Giovanni Frojo

Giovanni Frojo, (1847 – 1925), pianista, compositore e storico musicale italiano.

Muzio Clementi

• La sonorità difettosa del clavicembalo condusse all'abuso degli abbellimenti; nei pezzi d'espressione, i clavicembalisti credevano che accumulando i mordenti, le appoggiature, i gruppetti ed i trilli, supplissero a quelle gradazioni di colorito, d'espressione vera, intima, a quella che tocca le più ascose fibre del cuore, che solamente l'elasticità del suono può produrre. (pp. 12-13)

• L'illustre Thalberg, immaginando di far cantare dei tuoni nel mezzo dello strumento, combinandoli con passaggi di grande effetto da eseguirsi dalle due mani nella parte acuta e grave del pianoforte, divenne il caposcuola di numerosi pianisti, fra i quali si distinsero segnatamente Döhler e Prudent. (p. 19)

• L'illustre Thalberg, bisogna che si dica francamente, alle dette qualità [l'energia, il vigore, la forza di Liszt] vi aggiunse la chiarezza e l'eleganza dell'esecuzione. Il Thalberg, in quanto all'esecuzione, era sulla retta via. In lui la perfezione di ciò che in linguaggio tecnico chiamasi meccanismo non era disgiunta, come ho detto, dall'eleganza, dalla delicatezza del sentimento; nessuno più di lui rispettava le leggi del ritmo; nessuno eseguiva più squisitamente e con maggior affetto una melodia. (p. 19)

• Lo stile di Clementi è vivace, pieno di gusto, elegante, brillante, ricco d'iniziativa ritmica, d'invenzione musicale e di scienza armonica. La sua ispirazione è sublime, nobile, ma sempre sostenuta; la passione non vi domina; per altro, alle volte, essa è calorosa ed energica [...]. (p. 20)

• Clementi era, nel vero senso della parola, dotto, e sapeva massimamente coprire la scienza sotto una forma sempre melodica e dilettevole. Il suo stile si distingue segnatamente per la sobrietà e la concisione. (p. 21)

• La maniera di suonare di Clementi era perfetta tanto dal lato del meccanismo, quanto per la dizione istrumentale; egli era eccellente nell'Adagio del pari che nell'Allegro; eseguiva con massima facilità i passaggi più difficili in ottave, ed eziandio i trilli in ottave con una sola mano. Clementi possedeva la meccanica del suo strumento in modo perfetto ed assoluto. Non vi erano passaggi, né combinazioni farragginose che lo spaventassero. Scale in tutte le foggie, note doppie, triple, quadruple, arpeggi, note ribattute, erano a lui tanto famigliari come al principiante i primi esercizi delle cinque note e quelli in terze. (p. 21)

• Da qualche tempo accade nella musica un fatto, che poteva a prima giunta passare come un semplice tentativo, ma che acquista a poco a poco proporzioni considerevoli, e che finirà, se non vi si mette riparo, per diventar pericoloso. Questo fatto è l'elemento tedesco che tende ogni giorno ad infiltrarsi nella nostra scuola , nei nostri gusti, tanto sulla scena che nei saloni. Lungi da me l'idea di volere sminuire il merito e l'importanza della musica tedesca propriamente detta. Essa ci ha dato maestri immortali, che ci hanno legati dei capolavori imperituri. Le nostre scene liriche, i nostri Conservatori, le nostre sale da concerto hanno sempre accolto con premura ed accolgono ancora le opere sublimi che portano i nomi venerati di Haydn, di Mozart, di Beethoven, di Weber, di Händel, di Bach, ecc. Ma perché si risvegli, per quanto più è possibile, il vero buon gusto musicale, i professori dovrebbero consigliare agli allievi di studiare a preferenza la musica dell'illustre Clementi, il quale ha scritto per tutti i gusti e può soddisfare gli artisti insieme ed i dilettanti; come pure il suo nome tanto venerato dovrebbe quasi sempre figurare nei programmi dei nostri concertisti unitamente ai Weber, ai Beethoven, ai Bach, ai Schumann, ai Chopin, ai Mendelssohn, ai Rubinstein, ecc. (pp. 23-24)

