismen, For Danmark! Mod bolchevismen!). (…) Na każdym z nich zidentyfikować można w tle elementy nawiązujące do Ducha dawnych czasów, do okresu, kiedy Skandynawowie byli budzącymi lęk wojownikami. Łączą one w sobie wojenną teraźniejszość z waleczną przeszłością plemion germańskich. Plakaty Nordmenn Kjemp for Norga oraz For Danmark! Mod bolchevismen! sugerują, że współczesnymi Wikingami są żołnierze walczący po stronie Trzeciej Rzeszy. Świadomie używam tutaj takiego właśnie określenia, gdyż chociażby na posterze Nordmenn Kjemp for Norga nieprzypadkowo pojawia się esesman (który wcale nie musi być Niemcem). Można odnieść wrażenie, że celem autorów było przedstawienie działań zbrojnych podejmowanych przez Trzecią Rzeszę jako aktu realizowanego w imię wszystkich ludów germańskich. Innymi słowy, plakaty miały namawiać do wstępowania do SS i walki po stronie Niemiec. (…) Autor nieznany Nordmenn Kjemp for Norga, ok. 1941–1943, plakat wojenny Autor nieznany, Mot bolsjevismen, ok. 1941–1943, plakat wojenny Autor nieznany, For Danmark! Mod bolchevismen!, ok. 1941–1943, plakat wojenny Mobilizacyjny apel – plakat wojenny 189 W propagandzie czasów II wojny światowej całkowicie jednak nie lekceważono roli odniesień chrześcijańskich. Odwołania tego rodzaju były powszechne w plakatach amerykańskich. Przykładem tego są postery przedstawione poniżej. Na plakacie This is the Enemy widać rękę wbijającą bagnet w Pismo Święte. Na jego dole jawi się następujący napis: This is the Enemy (To jest wróg). Na ubraniu, być może na fragmencie munduru, który widnieje na plakacie, obecna jest swastyka. Podobny motyw mamy na drugim z analizowanych tutaj rysun ków. Autor nieznany, This is the Enemy (To jest wróg), 1941, plakat wojenny Na plakacie widzimy ogromny but z wymalowaną na nim swastyką, który burzy wieżyczkę typowego amerykańskiego kościoła protestanckiego. Niebo przykrywają ciemne chmury zwiastujące burzę. (…) W działaniach propagandowych typowych dla I wojny światowej odwołania do symboliki i tematyki religijnej były liczne. Dzięki temu sam konflikt zyskał szerszą perspektywę. Wojna stawała się kolejną odsłoną odwiecznej walki między Dobrem a Złem. Propaganda wprost nawiązywała do chrześcijańskiej eschatologii. Świat doczesny stał się miejscem manifestacji istot transcendentnych – Chrystusa i Szatana. (…) Ta polaryzacja, przejawiająca się w plakatach właściwych dla I wojny światowej (oraz dla wojny domowej w Rosji i wojny polsko-bolszewickiej), służyła oczywiście określonemu celowi – dehumanizacji wroga. To wzajemne przenikanie się dwóch wymiarów, transcendentnego i doczesnego, odzwierciedla pewien rozdźwięk typowy dla ówczesnej Europy. Jest to 190 Odmiany plakatu kontynent kroczący drogą uprzemysłowienia, pokładający nadzieję w nauce, odrzucający obskurantyzm minionych epok. Religijne odniesienia obecne w propagandzie wydają się w tej sytuacji niedorzeczne. Tym bardziej skłaniają zatem do pewnych przemyśleń. Mimo wielu osiągnięć, zwłaszcza w sferze techniki, ówczesny europejski Rozum zdawał się być przesiąknięty tradycyjnym Duchem. Pełna ekspresja tego związku nastąpiła dopiero podczas wojny, gdy owo racjonalne myślenie kapitulowało na rzecz mitów, religijnej symboliki i tematyki. Europejczycy zdawali się nie być świadomi sił, które wyzwolili wkraczając na drogę modernizacji. Te siły trzeba było w rezultacie ukazać odwołując się do znanych Autor nieznany, We’re fighting to prevent this (Walczymy, aby temu zapobiec), ok. 1941, plakat i zakorzenionych w religii archetywojenny pów. Wspomniane zjawisko skłania do sformułowania bardziej uniwersalnego wniosku. Być może nigdy nie jesteśmy tak ucywilizowani, za jakich chcemy uchodzić, a mur dzielący nasz świat od barbarzyństwa pozostaje bardzo kruchy. Religijne odniesienia rzadziej pojawiały się w działaniach propagandowych typowych dla II wojny światowej. Za interesujący przedmiot analizy należy uznać w tym przypadku plakaty nazistowskie. Nawiązywały one do czegoś bardziej pierwotnego niż religia, do tego, co dziś wielu socjologów określa mianem duchowości. Duchowość pozostaje niedefiniowalna. Nie wpisuje się w wąskie granice wyznaczone przez systemy religijne. Wyłania się wprost z ludzkiej nieświadomości. Ł. Kutyło, Religijne odniesienia w propagandzie wojennej. Analiza zjawiska, w: Wojna, obraz, propaganda. Socjologiczna analiza plakatów wojennych, red. T. Ferenc, W. Dymarczyk, P. Chomczyński, Łódź 2014, s. 82–101. Mobilizacyjny apel – plakat wojenny 191 Julian Tuwim Do prostego człowieka J. Tuwim, Do prostego człowieka, w: Poezja polska okresu międzywojennego, wybór i wstęp M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław 1997, s. 124–125. Wiersz z tomu Biblia cygańska (1933). Po raz pierwszy został wydrukowany w „Robotniku” (1929). Wywołał polemikę ze strony środowisk prawicowych, które atakowały poetę za „osłabienie sił obronnych kraju i (…) brak uczuć patriotycznych”156. Gdy znów do murów klajstrem świeżym przylepiać zaczną obwieszczenia, gdy „do ludności”, „do żołnierzy” na alarm czarny druk uderzy i byle drab, i byle szczeniak w odwieczne kłamstwo ich uwierzy, że trzeba iść i z armat walić, mordować, grabić, truć i palić; gdy zaczną na tysięczną modłę ojczyznę szarpać deklinacją i łudzić kolorowym godłem, i judzić „historyczną racją”, o piędzi, chwale i rubieży, o ojcach, dziadach i sztandarach, o bohaterach i ofiarach; gdy wyjdzie biskup, pastor, rabin pobłogosławić twój karabin, bo mu sam Pan Bóg szepnął z nieba, że za ojczyznę – bić się trzeba; kiedy rozścierwi się, rozchami wrzask liter pierwszych stron dzienników, a stado dzikich bab – kwiatami obrzucać zacznie „żołnierzyków”. – 156 192 Przypis do wiersza Juliana Tuwima Do prostego człowieka, w: Poezja polska okresu międzywojennego, wybór i wstęp M. Głowiński, J. Sławiński, Wrocław 1997, s. 124. Odmiany plakatu – O, przyjacielu nieuczony, mój bliźni z tej czy innej ziemi! wiedz, że na trwogę biją w dzwony króle z panami brzuchatemi; wiedz, że to bujda, granda zwykła, gdy ci wołają: „Broń na ramię!”, że im gdzieś nafta z ziemi sikła i obrodziła dolarami; że coś im w bankach nie sztymuje, że gdzieś zwęszyli kasy pełne lub upatrzyły tłuste szuje cło jakieś grubsze na bawełnę. Rżnij karabinem w bruk ulicy! Twoja jest krew, a ich jest nafta! I od stolicy do stolicy zawołaj broniąc swej krwawicy: „Bujać – to my, panowie szlachta!” Podobnie jak skarbnica motywów kultury, plakat, rozumiany jako potencjalny nośnik obrazów i słów, jest „bezbronny” wobec intencji twórców. Tak jak każda sztuka, literatura, malarstwo, muzyka, podlega zarówno „zaborowi”, jak i „manipulacji”. To, co stanowi jego siłę – kontakt z masowym odbiorcą – może się więc okazać wielką słabością. Tak się dzieje, gdy zostaje zaanektowany przez populistów, finansistów, polityków. Sztuka plakatu nie posiada środków, którymi mogłaby oponować wobec idei wyrażonej na innym plakacie. Ta zdolność jest właściwością literatury. Słowo (idea dzieła literackiego) z całą ostrością może wystąpić przeciw słowu (myśli wyrażonej w innym dziele literackim). Może też piętnować manipulację obrazami. W wierszu Juliana Tuwima autor staje na straży interesów tytułowego adresata – odbiorcy plakatów wojennych. Obnaża egoizm motywacji autorów obwieszczeń agitacyjnych „do murów klajstrem/ przylepianych”. Tekst literacki spełnia tu funkcję „krytyczną” i „edukacyjną” wobec „czytania” tekstu i podtekstu plakatu. Słowo w plakacie Plakat to świat obrazu i słowa. „Układ sił” obydwu materii artystycznych można tu uznać za szczególny. Dominium mundi sprawuje obraz, ale słowo, będące „poddanym”, jest jednocześnie „stwórcą” wizualnego przedstawienia. Układ nadrzędności tworzywa ikonicznego nad językowym skutkuje ograniczeniem autonomii słowa. Jest to dostrzegalne zarówno w płaszczyźnie reguł wyrażania znaczeń, jak i graficznego zapisu. Leksemy zostają wyswobodzone z więzów semantyki oraz konwencji ich pisemnego utrwalania. Zluzowane wobec macierzystego sytemu, otrzymują nowe powinności – plastyczne – a to czyni je znakami pogranicznymi, językowymi i ikonicznymi. Nadawanie słowom walorów wizualnych przybiera różnorodne formy. Może się przejawiać rozluźnieniem reguł składni spajającej poszczególne elementy językowe, luzowaniem schematu ich graficznego zapisu, a także przekształcaniem słów w barwne plamy bądź obrazy czy składniki obrazowego przedstawienia. Język służebny Podwalina plakatu, afisz, jest konstrukcją językową skupioną na informacji podanej w estetycznej formie graficznej. W toku rozwoju forma ta została dopełniona naocznością ikoniczną, co doprowadziło do narodzin protoplakatu. Elementy obrazowe okazały się atrakcyjne dla odbiorców. Kierunek ewolucji został więc podtrzymany. Wszak dalsze poszukiwanie terytorium pod ekspansję obrazu wiązało się z rugowaniem słów i podporządkowywaniem ich warstwie ikonicznej. Wreszcie język zdał „dowodzenie” obrazowi i protoplakat przekształcił się w plakat. Z kolei wyzwolona z ryz użyteczności estetyka pozostała w gestii ikony. Wkroczywszy na terytorium słowa, obraz uczynił je służebnym, i za jego pośrednictwem wstąpił w szeregi sztuki jako nowa dziedzina – plakat. Ewolucja afisza okazała się sukcesem i dla potencji tworzywa językowego, i plastycznego. Józef Mehoffer, Loterya na urządzenie Domu Matejki, 1899, afiszoplakat społeczny Język służebny 197 Praca Józefa Mehoffera Loterya na urządzenie Domu Jana Matejki powstała w związku ze zbiórką funduszy na rozbudowę muzeum Jana Matejki, otwartego w 1896 roku w Krakowie trzy lata po śmierci malarza. To jedno z pierwszych dzieł związanych z kształtowaniem się polskiego plakatu. Środkiem komunikacji z odbiorcą jest tu tekst słowny ujęty w ornament roślinny po prawej i lewej krawędzi dzieła. Motywy plastyczne artysta powiązał z przekazem językowym wspólną kolorystyką. Ciemnobrązowym literom otoczonym czerwoną linią nadał odpowiedniki w postaci kwiecia o takich samych barwach, a równe, ciasne rzędy liter w dolnej partii pracy zharmonizował z gęstymi liniami łodyg i pąków na obramowaniu językowej kompozycji. Czytając komunikat umieszczony na afiszoplakacie, odbiorca „ogląda” mieniące się kolorami litery. Doznaje też wizualnej satysfakcji, rozpoznając w masywnych, „ciasnych” liniach grafię słów tworzących tekst zagnieżdżony w okalających go roślinach. Choć z formalnego punktu widzenia dzieło jest afiszem, to ze względu na estetyzację zapisu i rozbudowaną ornamentykę zbliża się do protoplakatu. Swoszowice, zdrojowisko pod Krakowem Wojciecha Jastrzębowskiego można uznać za afiszoplakat. Podobnie jak w Loteyi…, głównym Wojciech Jastrzębowski, Swoszowice, zdrojowisko pod informacji jest tu środkiem Krakowem, 1907, plakat reklamowy język, a tekst został rozbudowany jak w afiszu. W porównaniu z pracą Mehoffera warstwa plastyczna nie ogranicza się do ornamentu, lecz przybiera formę obrazu, który poza funkcją dekoracyjną służy też dopełnieniu informacji o krakowskim uzdrowisku. Artysta ukazał tu swoszowicki krajobraz, malownicze łąki i toń wody z brzegami porośniętym paprocią i drzewami. Nastrojowy pejzaż 198 Słowo w plakacie w secesyjnej konwencji obiecuje potencjalnym kuracjuszom spokój, czym „dopowiada” językową informację o uzdrowisku. W afiszoplakacie Swoszowice… widoczna jest dążność do przenoszenia ciężaru ekspresji ze słowa na obraz. W tej formie reklamy ikona nadbudowała się nad językiem i konkuruje z nim w ogniskowaniu spojrzenia widzów. Choć słowo broni jeszcze swego dominum, to jego dawne terytorium uległo znacznemu ograniczeniu. Alfons Mucha, Gismonda, 1894, plakat teatralny Historia z grudnia 1894 roku o złożonym u wydawcy Lemerciera, nie cierpiącym zwłoki zamówieniu na plakat teatralny dla Sary Bernhardt do sztuki Gismonda, brzmi jak bajka. Mucha uważał, że to przeznaczenie. Światowej sławy aktorka, której prawdziwe nazwisko brzmi Henriette-Rosine Bernard (1844–1923), zaczęła grać w Gismondzie pod koniec października 1894 roku. Sztukę napisał dla niej jej oddany wielbiciel Victorien Sardou. Gismonda to opowieść biblijna. W akcie trzecim tytułowa Gismonda przyłącza się do procesji w Niedzielę Palmową. Na afiszu Mucha przedstawił Bernhardt w kostiumie scenicznym, z liściem palmowym w dłoni. (…) Język służebny 199 Plakat do tej sztuki [Gismonda – przyp. A.B.] ma 217 x 75 cm. Przedstawia samotną postać Sary Bernhardt jako tytułowej Gismondy. Dwuwymiarowa, płytka przestrzeń podkreśla kształt ciała. Sarah stoi, patrząc przed siebie, na cokole lub scenie, głowa zwrócona lekko w prawo, oczy spoglądają ku światłu. W prawym ręku trzyma przed sobą liść palmowy, daleko od ciała. W obrazie można wyróżnić trzy części, jego pionowy format podkreśla wydłużoną, smukłą sylwetkę Gismondy. W górnej części znajduje się napis Gismonda, śmiałym pismem w kolorze niebieskim, na tle ciemnozłotej, bizantyńskiej mozaiki. Kolor ten dopełnia rudozłotą barwę rozpuszczonych włosów, luźno przewieszonych przez ramię. Tuż pod nim, na półokręgu obejmującym głowę postaci w kwietnym wieńcu, wersalikami napisano „Sarah Bernhardt”. Przy czym słowo „Sarah” jest przesłonięte wierzchołkiem palmowego liścia, podkreślając w ten sposób nazwisko. W środkowej części na jasnym tle widnieje Alfons Mucha, Flirt, 1895, plakat postać odziana w jedwabną, wyszywaną klejreklamowy notami empirową suknię z długimi rękawami. Dolna część obejmuje scenę czy też cokół nad którym widnieje napis „Theatre de la Renaissance”. Tren sukni zwiesza się z krawędzi sceny. Naturalna wielkość postaci i wydłużony liść podkreślają smukły kształt plakatu i przyciągają uwagę do sylwetki Bernhardt. R. Ormiston, Alfons Mucha i jego świat, przeł. H. Turczyn-Zalewska, Warszawa 2010, s. 93, 97. W swoich plakatach dla firmy ciastkarskiej Lefevre-Utile, reklamujących herbatniki o nazwie Flirt, Mucha ponownie wykorzystał trójdzielną kompozycję, zastosowaną w plakacie Bernhardt. Nazwa herbatników widnieje u góry ilustracji, a nazwa firmy u dołu. W centrum umieścił Mucha stojącą blisko siebie parę z towarzystwa, ubraną jak do teatru. Mężczyzna patrzy na partnerkę, która skromnie spuściła oczy. Mucha dodał dekoracyjne kwiaty i fasadę teatru w tle – zapewne Theatre de le Renaissance Sary Bernhardt. Różne warianty tego obrazu pojawiały się później, w innych reklamach przygotowywanych przez Muchę dla tej firmy. 200 Słowo w plakacie Przypuszczalnie najbardziej znanymi do dziś litografiami Muchy są (…) reklamy opracowane w 1896 roku dla firmy Job produkującej bibułki papierosowe (1896). Mucha po mistrzowsku operuje kolorami i kształtami, zwłaszcza stosując swój znak firmowy, charakterystyczne długie loki – zwane swego czasu „makaronem Muchy”. Powstały dwie wersje kolorystyczne: jedna w tonacji brązów, złota i zieleni (…), druga w ciemnej purpurze, błękicie i zieleni. Piękna dziewczyna o wpół przymkniętych oczach i rozchylonych wargach trzyma w prawym ręku zapalonego papierosa. Ma na sobie długą suknię. Mucha nie ukazał ubrania tak wyraźnie, jak w innych praAlfons Mucha, Job, 1896, plakat reklamowy cach, gdzie detale strojów są silnie stylizowane. Kobieta odchyliła głowę w tył i rozkoszuje się aromatem wijącego się w tle tytoniowego dymu. Wygląda, jakby zatraciła się w ekstazie palenia. (…) Długie i bujne włosy wypełniają przestrzeń i wychodzą poza ozdobne obramowanie. Jedną trzecią tła za głową zajmuje nazwa producenta JOB, napisana zielonymi literami w mozaikowej obwódce. Tło wypełniają drobniejsze, stylizowane monogramy JOB. R. Ormiston, Alfons Mucha i jego świat, przeł. H. Turczyn-Zalewska, Warszawa 2010, s. 106–108. W pracach Alfonsa Muchy zatytułowanych Gismonda, Flirt, Job głównym środkiem wyrazu jest obraz. Pośród elementów czysto plastycznych spektator napotka także składniki należące do innego porządku semantycznego – słowa. Egzystują one w przestrzeni pracy na nieco innych zasadach niż w tekście językowym. Ich grafika służy bowiem nie tylko celom semantycznym, ale i estetycznym, co, poza poezją konkretną, nie jest przedmiotem tekstów językowych. W omawianych dziełach Muchy naoczność słowa pełni funkcję zdobniczą kompozycji plastycznej, sprawiając zarazem, iż stają się one czymś więcej niż tym, co przedstawiają. Pod wpływem znaków języka obrazy przekształcają się w wizualne interpretacje przedmiotu reklamy, związane z nim wrażenia, nastroje i sugestie. Taki właśnie mariaż słowa i obrazu jest właściwy dla plakatu. Język służebny 201 Słowa wyzwolone Słowo to znaczenie, którego nośnikiem jest dźwięk (język mówiony) i obraz (język pisany). Wizualna forma przekazu semantycznego stanowi płaszczyznę, na której może się dokonać nadawanie pisanemu znakowi językowemu walorów plastycznych. Taka operacja artystyczna wiąże się jednak z rozbijaniem konwencji graficznego zapisu. Wilhelm Schulz, Secesja berlińska, II Wystawa Sztuki, maj–październik 1900, plakat wystawowy Jan Toorop, Arnhem, 1900, plakat reklamowy 202 Słowo w plakacie Jerzy Romański, Wystawa prac Związku Studentów Architektury, 1928, plakat wystawowy Bohater filmu Domenico Cantoni, młody chłopak z małego miasteczka, przybywa do Mediolanu w poszukiwaniu pracy. Bierze udział w konkursie na stanowisko urzędnika w nowoczesnym biurze. Jak wszyscy kandydaci, poddawany jest absurdalnym sprawdzianom i testom psycho-fizycznym. Rezultat go nie satysfakcjonuje – zostaje przyjęty, ale na początek musi zadowolić się posadą gońca. Gdy w sposób „naturalny” zwalnia się lepsze stanowisko, zaczyna się klasyczna „walka o stołek”. (…) Mimo wielkich starań, młodemu adeptowi udaje się usiąść jedynie na skraju wielkiego krzesła (symbolu kariery w rozrośniętym systemie biurokracji). Co charakterystyczne, wszystkie napisy rozmieszczone na Waldemar Świerzy, Posada, powierzchni tego krzesła, są niejako 1963, plakat filmowy wpisane w jego strukturę, niczym hierarchia w danym miejscu pracy. Patrząc na ten plakat, uzmysławiamy sobie (…) zachwianie proporcji. Możemy sobie wyobrazić, jakim wysiłkiem woli zdobywa się taką pozycję (…). Wymogi biurokratyczne są ponad ludzką miarę. Ten plakat to również interesujący przykład zastosowania liternictwa. Widzimy indywidualne, różne proporcje odręcznego pisma, a także litery z szablonu. Tytułowy napis, nazwisko reżysera, nazwiska odtwórców głównych ról zostały wyróżnione specjalnym krojem czcionki prawdopodobnie wyciętej z szablonu lub naśladującej taką formę. Kolor czerwony z natury swej działa mocno. Możemy go odczytać również jako ostrzeżenie dla niedoświadczonych młodych pracowników. A. Oleksiak, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 103. Słowa wyzwolone 203 Władysław Pluta, Obiad rodzinny, 1995, plakat teatralny R. Ormiston, Alfons Mucha i jego świat, przeł. H. Turczyn-Zalewska, Warszawa 2010, s. 102. W polskim języku pisanym litery o jednakowym kształcie i wielkości układają się w słowa, które są łączone w zdania zapisywane od strony lewej do prawej w kolejnych szeregach wersowych. Graficzna struktura tekstu jest okolona przez marginesy, wyjustowana i podzielona na akapity. W plakacie ta konwencja komunikacji pisemnej nie obowiązuje. Dopuszcza się deformację liter (np. J. Toorop, Arnhem), różnicowanie ich wielkości, kształtu i kolorystyki, a także uwalnienie z obowiązku przylegania do siebie w poszczególnych słowach (np. W. Pluta, Obiad rodzinny). Zapis tekstu jest pozbawiony marginesów (np. W. Świerzy, Posada), a wersy słów mogą biec w różnych kierunkach (np. W. Pluta, Obiad rodzinny) i nie muszą być porządkowane według jednej linii brzegowej (np. W. Schulz, Secesja berlińska). Czytając plakatowe napisy, odbiorca zostaje wybity z rytmu konwencji. Dłużej niż w tradycyjnym tekście pisanym koncentruje się na znakach, by dokonać ich identyfikacji. Zadanie to jest nie lada doświadczeniem odkrywczym i estetycznym. Oto znaki słowne stają się migotliwe, linie słów przesistaczają się w obrazy lub stają granicami obrysów barwnych palm. Czytając, oglądamy. 204 Słowo w plakacie Słowa – plamy barwne Słowo pisane, podobnie jak obraz, istnieje w przestrzeni dwuwymiarowej. Tworzą go na ogół czarne kreski, proste i giętkie, o określonym kroju, wysokości i szerokości. W plakacie jakości graficzne słowa pisanego nabierają walorów plastycznych. Kreska może zmienić barwę, zostać pogrubiona i fantazyjnie odkształcona. Może też ulec „rozdwojeniu”, tworząc w swym wnętrzu siedlisko dla barwy. Bywa, że sama barwna plama nabiera kształtu litery współtworzącej słowo, a słowa układają się w jedno- lub wielokolorową, prostą bądź serpentynową linię. Odbiór takich znaków językowych jest nie tylko czytaniem, ale i oglądaniem słów. Ignacy Witz, Circus Praga, 1957, plakat cyrkowy Nierzadko to właśnie atrakcyjność wizualna znaków słownych przyciąga uwagę odbiorcy. W plakacie Ignacego Witza Circus Praga pismo jest nie tylko nośnikiem semantycznym, ale i przekaźnikiem barwy. Słowa wyglądają jak kolorowy neon, lśniący i pulsujący nad obrazkiem z zabawną scenką cyrkową. Kolorystycznie zharmonizowane z warstwą ikoniczną, znaki języka stają się zapowiedzią aury reklamowanej rozrywki. Słowa – plamy barwne 205 Waldemar Świerzy, Cepelia, 2013, plakat reklamowy Z kolei w plakacie Waldemara Świerzego Cepelia kanwą obrazowości jest jedynie słowo ukazane na sposób plastyczny, jako falująca linia barw ujętych w kształt liter. Feerię kolorów podkreślają czarne tło kompozycji oraz czarna, cienka, giętka kreska, stanowiąca przesiekę między polami pojedynczych znaków słownych. W plakacie Piotra Młodożeńca 9. Festiwal Literacki Manifestacje Poetyckie przekształcenia znaków słownych wiążą się nie tylko, jak w Circus Praga i Cepelia, z ich „pokolorowaniem” i rozrzuceniem w przestrzeni, ale i z rozluźnieniem wiązań literowych w słowach oraz zawieszeniem poszczególnych liter w obszarze kompozycji pospołu z formami należącymi do porządku ikonicznego – kołami. Plastyczne modyfikowanie pisma przejawia się tu także w nadaniu płaszczyznom liter, tak jak płaszczyznom kół, „przezroczystej” barwy. Nałożone na siebie znaki językowe i plastyczne multiplikują abstrakcyjne plamy barw, stwarzając wrażenie głębi. 206 Słowo w plakacie Bohdan Bocianowski, Cyrk, 1975, plakat cyrkowy Piotr Młodożeniec, 9. Festiwal Literacki Manifestacje Poetyckie, 1975, plakat reklamowy Jeszcze inny model obecności warstwy werbalnej w plakacie prezentuje praca Bohdana Bocianowskiego Cyrk. Kolorowym literom autor nadał formy figuratywne. Ich krój oraz dodatkowe elementy zdobnicze upodabniają poszczególne litery do bohaterów cyrkowego widowiska, żonglerów i kuglarzy, zaś lokacja względem siebie czyni je obrazem zespołowej figury akrobatycznej. Słowa – plamy barwne 207 Słowa stelaże Transformacje tworzywa werbalnego w plakatach mogą polegać nie tylko na łamaniu reguł językowych i zdobniczej grafice, ale też na czynieniu słów konstrukcjami nośnymi obrazu. W takich pracach elementy leksykalne pełnią funkcję stelażu ikonicznej płaszczyzny plakatu. Bez nich plakatowy obraz nie tylko zmieniłaby swą wizualność, ale też i znaczenie. Brando gra [w filmie Francisa Forda Coppoli Ojciec chrzestny z 1971 roku, będącym adaptacją powieści Mario Puzo o tym samym tytule – przyp. A.B.] Don Vita Corleone. Głowę jednego z klanów rodzinnych, przybyłych do USA z Włoch, którego „biznesowe” powiązania sięgały do wszystkich odgałęzień świata przestępczego. Jednakże pozostał w nim odruch moralnych skrupułów: nie chce wesprzeć i kryć swymi powiązaniami handlu narkotykami, przynoszącego coraz większe zyski. Tym samym rozpętuje krwawą wojnę między Autor nieznany, Ojciec chrzestny, 1971, plakat filmowy gangami, w której akty zemsty mnożą się jeden po drugim, a rywalizujące rody są dziesiątkowane. Krótko przed śmiercią stary ojciec chrzestny doprowadza do zawieszenia broni, ale za rządów jego syna Michaela (Al. Pacino) wojna toczy się dalej. Widzowie 208 Słowo w plakacie są zafascynowani tytułowym bohaterem w interpretacji Brando. Jego wyniosła postać, którą kamera pokazuje tylko w połowie lub pozostawia w cieniu, dominuje nad filmem. (…) I widzowie otrzymują wszystko, co składa się na prawdziwe arcydzieło: napięcie, wzruszenie, krew, łzy, przemoc i mity, a przede wszystkim wspaniałą grę aktorów. Kronika filmu, oprac. zespół pod kierunkiem M.B. Michalika, Warszawa 1995, s. 398. Plakat Marii Mileńko, studentki Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, zwyciężył w konkursie na plakat promujący Maria Mileńko, Kocham Europę, 2010, plakat promujący Dzień Europy 2010. (…) Mileńko umieściła na czarnym tle szklankę do drinków, do której „wsypała” kolorowe litery składające się na słowo „Europe”. Dodała do nich różowe serce. Napis pod szklanką, w języku angielskim, brzmi: „My favourite Mix. People. Places. Cultures”, czyli: „Mój ulubiony mix. Ludzie. Miejsca. Kultury”. – Organizatorzy napisali, żeby się zastanowić, co nam się najbardziej podoba w Europie. Chciałam pokazać, że podoba mi się ta mieszanka różnych osobowości, miejsc i kultur i zastanawiałam się za pomocą czego można to pokazać. Wtedy przyszedł mi do głowy taki smakowity koktajl. Plakaty z mapami i flagami już były, ja próbowałam znaleźć coś nietypowego – powiedziała Mileńko. http://www.newsweek.pl/polska/polski-plakat-zwyciezyl-w-konkursie-i-love-europe ,52922,1,1.html (dostęp: 11.05.2021). Słowa stelaże 209 Utrzymany w czarno-białej kolorystyce plakat Ojciec chrzestny przedstawia zdjęcie Marlona Brando, odtwórcy głównej roli reklamowanego filmu, opatrzone tytułem The Goldfather. Sześć liter ostatniego słowa zikonizowano, łącząc pionowymi liniami ze znajdującą się nad nim dłonią. W takim ujęciu znaki słowne stają się odpowiednikami pacynek animowanych ręką aktora, co zapowiada podejmowany w filmie problem sterowania światem polityki i biznesu przez ludzi mafii. Choć elementy werbalne nie naruszają tu norm języka pisanego, to sposób ich użycia sugeruje wyobraźni odbiorcy kryjące się za nimi obrazy – pociągane za sznurki lalki symbolizujące wpływowe środowiska. Słowa „dopowiadają” więc brakującą część konstrukcji ikonicznej. Są językowymi znakami i językowymi schematami znaków plastycznych. Stanowią fundament wizualności, a także obrazowych wyglądów i znaczeń. Podobną funkcję spełniają słowa w plakacie Marii Mileńko Kocham Europę. Obraz przezroczystej szklanki ze znajdującym się na jej brzegu serduszkiem nabiera pełnej jakości wizualnej i znaczeniowej dopiero w zespoleniu ze słowem „EUROPE”. Leksem ten charakteryzuje się walorami plastycznymi ze względu na dekompozycję tworzących go liter oraz barwę grafii, a także ulokowanie we wnętrzu naczynia. Jest on fundamentem plakatowego obrazu, stanowiącego metaforę wspólnoty europejskich kultur. Serduszko na brzegu naczynia czyni prezentację osobistą tytułową deklaracją autorki: „Kocham Europę”. 