蔡明亮的「行者」系列無論在電影、劇場表演或當代視覺藝術中都具有指標性意義。不少論者都會聚焦在李康生那頗能凸顯時間之政治性意涵的緩行身影,議論其身體性如何引發我們對於日常生活節奏的敏銳覺察,並提供... more 蔡明亮的「行者」系列無論在電影、劇場表演或當代視覺藝術中都具有指標性意義。不少論者都會聚焦在李康生那頗能凸顯時間之政治性意涵的緩行身影,議論其身體性如何引發我們對於日常生活節奏的敏銳覺察,並提供一種足以抵抗當代「競速政體」(dromocracy)及其加速時間暴力的重要美學潛能。不過,當前圍繞「緩慢美學」或「緩慢電影」(aesthetics/cinema of slowness)的論述建構,尚存在若干理論空缺有待梳理;對於緩慢行動之政治性的強調,往往也難擺脫一種關於時間秩序的懷舊鄉愁,因而只是單純將「慢」與「快」對立起來的「緩慢倫理學」,並不足以對當代社會日益強勢的加速度政治及其生命治理技術,提出有力而具體的批判。
本文以「重現行動」(re-enactment)為主題,探索這個概念如何替藝術史教學方式與當代藝術展演現場,提供值得關注的歷史回訪策略。在前半段,本文首先指出重現行動能讓原本抽象而疏離的歷史知識,... more 本文以「重現行動」(re-enactment)為主題,探索這個概念如何替藝術史教學方式與當代藝術展演現場,提供值得關注的歷史回訪策略。在前半段,本文首先指出重現行動能讓原本抽象而疏離的歷史知識,與鮮活的親身體驗相互疊合,繼而賦予過去事件一個新的感性介面。在後半段,則藉由若干當代作品案例說明,重現行動的基本策略是以體現(embodiment)取代再現,以直接參與取代間接閱讀。它不只仰賴堅實的客觀史料考掘,同時也催化著參與者的個人化想像及感受,因此可說是一種唯有通過身體才能具現化的特殊實踐形式。藉此,本文試圖指出,作為一個新興領域,重現學(reenactment studies)的討論已橫跨歷史學、考古學、音樂學、戲劇學、電影及媒介研究,乃至於當代藝術與策展實踐,不僅充分展現跨學科的潛能,單純就藝術史書寫的角度來看,也具備不容忽視的研究價值。
本文是對謝德慶行為藝術作品的重新探討,特別是《打卡》(1980-81)及日後衍生的影像文件、裝置(譬如2017年威尼斯台灣館的版本),進一步將其所蘊含的批判性意義從上世紀80年代,更新至資本主義... more 本文是對謝德慶行為藝術作品的重新探討,特別是《打卡》(1980-81)及日後衍生的影像文件、裝置(譬如2017年威尼斯台灣館的版本),進一步將其所蘊含的批判性意義從上世紀80年代,更新至資本主義加速狀態無所不在的今日。寫作策略上,首先是為了遠離以往相關評介中,過於英雄化、崇高化的舊有論述。其次是為了針對「時延美學」(durational aesthetics)的詮釋觀點提出批判,指出其理論空缺。最後,藉由重返謝德慶作品的直接討論,從中挖掘出值得開發、擴充的評論關鍵字。
「文學機器」是透過對一切書寫行動的辨識、命名、分類、歸檔,藉以勾勒出書寫者的文字與思想風格,使其得以落入諸如「短篇小說」、「報導文學」、「新詩」、「散文」等文學獎框架的一種文學體制。
相較之下... more 「文學機器」是透過對一切書寫行動的辨識、命名、分類、歸檔,藉以勾勒出書寫者的文字與思想風格,使其得以落入諸如「短篇小說」、「報導文學」、「新詩」、「散文」等文學獎框架的一種文學體制。
本文以展覽「我們是否工作過量?」的策展問題意識為起點,探討當代藝術工作者與藝文科層結構之間日益緊密的生產關係。近年,我們已看到從藝術家聚集型態到整體創作實踐暨生產模式的大幅度轉變;從投獎、駐村到... more 本文以展覽「我們是否工作過量?」的策展問題意識為起點,探討當代藝術工作者與藝文科層結構之間日益緊密的生產關係。近年,我們已看到從藝術家聚集型態到整體創作實踐暨生產模式的大幅度轉變;從投獎、駐村到申請展覽或創作補助,從具體的時程規劃到長遠的生涯規劃,皆受到「獎選—補助」系統的治理邏輯所牽引。猶如公共人類學者David Graeber所言的「全面性科層化」(total bureaucratization)趨勢,當代藝文生態潛藏著再也難以想像藝術機制之「外邊」,甚至難以對藝文科層結構本身展開反思的隱性危機。藝術環境總是工作過量的真正癥結,根源於此。
今年5月,陳界仁領取「AAC藝術中國」獎項引發若干質疑與批評,藝術家返台之後慎重其事發表了長篇訪談〈一個相信「佛法左派」的藝術家 〉(以下簡稱為〈佛法左派〉)。文中,藝術家對批評者的回應方式便是... more 今年5月,陳界仁領取「AAC藝術中國」獎項引發若干質疑與批評,藝術家返台之後慎重其事發表了長篇訪談〈一個相信「佛法左派」的藝術家 〉(以下簡稱為〈佛法左派〉)。文中,藝術家對批評者的回應方式便是聚焦在內在邊界操作的討論。他嚴詞批判領獎事件的質疑聲浪,正是遂行一種將不同意見者予以外部化的「忠誠檢查」,指其為一種依據統獨政治立場,將人民任意切割為「愛國者∕賣國者」的排他性暴力。而在這種切割力量背後,無疑是一架不斷劃定敵我界線,反覆生產「異己」的無情機器。
定義模糊及判定標準設定上的困難,使得錄像藝術史的梳理工程一開始便存在著某種希冀廓清其明確疆域,甚至找到其不可化約之特定性、純粹性的焦慮。甚至,在亟欲揮別只是不斷平行輸入歐美藝術參照典範的歷史情境... more 定義模糊及判定標準設定上的困難,使得錄像藝術史的梳理工程一開始便存在著某種希冀廓清其明確疆域,甚至找到其不可化約之特定性、純粹性的焦慮。甚至,在亟欲揮別只是不斷平行輸入歐美藝術參照典範的歷史情境,並建構在地歷史主體性的壓力下,我們有時仍無可避免地會採取某種線性發展史觀的寫作模式,透過對於特定展演活動的前瞻性、特定作品所起到的承先啟後作用,以及特定論述文本對相關概念與知識框架之拓展的一一列舉,逐步將錄像藝術組建成一個相對封閉而具自律性的藝術系統。但我們必須自問的是:這麼做固然能讓我們快速地擁有某種相對清晰可讀的「歷史」,但會不會同時也遮蔽了錄像藝術在發展過程中,與其他創作形式在類別劃分上形成的政治性與批判性?
