Cahiers de l'Association
internationale des études
francaises
Pour un cinéma littéraire: Réflexions sur les possibilités actuelles de
l'expression cinématographique
Mme Marie-Claude ROPARS-WUILLEUMIER
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ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claude. Pour un cinéma littéraire: Réflexions sur les possibilités actuelles de l'expression
cinématographique. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1968, n°20. pp. 221-237;
doi : https://doi.org/10.3406/caief.1968.911
https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1968_num_20_1_911
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POUR UN CINÉMA LITTÉRAIRE :
RÉFLEXIONS SUR LES POSSIBILITÉS
ACTUELLES
DE L'EXPRESSION CINÉMATOGRAPHIQUE
Communication
de M.™ Marie-Claire ROPARS-WUILLEUMIER
(Paris)
au XIXe Congrès de Г Association, le 28 juillet 1967.
Proposer un cinéma littéraire peut passer pour une
entreprise périlleuse à plus d'un titre : une telle tentative revient
en effet à poser la question — particulièrement équivoque —
d'une spécificité cinématographique ; de plus, l'échec d'un
certain nombre de films caractérisés par des injections
massives de littérature a contribué à faire du qualificatif
littéraire le synonyme péjoratif d'anti-cinématographique ;
enfin — nous ne nous en cachons pas —, ce sont avant tout des
perspectives d'avenir que nous pensons ici définir, encore
qu'elles soient fondées sur l'analyse de films réalisés au cours
des dix dernières années.
Cette intention prospective, néanmoins, peut résoudre
les objections précédentes : si le problème de la spécificité
cinématographique paraît particulièrement équivoque, c'est
parce qu'il est trop souvent posé, et résolu, dans
l'incertitude sur ce qu'il faut entendre par cinéma. Certes, les
théoriciens du cinéma s'accordent à distinguer nettement une tech-
222 Mme MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER
nique d'enregistrement de la réalité et un art de création par
l'image animée ; mais de ce qu'un enregistrement purement
passif de la réalité ne permet pas de réaliser un film porteur
de sens, de ce que tout film, même s'il se présente seulement
comme un véhicule d'informations, fait intervenir, dans le
choix des cadrages et dans l'ordonnance du montage, la
volonté expressive du réalisateur, un linguiste comme
Christian Metz en vient à conclure que les films véhiculaires et les
œuvres cinématographiques sont faits au départ de la même
façon, alors qu'une différence de nature opposerait le
langage d'une conversation et un poème de Victor Hugo (i) ;
même si cette nature commune à tout objet
cinématographique se situe du côté de l'art beaucoup plus que de la
technique, il n'en reste pas moins qu'une telle affirmation refuse
à l'œuvre cinématographique la possibilité offerte à toute
œuvre littéraire de se constituer contre les matériaux à partir
desquels elle s'exprime. Dans l'ordre de l'écriture, en effet,
le fossé va s'accentuant de plus en plus entre un langage de
communication, qui se sert de la langue et ne survit pas à la
transmission de la pensée, et un langage de création, qui
dégage le mot du concept pour le porter vers l'image, et lutte
avec une syntaxe transitive pour susciter une vision
intransitive et durable : par cette résistance qu'un style et qu'une
structure opposent aux données immédiates de la langue,
l'œuvre littéraire s'achève en un objet esthétique, dont la
signification ne peut être perçue qu'à travers l'appréhension
de cette forme nouvelle. Pour qu'une telle métamorphose
soit possible au cinéma, il faut certes que l'hypothèque du
sens ait été levée : car si ces deux langages y semblent
confondus, c'est que le cinéma, n'étant pas une langue, n'accède
au sens que par l'intermédiaire d'un acte créateur ; difficulté
supplémentaire, qui explique que tant de cinéastes se
soumettent aux données de la technique et fassent de l'accession
au sens la mesure de leur effort créateur. Mais le cinéma
parvient à un moment de son histoire où une certaine
lisibilité cinématographique paraît suffisamment implantée
(i) Christian Metz, Le cinéma : langue ou langage, in Communications,
Seuil, n° 4, p. 59-90. Voir en particulier p. 85 et p. 82.
POUR UN CINÉMA LITTÉRAIRE 223
pour que s'accroisse l'écart entre un cinéma de
communication directe, qui suit la pente naturelle de ses techniques, et
un cinéma de création, qui s'en libère. Aussi ne s'agit-il
pas ici de définir le cinéma par ce qu'il est, ou ce qu'il a été,
mais bien par ce qu'il peut, et de préciser les voies, esquissées
depuis quelques années, qui mènent l'art cinématographique
à écarter la tyrannie de l'image pour faire naître une
perception esthétique analogue à celle que propose, dans son
achèvement, l'œuvre littéraire.
