COURS COMPLET

D'HARMONIE
ET DE COMPOSITION,
d'après

UNE THÉORIE NEUVE ET GÉNÉRALE

DE LA MUSIQUE,
Basée sur des principes incontestables, puisés dans la nature,
d'accord avec tous les bons ouvrages-pratiques , anciens ou
taxodernes , et mis ,
par leur clarté , à la portée de tout lo
Inonde ;

DÉDIÉ A M, AUGUSTE DE TALLEYRAND,

CHAMBELLAN DE S. M. L'EMPEREUR ET ROI,

Par Jérôme-Joseph DE MQMIGNY,

TOME IL

À PARIS,
Chez F Auteur , en son magasin de Musique , ï3oulèvànî
Montmartre , ne. 20,

1806;
 —

COURS COMPLET
D'HARMONIE
ET DE COMPOSITION.
r

CHAPITRE XXXI.
udnalyse de la seconde Reprise de V Allegro mo-
derato du Quatuor de Mozart. (P/. 3o ,fig. B.)

V/'est particulièrement dans la première partie de

la seconde Reprise d'un grand Morceau , qu'un bon

compositeur se fait connaître. C'est-là, sur-tout, que
le génie a besoin de s'appuyer sur la science; c'est-là

que développer tout ce que l'Harmonie a

l'on doit
de richesse, tout ce que le Contrepoint a de pro-
fondeur , et enfin tout ce que l'art magique des
transitions a d'inattendu et de ravissant.
Mais c'est aussi dans la seconde Reprise d'un grand
Morceau , que celui qui n'a pas fait de bonnes études
musicales est forcé de révéler, malgré lui, sa misère
et son impuissance. 11 peut encore en imposer à la
foule ignorante par du fracas désordonné , par des
transitions forcées ; mais
le véritable connaisseur ne

<>J
peut pas plus dupe de ce charlatanisme, de ce
-être la

^f* vain bruit, de cette fausse science, que du mauvais

os
 388 COURS COMPLET
latinque Molière a très-spirituellement mis dans la

bouche de Sganarelle.
Quand on veut asseoir un jugement sur un Mor-
ceau de Musique , il faut examiner d'abord si l'au-

teur y a peint ce qu'il devait peindre, et à quel point

îl a saisi et pouvait pousser la vérité d'expression , d'a-
près les moyens que lui fournit son art. 11 faut voir
ensuite si le style en est pur , correct , si chaque
vers est bien cadencé , si chaque période est bien
arrondie chaque voix ou Partie y demeure dans
, si

ses véritables limites. Finalement , il faut voir si

l'ensemble a tout l'effet que le sujet comporte ; et
pour assigner à un auteur la place qu'il mérite d'oc-
cuper dans l'opinion publique , il faut considérer en-
core quel degré de génie naturel et quel acquis sup-
pose le Morceau , d'après lequel on le juge.
Pénétré de ces idées
, passons à l'analyse de la
seconde Reprise du Quatuor , pi. 3o , fig. B.
Le début de cette seconde Pieprise est , pendant
deux mesures , le même que celui de la première ,

à l'exception qu'au lieu de lié ré , ré ré, ut* ré ,

ré ré , c'est Mi b
mi b , mi mi b b
, re mi h
, mi h mi b .

Quoique le Ton de Ré mineur touche , sur le

clavier, au Ton de mi b majeur, il y a cependant
fort loin de l'un à l'autre pour la sensation qu'ils

causent. De plus , cet Accord parfait majeur Mi b

b b
sol si mi , n'est pas ici celui d'une Tonique , c'est

celui d'une Dominante car il ; faut observer que

b
le si^ de la mesure précédente est un ut , et que
cet ut* , que Mozart a pourtant écrit si% 9 pour oc-
casionner plus de surprise , s'annonce comme la

sixième note du Ton de Mi* mineur, prise dans

l'accord de septième diminuée de la note sensible
 d'harmonie et de composition. 38g
; mais comme cet accord n'est pas suivi
b
ré fa la b ut