2013年於北美館盛大策辦的「歲月/照堂:1959-2013影像展」提供重新閱讀張照堂影像美學的嶄新可能。展場除了呈現其最核心的攝影作品之外,還可見到大量的個人隨筆與攝影扎記,讓我們得以重新審視... more 2013年於北美館盛大策辦的「歲月/照堂:1959-2013影像展」提供重新閱讀張照堂影像美學的嶄新可能。展場除了呈現其最核心的攝影作品之外,還可見到大量的個人隨筆與攝影扎記,讓我們得以重新審視這些原本被定位為「周邊」的實踐成果,與其一向被視為核心的攝影作品究竟共構出何等形貌的創作星叢?簡言之,在其書寫文字與攝影實踐之間,其實存在許多相互映射、共振的感性元件,它們共同交織出一張潛在的、看不見的影像平面。這意味著,張照堂影像美學的真正全貌,並不僅只於展覽空 間中呈現的冷凝靜照或實驗短片而已。倘若其文字與影像之間確有相互補充之處,那麼張照堂影像美學的另一半,便必須從那些未被現實化為實際影像的「非影像」書寫裡尋找,因為這些文字與他的攝影作品同樣充滿犀利而深邃的渲染力。
近十多年來,台灣當代藝術中身體的使用與展演已逐漸顯現明確的轉變。它們的創作背景、實踐形式和問題意識,皆要求在地的論述者架構出更適切的理論框架和方法論來分析。本文試圖以謝德慶作品中「耗損生命」的特... more 近十多年來,台灣當代藝術中身體的使用與展演已逐漸顯現明確的轉變。它們的創作背景、實踐形式和問題意識,皆要求在地的論述者架構出更適切的理論框架和方法論來分析。本文試圖以謝德慶作品中「耗損生命」的特質作為出發點,據此開展出一條以「自我耗損」(Self-depletion)為論述軸心的詮釋路徑,用以解讀九O年代乃至於兩千年之後,台灣年輕創作者嶄新的身體性徵候。他們多半是在正統學院教育的養成背景下,理解謝德慶所樹立的身體性典範,甚至與其進行隱性的對話。然而他們已不再如80年代的藝術前輩一般,將身體組裝成一部抗爭機器;激烈的抵抗感從他們的作品之中被抹除,而與某種「巨大體制」對峙的態勢也徹底消失。取得代之的,是一種將其政治性巧妙隱藏在日常性之辯證背後的身體、一種揉雜著跨領域∕跨學科之問題意識的多元實踐部署、一種細密結合著影像、日常物件與空間裝置的操作策略,乃至於一種看似違逆計畫性經濟思維,以徒勞實踐和過剩付出為方法的創作。儘管在晚近的創作徵候裡,謝德慶作品中那種巨碑式的、英雄式的身體性已不復見,但這些年輕創作者依然以各自不同的方式回應「自我耗損」這個隱含主題。這些嶄新的身體性表達已逐漸形成數個清晰的感性座標,進而能與謝德慶之生命作品形成辯證的星叢關係。
整體而言,大埔版萬物議會除了邀集當地住民與藝術工作者參與,也包括現場旁聽的高師大跨領域藝術研究所、中央大學藝術學研究所學生,以及線上直播的匿名觀眾的踴躍發言,將更多針對流域物種、國土規劃、社區基... more 整體而言,大埔版萬物議會除了邀集當地住民與藝術工作者參與,也包括現場旁聽的高師大跨領域藝術研究所、中央大學藝術學研究所學生,以及線上直播的匿名觀眾的踴躍發言,將更多針對流域物種、國土規劃、社區基礎建設的尖銳議題帶進場內。作為一種特殊的話語布置機器,萬物議會的重點不在於肯認某種虛設的同一性(identity),更不在於塑造大一統幻象的「反省之場」(我們皆在同一顆星球上),而是很實際地透過生命故事和地方知識的交換、在地人和外來者的對話(或對質),以及表述語言和觀察經驗的重新編織,繼而啟動一種朝向差異化思考的感覺介面。
「CREATORS計畫」的初始設計,同時解除了兩個纏繞著台灣當代藝術的緊箍咒:一是假定創作的實驗性探索,必定以展覽或作品製作為其終點。二是假定創作實踐必定是「可展示的」,或必然朝向可視化的成果努... more 「CREATORS計畫」的初始設計,同時解除了兩個纏繞著台灣當代藝術的緊箍咒:一是假定創作的實驗性探索,必定以展覽或作品製作為其終點。二是假定創作實踐必定是「可展示的」,或必然朝向可視化的成果努力。
318學運真正留給我們的或許是一個影像,且是一個與懸停靜止概念有關、把時間停止下來的影像。不過這裡所說的,並不是僅限縮在現有藝術範疇底下的狹義影像(小寫的images),也不是居.德波(Guy ... more 318學運真正留給我們的或許是一個影像,且是一個與懸停靜止概念有關、把時間停止下來的影像。不過這裡所說的,並不是僅限縮在現有藝術範疇底下的狹義影像(小寫的images),也不是居.德波(Guy Debord)《景觀社會》脈絡下的影像,而是一旦乍現即直上最高威力強度的影像(大寫的Image);是使盲目的進步主義時間,以及國家機器的蠻橫暴力戛然而止的影像。
高俊宏自己其實也是諸多無名歷史之魂的跟隨者。而他的精神地理素描之路,則是在近乎土法煉鋼式的摸索之中找出與他人、與世界交往的全新根基。正因為它是如此劇烈地對自我、對既有藝術知識框架展開種種卡夫卡式... more 高俊宏自己其實也是諸多無名歷史之魂的跟隨者。而他的精神地理素描之路,則是在近乎土法煉鋼式的摸索之中找出與他人、與世界交往的全新根基。正因為它是如此劇烈地對自我、對既有藝術知識框架展開種種卡夫卡式的扭攪、拆解及重組,我以為,展場裡的美學化物件陳列,抑或某種憂鬱氛圍籠罩的幽靈影像塑造,應是此素描之路最不關心的事。這並不是說,展呈空間部署或者殊異感性的開發不重要,而是說「棄路」的另一層延伸義,其實是藉由嶄新的實踐方略,對創作舊路、老路的徹底揚棄。猶如德希達(Jacques Derrida)在《盲人的回憶》(Memoirs of the Blind)裡對Drawing一詞的延伸闡釋:除了「描繪」之外,亦帶有向前摸索,去調查、審視、探勘之意,就像盲人將其雙手伸入未知盲域一般,是讓身體的觸覺走在觀看的視覺之前。