210 Słowo w plakacie Słowa obrazy W kompozycjach plakatowych zbudowanych jedynie z leksemów modyfikacje zapisu często służą wywołaniu za pośrednictwem grafii wrażeń obrazowych. W takich pracach fragmenty znaków literowych, a także litery lub słowa mogą stanowić kanwę zarysu obrazu referencyjnego lub też będącego wizualizacją jakiegoś wrażenia czy pojęcia. To słowa obrazy. Jednostka brytyjskiego oficera, Nicholsona (Alec Guinness), znajdująca się w japońskiej niewoli, ma budować ważny strategicznie dla Japończyków most na rzece Kwai. Żołnierze jednak odmawiają pracy, a po miesięcznym areszcie japoński pułkownik Saito ustępuje i wypuszcza ich. Nicholson ogląda stan robót i triumfująco wskazuje na fuszerkę. W końcu (…) obejmuje kierownictwo robót i kończąc budowę mostu, demonstruje z dumą brytyjską wyższość. Jednocześnie aliancka grupa komandosów przygotowuje wysadzenie mostu. W dniu jego otwarcia Nicholson odkrywa przeciągnięty kabel. W pierwszym odruchu oburzenia usiłuje przeszkodzić eksplozji, ale uświadamia sobie, że tym samym stanie po stronie Japończyków. Sam powoduje wybuch, oddając przy tym życie. Film rezygnuje z ironicznego krytykowania bezsensu wojny, jak to się dzieje w powieści Pierre’a Boulle’a, na której jest oparty; mimo to cieszy się dużym powodzeniem wśród publiczności i krytyki. Kronika filmu, oprac. zespół pod kierunkiem M.B. Michalika, Warszawa 1995, s. 290. W plakacie Most na rzece Kwai masywne, zgeometryzowane litery słowa „MOST” przypominają przęsła przejścia nad wodą. Ich falująca i postrzępionona u dołu linia imituje toń wody odbijającej elementy konstrukcji nośnej kładki. Słowo jest tu nie tylko nim samym, ale też obrazem tytułowego motywu. W podobny sposób został potraktowany leksem „Szymanowski” w plakacie Władysława Pluty. Wyeksponowanie trzech pierwszych liter nazwiska kompozytora przez ich powiększenie i pochylenie przekształca je w szczyty gór. Ta modyfikacja sprawia, że na niebiesko-czarne tło przecięte pasem liter odbiorca spogląda „twórczym” okiem, scalając go ze zikonizowanymi literami w osobliwy pejzaż górski. Inspiracją zamysłu autora jest tu fascynacja Szymanowskiego Tatrami i kulturą góralską. Słowa obrazy 211 Władysław Pluta, Szymanowski, 2007, plakat promujący Mieczysław Wasilewski, Most na rzece Kwai, 1988, plakat filmowy Rosław Szaybo, Jazz, 1962, plakat muzyczny 212 Słowo w plakacie Władysław Pluta, Chleb, 1976, plakat społeczny Będąc mieszkańcem Zakopanego od 1930 roku, ze względu na niepełnosprawną nogę, kompozytor mógł, niestety, podziwiać góry jednie z perspektywy ich podnóża. Tę niemoc w sposób wymowny podkreśla czerń dolnej części plakatu. O ile w pracach Most na rzece Kwai oraz Szymanowski wyprowadzone ze słów obrazy mają charakter referencyjny, o tyle w pracy Rosława Szaybo Jazz wizualizacji podlega desygnat niematerialny i z natury nieobrazowy – jazzowy dźwięk muzyczny. Taki efekt autor osiagnął poprzez „rozedrganie” zapisu tytułowego słowa i wielokrotnie powtórzenie go na tle różnobarwnych plam. Stosując grafię o różnym nasyceniu czarnej czcionki, stworzył wrażenie głębi słowoobrazu, sygnalizujące czasowy charakter dźwięku. Z kolei efektem wibrowania słowa oddał jazzowe jakości akustyczne. Jeszcze innym typem przekształcenia słowa posłużył się autor plakatu Każdy kłos na wagę złota. Tu bowiem przedmiot obrazu powstałego z zapisu słowa nie wizualizuje desygnatu spoza plakatowej ikoniki, tak jak w pracach Most na rzece Kwai, Szymanowski czy Jazz, lecz kształt słowa stanowi kompozycję z kłosów zabóż, a więc z obrazu elementów powiązanych z przedmiotem znaczonym słowem-obrazem – „chleb”. Literatura i plakat – integracja sztuk Podobnie jak pozostałe dziedziny twórczości, literatura i plakat są formą porozumiewania się artystów z odbiorcami. Każda ze sztuk używa innego systemu semantycznego. Literatura komunikuje znakami literackimi (uformowanymi nad kodem językowym), plakat – znakami plastycznymi (powstałymi nad kodem wizualnym) wraz ze znakami językowymi. Mimo odmiennych nośników, obydwie sztuki istnieją w tym samym kontekście kulturowym i korzystają ze wspólnych środków ekspresji. Jest to źródłem obopólnych nawiązań, co przejawia się we wzajemnych inspiracjach, w podobieństwie elementów wyrażania znaczeń, a także we wzajemnych interpretacjach. Zjawisko to określa się pojęciem „korespondencji sztuk”. Więź motywu Motyw to elementarna cząstka świata sztuki (np. postać, przedmiot, zdarzenie) wykorzystywana przez twórców w procesie przekazywania znaczeń. Gdy pojawi się w sferze artystycznej, może być stosowany w dziełach różnych sztuk i czasów. Każde użycie wzbogaca go o dodatkowe znaczenia. Twórcy mogą odwoływać się do jakiegoś motywu świadomie, inspirując się nim, a także mimowolnie, korzystając z kanonu powszechnych środków wyrażania doświadczeń egzystencjalnych. Każde z tych odwołań „łączy” nowo powstałe dzieło z dotychczasowymi utworami artystycznymi. Motywy są zatem jedną z płaszczyzn korespondencji sztuk. Ich międzyartystyczne funkcjonowanie można wykorzystać w tropieniu związków i zależności literatury i plakatu. Daniel Naborowski Do Anny Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej, wybór tekstów, wstęp i komentarz A. Vincenz, Kraków 1989, s. 218. Autor (1573–1640) nie publikował swych wierszy za życia. Wiele jego utworów zawiera Wirydarz poetycki kolekcjonera tekstów literackich Jakuba Teodora Trembeckiego (1643–1719/1720). Z czasem wszytko przemija, z czasem bieżą lata, Z czasem państw koniec idzie, z czasem tego świata. Z czasem [u]stawa dowcip i rozum niszczeje, Z czasem gładkość157, uroda, udatność158 wiotszeje159. Z czasem kwitnące łąki krasy ostradają160, Z czasem drzewa zielone z liścia opadają. 157 Gładkość – piękność. 158 Udatność – elegancja, wdzięk. 159 Wiotszeje – staje się wiotcha, tj. zelżała, zwiotczała ze starości. 160 Krasy ostradają – tracą krasę, urodę. Więź motywu 217 Z czasem burdy ustają, z czasem krwawe boje, Z czasem żal i serdeczne z czasem niepokoje. Z czasem noc dniowi, dzień zaś nocy ustępuje, Czasowi zgoła wszytko na świecie hołduje. Szczyra miłość ku tobie, Anno, me kochanie, Wszytkim czasom na despekt161 nigdy nie ustanie. Do Anny Daniela Naborowskiego i Vanitas Wiesława Wałkuskiego oddziela ponad trzystuletnia cezura czasowa, różni – tworzywo artystyczne, temat, cel, sposób recepcji. A jednak wiersz i plakat łączy bliskie pokrewieństwo, wynikające z odwołania się do motywu vanitas: Vanitas vanitatum et omnia vanitas – Marność nad marnościami i wszystko marność (Koh 1,2 BT). Wiersz Naborowskiego jest wyrazem metafizycznej wrażliwości czasów barokowych na słowa Koheleta. Z kolei plakat Wałkuskiego świadomie i bezpośrednio odnosi się do ich barokowej interpretacji, widocznej w przywołaniu innych XVII-wiecznych motywów (np. Wiesław Wałkuski, Vanitas, plakat wystawy portretu trumiennego na tle polskich obyczajów portret trumienny, trupia czaszpogrzebowych, 1996, plakat wystawowy ka w tle portretu i na pierścieniu damy). Jednocześnie obydwaj artyści zespolili kulturowe zapożyczenie z toposem kobiety, co dodatkowo zbliża ich dzieła. Pod powierzchnią artystycznej wspólnoty tekstów Do Anny i Vanitas przejawia się jednak odmienna intencja twórcza. Sięgając po motyw vanitas, Naborowski wyznaje kobiecie uczucie, Wałkuski natomiast – zaprasza na wystawę barokowych funeraliów. W pierwszym przypadku kobieta stanowi adresatkę wpisaną w tekst, obiekt niemijającej miłości w mijającym życiu, w drugim – symboliczne wzmocnienie niszczycielskiej władzy czasu, sugerowanej krótkotrwałością kobiecej urody. 161 218 Na despekt – na przekór, na hańbę. Literatura i plakat – integracja sztuk Ekfraza plakatu Pojęcie „ekfraza” wywodzi się ze starożytności. Pierwotnie było ono określeniem opisu dzieła malarskiego, rzeźby, budowli. Współcześnie odnosi się także do literackich prezentacji wytworów sztuk, które narodziły się w czasach nowożytnych162. Sygnałem ekfrazy są nawiązania metatekstulane lub/i intertekstualne163. Pierwsze polegają na przywołaniu w tytule dzieła literackiego (i/lub jego podtytule, dedykacji, tekście) tytułu dzieła sztuki i/lub nazwiska jego twórcy bądź nazwy sztuki. Z kolei intertekstualnym sygnałem ekfrazy jest werbalizacja wytworów artystycznych. Stanisław Barańczak Plakat S. Barańczak, Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997, s. 64–65. Wiersz z tomu Dziennik poranny (1972). Z głową lekko wzniesioną, ze szczerym spojrzeniem utkwionym w przyszłość, która znajduje się (jak powszechnie wiadomo) zawsze o stopień wyżej na ruchomych schodach postępu, a jej świetlaność razi tylko skryte za szkłami, przekrwione oczy krótkowidzów (sami sobie winni, za dużo czytają po nocach, noc jest po to, żeby spać); 162 P. Gogler, Kłopoty z ekfrazą, w: Ruchome granice literatury. W kręgu teorii kulturowej, 163 red. S. Wysłouch, B. Przymuszała, Warszawa 2009, s. 34. A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 54–55. Ekfraza plakatu 219 z głową lekko wzniesioną, więc widziany od dołu, potężny, choć streszczony do popiersia przez dolną krawędź papieru, domyślnymi nogami kroczy tylko naprzód, wyższy o głowę (lekko wzniesioną w dodatku) ponad przeciętną tłumu; w perspektywicznym skrócie dostrzega się głównie planowy rozwój podbródka, który osiąga szerokość szynki wieprzowej (usta są po to, żeby jeść), natomiast czoło, proporcjonalnie węższe, ma rozmiar 23 cali i mieści się swobodnie w znormalizowanym hełmie; z wyrazem twarzy myślącym, ale optymistycznym: głowa jest po to, żeby myśleć, tu trzeba z głową, panowie, z głową lekko wzniesioną. Plakat Włodzimierza Zakrzewskiego, Partia, powstały w 1955 roku, funkcjonuje w dyskursie nie tylko artystycznym (…). Przedstawia on dobrze zbudowanego mężczyznę, ukazanego z żabiej perspektywy, który trzyma koło od steru. Nad postacią znajduje się napis „PARTIA”. (…) partia na plakacie Zakrzewskiego została przedstawiona jako sternik, czyli wódz prowadzący okręt, na którym wszyscy płyną tak, aby jak najprędzej osiągnąć cel (o szybkości ruchu świadczy zresztą rozwiany włos wodza). Jest on także tym, który wyznacza kierunek, widzi odległy cel, zwracając wzrok daleko naprzód. Metaforyka żeglarska jest także wyjątkowo trafna, jeśli uświadomić sobie, że po wypłynięciu w morze nie można już zejść ze statku, trzeba płynąć tam, dokąd prowadzi kapitan. Mówiąc w skrócie, plakat ten jest idealną ilustracją hasła przewodniej roli partii komunistycznej w Polsce. A. Szydłowska, Plakat okresu stalinowskiego w Polsce: od socrealizmu do popkultury, w: Plakaty w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 198–199. 220 Literatura i plakat – integracja sztuk Ikoniczna personifikacja Polskiej Zjedno czonej Partii Robotniczej (PZPR, 1948–1989), sprawującej niepodzielną, monopolistyczną władzę w epoce PRL-u, tu przedstawiona pod postacią sternika państwa. Ikonograficznie wywodzi się z dawnej tradycji przedstawiania partii o rodowodzie socjalistycznym (…). W tym przypadku źródłem inspiracji mógł być plakat Borisa Jefimowa z 1933 roku, przedstawiający w takiej samej roli Józefa Stalina z towarzyszącym mu tekstem „Kapitan kraju sowietów, wiodący nas od zwycięstwa do zwycięstwa”. M. Knorowski, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 43. Włodzimierz Zakrzewski, Partia, 1958, plakat propagandowy Boris Jefimow, Kapitan kraju sowietów, wiodący nas od zwycięstwa do zwycięstwa, 1933, plakat propagandowy Ekfraza plakatu 221 Metatekstualne odniesienie w tytule utworu Stanisława Barańczaka wskazuje na korespondencję wiersza z plakatem. Nie ujawnia jednak ani tytułu opisywanego dzieła plastycznego, ani nazwiska jego twórcy. Mimo to ukonkretnienie przedmiotu ekfrazy jest możliwe dzięki jego werbalizacji. Dowiadujemy się z niej, że pierwowzór przedstawia człowieka ujętego od pasa w górę („streszczony do popiersia”, „widziany od dołu”), z uniesioną głową („lekko wzniesioną”), patrzącego przed siebie („spojrzenie utkwione/ w przyszłość”). Przywołane w opisie szczegóły artystycznej rzeczywistości wskazują, że wiersz nawiązuje do pracy Włodzimierza Zakrzewskiego Partia. Rozszyfrowanie inspiracji nie jest zadaniem prostym. Ze względu na ogólnikowy charakter nawiązań metatekstualnych wymaga bowiem znajomości przywołanego dzieła plastycznego. Zastosowane w ekfrazie ekwiwalenty słowne mają charakter ironiczny wobec bohatera plakatu („w perspektywicznym skrócie dostrzega się głównie/ planowy rozwój podbródka”, „czoło,/ (…) mieści się swobodnie w znormalizowanym/ hełmie”), a ich aluzyjność obnaża słabość idei, z którą się on utożsamia („podbródek, który osiąga szerokość/ szynki wieprzowej”). Demistyfikacji służy także warstwa wersyfikacyjna wiersza. Zastosowane w utworze przerzutnie podkreślają monumentalność bohatera przewodzącego tłumom oraz doniosłość głoszonej przez niego socjalistycznej utopii, a zarazem wyrażają niewiarę „ja” lirycznego w szczerość intencji trybuna ludowego i prawdziwość jego ideowej argumentacji („przyszłość, która znajduje się (jak powszechnie/ wiadomo)”, „trzeba z głową, panowie, z głową/ lekko wzniesioną”). W stosunku do obrazu plakatu, obraz literacki odznacza się też naddatkiem kompromitującym bohatera („świetlistość [jego głowy – przyp. A.B.] razi tylko skryte/ za szkłami,/ przekrwione oczy krótkowidzów (sami sobie winni,/ za dużo czytają”)). Wszystko to potwierdza instrumentalny charakter ekfrazy. Jej stylistyczno-językowa warstwa ujawnia gry z ideologią i estetyką socrealizmu. Służy kontestowaniu socrealistycznego plakatu i politycznej rzeczywistości powojennej Polski. Wiersz Barańczaka jest przejawem subiektywnej percepcji plakatu. Wyraża się to zarówno w wybiórczym przywołaniu znaków rzeczywistości oraz pominięciu ich alegorycznego wymiaru, jak i w nadbudowaniu ponad opisem znaczeń wykraczających poza jego przedmiot, odnoszących się do idei, która doprowadziła do pojawienia się socrealizmu. 222 Literatura i plakat – integracja sztuk Ze znaków literackich na ikoniczne Podobnie jak malarstwo, plakat należy do sztuk przestrzennych. Jego warstwa ikoniczna ukazuje wyglądy osób, rzeczy i sytuacji zatrzymanych w czasie, nieruchomych. W odróżnieniu od naocznego i statycznego obrazu plakatowego, mentalny obraz literacki ma charakter dynamiczny, jest zdolny rozwijać się w czasie. Ta różnica sprawia, że dzieło pisarza nie może być w całości przełożone na system znaków ikonicznych. Plakaty inspirowane literaturą zawsze stanowią kompozycje będące odpowiednikami wybranych sytuacji literackich bądź też stanowiące syntetyczne ujęcie różnych elementów dzieła pisanego. Stanisław Wyspiański, Wnętrze. Odczyt Stanisława Przybyszewskiego, 1899, plakat teatralny Kompozycja plakatu [Wnętrze. Odczyt Stanisława Przybyszewskiego – przyp. A.B.] jest trójczłonowa, symetryczna, w kształcie poziomego, wydłużonego prostokąta. Pośrodku informacja skomponowana odręcznym pismem artysty. Po bokach powtórzony motyw kompozycyjny zamyślonej, smutnej, dorastającej dziewczynki ujętej w półpostaci, z kaskadą opadających włosów, z dłońmi i czołem przylegającymi do szyby. Janina Więckowska-Lazar napisała o plakacie: „Litografia barwna ascetyczna w zestawieniach zszarzałych Ze znaków literackich na ikoniczne 223 czerni, pożółkłych bieli i wysublimowanych seledynów potęgujących nastrój i klimat tragiczny tego dzieła”. Krytycy podkreślali zwykle dwie cechy – uniknięcie ilustracyjności i narracyjności kompozycji oraz powszechnej wówczas, secesyjnej ozdobności, nieobciążanie ornamentem. Artysta zerwał z dotychczasowym układem typograficznym, dając wyraz nowym poszukiwaniom i rozwiązaniom artystycznym. M. Czubińska, Krakowskie plakaty i grafika użytkowa z lat 1890–1918, w: Pierwsze półwiecze polskiego plakatu 1900–1950, red. P. Rudziński, Lublin 2009, s. 55. Maurice Maeterlinck Wnętrze M. Maeterlinck, Wnętrze, przeł. Z. Sarnecki, w: Dramaty wybrane, red. K. Pleśniarowicz, Kraków 1994, s. 111–116. Fragment dramatu Maurice’a Maeterlincka Wnętrze z 1894 roku (wydanie polskie 1901). Akcja utworu rozgrywa się w ogrodzie przed domem. Mieszkańcy zamknęli się w jego wewnętrzu w obawie przed złem i niebezpieczeństwem świata. Tymczasem do ogrodu przybywają ludzie i, obserwując przez szyby spokojne życie rodziny, zastanawiają się, jak przekazać wieść, że jedno z jej dzieci utonęło. Ukazana sytuacja ma charakter symboliczny, obrazuje świat jako przestrzeń mroku i nieszczęścia, od którego nie sposób uciec. Stary ogród, zasadzony wierzbami. W głębi dom, w którym trzy parterowe okna oświetlone. Dość wyraźnie widać za nimi siostrę, czuwającą przy lampie. Ojciec siedzi przy kominie. Matka, łokciem wsparta na stole, patrzy przed siebie. Dwie dziewczyny, biało ubrane, haftują, marząc i uśmiechając się niekiedy. Dziecko drzemie z główką spoczywającą na lewym ramieniu matki. Gdy jedna z osób tu się znajdujących powstanie, chodzi lub gestykuluje, ruchy jej wydają się poważne, powolne, nie powtarzają się często, jakby były uduchowione odległością, światłem i mieniącą się zasłoną okien. Starzec i Obcy wchodzą ostrożnie do ogrodu. (…) STARZEC Czy dawno przed mym przybyciem znaleźliście jej ciało? OBCY Parę minut zaledwie. Zdążałem do wsi; było późno, więc nad brzegiem ściemniać się zaczynało. Szedłem z oczami zwróconymi na rzekę jaśniejszą od drogi. Wtem, o dwa kroki od kępy sitowia, spostrzegam coś niezwykłego… Zbliżam się i widzę jej włosy, które kręgiem podniosły się nad głową i wirują prądem (…) 224 Literatura i plakat – integracja sztuk STARZEC A dziś rano żyła jeszcze!… Spotkałem ją wychodzącą z kościoła. Mówiła mi, że odjeżdża, że ma zamiar odwiedzić babkę mieszkającą za rzeką, z której ją wydobyliście. Mówiła, że nie wie, kiedy się zobaczymy… (…) OBCY Spojrzyjcie w izbę, oni się tam wszyscy teraz uśmiechają. STARZEC Spokojni… Dziś, wieczorem, nie oczekiwali jej. (…) OBCY Zdają się szczęśliwi, bo nie wiedzą, co ich czeka… STARZEC Mniemają, że są bezpieczni… Zamknęli drzwi… u okien mają kraty. Wzmocnili mury starego domostwa; zaryglowali troje drzwi dębowych… Przewidzieli wszystko, co przewidzieć można. (…) Maria wchodzi. (…) MARIA Czy powiedziałeś im, dziaduniu? STARZEC Widzisz, żeśmy dotąd nic nie powiedzieli. Jeszcze tam, przy lampie, czekają na wieść żałobną… Patrz, moje dziecko, patrz! Zobaczysz coś, co ci o życiu da pojęcie… MARIA Och, jacy oni spokojni!… Zdaje mi się, jakbym ich we śnie widziała… OBCY Ostrożnie! Obie siostry drgnęły… STARZEC Powstają… OBCY Sądzę, że chcą zbliżyć się do okien… Jedna z dwóch sióstr zbliża się w tej chwili do pierwszego okna; druga do trzeciego. Opierają równocześnie dłonie na szybach. Patrzą długo w ciemność. Historię polskiego plakatu artystycznego otwiera Wnętrze… Stanisława Wyspiańskiego. Dzieło jest bliskie afiszowi, ze względu na rozbudowaną warstwę językową. Informuje, że 20 lutego odbędzie w sali miejskiego teatru w Krakowie odczyt Stanisława Przybyszewskiego „połączony z przedstawieniem dramatycznym Maurycego Maeterlincka Wnętrze”. Do plejady gwiazd kultury związanych z plakatem należy też Gabriela Zapolska, której nazwisko widnieje wśród odtwórców ról teatralnych. Ze znaków literackich na ikoniczne 225 Plakat składa się z trzech segmentów jednakowej wielkości. W środkową została wpisana informacja słowna, na zewnętrznych artysta zdublował grafikę ukazującą postać dziewczynki ujętą we framugę okna. Jej czoło i ręce przylgnęły do okna, niepokojące spojrzenie zogniskowała dal za szybą. Takie przedstawienie stanowi wyrafinowane nawiązanie do fragmentu didaskaliów z Wnętrza Maeterlincka: „Jedna z dwóch sióstr zbliża się (…) do pierwszego okna; druga do trzeciego. Opierają równocześnie dłonie na szybach. Patrzą długo w ciemność”. Obydwie grafiki stanowią plastyczne znaki będące transpozycją znaku literackiego tego fragmentu dramatu. Przestrzeń z sekwencją słowną, znajdującą się między oknami, również ma charakter znaczący. Współtworzy imitację układu okien, co świadczy o świadomym zacieraniu przez Wyspiańskiego „szwu” łączącego dwie różne materie artystyczne, a zarazem o jego ambicji zinterpretowania, a nie zilustrowania, tekstu literackiego. O ile układ znaków słownych i ikonicznych plakatu jest wyrazem dążeń twórcy do oryginalnego zespolenia w artystyczny przekaz materii różnych sztuk, o tyle treść plakatowego obrazu jest również oryginalnym odpowiednikiem symboliki dramatu Maeterlincka. Powielając grafikę, Wyspiański nadał bohaterkom dramatu jednakowe wyglądy i pozy, czym wyraził zarówno tożsamość ich doświadczeń egzystencjalnych, jak i powszechność płynącego z wnętrza świata poczucia lęku i nieuchronności nieszczęścia. Plakat Wyspiańskiego stanowi interpretację sztuki Maeterlincka w materii innej niż pierwowzór. Tworząc go, artysta najpierw dokonał wyboru znaków literackich, a następnie wykonał ich plastyczne odpowiedniki. Jego przekład jest jednym z możliwych, ale nie jedynym. Dla tego samego fragmentu tekstu inny twórca plakatów zaproponowałby odmienną kompozycję plastyczną. Jeden tekst literacki (lub jego fragment) może być źródłem nieskończonej ilości przekładów na znaki plastyczne. 226 Literatura i plakat – integracja sztuk Plakat jako temat literacki Rzeczywistość plakatu może przeniknąć do świata przedstawionego dzieła literackiego. Dotyczy to sytuacji, gdy poster staje się przedmiotem narracji/ monologu lirycznego. Jego pojawienie się w materii słownej jest wówczas powiązane z tematem lub wątkiem utworu i pełni wobec nich funkcję służebną. Wilhelm Dichter Szkoła bezbożników W. Dichter, Szkoła bezbożników, Kraków 1999, s. 167–170. Fragment powieści Szkoła bezbożników (1999), finalistki nagrody Nike. Akcja utworu rozgrywa się na przełomie lat 40. i 50. Jej narratorem jest ocalały z Holokaustu nastoletni żydowski chłopiec przeżywający pierwszą miłość, a także zauroczenie komunizmem i stalinizmem. Utwór stanowi kontynuację powieści Koń Pana Boga (1996). Kilka dni później umówiliśmy się na Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki164. Z początku E. nie chciała na to iść, choć zachęcałem ją, jak mogłem. (…) I nagle, gdy straciłem już nadzieję i przestałem ją namawiać, powiedziała, że pójdzie. (…) Przy wyjściu ze szkoły zatrzymał mnie Władymir (…). – Śpieszę się do Muzeum Narodowego. – A co tam takiego jest? – ściągnął brwi. – Sztuka socrealistyczna. (…) Nad muzeum błyskało słońce. Wkrótce przyszła E. Była w białej bluzce, szarej spódnicy i sandałach. W ręce trzymała chustę z frędzlami. 164 Ogólnopolska Wystawa Plastyki – I Ogólnopolska Wystawa Plastyki zorganizowana przez Zarząd Główny ZPAP i Centralne Biuro Wystaw, otwarta 20 marca 1950 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Plakat jako temat literacki 227 W marmurowej sieni, przed szatnią, leżały stosy wojłoków165 ze wstążkami. Opierając się o drewnianą ladę i stając to na lewej, to na prawej nodze, przywiązaliśmy swoje do butów i ruszyliśmy płynnie za grupą, która „ślizgała się” przed nami. Przewodził jej łysy mężczyzna, rozprawiający o „partyjności sztuki”. – Co to jest? – pytał retorycznie swoich słuchaczy. – Nic innego, jak zrozumienie prawdy, że partia jest przodowniczką narodu. Ten fakt trzeba wcielić w obraz lub książkę. – Kto nie rozumie przemian stylistycznych – dodała mała kobieta – ten wspiera starą estetykę i tym samym imperializm. (…) W sali wrzało jak w ulu. Urzędnicy z teczkami, uczniowie, żołnierze w czapkach – wszyscy oni przesuwali się na tle nienaturalnie wielkich postaci przywódców (Bierut166 na mównicy, Cyrankiewicz167 z piórem w ręku, Rokossowski168 na koniu) oraz gigantycznych brył robotników. (…) W milczeniu przeszliśmy przez salę z plakatami. Znowu robotnicy; wielu w kaszkietach. Krakowianka i chłop na traktorze: DO DOBROBYTU! DO SOCJALIZMU! Żniwiarka, wręczająca świeże kłosy marszałkowi Rokossowskiemu. Młody żołnierz z matką i ojcem: RADOŚĆ I DUMA RODZICÓW. Od tych szczęśliwych ludzi odróżniał się rażąco kułak z rzadkimi zębami i wyciągniętą prawicą (lewa pięść za plecami): STARA MĄDROŚĆ UCZY: NIE WIERZ BOGACZOWI! JEDNĄ DŁOŃ CI PODA – A DO DRUGIEJ ZŁOWI! Pośrodku podłogi rozpięty był na sztalugach główny plakat: Stalin w białym mundurze ze złotymi guzikami i Bierut w garniturze. Przywódca polski, choć mniejszy, miał, nie wiadomo dlaczego, większe uszy. „Ktoś za to beknie”, pomyślałem z rozbawieniem. Chociaż… skoro znalazło się to w Muzeum Narodowym? Może tak ma być? 165 Wojłok – niskogatunkowy filc produkowany z wełny zmieszanej z sierścią zwierzęcą oraz włóknami roślin, używany do wyrobu obuwia tekstylnego; tu: obuwie ochronne zakładane na buty przez zwiedzających muzeum. 166 Bierut – Bolesław Bierut (1892–1956), polski polityk i działacz komunistyczny, prezydent RP (1947–1952), premier (1952–1954), od IX 1948 sekretarz generalny KC PZPR, a od XII 1948 przewodniczący KC PZPR; odpowiedzialny za wprowadzenie i realizację polityki stalinowskiej w Polsce. Cyrankiewicz – Józef Cyrankiewicz (1911–1989), polski polityk i prawnik, działacz 167 komunistyczny; więzień obozów w Oświęcimiu i Mauthausen; od 1945 sekretarz generalny PPS; 1948–1954 sekretarz i członek Biura Organizacyjnego KC PZPR; 1947–1952 i 1954–1970 premier, 1952–1954 wicepremier; 1970–1972 przewodniczący Rady Państwa. Rokossowski – Konstanty Rokossowski (1896–1968), marszałek ZSRR i marszałek Polski; 168 podczas drugiej wojny światowej był dowódcą 16. armii; uczestniczył w obronie Moskwy, bitwie stalingradzkiej i kurskiej, a także w wyzwalaniu ziem polskich; minister obrony narodowej, wicepremier i członek Biura Politycznego KC PZPR; 1956–1962 wiceminister obrony ZSRR. 228 Literatura i plakat – integracja sztuk Autor nieznany, Radość i duma rodziców, lata 50., plakat propagandowy Autor nieznany, Dobry kułak. Stara mądrość uczy: nie wierz bogaczowi! Jedną dłoń ci poda, a do drugiej złowi, lata 50., plakat propagandowy Autor nieznany, Przyjaźń polsko-radziecka to pokój, niezawisłość, szczęśliwe jutro naszej ojczyzny, lata 50., plakat propagandowy Plakat jako temat literacki 229 Marek Nowakowski Traktor M. Nowakowski, Mój słownik PRL-u, Warszawa 2002, s. 149–152. Utwór stanowi fragment tekstu Mój słownik PRL-u (2002). Książka ma formę haseł słownikowych, z których każde tworzy obrazek rzeczywistości społeczno-kulturowej czasów realizmu socjalistycznego. Był hasłem wywoławczym mechanizacji i kolektywizacji rolnictwa. Spełniał wymogi teorii i praktyki. Jako idea przybył do nas z ZSRR. Zaczynaliśmy tworzyć gospodarkę uspołecznioną i perswadowaliśmy chłopstwu wyższość kolektywów rolnych nad gospodarką indywidualną. Traktor scalał szachownicę chłopskich pól w wielkie przestrzenie spółdzielni produkcyjnych i PGR-ów. Ponieważ wraz z nierównością klasową zniesiono nierówność kobiet, mogły one być traktorzystkami. Plakaty z traktorzystką lub traktorzystą pojawiały się wszędzie. Oblepiały płoty, mury domów, fabryk, dworce, szkoły, szpitale. Stalowy rumak (to z pieśni radzieckich traktorzystów: „Hej Witold Chmielewski, Młodzieży – naprzód do walki wy konie, rumaki stalowe”) i na o szczęśliwą socjalistyczną wieś polską, 1951, plakat socrealistyczny siodełku siedzi roześmiany młody mężczyzna, z konopną czupryną, trzyma oburącz kierownicę, a wokół aż po horyzont złote łany zbóż. Mogła też jego miejsce zajmować hoża dziewoja o ciężkich piersiach, łabędziej szyi, obwiązanej fantazyjnie czerwoną chusteczką, a drugi plan był taki sam: łany, łany. Pikanterii może dodać fakt, że jedną z najpiękniejszych traktorzystek na ówczesnych plakatach była pewna aktywistka organizacji młodzieżowej, dziewczyna na wskroś miejska, która nigdy nie siedziała na siodełku traktora; później znana dziennikarka stołecznej 230 Literatura i plakat – integracja sztuk prasy. (…) Powstawały wiersze, proza – vide: powieść Traktory zdobędą wiosnę169 i wiadomo o co chodziło: za pomocą wspaniałych maszyn skolektywizujemy wreszcie oporną wieś. Tadeusz Gronowski, Szybko odstawimy zboże państwu, 1952, plakat socrealistyczny Albo film Jasne łany170. Tam poruszano jeszcze inne ważne elementy pracy i walki. Traktor z człowiekiem obojga płci na siodełku przez wiele lat był czołowym motywem propagandy i spełniał funkcję symboliczną zarówno na wsi, jak i w mieście. Traktorzysta(tka) trzymał(a) w jednej ręce łopoczący czerwony sztandar i to była metafora zwycięstwa ludu pracującego nad wyzyskiwaczami rodzimymi i obcymi. (…) zdobędą wiosnę – zbiór pięciu socrealistycznych opowiadań Witolda Zalewskiego z 1950 roku. Ukazują one komunistycznych działaczy, którzy w środowisku wiejskim walczą z wrogiem klasowym, „kułakami”, o zmianę świadomości i polepszenie warunków życia chłopów. Jasne łany – polski film z 1947 roku w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego; pierwsze 170 dzieło polskiej kinematografii należące do nurtu socrealistycznego. Film ukazuje dzieje młodego nauczyciela walczącego ze społecznym i ekonomicznym zacofaniem wiejskiej społeczności. 