Par cinéma littéraire il faut donc entendre d'abord un
cinéma dont Y effet serait d'ordre littéraire et renverrait à l'œuvre
cinématographique comme à une totalité sensible,
irréductible à un discours ou à une histoire. Le paradoxe vient
évidemment de vouloir lier la genèse d'un tel effet à
l'effacement et non au développement des pouvoirs de l'image : il
serait au contraire tentant de soutenir que, pour atteindre la
réalité sensible, l'image constitue, par rapport au mot, un
atout supplémentaire, et que le cinéma apparaît au terme
d'un long processus historique pour accomplir directement
ce que les romanciers, depuis le début du xixe siècle, se
sont efforcés d'approcher, toujours indirectement certes,
mais toujours au plus près, en multipliant les descriptions,
les changements de plan, les localisations et les
déplacements de points de vue — tel ce fameux travelling-avant
qui mène le regard du Narrateur, dans la Recherche, vers
un gros plan de la joue d'Albertine. Dans une telle
perspective, qui serait au fond celle du réalisme, le cinéma n'aurait
aucune peine à triompher esthétiquement de la littérature ;
et Proust ne serait qu'un romancier raté à qui le cinéma aurait
manqué (2). A quoi Proust lui-même répond en opposant
« le défilé cinématographique » des choses (3) à la véritable
réalité, non pas celle qu'offre la perception, mais bien celle
qui se définit par « un certain rapport entre ces sensations
et ces perceptions qui nous entourent simultanément » (4).
(г) On trouve une telle affirmation dans l'article de Jacques Bourgeois,
Le Cinéma à la recherche du temps perdu, in La Revue du Cinéma, n° 3,
décembre 1946, p. 18-37.
(3) Proust, Le temps retrouvé, édition de la Pléiade, p. 882.
(4) Ibid., p. 889.
224 Mlne MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER
En faisant ainsi de la réalité un rapport, Proust rend à sa
reconstitution toutes les possibilités d'organisation
architecturale qui caractérisent la création esthétique. Et par-delà
toutes les fausses analogies, qui tiennent en fait à des
structures mentales semblables chez le cinéaste et chez le
romancier (5), le cinéma reste voué, s'il n'est qu'une succession
d'images, à la simple reproduction des apparences qui lui
interdit les pouvoirs de la création littéraire. Car, dans
cette opposition du montrer et du dire, à laquelle se trouve
ainsi ramenée l'opposition du cinéma et de la littérature, le
premier, dans une perspective esthétique, ne peut être que
perdant : l'effet esthétique, qu'il soit d'ordre pictural ou
littéraire, relève toujours de la suggestion, non de la
représentation ; si profondément que le roman proustien ait tendu
vers l'image ou la vision, il l'a toujours donnée comme une
attente, un manque ou une recherche, dont la beauté
naissait de l'absence même de ce qu'ils prétendaient atteindre :
présenter immédiatement ce qui fonde une quête, n'est-ce
pas supprimer et la quête et l'effet de cette quête ?
C'est pourtant pour son pouvoir de suggestion sensible
que le cinéma s'est vu valorisé, tout au cours de son histoire,
par des écrivains comme par des réalisateurs : en témoignent
l'usine à rêves évoquée par Céline ou Queneau, le truqueur
fantastique de Cocteau ou de Claude Simon, l'inégalable
conteur d'histoires libérant le roman, selon Nathalie Sar-
raute, du souci de raconter, et même le montreur d'images qui,
chez Robbe-Grillet, finit par transcrire l'imagination des
choses après en avoir représenté la vision. Mythologie
littéraire de l'irréel à laquelle s'oppose, pour finalement la
rejoindre, la métaphysique de la réalité affirmée par le courant
néo-réaliste, qui promeut la révélation immédiate du monde
aux dépens de toute volonté narrative, et, à la limite, aux
dépens de toute organisation qui n'aille pas dans le sens de cette
(5) Claude-Edmonde Magny, dans son remarquable essai sur L'âge du
roman américain (Paris, Seuil, 1948), relève longuement l'influence des
structures cinématographiques sur la méthode behaviouriste ; mais elle
finit bien par souligner, p. 108-109, qu'il s'agit là surtout de convergences,
renvoyant d'abord au climat mental d'une époque.
POUfc UN CINEMA LITTÉbAIItË 225
plénitude totale offerte par l'image. Que l'accent soit mis sur
les pouvoirs oniriques de l'expression cinématographique,
ou qu'il porte sur l'impression de réalité donnant la sensation
même de la vie, l'état affectif invoqué dans l'un et l'autre cas
ne relève en fait que d'une fascination toute passive qui
projette le spectateur vers l'écran, et qu'il convient de distinguer
nettement d'un état de perception esthétique qui ramènerait
le spectateur à une méditation par l'intermédiaire d'une
contemplation.