Saggio storico-critico intorno alla musica

• L'Asia non solo è la più vasta e più famosa delle tre parti del vecchio mondo; ma ancora vuole in certa guisa essere reputata come la più antica, e forse anche come la prima che al cenno dell'Onnipotente sia uscita dalia primiera confusione degli elementi. La natura c'induce a credere, che nel fortunato clima dell'Asia, sotto un cielo il più puro, sopra una terra la più feconda, abbia avuto origine la schiatta umana. Alla natura è pur conforme la rivelazione, la quale c'insegna che nell'Asia appunto venne creato il primo uomo, e che in essa fu altresì rinnovato il genere umano dopo il diluvio universale. Perciò l'Asia si dee riputare come la culla non solo della stirpe umana, ma delle arti ancora, e delle discipline morali e filosofiche. (Parte prima, cap. I, p. 9)

• Difficile molto è lo scrivere la musica dei raugs o raugines, e la ragione è che il nostro sistema non offre nessun segno che possa esprimere la piccolezza dei loro intervalli. La misura spesso è irregolare, e le modulazioni sono frequenti, e si potrebbero dire barbare. La potenza della musica di Orfeo o di Timoteo, per quanto grande sia stata, non si può affatto paragonare a quella di due o tre ragas. (Parte prima, cap. I, p. 11)

• Il tumburà è uno strumento magnifico carico di dorature, di pitture e di molti altri preziosi ornamenti: esso è un oggetto di lusso, ed i ricchi Indiani lo tengono esposto agli occhi dei forestieri nel miglior loro appartamento, siccome una delle loro più belle suppellettili, ed ha quasi la forma d'un mandolino. La somma cura degl'Indiani nell'ornare questo strumento potrebbe far credere ch'essi ne cavino deliziosissimi suoni; ma pur non è così. Essi se ne stanno delle ore intere nella medesima positura, seduti sopra un tappeto, od un pezzo di tela bianca cantando un'aria monotona, e pizzicando di tempo in tempo una delle quattro corde del detto strumento: in ciò consiste l'uso ch'essi ne fanno e tutto il diletto che ne traggono. (Parte prima, cap. I, p. 18)

• Il sarindà è uno strumento che appartiene quasi esclusivamente al popolo, i suoni che coll'archetto si cavano da alcune corde di cotone sono conformi alla semplicità dello strumento, che viene fabbricato e suonato a capriccio da rozze persone, ignoranti affatto di musica. (Parte prima, cap. I, pp. 18-19)

• Un altro strumento a percussione [oltre al tamburo] che anche il più delle volte trovasi in mano delle donne, è il sistro. È questo un istrumento di bronzo ricurvo in alto, traversato da tre o quattro verghette di metallo, in mezzo alle quali qualche volta vedonsi infilzate tre laminette metalliche rotonde per accrescere strepito; il manico ha in cima la testa della Dea Athyr. Questo istrumento agitandosi, dava un rumore acuto. (Parte prima, cap. II, p. 29)

• Fra le arti liberali la musica è quella che nella sua origine più si confonde con la mitologia. Diodoro Siculo racconta, che gli Dei assistettero alle nozze di Cadmo con Armonia; che Minerva vi apparve col flauto, Mercurio con la lira; che Elettra madre della sposa vi celebrò i misteri di Cibele danzando al fragor dei tamburi e dei timballi; e che Apollino suonò la lira accompagnato dai flauti. (Parte seconda, cap. III, p. 33)

• Che la musica istrumentale sia posteriore alla vocale è fuor di dubbio; anzi tutto porta a credere che gli antichi non avessero musica veramente istrumentale. Molto fu discusso sull'origine del canto; vi sono alcuni che lo considerano naturale all'uomo, e quindi coetaneo col mondo, e dello stesso parere sono anch'io; altri fra cui Rousseau, vogliono che il canto per niente sia naturale all'uomo; molti poi cercarono la sua origine nel canto degli uccelli , nel mormorio dei ruscelli, ma tale supposizione fu trovata ridicola e combattuta da varii scrittori. (Parte seconda, cap. VI, pp. 57-58)