169 Traktory Plakat jako temat literacki 231 Ale (…) traktor utracił całkowicie blask symbolu dynamicznych przemian. Po Październiku 1956 roku zaprzestano kolektywizacji w formie zdecydowanie przymusowej i traktor z jego kierowcą kojarzył się nam bardziej z widokiem PGR-u, gdzie pod sklep GS-u (akurat przywieźli piwo) podjeżdżają z hukiem te stalowe rumaki (…). Często wtedy pertraktowali z nimi indywidualni rolnicy i za gorzałkę czy forsę ci traktorzyści, kombajniści bronowali, orali, siali i sprzątali prywatne chłopskie pola. Ten widoczek nie nadawał się już na żaden plakat propagandowy. Teksty Wilhelma Dichtera i Marka Nowakowskiego opowiadają o polskiej rzeczywistości okresu stalinizmu. Szkoła bezbożników prezentuje ją w konwencji „z wnętrza czasu”, widzianą oczyma uwodzonego nową ideą młodego chłopca – narratora, Traktor natomiast eksponuje tę rzeczywistość ex post, ujętą obiektywnie („słownik”), a zarazem prywatnie („mój”). W obydwu tekstach plakat pojawia się jako narzędzie stalinowskiego wabienia społeczeństwa, tryb mechanizmu inżynierii dusz. W Szkole bezbożników przywołanie I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki wiąże się z kreowaniem i rozwijaniem zdarzeń fabularnych. Pobieżność i wybiórczość relacji oddającej postrzeganie przez bohatera poszczególnych dzieł ekspozycji ukazuje ich osaczający dydaktyzm, a także atmosferę społecznego lęku widoczną w reakcji narratora na plakat prezentujący Stalina i Bieruta. Z kolei przypomnienie przez Nowakowskiego plakatowej manii traktorów ma obrazować przejawy kultu nowej maszyny na miarę nowych czasów, a zarazem ukazywać zawłaszczenie przestrzeni sztuki dla narzucania i upowszechniania społecznej utopii. W przywołanych tekstach plakat jest elementem fabuły bądź afabularnej opowieści. Został wpisany w przestrzeń literackiego świata przedstawionego jako jego uwierzytelnienie i udokumentowanie. 232 Literatura i plakat – integracja sztuk Plakatowa literatura Głównym celem literatury socrealistycznej było upowszechnianie modelu życia zgodnego z założeniami ideowymi powojennej władzy. Aby skutecznie wypełniać zadanie, teksty, skierowane do masowego i mało wyrobionego odbiorcy, musiały operować znakami o wyrazistej wymowie i łatwej do odczytania treści. Z tego powodu literatura lat 1949–1955 często operowała obrazem-alegorią połączoną z komentarzem rozwijającym zakodowaną w nim treść. Taki sposób ekspresji zbliżył literaturę do sztuki plakatu171. Bronisław Linke, z cyklu Podżegaczom wojennym mówimy NIE!, 1948 171 W. Tomasik, Alegoryczność, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków 2004, s. 8. Plakatowa literatura 233 Władysław Broniewski Słowo o Stalinie W. Broniewski, Słowo o Stalinie, Warszawa 1953, s. 9–13. Poemat napisany w 1949 roku na konkurs z okazji siedemdziesiątej rocznicy urodzin Józefa Stalina. Utwór zdobył pierwszą nagrodę. III „Rewolucja – parowóz dziejów”… Chwała jej maszynistom! (…) V Pędzi pociąg historii, błyska stulecie-semafor. Rewolucji nie trzeba glorii, nie trzeba szumnych metafor. Potrzebny jest Maszynista, którym jest On: towarzysz, wódz, komunista – Stalin – słowo jak dzwon! W przytoczonym fragmencie poematu wizualizowanie postaci Stalina dokonuje się dzięki odwołaniu do alegorii rewolucji-lokomotywy powstałej pod wpływem marksistowskiego sloganu „Rewolucja to lokomotywa historii”172. Stanowi ona zalążek kolejnych alegorycznych obrazów: pociągu-historii (dzieje porewolucyjne), maszynisty-Stalina (przywódcy), dwudziestego stulecia-semafora (przepustki w erę po przewrocie). Dyskursywność obrazowania jest tak przejrzysta i sugestywna, że „nie trzeba szumnych metafor”. Kilka słów (np. „towarzysz, wódz, komunista”), dźwięcznie brzmiący rym („On” – „dzwon”), slogan („Chwała (…) maszynistom!”) wystarczą, by, podobnie jak za sprawą warstwy werbalnej w plakacie, dokonało się scalenie ikonicznych elementów w jednolity przekaz – pochwałę Stalina. Wyrażony w tworzywie słownym panegiryk jest przykładem możliwości „przesuwania się” literatury w kierunku sztuki plakatu. 172 234 Ibidem, s. 9. Literatura i plakat – integracja sztuk Wspólnota kontekstu Dzieło sztuki istnieje w określonej rzeczywistości, wiążąc się z nią siecią rozmaitych połączeń – biograficznych, artystycznych, filozoficznych, społecznych, politycznych. Stanowią one kontekst, którego znajomość pozwala uchwycić i zinterpretować znaczenia utworu, a także tropić wspólne elementy poszczególnych dziedzin sztuki, zarówno w warstwie stylistycznej, jak i ideowej. Tadeusz Konwicki Przy budowie T. Konwicki, Przy budowie, Warszawa 1953, s. 44–47. Fragment opowiadania Przy budowie (1950). Autor wykorzystał własne doświadczenia z lat 1949–1950, kiedy pracował jako robotnik w Nowej Hucie. Akcja utworu rozgrywa się na przełomie 1949 i 1950 roku; chodzi o budowę linii kolejowej koło Łuńczyc. Przedsięwzięcie ma być ukończone 22 lipca 1950 roku. Ze względu na złą organizację pracy, szkodliwe działania „wrogów klasowych” oraz słabe zaangażowanie robotników, zwieńczenie pracy opóźnia się. Główny bohater, Paweł Czajkowski, zostaje oddelegowany przez pierwszego sekretarza organizacji partyjnej na teren budowy, aby wspomóc Referenta Modernizacji Pracy, Kitowicza, w uświadomieniu politycznym robotników i zachęceniu ich do wydajniejszej pracy. Utwór został wyróżniony Państwową Nagrodą Artystyczną III stopnia w 1950 roku. Kitowicz wystąpił na środek, pomacał karakułową czapeczkę i ukłonił się niezgrabnie. – Słuchajcie, panowie – zaczął ze sztuczną swobodą. – My tu przyszliśmy do was z taką sprawą. Jak wiecie, na całej naszej budowie wprowadza się roboty akordowe. Zapytacie się, co to takiego „roboty akordowe”. Przy robotach akordowych płaci się tyle, ile robotnik wyrobi. Oto w tej książce – uderzył dłonią po różowym Katalogu cen normowych jednostkowych – wszystko jest spisane, każda robota. Ile się wyrobi, tyle człowiek zarobi. Ludzie przyjechali, żeby zarobić. Co się tam obijać na dniówkę, czy nie lepiej zarobić tysiąc złotych dziennie? – spytał i spojrzał triumfująco na zebranych. Wspólnota kontekstu 235 Ludzie milczeli patrząc nieufnie na prelegenta. Kitowicz zmieszał się, czuł na sobie dziesiątki nieufnych spojrzeń. Robił wrażenie zastraszonego pogromcy w klatce lwów. (…) Kitowicz odsunął się lękliwie i spojrzawszy błagalnie na Pawła wznowił przerwany referat. – Pomyślicie sobie – zaczął z chytrym uśmiechem, kąciki ust drgały mu lekko – pomyślicie sobie, dlaczegóż to państwo takie dobre i chce dać zarobić robotnikowi? Otóż i państwo z akordu ma korzyść. Bo jak szybciej wykona się robotę, to maszyny mogą być wykorzystane gdzie indziej. Urzędnicy wtedy też są niepotrzebni, nie muszą wam obliczać płacy, mogą iść do innej roboty. Wychodzi z tego oszczędność. Ja sam pracowałem na akord i pracowałem na dniówkę – zaczął łgać Kitowicz – to wiem, jaka to robota na dniówkę. Jak widzę, że majstra nie ma, to sam buch w krzaki! – ostatnie zdanie wypowiedział, według swego mniemania, po chłopsku i czekał teraz na efekt. Tu i owdzie pojawił się anemiczny śmieszek. Pawłowi zrobiło się żal Kitowicza. Zabawnie musiał wyglądać na znarowionym koniu. (…) Paweł widział, że zebranie skończyć się może niefortunnie. Wyszedł na środek. Kitowicz z ulgą schował się za piecyk. – Towarzysze, (…) chciałbym uzupełnić to, co mówił towarzysz referent Modernizacji Pracy. Kraj nasz jest zniszczony i zacofany pod względem gospodarczym, za mało mamy fabryk, okrętów, sklepów, ubrania. Musimy to wszystko nadrobić. Jesteśmy teraz gospodarzami w swoim kraju. Na kierowniczych stanowiskach są ludzie pracy, bardzo często robotnicy. Państwo ludowe dba o robotnika. Przed wojną robotnicy budowlani robili tylko w sezonie. Teraz, żeby ludzie nie tracili zarobku w zimie, roboty prowadzi się i podczas mrozów. W żadnym kraju kapitalistycznym tego nie ma. Z tej roboty zimowej podwójna korzyść: robotnicy zarabiają i jednocześnie idzie naprzód odbudowa, podnosi się dobrobyt ludzi pracy. Większość robotników w całym kraju stanęła do wyścigu pracy. Wyścig pracy wyrabia w robotniku samodzielność, skłania go do myślenia, do wynalazczości, robi z niego świadomego, ambitnego współtwórcę Polski Ludowej. Wyścig ten wydobywa najwartościowszych ludzi, którzy potem zajmują kierownicze stanowiska w kraju. A budujecie tutaj przecież dla siebie. Ta kolej będzie wam służyć. Po niej pociągi będą wozić wasze dzieci do szkół, po niej pójdą wagony z materiałem do fabryk, które wy budujecie i w których wy staniecie przy maszynie. Zrobiło się tak cicho, że słychać było cykanie w rurze piecyka. 236 Literatura i plakat – integracja sztuk A. Nowosielski, Murarz Gorecki wzywa: Budowlani! Wykonujcie i przekraczajcie nowe normy!, 1953, plakat socrealistyczny Wiktor Górka, Pracujemy w trójkę – budujemy za 12-stu, 1953, plakat socrealistyczny Ekonomiczną podstawę ruchu współzawodnictwa pracy stworzył socjalistyczny system gospodarki planowej, w polskich warunkach usankcjonowany uchwałą Krajowej Rady Narodowej z września 1946 roku o trzyletnim Narodowym Planie Odbudowy Gospodarki na lata 1947–1949. Inicjatorem (…) został górnik kopalni „Jadwiga” W. Pstrowski, autor pamiętnego hasła: „Kto wyrąbie więcej niż ja?”, opublikowanego przez prasę 27 lipca 1947 roku. Odzew na ten apel szybko przyjął postać ogólnokrajowej akcji bicia rekordów produkcyjnych, nagłaśnianej przez propagandę i wspieranej przez system specjalnego premiowania najaktywniejszych przodowników. Oficjalna motywacja do podejmowania zobowiązań produkcyjnych miała jednak, rzecz jasna, naturę ideową. Walka o przedterminowe wykonanie planu nasiliła się na przykład w 1948 roku za sprawą Kongresu Zjednoczeniowego PPR i PPS, który ponad pół miliona robotników uczciło udziałem w tzw. czynie przedkongresowym. (…) Jego priorytetowa ranga przesądziła nie tylko o nadzwyczajnej mobilizacji sił we wszystkich gałęziach gospodarki, ale również o nałożeniu z tego tytułu specjalnych zadań na literaturę. Powołanie jej przez zjazd szczeciński do roli czołowej orędowniczki „założeń sześciolatki” doprowadziło do zdominowania 237 wszystkich form literackich przez tematykę produkcyjną, świetnie nadającą się do gloryfikacji dzieła tworzenia socjalizmu oraz towarzyszących temu przemian społecznych. Walka o wykonanie planu awansowała automatycznie do roli dyżurnego leitmotivu produkcyjnych fabuł, a ruch współzawodnictwa pracy jako swoisty znak firmowy budownictwa socjalistycznego stał się jego nieodłącznym dopełnieniem. To on powołał również do życia typ postaci, w której zogniskują się wszystkie wartości wyzwolone przez nowy ustrój, czyli bohatera pozytywnego, wyposażonego obowiązkowo w rysy przodownika pracy. (…) jako pionier sił postępu, zwyciężający w walce z reakcyjnym wrogiem i z zapaściami procesu produkcyjnego, oraz jako agitator, zdobywający dla „sprawy” sceptycznych i niewyrobionych ideologicznie współtowarzyszy pracy. (…) To właśnie ten bohater, (…) pobudzający do naśladownictwa, wziął na siebie ciężar wypełniania misji dydaktycznej, spoczywający na socrealistycznej literaturze. M. Jarmułowicz, Przodownika pracy obraz, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków 2004, s. 240–241. Opowiadanie Przy budowie oraz plakaty Murarz Gorecki… i Pracujemy w trójkę… powstawały bez wzajemnych nawiązań. Ich korespondencja wynika z podobieństwa podejmowanego tematu, a także z inspiracji wspólnym kontekstem społeczno-politycznym. Rzeczywistość obydwu utworów to alegoryczny obraz robotników budujących kolej, wznoszących mury domów, a zarazem tworzących i propagujących socjalistyczny wzorzec pracy. Są oni faktycznymi bądź potencjalnymi przodownikami pracy, akordzistami świadomymi dokonującej się zmiany. Sposób ich prezentacji wynika z zadań wyznaczonych powojennej sztuce przez politykę. Sytuacja zobrazowana w opowiadaniu odznacza się kompozycyjną prostotą oraz publicystyczną doraźnością i sugestywnością intencji. Główni bohaterowie uświadamiają robotnicze masy, a ich oddziaływanie wywiera wrażenie na słuchaczach. Schematyczność oraz interwencyjność przekazu dotyczy także plakatów. Postacie budowniczych są swojskie, uśmiechają się do odbiorców. Jednocześnie ujęte z dołu, wydają się stojącemu przed nim widzowi monumentalne, co czyni je podobnymi do postaci z tekstu Konwickiego – Czajkowskiego i Kitowicza – stojących oko w oko z pouczanym tłumem. Tak jak bohaterowie Przy budowie, robotnicy z prac Nowosielskiego i Górki przemawiają do ludu. Robią to pozą i gestem, a także wpisaną w plakat warstwą słowną, przybierającą formę osobistego apelu bądź deklaracji. Osadzone we współnym kontekście politycznym dzieła literackie i plastyczne realizują we właściwym sobie tworzywie artystycznym te same zadania, kierują do patrzących i czytających podobny przekaz. 238 Literatura i plakat – integracja sztuk Mowa w lustrze literatury i plakatu Pośród kontekstów będących źródłem powinowactwa dzieł literackich i plakatowych szczególne miejsce zajmuje komunikacja językowa. Sam proces porozumiewania się, „co” i „jak” się mówi, może być przedmiotem refleksji wyrażonej środkami języka literackiego i języka plakatowego, a więc daje się rozpatrywać jako jeden z kanałów korespondencji obydwu sztuk. Samokrytyka była zjawiskiem przeniesionym do życia literackiego i samej literatury wprost z obszarów życia publicznego (politycznego), gdzie (…) określała sposób funkcjonowania „mas pracujących” w społeczeństwie komunistycznym, stając się normą moralną i narzędziem sprawowania władzy. W takim rozumieniu samokrytyka jawiła się przede wszystkim jako składnik ideologii, jako element podstawowej metody „ujawniania i przezwyciężania błędów i braków w działalności partii marksistowskich” („marksistowska spowiedź”). (…) Metoda krytyki i samokrytyki uchodziła za jedną z „najważniejszych sił napędowych rozwoju”, była wyrazem „ideologicznego wzrastania” i „przechodzenia na wyższy szczebel świadomości”. Można zatem samokrytykę rozumieć jako składnik programowanych i w pełni zrytualizowanych zachowań, a więc składnik komunistycznej obyczajowości (chodziło bowiem o uznawanie stawianych zarzutów, a więc o odpowiedź na wcześniejszą krytykę). Należy też jednak postrzegać samokrytykę jako specyficzny gatunek mowy: definiowalny, o stałych cechach, wyrazistej formie i co najważniejsze – znakowym charakterze; gatunek realizowany w różnych typach wypowiedzi, tak publicystycznych, jak i literackich. (…) W Polsce wyraźne i głośne oznaki zjawiska można było obserwować w drugiej połowie 1948 roku. Pokazową lekcją samokrytyki było z pewnością sierpniowe plenum KC PPR z 1948 r., na którym rozprawiono się z tzw. odchyleniem prawicowo-nacjonalistycznym w partii (…). Od tego też momentu krytyka i samokrytyka wkraczała z wolna na teren literatury, stając się zasadą określającą zachowania i postawy uczestników życia literackiego. Przyjmuje się nawet, iż szczególnym sygnałem ofensywy socrealistycznej była seria głośnych samokrytyk, z jakimi na początku 1950 roku wystąpili m.in. J. Andrzejewski, T. Borowski i K. I. Gałczyński (na łamach „Odrodzenia”). Mowa w lustrze literatury i plakatu 239 Będąc odpowiedzią na wcześniejsze zarzuty, a także publiczną deklaracją, formą spektakularnego akcesu, stała się samokrytyka najpopularniejszym i zarazem najważniejszym gatunkiem wypowiedzi przełomu lat 40. i 50., czyli tym samym – najważniejszym składnikiem programowanej sockomunikacji. Jej optymalny wariant zakładał odgrywanie w życiu publicznym dwóch podstawowych ról: kogoś tropiącego „błędy” i stawiającego zarzuty (prokuratora) i kogoś uznającego ich słuszność (oskarżonego). M. Zawodniak, Samokrytyka, w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, Kraków 2004, s. 302–303. Marek Hłasko Cmentarze M. Hłasko, Cmentarze, w: Utwory wybrane, t. II, Warszawa 1985, s. 133–135. Opowiadanie wydane w 1958 roku nakładem Instytutu Literackiego w Rzymie. Autor otrzymał za nie nagrodę polskiego miesięcznika literackiego „Kultura” dla pisarza krajowego. Bohaterem utworu jest Franciszek Kowalski, dawny żołnierz AL, obecnie urzędnik i członek partii. Po spotkaniu z dawnym znajomym z partyzantki zostaje oskarżony o dwulicowość i nielojalność wobec władzy, a w konsekwencji zwolniony z pracy i pozbawiony legitymacji partyjnej. Aby się oczyścić z „zarzutów” Franciszek poddaje się samokrytyce na zebraniu partyjnym. Jego „partyjną spowiedź” poprzedza samokrytyczne wystąpienie towarzysza Jabłonki, które jest tematem poniższego fragmentu opowiadania. Zebranie podstawowej organizacji rozpoczęło się o piątej po południu następnego dnia. (…) Za stołem, zasłanym czerwonym, flagowym płótnem (…) siedział już pierwszy sekretarz (…), jego zastępca (…), dwaj towarzysze z Egzekutywy oraz delegat z Komitetu Dzielnicowego partii. (…) Pierwszy sekretarz uciszył salę stanowczym ruchem ręki i wstał. – Otwieram zebranie podstawowej organizacji partyjnej (…). Złożył ręce do oklasków, lecz nim zdążył je złączyć – klaskała już cała sala. Trwało to długą chwilę; potem oklaski stopniowo ścichły. – Wobec tego – rzekł (…) zebranie uważam za otwarte. Na porządku dziennym samokrytyka towarzysza Jabłonki (…). Czy ktoś z towarzyszy prosi o uzupełnienie porządku? I nim ktokolwiek zdążył odpowiedzieć, pierwszy zaklaskał. Oklaski trwały parę minut; potem wstał towarzysz Jabłonka. 240 Literatura i plakat – integracja sztuk – Towarzysze – zaczął (…) – Powiem prosto, po naszemu, po robotniczemu – pobłądziłem. Żeby tam nie wiem jak myśleć i myśleć, to zawsze człowiekowi porządnemu lepiej powiedzieć od razu: pobłądziłem i koniec. Bo człowiek to sobie czasem pomyśli: a może zrobić tak? albo tak? A ja nie; ja mówię po prostu, po naszemu – pobłądziłem i koniec. I takie różne myśli przychodzą człowiekowi do głowy. A po co? Pytam się ja: a po co? Ale przecież czasami człowiek pomyśli sobie, zrobię tak a tak, potem, okazuje się – pobłądzi. Więc ja powiem od razu, po prostu, po robotniczemu – zbłądziłem i koniec, żeby tam nie wiem co. – Podniósł głos o ton wyżej. Towarzysze – krzyknął. Był głód, był kapitalizm, była nędza, ludzie umierali z głodu, puchli – sam to widziałem (…). Aż przyszedł człowiek imieniem Lenin. I ludzie się obudzili, towarzysze. I sami wiemy, jak jest, i wiemy, że będzie lepiej. A ja pobłądziłem, towarzysze. (…) Czasy były straszne. Był głód, i nędza, i kapitalizm; aż przyszedł człowiek imieniem Lenin. A na drugi raz, towarzysze – łopaty do transportu kuźnia dostarczy w terminie. Umilkł. Ludzie ocknęli się. Potężne brawa wstrząsnęły salą; klaskali wszyscy, nawet ci, których sen lekko zmorzył na początku zebrania; rozglądając się szeroko nieprzytomnymi i przerażonymi oczyma, klaskali najmocniej, aby jak najprędzej otrzeźwieć (…). Niektórzy towarzysze mieli łzy w oczach (…). Podeszły wiekiem kierownik grupy spawaczy (…) przetarłszy gwałtownie oczy, krzyknął: „Niech żyje”. Stanisław Barańczak Protokół S. Barańczak, Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997, s. 68. Wiersz z tomu Dziennik poranny (1972). Zdając sobie sprawę z własnej winy, ponad wszelką wątpliwość (oklaski) udowodnionej przez przedmówców, chciałbym oświadczyć na usprawiedliwienie, mimo (okrzyk: brawo!) iż takie wykroczenie przeciw wszelkim normom nie może być (oklaski) usprawiedliwione, że urodziłem się istotnie, ale nie z własnej woli i bez złych zamiarów; ten postępek mi ciążył przez (uśmiech, brawa) długie lata; jak słusznie podkreślano w dyskusji, nie potrafiłem wyciągnąć z (oklaski) tego odpowiednich wniosków Mowa w lustrze literatury i plakatu 241 i starałem się zatrzeć ślady swego czynu, ale po (ironiczne sykanie) gruntownym i szczerym przemyśleniu swej dotychczasowej postawy, pragnę stanowczo odciąć się od niej i poprosić o (śmiech) danie mi jeszcze jednej szansy (oklaski przechodzące w owację). Fragment opowiadania Cmentarze, wiersz Protokół oraz plakat Krytyka i samokrytyka ukazują proces „deformacji” naturalnego sposobu komunikowania się i „formowania” nowomowy. Podejmują kwestie związane z językiem/ myśleniem, które stanowią zalążek wszelkiej inwencji artystycznej i które w toku tworzenia uzewnętrzniają się w określonej materii artystycznej. Płaszczyzną korespondencji sztuk jest w nich język naturalny, podstawa języka sztuki słowa (literatury) oraz wszelkiego wyrazu ikonicznego. Hłasko i Barańczak przytaczają wypowiedź „marksistowskiego grzesznika” i reakcje słuchającej gawiedzi. Jego sytuacja przypomina okoliczności, w których znalazł się Józef K. z Procesu Franza Kafki. W przeciwieństwie do niego mogą się oczyścić, pod warunkiem, że przyjmą „winę”. Mówią więc wbrew własnym myślom, co odbija się na zawiłym, pokrętnym wypowiedzi. Zachotoku Zbigniew Lengren, Krytyka i samokrytyka, 1953, wanie schematu samokryplakat społeczny 242 Literatura i plakat – integracja sztuk tyki (przyznanie się do winy, żal, obietnica poprawy) pozwalają im powrócić na łono życia społecznego nadzorowanego przez partię. Protokolarna oraz dramaturgiczna forma wiersza dodatkowo wzmacniają jego wymowę. Uwypuklają zwartość i determinację zdarzenia oraz kojarzą je z na poły poufnym dokumentem łapiącym bieg zdarzeń na gorącym uczynku. Kwestia narzucania wzorów myślenia i nieprzystawalności schematu samokrytycznej wypowiedzi do rzeczywistej sytuacji jest też tematem satyrycznego plakatu Z. Lengrena. Dwie postaci – czarna i biała – i dwa kubły z farbą takiegoż koloru. Czarna postać dzierży dwa pędzle, z których każdy jest umoczony w innej farbie. Białą maluje własną głowę, czarną – głowę sąsiada. Na trop aluzji tego ikonicznego żartu naprowadza podpis „krytyka i samokrytyka”. Aby go zrozumieć, należy odwołać się do językowej konotacji bieli i czerni. Pierwsza kojarzy się z „prawdą”, „wybielaniem się” (stąd słowo „samokrytyka” zapisane białą czcionką), druga – z „kłamstwem” i „oczernianiem” (wyraz „krytyka” zapisany czarną czcionką). Operując tak niewielką ilością elementów przedstawiających, artysta przywołał mechanizm partyjnej samokrytyki. Jest w tym plakacie plastyczny odpowiednik oskarżonego, oskarżającego, a także istoty dokonującego się procesu nadawania człowiekowi nowej, marksistowskiej świadomości. W satyrycznej formie uchwycił Lengren dramat jednostki dokonujący się za pośrednictwem jej najważniejszego narzędzia – języka. Mowa w lustrze literatury i plakatu 243 Literatura jako krytyka plakatu Literatura jest jedną ze sztuk o największych możliwościach kreacyjnych. Posiada potencjał „opisywania” („wizualizacji”), „opowiadania” („snucia historii”) i „interpretacji” („wyrażania opinii”). Zdolność formułowania ocen czyni ją wyjątkową pośród innych dziedzin twórczości. Dzięki tej możliwości może wypowiadać się o utworach własnych oraz o dziełach innych sztuk, czyli pełnić funkcję krytyki artystycznej. To z kolei otwiera literaturę na korespondencję sztuk. Tadeusz Borowski Plakaty, kułacy, historia T. Borowski, Plakaty, kułacy, historia, w: idem, Utwory zebrane, t. IV, Warszawa 1954, s. 198–201. Jeden z pięćdziesięciu felietonów publikowanych od 1950 roku w tygodniku „Nowa Kultura” w rubryce Mała kronika. Czterdzieści dwa z nich ukazały się w wydaniu książkowym w 1951 roku pod wspólnym tytułem Mała kronika wielkich spraw. Jeżdżę czasem po Polsce. Zbyt mało jak na pisarza. Dobrze się muszę namęczyć, aby wyrwać sobie kilka wolnych dni. Ale kiedy już wyrwę, to się rozglądam. Nie zawsze można od razu napisać o tym, co się widzi. (…) Popijając piwko na dworcu w Radomiu wypatrzyłem się w wiszący naprzeciwko plakat o biurokratach. Plakat ogromny, złożony z dwu części (pierwsza część: biurokrata krytykuje, wrzeszczy, pieni się, oburza; druga część: biurokrata składa samokrytykę, rozpływa, zachwyca się sobą). Plakat z dwu części, ogromny, ale goły jak święty turecki. Nie wiadomo, skąd wychyla się zabawny biurokrata, nie wiadomo, do kogo przemawia. Artysta wprawdzie miał rozmach, umiał stworzyć przekonywającą postać biurokraty, ale nie dał mu realistycznego tła, poskąpił ludzi, do których zwraca się biurokrata. (…) A przecież plakat jest najbardziej dostępnym dziełem sztuki dla „mas”. Plakat zaś satyryczny ma szczególnie ważne zadania: mobilizuje masy, podnosi ich świadomość polityczną, zaostrza ich czujność na braki, zwraca uwagę na walkę nowego ze starym, likwiduje przeżytki myślenia 244 Literatura i plakat – integracja sztuk burżuazyjnego w postępowych warstwach narodu, pomaga im w codziennej, żmudnej pracy. Tej, która czasem się nazywa: budowanie podstaw socjalizmu. (…) Kiedy spojrzy się na bogactwo życia w Polsce, a potem na formalistyczne ubóstwo naszych plakatów satyrycznych, zawieszonych w świetlicach spółdzielni, w korytarzach firm wydawniczych, w poczekalniach dworcowych, na słupach reklamowych w małych miasteczkach, w szkołach i po prostu na ścianach domostw – to obok podziwu dla rozmachu akcji człowieka chwyta zwykła, ludzka złość. Jeżeli plakat ma pomagać w robocie, to powinien również mówić o konkretnych sprawach, którymi żyje dany powiat, dana wieś, dane miasteczko. Słowem – tak zwany teren. A problemy, którymi żyje wieś spółdzielcza w Rzeszowskiem, są może trochę inne niż np. sprawy wsi podwarszawskiej, na pewno zaś różnią się od codziennych trosk górników katowickich. Tam, do tych ośrodków, winien dotrzeć śladem pisarza karykaturzysta, autor plakatów; winien on przyjrzeć się pracy ludzi, posiedzieć trochę na ich zebraniach, poszkicować sobie troszeczkę z natury (…). Kiedyś przystanąłem na ulicy w miasteczku i zagapiłem się na jarmark. W bramie domu koło mnie handlowała wiejska babina. Trzymała w ręku sznurek. Na drugim końcu sznurka kwiczał brudny prosiak. Podchodzili do babiny przekupnie, targowali; jeden dawał pięć, drugi pięć z groszami, trzeci tylko pomacał, babina zaś chciała sześć tysięcy i ani postąpi! Cóż takie bydlę może ważyć i czemu go się sprzedaje? – zainteresowałem się po dyletancku. Ochoczo objaśnił mnie otyły przechodzień, który przyglądał się fachowo babinie i prosiakowi. „Babina ma karłowate gospodarstwo – powiada – a takie może wyżywić więcej żywego inwentarza niż bogacz i w ogóle jakaś spółdzielnia produkcyjna. Wyżywiła, więc sprzedaje. Jasne, nie? Widzisz pan, ja przed wojną uczyłem się w instytucie w Puławach. W d… nam dawali, ale co w głowę wbili, to do śmierci nie wyleci!” Popatrzyłem na rynek miasteczka, na którym rozłożyły się biedne straganiarki z sałatą, bobem, grzebyczkami, tasiemkami, kartoflami, świeżą ziemią, sadzonkami, dewocjonaliami, popatrzyłem na kobiety wiejskie siedzące wprost na kamieniach przy chustkach, na których rozsypały trochę nasion, na biedki chłopskie z wyprzężonymi końmi, na ruch w barze przy rynku pełnym chłopów, popatrzyłem na kiermasz książkowy, który przed bazarem zorganizował „Dom Książki”, popatrzyłem na czysty, wybielony dom Związku Samopomocy Chłopskiej, popatrzyłem na brudnego, kwiczącego rozpaczliwie prosiaka i okutaną w chustę babinę i pomyślałem sobie: „Ach, ty kułaku śmierdzący! Już ja cię opiszę!” Ale nie potrafiłem tego propagandzisty kułackiego narysować. Żałowałem, że nie było ze mną jakiegoś karykaturzysty. Spełniłby konkretną, rzetelną robotę: dając obraz walki nowego ze starym, kronikę przemian społecznych w Polsce (…). 