Pour acquérir ces possibilités de médiation vers un regard
intérieur, il convient donc de renoncer aux pouvoirs du
réalisme immédiat, et de faire porter l'accent non plus sur
l'image, mais bien sur le mouvement qui caractérise, au même
titre que l'image, l'expression cinématographique. Non qu'une
esthétique de l'image soit en elle-même impossible, mais elle
appartient aux arts qui, comme la peinture ou, à la limite,
la poésie, se définissent par l'immobilité : ce qui interdit une
définition picturale ou poétique de l'esthétique
cinématographique, c'est qu'elle mobilise les images et ne peut, sans se
renier, les immobiliser ; encore que cette mobilité se soit
trouvée, pendant des années, estompée dans des spectacles
qui s'apparentaient au théâtre sans en connaître la stylisation
verbale et gestuelle. Trop longtemps défini par l'image, le
cinéma commence seulement à se révéler comme un art du
mouvement : si un tel déplacement favorise la genèse d'un
effet esthétique, c'est qu'il apparente plus profondément la
structure d'un film à celle d'un roman.
*# #
C'est une idée désormais acquise que de voir dans le cinéma
moderne un art narratif et non plus dramatique. Jean Mi-
try, en particulier, souligne que, dans la mise en scène des
récits, plus que d'ailleurs dans leur structure, le cinéma,
après s'être libéré des hypothèques théâtrales qui pesaient sur
sa naissance, commence à accomplir sa vocation romanesque :
« Le cinéma, dit-il, est une écriture » ; mais, ajoute-t-il, « une
écriture dont les termes sont des éléments spectaculaires.
15
22Ó Mme MARIE-CLAIRE ROPAKS-WUILLEUMIER
De ce fait, s'il veut satisfaire aux règles romanesques autant
qu'aux nécessités de cette écriture, il doit, ne serait-ce que
pour y parvenir, satisfaire aux règles et aux nécessités du
spectacle » (6). Mais si une esthétique narrative ne peut que
s'ajouter aux données initiales de l'expression
cinématographique et non pas les métamorphoser, la distinction entre
mise en scène et dramaturgie paraît insurmontable ; et
ramené ainsi à une définition par l'image, le cinéma ne pourrait
s'apparenter aux récits romanesques que par une mise en
scène toute formelle, infiniment éloignée des structures
narratives propres au roman.
Il nous paraît au contraire qu'un certain nombre de films
récents trouvent leur signification dans un récit qui conteste
la nature propre de chaque image au lieu de l'achever : si,
dans Au hasard Balthazar, Bresson propose pour la première
fois, à l'intérieur de chaque plan, la présence charnelle des
bêtes et des choses, si pour la première fois dans son œuvre
le monde s'épaissit au lieu de s'effacer, la plénitude de
chacune de ces images se trouve démentie par la structure d'un
récit, dont l'ellipse, au niveau du montage comme à celui du
cadrage, n'avait jamais atteint ce degré d'intensité ; et dans
l'obscurité profonde que crée ce déroulement morcelé et
rompu, c'est au non-sens du monde, non à son
épanouissement, que le spectateur est finalement renvoyé.
Parallèlement, la joliesse décorative des images au Bonheur, chez Agnès
Varda, ne peut être que dénoncée par leur succession
mécanique, qui fait changer au rythme des saisons les êtres et leurs
sentiments — présentant ainsi, dans toute sa force, ce que le
bonheur comporte d'inhumain lorsqu'on en cherche l'essence
abstraite ; tandis que le cadrage pictural des plans dans Le
Désert rouge, bien loin de proposer le monde à la
contemplation, fait percevoir au contraire la disparition du mouvement
comme le signe même d'une aliénation de l'homme, absorbé
totalement dans un regard figé.
A travers ces quelques exemples se dessine le chemin d'un
art cinématographique qui impose à la réalité concrète une
(6) Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du Cinéma, Paris, Éditions
Universitaires, 1965, t. II, p. 356.