「迴返計畫」最有意思的地方,就在於它沒有像一般的攝影實踐那樣僅止於現實影像層次的美學經營和追求,因為陳敬寶更在乎如何從可見、可感的現實影像出發,通達屬於記憶、想像,乃至於生命史範疇的潛在影像層次... more 「迴返計畫」最有意思的地方,就在於它沒有像一般的攝影實踐那樣僅止於現實影像層次的美學經營和追求,因為陳敬寶更在乎如何從可見、可感的現實影像出發,通達屬於記憶、想像,乃至於生命史範疇的潛在影像層次。據此,「迴返計畫」的意義更接近一種記憶的「觸媒」、一種無機具影像的啟動器,以通往每一個人心中各自不同,卻未必存在於現實中的生命史影像。在攝影集的開頭,陳敬寶特地援引法國作家莒哈絲(Marguerite Duras)在小說《情人》中的一段話。後者在小說裡時常一而再,再而三地緬懷她十五歲時初戀的中國男人,言語間,充滿了當時沒能來得及為這段戀情留下任何一張照片的無限感慨。換言之,相較於人們有所準備並且適時拍下的影像,其實更多的是那些來不及拍的影像、不可能拍的影像,或者被人們遺忘∕失落的影像——這些多半只能在記憶中迴盪的無機具影像,才是「迴返計畫」真正關切的核心主旨。
《台灣綜藝團》所勾勒出的台灣民間社會肖像畫,首先是對國家/官方定於一尊式的文化樣板圖景的積極抵抗。因為由國家/官方出面主導,依其治理目的與檔案意識所選定的代表性視覺文化記憶,往往是一種災難。而其... more 《台灣綜藝團》所勾勒出的台灣民間社會肖像畫,首先是對國家/官方定於一尊式的文化樣板圖景的積極抵抗。因為由國家/官方出面主導,依其治理目的與檔案意識所選定的代表性視覺文化記憶,往往是一種災難。而其所灌輸的影像美學位階(何者優越,何者低俗),時常就是台灣人無法正視自己文化的元兇。據此,來自攝影家個人意志或民間機構力量支持的攝影書出版—做為一種優影像形式—本身就是關乎自我觀看意識的影像異議。
傳統美術館機制原本預設的就是一種在緩慢、沈澱、心無旁騖的狀態中,將專注力僅僅匯聚在觀看對象身上,無關乎利害地進行靜觀凝視(contemplation)的經驗。這種觀看方式與蔡明亮日漸純粹化的影像... more 傳統美術館機制原本預設的就是一種在緩慢、沈澱、心無旁騖的狀態中,將專注力僅僅匯聚在觀看對象身上,無關乎利害地進行靜觀凝視(contemplation)的經驗。這種觀看方式與蔡明亮日漸純粹化的影像之思甚是合拍。即使不談如此古老的美感鑑賞模式,「無無眠」展也嘗試在基本的身體狀態上引導它的觀眾。有機會在影像旁側躺下來的人們不難發現,身體一旦變得柔軟與沉静,無論是小康在大馬路邊的緩步前行、安藤政信於澡堂內洗刷身體、電車窗框的閃動、熱水池的蒸霧、桑拿室裡的汗滴,還是膠囊旅店裡的輕微呼吸起伏,這些細節變化全都與我們的身體一起共振著。觀影狀態的改變使得心理上的時間感受也跟著緩慢下來,於是,藝術家的影像顯得一點也不慢,它們不過是真實時間的自然流逝。
此時此刻,「我們究竟需要什麼樣的雙年展?」的問題或許早已跨越過往「國際∕本土」、「全球∕在地」的二分思考架構。但作為一檔必然會內化至我們歷史血脈裡的年度藝術盛事,臺北雙年展的重要意義不只是每兩年... more 此時此刻,「我們究竟需要什麼樣的雙年展?」的問題或許早已跨越過往「國際∕本土」、「全球∕在地」的二分思考架構。但作為一檔必然會內化至我們歷史血脈裡的年度藝術盛事,臺北雙年展的重要意義不只是每兩年一次外部觀點的引入,好藉此帶動跨區域交流,以及藝術社群討論的更新;在與臺灣當代藝術核心關懷相互連結的論述工程中,它恐怕還必須扮演更主動、積極的角色,否則每屆互不相涉、節目單式的策展主題,只會留下諸多策展問題意識的斷裂。而這點遺憾,並不是單方面倚靠在地藝術史工作者、策展人以及藝評人的努力就可以補足的。
如果說,「夢遊者」模式給予我們的是一種相對凝斂內聚的晶體化經驗,著重的是催逼影像內部的至高威力,那麼「漫遊者」模式便是意圖在美術館的流動空間中,將我們與電影影像的種種摺曲關係盡可能打開的巴洛克式... more 如果說,「夢遊者」模式給予我們的是一種相對凝斂內聚的晶體化經驗,著重的是催逼影像內部的至高威力,那麼「漫遊者」模式便是意圖在美術館的流動空間中,將我們與電影影像的種種摺曲關係盡可能打開的巴洛克式迷宮經驗,著重的是影像的重新配置和與其他媒介形式之間的多層次摺曲。兩者給予的回饋截然不同,但後者的日漸盛行並不會令所有與前者相關的既有視覺文化慣習都被淘汰。
當代藝術展演現況裡,確實看到越來越多藝術家開始重視對他人生命經驗、對特定族群之歷史、情感及記憶,採取深入而縝密的觀察,並進一步將之匯整、轉化、再詮釋;藝術家們不再只是專注於私密的個人美學經營,或... more 當代藝術展演現況裡,確實看到越來越多藝術家開始重視對他人生命經驗、對特定族群之歷史、情感及記憶,採取深入而縝密的觀察,並進一步將之匯整、轉化、再詮釋;藝術家們不再只是專注於私密的個人美學經營,或者個人風格語彙的塑造推敲。這類創作的背後,多半都涉及對其研究對象或參與現場的詳實考察(無論其成果最終是否直接呈現於作品之上),進而要求某種創作方法論及工作倫理秩序的轉變。如果我們能確切地說這是種田野調查或民族誌書寫的轉向,那麼,能否更細緻地探問它的實質內涵?而它與人類學領域為了培養一位敏於觀照異文化的民族誌作者,所設計出的一整套學術訓練及方法論又有何異同?