11 VI 1950 Literatura jako krytyka plakatu 245 Stefan Wielgus, Spekulant kułacki diabłu duszę sprzedał – żeby nie gromada, nic by państwu nie dał!, 1953, plakat socrealistyczny Konstanty Maria Sopoćko, Uprzejmie i szybko obsługujemy ludzi pracy, 1953, plakat społeczny Plakat jest przedmiotem opisu oraz tematem felietonowej opowieści Tadeusza Borowskiego i w obydwu tych płaszczyznach służy krytyce artystycznej. Literatura orzeka tu o plakacie z perspektywy zadań sztuki socrealistycznej, postrzegając dzieła ikoniczno-werbalne na „uwięzi” społecznych mas oraz politycznych celów. Jeśli odrzucimy ideologiczne ograniczenia tej wypowiedzi, dosięgniemy ponadczasowych sądów na temat relacji literatury i sztuki plakatu („nie potrafiłem tego propagandzisty kułackiego narysować. Żałowałem, że nie było ze mną jakiegoś karykaturzysty”). Autorefleksyjny komentarz literacki otworzy się na eksterytorialną przestrzeń artystyczną. 246 Literatura i plakat – integracja sztuk Środki artystycznej łączności – metafora i symbol Wyróżnikami sztuki literackiej są obrazowość (zdolność tworzywa językowego do wywoływania w świadomości odbiorcy obrazów literackich), fikcja (nieweryfikowalność świata przedstawionego wobec rzeczywistości istniejącej na zewnątrz dzieła literackiego) oraz poetyckość (podporządkowanie elementów językowych funkcji estetycznej). Ostatni atrybut jest kształtowany dzięki środkom stylistycznym. Rafał Olbiński, Galeria Grafiki i Plakatu, plakat reklamowy Rafał Olbiński, Gardens – Royal Łazienki Museum, plakat reklamowy Metafora (przenośnia) to środek stylistyczny polegający na zestawianiu słów, w wyniku którego powstaje znaczenie niebędące sumą dosłownych sen- Środki artystycznej łączności – metafora i symbol 247 sów poszczególnych słów, lecz odsłaniające nowe, nieznane treści (np. słowa obłoki”, „pochmurne słowo”). Metaforę można skonstruować także w obrazie. Powstaje ona w wyniku tworzenia analogii wizualnej między obrazowanymi przedmiotami, łączenia kształtów różnych elementów w figuralną jedność, sugerującą znaczenia wykraczające poza to, co widome (np. obraz chmur kontynentów). Symbol to pojęcia, przedmioty, motywy, które poza przypisanym im znaczeniem posiadają inne, nieuchwytne, trudno wyrażalne (np. drzewo – wzrost, energia, wiadomość złego i dobrego, odrodzenie). W obrazie plastycznym znaczenia symbolicznego nabierają te elementy, które zostały wyizolowane z naturalnego kontekstu, ukazane w sposób, w jaki nigdy nie odsłaniają się ludzkiemu oku (np. drzewa szybujące po niebie; w zestawieniu z innymi znakami mogą sugerować marzenia, tęsknoty, duchową łączność ze światem). Ryszard Krynicki Świat w obłokach https://www.youtube.com/watch?v=9IdntuEh43U (dostęp: 11.05.2021). Utwór powstał w 1974 roku. Został spopularyzowany dzięki wokalnemu wykonaniu Marka Grechuty (album Magia obłoków, 1974). Wszedł w skład spektaklu muzycznego Magia obłoków, wystawionego w 2012 roku w Teatrze Polskim w Szczecinie przez Adama Opatowicza. Widowisko było reklamowane plakatem Rafała Olbińskiego o tym samym tytule co spektakl. Świat wokół ciebie się zmienia, zmieniają się pory roku. Stopy twe więzi ziemia, a oczy magia obłoków. Obłoków wiedza tajemna, obłoków fantasmagoria. Obłoków cudze spojrzenia, obłoków pewność ulotna. Jak obłok wiedza tajemna, jak obłok fantasmagoria, jak obłok cudze spojrzenia, jak obłok pewność ulotna. Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok 248 Literatura i plakat – integracja sztuk Jesteś mieszkańcem ziemi, a uczysz się od obłoków. Swojej niepewnej nadziei, ulotnej jak pory roku. Obłoków wiedza tajemna, obłoków fantasmagoria, obłoków cudze spojrzenia, obłoków pewność ulotna. Jak obłok wiedza tajemna, jak obłok fantasmagoria, jak obłok cudze spojrzenia, jak obłok pewność ulotna. Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok Świat wokół ciebie się zmienia, przez ciebie płynie niepokój. Płyną chmury po niebie, pod białą flagą obłoków. Obłoków wiedza tajemna, obłoków fantasmagoria, obłoków cudze spojrzenia, obłoków pewność ulotna. Jak obłok wiedza tajemna, jak obłok fantasmagoria, jak obłok cudze spojrzenia, jak obłok pewność ulotna. Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok Jak obłok, jak obłok jak obłok, jak obłok Egzystencjalny stan bohatera wiersza charakteryzuje rozpięcie między materią ciała przypisaną ziemi a duszą unoszącą się ku obłokom. Ów sytuacyjny konstans poeta wpisał w zmienność konstelacji nieba i ziemi, skazującą człowieka na nieustanny domysł i mrzonkę. Znakiem ludzkiego losu są w Świecie w obłokach metafora („Stopy (…) więzi ziemia,/ a oczy magia obłoków”) oraz symbol (obłoki – „wiedza tajemna”, „fantasmagoria”, „cudze spojrzenia”, „pewność ulotna”). Przenośnia określa sytuację jednostki w świecie, symbol oddaje nieuchwytność sensu własnego losu. Środki artystycznej łączności – metafora i symbol 249 Rafał Olbiński, Magia obłoków, 2012, plakat muzyczny Obydwie figury stylistyczne wiersza Krynickiego zostały przeniesione na plakat Rafała Olbińskiego Magia obłoków. Egzystencjalne poczucie uwięzienia i wolności oddał artysta figurą człowieka stojącego na drodze łączącej skarpę z przestrzenią niebios, której kres wieńczy biały ptak. Trakt niepostrzeżenie przechodzi w trajektorię szybowania. Jest to ekwiwalentem literackiej metafory: „stopy (…) uwięzione ziemią,/ a oczy magią obłoków”. Artystycznym naddaniem charakteryzują się także obłoki znajdujące się w tle kompozycji. Zarówno ich zespolenie z torem lotu ptaka, jak i ześrodkowanie na nich uwagi człowieka z plakatu sprawiają, że nabierają znaczeń symbolicznych, trudnych do sprecyzowania. Ten element plakatu jest równoważnikiem treści wyrażonych w refrenie tekstu Krynickiego. 250 Literatura i plakat – integracja sztuk Plakat jako metaliteratura Korespondencja literatury i plakatu może mieć charakter bezpośredni, to znaczy dokonywać się w konsekwencji przywołania w posterze jakiegoś motywu literackiego, nawiązania do plakatu w narracji, lirycznym monologu, akcji dramatu bądź też podejmowania w utworach obu sztuk podobnego tematu czy odniesienia ich do wspólnego kontekstu. Powinowactwa dzieł mogą się również dokonywać w sposób pośredni – dzięki mediacji innych sztuk. Dotyczy to plakatów reklamujących spektakle teatralne i utwory filmowe będące adaptacją dzieła literackiego. W tego typu pracach tekst jest obecny jako temat innej sztuki, będącej przedmiotem inspiracji plakatu. W wypadku, gdy przedmiot plakatowej reklamy jest wierny pierwowzorowi, znaki posteru mogą wyrażać jednocześnie zarówno oferowany produkt, jak i przedmiot jego inspiracji. Aleksander Fredro Zemsta A. Fredro, Zemsta, wstęp i komentarze M. Inglot, Wrocław 1987, s. 60–63. Zemsta Aleksandra Fredry powstała w 1833 roku. Akcja komedii jest osnuta wokół sporu powiatowych dygnitarzy – Cześnika Raptusiewicza i Rejenta Milczka – sąsiadów podzielonego na dwie części starego zamczyska. Konflikt zaostrza się, gdy Cześnik usiłuje udaremnić zlecenie naprawy muru dzielącego zamek. Zostało to ukazane w VII scenie komedii. PAPKIN, ŚMIGALSKI, kilku służących z kijami, później REJENT i CZEŚNIK w oknach. PAPKIN Panie majster, proszą waści Przyzwoicie, grzecznie, ładnie, Nie murować tu z napaści, Bo mu na grzbiet co upadnie. (Po krótkim milczeniu) Wy zaś drudzy, dobrzy ludzie, Plakat jako metaliteratura 251 Którzy młotki, piony, kielnie W niepotrzebnym dzisiaj trudzie Używacie arcydzielnie, Idźcie wszyscy precz, do czarta! (Po krótkim milczeniu) Będzie, widzę, rzecz uparta! Ta hołota, jakby głucha, Mego słowa ani słucha. – No, Śmigalski! Nie trać czasu – Ściągniej za kark! weź narzędzie! Grzecznie, ładnie, bez hałasu, Niech wszystkiemu koniec będzie. Nic się nie bój – ja za tobą. (ŚMIGALSKI posuwa się ze służącymi ku Mularzom. – PAPKIN cofa się za róg domu) ŚMIGALSKI Precz! precz! REJENT (w oknie) Stójcie! co to znaczy? ŚMIGALSKI Cześnik, pan mój, kazać raczy, Aby muru nie kończono. CZEŚNIK (w oknie) Tak jest, każę, bo mam prawo. Dalej naprzód! dalej żwawo! (ŚMIGALSKI posuwa się naprzód. – PAPKIN, który był wyszedł, znowu się cofa za róg domu) REJENT Jakie prawo? CZEŚNIK Jak kupiono Mur graniczny, tak zostanie. 252 Literatura i plakat – integracja sztuk REJENT Ależ, luby, miły panie, To szaleństwo z waszej strony – I mur będzie naprawiony. CZEŚNIK Wprzódy trupem go zaścielę. REJENT (do Mularzy) Kończcie śmiało, przyjaciele, Gardźcie ze mną próżnym krzykiem. CZEŚNIK Chcesz więc bójki? REJENT Mój Cześniku, Mój sąsiedzie, luby, miły, Przestań też być rozbójnikiem. CZEŚNIK Co! jak! – Żwawo! bij, co siły! (ŚMIGALSKI z swoimi ludźmi wstępuje na mur. – Mularze cofają się tak, że bójka zostaje zakryta częścią muru całego) REJENT Panie majster, ja w obronie – Nic się nie bój! – Niechaj bije, Kiedy go tam świędzą dłonie. Dobrze! dobrze! – po czuprynie. Ot, tak – lepiej! co się wlezie! Nic się nie bój! – tego trzeba. – Niechaj bije! Świat nie zginie! Ja Cześnika za to skryję, Gdzie nie widać ziemi, nieba. CZEŚNIK (wołając za siebie) Plakat jako metaliteratura 253 Hej! Gerwazy! daj gwintówkę173! Niechaj strącę tę makówkę! Prędko! (REJENT zamyka okno) Ha, ha! fugas chrustas174! No, Śmigalski, dosyć będzie! Daj półzłotka albo złoty Baserunku175 dla hołoty! Ale zabierz im narzędzie. Dosyć, dosyć na dziś będzie. (Zamyka okno) Zwrot w Zemście (powst. 1833, wyst. 1834) ku Polsce szlacheckiej, ku odchodzącemu już światu, był nierzadki w literaturze tamtych czasów. Lecz w Zemście nie był ani jej chwalbą, ani surowym sądem. Ginący już świat kontuszowy, ale tak dobrze jeszcze zapamiętany z lat młodości, ukazał Fredro z humorem, którego pogoda źródło swe miała w serdeczności uczucia. Komizm sporu o „mur graniczny” wynikał z ujęcia go jako parodii awanturniczych romansów rycerskich, które romantyczna wyobraźnia wskrzeszała z zamkowych ruin. Z postaci dwóch wrogów Cześnika Raptusiewicza i Rejenta Milczka, stworzył Fredro wyśmienitą w uchwyceniu cech typowych syntezę dawnej szlachty. I tutaj gra kontrastów w charakterach tych postaci – magnackiej pychy, sobiepaństwa, krewkości nieskorego do nauk a nawykłego do używania karabel Cześnika i równie po szlachecku dumnego a obłudnie uniżonego pełnego zawiści i zazdrości o majątek i zaszczyty zgryźliwego, zasuszanego palestranta176 – miała w sobie ogromną siłę komizmu. (…) Zaostrzone rysy ich charakterów nie ujęły im cech prawdziwości. Natomiast przezabawna postać Papkina, wiążącego nić intrygi, występującego w różnych rolach – rycerza, sentymentalnego kochanka, posła, tchórza, w swym blagierstwie przypominającego żołnierza-samochwała (…) miała w sobie coś z zabawowej improwizacji commedia dell’arte177. J. Kulczycka-Saloni, M. Straszewska, Romantyzm, pozytywizm, Warszawa 1990, s. 176. 173 Gwintówka – strzelba z gwintowaną lufą. 174 Fugas chrustas – zwrot łacińsko-polski: zmykasz w krzaki. 175 Baserunek – z niem. wynagrodzenie za pracę. 176 Palestrant – człowiek należący do palestry – ogółu adwokatów. 177 Commedia dell’arte – komedia ludowa powstała w XVI wieku we Włoszech; rodzaj improwizowanego widowiska teatralnego wywodzącego się z tradycji rzymskiej pantomimy oraz średniowiecznych popisów błazeńskich. 254 Literatura i plakat – integracja sztuk Cieplak178 potraktował Zemstę179 tak, jakby ją na powrót oddawał widzom – do śmiechu i do refleksji. Dowcipnie i z czułością. Aktorzy Teatru Polskiego grają bez kontuszów, szabel i wąsów. Papkin zamiast słynną Artemizą wywija kijem bejsbolowym i śpiewa songi na rockową nutę, Rejent używa do pisania swoich pomówień laptopa, a Wacław płaci za milczenie szeleszczącymi setkami zamiast brzęczącym złotem. (…) wszystkie te zabiegi nie są nachalne – raczej uniwersalizują spektakl niż go na siłę uwspółcześniają. Kostiumy – wyjąwszy papuziego Papkina – są stonowane, Michał Batory, Zemsta, 2005, plakat teatralny zwyczajne, codzienne. To ludzie tacy jak my, tyle że mówią wierszem. (…) Scenograf Andrzej Witkowski powtórzył na scenie charakterystyczne loże z widowni, dając sygnał, że wnętrze teatru odwraca o 180 stopni. Trochę to dosłowne. Ale już finałowy zabieg reżyserski to ładna, pełna czułości metafora. Zgoda panuje na scenie, a Papkin puszcza do widzów 178 Cieplak 179 – Piotr Cieplak (1960–), polski reżyser teatralny, absolwent teatrologii w PWST w Warszawie i reżyserii w PWST w Krakowie; w 2005 roku wyreżyserował Zemstę Aleksandra Fredry w poznańskim Teatrze Polskim. Zemsta – spektakl teatralny na podstawie Zemsty (wyd. 1838) Aleksandra Fredry wyreżyserowany przez Piotra Cieplaka w 2005 roku na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu. Plakat jako metaliteratura 255 papierowy samolocik. Ten kołysze się nad ich głowami na cieniutkiej niteczce. Spadnie czy nie spadnie? Wszystko w naszych rękach. E. Obrębowska-Piasecka, Zgoda w rękach widzów – „Zemsta” Piotra Cieplaka w Poznaniu, 30 października 2005, http://wyborcza.pl/1,75410,2992514.html (dostęp: 11.05.2021). [Współczesny teatr – przyp. A.B.] chce być blisko ludzi i ich problemów. (…) Stąd bierze się na przykład pomysł przenoszenia przedstawienia w realną przestrzeń, zmiana sposobu gry aktorskiej w celu pozbawienia jej sztuczności czy wprowadzenie do scenografii elementów wziętych wprost z życia codziennego. W ostatnim dziesięcioleciu przemiany w teatrze doszły tak silnie do głosu, że nie mogło to pozostać bez wpływu na kształt plakatów do przedstawień. Palącą stała się teraz potrzeba realności (…). K. Matul, Shakespeare uwolniony. O realności we współczesnym plakacie teatralnym, w: Plakaty w zbiorach Plakatu w Wilanowie, red. M. Kurpik, A. Szydłowska, Warszawa 2008, s. 86–87. Adaptując Zemstę Aleksandra Fredry, Piotr Cieplak dokonał jej uwspółcześnienia. Zachował temat i bieg akcji pierwowzoru, ale przeniósł je ze sztafażu sarmackiego we współczesny. Tę właśnie aktualizację reżyserskiej interpretacji tekstu literackiego wykorzystał twórca reklamującego spektakl plakatu. Artysta posłużył się znakiem – wyciągniętą ręką-kaktusem – odnoszącym się do scenicznego konfliktu (zgoda – gest podawanej ręki oraz spór: palce – ciernisty kaktus), sygnalizując jego uniwersalny, ponadczasowy wymiar (puste tło uniemożliwia przestrzenną i temporalną lokalizację zdarzeń). Będąc ogólną figurą sztuki scenicznej inspirowanej pierwowzorem literackim, plakat Michała Batorego zachowuje łączność z dramatem Fredry. Między dziewiętnastowieczną komedią a współczesnym plakatem pośredniczy spektakl teatralny. Jest on swoistym traktem w procesie korespondencji utworu literackiego i graficznego. 256 Literatura i plakat – integracja sztuk Mechanizm opisu – mechanizm widzenia Korespondencję literatury i plakatu można badać na płaszczyźnie modelowania wizji świata w obydwu sztukach. Tożsame inspiracje sposobów i celów spostrzegania rzeczywistości implikują analogie między językową a obrazową wizualizacją postrzeganego przedmiotu. Nieprzypadkowo w charakterystyce literackiego opisu zapożyczamy nomenklaturę historyków sztuki, podkreślającą „strukturalną wspólnotę” obu dziedzin. Mówimy o opisach impresjonistycznych (…) impresjonistyczna „wrażeniowość”, związana z podmiotową percepcją, nie zawsze daje się unaocznić. Konwencjonalna, „malarska” terminologia jest myląca, jeśli traktuje się ją jako synonim unaocznienia czy wyznacznik związków historycznoliterackich. Ma jednak sens, jeśli przyjmiemy, że uświadamia identyczność operacji, którym podlegają zarówno obraz malarski, jak i literacki opis, i które prowadzą do specyficznego ukształtowania podmiotu (postawa „obiektywna” lub „wrażeniowa”, emocjonalna), wyznaczają sposób widzenia przedmiotu (substancjalny czy zjawiskowy, psychizowany czy reifikowany) i udział aktu percepcji. S. Wysłouch, Literatura i obraz. Tereny strukturalnej wspólnoty sztuk, w: Intersemiotyczność: literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 25. Magdalena Tulli Sny i kamienie M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 1999, s. 5–6. Fragment debiutanckiej książki Sny i kamienie (1995), stanowiącej opowieść, utrzymaną w aurze poetyckiej, o budowaniu i rozpadaniu się miasta. Utwór otrzymał nagrodę Fundacji Kultury i nagrodę Fundacji im. Kościelskich (1997). Drzewo świata, jak wszystkie drzewa, z początkiem sezonu wegetacji wypuszcza delikatne złotawe listki, które z czasem nabierają ciemnozielonej barwy i srebrnego połysku. Mechanizm opisu – mechanizm widzenia 257 Kiedy sezon wegetacji ma się ku końcowi, drzewo świata obsypane jest owocami. Owoce dojrzewają, spadają i gniją. W każdym tkwi pestka, w pestce zawiązek drzewa i przeciwdrzewa, korona i korzeń. Wszystkie przyszłe sezony wegetacji czekają na swój czas w pestkach, w zawiązkach, w zawiązkach zawiązków. Owoc należy do drzewa, lecz mieści w sobie całe przyszłe drzewo razem z owocami, jakie na nim wyrosną. Miasta, które dojrzewają na drzewie świata, są zamknięte w swoim kształcie jak jabłka. Wszystkie takie same: każde inne. Wcieleniem pojedynczej możliwości z rejestru tego, co możliwe, jest nawet nazwa wypisana nad peronami. Jedna rzeka – drugiej nie potrzeba – określa swój bieg gruntownie i raz na zawsze. Jeden spis ulic, jeden ogród zoologiczny. Mieszkańcy znają na pamięć odcienie chmur i tynków. Cokolwiek stanie się jakieś, nie może już być inne. Toteż kiedy miasto zawiązuje się, kiedy dojrzewa i kiedy gnije, zawiera w sobie wszystkie naraz możliwości i cały plan świata. Jest częścią i całością, bezkresem i zapadłą dziurą zabitą deskami. Drobiną w świecie i zarazem otchłanią, w której świat się gubi – mały jak śliwka, co wpadła w kompot. Reguła porządkująca większe i mniejsze całości głosi bowiem, że małe zawiera się w wielkim, a wielkie w małym. I tylko dzięki temu świat pomieścił się w sobie. I tylko w ten sposób może trwać. Bo inaczej nie miałby gdzie się podziać. Bruno Schulz Sklepy cynamonowe B. Schulz, Sklepy cynamonowe, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1998, s. 5. Ryszard Kaja, Wierzbie (z serii Polska), 2017, plakat promocyjny, www.ryszardkaja.pl 258 Literatura i plakat – integracja sztuk Fragment opowiadania Sierpień z tomu Sklepy cynamonowe (1933). Opowiadanie to wraz z Sanatorium pod Klepsydrą (1933) stanowi zmitologizowaną, baśniowo-oniryczną rzeczywistość inspirowaną autobiograficznymi wspomnieniami z rodzinnego Drohobycza. Stare domy, polerowane wiatrami wielu dni, zabarwiały się refleksami wielkiej atmosfery, echami, wspomnieniami barw, rozproszonymi w głębi kolorowej pogody. Zdawało się, że całe generacje dni letnich (jak cierpliwi sztukatorzy, obijający stare fasady z pleśni tynku) obtłukiwały kłamliwą glazurę, wydobywając z dnia na dzień wyraźniej prawdziwe oblicze domów, fizjonomię losu i życia, które formowało je od wewnątrz. Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu, spały; balkony wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem. Za utrwaloną w językowym i obrazowym tworzywie wizją miasta (Sny i kamienie – Wierzbie) i domu (Sklepy Ryszard Kaja, Bielsko-Biała (z serii Polska), 2017, cynamonowe – Bielsko-Biała) tkwi plakat promocyjny, www.ryszardkaja.pl podobna postawa artystyczna. Opisy i obrazy miejsc zostały wyswobodzone z reguł mimetycznego odwzorowania. Silnie zsubiektywizowane, koncentrują się na kreowaniu przedmiotu opisu. W literackiej prezentacji fasada kamienicy staje się „obliczem”, którego „fizjonomię” ukształtowało doświadczenie „losu i życia” płynące „od wewnątrz”, z psychiki. Podobne wizualizowanie rzeczy wyraża akt postrzegania kamienicy utrwalony w plakacie Bielsko-Biała. Ujęcie, zestawienie i cieniowanie architektonicznych detali przekształca fasadę w ludzką twarz. Podobne analogie można odnaleźć w mieście Magdaleny Tulli i Ryszarda Kai, toteż przy wszelkich różnicach obydwu wedut, łączy je subiektywizm znajdujący ujście w figurze animizacji. Tulli, Schulz i Kaja wizualizują obraz rzeczy, uwalniając jej kształt, dzięki czemu dają wyraz nie tyle przedmiotowi wizualizacji, ile wrażeniom, jakie on wywołuje w postrzegającym podmiocie. Mechanizm opisu – mechanizm widzenia 259 Plakat narrator Narrator (łac. narratio – opowiadanie) to osoba prezentująca zdarzenia ukazane w utworze literackim. Wykonywana przez niego czynność, podobnie jak samo zdarzenie, ma charakter czasowy, toteż potrzeba biegu chwil, by odtworzyć to, co już miało miejsce. Mimo iż tej właściwości nie posiada sztuka plakatu, to jego twórca może zasugerować odbiorcy dzianie się, a więc jest w stanie opowiedzieć prostą fabułę. Helena Bechlerowa O dwóch kotkach http://www.wesolyprzedszkolak.pl/index.php/wiersze/1531-wiersze-o-kotkach (dostęp: 11.05.2021). Czarny kotek wlazł na płotek, Wąsikami ruszył. Myje łapki i futerko. Ogonek i uszy. Przechodziła świnka z synkiem I podniosła ryjek: – Popatrz, synku jak się pięknie Czarny kotek myje. Umył kotek swe futerko I opuścił płotek. Zaraz po nim na to miejsce Wskoczył biały kotek. Powracała świnka z synkiem: – Widzisz, synku mały, Długo mył się czarny kotek, Aż zrobił się biały. 260 Literatura i plakat – integracja sztuk Tadeusz Gronowski, Radion sam pierze, 1926, plakat reklamowy Historyjka przedstawiona w narracyjnym wierszyku O dwóch kotkach na charakter dowcipu. Jego istota wynika z konfrontacji dwu spojrzeń na kocią ablucję: narratora i świnki z synkiem. Opowiadający zdarzenie widział myjącego się na płocie kotka, najpierw czarnego, potem białego. Mama prosiaczka, która była świadkiem fragmentów zdarzenia, tłumaczyła synkowi, że brudny zwierzak mył się tak długo, aż jego sierść zbielała. „Skrót” ciągłości widzenia sceny implikuje niedorzeczne wnioski. Paradoksalna przemiana czarnego kota w białego, dokonana w konsekwencji skąpania go w kuble ze spienionym proszkiem Radion (jak sugeruje slogan), została wykorzystana przez Tadeusza Gronowskiego do promowania skuteczności detergentu. Tym razem bawi odbiorcę nielogiczność czy też pozorna logiczność obrazu. Choć plakat ukazuje statyczną sytuację, a więc jest pozbawiony dziania się, upływu czasu, to sugestia przemiany zwierzaka z „brudnego” w „czystego” jest oczywista, co oznacza, że narracja jest możliwa do przywołania środkami plastycznymi. W obydwu tekstach kultury narracja toczy się wokół absurdalnej transformacji czarnego kota w białego, choć jej źródła są inne: rzekome „umycie się” (wierszyk) i „wypranie się” (plakat) zwierzaka. Plakat narrator 261 Język platformą spotkania Elementy języka pisanego istnieją w dwu wymiarach – semantycznym i graficznym/dźwiękowym. W literaturze graficznie utrwalonej, poza poezją konkretną, istotna jest treść znaków werbalnych, zapis zaś stanowi warunek konieczny jej zaistnienia. W plakacie obydwa wymiary słowa pisanego ulegają znaczącemu przekształceniu. Semantyka znaku werbalnego zostaje podporządkowana obrazowi. Służy wprowadzaniu znaczeń, których nie można zakodować środkami ikonicznymi, z kolei kształty liter i słów przeistaczają się w barwne plamy i/lub elementy plastycznego przedstawienia. Michał Dyakowski, Auschwitz, 2010, plakat upamiętniający 262 Literatura i plakat – integracja sztuk Nierealistyczność warstwy obrazowej plakatu sprawia, że denotowanym przedmiotom trudno jest wyznaczyć jednoznaczny sens. Oko spoglądającego na Auschwitz Michała Dyakowskiego rozpoznaje rozmaite elementy, a następnie spaja je w wizualny symbol. Znaki werbalne są więc w plakacie sterownikami znaczeń obrazu. W pracy Love… znak językowy jest generatorem plakatowego obrazu, a zarazem regulatorem znaczeń. Jego zapis stanowi materię obrazu. Pozostaje ona w znaczeniowej bliskości z semantyką słowa. Leksem nabiera waloru ilustracyjnego, dzięki odstępstwom od schematu jego graficznego Henryk Tomaszewski, Love. Henryk Tomaszewski. Affiches zapisu. Zagięcie górnej czętekeningen, 1991, plakat wystawowy, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego ści „L”, obwiedzenie konturu „O” czerwoną kreską, a także gąszcz miękkich linii wokół „V” sprawiają, że litery sugestywnie przeistaczają się w obrazy związane z genitaliami. Wszystko to otwiera wyobraźnię patrzącego-czytającego na myślenie-widzenie, pozwalające sprząc treść słowa ze strzępami towarzyszących mu obrazów. Ze względu na warstwę wizualną plakat pozostaje w powiązaniu z malarstwem. Elementem różnicującym obydwie sztuki jest język. W malarstwie elementy werbalne istnieją na zewnątrz obrazu, w postaci tytułu nadającego dziełu tożsamość i umożliwiającego jego identyfikację. W plakacie zaś są one także artystycznym tworzywem. Z kolei operowanie językiem zbliża plakat do sztuki literatury. W pierwszej z wymienionych sztuk znaki werbalne umożliwiają konkretyzację znaczeń obrazu i biorą na siebie ciężar obrazowania, w drugiej – są podstawą do tworzenia znaków literackich. Język platformą spotkania 263 Pod urokiem sztuki konkretnej Współczesne plakaty, w których słowo pełni funkcję semantyczną i plastyczną, zbliżają się formą do poezji wizualnej. W tego typu tekstach istotne staje się eksponowanie kształtu i typograficznego układu znaków werbalnych na płaszczyźnie strony, dokonujące się kosztem poluzowania znaczeń elementów języka. Słowa nie służą już precyzyjnemu wyrażaniu myśli, ale „malowaniu” obrazów, co w konsekwencji powoduje upodobnienie się dzieła literackiego do dzieła malarskiego. Bogusław Roztworowski Apokalipsa B. Roztworowski, Apokalipsa, w: M. Dawidek Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków–Wrocław 2012, s. 406. Stanisław Dróżdż Klepsydra S. Dróżdż, Klepsydra, „Poezja” 1972, nr 7, druga strona okładki. Teksty Bogusława Roztworowskiego i Stanisława Dróżdża różnią się od tradycyjnej literatury obrazową formą oraz brakiem początku i końca. Otwierają się na różne wersje semantyczne, zależne od uporządkowania linijek wersowych 264 Literatura i plakat – integracja sztuk (Apokalipsa), jak i brzmieniowe, sugerowane wielkością czcionki (Klepsydra). Wartości czysto literackie ulegają w nich zespoleniu z plastycznymi, co upodabnia je do obrazów malarskich. Władysław Pluta, Dydo, 2005, plakat upamniętniający Lex Drewiński, Dzieci rytmem świata, 2002, plakat społeczny Upamiętniając dokonania Krzysztofa Dydy w dziedzinie plakatu, Władysław Pluta zestawił dwie płaszczyzny kolorów, na których rozrzucił znaki werbalne i niewerbalne. Układem barwnych plam zasugerował przekrój poprzeczny przestrzeni ziemi i powietrza, zaś słowa i cyfry ułożył w kształt krzewu z owocami-cyframi przywołującymi sześćdziesięciolecie życia Dydy oraz jego jubileusze na różnych polach kolekcjonerstwa. Ilustracyjny charakter mają także słowa na plakacie Lexa Drewińskiego. Ich układ przypomina końcowe kadry filmu. Pionowe rzędy liter na obydwu końcach klatki imitują celuloidową perforację, a wyjustowana kolumna ze zdrobnieniami imion oraz nazwiskami wybitnych ludzi kultury przypomina finalne napisy filmowe. W obydwu plakatach tworzywo literackie nabiera właściwości znaków plastycznych. Pod urokiem sztuki konkretnej 265 Myślące plakaty Ikoniczne znaki plakatu, w odniesieniu do sygnowanych nimi przedmiotów, są pozbawione referencyjności. Skupiają się na interpretacji i przekazywaniu sensów. W zamierzeniu niektórych autorów plakatów współczesnych mają nie tylko kształtować przekonania odbiorcy, ale też pobudzać go do samodzielnego myślenia na jakiś temat. W plakatach myślących forma plastyczna nie występuje jako wartość samoistna, a raczej pełni rolę służebną, podporządkowaną nadrzędnej idei. Ma swój początek w pomyśle plakatu i wybranej przez autora metaforze czy znaku, jest więc budowana jakby od środka – na zewnątrz. (…) Większość (...) plakatów [W. Pluty – przyp. A.B.] działa na mnie jak gwóźdź wbijany w mózg, atakując w dwoisty sposób. Pierwszą linią ataku jest znak (…). Odebrane przeze mnie znaki uruchamiają ciąg skojarzeń i wtedy natychmiast dopowiadam przychodzący sygnał własnym doświadczeniem (…). O ile pierwszy, przychodzący z plakatu sygnał jest myślowy, to jego dopełnienie jest zmysłowe, intuicyjne i często trudne do werbalizacji. Ta dwustopniowość reakcji jest jak bomba o opóźnionym, ale głębokim działaniu. Czasem wydaje mi się, że projektowane przez Plutę plakaty to tylko umiejętnie zapisane na papierze komponenty przekazu, który w swej ostatecznej formie staje się wspólnym dziełem autora i odbiorcy. To właśnie odbiorca jest podmiotem plakatu. Władysław Pluta, 8 marca, 1976, plakat społeczny 266 Literatura i plakat – integracja sztuk W swoim prywatnym archiwum mam dwa zbiory plakatów Władysława Pluty. Każdy jest inny i opatrzony innym zdjęciem autora. Na froncie pierwszego, młody wówczas autor, z chochlikiem w oku goli się, żeby godnie uczcić Dzień Kobiet. Panie są jego lustrem. K. Lenk, Myślące plakaty, „2+3D” 2003, nr 9, s. 8. (…) jeden z plakatów Viktoriyi Gadomskiej podszeptuje (…) SLOW MOVEMENT – ruch spowalniania. „Ruch Slow to Kulturowy Przewrót w stronę zmniejszenia tempa życia. Ruch Slow proponuje wytrwałe przejmowanie kontroli nad czasem zamiast podporządkowywania się i znajdowania równowagi pomiędzy korzystaniem z technologii oszczędzających czas a spędzaniem go na spacerach lub wspólnych posiłkach. Jego teoretycy wierzą, że o ile technologia może przyśpieszyć pracę, jedzenie, chodzenie na randki, o tyle w przypadku najważniejszych rzeczy w życiu nie powinniśmy się śpieszyć.” – czytamy napis białymi literami na czerwonym tle (…) Czyżby nowa forma plakatu ideowego? Co prawda tym razem nie chodzi o wzrost produkcji, lecz o zwolnienie Viktoriya Gadomska, Ruch „Slow”, 2007, plakat społeczny tempa, uwolnienie myśli. Myślące plakaty 267 Anna Szczepańska, Ofiary mody, 2007, plakat ekologiczny Sztuka walcząca! O obronę nowych poszkodowanych. „Fashion victims” – ofiary mody, mamy więc społeczny problem – skrzywdzeni przez konwencję? Poczucie humoru zostaje wystawione do walki z humorem. Gra zaczyna być niebezpieczna. Plakat wojuje nie wojując. Zaczepia miękkością. Prowokuje zdziwieniem. Jest wstrząsająco społeczny – Każdego stać na szofera – skojarzenia tańczą między ubóstwem a nadmiarem, Kongo a Warszawą, wygodą a masochizmem, żartem a namową. Jest „czysty” formalnie, prosty jak sztuka dziecka, żadnych op-artów180, ani olśnień barwnych, żadnych kontrastów ani złotych koronek. Lata ćwiczeń redukcji, głęboka, dobrze przerobiona lekcja funkcjonalizmu, opanowana teoria informacji wizualnej, warsztat wzorowy. Szymon Prandzioch, Każdego stać na szofera, 2007, plakat społeczny 180 Op-art (ang. optical art.) sztuka optyczna, wzrokowa, wizualizm; kierunek w sztuce współczesnej, którego celem jest oddziaływanie na wrażenia wzrokowe widza przez abstrakcyjne linie wywołujące geometryczne złudzenia optyczne. 