POUR UN CINEMA UTTERAIBE 237
interprétation proprement abstraite, s'opposant à elle au lieu
de l'accomplir : dans tous les cas cités, le film, une fois
achevé, suggère l'absence de ce que chaque image proposait par
sa présence ; et la signification naît ici d'une structure
esthétique dans laquelle la narration s'affirme par un rapport
d'images et ne peut jamais — sous peine de contresens —
être interprétée à partir du contenu de l'image. Une telle
réduction de l'image par le montage achève la substitution
d'une narration littéraire à une narration spectaculaire, termes
dont l'opposition se noue autour de la temporalité : alors que,
dans une perspective dramatique, le temps n'est que le cadre
d'une action dans laquelle des scènes, immobiles en elles-
mêmes, s'ajoutent les unes aux autres, il devient au contraire,
dans un récit pleinement littéraire, la matière subjective de
cette action qui voue les êtres à la fluidité et au changement,
soit que le personnage flaubertien vienne s'y dissoudre, ou
que le narrateur proustien renaisse de ses cendres mêmes et
fasse de ce temps l'objet de sa méditation. Si donc le langage
cinématographique parvient à devenir totalement narratif,
ce ne peut être qu'en acquérant cette temporalité propre au
roman, et par là même en modifiant le rapport
spatio-temporel qui le définit à l'origine : car l'espace immédiatement
perçu enferme l'image cinématographique dans l'éternel
présent qui caractérise une présentation dramatique ; aussi
faut-il, pour que le temps devienne perceptible dans sa
réalité sensible, estomper la présence de cet espace ; à quoi s'est
efforcé tout le cinéma moderne, jusqu'à atteindre un pouvoir
d'abstraction. Il n'est pas possible, en effet, de séparer, dans
cette évolution, dramaturgie et mise en scène : à travers de
profondes différences, deux cinéastes comme Antonioni et
Resnais ont ceci de commun que les « temps morts » du
premier, les temps pleins creusés d'incertitude chez le second
n'évoquent plus l'action, mais les traces qu'elle laisse dans
le personnage ; or cette rupture dramaturgique, qui met
l'accent non plus sur le temps de l'événement mais sur la
durée de l'homme, cette progressive implantation d'une
structure proprement narrative n'est devenue perceptible que par
la mise en relief de toutes les formes de mouvement qui per-
228 Mme МАШЕ-CLAIRE ROPAÎIS-WUILLEUMIEK
mettent, au cinéma, de détacher le regard de l'image pour
n'en plus suggérer que l'attente ou l'écho.
Dans cet effacement progressif de l'image spatiale devant
le mouvement porteur de temps, il faudrait sans doute
distinguer trois étapes correspondant aux trois formes de
mobilité que met en œuvre l'expression cinématographique.
La première, la plus évidente, la plus dangereuse en même
temps, est évidemment celle qui restitue le mouvement propre
du personnage dans sa durée : la plus évidente, certes, encore
qu'il ait fallu l'instauration du plan-séquence pour la rendre
sensible ; mais la plus dangereuse en même temps, dans la
mesure où elle accroît toutes les illusions du réalisme : si
l'utilisation du plan-séquence a permis de substituer le temps
réel au temps dramatique, il restait à introduire, dans cette
description, le récit d'une aventure subjective : entre Le
Voleur de bicyclette et // Grido apparaît la distance qui sépare la
représentation extérieure du monde et la suggestion d'un espace
intérieur ; c'est en prolongeant les gestes des personnages
au delà de l'action, entre les actes, en étirant leur marche sur
des routes, des îles ou des rues sans horizon, bref en
accentuant le passage des êties dans le temps qu'Antonioni suggère
le passage du temps sur les êtres ; si bien que le monde perçu
n'apparaît plus que comme un reflet du regard tout intérieur
qui le parcourt peu à peu.
Une telle mobilité, pour transmettre une signification
subjective, demande à être étirée par rapport à la perception
habituelle de l'action : c'est dire les limites de son utilisation ;
et la réussite d'Antonioni trouve son revers dans toutes les
esthétiques de la marche qu'il a suscitées. Il est symptoma-
tique d'ailleurs que Resnais, qui construit une séquence
nocturne d'Hiroshima mon amour autour d'une marche purement
temporelle, définit cependant son style, dès ses premiers
longs métrages, par la mise en évidence des mouvements de
la caméra, qui représentent la deuxième forme de mobilité
propre à l'expression cinématographique. A travers l'immense
travelling-avant qui explore les rues et les ponts d'Hiroshima
reconstruits, à travers les perpétuels cheminements de la
caméra dans le dédale des itinéraires semblables de Marien-
POUR UN CINŽMA LITTÉRAIRE 229
bad s'esquisse un univeis dont l'unité, produite par le seul
déplacement de la caméra, retrace la continuité d'un
sentiment, et non d'une vision. Ophiils déjà, dans Le Plaisir,
redessinait ainsi l'espace avec le temps, suivant la loi d'un
regard qui restait cependant celui, tout psychologique, du
personnage ; et avec les mouvements libres de sa caméra,
calqués sur les hésitations de son propre regard, c'est la
respiration d'une écrituie que transmet finalement Godard dans
Une femme mariée ou Pierrot le fou.