蔡明亮的「行者」系列無論在電影、劇場表演或當代視覺藝術中都具有指標性意義。不少論者都會聚焦在李康生那頗能凸顯時間之政治性意涵的緩行身影,議論其身體性如何引發我們對於日常生活節奏的敏銳覺察,並提供... more 蔡明亮的「行者」系列無論在電影、劇場表演或當代視覺藝術中都具有指標性意義。不少論者都會聚焦在李康生那頗能凸顯時間之政治性意涵的緩行身影,議論其身體性如何引發我們對於日常生活節奏的敏銳覺察,並提供一種足以抵抗當代「競速政體」(dromocracy)及其加速時間暴力的重要美學潛能。不過,當前圍繞「緩慢美學」或「緩慢電影」(aesthetics/cinema of slowness)的論述建構,尚存在若干理論空缺有待梳理;對於緩慢行動之政治性的強調,往往也難擺脫一種關於時間秩序的懷舊鄉愁,因而只是單純將「慢」與「快」對立起來的「緩慢倫理學」,並不足以對當代社會日益強勢的加速度政治及其生命治理技術,提出有力而具體的批判。
本文以「重現行動」(re-enactment)為主題,探索這個概念如何替藝術史教學方式與當代藝術展演現場,提供值得關注的歷史回訪策略。在前半段,本文首先指出重現行動能讓原本抽象而疏離的歷史知識,... more 本文以「重現行動」(re-enactment)為主題,探索這個概念如何替藝術史教學方式與當代藝術展演現場,提供值得關注的歷史回訪策略。在前半段,本文首先指出重現行動能讓原本抽象而疏離的歷史知識,與鮮活的親身體驗相互疊合,繼而賦予過去事件一個新的感性介面。在後半段,則藉由若干當代作品案例說明,重現行動的基本策略是以體現(embodiment)取代再現,以直接參與取代間接閱讀。它不只仰賴堅實的客觀史料考掘,同時也催化著參與者的個人化想像及感受,因此可說是一種唯有通過身體才能具現化的特殊實踐形式。藉此,本文試圖指出,作為一個新興領域,重現學(reenactment studies)的討論已橫跨歷史學、考古學、音樂學、戲劇學、電影及媒介研究,乃至於當代藝術與策展實踐,不僅充分展現跨學科的潛能,單純就藝術史書寫的角度來看,也具備不容忽視的研究價值。
本文是對謝德慶行為藝術作品的重新探討,特別是《打卡》(1980-81)及日後衍生的影像文件、裝置(譬如2017年威尼斯台灣館的版本),進一步將其所蘊含的批判性意義從上世紀80年代,更新至資本主義... more 本文是對謝德慶行為藝術作品的重新探討,特別是《打卡》(1980-81)及日後衍生的影像文件、裝置(譬如2017年威尼斯台灣館的版本),進一步將其所蘊含的批判性意義從上世紀80年代,更新至資本主義加速狀態無所不在的今日。寫作策略上,首先是為了遠離以往相關評介中,過於英雄化、崇高化的舊有論述。其次是為了針對「時延美學」(durational aesthetics)的詮釋觀點提出批判,指出其理論空缺。最後,藉由重返謝德慶作品的直接討論,從中挖掘出值得開發、擴充的評論關鍵字。
「文學機器」是透過對一切書寫行動的辨識、命名、分類、歸檔,藉以勾勒出書寫者的文字與思想風格,使其得以落入諸如「短篇小說」、「報導文學」、「新詩」、「散文」等文學獎框架的一種文學體制。
相較之下... more 「文學機器」是透過對一切書寫行動的辨識、命名、分類、歸檔,藉以勾勒出書寫者的文字與思想風格,使其得以落入諸如「短篇小說」、「報導文學」、「新詩」、「散文」等文學獎框架的一種文學體制。
本文以展覽「我們是否工作過量?」的策展問題意識為起點,探討當代藝術工作者與藝文科層結構之間日益緊密的生產關係。近年,我們已看到從藝術家聚集型態到整體創作實踐暨生產模式的大幅度轉變;從投獎、駐村到... more 本文以展覽「我們是否工作過量?」的策展問題意識為起點,探討當代藝術工作者與藝文科層結構之間日益緊密的生產關係。近年,我們已看到從藝術家聚集型態到整體創作實踐暨生產模式的大幅度轉變;從投獎、駐村到申請展覽或創作補助,從具體的時程規劃到長遠的生涯規劃,皆受到「獎選—補助」系統的治理邏輯所牽引。猶如公共人類學者David Graeber所言的「全面性科層化」(total bureaucratization)趨勢,當代藝文生態潛藏著再也難以想像藝術機制之「外邊」,甚至難以對藝文科層結構本身展開反思的隱性危機。藝術環境總是工作過量的真正癥結,根源於此。
今年5月,陳界仁領取「AAC藝術中國」獎項引發若干質疑與批評,藝術家返台之後慎重其事發表了長篇訪談〈一個相信「佛法左派」的藝術家 〉(以下簡稱為〈佛法左派〉)。文中,藝術家對批評者的回應方式便是... more 今年5月,陳界仁領取「AAC藝術中國」獎項引發若干質疑與批評,藝術家返台之後慎重其事發表了長篇訪談〈一個相信「佛法左派」的藝術家 〉(以下簡稱為〈佛法左派〉)。文中,藝術家對批評者的回應方式便是聚焦在內在邊界操作的討論。他嚴詞批判領獎事件的質疑聲浪,正是遂行一種將不同意見者予以外部化的「忠誠檢查」,指其為一種依據統獨政治立場,將人民任意切割為「愛國者∕賣國者」的排他性暴力。而在這種切割力量背後,無疑是一架不斷劃定敵我界線,反覆生產「異己」的無情機器。
