musikkfilosofi

Innenfor europeisk tradisjon kan musikkfilosofien sies å starte med tenkerne Pytagoras (rundt 570–500 fvt.), Platon (rundt 428–347 fvt.) og Aristoteles (384–322 fvt.).

Vi kan videre følge den via blant annet Augustin (354–430) og Boëthius (rundt 480–524), Jean-Philippe Rameau (1683–1764) og Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) E. T. A. Hoffmann (1776–1822) og Eduard Hanslick (1825–1904), Arthur Schopenhauer (1788–1860) og Friedrich Nietzsche (1844–1900), og etter hvert til Theodor W. Adorno (1903–1969), før vi ender i dagsaktuelle tematikker knyttet til diskusjoner av musikkbegrepet, kvalitet, mening, verdsetting, funksjoner, etikk med mer.

Et sentralt poeng i denne sammenhengen er at alle forestillinger om musikk er historisk og sosialt konstruert – gjennom språket. Ingen oppfatninger representerer slik sett absolutte og evige sannheter. Dette kan ses som muligheter for et mangfold av innganger til feltet. Dermed kan det virke både befriende og befruktende på videre musikkfilosofisk refleksjon.

Problematiseringen av forholdet mellom musikk og språk er grunnleggende for all musikkfilosofisk tenkning. Det handler om hva musikk er i stand til å uttrykke og hvordan dette kan eller ikke kan uttrykkes i språket. Mens musikkforståelsen i antikken og i svært lang tid fremover ble knyttet til matematisk orienterte pytagoreiske teorier, skjedde det på begynnelsen av 1700-tallet en dreining mot å knytte musikken til språket. Musikkens budskap ble ansett å kunne oversettes til verbalspråk. Fra overgangen mellom 1700- og 1800-tallet la man imidlertid etter hvert mer vekt på musikkens evne til å strekke seg ut over språket, til å peke i retning av noe språket ikke kan si noe om.

Musikkfilosofiske posisjoner og teorier handler om hvordan musikken kan uttrykke mening. Viktige begreper i denne sammenhengen er begrepsparet autonomi og heteronomi. Med autonomitenkning forstår man gjerne en tenkning som anser at musikkens mening eller budskap er musikk – og intet annet. Heteronomitenkningen derimot, er en tenkning hvor musikken anses å peke ut over seg selv – hvor musikkens mening er forbundet med noe ikke-musikalsk. Det eksisterer ingen absolutte grenser mellom disse posisjonene.

Denne måten å betrakte dette på understøttes særlig når man ser hvordan ulike utsagn om musikkens autonomi eller heteronomi ofte er fremmet i relativt heftige diskusjoner og polemikk. Det samme kan man si om de ulike «ismer» som eksisterer i det musikkfilosofiske feltet – på aksen mellom autonomi- og heteronomitenkning. Her finner vi blant annet

• formalisme (hvor musikkens mening knyttes til den musikalske strukturen)
• referensialisme (hvor musikkens verdi legges til det å fremstille og referere til utenommusikalske hendelser og fenomener)
• ekspresjonisme (som ser på musikken som et erkjennelsesredskap for følelser)
• praksikalisme (hvor oppmerksomheten rettes mot musikalsk utøving og skaping)
• kontekstualisme (som primært vurderer musikk som en manifestasjon av psykologiske, emosjonelle, politiske og sosiale krefter)

En filosof det gjerne henvises til i forbindelse med diskusjoner omkring «autonomi» og «heteronomi» er Immanuel Kant (1724–1804). Ett sentralt poeng som følger av Kants refleksjon omkring det skjønne og sublime er at noe først blir kunst i det det løsrives fra nyttetenkningen. Det betyr at vi er frie i det vi erfarer noe som kunst. Vi er løst fra enhver tanke om bruk, nytte og relevans. Kunsten gis selvstendighet i forhold til andre livsområder. Den blir autonom.