De cette écriture cinématographique, il existe toutefois
une dernière forme, la plus ancienne, la plus essentielle
également : c'est celle qui rend sensible, dans un montage
décalé par rapport à l'action, non plus le mouvement dans
l'image, non plus le mouvement de l'image, mais bien le
mouvement qui unit des images, accomplissant ainsi la
vocation dynamique du langage cinématographique. Dès 1946,
Bresson liait l'expression de l'intériorité des personnages à
la création du mouvement propre de chaque film (7) ; Astruc,
à son tour, définissant en 1948 la fonction de la caméra-
stylo, lui confiait avant tout la transcription d'une
signification abstraite dans un déroulement d'images (8) ; et ce
déroulement s'est organisé peu à peu, dans l'œuvre de
Bresson, en un véritable rapport aichitectural, dans lequel les
images « se transforment au contact les unes des autres »,
tandis que l'expression s'instaure, non « par les gestes, la
parole, la mimique », mais « pai le rythme et la combinaison
des images, par la position, la relation et le nombre » (9).
Elliptique, et par là même allusif, un tel montage rompt la
continuité dramatique pour créer une continuité invisible,
reflet d'une vision tout intérieure. La promenade des
prisonniers dans la cour du Condamné à mort, le jeu des mains
du Pickpockett perdent, par leur répétition musicale, leur
signification visuelle, pour ne plus suggérer que le
cheminement d'une âme dans le cheminement d'un rythme. A
l'extrême inverse, le télescopage de certains plans, dans Made in
(7) L'Écran français, 17 novembre 1946.
(8) U Écran français, 30 mars 1948.
(9) Supplément Lettres et Arts à Recherches et Débats, n° 15, mars 195 1.
23О Mme MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER
U.S.A. de Godard, interdit d'en percevoir le détail et épouse
seulement les convulsions d'une terreur, d'ailleurs toute
poétique. Et c'est par une combinaison complexe de thèmes à la
durée et à la présence variables que Resnais a rendu possibles
au cinéma l'expression du souvenir, jusque-là condamné à la
dramatisation au flash-back continu, et l'évocation des images
mentales, dont jusque-là le caractère imaginaire semblait
incompatible avec la représentation cinématogiaphique : les
vues du passé, dans Hiroshima mon amour, apparaissent comme
des fragments rapides, émergeant de la nuit pour y
retourner ; à celles de l'avenir, dans La Guerre est finie, une
multiplication accélérée sous des formes légèrement différentes,
permet de conférer, hors tout effet spécial, le signe de
l'irréel ; quant au montage qui marque la partie centrale de
Muriel — ces bribes de scènes rapides et inexpliquées —, il
représente la combinaison unique au cinéma d'un passé simple
de l'événement et d'un imparfait de répétition qui s'allient
en une forme nouvelle de présent dubitatif.
Les trois types de mouvements que nous venons d'analyser
se trouvent toujours plus ou moins mis en œuvre dans tout
récit cinématographique ; mais, alors qu'un film de
construction dramatique tend à faire oublier cette mobilité en la
soumettant au schéma théorique d'une histoire, il nous est
apparu qu'un cinéma pleinement narratif peut naître de
l'accentuation sensible de cette mobilité : car la perception du
mouvement se substitue alors à celle de l'image proprement
dite ; et la structure du film se rapproche de celle du roman,
dans la mesure où l'appréhension de l'espace devient
subordonnée à son développement ou à son changement dans le
temps. Il n'est pas douteux que, de ces trois formes
d'expression narrative, la dernière soit la plus riche en possibilités
littéraires : le montage, en situant chaque plan à mi-chemin
de l'image et de la phrase qu'elle contient, permet une
organisation stylistique analogue à celle par laquelle l'écriture
littéraire se tient à mi-chemin du sens et de la vision. De l'en-
tre-deux des images comme de celui des mots naît cette
signification seconde qui signale l'œuvre dans son
accomplissement esthétique.
POUR UN CINÉMA LITTÉRAIRE 23 1
Pour éviter tout malentendu, il convient de bien distinguer
cette forme de montage, qui situe chaque plan dans un
rapport narratif, des ambitions d'une ciné-langue, qui
manipulerait tous les plans comme des mots et les relierait suivant
l'ordonnance d'une idée : le montage moderne, tel qu'il se
révèle en particulier dans les derniers films de Resnais (10),
cherche à orchestrer la temporalité implicite de l'image et
non pas, comme dans les théories de Dziga Vertov, à la
supprimer — « jouer avec le temps », c'est d'ailleurs par cette
formule toute proustienne que Resnais définit sa création
au niveau du montage (n). Cette expression du temps,
propre au cinéma moderne, reste suspendue à la liberté d'un
montage et d'une architecture, qui, se refusant à lier les plans
suivant la ligne d'une signification unique et immédiatement
perceptible, en accentuera au contraire l'incertitude future ;
mais ce temps peut être vécu, comme dans les premiers filins
de Bresson et de Resnais, à travers la continuité subjective
d'un rythme et d'une présence intérieure ; il peut au contraire
être pensé dans son impersonnalité lorsque la discontinuité
du récit ne renvoie qu'à elle-même, et que, comme dans Au
hasard Balthazar ou Le Bonheur, évoqués plus haut, le sens
de l'image dépend entièrement de son rapport à une
structure abstraite.