定義模糊及判定標準設定上的困難,使得錄像藝術史的梳理工程一開始便存在著某種希冀廓清其明確疆域,甚至找到其不可化約之特定性、純粹性的焦慮。甚至,在亟欲揮別只是不斷平行輸入歐美藝術參照典範的歷史情境... more 定義模糊及判定標準設定上的困難,使得錄像藝術史的梳理工程一開始便存在著某種希冀廓清其明確疆域,甚至找到其不可化約之特定性、純粹性的焦慮。甚至,在亟欲揮別只是不斷平行輸入歐美藝術參照典範的歷史情境,並建構在地歷史主體性的壓力下,我們有時仍無可避免地會採取某種線性發展史觀的寫作模式,透過對於特定展演活動的前瞻性、特定作品所起到的承先啟後作用,以及特定論述文本對相關概念與知識框架之拓展的一一列舉,逐步將錄像藝術組建成一個相對封閉而具自律性的藝術系統。但我們必須自問的是:這麼做固然能讓我們快速地擁有某種相對清晰可讀的「歷史」,但會不會同時也遮蔽了錄像藝術在發展過程中,與其他創作形式在類別劃分上形成的政治性與批判性?
2013年於北美館盛大策辦的「歲月/照堂:1959-2013影像展」提供重新閱讀張照堂影像美學的嶄新可能。展場除了呈現其最核心的攝影作品之外,還可見到大量的個人隨筆與攝影扎記,讓我們得以重新審視... more 2013年於北美館盛大策辦的「歲月/照堂:1959-2013影像展」提供重新閱讀張照堂影像美學的嶄新可能。展場除了呈現其最核心的攝影作品之外,還可見到大量的個人隨筆與攝影扎記,讓我們得以重新審視這些原本被定位為「周邊」的實踐成果,與其一向被視為核心的攝影作品究竟共構出何等形貌的創作星叢?簡言之,在其書寫文字與攝影實踐之間,其實存在許多相互映射、共振的感性元件,它們共同交織出一張潛在的、看不見的影像平面。這意味著,張照堂影像美學的真正全貌,並不僅只於展覽空 間中呈現的冷凝靜照或實驗短片而已。倘若其文字與影像之間確有相互補充之處,那麼張照堂影像美學的另一半,便必須從那些未被現實化為實際影像的「非影像」書寫裡尋找,因為這些文字與他的攝影作品同樣充滿犀利而深邃的渲染力。
近十多年來,台灣當代藝術中身體的使用與展演已逐漸顯現明確的轉變。它們的創作背景、實踐形式和問題意識,皆要求在地的論述者架構出更適切的理論框架和方法論來分析。本文試圖以謝德慶作品中「耗損生命」的特... more 近十多年來,台灣當代藝術中身體的使用與展演已逐漸顯現明確的轉變。它們的創作背景、實踐形式和問題意識,皆要求在地的論述者架構出更適切的理論框架和方法論來分析。本文試圖以謝德慶作品中「耗損生命」的特質作為出發點,據此開展出一條以「自我耗損」(Self-depletion)為論述軸心的詮釋路徑,用以解讀九O年代乃至於兩千年之後,台灣年輕創作者嶄新的身體性徵候。他們多半是在正統學院教育的養成背景下,理解謝德慶所樹立的身體性典範,甚至與其進行隱性的對話。然而他們已不再如80年代的藝術前輩一般,將身體組裝成一部抗爭機器;激烈的抵抗感從他們的作品之中被抹除,而與某種「巨大體制」對峙的態勢也徹底消失。取得代之的,是一種將其政治性巧妙隱藏在日常性之辯證背後的身體、一種揉雜著跨領域∕跨學科之問題意識的多元實踐部署、一種細密結合著影像、日常物件與空間裝置的操作策略,乃至於一種看似違逆計畫性經濟思維,以徒勞實踐和過剩付出為方法的創作。儘管在晚近的創作徵候裡,謝德慶作品中那種巨碑式的、英雄式的身體性已不復見,但這些年輕創作者依然以各自不同的方式回應「自我耗損」這個隱含主題。這些嶄新的身體性表達已逐漸形成數個清晰的感性座標,進而能與謝德慶之生命作品形成辯證的星叢關係。
整體而言,大埔版萬物議會除了邀集當地住民與藝術工作者參與,也包括現場旁聽的高師大跨領域藝術研究所、中央大學藝術學研究所學生,以及線上直播的匿名觀眾的踴躍發言,將更多針對流域物種、國土規劃、社區基... more 整體而言,大埔版萬物議會除了邀集當地住民與藝術工作者參與,也包括現場旁聽的高師大跨領域藝術研究所、中央大學藝術學研究所學生,以及線上直播的匿名觀眾的踴躍發言,將更多針對流域物種、國土規劃、社區基礎建設的尖銳議題帶進場內。作為一種特殊的話語布置機器,萬物議會的重點不在於肯認某種虛設的同一性(identity),更不在於塑造大一統幻象的「反省之場」(我們皆在同一顆星球上),而是很實際地透過生命故事和地方知識的交換、在地人和外來者的對話(或對質),以及表述語言和觀察經驗的重新編織,繼而啟動一種朝向差異化思考的感覺介面。
「CREATORS計畫」的初始設計,同時解除了兩個纏繞著台灣當代藝術的緊箍咒:一是假定創作的實驗性探索,必定以展覽或作品製作為其終點。二是假定創作實踐必定是「可展示的」,或必然朝向可視化的成果努... more 「CREATORS計畫」的初始設計,同時解除了兩個纏繞著台灣當代藝術的緊箍咒:一是假定創作的實驗性探索,必定以展覽或作品製作為其終點。二是假定創作實踐必定是「可展示的」,或必然朝向可視化的成果努力。