• L'invenzione della lira si attribuisce a Mercurio, e la tradizione vuole che l'avesse formata da una testuggine. Diodoro di Sicilia afferma che Mercurio pose tre corde alla lira da lui inventata, imitando le stagioni dell'anno, prendendo l'acuto dall'està, il grave dall'inverno ed il medio dall'autunno; e tale doveva essere la lira di Olimpo, il quale al dir di Plutarco, sapeva variarne il suono sì fattamente che di molto superava i più esperti suonatori delle lire a nove ed a dodici corde. (Parte seconda, cap. VI, pp. 58-59)

• A' suoi tempi [Guido d'Arezzo] ebbe fama di dotto, e gli si accrebbe allorché, abbandonati moglie e tre teneri bambini, vestì l'abito dei Benedettini. Nei primi suoi anni menò vita allegra o piuttosto dissipata; fu adorno di tutte le virtù cavalleresche, e seguendo la costumanza del tempo scrisse canzoni d'amore. Negli ultimi anni della sua vita divenne querulo, severo, pesante. (Parte terza, cap. VII, p. 70)

• Guido [d'Arezzo], dopo aver lungamente ricercato con qual modo potesse tor via le difficoltà veramente gravissime che si facevano incontro agli studiosi della musica, infine osservò che nella cantilena che allora usavasi per l'inno di S. Giovanni, che dice:
  Ut queant laxis
  Resonare fibris
  Mira gestorum
  Famuli tuorum
  Solve polluti
  Labii reatum
  Sancte Ioannes, le prime sei sillabe dei primi sei versi formavano una progressione diatonica ascendente, della quale composta la sua scala Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, e sostituitala alle lettere alfabetiche che prima si usavano, e poi aggiuntevi altre sue invenzioni bellissime, ne ordinò un metodo sì chiaro ed espedito che dove prima i discepoli non potevano giungere che dopo dieci anni di assiduo studio a vincere tutte le difficoltà dell'arte, allora in soli quindici giorni potevano comprendere le ragioni del canto-fermo, ed in un anno al più farsi valenti cantori. (Parte terza, cap. VII, pp. 70-71)

• Allorquando Carlo Magno venne a Roma a prendervi la corona imperiale dalle mani di Papa Adriano, insorse una fiera lite fra i musici Francesi, condotti dall'Imperatore e gl'Italiani, sulla preminenza nel canto fra le due nazioni. Venuto in conoscenza di ciò l'Imperatore, volle farsi egli stesso giudice della lite, e ordinò che da ambedue le parti si venisse ad un pubblico esperimento. L'esito fu propizio per gl'italiani; anzi Carlo Magno rimase talmente persuaso della loro superiorità, che ne cercò due al Pontefice por mandarli in Francia a fondarvi delle scuole di canto; e ordinò che in tutte le chiese della sua monarchia non si dovesse per l'avvenire usare altro canto che il romano. (Parte terza, cap. VII, p. 73)

• Dante nella sua giovinezza sommamente si dilettò in suoni ed in canti, come dice il Boccaccio, ed allorquando vide l'ombra del suo intimo amico disse: Casella mio, se ti è permesso, consola alquanto l'anima mia con quell'amoroso tuo canto che quietar solea tutte le mie voglie. (Parte terza, cap. VII, p. 76)

• Nel secolo XIV fiorì un certo Marchetto da Padova, filosofo e maestro di musica degno successore del Casella. Fu il primo che dopo il risorgimento delle lettere in Italia scrisse due trattati di musica, uno intitolato: Pomarium, l'altro Lucidarium, e li dedicò a Roberto Re di Napoli, protettore dei letterati, il quale aveva onorevolmente accolto l'autore in sua corte. Questi trattati, avendo riguardo ai tempi in cui l'autore visse, sono scritti con molta critica e dottrina. (Parte terza, cap. VII, p. 77)