de l'accord parfait mineur mi h sol b si , mais de l'ac-

b b 1 b
cord parfait majeur mi sol si , celui ré fa la ut ,

que nous avions pris d'abord comme un accord de

septième diminuée de la note sensible du Ton de
mi b
mineur , est incontestablement l'accord de la
b
quarte chromatique du Ton de la . Mais sommes-
b b
nous en La majeur ou en la mineur ? C'est ce qu'on
ignore encore, puisque l'accord de la dominante est
le même en mineur qu'en majeur; mais on tarde peu
b
à savoir à quoi s'en tenir, puisque Yut , en se pré-
h
sentant , atteste qu'on est en la mineur. Cependant,
ce n'est pas pour long-tems ; car je vois dans la se-
conde partie de la troisième mesure un sol b à la
b
Basse qui semble vouloir nous conduire en si mi-
neur. Mais le mi h de l'accord de septième de la Do-
b b
minante du ton de fa la ut mi , qui se change
si ,

tout à coup en un ré% , nous mène en la mineur ,

b
au lieu de nous conduire en si mineur.
Au moyen de ce ré**, substitué à mi
b
, l'accord
de septième de la Dominante t fa la ut mi b , est
transformé en celui de septième diminuée et tierce

diminuée de la quarte superflue chromatique du Ton

de la mineur, qui est ré^fa la ut , et qui se pré-
sente ici sous la forme de sixte superflue , ajoutée
à un accord majeur , fa la ut ré%. Ainsi , le
parfait

fa de la Basse devient sixième note du Ton de la

mineur, au lieu de demeurer dominante du Ton d<?
b
si .

Le passage de mi h , en changeant ainsi de

à rt/*
Ton, est une transitionenharmonique.
Quoique l'on parle beaucoup du genre enharmo-
nique , il n'y a cependant pas , à proprement parler*
 Sqo cours complet
de genre de Musique de celle nature : il n'y a que
des transitions enharmoniques. Et quoique J. J.
Rousseau répète ,
peut-être d'après de graves au-
teurs, mais àcoup sûr d'après de pauvres musiciens,
que le genre enharmonique est le premier qui ait
été pratiqué chez les Grecs , il faut bien se garder
d'en rien croire; car c'est comme s'il affirmait que
lespremiers objets qui ont frappé les jeux des
athéniens , sont ceux qu'on ne peut appercepoir
qu'à l'aide d'un microscope , ce qui est méconnaître
la nature de notre organisation. en- En effet, les

harmoniques sont à-peu-près, pour notre oreille, ce

que les objets microscopiques sont pour la vue.
On pourrait comparer aussi les enharmoniques aux
homonymes. On sait qu'un homonyme est un mot
dont le son et quelquefois l'orthographe représentent
plusieurs objets difïérens, tel que le mot son, qui
signifie également le son d'une cloche ou d'une corde
d'instrument quelconque ; le son qu'on tire de la

farine , et le pronom possessif masculin son, comme

dans cette phrase : le son de son violon ne vaut pas
le son de ma farine. C'est ainsi que sur le Piano le
mi h et ré* sont représentés par la même touche.
le

11 n'y a point de transition

,
quand cette louche ou
toute autre n'est prise que sous une seule acception;
mais dès que les deux acceptions sont immédiate-
ment employées et qu'au moyen de cet emploi on
,

change de Ton , alors il y a transition enharmonique,

h
soit que l'on passe de ré* à mi b , ou de mi à ré*;
et ainsi de suite à l'égard de toutes les autres lou-
ches.
Pourquoi , demandera-t-on peut-être , à la place
de mi b 3 Mozart n'a-t-il pas écrit un ré * , ainsi que
 d'harmonie et de composition. 3gi
b
vous l'avez indiqué , en écrivant re>* sur le mi qui
précède le mi & > C'est pour que rexécutant reste sur
b
le mi )et n'aille pas chercher un ré* qui semble-

rait une discordance , et qui tourmenterait l'oreille

au lieu de la surprendre agréablement.
Ceci nous prouve que nous devons peu regretter
les Pianos à quarts de Ton , si compliqués et si dif-