Dans son évolution, l'écriture cinématographique
poursuit en effet une exploration du temps mental qui répète
très exactement celle qu'a entreprise la littérature romanesque
depuis la fin du XIXe siècle : la dialectique proustienne de la
réalité et du souvenir a marqué toute l'œuvre de Resnais,
encore que le regard intérieur du personnage se soit peu à peu
détourné du passé, partout présent dans Hiroshima, pour
s'ouvrir, avec La Guerre est finie, sur la préfiguration de
l'avenir ; les collages de Godard, rassemblant dans Une femme
(10) И У а 400 plans environ dans Hiroshima mon amour et L'Année
dernière à Marienbad ; il y en a beaucoup plus dans Muriel et La Guerre est
finie (700 environ pour ce dernier film). Cette évolution correspond à
une diminution des mouvements de caméra, et à une augmentation des
changements de points de vue ; d'où le rôle accru du montage.
n° (11)
31, Alain
Voir l'interview
Resnais ou d'Alain
la création
Resnais
au cinéma.
par Bernard
Cette Pingaud
interviewdans
se trouve
l'Arc,
p. 93-102.
232 Mme MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER
mariée, tous les langages et tous les signes de notre temps,
s'efforcent de restituer le monologue intérieur, informulable
et interminable, auquel tend Joyce ; et si Antonioni a
commencé, dans II Grido et L'Avventura, par se référer à
l'écoulement flaubertien de la durée (12), il en vient, à partir de
l'Eclipsé, à suggérer l'arrêt du temps, qui réduit l'être à son
seul regard : la fin de L'Eclipsé, où les choses prennent la place
des hommes, rappelle la fin de La Route des Flandres, où
une récapitulation d'images achève la narration d'une
histoire impossible ; tandis que dans Blow-up, cette histoire d'un
voyeur renvoyé à son propre regard, les images se trouvent
définitivement ramenées à leurs seules apparences,
dépourvues en elles-mêmes de toute signification.
En suivant ainsi jusqu'à leur terme les recherches
littéraires, le cinéma en revient finalement à ses données
immédiates, considérées cette fois comme le sujet et non plus le
cadre du récit : à l'éternel présent, implicitement subi, a
succédé une réflexion sur le présent ; le décor spatial finit par
susciter une méditation sur l'espace. Seul ce détour peut
arriver à rendre perceptibles ces « fragments de réalité
brute » (13) dans lesquels Robbe-Grillet a voulu voir la
marque intrinsèque du cinéma, et qui ont hanté comme un mythe
certaines théories romanesques : s'il est un point commun
aux nouveaux romanciers, c'est bien la volonté de détruire
la continuité temporelle pour engendrer une composition
spatiale, qui rende chaque vision à sa présence immédiate
et à son insignifiance. Mais ce qui mène le roman à s'achever
en poésie — telles ces variations de Robbe-Grillet autour
de quelques images obsédantes — peut coexister au cinéma
avec le maintien d'un récit : les structures discontinues, qui
caractérisent le cinéma moderne, lui permettent en effet de
jouer double jeu, en tablant à la fois sur l'image et sur le
(12) Antonioni, affirmant sa volonté de construire un récit où le
protagoniste serait le temps, se réfère explicitement à Flaubert, et en
particulier à l'Éducation sentimentale. Voir l'article de Guido Aristarco in Cinema
nuovo, janvier-février 1961. Des extraits de cet article sont cités par P.
Leprohon, Antonioni, Pans, Seghers, 1961, p. 181.
(13) A. Robbe-Grillet Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, Coll.
Idées, p. 22.
POUR UN CINÉMA LITTÉRAIRE 233
rapport d'images ; et si, à la limite, le sens second de l'œuvre
peut s'opposer à l'image, celle-ci, libérée de ses attaches
subjectives par les ruptures du montage, en retrouve d'autant
plus de présence et d'ambiguïté : Bîow-up raconte à la fois
la recherche du sens, dans l'organisation du récit, et sa
déception, dans les apparences de l'image. Ainsi se développe
une polysémie dans laquelle le temps de l'homme peut
s'exprimer au même titre que l'espace objectif, et qui permet au
cinéma d'accomplir les ambitions contradictoires que le
nouveau roman ne pouvait aborder sans perdre sa nature
romanesque.