268 Literatura i plakat – integracja sztuk Prawa ludzi i dziecko [Menschenrechte und Kinder] – mówi Wolfgang Schoeck – dostatni (tłustawy) malec pociąga Coca-colę (?, miejmy nadzieję, że tylko], przebiegle wyrafinowana forma butelki sprawia, że nie wiemy na pewno, co to za napój, a więc wahanie, zatrzymanie myśli, biel, czerń i czerwień – (…) kolory zaangażowane. Domyślamy się najgorszego. (…) Ambiwalencja nastroju bierze się z barw, czytelności (rozpoznania, porównania] kształtów, ich separacji barwą. Ten sam zestaw barw używa Dawid Krzysteczko w plakacie, który jest kwintesencją Ruchu Istnienia, „się jest!” – głosi niezidentyfikowana mała forma [mucha?], czarny punkt bytu pośrodku. Obok duża, widoczna jak na obrazie sygnatura artysty. Plakat „więc jest” sztuką, jej outdoor’ową181, intymną postacią. W tym ideowo-życiowym komunikacie tkwi manifest pokolenia, rodziców, dziadków, pijaków na ławce i polityków, szczęśliwych i nieszczęśliwych ze swego istnienia, wszystkich, którzy są. (…) Plakat (…) odgrywa rolę młodego mentora. Napomina, przypomina, prosi o zastanowienie. Wolfgang Schoeck, Prawa ludzi i dziecko, 2007, plakat społeczny D. Folga-Januszewska, Młody teatr zaangażowanego plakatu, w: 21. Międzynarodowe Biennale Plakatu, red. M. Kurpik, K. Matul, Warszawa 2008, s. 27–29. Dawid Krzysteczko, Się jest!, 2007, plakat społeczny 181 Outdoorowy, od outdoor (ang.) – reklama umieszczana na wolnym powietrzu, zwłaszcza plakat na ogromnej tablicy; w znaczeniu przymiotnikowym: służący prezentacji zewnętrznej, odbywający się na zewnątrz. Myślące plakaty 269 Piotr Młodożeniec, Moment, 2003, plakat autorski We współczesnej kulturze można zaobserwować rozdzielanie się dróg plakatu i reklamy. Ta ostatnia znajduje dziś bardziej dalekosiężne media – bilboardy, citylighty, telebimy itp. Wyzwolone z obowiązku informowania i perswadowania, plakaty stały się refleksyjne. Coraz częściej przestają oddziaływać na wolę odbiorcy, skupiając się na jego myśli. To, co ongiś było ich celem (zbyt produktu), teraz staje się przedmiotem kontestacji (np. skutki konsumpcji). Same zaczynają też prowokować ważkie tematy egzystencjalne – obrazem inicjują językowy dyskurs. Środki plakatowego wyrazu Korespondencja literatury i plakatu może wyrażać się nie tylko w podobieństwie motywów i tematów obydwu sztuk czy też w ich wzajemnych inspiracjach, ale i w analogicznych operacjach artystycznych, ujętych w schemat tropów stylistycznych – metafor, animizacji, personifikacji, symboli, alegorii, porównań – a także w narracji. Pierwotnie stanowiły one wyposażenie warsztatu myśliciela/pisarza. „Wynalazł” je, by rozluźnić konstrukcje językowe służące mimetycznemu obrazowaniu, by tworzyć nazwy rzeczy i zjawisk dotychczas niewyodrębnionych/nienazwanych lub też „zagęścić” myśl/estetykę wypowiedzi. Przejmując literackie instrumentarium, plakaciści wykorzystują je w analogicznych celach. Dzięki temu rozluźniają mimetyczne wiązania pomiędzy wizualizowanymi formami plastycznymi, czyniąc je migotliwymi, płynnymi, wieloznacznymi. W ten sposób, zachowując plastyczną substancję obrazów, wzbogacają ją o właściwości dyskursywne charakterystyczne dla tworzywa literackiego. W warsztacie Muz Sztuka jest jedna, jej odmian – wiele. Choć wszystkie służą wyrażaniu myśli, każda czyni to w innym tworzywie. Pomimo odmiennych materii artystycznych, różne dziedziny twórczości mogą się posługiwać analogicznymi strukturami myśli, wyodrębnionymi i opisanymi przez poetykę. Metafora, porównanie, symbol, alegoria, narracja to instrumentarium przydatne w warsztacie artystów parających się różnymi odmianami sztuki. (…) wśród narzędzi poetyki znaleźć można aliterację czy kalambur, które odnoszą się wyłącznie do tekstów słownych (są działaniami na słowach), jak i metaforę, epitet, symbol, paralelizm czy choćby narrację, a więc pojęcia, które posłużyć mogą do opisu wszelkiego typu tekstualności. Fakt, iż poetyka wypracowała takie narzędzia w toku badań nad literaturą, nie świadczy o specjalnej pozycji literatury w świecie sztuki, ale raczej o tym, że w r ó ż n y c h r o d z a j a c h s z t u k i o d n a l e ź ć m o ż n a a n a l o g i c z n e s t r u k t u r y t e k s t o w e. (…) Poetyka jako nauka o budowie utworu pozwala określić miejsca wspólne w przekazach reprezentujących różne dziedziny sztuki. Badając struktury tekstowe, wskazuje na relacje między sztuką u ludzkim myśleniem. Prezentuje sztukę jako akt twórczego myślenia będącego swoistą jednością wypowiadającą się za pośrednictwem znaków obrazowych, dźwiękowych, słownych. Znaki te aktywnie uczestniczą w kreacji określonych typów tekstów, kształtując medium literatury, teatru, filmu, komiksu i innych. W efekcie analogiczne struktury myślowe „wypowiadają się” w różnych systemach semiotycznych. Poetyka, odnosząca się do zasad tworzenia, ujawnia je w rożnych tekstach, niezależnie od organizacji semiotycznej przekazu, wyznaczając wspólnotę myślową przekazów polisemiotycznych. Poetyka zatem z jednej strony wskazuje na podobieństwo struktur myślowych obecnych w przekazach literackich, filmowych, malarskich, internetowych, z drugiej natomiast ujawnia różnice między tekstami kreowanymi w odmiennych mediach, potwierdzając tym samym uczestnictwo semiosfer, jak i mediów w tworzeniu znaczeń. (…) Jeśli możliwy jest podział na figury, które mają swe źródło w myśleniu, oraz te, które zakotwiczone są w języku, możliwe W warsztacie Muz 273 powinno być również wyodrębnienie figur zakotwiczonych w innych niż język systemach semiotycznych, a także tych, które powstają w interakcji różnych systemów znakowych. Oznaczałoby to w konsekwencji możliwość podziału na figury m o n o s e m i o t y c z n e, więc figury słowa, obrazu czy dźwięku, oraz i n t e r s e m i o t y c z n e [podkreśl. w oryginale – przyp. A.B.] – powstające w relacji między odmiennymi systemami znakowymi (tak jak ma to miejsce w przypadku filmu, komiksu, plakatu). E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność: literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 29–31. Maria Dąbrowska Pielgrzymka do Warszawy M. Dąbrowska, Gwiazda zaranna, Warszawa, 1964, s. 16. Fragment opowiadania z tomu Gwiazda zaranna (1955). Eryk Lipiński, Ulica Graniczna, 1948, plakat filmowy 274 Środki plakatowego wyrazu Patetyczne zwaliska kościoła Świętego Aleksandra sterczą w niebo kolumnami rozbitej nawy. Tylko jedna strona placu między Bracką a Nowym Światem nie zburzona. Poza tym gruzy, gruzy. (…) Mijam plac Zbawiciela. Na środku cmentarz. Kościół stoi, ale ciężko poharatany. Mokotowska od placu do Polnej też w znacznej części spalona. Zaglądam na Jaworzyńską. Dom nr 2, gdzie był szpital powstańczy, osmalony, okna przeważnie bez futryn, a nad każdym czarna smuga sadzy, widać wnętrze zgorzało. (…) Skręcam w Polną koło zastra- szającej ruiny domu nr 32, który tyle razy palił się w czasie powstania i do którego gaszenia wołano ciągle i mieszkańców naszej kamienicy. (…) Coraz wolniej, tak jakby wszystko ujrzane czepiało się nóg i wlokło za mną, zbliżam się do bramy Polna 40. Na framudze kredą: „Rozminowano 27 stycznia 1945 roku”. W bramie wita mnie stary przyjaciel, dozorca domu. Zapuścił siwą brodę. Rzucamy się sobie w objęcia i całujemy się płacząc. Razem przeżyliśmy powstanie, w którym on stracił syna, ja – siostrę. Tak się zaczął mój pierwszy dzień w zburzonej Warszawie. Przytoczony fragment Gwiazdy zarannej Marii Dąbrowskiej łączy z Ulicą graniczną Eryka Lipińskiego podobny sposób ekspresji wojennych doświadczeń. Zwaliska gruzów rozpościerające się przed oczyma narratora opowiadania ulegają w toku relacji ożywieniu, co wyraża się w obdarzeniu ich zdolnością współodczuwania ludzkiego cierpienia („wszystko ujrzane czepiało się nóg i wlokło za mną”). W takim ujęciu człowiek upodabnia się do rumowiska, a ono samo, przepełnione bólem ludzkiej duszy, staje się podobne do psa wiernie towarzyszącego niedoli pana. Podobnie figuruje zgliszcza autor plakatu Ulica Graniczna. Ułomkowi muru nadał kształt ludzkiej sylwetki. Czarny kikut ściany z czerwonymi, wypalonymi oknami w miejscach twarzy, serca i trzewi posłużył mu do rzutowania człowieczej boleści. W obydwu tekstach kultury gruzy powojennej Warszawy ożywają i cierpią. Są współczującym świadkiem tragedii człowieka – emocjonalnej ruiny – ofiary wojny. W warsztacie Muz 275 Metaforyzacja obrazu Metafora to właściwość języka polegająca na tworzeniu nowych znaczeń przy pomocy słów istniejących w zasobie leksykalnym. Występuje zarówno w języku powszechnym (metafora potoczna), jak i w języku literatury (metafora poetycka). Po wielokroć powtarzana, w codziennej komunikacji staje się środkiem ekspresji znaczeń skonwencjonalizowanych, pozbawionych nowatorstwa semantycznego i estetycznego. Szczególnej wartości nabiera w przestrzeni sztuki literackiej. Jest tu wyrazem potrójnego odkrycia: egzystencjalnego (nowego doświadczenia), językowego (słowa dającego wyraz przeżyciu) i estetycznego (niezwykłości desygnatu i jego werbalnego odpowiednika). Według Seweryny Wysłouch „metafora może istnieć (i istnieje!) w warstwie przedmiotowej obrazu, gdy jest spełniony jeden zasadniczy warunek: o s ł ab i e n i e f u n k c j i o z n a c z a j ą c e j (referencyjnej) przedmiotów przedstawionych”182. Twórca plakatów może skonstruować ten środek plastycznej ekspresji, odwołując się do któregoś z dwóch sposobów deikonizacji znaku plastycznego. Jeden polega na stylizowaniu kształtów odtwarzanych w obrazie elementów, by mogły sugerować podobieństwo z kształtami innych elementów, drugi zaś na takim „k o n f i g u r o w a n i u i d e f o r m o w a n i u p r z e dm i o t ó w, które odbiera im Michał Batory, Piano-Folies, 2006, plakat muzyczny dosłowność, ‘uniemożliwia’ odniesienia mimetyczne”183. 182 183 276 S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, op. cit., s. 76. Ibidem. Środki plakatowego wyrazu W Piano-Folies artysta wykorzystał obraz palców dłoni człowieka białego i czarnoskórego. Odpowiednio je konfigurując, sprawił, że w spojrzeniu odbiorcy tracą oczywistość obrazowania, przeistaczają w inny przedmiot wizualizacji – fragment czarno-białej klawiatury fortepianu. Obydwa zakresy plastycznej metafory odnoszą się do przedmiotu reklamy określonego w warstwie werbalnej plakatu – koncertu fortepianowego. W pracy Recital z okazji 250. rocznicy urodzin Mozarta Batory posłużył się podobnym zabiegiem artystycznym co w plakacie Piano-Folies. Skojarzenie z klawiaturą instrumentu klawiszowego tym razem uzyskał dzięki odpowiedniemu ułożeniu czarnych i białych świec. Ukazując płomień i dym nad świecami, artysta zasugerował odbiorcy dodatkowe konotacje odnoszące się do charakteru koncertu, in memoriam, a więc do upamiętnienia zmarłego kompozytora. Plastyczną metaforę dzieła współtworzy także warstwa werbalna plakatu. Poszczególne napisy wiją się nad płomienieniami świec, obrazując nitki dymu. Michał Batory, Recital z okazji 250. rocznicy urodzin Podobnie jak warstwa ikoniczna Mozarta, 2006, plakat muzyczny plakatu, są znaczeniowo dwuznaczne. Obydwa omawiane plakaty Batorego są dla spektatora doświadczeniem bez precedensu, i to z dwu powodów. Po pierwsze, dotychczas jego oko niczego podobnego nie widziało, a więc obraz jest odkrywczy. Po drugie, zobaczone nie ma odpowiednika w realnym świecie, lecz w rzeczywistości mentalnej. To szczególne wizualne doświadczenie stało się możliwe dzięki plastycznej metaforze, która pozwala widzieć skroś widzialnego i postrzegać to, co niewidzialne. Metaforyzacja obrazu 277 Sugestia podobieństwa – porównanie W literaturze porównaniem nazywamy figurę zbudowaną ze słów, służącą uwypukleniu jakiejś cechy czy właściwości desygnatu przez wskazanie podobieństwa do cech i właściwości innych desygnatów. P o r ó w n a n i e (…) jest przybliżaniem, relacją styczności elementów porównywanych. (…) uwydatnia jakąś cechę, która może być podana wprost, np. głupi jak osioł, piękna jak Afrodyta, lub sugerowana, np. ona jest jak kocica (przymilna, schlebiająca, wygodna, tajemnicza, sprytna). Porównanie wprowadza selekcję cech: dopuszcza jedną cechę lub kilka możliwych, pomijając inne, np. porównanie do kotki eliminuje takie cechy jak: prostolinijność, pracowitość, uczciwość. Porównanie służy zatem wyszczególnieniu jakichś cech, przy jednoczesnym „odsuwaniu w niepamięć” innych. We wszystkich przypadkach porównania językowego mamy do czynienia z figurą mającą postać „X jest jak/niby/niczym Y”. Tymczasem niewerbalność czy polisemiotyczność ogranicza lub uniemożliwia użycie słownego elementu komparatywnego. Niezbędne staje się zatem zasugerowanie podobieństwa czy analogii na drodze określonego doboru zestawianych elementów. Brak elementu komparatywnego prowadzi też do z a a n g a ż o w a n i a odbiorcy w akt porównywania. W znacznie większej mierze niż w przypadku przekazów werbalnych od woli interpretatora zależy, czy zestawienie elementów różnosemiotycznych odczyta jako porównanie czy też na przykład jako metaforę lub epitet. W przekazach polisemiotycznych zatarciu ulegają bowiem wyraźne granice między niektórymi figurami, np. hasło reklamowe: „Peugeot – nowa moc silnika” w połączeniu z wizerunkiem pędzącego lamparta może dawać efekt metafory (Peugeot jest lampartem), porównania (Peugeot jest jak lampart) lub epitetu (lamparci silnik, szybki samochód). E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, w: Intersemiotyczność: literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 35–36. 278 Środki plakatowego wyrazu Tadeusz Gronowski, Wielki balet, 1954, plakat baletowy Plakat Wielki balet Tadeusza Gronowskiego reklamuje film muzyczny o tym samym tytule oparty na baletach Jezioro łabędzie Piotra Czajkowskiego, Fontanna Bachczysaraju oraz Płomień Paryża Borisa Asafjewa. Twórca posłużył się obrazem baletnicy na tle łabędzia, wraz z którym unosi się na tafli wody. Zestawione w obrazie elementy układają się w schemat plastycznego porównania. Odpowiednikiem członu porównywanego jest tu tancerka klasyczna. Podkreśleniu gracji jej ruchów służy łabędź, powszechnie uznawany za stworzenie odznaczające się wytworną sylwetką i płynnością ruchów. Ptak pełni więc w warstwie kompozycji ikonicznej plakatu funkcję członu porównującego. Jest nośnikiem i najwyższą miarą doskonałości ucieleśnionej w obrazie baletnicy. Sugestia podobieństwa – porównanie 279 Tadeusz Gronowski, Aerolot, 1927, plakat reklamowy Tadeusz Gronowski, Linie lotnicze LOT, 1929, plakat reklamowy W sztuce słowa model porównania tworzy schemat tertium comparationis. Porównywane i porównujące są zespolone wyrażeniami „jak”, „tak jakby”, „niby”, „na kształt”. Ponieważ spojenia zestawianych członów są nieprzekładalne na język plastyki, porównanie obrazowe jest dwuczłonowe, duo comparationis, wynika z podobieństwa przywoływanych motywów. Z tego względu łatwo pomylić je z metaforą. Jednak przenośnia polega na łączeniu w figuralną jedność konturów różnych desygnatów, w rezultacie czego stają się one obrazowo wieloznaczne (np. samolot-ptak, Aerolot), zaś porównanie wyraża się w takim zespalaniu kształtów, które pozwala im zachować jednoznaczność obrazowania (np. samolot i ptaki – Linie lotnicze LOT). 280 Środki plakatowego wyrazu Raz jeszcze – figura powtórzenia Mianem powtórzenia określa się każde co najmniej dwukrotne przywołanie jakiegoś członu wypowiedzi językowej. Stanowi ono podstawę rymu (powtórzenia jednakowych lub przybliżonych układów brzmieniowych w zakończeniach wyrazów), instrumentacji głoskowej (powtórzenia głosek usytuowanych w bliskim sąsiedztwie), anafory (powtórzenia elementów językowych w kolejnych segmentach wypowiedzi), epifory (powtórzenia słowa/słów w zakończeniu następujących po sobie fragmentów tekstu), paralelizmu (powtórzenia tożsamych lub podobnych treści, układów kompozycyjnych, zdań, wersów, strof, wątków). Stosowanie powtórzeń w literaturze służy rytmizacji wypowiedzi, eksponowaniu znaczeń oraz wzmaganiu ekspresji. Powtórzenie jako środek plakatowej ekspresji polega na dwu- lub wielokrotnym użyciu tego samego bądź analogicznego elementu obrazowego w celu wyraTadeusz Gronowski, Najstarsza w Polsce fabryka żenia lub podkreślenia pewcykorii Ferdynand Bohm & Co, 1926, plakat reklamowy nych znaczeń, a także estetyzacji wizualnego przekazu. Powstała w 1916 roku we Włocławku Fabryka Ferdynanda Bohma & Co (dzisiejsza „Delecta”) zachwalała w 1926 roku produkowaną w niej kawę z dodatkiem cykorii plakatem z wize- Raz jeszcze – figura powtórzenia 281 runkiem bobasa trzymającego olbrzymią filiżankę kawy. Cieknąca po śliniaku strużka napoju rozpryskuje się na ziemi, skąd jest spijana przez małego pieska. Obraz dwukrotnie wykorzystuje figurę powtórzenia. Pijący maluch ma analogię w wizerunku chłepcącego zwierzaka. Z kolei czerwono-biały wizerunek dziecka i pieska z łączącą ich czarną płaszczyzną napoju wylewającego się z filiżanki łączy się w figuralną jedność, zmultiplikowaną w szaroniebieskim cieniu tej scenki. Figura powtórzenia jest tu nie tylko źródłem wrażeń estetycznych, ale też sygnałem, że napój jest dobry i zdrowy. Szymon Prandzioch, Kraj Wschodzacego Słońca, 2006, plakat promocyjny W plakacie Kraj Wschodzącego Słońca czerwone koło jest znakiem gwiazdy symbolizującej Japonię. Ośmiokrotne powtórzenie przybliżonego jej kształtu, od małego i do połowy przesłoniętego, przez coraz większy i większy, aż do dużego i pełnego, oznacza wschód gwiazdy. Odpowiednią konfiguracją powielanych elementów plakacista zwizualizował synonimiczne miano Japonii. Franz Kafka Proces F. Kafka, Proces, w: idem, Wybór prozy, wstęp i oprac. Ł. Musiał, Wrocław 2018, s. 130–132. Bohater Procesu (1925), trzydziestoletni prokurent bankowy Józef K., zostaje pewnego dnia aresztowany. Ani powód uwięzienia, ani jego zleceniodawca nie zostają mu wyjawieni. Usiłując rozpoznać własną sytuację i dowieść niewinności, toczy na temat swego położenia rozmowy z różnymi ludźmi – adwokatem 282 Środki plakatowego wyrazu Huldem, malarzem Titorellim, kapelanem więziennym. Poniższy fragment ukazuje rozmowę Józefa K. z nadzorcą. – (…) Wnioskuję to z tego, że jestem wprawdzie oskarżony, ale nie mogę znaleźć najmniejszej winy, o którą można mnie było oskarżyć. Ale i to jest drugorzędną sprawą; kto mnie oskarża? – oto zasadnicze pytanie. Jaka władza prowadzi dochodzenia? Czy pan jest urzędnikiem? Nikt z was nie ma munduru (…). W tych kwestiach żądam wyjaśnień i jestem przekonany, że po ich otrzymaniu najserdeczniej się rozstaniemy. Nadzorca opuścił na stół pudełko z zapałkami. – Pan jest w wielkim błędzie – rzekł. – Ci panowie i ja stoimy w tej sprawie całkiem na uboczu, co więcej, my o niej prawie nic nie wiemy. (…) Powinien pan też być powściągliwszy w słowach. Prawie wszystko, co pan przedtem powiedział, można było po pierwszych paru słowach wywnioskować z pańskiego zachowania, zresztą nie było to nic dla pana szczególnie korzystnego. K. wpatrzył się w nadzorcę. Dostawał nauczki jak w szkole, i w dodatku może od człowieka młodszego od siebie! Za swoją Roman Cieślewicz, ‘Proces’ Kafka, 1964, plakat otwartość został ukarany nagateatralny © Adagp, Paris, 2021 - Photo: Trawinski Piotr/Adagp ną! A o przyczynach aresztowania images i o tym, kto je nakazał, nie dowiedział się niczego! Zirytowany przemierzał pokój tam i z powrotem, w czym mu nikt nie przeszkadzał, podciągnął mankiety, obmacał sobie pierś, przygładził włosy, przeszedł obok trzech mężczyzn, powiedział: – Ależ to nie ma sensu – na co się odwrócili i popatrzyli na niego życzliwie, ale z powagą, a on wreszcie zatrzymał się przy stole nadzorcy. – Prokurator Hasterer jest moim dobrym przyjacielem – rzekł. – Czy mogę do niego zatelefonować? Raz jeszcze – figura powtórzenia 283 – Oczywiście – powiedział nadzorca – tylko nie wiem, jaki to mogłoby mieć sens. Chyba że ma pan z nim omówić jakąś prywatną sprawę. (…) Dobrze, nie będę telefonował. – Ależ proszę – powiedział nadzorca i wskazał ręką na przedpokój, gdzie był telefon. –Proszę, może pan zatelefonować. – Nie, już teraz nie chcę – rzekł K. i podszedł do okna. Józef K. zostaje oskarżony. Nie wie, o co, ani przez kogo. Rozpoczyna walkę z tajemniczą Instytucją, która mieni się sądem. (…) Ta walka ma jednak sens tylko, gdy toczy się ją samotnie. Najpierw trzeba poznać siebie, czyli dojść własnej winy. Potem zaś – albo równocześnie – Prawo. Czy poznanie jest jednak możliwe? Poznanie Instytucji Prawa nie oznacza poznania jego Treści. A uświadomienie swojej samotności, dobranie się do własnego siedliska lęków, przeczucie własnych przeznaczeń nie będzie triumfem, lecz wyrokiem. J. Łukosz, posłowie do: F. Kafka, Proces, przeł. B. Schulz, Wrocław 1994, s. 291. Technika fotograficzna wzbogaciła warsztat graficzny Cieślewicza już na początku lat sześćdziesiątych, a sposób podejścia do tworzywa fotograficznego oparty na „zakodowaniu zdjęcia” był obecny w pracach reklamowych, jak i tych powstających z czystej pasji tworzenia. Często podkreślał, że właśnie fotografia była jego materią z wyboru, „prawie biologicznym elementem ciała”, a jej struktura dawała mu nieskończone możliwości eksperymentowania. A. Grabowska-Konwent, Roman Cieślewicz, w: Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy, red. J. Mrowczyk, Kraków 2017, s. 245. Znakiem teatralnej adaptacji Procesu Franza Kafki artysta uczynił czarno-biały portret mężczyzny. Ustawioną frontalnie sylwetkę zdeformował, wpisując w korpus trzykrotnie powieloną twarz postaci. Umieszczona jedna pod drugą, w proporcjonalnym pomniejszeniu, figura ta wyraża schodzenie w głąb własnej psychiki, błądzenie po jej zakamarkach w poszukiwaniu dowodów własnej niewinności. 