• [Antonio Sacchini] Giunto a Parigi gli mossero guerra i Gluckisti ed i Piccinisti, né poterono mettere tregua alla stolta guerra le bellezze che tanto vivamente risplendono nel suo dramma della Colonia. Ma Giuseppe II visitando allora la Francia, prese a proteggere il grande maestro e fece pregiare i tanti suoi meriti, sicché ottenne di far rappresentare il Rinaldo, la Climene, il Dardano, e finalmente l'Edipo a Colone ch'è rimasto come l'esempio dei drammi lirici. (Parte quarta, cap. XI, p. 132)

• [Antonio Sacchini] Niun compositore dell'antica scuola Italiana seppe dare tanto incanto alle arie, le quali son in gran numero nelle sue opere, anche le meno felici. Scriveva con purezza ed eleganza traendo dalla sua strumentazione bellissimi effetti con modi semplicissimi. (Parte quarta, cap. XI, pp. 132-133)

• Paisiello è uno dei riformatori della musica moderna. Se la sua musica fu meno robusta di quella di Guglielmi, se le sue idee erano meno abbondanti, ed apparentemente meno originali di quelle di Cimarosa, la sua musica aveva un incanto, ed un'espressione drammatica assai maggiore di quella dei due grandi suoi emuli. – Vigoroso, patetico e sublime fu nelle opere serie; leggiadro, naturale e brioso nelle buffe; dotato di una facoltà inventiva straordinaria, studiò i suoi rivali contemporanei con somma abilità, superandoli in più cose. Nella Disfatta di Dario introdusse per il primo una aria a doppio movimento, che cominciava coll'adagio e finiva coll'allegro; nella cantata drammatica Giunone e Lucina si trova la prima aria con coro. Paisiello spesso seppe discostarsi dalle regole dell'arte, ma con molto buon gusto, e ciò per conseguire sempre un nuovo e mirabile effetto musicale. (Parte quarta, cap. XI, p. 137)

• [Domenico Cimarosa] La sua mente avea gran dovizia di que' felici motivi che in Italia si chiamano di prima intenzione, e soleva dirsi che un suo solo finale avrebbe dato materia ad un intiero spartito. Non fu superbo delle lodi de' suoi contemporanei, non fu invidioso degli altri maestri, massimamente de' suoi competitori Guglielmi e Paisiello. (Parte quarta, cap. XI, p. 140)

• Se Piccini avea già dato qualche idea dei finali, Cimarosa introdusse per la prima volta dei terzetti e quartetti. Egli è l'anello che unisce la vecchia scuola con la moderna; la sua partitura ha un'istrumentazione molto più vigorosa di Paisiello, quantunque inferiore in ricchezza e splendore a quella di Mozart. Oltre a questo gran talento come compositore, egli sapeva suonare bene il violino, e cantava a perfezione, sopratutto il genere buffo. (Parte quarta, cap. XI, pp. 140-141)

• Nessun compositore, disse un celebre scrittore, ha fatto provare in sì alto grado e sì spesso ai suoi uditori il piacere del piangere. Più di Rossini, più di Paisiello, più dello stesso Mozart, Bellini scuote, commuove e strappa le lagrime. In ciò consiste la sua superiorità e la sua gloria. (Parte quarta, cap. XII, p. 179)

• [Vincenzo Bellini] Questo sommo maestro della melodia non aveva la facoltà d'innalzarsi a tutt'i diapason, di trapassare senza sforzo dal dolore alla gioja, dal lirismo allo scherzo; ma possedeva quella di esprimere con profonda verità un cert'ordine di sentimenti, la malinconia, la meditazione, la passione sincera, spontanea, secondato dall'illustre poeta Felice Romani di cui il cuore batteva all'unisono col suo. (Parte quarta, cap. XII, p. 179)

• È impossibile descrivere a parole l'entusiasmo che ha destato in tutta l'Europa quest'opera [Saffo]. Le primarie scene se la disputarono, e le sovrane bellezze che racchiude posero Pacini a livello delle altre nostre celebrità musicali. (Parte quarta, cap. XII, p. 181)