Accomplir les ambitions littéraires, à la limite les dépasser :
nous n'avons en effet insisté jusqu'ici que sur les possibilités
d'une narration littéraire qui tiendrait à la seule image
animée, par quoi on définit le plus souvent le cinéma : c'est
oublier que, si le cinéma n'est à l'origine qu'une technique,
cette technique est allée se démultipliant tout au cours de son
histoire, et que la parole, la musique, la couleur contribuent
désormais, autant que l'organisation des prises de vues, à la
réalisation d'un film ; si bien que le degré d'élaboration d'une
œuvre se mesure sans doute aux rapports polyphoniques, et
non pas pléonastiques, qui s'établissent entre les différentes
pistes sensibles et significatives de cette œuvre. La parole
en particulier, à partir du moment où elle s'est intériorisée
en voie off, a permis de multiplier le récit, en suggérant la
présence d'un regard au sein même de ce qui est offert au
regard ; par cette voix off, à valeur narrative, des matériaux
littéraires ont pu passer dans le cinéma, mais en subissant
toujours certaines métamorphoses, qui les coupent de
silences, ou les rapprochent du chant. C'est que la véritable
intégration de la littérature au cinéma s'opère au niveau de
l'écriture, non de la parole ; et c'est en orchestrant au
maximum les possibilités contrapunctiques de l'expression
cinématographique que Resnais parvient, en un exemple unique,
à combiner tous les pouvoirs de la littérature et tous ceux du
cinéma, qui s'unissent dans la mesure où ils restent opposés.
L'originalité de Resnais tient en effet à ce qu'avec lui
l'écriture littéraire prend place intégralement dans l'œuvre ciné-
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matographique, parce que, loin de préexister à cette œuvre,
elle fut suscitée par elle et pour elle. Créateur par techniques
interposées, et entièrement contrôlées (14), Alain Resnais
s'est toujours refusé à adapter un roman ; bien au contraire,
il fait écrire, pour chaque film, une œuvre originale, dont les
auteurs successifs s'accordent à reconnaître qu'il en inspira
et orienta la rédaction. Or ces auteurs, qui s'apparentent,
de diverses façons, à l'esthétique du nouveau roman,
désobéissent à ses lois lorsqu'ils écrivent pour Resnais : dans
Hiroshima mon amour, L'Année dernière à Marienbad, Muriel,
les œuvres de Marguerite Duras, de Robbe-Grillet lui-même,
et de Cayrol se sont faites lyriques, dramatiques,
psychologiques ; sur la demande de Resnais, chaque auteur a même
écrit, outre la matière du film ou sa description complète,
ce que Marguerite Duras appelle une continuité
souterraine (15), dans laquelle s'inscrivent le passé, les pensées,
le sens de chaque personnage, même si rien n'en doit
apparaître directement dans le film. Ainsi l'œuvre écrite pour le
film est la trace d'une œuvre antérieure, et le film lui-même
se présente comme le souvenir et le prolongement de ces
séries superposées qui ne peuvent exister de façon autonome.
Si loin, en effet, que ces auteurs soient allés dans la
création du film, la description qu'ils en ont faite restait
nécessairement discursive : le propre de Resnais, et du cinéma
tel qu'il le conçoit, est de réunir les divers signes visuels
et sonores, successivement disposés dans le livre,
simultanément perçus dans le film, et dont les significations
respectives, bien loin de converger, s'affrontent : le lyrisme
intérieur accompagne, à Hiroshima, l'horreur de la vision, le
récit du passé se fait sur des images du présent, ou l'inverse ;
V Année dernière à Marienbad est tout entier construit sur
une contradiction de la parole et de l'image, de la persuasion
et de l'imagination ; Muriel oppose à chaque instant la vie
(14) Voir sur ce point les témoignages unanimes apportés par les
collaborateurs de Resnais dans le numéro de l'Arc déjà cité.
(15) U Avant-Scène du Cinéma, Spécial Resnais, n° 61-62,
juillet-septembre 1966, p. 8 : Resnais travaille comme un romancier. Voir aussi des
déclarations analogues de J. Cayrol et J. Sternberg dans l'Arc, op. cit.,
p. 12 et p. 27.