284 Środki plakatowego wyrazu Figura życia – animizacja Ożywienie, zwane też animizacją, stanowi odmianę metafory. Polega na nadawaniu tworom nieożywionym, zjawiskom natury i pojęciom abstrakcyjnym cech oraz zachowań właściwych istotom żywym. Joao Machado, Międzynarodowy Rok Lasów 2011, 2011, plakat ekologiczny Wojciech Korkuć, Chroń naturę, 2010, plakat ekologiczny Uwolnienie plakatowych obrazów od obowiązku mimetyzmu pozwala artystom tchnąć życie w formy nieożywione. Z materii martwej powstaje budulec witalny, liście mienią się ptakami, a czarny kleks przekształca się w głowę sarenki. Powstaje magiczny, jak w baśni, obraz świata. Czarodziejką stylu jest animizacja – odmiana metafory. Figura życia – animizacja 285 Trop człowieka – personifikacja Personifikacja, podobnie jak ożywienie, jest odmianą metafory. Powstaje w konsekwencji stylizowania opisu/obrazu rzeczy, pojęć, zjawisk, roślin i zwierząt na „obraz i podobieństwo” człowieka. W plakacie Trzy kobiety autor wykorzystał motyw sztućców. Ukazując je na czarnym tle, bez naturalnego kontekstu wizualnego, przekształcił w znak wykraczający poza to, co bezpośrednio przedstawiają. Na trop ich nowego znaczenia naprowadza tożsame odkształcenie prawego konturu każdego prezentowanego elementu zastawy, upodabniajace je do profilu ludzkiej twarzy. Dzięki takiej konstelacji i metamorfozie stają się one odpowiednikami trzech bohaterek reklamowanego filmu. Czarne tło nie tylko koncentruje uwagę widza na nietypowych personach – sztućcach-ludziach, ale też może sugerować, że film jest psychologicznym studium kobiet. Mieczysław Wasilewski, Trzy kobiety, 1978, plakat filmowy 286 Środki plakatowego wyrazu Eugeniusz Skorwider, Weekend z Napoleonem, 2007, plakat kulturalny Weekend z Napoleonem to trzydniowa impreza rozpoczęta 29 września 2007 roku pod patronatem Prezydenta Miasta Poznania dla uczczenia dwusetnej rocznicy pobytu Napoleona w Poznaniu. W ramach imprezy odbyły się wykłady, pokazy pamiątek, konkursy i projekcje filmowe, a także kostiumowy Bal Napoleoński. Upostaciowienie plakatowego motywu może wykraczać poza ogólnikowość ludzkiej sylwetki i podsuwać odniesienia do konkretnej osoby, jak to ma miejsce w pracy Eugeniusza Skorwidera Weekend z Napoleonem. Mimo schematycznego zarysu, autor przywołał postać Napoleona, wpisując w kontur głowy charakterystyczny element galowego umundurowania cesarza Francuzów – dwurożnej czapki, bikornu. Jacques-Louis David, Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda w 1800 roku, 1800– 1801, Zamek w Malmaison, Francja Trop człowieka – personifikacja 287 Świat urzeczowiony – reifikacja Reifikacja (łac. res – ‘rzecz’) to takie przedstawianie treści abstrakcyjnych oraz istot żywych, które nadaje im formy materialne właściwe przedmiotom. W takim ujęciu desygnaty pojęć stają się substancjalne, ludzie zaś postaciowani są według wyglądów rzeczy i przyjmują ich sposób obecności i funkcjonowania w świecie. Reifikacja (…) zdaje się (…) operacją, która tworzy prostą i symetryczną opozycję wobec zjawiska personifikacji – szeroko rozumianego uczłowieczenia rzeczy nieożywionych. Posługuje się przecież tymi samymi mechanizmami, tyle że odwraca kierunek zmian znaczeniowych. (…) personifikacja na barkach góry leży śnieg noga stołu oko sieci, ucho dzbana reifikacja (o człowieku) ty góro mięsa! ty nogo stołowa! oko i ucho szefa (…) Personifikacja i reifikacja obecne są w naszym języku i korzystają z tych samych mechanizmów semantycznych: metafory (…). Personifikacja jest zadomowiona w języku i oceniana pozytywnie. Reifikacja budzi emocje, ponieważ wiąże się z deprecjacją człowieka (noga stołowa, góra mięsa, czyjeś oko i ucho). S. Wysłouch, Paradoksy reifikacji w literaturze i sztuce, w: eadem, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 142–143. Mieczysław Górowski, XXV Rzeźba Roku ’88, 1989, plakat wystawowy 288 Środki plakatowego wyrazu Budował [M. Górowski – przyp. A.B.] repertuar możliwie nośnych motywów i symboli, wśród których obok ludzkich kończyn, narządów zmysłów i wszystkiego, co może je skrywać – masek, pancerzy, bandaży, butów, koron czy kapeluszy – charakterystyczną grupę stanowią „maszyny proste”: wózki, śruby, węzły, rusztowania, drabiny, wagi, krzesła itp. „Pociąga mnie seryjność myślenia. Konsekwencja. Zabawa tym samym elementem” – przyznawał. (…) Plakaty „kombinatoryczne” zależnie od warunków ekspozycji można przecinać, obracać czy zestawiać dla spotęgowania ich działania albo wymowy. M. Pawłowski, Mieczysław Górowski, w: Piękni XX-wieczni. Polscy projektanci graficy, red. J. Mrowczyk, Kraków 2017, s. 339–340. Krakowski Festiwal Filmowy (KFT) to impreza kulturalna odbywająca się od 1961 roku na przełomie maja i czerwca w Krakowie, poświęcona filmom krótkometrażowym, dokumentalnym i animowanym. W jej ramach odbywają się także pozakonkursowe pokazy filmów znanych reżyserów, etiudy studenckie, a także warsztaty, konferencje, wystawy. Należy do najważniejszych festiwali filmowych w Europie. Reifikacja jednostki w XXV Rzeźbie Roku ’88 wyraża się w odrealnieniu plakatowego motywu oraz w możliwości niekończącego się zestawiania zmultiplikowanego plakatu. Oto atletyczna męska ręka przyśrubowana do nieistniejącego tułowia (?) mocno chwyta narzędzie pracy. Napięte żyły znamionują najwyższy wysiłek, którego sens nie jest dany naszemu spojrzeniu. Ułożenie powielonego plakatu we fryz łączy reifikującą figurę z myślą o ubezwłasnowolnieniu jednostki i zniewoleniu ślepą, cykliczną powtarzalnością, Mieczysław Górowski, 41. Krakowski Festiwal Filmowy, 2001, plakat filmowy Świat urzeczowiony – reifikacja 289 z której nie można się uwolnić. Narzędzie trzymane przez rękę okazuje się kluczem francuskim przykręcającym/odkręcającym ją samą. Widzimy obraz nieskończonego znoju człowieka – mechanizmu maszyny zdeterminowanej samonapędem i autokontrolą. Figura reifikacji służy więc nie tylko kształtowaniu stylu, ale też wyrażaniu treści ontologicznych. Absolut Warhola to niemiecki film dokumentalny z 2001 roku w reżyserii Stanisława Muchy, poświęcony życiu i twórczości Andy’ego Warhola (1928–1987), amerykańskiego artysty wywodzącego się ze słowackich łemków, przedstawiciela pop-artu. Plakaty 41. Krakowski Festiwal Filmowy oraz Absolut Warhola. Stanisław Mucha uprzedmiatawiają ludzką głowę. W przeciwieństwie do XXV Rzeźby Roku ’88, reifikacja nie deprecjonuje tu istoty ludzkiej, lecz służy jej przybliżeniu. W pracy zapowiadającej festiwal filmowy Mieczysław Górowski, Absolut Warhola. Stanisław Mucha, 2001, plakat filmowy artysta zestawia oko i palce człowieka z wyciętym z taśmy celuloidowej konturem głowy, kreując syntetyczny znak reżysera – twórcy rejestrującego świat okiem kamery. Z kolei w plakacie promującym film dokumentalny o Andym Warholu zespolił figurę walca z czupryną, w jakiej artysta ukazał się na autoportrecie184. O ile fryzura odnosi plakatowy obraz do Warhola, reifikujący go walec sygnalizuje jego pop-artowską ideę unifikacji życia i sztuki. 184 Praca do obejrzenia na stronie: https://www.wikiart.org/en/andy-warhol/self-portrait [dostęp: 30.07.2021]. 290 Środki plakatowego wyrazu W zastępstwie – metonimia i synekdocha Metonimia to figura stylistyczna polegająca na zastąpieniu jakiegoś elementu językowego innym, pozostającym z nim w semantycznej zależności. Jeśli zastępujący element stanowi część elementu zastępowanego, wówczas mamy do czynienia z odmianą metonimii – synekdochą. Podobną jak w literaturze wymianę składników dzieła na inne, kojarzące się z nimi, spotykamy w sztukach plastycznych. Ideę United International Children’s Found (UNICEF – Fundusz Narodów Zjednoczonych na Rzecz Dzieci) Jukka Veistola zobrazował elementami zastawy stołowej. W opartej na symetrii kompozycji centralne miejsce zajmuje talerz, od którego promieniście rozchodzą się łyżki. Obydwa elementy plakatowego obrazu są przykładem metonimii. Stanowią ikoniczne zamienniki pomocy charytatywnej oraz rzeszy potrzebujących, pozostające z reprezentowanymi desygnatami w znaczeniowej bliskości. Jukka Veistola, UNICEF, 1969, plakat społeczny W zastępstwie – metonimia i synekdocha 291 Vincent van Gogh, Pokój van Gogha w Arles, 1888, Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie Plakat Sztuka jest zabawą podejmuje grę z obrazem Vincenta van Gogha Pokój van Gogha w Arles. Artysta angażuje oko widza w zabawę przypominającą dziecięcą zgadywankę w odnajdywanie podobieństw i odmienności między przywołanymi w plakacie elementami dzieła malarskiego a obrazem van Gogha. Pośród rozmaitych odstępstw od oryginału najważniejsze jest duże ucho oparte o brzeg łóżka. Ta oczywista aluzja do obcięcia tej części ciała przez chorego artystę została skonstruowana na schemacie synekdochy pars pro toto. Dzięki niej Thomas Matthaeus Müller zasugerował obecność w Pokoju van Gogha osoby samego malarza. Thomas Matthaeus Müller, Sztuka jest zabawą, 2007, plakat wystawowy 292 Środki plakatowego wyrazu Wyolbrzymienie i przesada – hiperbola Hiperbolą nazywamy takie przedstawienie jakiegoś zjawiska, które wyolbrzymia jego wygląd, rolę i oddziaływanie. Przesada w jego ukazaniu jest wyrazem silnych emocji mówiącego oraz chęci wywołania podobnie intensywnych przeżyć w odbiorcy. Cassandre uważał, że projektant powinien być jedynie pośrednikiem w procesie przekazu przesłania plakatu do odbiorcy, jak telegrafista przekazujący treść telegramu. Zasadniczą rolę w projektowaniu odgrywał jego zdaniem intelekt. Na szczęście nie pozostawał obojętny wobec tematów swoich plakatów, które przesycone są emocjami. Monumentalne kompozycje o przeskalowanych proporcjach, ze skrótami perspektywicznymi, przemawiały do widza nowatorskimi rozwiązaniami. Dwa plakaty Cassandre’a: Normandie i Paris (…) powstały w tym samym 1935 r. Normandie reklamował słynny transatlantyk francuski pływający na linii Havre – Southampton – Nowy Jork i należał do najważniejszych jego osiągnięć. Autor przedstawił przód kadłuba statku z tzw. żabiej perspektywy. Symetria ujęcia podkreśla monumentalność i majestatyczność transatlantyku. Wszystkie te zabiegi zmierzały do jednego – wywołania u widza wrażenia solidności statku i wyjątkowości podróży na nim. (…) Paris to plakat turystyczny, odbiegający nieco klimatem od najbardziej charakterystycznych, zgeometryzowanych plakatów Cassandre’a, z ich syntetyczną charakterystyką przedmiotów i postaci. Na pierwszym planie widzimy łuk triumfalny z placu du Carrousel przy Luwrze. W celu spotęgowania wrażenia monumentalności budowli projektant pokazał tylko środkowy fragment łuku, a w prześwicie daleką perspektywę głównej osi Paryża biegnącej poprzez egipski obelisk na placu de la Concorde i dalej przez Pola Elizejskie do wielkiego Łuku Triumfalnego na placu de l’Etoile (obecnie Charles’a de Gaulle’a). Symetria kompozycji została złamana przez lekkie pochylenie łuku w prawo na pierwszym planie i parę gołębi wzlatujących ku górze. Z. Schubert, M.A. Cassandre, w: Plakat musi śpiewać, red. Z. Schubert, Poznań 2012, s. 64. Wyolbrzymienie i przesada – hiperbola 293 Motywy którymi posłużył się Cassandre w plakatach Normandie oraz Paris185, wykraczają poza naturalną skalę wielkości. W Normandie francuski transatlantyk w całości wypełnia płaszczyznę widzenia. W dodatku ujęty frontalnie, z dołu, z lekkością dźwiga dziób ku górnej krawędzi kompozycji, „obwieszczając” widzowi niezatapialność i luksus. Podobnie zręcznym wykorzystaniem retoryczności hiperboli posłużył się artysta w obrazowaniu Łuku Tryumfalnego. Nie pozostawiając prześwitu między murami budowli a brzegami plakatu, wciągnął widza w przestrzeń między kolumnami, gdzie ludzie i budowle pozostają kontrastowo maleńcy wobec Łuku. Podobnie jak w Normandii, gdzie „dźwignął” ku górze rufę transatlantyku, ciężar architektonicznej konstrukcji „odciążył” dwoma unoszącymi się w powietrzu gołębiami. Ich asymetrią złagodził pompatyczność wizji. Cassandre to mistrz hiperboli, powiększenia, za którym stoi przecież reklamowa oferta. 185 Prace „Normandie” i „Paris” do obejrzenia na stronie: https://retrographik.com/a-m-cassandre-art-deco-poster-artist/ [dostęp: 30.07.2021]. 294 Środki plakatowego wyrazu Obrazy w obrazie – symbol Symbol jest znakiem odnoszącym się do pogranicza poznanego i niepoznanego. Jego przekaz ujmuje treści trudne do sprecyzowania, częściowo niedostępne dla zmysłów. Powszechność tego typu doświadczeń sprawia, że symbol należy do podstawowych form wyrażania sensu i w życiu, i w sztuce. Ponieważ może się urzeczywistniać w rozmaitych materiach artystycznych – językowej, obrazowej, dźwiękowej, kinetycznej – jest płaszczyzną korespondencji sztuk. Symbol – 1. pojedynczy motyw lub zespół motywów występujący w dziele, który jest znakiem treści głęboko ukrytych i niejasnych, mający za zadanie kierować ku nim myśl czytelnika. Odbiór symbolu wymaga dwustopniowej interpretacji semantycznej: zlokalizowania określonej całości (postaci, przedmiotu, sytuacji, zdarzenia, fabuły) w obrębie świata przedstawionego utworu i rozpoznania w owej całości wykładnika znaczeń zaszyfrowanych. Dwustopniowość taka łączy symbol z alegorią; zasadnicza różnica polega wszakże na tym, że w alegorii związek między zjawiskiem przedstawionym a ukrytym sensem jest konwencjonalnie ustalony, natomiast w symbolu ma on charakter jednorazowy i nieokreślony. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1988, s. 501. Jukka Veistola, bez tytułu, 1969, plakat społeczny Obrazy w obrazie – symbol 295 (…) symbol jest podstawowym środkiem artystycznym plakatu. (…) tym się różni od metafory, że należy do planu treści, reprezentuje zbiór, z którego został wzięty, podczas gdy metafora oparta jest na analogii przedmiotów, pojęć i sytuacji. S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 93. Jukka Veistola, DDT, 1969, plakat ekologiczny Jukka Veistola, Yellow flowers, 1969, plakat społeczny Jukka Veistola zadebiutował na arenie międzynarodowej podczas 3. Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie w 1970 r. i od razu zdobył dwa medale: złoty i brązowy. Złotym medalem nagrodzono antynarkotykowy plakat Yellow flowers, który był wizualizacją ostatnich słów wypowiedzianych przed śmiercią przez młodą dziewczynę, narkomankę: „Żółte kwiaty. Grób. Procesja. Widzę to wszystko. W ostatnim śnie”. Plakat ten pokazany podczas biennale jedynie w formie projektu, był zaskakującym zestawieniem spokoju emanującego z kompozycji i dramatu zawartego w treści. Głowa leżącej dziewczyny z profilu zajmowała dolną część kompozycji, z jej twarzy wyrastały kwiaty, całość uderzała 296 Środki plakatowego wyrazu monumentalną skalą. (…) Brązowy medal przypadł mu za ekologiczny plakat DDT przedstawiający ptaka w masce gazowej na czerwonym tle, symbolizującego zagrożenie. Na tym samym biennale Veistola pokazał jeszcze (…) antywojenny plakat bez tekstu przedstawiający granat, na którym zostały zaznaczone zarysy kontynentów. (…) Sukces plakatu Yellow flowers Veistoli na warszawskim biennale przyczynił się do znalezienia wydawcy w Finlandii – bynajmniej nie organizacji walczącej z narkotykami, lecz drukarni, której ów plakat stał się znakomitą reklamą. Z. Schubert, Finlandia, w: Plakat musi śpiewać, red. Z. Schubert, Poznań 2012, s. 246. Do stworzenia symbolu w plakacie prowadzą cztery typy operacji plastycznych186: 1. wyizolowanie przedmiotu/detalu z kontekstu – polega na oddzieleniu znaku ikonicznego lub jego części od naturalnie związanych z nim elementów (np. Jukka Veistola, bez tytułu, DDT, Yellow flowers), 2. konfigurowanie znaków ikonicznych – sprowadza się do wyznaczania nowych kontekstów znakom ikonicznym lub też do łączenia w całość znaków przeniesionych z różnych kontekstów (np. Jukka Veistola, bez tytułu), 3. deformacja znaku ikonicznego – przejawia się w zniekształceniu znaku ikonicznego, sugerującym zniesienie referencyjnego charakteru (np. Jukka Veistola, DDT), 4. opatrzenie znaku ikonicznego tekstem językowym – opiera się na połączeniu znaku ikonicznego z komunikatem językowym, który uchyla jego referencję i zmienia konotację (np. Jukka Veistola, Yellow flowers). Modyfikując naturalne obrazy poszczególnych elementów plakatu, twórca generuje znaczenia trudne do określenia, niekiedy przeczuwalne, niejasne, otwarte na rozmaite interpretacje. Tak jest w wypadku plakatu bez tytułu Veistoli. Zaskakujące połączenie we wspólnym wizerunku granatu i siatki kontynentów prowokuje spektatora do poszukiwania sensu tego niezykłego zespolenia. Jednak każda próba odczytania budzi niedosyt. Niekiedy interpretator stąpa po tak śliskim gruncie, że choć potrafi określić, co „widzi”, to trudno mu wyrazić, co „zobaczył”. I nawet dodatkowe słowa, jak w Yellow flowers, nic tu nie pomogą. W języku i w obrazie symbol jest figurą niepewnych znaczeń. 186 S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, op. cit., s. 80. Obrazy w obrazie – symbol 297 Obraz w obrazie – alegoria Alegoria to środek stylistyczny służący zdwajaniu znaczeń. W plakacie polega na takim kształtowaniu warstwy wizualnej, by oprócz tego, co ukazuje bezpośrednio, miała jeszcze zdolność wizualizowania czegoś innego. Bogdan Nowakowski, Ojczyzna wzywa Was! Kupujcie polską pożyczkę państwową, 1918, plakat propagandowy Antoni Romanowicz, Wyzwól się od Twych gnębicieli! Głosuj za Polską!, 1920, plakat propagandowy Alegoria – pojedynczy motyw lub rozwinięty zespół motywów (sceneria, postacie, wydarzenia) w utworze literackim lub dziele plastycznym, który poza znaczeniem dosłownym i bezpośrednio przedstawionym ma jeszcze inne, ukryte i domyślne, 298 Środki plakatowego wyrazu zwane alegorycznym. Powstaje ono na fundamencie znaczenia dosłownego, a łącząca je więź ma charakter w dużym stopniu konwencjonalny, opiera się na odpowiedniościach utrwalonych przez tradycję literacką, kulturalną, religijną, ideologiczną, emblematyczną itp., rzadziej zaś motywowana jest naturalnym podobieństwem, związkami przedmiotowymi i zależnościami językowymi. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1988, s. 22. Obydwa plakaty mają charakter propagandowy. Stanowią agitację za odradzającym się po latach niewoli państwem polskim. Przemawiają emocjonalnym sloganem sprzęgniętym z dwuznaczeniowym obrazem mocno zapadającym w wyobraźnię, o łatwo czytelnych znaczeniach. Plakat Bogdana Nowakowskiego przedstawia kobietę z uniesionymi rękami. Proporcje jej ciała (nadnaturalna wielkość w stosunku do majaczących na tle horyzontu domów), wygląd (czerwona szata z białym orłem) oraz poza (rozpostarte ramiona i lekko ku górze biegnące spojrzenie) rozbudowują bezpośrednie znaczenie obrazu o jeszcze jedną notację – matki Polki. Podobna dwuznaczeniowość jest także właściwością plakatu Antoniego Romanowicza. Na tle przemysłowego pejzażu artysta przedstawił spracowanego mężczyznę dźwigającego na plecach trzy postacie w niemieckich strojach: przemysłowca, wojskowego i urzędnika. Realia pozwalają odbiorcy zidentyfikować scenę jako obraz ciemiężenia polskich Ślązaków przez niemieckich panów. Stanowi on wizualny argument wobec propolskiego sloganu skierowanego do uczestników plebiscytu na Górnym Śląsku w 1921 roku. Posługiwanie się alegorią w omawianych plakatach było przemyślanym chwytem artystycznym, nastawionym przede wszystkim na skuteczność. W wynaradawianych od dziesiątków lat Polakach obrazowa alegoria budziła emocje i wzruszenia. Była łatwo czytelna zarówno dla oddalających się od polskości, jak i mało wyrobionych artystycznie odbiorców. Wybornie służyła idei budzenia i jednoczenia Polaków. Obraz w obrazie – alegoria 299 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Dzieła pisarzy często goszczą w plakatowych przekazach. Ich obecność w posterach najczęściej dokonuje się dzięki pośrednictwu innej sztuki (np. teatru, filmu), która, stanowiąc właściwy przedmiot reklamy, nawiązuje do utworu literackiego. W tego typu plakatach znaki plastyczne odnoszą się bezpośrednio do artystycznej adaptacji, a pośrednio – do jej literackiego pierwowzoru. Odbiorca plakatu zachęcającego do obejrzenia filmu lub spektaklu, wywodzącego się z literatury, postrzega znaki plastyczne interpretujące w tworzywie właściwym przekładanej sztuce znaki literackie. Między życiem a śmiercią – mit o Persefonie Persefona (Kora) była córką Zeusa i Demeter. Zauroczony jej pięknem bóg podziemi – Hades – rozwarł ziemskie czeluści i porwał do swego królestwa jako małżonkę. Gdy Zeus usłyszał rozpacz Demeter szukającej córki, nakazał Hadesowi jej zwrot matce. Na pożegnanie bóg podziemi poczęstował Korę kilkoma ziarnami granatu, które na zawsze związały ją ze światem podziemnym. Odtąd na czas jesieni i zimy bogini musiała schodzić do Hadesu, by zasiadać u jego boku jako władczyni świata podziemnego, na wiosnę i lato zaś wracała do matki. Natura, uosabiająca smutek Demeter, zamierała w chwili schodzenia Persefony do podziemi, rozkwitała zaś, gdy córka powracała na ziemię. André Gide Persefona A. Gide, Persefona. Melodramat, przeł. R. Kołoniecki, Warszawa 1936, s. 20, 26–29. Dramat Persefona został przetłumaczony na język polski w 1936 roku. Składa się z trzech obrazów. Pierwszy ukazuje tytułową bohaterkę spędzającą czas na wiosennej łące. Wbrew ostrzeżeniom nimf, bogini zrywa kwiat narcyza, który odprowadza ją do królestwa zmarłych. Pobytowi Persefony w „bezkresnej” krainie poświęcony jest obrazek II. Tu obserwuje życie istot zmarłych, przeżywa tęsknotę za opuszczonym światem oraz kosztuje owocu granatu. Powrót Persefony do matki został przedstawiony w obrazku III. Radująca się z przybycia na ziemię bogini ostatecznie decyduje się jednak powrócić do krainy zmarłych, tam, gdzie za sprawą skosztowanego owocu granatu „los nieposkromiony wielkim głosem wzywa”. Pierwszy z przytoczonych fragmentów ukazuje cierpienie Persefony w krainie zmarłych, drugi – opowiada o jej powrocie na ziemię i decyzji o ponownym zejściu do podziemia. Między życiem a śmiercią – mit o Persefonie 303 F r a g m e n t o b r a z u d ru g i e g o Persefona (na przodzie sceny), otoczona Chórem Cieni, wyjmuje narcyz zza przepaski, gdzie go poprzednio zatknęła, i wpatruje się długo w kielich kwiatu. PERSEFONA Gdzież wy – pieśni i wonie, które miłość czynią?… Wszystko, co tutaj widzę, śmierci jest pustynią: Łąki smutne, bez kwiatów, pola się nie kołyszą, Każąc tęsknić za latem, tęsknić za rozkoszą. Już w bugajach, na stokach pagórków – niestety! – Rzewnych śpiewek nie słyszą sielankowe flety; Z wszystkiego, zda się, płynie cichy szloch żałosny, Jakby wszystko czekało nadaremnie wiosny. Lecz niech głos mój znękany innym zabrzmi tonem. Fragment obrazu trzeciego PERSEFONA Płyty kamienne poruszyły się na zawiasach. Persefona wstaje z mogiły. (…) CHÓR DZIECI Coś tak chwiejna Persefono, Jakby w sidła cię złowiono? Wkoło jeszcze chłód i mrok, Lecz już ptak gardziołko nurza W niebie i rozkwita róża Wszędzie, gdzie postawisz krok. (…) Wszystko – aż po krańce świata – W jasność wielką, w śmiech się splata… I ty też wstępujesz w blask. CHÓR NIMF O czem dumasz – co cię smęci, 304 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Że tak stoisz bez pamięci, Gdy tu miłość chce twych łask? (…) PERSEFONA (…) Wbrew miłosnej ochocie – pójdę nieszczęśliwa, Gdzie los nieposkromiony wielkim głosem wzywa, Hen! W miasto utrapienia, gdzie mnie mrok ogarnie. (…) Zobaczyłam, co ciemność więzi w swem ukryciu, I odtąd strasznej prawdy zapomnieć nie mogę. Z własnej woli z Merkurym wyruszę dziś w drogę; Nie korona mnie kusi, że iść się tam ważę; Nie prawo mi ten powrót, ale miłość każe. Krok za krokiem zdążając, mozolnie, powoli, Zejdę na dno rozpaczy – na dno ludzkiej doli. Prapremiera pierwszej Persefony miała miejsce w Operze Paryskiej 30 kwietnia 1934 roku. (…) To wybitne dzieło dzieło muzyczne zaistniało na polskiej scenie dzięki niezłomnemu uporowi Bohdana Wodiczki, który w latach 1961-1965 sprawował funkcję dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta Opery Warszawskiej. Dzięki niemu Cieślewicz (…) zyskał zamówienie na ten plakat. (…) Plakat prostymi środkami oddaje klimat Tartaru, podziemnego królestwa śmierci. Patrząc na tę pracę, odnajdziemy doskonale wyważone zasady emocjonalnego i racjonalnego kreowania znaku graficznego. Rozwiązanie, bazujące na układzie geometrycznym, wykorzystujące prosty pomysł zbudowania kompozycji plakatu wyłącznie za pomocą liternictwa, które niejako samo tworzy określony klimat obrazu. Monumentalna tektonika liter, niczym magiczny krąg Stonehenge, przykuwa uwagę zapraszając do zatrzymania się i kontemplacji „wydzieranych obelisków”. Emocjonalny stosunek do liternictwa uderza ogromnym ładunkiem ekspresji. Zarówno krój liter pisanych odręcznie, jak i tych wydzieranych z papieru, które dominują i budują całą kompozycję, jest własną kreacją autora, opartą jednak na metodzie twórczej, jaką stosowali kubiści na początku XX wieku. (…) A. Oleksiak, w: 123 polskie plakaty, które warto znać. Katalog wystawy zorganizowanej w ramach Europen Design Awards 2019 w Warszawie, red. M. Warda, tekst I. Iwanicka, M. Knorowski, A. Lewandowska, R. Nowakowski, A. Oleksiak, J. Szelegejd, M. Warda, Warszawa 2019, s. 79. Między życiem a śmiercią – mit o Persefonie 305 Mit jest zalążkiem literatury mówionej. Pierwotne opowieści z czasem stały się podstawą tekstów literackich (np. dramat André Gide’a Persefona), a te z kolei posłużyły za kanwę dzieł innych sztuk (np. przedstawienie baletowe Persefona z muzyką Igora Strawińskiego). Kreując plakatowy znak wielotworzywowego widowiska artystycznego, Roman Cieślewicz posłużył się słowem „Persefona”, ujętym na sposób ikoniczny i ukazanym na ciemnobrązowym tle. Formujące napis litery są niczym grudy materii leżące na jałowej ziemi, widziane z lotu ptaka. Ich bryłowatość Roman Cieślewicz, Persefona, 1961, plakat operowy autor kreuje nie tylko dzięki © Adagp, Paris, 2021 - Photo: Adagp images nieregularności kształtów, ale też sposobowi rozkładania barwy. Naszemu oku może wydawać się, że kompozycja jest postrzegana w chwili, gdy zaczyna dnieć/zapadać zmierzch lub też gdy następuje przesilenie zima–wiosna/jesień–zima. Na litery umieszczone w pierwszym i trzecim szeregu blask pada z lewej krawędzi plakatowego obrazu, a w drugim – z prawej, dzięki czemu praca Cieślewicza koduje też myśl o cykliczności zmian w naturze. Plastyczne ujęcie słowa „Persefona” jest w plakacie Cieślewicza wyrazem labilnej sytuacji córki Demeter. Czy artysta sugeruje odbiorcy moment związany z pożegnaniem matki z córką, czy też chwilę tuż przed ich spotkaniem? Fakt, że na to pytanie nie można udzielić jednoznacznej odpowiedzi, świadczy o tym, że znak plastyczny odnosi się nie do jednego zdarzenia libretta/dramatu, ale do całości fabularnych zdarzeń obydwu tekstów kultury. 306 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Pan Kwiat – mit o bożku Panie Według mitologii greckiej Hermes, opiekun spokoju domowego, wędrowców, kupców, zmarłych podróżujących w zaświaty, spłodził z jedną z nimf rzecznych syna o imieniu Pan. Z racji pieczy powierzonej potomkowi nad pasterzami i trzodą, jest on najczęściej przedstawiany jako człowiek z nogami, rogami i uszami kozła. W różnych tekstach kultury często ukazuje się go na łonie natury, z syryngą187 w dłoniach, pochłoniętego uwodzeniem nimf. Pan (…) bóstwo lubieżne, nie dające spokoju nimfom, które go jednak, z nieznanych przyczyn, nie chciały: jedna Pieter Rubens, Pan i Syrinx, 1619, Museumslandschaft z nich, Echo, uciekając przed Hessen Kassel nim, zmieniła się w echo leśne, druga, Syrinks, w trzcinę rzeczną, z której Pan wycinał sobie syringi, fletnie Pana (zespół piszczałek różnej wielkości, połączonych w jednym rzędzie), trzecia, Pitys, przeobraziła się w jodłę. (…) Panika, paniczny strach lęk, który wg mitu greckiego Pan budził niekiedy przez swe nagłe, przeraźliwe krzyki, zwłaszcza w ciszy południowej sjesty, kiedy w szczytowej godzinie upału śpi człowiek i przyroda; przerażenie ludzi zerwanych ze snu nawiązuje tu zapewne do widoku pędzącego na oślep, przestraszonego stada. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 824–825. 187 Syrynga – syrinks, fletnia Pana, instrument muzyczny składający się z szeregu złączonych razem piszczałek różnej długości; od Syrinks – nimfa wodna, która uciekając przed bożkiem Panem, zamieniła się w trzcinę rzeczną, z której stworzył on później instrument muzyczny. Pan Kwiat – mit o bożku Panie 307 Autor nieznany Hymn do Pana Hymn do Pana, za: Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, Warszawa 2003, s. 67–68. Starożytny utwór należący do Hymnów homeryckich – zbioru tekstów pisanych heksametrem, adresowanych do bogów greckich i wiązanych z postacią Homera. O ukochanym potomku Hermesa opowiedz mi, Muzo, Kozionogim, dwurożnym miłośniku zgiełku, Jak idzie przez leśne mokradła z tańczącymi nimfami. One na urwiskach, od których stronią i kozy, Przyzywają Pana, który, pięknowłosy, a rozczochrany, Dostał losem wszystkie ośnieżone gór grzbiety, Wszystkie ich szczyty, skaliste wierzchołki. Więc wędruje Tu i ówdzie przez najgęściej skłębione zarośla, Dokąd go wabią szemrzące cicho strumyki, lub znowu Przemierza strome skały i na wierzchołek najwyższy Wspina się, aby stamtąd przypatrywać się stadom. Często zwiedza wielkie góry błyszczące w słońcu, Często przebiega parowy w pogoni za zwierzyną, Bystrooki łowca. Tylko pod wieczór, wróciwszy Z polowania, bawi się trzcinami, na nich słodkie Wygrywa tony. O, nie prześcignie go w tych melodiach Nawet ptak, który wiosną, rozsypującą kwiaty, Wyśpiewuje swój żal, miodową pieśń pośród liści. W owej porze Panowi do wtóru oready188 dźwięczne, Żwawo przebierając nogami u zdroju ciemnej wody, Śpiewają, a pod samym góry szczytem Echo płacze. Bóg z jednej lub z drugiej strony tych chórów, a niekiedy Wkradając się między nie, przytupuje. Okrył plecy Skórą rysia okrwawioną. Raduje się powabnymi pieśniami Na miękkiej łące, gdzie i szafran189, i wonne… hiacynty190 Wśród trawy tu i tam, i wszędzie, rozkwitają. 