• [Giovanni Pacini] Egli per le squisite qualità dell'animo suo, per la ricchezza del suo inesauribile ingegno, fu caro non solo ai potenti, ma anche ai pubblici; tutte le principali Società ed accademie d'Italia lo vollero a loro membro; i poeti, Romani, e Cammarano gli consacrarono i parti del loro sapere; i Re e i Principi lo insignirono d'Ordine cavalleresco e lo innalzarono al grado di Commendatore. (Parte quarta, cap. XII, pp. 181-182)

• [Giovanni Pacini] Nella sua musica vi si trova facilità e melodia; fedele seguace di Rossini, si distinse in particolar modo per le sue graziose cabalette; ma però viene accusato, e non a torto, d'aver talvolta traviato nel barocco. (Parte quarta, cap. XII, p. 182)

• Il maestro Verdi in molto delle sue melodie è originale; tratta bene il recitativo non meno di Bellini e di Donizzetti; nella strumentazione spesso è vigoroso come Mercandante, scorrevole come Donizzetti, semplice come Bellini. Egli mostra possedere grandi qualità di dottrina musicale, ed il pregio maggiore della sua musica è la universalità dello stile: trionfi, cerimonie, esequie, congiure, colloqui d'amore, scene di terrore e di spavento, veramente bisogna dire che tutto ha saputo degnamente trattare e spesso dipingere. (Parte quarta, cap. XII, p. 187)

• Il Verdi traendo partito del meglio di ogni scuola, ha emulato l'estro patetico ed appassionato di Bellini, il fantastico di Meyerbeer, gli adagi di Donizzetti, le cabalette di Pacini. Nel tempo istesso si è fatto ammirare come il più intelligente seguace della grande scuola Rossiniana dopo il Donizzetti. (Parte quarta, cap. XII, pp. 187-188)

• [Verdi] Egli concepisce e scrive le sue opere con una rapidità prodigiosa; le pensa e le esplode come una creazione improvvisa, inattesa, quasi violenta del suo genio. (Parte quarta, cap. XII, p. 188)

• [Verdi] Tutti coloro che scrissero di lui furono unanimi nel giudicarlo uomo di coltura raffinata, conoscitore profondo della letteratura drammatica, amantissimo dell'arte, amico affettuoso e cittadino ardentissimo. In una parola tutte le qualità si trovano racchiuse in quel cuore nobile ed artistico per eccellenza. (Parte quarta, cap. XII, p. 188)

• Francamente bisogna dire che se il Petrella, alla inspirazione (ingrediente che in lui non manca) avesse accoppiato uno studio severo sì nella parte musicale, come pure nella letteratura drammatica, senza fallo si sarebbe reso non meno celebre delle altre Sommità Italiane. (Parte quarta, cap. XII, p. 190)

• [Salvatore Pappalardo] Come compositore drammatico non è stato tanto fecondo e inspirato al par di Verdi, e dei suoi concittadini Bellini e Pacini; ma però nella sua musica sono da notarsi i seguenti pregi: istrumentazione vigorosa, svariata e ricca, unità di stile, armonia corretta, finalmente si è mostrato molto logico in ciò che riguarda l'indole dei personaggi e il colore locale. (Parte quarta, cap. XII, p. 191)

• [Carlo Pedrotti] I pregi principali che si rilevano in tutt' i suoi lavori sono: fecondità di pensieri, novità nello forme, fervida immaginazione, sopratutto nelle opere buffe, alle quali specialmente è stato più predestinato, nonché profonda conoscenza dell'arte sua. (Parte quarta, cap. XII, p. 194)

Citazioni su Giovanni Frojo

• Appassionato della musica verdiana, mandava a memoria [...] opere intiere di Verdi; ed anche oggi il Frojo suona a memoria tutto quello che interpreta. (Giovanni Masutto)

Bibliografia

• Giovanni Frojo, Muzio Clementi. La sua vita, le sue opere e sua influenza sul progresso dell'arte, Edizioni Ricordi, Milano, 1878.
• Giovanni Frojo, Saggio storico-critico intorno alla musica indiana – egiziana – greca e principalmente italiana, Tipografia dell'Orfanotrofio, Catanzaro, 1873.