POUR UN CINÉMA LITTÉRAIRE 235
affective, transcrite dans les voix, et la perception objective
d'un monde aux couleurs déplaisantes. Mais ces décalages
entre la parole, l'image, la musique, la couleur et le regard,
proposant au même moment la présence multiple et
contradictoire des choses et des hommes, restent inscrits dans une
continuité narrative, entièrement dessinée dans le rythme
de chaque film : de la confrontation dialectique et
simultanée de ces diverses perspectives, un terme peu à peu triomphe ;
et, quel qu'ait été le poids du souvenir, du rêve ou du refus,
chaque film décrit toujours un apprentissage de la lucidité,
et de la réalité présente.
On comprend alors pourquoi le lyrisme est possible, les
personnages accentués, l'action représentée sans que pour
autant renaisse un cinéma de littérature, de psychologie ou de
drame : en menant une histoire à son terme, mais en refusant
de limiter chaque moment de cette histoire à un seul point
de vue, Resnais accomplit à la fois la vocation du romanesque
et les exigences du nouveau roman. L'exemple le meilleur
en est sans doute La Guerre est finie, qui réussit à confronter
à chaque instant du récit l'esthétique de La Condition
humaine et celle de La Modification : pendant la réunion du
comité du parti, le discours politique, transmis directement en
espagnol, est en même temps saisi à travers la conscience
critique de Juan, qui soit en résume la substance en voix off,
tout en cédant à de brèves vues subjectives de sa vie privée,
soit au contraire en refuse la portée en s'évadant dans un
monologue intérieur, qui cependant, parce qu'il est à la
seconde personne, ne s'immobilise jamais en une méditation
close et s'allie le plus souvent à des vues objectives de la
discussion. Ainsi se trouvent opposées l'action politique et la
méditation personnelle, dont l'inextricable enchevêtrement
propose au spectateur la recherche d'une méditation au cœur
même de l'action, sans jamais lui imposer une seule de ces
perspectives.
Dans son effort pour saisir à la fois tous les aspects de la
réalité, le langage de Resnais ouvre la voie d'un opéra
narratif, qui correspondrait à de très anciens appels de la
littérature, cherchant en vain une expression de la simultanéité.
236 Mme MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER
Flaubert déjà — parlant de Madame Bovary — insistait sur
la difficulté qu'il rencontrait à présenter à la fois des
personnages différents, un paysage, des paroles, un fond sonore (16).
Et ce que refuse finalement Robbe-Grillet, dans ses
variations poétiques sur quelques thèmes énigmatiques, c'est
moins le sens que l'unicité du sens, qui lui paraît
incompatible avec un véritable réalisme.
Mais, pour répondre à cette ambition littéraire d'un
réalisme total, il a fallu que l'art cinématographique se dégage
du réalisme immédiat, d'ailleurs inauthentique : un cinéma
littéraire répond aux ambitions de la littérature dans la
mesure seulement où il en assimile les structures et l'effet,
apprenant comme elle à exprimer l'intériorité et à chercher
l'indicible. D'un tel cinéma, nous avons analysé ici la
possibilité et les pouvoirs ; nous souhaiterions aussi en avoir
suggéré la supériorité : bien loin d'être un art supérieur parce
qu'il montre plus, le cinéma nous paraît au contraire accéder
pleinement à l'esthétique lorsqu'il donne moins à voir qu'à
entrevoir. C'est en effet le paradoxe de cet art que d'avoir
toutes les apparences du réalisme et de devoir, pour le
réaliser, dépasser ces apparences sans pour autant en transgresser
les normes. Mais ce qui constitue un handicap au départ
peut ouvrir, au terme d'une longue recherche stylistique, de
grandes possibilités : car la plénitude sensible de l'image,
propre au cinéma, deviendra d'autant mieux perceptible que
son insertion dans une structure indirecte l'aura purifiée et
chargée de ce sens second qui achève toute narration
littéraire.
Certes une telle conception d'un cinéma plus synthétique
que visuel, plus indirect que représentatif, s'est affirmée
surtout au cours de ces dernières années, et sous une influence
très nette de la littérature. Mais Eisenstein déjà — et ceci
dès la conception d'Octobre, cet essai pour un Capital futur —
cherchait dans l'expression cinématographique une
dialectique de toutes les perceptions sensibles, qui devait le mener à
(16) Flaubert, Correspondance, Lettres à Louise Colet du 19 septembre
1852 et du 12 octobre 1853, édition L. Conard, t. III, n° 343 et 43г.
POUR UN CINÉMA LITTERAIRE 237
la définition d'un véritable ciné-opéra. Orson Welles, dans
Citizen Kane, tournant autour de quelques événements revus
sans cesse par des approches différentes, partait en quête du
secret d'un homme, le « no trespassing » auquel renvoie tout
le film. Ces exemples lointains permettent de penser que,
si le cinéma moderne peut accomplir certaines ambitions
littéraires, c'est en même temps à une très ancienne
recherche cinématographique qu'il répond.
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier.