188 Oready – nimfy. 189 Szafran – ciemnopomarańczowy proszek otrzymywany z pręcików kwiatu krokusa; stosowany jako przyprawa. Hiacynt – roślina cebulkowa z rodziny liliowatych. 190 308 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu W okresie secesji nastąpił intensywny rozwój niemieckiej sztuki plakatowej w dwóch czołowych ośrodkach artystycznych: monachijskim i berlińskim. Szczególną rolę w tym względzie odegrały nowo powstałe czasopisma – ukazujący się od 1895 r. w Berlinie magazyn literacko-artystyczny „Pan”, satyryczny „Simplicissimus” wydawany w Monachium od 1896 r. i magazyn kulturalny „Jugend” (jego nazwę przejęła później cała niemiecka odmiana stylu secesyjnego). Wydawnictwa (…) stały się wykładnikami modernistycznego ducha czasu, szerzyły nowe idee artystyczne i nowy styl życia; bogato ilustrowane i wyposażone w nowaJosef Sattler, Pan, 1895, plakat reklamowy torską szatę graficzną, szeroko oddziaływały na środowiska twórcze. Częstokroć w celach promocyjnych okładkę czasopisma, czy też towarzyszącą mu kolorową wkładkę, powielano na większym formacie papieru i – jak to widać na przykładzie (…) Josefa Sattlera („Pan”) – projekt funkcjonował wówczas jako niezależny plakat. Plakat niemiecki, sięgający przede wszystkim do doświadczeń ilustracji i rysunku satyrycznego, wypracował ekspresyjny i łatwo rozpoznawalny, sobie tylko właściwy język przekazu graficznego oparty na uproszczonym wyobrażeniu obwiedzionym mocnym i precyzyjnym konturem, zdecydowanym kolorycie, prostych formach ornamentalnych i indywidualnym liternictwie harmonijnie zespolonym z obrazem. (...) Cechowała go wielość odmian i rozmaitość projektów, całej rzeszy różnorodnie ukształtowanych indywidualności artystycznych, jak chociażby przywołana już wcześniej, sięgająca do mitologii i nasycona złożoną symboliką, intrygująca praca Josefa Sattlera promująca czasopismo „Pan”. I. Przymus, Secesja niemiecka, w: Plakat musi śpiewać!, red. Z. Schubert, Poznań 2012, s. 26. Pan Kwiat – mit o bożku Panie 309 Plakat Josefa Sattlera „przesuwa” wizualizację bożka Pana z realiów starogreckiego mitu w symbolikę secesyjnej wrażliwości. W tle przestrzeń lasów i dojrzewających zbóż, rozgrzanych do czerwoności słońcem. Atmosfera jeszcze „leniwa”, ale przecież wyłaniająca się z łanów istota o głowie z rogami i kozim zaroście zapowiada nadchodzący popłoch nimf. Jeśli spojrzeniu lubieżnego bożka przeciwstawimy optykę ofiary, pokrywającą się z optyką spektatora, to przyszła zdobycz nie przeczuwa jeszcze zbliżającego się niebezpieczeństwa. Odbiorcę urzeka uroda pierwszoplanowego elementu kompozycji. Wabi i nęci znajdujący się w apogeum rozkwitu biały kwiat, o dekoracyjnie zwijających się, ciążących ku ziemi płatkach. Spojrzenie przyciągają z lekkością dźwigające się ku górze długie słupki zapętlające się na szczycie w pręciki. Ten kwiat to secesyjny znak chuci pożądliwego bożka, ale też i wabik oferty handlowej, ponieważ przy lewej krawędzi obrazu widzimy akcesoria ogrodowe. Doskonałe posunięcie marketingowe pozwoliło artyście zaprezentować i uniezwyklić wartość reklamowanego produktu dzięki powiązaniu go z potęgą pierwotnego instynktu ukazaną już nie potocznie i siermiężnie, jak w pierwotnej opowieści słownej, lecz w sposób wzniosły, uduchowiony. 310 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Kolejność powinności – Antygona Sofoklesa Antygona jest jednym z siedmiu (ze stu dwudziestu) zachowanych w całości dramatów Sofoklesa (ok. 496–406 r. p.n.e.). Dzieło powstało około 441 r. p.n.e. Przystępując do omawiania tego dramatu, (…) musimy poznać zdarzenia poprzedzające akcję, a odnoszące się do dziejów domu skazanego na zagładę. Jest to dom Lajosa w Tebach. Lajos zgrzeszył, klątwa z kolei spada na jego syna, Edypa. Gdy po wielu męczarniach Edyp umiera, pozostawia dwóch synów, Eteoklesa i Polineikesa, którzy w kłótni zakończonej walką zabijają się wzajemnie. Królem Teb zostaje Kreon, który urządza Eteoklesowi pogrzeb z wszystkimi należnymi mu honorami, równocześnie jednak zabrania pochować zwłoki Polineikesa, ponieważ prowadził on wraże wojska przeciw ojczystemu miastu. Pozostały po Edypie jedynie dwie córki, Antygona i Ismena. Antygona jest narzeczoną Hajmona, syna Kreona. (…) Antygona słyszała proklamację i chociaż wie, że każdego, kto naruszy rozkaz, czeka śmierć, postanawia pochować godnie ciało swego brata. (…) Kreon (…) ogłasza swe zarządzenie. Ledwie przebrzmiały jego słowa, gdy (…) na wpół obłąkany żołnierz opowiada, że znalazł zwłoki Polineikesa przysypane ziemią. Kreon wybucha gniewem, szaleje z wściekłości. Odrzuca z pogardą domysły chóru, że może to być uczynek bogów, i oświadcza, że jest przekonany, że ktoś został przekupiony, by tego czynu dokonać. (…) Hajmon, narzeczony Antygony, chce ją bronić. (…) dowodzi, że żaden człowiek, nawet najmądrzejszy, nie może być bezwzględnie przekonany o słuszności swego sądu. (…) Monarcha pozostaje nieugięty (…) Antygona idzie ku swej zagładzie, ma być zamurowana w skale. (…) W Antygonie (…) nacisk położony jest na postacie ludzkie, lecz chociaż wśród występujących osób nie pojawiają się żadne siły nadprzyrodzone, bogowie w tajemniczy sposób bliscy są akcji. Postacie ludzkie wraz z ich postępkami znajdują się przez cały czas w świetle głównego tematu, tematu zasadniczo metafizycznego. W całej sztuce powraca refren dwóch spraw. Dla Kreona nadrzędnymi wartościami są rozum i ład Kolejność powinności – Antygona Sofoklesa 311 społeczny, dla Antygony, kierującej się wiarą i uczuciem, przede wszystkim przykazania duchowe. A. Nicoll, Dzieje dramatu od Ajschylosa do Anouilha, t. I, przeł. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki, J. Nowacki, Warszawa, 1983, s. 42–45. Sofokles Antygona Sofokles, Antygona, przeł. M. Brożek, Wrocław 1967, s. 58, 68–69. We fragmencie pierwszym została przytoczona część epejsodionu I, w którym Kreon obwieszcza własne poglądy na temat sprawowania władzy, uzasadniając w ten sposób zakaz pochowania Polinejka. Fragment drugi to wyjątek z epejsodionu II. Antygona objaśnia Kreonowi, dlaczego nie poszanowała woli władcy i zdecydowała się pochować zwłoki brata. Fragment I KREON (…) Wydałem w sprawie synów Edypowych: By Eteokla, co zginął w obronie Naszego miasta, walcząc bohatersko, W grobie pochować i uczcić w ofiarach, Które w kraj zmarłych idą za dzielnymi; Brata zaś jego, to jest Polinejka, Co ziemię ojców i bogów tej ziemi Ogniem chciał zniszczyć doszczętnie, z wygnania Przeciw nim idąc, i bratnią zapragnął Krwią się nasycić, a innych wziąć w jarzmo, Jakom na mieście ogłosił – nie wolno Ni w grobie chować, ni płakać nad zmarłym. Nie pogrzebany niech leży, aż sępy I psy go w widok rozszarpią okropny! To moja wola! I ode mnie nigdy Źli przed prawymi nie doznają łaski. Tylko przyjaciel ojczyzny po śmierci, Tak jak za życia, czczon będzie przeze mnie. 312 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Fragment II KREON (…) śmiałaś przekroczyć ustawy? ANTYGONA Tak, bo nie Zeus był tym, co je obwieścił, Ni współmieszkanka bóstw podziemnych, Dike191. Oni dla ludzi prawa zakreślili! Nie sądzę, że tak święta jest twa wola, Żeby śmiertelnik kiedy miał przekraczać Bogów najświętsze prawa nie pisane, Co nie od dziś są, na chwilę, lecz wiecznie Trwają, a nikt ich początku nieświadom. Z tych nie chcę sprawy zdać przed sądem bogów, Gdybym się miała człowieka ulęknąć. Wiem, że mam umrzeć. Bo jakżeż inaczej? I bez rozkazu twego! A że trochę Wcześniej śmierć przyjdzie, to tylko zysk dla mnie. Bo kto jak ja w nieszczęściach samych żyje, Jakżeż ma śmierci nie uznać za korzyść! Toteż nie widzę bólu w tym, że taki Los mnie spotyka. Lecz bym z jednej matki Brata pogrzebać nie miała po śmierci, To straszny ból! Więc los mój mnie nie martwi. A jeśli ci się zda, że głupstwo robię, Nic to – głupiemu wydawać się głupią. Kreon nie jest bezbożnikiem: w wierszu powołuje się na swą cześć dla Zeus. Ale nie może zrozumieć, jak by wolą bogów, stróżów państwa, być mogło, by ten, co przyszedł niszczyć ich świątynie, ich prawa i ziemię – bo ziemia jest własnością tych bogów, którzy są jej opiekunami – by więc ten złoczyńca miał być czczony na równi z dobroczyńcą państwa. (…) Antygona jest przedstawicielką tych, którzy mówili, że Kreon, nie miał prawa wydawać takiego zakazu, wobec tego jej nie 191 Dike – córka Zeusa, bogini sprawiedliwości, strzegąca praw w niebie, w podziemiu, na ziemi. Kolejność powinności – Antygona Sofoklesa 313 obowiązuje posłuszeństwo: ona nie może się ulęknąć przemocy, jak Ismena, i zrezygnować z dopełnienia powinności wobec zmarłego, a także wobec bogów. Tę powinność stawia ponad powinność posłuszeństwa władzy (…). M. Brożek, Wstęp do: Sofokles, Antygona, przeł. M. Brożek, Wrocław 1967, s. 31. Przyodziane w szatę antycznej kobiety, marmurowe popiersie jest szczególnym znakiem bohaterki dramatu Sofoklesa – Antygony. Uwagę widza przykuwa szyja w kształcie starogreckiej kolumny. W powszechnym mnieAndrzej Pągowski, Antygona, 1980, plakat teatralny maniu szyja jest uważana za element poruszający głową. Pągowski ukazał jednak kamienne popiersie bez głowy, choć żłobieniami na kolumnie zasugerował, że szyja stanowi tryb maszynerii. Marmurowe popiersie z pracy Pągowskiego stanowi powłokę dla serca, którego impulsy napędzają szyję, przekładając się na racje rozumu. 314 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Amfora i polityka – Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego (1530–1584) to renesansowy dramat nawiązujący do mitu o wojnie trojańskiej oraz do wzorców kompozycyjnych antycznej tragedii. Utwór powstał około 1565/1566 roku. Pierwsza inscenizacja dzieła uświetniła wesele Jana Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną w Ujazdowie pod Warszawą. W spektaklu uczestniczyli król Stefan Batory i Anna Jagiellonka. Odprawa posłów greckich podjęła ambitnie starożytny wątek upominania się Greków o uwięzioną przez królewicza trojańskiego Parysa Helenę, żonę Menelausa, króla Sparty. Posłowie greccy stawiają Trojanom ultimatum, zapowiadając wojnę w razie odmowy. (…) Odprawa posłów greckich składa się z pięciu zwięzłych aktów-epizodów (gr. epeisodion) dzielonych trzema wiążącymi się z akcją pieśniami Chóru. (…) Utwór jest głęboko ujętą tragedią moralną, czy moralno-polityczną, w której straszliwe fatum zwisające nad Troją spełnić się musi jako kara za grzech syna królewskiego i zbrodnię pogwałcenia świętego prawa gościnności. Tragizm dramatu pogłębia fakt, iż główny winowajca, który przynosi zgubę miastu Aleksander-Parys, nie jest postacią jednoznacznie ujemną. Działanie jego jest uzasadnione psychologicznie. Helena dana mu jest w nagrodę za przychylny Wenerze wyrok w sporze bogiń o złote jabłko piękności. To właściwie Wenus i jej fatalna siła złamała prawo moralne i wyrządziła krzywdę Menelausowi. Niewytłumaczalna natomiast, czyli podwójnie złowieszcza, jest postawa króla Priama i Rady trojańskiej odrzucających słuszne żądania Greków i wyzwalających nieuchronne fatum. Tragiczne postaci nie rozumianej przez ojca Kasandry, z rozpaczą wieszczącej zagładę Troi, oraz mądrego, reprezentującego cnoty obywatelskie Antenora, obok świetnych psychologicznie Heleny, Parysa i wygodnego, krótkowzrocznego Priama – unaoczniają los narodu, który zapłaci za grzechy władców. T. Ulewicz, Odprawa posłów greckich, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. II N–Ż, komitet red. J. Krzyżanowski, od 1976 C. Hernas, Warszawa 1986, s. 63. Amfora i polityka – Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego 315 Odprawa jest dramatem także o Polsce XVI wieku czy schyłku tego stulecia. Świadczą o tym (…) zawarte w utworze opinie na temat przekupstwa, prywaty, braku odpowiedzialności za losy państwa wśród ludzi w hierarchii społecznej najwyżej postawionych. (…) Poeta unikał konsekwentnie, jak twórcy tragedii greckiej, historycznej szczegółowości. Wskutek tego Odprawa nie przynosi obrazu ani Troi, ani Polski XVI wieku. W sztuce górę bierze ogólna, syntetyczna refleksja. Okoliczność ta sprawia, że utworu nie można zamknąć w granicach określonego momentu historycznego. Jego zawartość nie ma waloru wąsko pojętej, doraźnej aktualności. E. Kotarski, Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego, Warszawa 1969, s. 38. Jan Młodożeniec, Odprawa posłów greckich, 1974, plakat teatralny Jan Kochanowski Odprawa posłów greckich J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Wrocław 1974, s. 7. Antenor, najbliższy doradca króla Troi, Aleksandra, mówi o niebezpieczeństwie, na jakie zostanie narażone państwo, jeśli rządzący nim nie zgodzą się na zwrot uprowadzonej Greczynki Heleny – żony Menelaosa. [Plac publiczny przed pałacem. Z boku sceny chór panien trojańskich. Na środek sceny wchodzi Antenor] 316 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu ANTENOR …Com dawno tuszył192 i w głos opowiadał, Że obelżenia193 i krzywdy tak znacznej Cierpieć194 nie mieli waleczni Grekowie: Teraz już posły ich u siebie mamy, Którzy się tego u nas domagają, Aby Helena była im wydana. Którą w tych czasiech przeszłych195 Aleksander Będąc w Grecyjej, gość nieprawie wierny196, Uniósł od męża197 i przez bystre morze Do trojańskiego miasta przeprowadził. Tę jeśli wrócim i mężowi w ręce Oddamy, możem siedzieć za pokojem198, Lecz jeśli z niczym posłowie odjadą, Tegoż dnia nowin słuchajmy, że Greczyn Z morza wysiada i ziemię wojuje199. (…) Dwa artefakty kojarzące się ze starogrecką kulturą: antyczna amfora i rogi baranie nawiązujące do woluty porządku jońskiego. Elementy zostały ukazane w układzie sugerującym napieranie zwierzęcia na ściany naczynia, pod wpływem którego ulega ono zniszczeniu. W kontekście Odprawy posłów greckich symbolika znaku może się odnosić do zagrożenia Troi, którego źródło tkwi w jej wnętrzu. 192 Tuszyć – dawniej: spodziewać się. 193 Obelżenia – obelgi. 194 Cierpieć – staropolskie: znosić cierpliwie. 195 Czasiech przeszłych – w przeszłości. 196 Nieprawie wierny – nieprawdziwie wierny, przewrotnie, fałszywie wierny. 197 Uniósł od męża – porwał, wykradł mężowi. 198 Za pokojem – spokojnie, w pokoju. 199 Wojować – najeżdżać, napadać, podbijać. Amfora i polityka – Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego 317 Klęska władcy i ojca – Król Lear Williama Shakespeare’a Imię Lear wywodzi się od nazwy boga morskiego starożytnych Brytów. Ta legendarna postać jest tytułowym bohaterem tragedii Williama Shakespeare’a (15641616) Król Lear powstałej w 1606 roku. Król Lear jest (…) władcą, Brytanii, starcem z górą osiemdziesięcioletnim, ojcem trzech dorosłych córek: Goneril, Regany i Kordelii. Król, znany ze swoich zaskakujących i nieobliczalnych czynów, wpada na pomysł (…) podzielenia królestwa między córki. Aby jednak zachować właściwe proporcje nadania ziem, zwołuje radę królewską, przed którą córki mają przedstawić deklarację stopnia swej miłości do ojca. Goneril i Regana wygłaszają gładkie przemowy pełne pochlebstw i banalnych wyrazów uczuć i szacunku, najmłodsza Kordelia nie umie zamknąć swej miłości w ramy konwencjonalnego panegiryku. Lear w starczym zacietrzewieniu daje wyraz podejrzeniom o brak uczuć Kordelii, wpada w nierozumny gniew i wyrzeka się córki, przekazując władzę dwóm starszym. (…) Lear przebywa kolejno na dworze Goneril i Regany, które – zdobywszy upragnioną władzę i ziemię – traktują go lekceważąco i oschle i nie zamierzają tolerować wybryków popędliwego ojca ani utrzymywać jego licznej drużyny. (…) Lear zrażony do Goneril porzuca jej dwór, gdzie czuje się zbędny i poniżany, i zamierza udać się do drugiej córki, Regany. Jednak (…) pojawiającego się (…) na dworze Leara wita chłód i nieprzychylne przyjęcie. Przybyła w ślad za ojcem Goneril wraz z siostrą narzucają ojcu rezygnację z drużyny przybocznej. Te fakty otwierają oczy Learowi – rozpoznaje własny błąd i łatwowierność, oddające go w ręce bezwzględnych córek, uświadamia sobie krzywdę, jaką wyrządził Kordelii, zaczyna także dostrzegać, że przyczyną jego niepowodzeń stała się własna popędliwość i nieodpowiedzialność. (…) W pozornie nieskładnym monologu oszalałego starca powraca nieustannie wątek refleksji nad znikomością człowieka wobec przeznaczenia i okrucieństwem cierpienia, które drwiąco równa króla z człowiekiem najniższego stanu. (…) Zasłużona kara spotyka (…) niegodziwe córki (…). Ale ginie także Kordelia, powieszona w lochu. Nad jej trupem umiera z rozpaczy Lear, niegdyś możny i despotyczny król, dzisiaj nędzarz, który utracił wszystko. A.Z. Makowiecki, Słownik postaci literackich, Warszawa 2000, s. 426–427. 318 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu William Shakespeare Król Lear W. Shakespeare, Król Lear, przeł. W. Tarnawski, Wrocław 1957, s. 103–105. Fragment IV sceny z aktu II. Rozmowa Leara z córkami – Reganą i Goneril. REGAN Proszę was, ojcze, słabiście i innym Nie chciejcie się wydawać. Jeśli, póki Wasz miesiąc nie upłynie, powrócicie Do mojej siostry i będziecie u niej, Połowę swojej świty rozpuściwszy, Przyjedźcie do mnie; ja w tej chwili jestem Za domem, brak mi zatem jest niezbędnych Zapasów, bym wam mogła dać gościnę34. LEAR Bez pięćdziesięciu ludzi wrócić do niej? Raczej się wszystkich dachów wyprzysięgnę I będę wolał wyzwać w bój nieprzyjaźń Powietrza, z wilkiem kumać się i sową – Twarda konieczność! Ja z nią miałbym wracać? Ha! Równie łacno200 byłoby mnie skłonić, Bym na kolana padł przed tronem tego O wrącej201 krwi Francuza – co bez wiana Wziął mą najmłodszą córkę – i, jak nędzny giermek, Prosił o lafę202, by podtrzymać jakoś To nędzne życie. – Ja mam z nią powracać? Każcie mi lepiej zostać niewolnikiem I juczną203 szkapą tego obrzydłego Parobka jej. 200 Łacno – archaizm: łatwo, nietrudno. 201 Wrący – wrzący, burzący się. 202 Lafa – z tur. pensja, żołd, środki na życie. 203 Juczrzny – o zwierzęciu: przeznaczony do noszenia ciężarów. Klęska władcy i ojca – Król Lear Williama Shakespeare’a 319 GONERIL Jak się spodoba, panie. LEAR Proszę cię, córko, w obłęd mnie nie wpędzaj. Ja nie chcę, dziecko, robić ci kłopotu; Bądź zdrowa. Nigdy już się nie spotkamy, Nie zobaczymy się – a przecie jesteś Mym ciałem, krwią mą, córką – lub też raczej Chorobą w moim ciele, którą muszę Nazywać swoją czyli chcę, czy nie chcę; Bolączką jesteś i morowym pryszczem. Nabranym karbunkułem204 mojej krwi zepsutej. Nie będę łajał cię; niech hańba przyjdzie, Gdy sama zechce, bo ja jej nie wołam; Nie wzywam władcy gromów, by uderzył; Nie mówię nic o tobie Jowiszowi205, Na sądach w górze siedzącemu; ty się Popraw, jeżeli możesz, stań się lepszą, Mając do tego czasu dość; ja zdołam Cierpliwym być; z Reganą mogę zostać I mieć swych stu rycerzy. REGAN Niezupełnie. Nie spodziewałam się was i nie jestem Przygotowana, by was przyjąć godnie. Przychylcie, panie, ucha do słów siostry, Bo ci, co wdają się w dyskursy z waszym Roznamiętnieniem, muszą dojść do wniosku, Że wyście starzy, więc… a ona wie, co czyni. 204 Karbunkuł – tu: czyrak. 205 Jowisz – w mitologii rzymskiej bóg deszczu, burzy i nieba. 320 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Twórcy obydwu plakatów reklamują Króla Leara, obrazując tytułową postać sztuki. Mariusz Stachowiak wykorzystał w tym celu trzy fotografie przedstawiające Tadeusza Łomnickiego jako scenicznego odtwórcę władcy Brytów. Jego kompozycja ma układ wertykalny. Wypreparowane z naturalnego kontekstu scenicznego wizerunki Leara zostały zamknięte od dołu i od góry wymownymi gestami rąk. Organizują one wykorzystane fotografie w strukturę narracyjną o upadku legendarnego króla – jego pysze, rozczarowaniu i goryczy porażki. W porównaniu z bogatym emocjonalnie wizeKról Lear, 1992, plakat teatralny, autor: Mariusz Stachowiak / runkiem Leara w ujęciu Archiwum Teatru Nowego w Poznaniu, cyryl.poznan.pl Stachowiaka, Lear Tomasza Bogusławskiego oddaje siłę i głębię jednego doznania bohatera – rozpaczy po wypełnieniu się tragedii. Artysta zbudował wizerunek władcy i ojca za pomocą symbolicznego przedmiotu – zużytej ryżowej szczotki. Poszczególne jej elementy postaciują twarz starca zbolałego nieszczęściem: zmierzwione włosie – broda starca, dziury na osadzenie rękojeści – wytrzeszczone z przerażenia oczy, wyprofilowana wąska krawędź szczotki z widniejącymi śladami pieczęci – krzyk rozpaczy pieczętujący kres żywota. Klęska władcy i ojca – Król Lear Williama Shakespeare’a 321 Tomasz Bogusławski, Król Lear, 2010, plakat teatralny Twórcy obydwu plakatów posługują się znakami plastycznymi odnoszącymi się do Leara, ale w odmienny sposób je konstruują. Stachowiak skomponował znak z kolażu fotograficznego, Bogusławski natomiast wytworzył go z fotografii przedmiotu tak uformowanego, by przez dosłowne obrazowanie, dzięki warstwie tekstowej plakatu, budził skojarzenia z Shakespeare’owskim bohaterem oraz doświadczeniami jego życia. 322 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Człowiek o dwóch twarzach – Świętoszek Moliera Świętoszek Moliera (1622–1673) powstał w 1661 roku. Komedia po raz pierwszy została wystawiona na dworze królewskim w 1664 roku. Ze względu na ostrą krytykę hipokryzji, lubieżności i egoizmu do 1669 obowiązywał zakaz publicznego wystawiania utworu. Tartufe, tytułowy bohater komedii w pięciu aktach Moliere’a Tartufe, czyli Świętoszek. Obłudny, dwulicowy i podstępny „przyjaciel” paryskiej, mieszczańskiej rodziny Orgona. „Twarz pulchna, rumiana”, oczy wznoszone nieustannie ku niebu w zgorszeniu zepsuciem świata. Orgon i jego matka, pani Pernelle, są całkowicie zaślepieni podziwem dla „świętoszka”, jego rzekomej pobożności, szlachetności, zasad moralnych i reagują oburzeniem na trafne rozpoznania charakteru hipokryty przez pozostałych domowników (żonę Orgona Elmirę, jego dzieci Damisa i Mariannę, służącą Dorynę). Pan domu postanawia nawet wydać za Tartufe’a córkę Mariannę (zakochaną w młodym Walerym), a „świętoszek”, wietrząc bogaty posag, który Tomasz Bogusławski, Świętoszek Molier, 2018, plakat teatralny Człowiek o dwóch twarzach – Świętoszek Moliera 323 wpadnie mu w ręce, intensyfikuje komedię cnoty i pobożności. Obnosi się więc z umartwieniami i pacierzem, w rozmowie z Doryną każe jej przysłonić dekolt (na który w rzeczywistości chciwie zerka). Kiedy Elmira, w rozmowie na osobności, usiłuje nakłonić Tartufe’a do rezygnacji z zamiaru poślubienia Marianny, zachowanie obłudnika, jawnie zalecającego się do żony Orgona, odsłania jego prawdziwe oblicze. Zaloty Tartufe’a podsłuchuje Damis i oskarża przed ojcem „świętoszka”. Dwulicowy komediant w scenie pokory i skruchy potrafi obrócić sytuację na swoją korzyść: Orgon w gniewie o fałszywe oskarżenie cnotliwego człowieka wypędza z domu syna, dla zrekompensowania krzywdy czyni także, spisaną pośpiesznie, darowiznę z całego swojego majątku na rzecz Tartufe’a. Utrwala się także w zamiarze oddania mu Marianny i żadne prośby córki nie są w stanie odmienić jego decyzji. Elmira dla otworzenia Orgonowi oczu zastawia pułapkę: aranżuje drugą rozmowę z Tartufe’em, przy której jest obecny ukryty pod stołem mąż. Umiejętnie czyniąc awanse „świętoszkowi”, wywołuje jego wyraźną deklarację chęci zdobycia żony przyjaciela wraz ze słynnym oświadczeniem: „Prawda, że w oczach nieba rzecz to nieco zdrożna/ Lecz i z niebem dać rady jakoś sobie można”, demaskującym jego fałszywą pobożność. Dopiero ta scena otwiera oczy Orgonowi, który w uniesieniu próbuje wyrzucić obłudnika z domu. Wtedy jednak dotychczasowy „przyjaciel rodziny” zrzuca maskę i postawę dobrotliwości zamienia na zachowanie aroganckiego zwycięzcy: jest tutaj panem na podstawie darowizny, obejmuje majątek w posiadanie i przywoła stróżów prawa, by formalnie wyrzucili Orgona z dobytku. Składa także na pana domu donos o zdradę stanu. Wkrótce przybywa urzędnik królewski, by aresztować Orgona, i podstępny nędznik triumfuje. Sprawiedliwości staje się jednak zadość i ład moralny świata zostaje przywrócony – urzędnik rozpoznaje w Tartufe’ie przestępcę znanego z wielu oszustw i miast Orgona wyprowadza do więzienia „świętoszka”. Postać Tartufe’a stała się powszechnie znanym uosobieniem podstępnej i groźnej dwulicowości, przysłaniającej pożądanie pieniędzy i władzy gestami i pozorami cnót religijnych i szlachetnych motywacji. A.Z. Makowiecki, Słownik postaci literackich, Warszawa 2000, s. 758–759. Molier Świętoszek Molier, Świętoszek. Komedia w pięciu aktach, przeł. i oprac. T. Boy-Żeleński, Wrocław 1976, s. 120–122. Fragment V sceny aktu IV. Pragnąc ukazać mężowi prawdziwe oblicze Świętoszka, Elmira aranżuje rozmowę z obłudnikiem w obecności ukrytego pod stołem Orgona. 324 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu TARTUFE Lecz skoro hołd mój widzisz okiem tak łaskawem, Czemuż nie chcesz obdarzyć bardziej słodkim prawem? ELMIRA Lecz jakże mogę chęci okazać łaskawsze, Nie obrażając nieba, którym grozisz zawsze? TARTUFE Jeżeli tylko niebo nam na drodze stoi, Usunąć tę zawadę leży w mocy mojej: Przeszkodą to nie będzie szczęśliwości naszej. ELMIRA Lecz kara niebios wieczna, którą pan nas straszy? TARTUFE Mogę rozproszyć pani dziecinne obawy, W zwalczaniu tych skrupułów mam co nieco wprawy. Prawda, że w oczach nieba rzecz to nieco zdrożna, Lecz i z niebem dać rady jakoś sobie można: Jest sztuka, która wedle potrzeby przemienia, Rozluźnia, ścieśnia węzły naszego sumienia I która umie zmniejszyć złych czynów rozmiary, Jeżeli czyste dla nich wynajdzie zamiary. Na zgłębienie tajemnic tych nadejdzie kolej, Niech mi się tylko pani prowadzić pozwoli! Chciej spełnić me pragnienia, a ja w tej potrzebie Odpowiadam za wszystko, grzech biorę na siebie! (…) TARTUFE Słowem, brać tych skrupułów nie trzeba dosłownie: Wszak wiedzieć nikt nie będzie, a niech pani wierzy, Człowiek o dwóch twarzach – Świętoszek Moliera 325 Że zło naszych postępków w ich rozgłosie leży. Zgorszenie świata – oto, co sumienie gniecie, I wcale ten nie grzeszy, kto grzeszy w sekrecie. Solidny, metalowy przedmiot o kształtach mężczyzny, służący do usuwania korka z butelki. Ergonometria gwarantuje łatwość wykorzystania i skuteczność użycia korkociągu. Umieszczony w nienaturalnym kontekście wizualnym sugeruje, że odnosi się nie tylko do tego, co wizualizuje. Transgresja znaczenia dokonuje się tu dzięki bliskości tekstu słownego i kojarzonych z nim sensów. Plakatowy obraz to zabawny odpowiednik hipokrytycznego Tartufe’a: an face świątobliwy (złożone ręce), widziany od tyłu – chciwiec podstępem otwierający cudze zasoby (ogon-korkociąg). Autor plakatu wykazał się niemałą pomysłowością. Dowcipnym obrazem dał wyraz komediowemu charakterowi sztuki Moliera. 326 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Homo faber – Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe Powieść Daniela Defoe (1660?