318學運真正留給我們的或許是一個影像,且是一個與懸停靜止概念有關、把時間停止下來的影像。不過這裡所說的,並不是僅限縮在現有藝術範疇底下的狹義影像(小寫的images),也不是居.德波(Guy ... more 318學運真正留給我們的或許是一個影像,且是一個與懸停靜止概念有關、把時間停止下來的影像。不過這裡所說的,並不是僅限縮在現有藝術範疇底下的狹義影像(小寫的images),也不是居.德波(Guy Debord)《景觀社會》脈絡下的影像,而是一旦乍現即直上最高威力強度的影像(大寫的Image);是使盲目的進步主義時間,以及國家機器的蠻橫暴力戛然而止的影像。
高俊宏自己其實也是諸多無名歷史之魂的跟隨者。而他的精神地理素描之路,則是在近乎土法煉鋼式的摸索之中找出與他人、與世界交往的全新根基。正因為它是如此劇烈地對自我、對既有藝術知識框架展開種種卡夫卡式... more 高俊宏自己其實也是諸多無名歷史之魂的跟隨者。而他的精神地理素描之路,則是在近乎土法煉鋼式的摸索之中找出與他人、與世界交往的全新根基。正因為它是如此劇烈地對自我、對既有藝術知識框架展開種種卡夫卡式的扭攪、拆解及重組,我以為,展場裡的美學化物件陳列,抑或某種憂鬱氛圍籠罩的幽靈影像塑造,應是此素描之路最不關心的事。這並不是說,展呈空間部署或者殊異感性的開發不重要,而是說「棄路」的另一層延伸義,其實是藉由嶄新的實踐方略,對創作舊路、老路的徹底揚棄。猶如德希達(Jacques Derrida)在《盲人的回憶》(Memoirs of the Blind)裡對Drawing一詞的延伸闡釋:除了「描繪」之外,亦帶有向前摸索,去調查、審視、探勘之意,就像盲人將其雙手伸入未知盲域一般,是讓身體的觸覺走在觀看的視覺之前。
「迴返計畫」最有意思的地方,就在於它沒有像一般的攝影實踐那樣僅止於現實影像層次的美學經營和追求,因為陳敬寶更在乎如何從可見、可感的現實影像出發,通達屬於記憶、想像,乃至於生命史範疇的潛在影像層次... more 「迴返計畫」最有意思的地方,就在於它沒有像一般的攝影實踐那樣僅止於現實影像層次的美學經營和追求,因為陳敬寶更在乎如何從可見、可感的現實影像出發,通達屬於記憶、想像,乃至於生命史範疇的潛在影像層次。據此,「迴返計畫」的意義更接近一種記憶的「觸媒」、一種無機具影像的啟動器,以通往每一個人心中各自不同,卻未必存在於現實中的生命史影像。在攝影集的開頭,陳敬寶特地援引法國作家莒哈絲(Marguerite Duras)在小說《情人》中的一段話。後者在小說裡時常一而再,再而三地緬懷她十五歲時初戀的中國男人,言語間,充滿了當時沒能來得及為這段戀情留下任何一張照片的無限感慨。換言之,相較於人們有所準備並且適時拍下的影像,其實更多的是那些來不及拍的影像、不可能拍的影像,或者被人們遺忘∕失落的影像——這些多半只能在記憶中迴盪的無機具影像,才是「迴返計畫」真正關切的核心主旨。
《台灣綜藝團》所勾勒出的台灣民間社會肖像畫,首先是對國家/官方定於一尊式的文化樣板圖景的積極抵抗。因為由國家/官方出面主導,依其治理目的與檔案意識所選定的代表性視覺文化記憶,往往是一種災難。而其... more 《台灣綜藝團》所勾勒出的台灣民間社會肖像畫,首先是對國家/官方定於一尊式的文化樣板圖景的積極抵抗。因為由國家/官方出面主導,依其治理目的與檔案意識所選定的代表性視覺文化記憶,往往是一種災難。而其所灌輸的影像美學位階(何者優越,何者低俗),時常就是台灣人無法正視自己文化的元兇。據此,來自攝影家個人意志或民間機構力量支持的攝影書出版—做為一種優影像形式—本身就是關乎自我觀看意識的影像異議。
傳統美術館機制原本預設的就是一種在緩慢、沈澱、心無旁騖的狀態中,將專注力僅僅匯聚在觀看對象身上,無關乎利害地進行靜觀凝視(contemplation)的經驗。這種觀看方式與蔡明亮日漸純粹化的影像... more 傳統美術館機制原本預設的就是一種在緩慢、沈澱、心無旁騖的狀態中,將專注力僅僅匯聚在觀看對象身上,無關乎利害地進行靜觀凝視(contemplation)的經驗。這種觀看方式與蔡明亮日漸純粹化的影像之思甚是合拍。即使不談如此古老的美感鑑賞模式,「無無眠」展也嘗試在基本的身體狀態上引導它的觀眾。有機會在影像旁側躺下來的人們不難發現,身體一旦變得柔軟與沉静,無論是小康在大馬路邊的緩步前行、安藤政信於澡堂內洗刷身體、電車窗框的閃動、熱水池的蒸霧、桑拿室裡的汗滴,還是膠囊旅店裡的輕微呼吸起伏,這些細節變化全都與我們的身體一起共振著。觀影狀態的改變使得心理上的時間感受也跟著緩慢下來,於是,藝術家的影像顯得一點也不慢,它們不過是真實時間的自然流逝。