Mens musikken tidligere ofte var nært knyttet til bestemte sosiale og/eller religiøse funksjoner, fristilles den mer og mer fra slike bindinger fra og med siste halvdel av 1700-tallet. Etter Kant blir tanken om det estetiske livsområdet og dermed musikkens fristilling i forhold til andre livsområder fundamental for moderne vestlig kunsttenkning. Kants tenkning kan imidlertid også sies å ha blitt en slags «borgerskapets estetikk». Dermed kan den fungere undertrykkende på «vanlige folks» smak og behag. Sosiologen Pierre Bourdieu (1930-2002) observerte hvordan det foregår et sosialt spill om kunst og kunstoppfatning, om smak og behag, et spill hvor noens preferanser regnes som «god smak», og andres ikke. Allikevel kan det være fornuftig å verne om tanken om kunstens relative autonomi, ikke minst fordi denne er en forutsetning for forestillingen om kunsten kritiske funksjon.

Forholdet mellom musikk og språk handler også om hva som skjer når vi skal definere begrepet «musikk» og diskutere «musikkens vesen» – ved hjelp av verbalspråket, gjennom ord, begreper og uttrykk. Vi kan for eksempel fokusere på «musikkens uutsigelige mening», «det folk flest oppfatter som musikk», eller «musikk som samhandling og kommunikasjon».

Gjennom musikktenkningens historie støter vi på oppfatninger av musikk som «guddommelig åpenbaring», «urkraften i universet», «den absolutte ånd», «hjertets tale», «lidenskapenes språk», «former i tonende bevegelse», «et sosialt forhold», eller «en gjenspeiling av det menneskelige samfunn». Gjennom det språket vi benytter oss av kan vi levere mange og forskjellige, tilsynelatende motstridende definisjoner av «musikk» og forestillinger om «musikkens vesen».

Om vi velger å snakke om «musikkens vesen» eller om «musikkens funksjoner» knytter vi oss til ulike forståelser og oppfatninger av musikk. Uttrykket «musikkens vesen» kan sies å være knyttet til en tradisjonell diskurs om vestlig kunstmusikk – med klare oppfatninger omkring musikalsk kvalitet og lignende. Uttrykket «musikkens funksjoner» derimot, kan sies å høre hjemme i en mer moderne musikksosiologisk eller musikkantropologisk diskurs, hvor musikk og bruk av musikk vurderes ut fra kultur og kontekst.

Innenfor den vestlige musikkfilosofien kan spørsmålet «hva er musikk?» lede oss mot en bestemt oppfatning av musikkbegrepet. Dette forutsetter at «musikk» er et objekt, et kunstverk, et musikkstykke eller en låt.

I mange sammenhenger er det mer hensiktsmessig å betrakte «musikk» som en aktivitet. Om vi tenker at musikk er en aktivitet mer enn et objekt, skjer det en «verbalisering» av musikkbegrepet (som for eksempel ved det engelske nyordet «musicking»). Dette dreier spørsmålet om hva musikk er og refleksjonen om musikkens vesen i retning av å stille spørsmål omkring hva som egentlig skjer når det «musiseres» – og hvilke «funksjoner» dette har.

Om vi på denne måten problematiserer vår egen kulturs tradisjonelle refleksjon rundt «hva musikk er» og omkring «musikkens vesen», og kanskje fokuserer mer på «musikkens funksjoner», relativiserer vi den vestlige kunstmusikalske diskursen. Vi ser at det kan finnes andre måter å tenke og tale om musikk på. Dette betyr imidlertid ikke at den vestlige kunstmusikken som sådan slutter å være relevant. Det betyr bare at vi bør forholde oss kritisk til det tradisjonelt dominerende fokus på musikk som en samling estetiske objekter. Dette innebærer også en mulighet til å kunne snakke og tenke om et kunstverk som noe mer enn et «objekt». I kunsterfaringen kan det etableres et forhold mellom en person og et kunstverk slik filosofen Martin Buber (1878–1965) har beskrevet i sin Jeg-Du-filosofi. Kunstverket kan vurderes som et Du, og ikke kun som et Det. Det finnes et blikk i kunstverket, noe i kunstverket som venter på at jeg skal komme det i møte.

• musikk
• musikkestetikk
• filosofi
• filosofiens historie
• musikkvitenskap