–1731) Przypadki Robinsona Crusoe powstała w 1719 roku. Inspiracją była historia szkockiego marynarza, Alexandra Selkira, który cztery lata spędził w samotności na wyspie u wybrzeży Chile. Bohater Defoe urodzony w 1632 roku w Yorku w Anglii, od najmłodszych lat przejawia pociąg do podróży i marzy o zostaniu marynarzem. Jako dziewiętnastoletni chłopiec ucieka z domu do Londynu i zaciąga się na statek. Odtąd pędzi żywot marynarza i kupca. (…) W 1659 roku wsiada na statek mający przywieźć z Gwinei niewolników do pracy na plantacji. W drodze statek napotyka burzę i ulega rozbiciu. Fale wyrzucają Robinsona na brzeg – jest jedynym żeglarzem ocalałym z katastrofy. Ze statku osiadłego na mieliźnie udaje mu się uratować nieco pożywienia, broni białej i palnej, narzędzi i odzieży. Ląd, na który rzuciły go losy, okazuje się bezludną wyspą (…). Dzieje i postać Robinsona stały się niezwykle popularne zaraz po ukazaniu się powieści. Zadecydowała o tym przede wszystkim przygodowa treść i wskazany w powieści wzór „selfmademana”, człowieka, który mozolną pracą, cierpliwością i przedsiębiorczością zapewnił sobie w miarę wygodną egzystencję w warunkach niesprzyjających i w całkowitej samotności. RobinWiesław Wałkuski, Robinson Crusoe, 1994, plakat teatralny son z czasem urósł do rangi kreacji Homo faber – Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe 327 modelowej: ideału cnót oświeceniowego mieszczaństwa z takimi jego cechami, jak pracowitość, religijność, zaradność i umiejętność konsekwentnej realizacji zaprojektowanych praktycznie celów. A.Z. Makowiecki, Słownik postaci literackich, Warszawa 2000, s. 159–160. Daniel Defoe Przypadki Robinsona Kruzoe D. Defoe, Przypadki Robinsona Kruzoe, t. I–II, t. I przeł. J. Birkenmajer, t. II – anonimowy przekład z XIX w., oprac. G. Sinko, Warszawa 1986, s. 52–55. Bohater opowiada o budowie schronienia na bezludnej wyspie, sposobie pozyskiwania materiału, tworzenia (lub wykorzystania ocalałych z katastrofy) narzędzi oraz opracowania techniki pracy. (…) brak narzędzi bardzo mi utrudniał postęp jakiejkolwiek roboty. Rok niemal upłynął, zanim ostatecznie ukończyłem budowę mojego palami obwiedzionego domostwa. Dużo czasu zabierało mi rąbanie i ociosywanie kołów w lesie, jeszcze więcej dźwiganie ich do mego siedliska. Czasem dwa dni mi zajęło zrobienie i przeniesienie jednego pala, a dzień na wbicie go w ziemię. Do wbijania używałem zrazu ciężkiej kłody, potem zaś zastąpiłem ją żelaznym drągiem, jednakże i tak praca wbijania kołów szła mi opornie i uciążliwie. (…) Winienem tu nadmienić, że rozum ludzki jest substancją i początkiem wszystkich nauk matematycznych, stąd jeśli człowiek ma zdrowy sąd o rzeczach dających się obliczyć i wymierzyć, może z czasem nauczyć się i opanować każdą mechaniczną pracę. Choć dawnymi czasy nie miewałem nigdy w ręku stolarskich narzędzi, wszelako przy usilnej pracy, rozwadze i pomysłowości udałoby mi się teraz sporządzić każdą rzecz potrzebną, zwłaszcza gdybym miał odpowiednie do tego narzędzia. Wiele rzeczy wykonałem nawet bez narzędzi, a niektóre tylko przy pomocy siekiery i topora, których chyba nikt w ten sposób nie używał przede mną. Na przykład, jeżeli potrzeba mi było deski, nie miałem innego sposobu, jak ściąć drzewo, postawić je sztorcem przed sobą i ociosywać po obu stronach, aż na koniec, gdy ścieniało do rozmiarów tarcicy, strugałem je do równości toporem. Prawda, że przy tej metodzie mogłem z całego drzewa otrzymać tylko jedną deskę, ale na to nie było innego lekarstwa prócz cierpliwości. Zabierało mi to mnóstwo czasu i pracy, ale czas i trud małe miały dla mnie znaczenie, gdyż jedno i drugie musiałem na coś obrócić. Stół i stołek sporządziłem wszakże z krótszych desek przywiezionych na mej tratwie. Potem z owych już przeze mnie wystruganych kilku wielkich desek 328 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu zrobiłem szerokie półki wzdłuż jednej ze ścian jaskini, jedne nad drugimi, na skład narzędzi, gwoździ i żelastwa. Porozdzielałem wszystko w różnych miejscach, żeby mieć dostęp łatwiejszy. W ściany skały powbijałem haki do zawieszenia strzelb i innych rzeczy, które można było wieszać. Tak więc jaskinia moja wyglądała teraz jak składnica wszelkiego dobytku, miałem wszystko pod ręką i miło mi było widzieć wszystkie moje sprzęty w takim porządku, zwłaszcza że miałem ich tak pokaźny zapas. Bohater powieści Daniela Defoe stracił wszystko, poza ciałem i świadomością. Jednak jego położenie tylko częściowo przypomina sytuację naszych najstarszych protoplastów. Jak oni Robinson egzystuje na łonie natury, kierując się instynktem przetrwania, ale w pamięci i doświadczeniach ma przecież „zapisane” zdobycze cywilizacji kolejnych pokoleń. Dzięki kreatywności pobyt na bezludnej wyspie staje się okazją do zrekonstruowania dotychczasowych etapów kultury materialnej człowieka, co pozwala chronić własne ciało przed nieprzyjaznymi siłami natury i rozwijać bytującą w nim świadomość. Robinson to człowiek w szczególnej i nietypowej dla biegu ludzkiego życia sytuacji egzystencjalnej. Odtwarza doświadczenia ewolucyjne cywilizacji tworzonej przez dziesiątki ludzkich istnień, nie korzystając przy tym ze zorganizowanej formy życia społecznego. Na tle literackich toposów człowieka bohater Defoe nie ma odpowiednika. Ten właśnie wyjątkowy typ postaci eksponuje praca Wiesława Wałkuskiego. Z plakatu spogląda na widza twarz dojrzałego brodatego mężczyzny o silnym spojrzeniu. Na realistyczny wizerunek nakładają się elementy fantastyczne: oko ujęte w trójkątną formę oraz spieniona tafla wód bądź też niebo z małymi obłokami. Od interpretatora zależy, czy dostrzeże w plakacie twarz wyłaniającą się z wody/nieba, czy też unoszącą się nad wodą/obłokami. Od interpretatora zależy również, czy w portrecie Robinsona zauważy migoczące oko opatrzności lub też twarz Chrystusa. Żonglując nieoczywistością obrazu, plakacista mnoży odniesienia do fabuły spektaklu oraz do powieści Defoe. Przywodzi na myśl i ocalenie bohatera z odmętów oceanu, i fakt, że jest on Stwórcą cywilizacji bezludnej wyspy. Homo faber – Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe 329 Kryzys egzystencji – Faust Johanna Wolfganga Goethego Dwuczęściowa tragedia Johanna Wolfganga Goethego (1749–1832) Faust (cz. I – 1808, cz. II – 1832) jest inspirowana postacią niemieckiego alchemika, maga, czarnoksiężnika – Fausta (1480–1540). Posiadający uniwersyteckie wykształcenie, Faust głosił swe rzekome zdolności nadprzyrodzone, czym zjednał sobie wielu zwolenników, ale i przeciwników postrzegających go jako heretyka i oszusta. Losy Fausta są (…) [w Fauście – przyp. A.B.] konsekwencją zakładu zawartego w niebie między Panem Bogiem i Mefistofelesem o duszę uczonego i maga. Tymczasem podstarzały Faust nocą w swojej pracowni dokonuje podsumowania dotychczasowego swego życia, konstatując, że wieloletnie studiowanie różnych nauk nie dostarczyło mu odpowiedzi na wiele pytań („tyle wiem, com wiedział wprzód”) i nawet nie przysporzyło sławy i bogactwa. (…) Faust daje posłuch (…) kusicielskim namowom [Mefistofelesa – przyp. A.B.] i zdradza swoje pragnienia: powrotu do młodości, uzyskania sławy i bogactwa, miłości kobiety. W zamian za ich spełnienie zobowiązuje się oddać duszę diabłu, momentem zaś spełnienia tego warunku stanie się poczucie spełnienia, które na usta Fausta wywoła słowa: „[Chwilo] trwaj! Jesteś tak piękna!” (…) Po spisaniu cyrografu Faust zostaje przez Mefista odmłodzony o trzydzieści lat (…) i rusza z diabłem na poszukiwanie uroków życia. (…) Zniechęcony i nie znajdujący już satysfakcji w zaspokajaniu swoich egoistycznych pragnień podejmuje (…) działalność na rzecz ogółu – przy pomocy Mefistofelesa podejmuje gigantyczną pracę osuszenia nadmorskiej depresji, by na odzyskanej od morza ziemi zbudować wzorcowe społeczeństwo przyszłości. (…) [Faust – przyp. A.B.] przeżywa (…) uniesienie i poczucie spełnienia – woła więc do chwili „trwaj! jesteś tak piękna!”. Ta magiczna formuła umożliwia (wedle umowy) pochwycenie przez Mefistofelesa duszy Fausta. Odsiecz przychodzi jednak z nieba: chór aniołów wydziera piekłu duszę nieszczęśnika, wyjaśniając jego ostateczne zbawienie w sformułowaniu: „Kto wiecznie dążąc się trudzi, tego możemy wybawić”. A.Z. Makowiecki, Słownik postaci literackich, Warszawa 2000, s. 230–231. 330 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Johann Wolfgang Goethe Faust J.W. Goethe, Faust, cz. I, przeł. B. Antochewicz, Wrocław 1978, s. 54. Scena rozgrywa się w pracowni Fausta. Mag i Mefistofeles zawierają pakt, na mocy którego dusza Fausta stanie się własnością diabła, jeśli uczonemu dane będzie przeżyć chwilę, o której powie: „Trwaj! Jesteś piękna!”. FAUST Jeśli spokojny pogrążę się Kiedykolwiek w próżności, Niech będzie to mój koniec! Jeśli zdołasz kiedykolwiek pochlebstwem mnie oszukać, Iż sam spodobam się sobie, Rozkoszą mnie okłamać – Niech będzie to mój dzień ostatni! Więc proponuję zakład! MEFISTO Zgoda! FAUST Wet za wet! Jeśli do chwili powiem: Trwaj! jesteś piękna! Masz prawo mnie spętać, I wtedy chętnie zginę! Wtedy niech dzwon żałobny bije, Skończona twoja służba, I zegar może stanąć, wskazówka opaść, Bo dla mnie czas się skończył! (…) Kryzys egzystencji – Faust Johanna Wolfganga Goethego 331 FAUST (…) Więc czego żądasz duchu zły? Kruszcu, marmuru, pergaminu, papieru? Mam pisać rylcem, dłutem, piórem? Daję ci wolny wybór. MEFISTOFELES (…) Dobry jest każdy strzępek, Który podpiszesz kropelką krwi. Plakat Jana Lenicy reklamuje pięcioaktową francuską operę Faust (1859) Charlesa Gounoda (1819– 1893). Libretto zostało napisane na podstawie pierwszej części Fausta Goethego przez Jules’a Barbiera i Michaela Carré’ego. Opera była wystawiana na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie. Jan Lenica, Faust, 1984, plakat operowy 332 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Plakat Franciszka Starowieyskiego reklamuje dwuaktową operę polskiego kompozytora, wiolonczelisty, śpiewaka, polityka, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego – księcia Antoniego Henryka Radziwiłła (1775–1833), zatytułowaną Faust. Autorem libretta jest J.W. Goethe. Muzyka powstawała w latach 1808–1832. Utwór jest pierwszym dziełem operowym inspirowanym dramatem J.W. Goethego. Premiera pełnej jego wersji odbyła się w Berlinie w 1835 r. Obydwa plakaty zostały oparte na podobnym zamyśle artystycznym – portrecie Fausta. Postaciując bohatera, artyści syntetyzują jego kształty z elementami morfologicznymi innych ciał. Lenica spaja sylwetkę czarnoksiężnika z zarysem diabła, Starowieyski natomiast łączy ją z konturem twarzy i tułowia kobiecego ciała oraz ze zdeformowaną czaszką. Podstawą estetyki obydwu plakatów są nie tylko różne tradycje artystyczne, ale też różne style wyrażania znaczeń. Lenica daje prymat wrażeniom plastycznym, Starowieyski – intelektualnym. Wzrok odbiorcy plakatu Lenicy przykuwają plamy harmonijnych barw ujęte w grube, Franciszek Starowieyski, Faust, 2003, plakat operowy, czarne kontury o secesyjnej dzięki uprzejmości www.franciszekstarowieyski.pl proweniencji. Uwypuklone i wyostrzone białym tłem formy konkretyzują się i scalają, tworząc nowe konfiguracje obrazowe, głowę diabła, czarci ogon, masywne ludzkie nogi, odnoszące się do zaprzedania się diabłu przez człowieka. Faust z plakatu Starowieyskiego został ujęty z perspektywy psychologicznej. Poorana zmarszczkami twarz, ze zdeformowaną czaszką ukazaną niczym rondo kapelusza, stanowczo i ze smutkiem spogląda wprost na widza. Empatyczny odbiorca zostaje wciągnięty w grę z wizerunkiem Fausta. Vis-à-vis stary ambitny poszukiwacz sensu świata ukazany w momencie odnalezienia dróg ucieczki sugerowanych elementami po obydwu stronach policzków – profilem młodego człowieka i zmysłowymi elementami ciała kobiety. Barokowy motyw vanitas „nad” obliczem Fausta i pragnienie młodości i miłości „w” Fauście. To wyborny znak zdarzeń inicjujących operowe widowisko i wyborne preludium spotkania z operą Radziwiłła. Kryzys egzystencji – Faust Johanna Wolfganga Goethego 333 Za dzbanek malin – Balladyna Juliusza Słowackiego Pięcioaktowa tragedia Juliusza Słowackiego (1809–1849), Balladyna, powstała w 1834 roku w Szwajcarii, drukiem ukazała się w 1839 w Paryżu, a po raz pierwszy została wystawiona na deskach teatru we Lwowie w 1862 roku. Badacze literatury rozumieli i wyjaśniali Balladynę różnie. Jedni, wydobywając tradycyjne wątki literackie (zwłaszcza Szekspirowskie), ludowe lub baśniowe, dopatrywali się w utworze, idąc za Słowackim, próby tworzenia kroniki bajecznych dziejów Polski; inni nacisk kładli na psychologię kobiety zbrodniarki, na dzieje górującej nad otoczeniem jednostki; zastanawiano się nad polityczną wymową dramatu, doszukując się w nim myśli o istocie władzy, o zygzakach gwałtownych przewrotów dziejowych. Tłumaczono też utwór jako aluzyjny, mówiący o współczesnej autorowi epoce, ubranej w kostium historyczny, jako dramat, do którego czytelnik I poł. XIX w. posiadał wszystkie klucze: historyczne, polityczne, filozoficzne, obyczajowe. Do ciekawszych prób interpretacyjnych należało uznanie Balladyny za wyraz pesymistycznego poglądu na świat. Bogactwo wskazanej tu problematyki, kunsztowna rozmaitość wiersza, niezwykłe w wyrazie postaci dramatu sprawiają, że Balladyna jest jednym z najoryginalniejszych i najbardziej znanych dzieł wczesnego okresu twórczości Słowackiego. (…) Na rosnącą popularność Balladyny wpłynęły liczne inscenizacje (w zaborze rosyjskim po 1905), odzwierciedlające rożne koncepcje interpretacyjne: od operowej feerii do ujęcia parodystycznego (…). M. Bizan, Balladyna, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. I A–M, komitet red. J. Krzyżanowski, od 1976 C. Hernas, Warszawa 1986, s. 46–47. Juliusz Słowacki Balladyna J. Słowacki, Balladyna, w: idem, Dzieła wybrane, red. J. Krzyżanowski, t. III, Dramaty. Maria Stuart, Kordian, Horsztyński, Balladyna, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1979, s. 279–280. 334 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Fragment aktu II, sceny I. Akcja rozgrywa się w lesie podczas współzawodnictwa Aliny i Balladyny w zbieraniu malin. Ta z sióstr, która wygra, w nagrodę poślubi Kirkora. ALINA Miła!… Siostrzyczko moja, powiedz, gdzieżeś była? Wyszłyśmy razem, miałaś dosyć czasu; Wszak ja ci, siostro, nie ukradłam lasu. Dlaczegóż teraz z taką białą twarzą I z przyciętymi ustami?… BALLADYNA Wyłażą Z twojego dzbanka maliny jak węże, Aby mię kąsać żądłami wymówek. Idź i bądź panią! siostra się zaprzęże Jak wół do pługa, będzie tłoczyć olej Z kolących siemion i z brzydkich makówek. ALINA A wstydź się, siostro… proszę cię, nie bolej Nad moim szczęściem. BALLADYNA Cha! cha! cha! ALINA Go znaczy Ten Śmiech okropny? siostro! czy ty chora? Jeżeli wielkiej doznajesz rozpaczy To powiedz… Ale ty kochasz Kirkora? Ty bardzo kochasz? Siostro! powiedz szczerze! Bo widzisz, rybko, są inni rycerze, Jak będę panią, to ci znajdę męża… BALLADYNA Ty będziesz panią? Ty? ty! Za dzbanek malin – Balladyna Juliusza Słowackiego 335 Dobywa noża. ALINA Balladyna!… Co ten nóż znaczy?… BALLADYNA Ten nóż?… to na węża W malinach… (…) ALINA O! nie zbliżaj się do mnie z takiemi Oczyma… Nie wiem… ja się ciebie boję. BALLADYNA zbliża się i bierze ją za rękę I ja się boję… połóż się na ziemi… Połóż… ha! Zabija. ALINA Puszczaj!… oh!… konam… Pada. BALLADYNA Co moje Ręce zrobiły?… O!… GŁOS Z WIERZBY Jezus Maryja… BALLADYNA przerażona Kto to?… zawołał ktoś?… czy to ja sama Za siebie samą modliłam się?… Żmija, 336 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu Kobieta, siostra – nie siostra… Krwi plama tu – i tu – i – Pokazując na czoło, plami je palcem. i tu. – Któż zabija Za malin dzbanek siostrę?… Jeśli z bora Kto tak zapyta? powiem – ja. – Nie mogę Skłamać i powiem: ja! – Jak to ja?… Wczora Mogłabym przysiąc, że nie… W las!… w las!… w drogę, Wczorajsze serce niechaj się za ciebie Modli. – Ach jam się wczoraj nie modliła. To źle! źle! – dzisiaj już nie czas… Na niebie Jest Bóg… zapomnę, że jest, będę żyła, Jakby nie było Boga. Odbiega w las. Autor połączył w figuralną jedność dwa motywy – dzban i kręte schody. W ten sposób przywołał i przedmiot toczącego się w Balladynie pojedynku i nagrodę czekającą jego zwyciężczynię. Modelując naczynie, posłużył się personifikacją, co pozwoliło mu uzyskać labilność kształtów kompozycji. Dzięki temu sugeruje ona oku patrzącego kroczącą po zamkowych schodach tytułową bohaterkę, dźwigającą bagaż zbrodni, obłędu i nieuchronnej kary. Andrzej Pągowski, Balladyna, ok. 1980, plakat teatralny Za dzbanek malin – Balladyna Juliusza Słowackiego 337 W oku Boga – Dziady cz. III Adama Mickiewicza Dziady cz. III Adama Mickiewicza (1798–1855) to część dramatycznego cyklu Dziady (obejmującego także część II, IV i nieukończoną I). Utwór powstał w Dreźnie wiosną 1832 roku. Pierwodruk ukazał się w tym samym roku w Paryżu, najpierw w 4. tomie Poezji, a następnie w wydaniu osobnym. Mesjanizm Dziadów jest niemal w całości zbudowany na Widzeniu ks. Piotra, dotyczącym zasadniczo dwóch podmiotów: narodu polskiego i „dziecięcia, które uszło”. (…) Tutaj poszczególne wydarzenia historyczne przedstawione są i zinterpretowane jako wydarzenia z życia Mesjasza (Jezusa), przy czym kwestia chronologii nie gra roli: rozbiory Polski, przedstawione jako Ukrzyżowanie, poprzedzają prześladowania młodzieży litewskiej – „rzeź niewiniątek”. Nie ma też znaczenia fakt, że jako „dziecię, które uszło” przed Herodem przedstawiony jest przyszły wskrzesiciel narodu (określony dość dokładnie, choć enigmatycznie „z matki obcej, krew jego dawne bohatery”), namiestnik na ziemskim padole, namiestnik wolności, a jako Ukrzyżowany – naród polski. Nie mamy tu bowiem do czynienia z symboliczną biografią ani Konrada, ani Polski, ani też nikogo innego, lecz z wizją, która rządzi się własnymi prawami. Wizja ta wyraźnie odwołuje się nie tylko do Ewangelii, lecz i do Apokalipsy (w przedstawieniu przyszłości), a także do pewnych motywów starotestamentowych. Warto przy tym zauważyć, że konkretne wydarzenia historyczne i postawy poszczególnych narodów ujęte są w ramy wizji nie tylko po to, by je mistycznie zinterpretować, jak w wypadku Polski, ale też by wyrazić o nich opinię – umywający ręce Gal to Francja, Rakus i Borus, okrutni oprawcy to Austria i Prusy, i wreszcie, o dziwo, przebijający bok Chrystusa żołdak, który, jak głosi legenda, nawróci się i uzyska boskie przebaczenie to Moskal. (…) Podsumowując można powiedzieć, że w Widzeniu krzyżuje się kilka porządków i perspektyw: ocena historyczna przeszłości i roli kilku narodów (a także Europy jako całości), wyidealizowana wizja Polski jako Ukrzyżowanego i Zmartwychwstałego oraz współczesnego poecie pokolenia i „dziecięcia, które uszło”, optymistyczny obraz przyszłości (zmartwychwstały Mesjasz-Polska, 338 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu zwycięski i sławny „mąż czterdzieści i cztery”, nawrócony Moskal), modlitwa do Boga o wytrwanie i siły dla cierpiącego narodu itd. (…) Zwróćmy teraz uwagę na to, w jakim kontekście występuje mesjanizm mickiewiczowski. Jest to po pierwsze myśl, że może istnieć życie po śmierci. Śmierć nie jest ostateczna i nieodwracalna – czy przybierze owa myśl postać ludowej wiary w upiora, czy chrześcijańskiej w zmartwychwstanie ciał, czy jeszcze inną. Następnie mamy ideę ofiary, w dramacie obecną na kilka sposobów (Tomasz, ks. Piotr, młodzi więźniowie, Wasilewski, ksiądz z hostią, stanowiący potwierdzenie przyjęcia i ofiarowania we mszy „krwi niewinnej”, bajka Góreckiego – przyroda też zna ideę ofiary – wreszcie, explicite, w Widzeniu ks. Piotra). Mesjanizm to, jak wiadomo, idea pośrednika między Bogiem a ludźmi; może nim być jednostka, może i naród. M. Cieśla-Korytowska, „Dziady” Adama Mickiewicza, Warszawa 1995, s. 133–134. Adam Mickiewicz Dziady cz. III A. Mickiewicz, Dziady, cz. III, w: idem, Utwory dramatyczne, t. III, Warszawa 1983, s. 185–188. Fragment sceny V. Akcja rozgrywa się w celi księdza Piotra. Leżący krzyżem i modlący się bohater doznaje proroczego widzenia. Tyran wstał – Herod! – Panie, cała Polska młoda Wydana w ręce Heroda. Co widzę? – Długie, białe, dróg krzyżowych biegi, Drogi długie – nie dojrzeć – przez puszczę, przez śniegi, Wszystkie na północ! Tam, tam w kraj daleki Płyną jak rzeki. (…) Ach, Panie! to nasze dzieci, Tam na północ – Panie, Panie! Takiż to los ich? – wygnanie! I dasz ich wszystkich wygubić za młodu, I pokolenie nasze zatracisz do końca? – Patrz – Ha! To dziecię uszło – rośnie – to obrońca! Wskrzesiciel narodu, – Z matki obcej; krew jego, dawne bohatery, A imię jego będzie czterdzieści i cztery. W oku Boga – Dziady cz. III Adama Mickiewicza 339 Panie! Czy przyjścia jego nie raczysz przyśpieszyć? Lud mój pocieszyć? Nie! Lud wycierpi – Widzę ten motłoch – tyrany, Zbójce – biegą – porwali – mój Naród związany Cała Europa wlecze, nad nim się urąga – „Na trybunał!” – Tam zgraja niewinnego wciąga. Na trybunale gęby, bez serc, bez rąk: sędzie – To jego sędzie! Krzyczą: „Gal, Gal sądzić będzie”. Gal w nim winy nie znalazł i – umywa ręce; A króle krzyczą: „Potęp i wydaj go męce! Krew jego spadnie na nas i na syny nasze. Krzyżuj syna Maryi, wypuść Barabasze! Ukrzyżuj, – on cesarza koronę znieważa; Ukrzyżuj, – bo powiemy, żeś ty wróg cesarza!” Gal wydał – Już porwali – już niewinne skronie Zakrwawione, w szyderskiej, cierniowej koronie, Podnieśli przed świat cały; – i ludy się zbiegły – Gal krzyczy: „Oto naród wolny, niepodległy!” Ach Panie! Już widzę krzyż – ach, jak długo, długo Musi go nosić – Panie, zlituj się nad sługą! Daj mu siły, bo w drodze upadnie i skona! Krzyż ma długie, na całą Europę ramiona, Z trzech wyschłych ludów, jak z trzech twardych drzew ukuty. – (…) Mój kochanek! Już głowę konającą spuścił, Wołając: „Panie! Panie! za coś mię opuścił!” On skonał! (…) I słyszę z nieba głosy jak gromy; To namiestnik wolności na ziemi widomy! On to na sławie zbuduje ogromy Swego kościoła! Nad ludy i nad króle podniesiony; Na trzech stoi koronach, a sam bez korony: 340 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu A życie jego – trud trudów, A tytuł jego – lud ludów; Z matki obcej, krew jego, dawne bohatery: A imię jego czterdzieści i cztery. Sława! sława! sława! (zasypia) Cechą plakatu jest labilność przedstawiania. Powstaje ona w rezultacie odpowiedniego skomponowania przywołanych przedmiotów. Z ich deformacji oraz wzajemnego sytuowania na płaszczyźnie rodzi się obrazowe naddanie, sugerujące odbiorcy możliwość wizualizowania znaczeń przedstawionych nie wprost. Na plakacie Bolesława Polnara łańcuch, oko i promień współtworzą znak odnoszący się do Dziadów cz. III. Bezpośrednio przywołane przedmioty, oprócz nich samych, ukazują także krzyż z usytuowanym centralnie okiem Boga oraz Bolesław Polnar, Dziady, 1997, plakat teatralny z płynącą z niego ku dołowi wiązką światła. To z kolei, w powiązaniu z werbalną warstwą plakatu, wiąże bezpośredni obraz z Mickiewiczowską ideą mesjanizmu. Znak męki Chrystusa jest tu również znakiem męki zniewolonej Polski, oko Opatrzności wyrazem Bożego czuwania nad polskim narodem, a promień światła – oznaką wizji przyszłości ojczyzny, jakiej doświadczył ksiądz Piotr. W oku Boga – Dziady cz. III Adama Mickiewicza 341 Dzieje pewnego audytu – Rewizor Mikołaja Gogola Rewizor Mikołaja Gogola (1809–1852) powstał w 1836 roku. Sztuka, będąca satyrą na funkcjonowanie carskiej Rosji, należy do czołowych osiągnięć rosyjskiego realizmu. Wątek komediowy, którego ogólny zarys poddał Gogolowi Puszkin, rozwinięty został w Rewizorze w sposób następujący: Chlestakow, „młodzieniec z lekka głupawy i – jak to się mówi – bez piątej klepki w głowie, typ zwany w kancelariach absolutną pustką” – wzięty zostaje w małym miasteczku za tajnego rewizora ze stolicy. Horodniczy (naczelnik miasta) i cały klan urzędniczy mieściny usiłują przekupić go, obnażając przy tym cały bezmiar swych „grzeszków”, a raczej grubych łajdactw. Wysiłki te wieńczy powodzenie, u szczytu triumfu wydaje się być zwłaszcza horodniczy, marzący o awansie i o wydaniu za Chlestakowa swej córki. Komiczne qui pro quo kończy się jednak wykryciem pomyłki i nagłym przyjazdem rzeczywistego rewizora. A. Walicki, Wstęp, do: M. Gogol, Rewizor, przeł. J. Tuwim, wstęp i objaśnienia A. Walicki, Wrocław 1956, s. XLIV–XLV. Mikołaj Gogol Rewizor M. Gogol, Rewizor, przeł. J. Tuwim, wstęp i objaśnienia A. Walicki, Wrocław 1956, s. 158–170. Fragment VIII i IX sceny ostatniego aktu. Naczelnik poczty, Iwan Kuźmicz Szepiekin, odczytuje skradziony list Iwana Aleksandrowicza Chlestakowa, z którego bohaterowie komedii dowiadują się, że nie jest on prawdziwym rewizorem. Jednocześnie zostaje im obwieszczona informacja o przybyciu właściwego lustratora – urzędnika z Petersburga. NACZELNIK POCZTY wpada z rozpieczętowanym listem w ręku Panowie! Niebywała historia! Urzędnik, którego braliśmy za rewizora, wcale nie był rewizorem! 342 Dzieło literackie w przestrzeni plakatu WSZYSCY Jak to? Co? NACZELNIK POCZTY To żaden rewizor, dowiedziałem się o tym z listu! HORODNICZY Co pan gada? Z jakiego listu? NACZELNIK POCZTY Z jego własnoręcznego listu. Było tak: przynoszą mi na pocztę list. Patrzę na adres, widzę: Petersburg, ulica Pocztowa. Aż mi się zimno zrobiło! Aha! Myślę sobie: zauważył jakieś nieporządki w moim resorcie i zawiadamia władzę!… Wziąłem i otworzyłem list… (…) WSZYSCY Prosimy! Niech pan czyta! NACZELNIK POCZTY czyta „Triapiczkin, bracie i przyjacielu! Pragnę cię zawiadomić, jakie się ze mną dziwy dzieją. W podróży orżnął mnie na czysto w karty kapitan piechoty, do tego stopnia, że właściciel oberży miał zamiar wpakować mnie do więzienia. Nagle, zawdzięczając mojej petersburskiej fizjonomii i eleganckiemu ubraniu, całe miasto wzięło mnie za generał-gubernatora206!” Mieszkam teraz u horodniczego207, używam ile wlezie, dostawiam się do jego żony i córki… nie zdecydowałem się jeszcze, od której zacząć. Sądzę, że od mamusi, bo wygląda mi na to, że z punktu zgodzi się na wszystko. Pamiętasz, jakeśmy z tobą bidowali208, żyli psim swędem i jak mnie kiedyś cukiernik złapał za kołnierz z powodu skonsumowania ciastek na rachunek króla angielskiego?… Teraz byś mnie nie poznał! Pożyczają mi wszyscy na prawo i na lewo. Straszne oryginały! Pękłbyś ze śmiechu! Wiem, że piszesz felietony – opisz wszystkich koniecznie! Przede wszystkim horodniczego – jest głupi jak siwy wałach! (…) „Naczelnik poczty… dobry człowiek…” 206 Generał-gubernator 207 208 – zarządzający kilkoma guberniami, stanowiący całość administracyjną i polityczną. Horodniczy – urzędnik ziemski sprawujący pieczę nad miastem. Bidować – żyć w biedzie. Dzieje pewnego audytu – Rewizor Mikołaja Gogola 343 przerywa czytanie No, w tym miejscu wyraził się o mnie także niezbyt przyzwoicie… (…) ARTIEMIJ FILIPOWICZ Panowie pozwolą, ja przeczytam. nakłada okulary, czyta „Naczelnik poczty – wykapany woźny z departamentu, Michiejew, i pewno tak samo, bestia, wódkę goli…” (…) KOROBKIN czyta „Kurator zakładów dobroczynnych, Ziemlanika: zupełna świnia w jarmułce209…” (…) „Wizytator szkół przesiąkł na wskroś cebulą…” (…) „Sędzia Lapkin-Tiapkin jest w najwyższym stopniu moweton210”. (…) AMMOS FIODOROWICZ Więc jakże to, panowie? Jak się to stało, żeśmy się tak dali nabrać? (…) ŻANDARM wchodzi Przybył z najwyższego rozkazu urzędnik z Petersburga. Prosi panów natychmiast do siebie. Zajechał do hotelu. Słowa te rażą ja

Log In

Literatura i plakat

Literatura i plakat

Related Papers

RELATED PAPERS