此時此刻,「我們究竟需要什麼樣的雙年展?」的問題或許早已跨越過往「國際∕本土」、「全球∕在地」的二分思考架構。但作為一檔必然會內化至我們歷史血脈裡的年度藝術盛事,臺北雙年展的重要意義不只是每兩年... more 此時此刻,「我們究竟需要什麼樣的雙年展?」的問題或許早已跨越過往「國際∕本土」、「全球∕在地」的二分思考架構。但作為一檔必然會內化至我們歷史血脈裡的年度藝術盛事,臺北雙年展的重要意義不只是每兩年一次外部觀點的引入,好藉此帶動跨區域交流,以及藝術社群討論的更新;在與臺灣當代藝術核心關懷相互連結的論述工程中,它恐怕還必須扮演更主動、積極的角色,否則每屆互不相涉、節目單式的策展主題,只會留下諸多策展問題意識的斷裂。而這點遺憾,並不是單方面倚靠在地藝術史工作者、策展人以及藝評人的努力就可以補足的。
如果說,「夢遊者」模式給予我們的是一種相對凝斂內聚的晶體化經驗,著重的是催逼影像內部的至高威力,那麼「漫遊者」模式便是意圖在美術館的流動空間中,將我們與電影影像的種種摺曲關係盡可能打開的巴洛克式... more 如果說,「夢遊者」模式給予我們的是一種相對凝斂內聚的晶體化經驗,著重的是催逼影像內部的至高威力,那麼「漫遊者」模式便是意圖在美術館的流動空間中,將我們與電影影像的種種摺曲關係盡可能打開的巴洛克式迷宮經驗,著重的是影像的重新配置和與其他媒介形式之間的多層次摺曲。兩者給予的回饋截然不同,但後者的日漸盛行並不會令所有與前者相關的既有視覺文化慣習都被淘汰。
當代藝術展演現況裡,確實看到越來越多藝術家開始重視對他人生命經驗、對特定族群之歷史、情感及記憶,採取深入而縝密的觀察,並進一步將之匯整、轉化、再詮釋;藝術家們不再只是專注於私密的個人美學經營,或... more 當代藝術展演現況裡,確實看到越來越多藝術家開始重視對他人生命經驗、對特定族群之歷史、情感及記憶,採取深入而縝密的觀察,並進一步將之匯整、轉化、再詮釋;藝術家們不再只是專注於私密的個人美學經營,或者個人風格語彙的塑造推敲。這類創作的背後,多半都涉及對其研究對象或參與現場的詳實考察(無論其成果最終是否直接呈現於作品之上),進而要求某種創作方法論及工作倫理秩序的轉變。如果我們能確切地說這是種田野調查或民族誌書寫的轉向,那麼,能否更細緻地探問它的實質內涵?而它與人類學領域為了培養一位敏於觀照異文化的民族誌作者,所設計出的一整套學術訓練及方法論又有何異同?
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本文以「行者」系列為起點,但將討論轉移至錄像裝置、身體藝術及表演藝術的思考脈絡,透過探討當代藝術同樣觸及長時延概念的作品案例,對緩慢美學的既有觀點進行適度的修正和改寫。在此,關鍵既不是重回90年代早已脫離現實且過時的「慢活」運動思潮,也不是想像人能夠擺脫各種當代技術介入力量,返回某種身體的「自然模式」;我們真正需要的,是藉由藝術行動引發一系列針對時間的耗費,以及日常性變革的深刻反思。簡言之,構築一種重新掌握時間主權的「速差政治」。
本文欲指出,儘管初步觀之,《打卡》顯現某種講究規格化、執行上必須分毫不差的身體行動方略,但謝德慶打造的身體—機器並不指向古典資本主義預設的勞動情境和時間性。事實上,它的重要意義在於打開全新的問題場域:當代加速度政治的隱密憲章。也就是原本仰賴固定順序、連續性、需要緩慢沈澱與醞釀的一切事物,如今都必須讓位給一種可立即給予整體、可快速跳過或重新編組的文化邏輯。《打卡》一方面突顯其內在暴力,但另一方面,也提供一種足以激發「速差」思考的抵抗路徑。據此,藉由重新閱讀謝德慶,我們能夠具體反思,是什麼誘使當代人擁抱加速度的快感與激情?同時也能進一步指出,究竟什麼是藝術實踐裡不容遺忘的「不可加速之物」?因為那將會是我們回應資本主義加速機器的重要基石。
相較之下,「書寫機器」則不受制於既定的文體與框架,它並不預設某種僵固的生產位置和確切的書寫文類;相反地,它要求創作者大膽地成為業餘者,讓書寫行動直接成為裂解結構、甚至創造結構的主要動力。
透過針對數個近年發生的重要展覽、藝術事件之分析,本文欲指出,問題癥結遠遠不是要求藝術工作者必須在國家文化治理體系,與游離邊陲的自主生產聚落之間選邊站;重點在於藝術工作者如何梳理自身與機制之間的動態生產關係,並且發展出一套批評與分析的方法。唯有如此,真正具有實質效力和意義的「機制批判」(institutional critique)——同時作為思想方略與具體行動——才有可能在臺灣當代藝術的創作環境中紮根與落實。
但另一方面,領獎事件的質疑聲浪並非毫無任何緣由。因為這些聲音主要是著眼於來自外部的邊界操作之力——意即帝國的滲透之力——的深刻反思。中國,如今作為快速進化版本的帝國,同樣發展出各種劃定界線的技術、生命政治(biopolitics)的管控技術,以及一系列操縱其他政治實體,遂行帝國擴張之欲的「邊界跨越技術」。
間中呈現的冷凝靜照或實驗短片而已。倘若其文字與影像之間確有相互補充之處,那麼張照堂影像美學的另一半,便必須從那些未被現實化為實際影像的「非影像」書寫裡尋找,因為這些文字與他的攝影作品同樣充滿犀利而深邃的渲染力。
本文以張照堂對攝影形式語言之開拓為起點,探討其影像美學蘊含的魂魄化主體之姿。並由此擴及其書寫文字與攝影作品之間所交織、共振出的殊異空間,以期在現有研究基礎之外,開闢對其攝影扎記的分析路徑。簡言之,張照堂的創作橫跨攝影靜照、複合媒材、裝置、實驗短片等多方實踐。因此透過探索他在其他創作類別中凝聚的感覺團塊,我們將能重新拼組出一張檢視其影像美學特殊質地的感性地圖。
簡言之,本文旨在為這類藝術實踐所展開的差異化途徑尋找合宜的詮釋框架、探索值得拓展的關鍵概念,並且為日後的理論建構提供初步的研究基底。因為在此研究視野的遠方盡頭,等待我們的不只是當代創作徵候的書寫與記述,還將是一個全面重繪謝德慶之觀念性遺產的理論契機。
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在藝文補助環境日益科層化,同時也高度計量化的今天,「CREATORS計畫」多少保留了一點藝術系統內部的不穩定性——它無法輕易化約為僵固的時程進度表,難以削足適履地卡入一般性的計畫性思維裡;它甚至允許創作實驗的某些區塊,既不可展示,亦無法被加速。
其次,像《台灣綜藝團》這樣的影像踏查,總是以長期積累的時間跨度,鍥而不捨地深描台灣社會角落。其所匯聚出的優影像叢集有著令人無法忽視的沈重份量。如此縝密的攝影實踐,是對這個影像看過便忘的速食年代的一種緩慢抵抗。
本文以「行者」系列為起點,但將討論轉移至錄像裝置、身體藝術及表演藝術的思考脈絡,透過探討當代藝術同樣觸及長時延概念的作品案例,對緩慢美學的既有觀點進行適度的修正和改寫。在此,關鍵既不是重回90年代早已脫離現實且過時的「慢活」運動思潮,也不是想像人能夠擺脫各種當代技術介入力量,返回某種身體的「自然模式」;我們真正需要的,是藉由藝術行動引發一系列針對時間的耗費,以及日常性變革的深刻反思。簡言之,構築一種重新掌握時間主權的「速差政治」。
本文欲指出,儘管初步觀之,《打卡》顯現某種講究規格化、執行上必須分毫不差的身體行動方略,但謝德慶打造的身體—機器並不指向古典資本主義預設的勞動情境和時間性。事實上,它的重要意義在於打開全新的問題場域:當代加速度政治的隱密憲章。也就是原本仰賴固定順序、連續性、需要緩慢沈澱與醞釀的一切事物,如今都必須讓位給一種可立即給予整體、可快速跳過或重新編組的文化邏輯。《打卡》一方面突顯其內在暴力,但另一方面,也提供一種足以激發「速差」思考的抵抗路徑。據此,藉由重新閱讀謝德慶,我們能夠具體反思,是什麼誘使當代人擁抱加速度的快感與激情?同時也能進一步指出,究竟什麼是藝術實踐裡不容遺忘的「不可加速之物」?因為那將會是我們回應資本主義加速機器的重要基石。
相較之下,「書寫機器」則不受制於既定的文體與框架,它並不預設某種僵固的生產位置和確切的書寫文類;相反地,它要求創作者大膽地成為業餘者,讓書寫行動直接成為裂解結構、甚至創造結構的主要動力。
透過針對數個近年發生的重要展覽、藝術事件之分析,本文欲指出,問題癥結遠遠不是要求藝術工作者必須在國家文化治理體系,與游離邊陲的自主生產聚落之間選邊站;重點在於藝術工作者如何梳理自身與機制之間的動態生產關係,並且發展出一套批評與分析的方法。唯有如此,真正具有實質效力和意義的「機制批判」(institutional critique)——同時作為思想方略與具體行動——才有可能在臺灣當代藝術的創作環境中紮根與落實。
但另一方面,領獎事件的質疑聲浪並非毫無任何緣由。因為這些聲音主要是著眼於來自外部的邊界操作之力——意即帝國的滲透之力——的深刻反思。中國,如今作為快速進化版本的帝國,同樣發展出各種劃定界線的技術、生命政治(biopolitics)的管控技術,以及一系列操縱其他政治實體,遂行帝國擴張之欲的「邊界跨越技術」。
間中呈現的冷凝靜照或實驗短片而已。倘若其文字與影像之間確有相互補充之處,那麼張照堂影像美學的另一半,便必須從那些未被現實化為實際影像的「非影像」書寫裡尋找,因為這些文字與他的攝影作品同樣充滿犀利而深邃的渲染力。
本文以張照堂對攝影形式語言之開拓為起點,探討其影像美學蘊含的魂魄化主體之姿。並由此擴及其書寫文字與攝影作品之間所交織、共振出的殊異空間,以期在現有研究基礎之外,開闢對其攝影扎記的分析路徑。簡言之,張照堂的創作橫跨攝影靜照、複合媒材、裝置、實驗短片等多方實踐。因此透過探索他在其他創作類別中凝聚的感覺團塊,我們將能重新拼組出一張檢視其影像美學特殊質地的感性地圖。
簡言之,本文旨在為這類藝術實踐所展開的差異化途徑尋找合宜的詮釋框架、探索值得拓展的關鍵概念,並且為日後的理論建構提供初步的研究基底。因為在此研究視野的遠方盡頭,等待我們的不只是當代創作徵候的書寫與記述,還將是一個全面重繪謝德慶之觀念性遺產的理論契機。
在藝文補助環境日益科層化,同時也高度計量化的今天,「CREATORS計畫」多少保留了一點藝術系統內部的不穩定性——它無法輕易化約為僵固的時程進度表,難以削足適履地卡入一般性的計畫性思維裡;它甚至允許創作實驗的某些區塊,既不可展示,亦無法被加速。
其次,像《台灣綜藝團》這樣的影像踏查,總是以長期積累的時間跨度,鍥而不捨地深描台灣社會角落。其所匯聚出的優影像叢集有著令人無法忽視的沈重份量。如此縝密的攝影實踐,是對這個影像看過便忘的速食年代的一種緩慢抵抗。