ficiles à fabriquer et à jouer , et réfute ce que beau-

coup de théoriciens ont avancé à cet égard.
Puisque l'enharmonique n'est , si je puis m'expri-
mer ainsi ,
qu'une espèce de pont volant et mer-
veilleux , à l'aide duquel on passe , d'une façon
presque magique , d'un climat dans un autre fort
éloigné , cela nous dit assez qu'il faut être très-ré-
servé dans l'emploi qu'on peut en faire. En abu-
ser , c'est afficher les prétentions d'un écolier,
plutôt que montrer la science d'un grand maître.
Mais avançons.
Mozart, qui avait composé presque toute sa pre-
mière reprise dans le style libre , commence ici à
s'asservir à un motif, après les deux premières me-
sures de la seconde Reprise.
Ce sujet , c'est la seconde mesure de son début
qui le fournit : Mi b
ré mi b
n:i
b
mi b .

Après que le premier Violon l'a fait entendre

deux fois la Basse s'en empare , et le fait enten-
,

dre à son tour trois fois, mais en la mineur l'Alto ;

devient l'écho de la Basse à la dislance d'une demi-

mesure, en répétant le même dessein en imitation
serrée et à l'octave. Il poursuit ensuite avec le
même sujet , mais en le resserrant et en mon-
tant diatoniqucment , fa * mi fa * fa* } sel% fa *
sol sol* sol*.
3cp COURS COMPLET
Sur cetle Basse et cet Alto ,
qui ne présentent
qu'un sujet accessoire, le second violon fait entendre ,
n°. i , le motif principal , la sol* ut si mi,, imité
à la seconde et alla stretla , c'est-à-dire d'une ma-
nière serrée , parle premier violon : si & la ré ut fa,
n°. 2. C'est-là de la véritable science; elle n'a pas,
pour tout mérite, un froid calcul; mais elle est d'une
expression sombre et vraie qui pénètre usqu'au fond de j

l'amc; ce qu'on doit attribuer également au rhythme,

au mouvement et aux intonations de ce passage*
Mozart , à ces mots , voilà le prix de tant d'a-
mour! reprend le style libre jusqu'au cinquième vers
exclusivement.
Comme l'indignation de la reine de Carthage
éclate dans laMusique du troisième vers musical î
et comme la dernière syllabe du mot amour est
heureusement placée sur le si b , pour exprimer la
douleur que Didon ressent de s'être imprudemment
abandonnée à cette passion à l'égard d'un parjure!
La seconde fois qu'elle répète ce mot, elle ne peut
l'achever, parce qu'elle est suffoquée par le chagrin
qui l'accable. C'est ici que la Partie d'Alto ,
qui
représente sa sœur ou sa confidente, prend la pa-
role pour adresser au Troyen les reproches que
Didon n'a plus la force de lui faire elle-même.
Mozart inveute-t-il pour cela un nouveau sujet?
Il se garde bien de montrer cette stérile abondance,
si contraire à Y unité , et qui annonce un écolier ;

mais, en grand contrepointiste , c'est son premier

motif qu'il replace ici , non simplement et comme il

a déjà été entendu ; car ce ne serait que du rabâ-

chage ; mais élaboré de nouveau et d'une manière
à en faire résulter un grand effet.
 ,

^'harmonie et de composition. 3q5

Dans la première période de cette seconde Be-
prise, il n'avait pris pour sujet qu'une des mesures
de son premier motif, et c'était la seconde de ces
deux mesures ; ici il en prend deux , la première et
la seconde. La La sol* la , la la.
, la la 9

Après la première mesure , une imitation , serrée

à la seconde de ce même sujet, se fait entendre au
second violon. La Basse entre un demi-soupir après,
et fait entendre un motif accessoire pour accompa-
gnement. Ce motif de la Basse est une imitation ,
quant au rhythme, de l'accompagnement qui se trouve
à l'Alto et au second violon dans les premières me-
sures de la seconde Reprise.
Dans les trois premières mesures de la Reprise
Mozart aurait pu placer des blanches au second
violon et à l'Alto , ainsi qu'il l'a fait à la Basse ; mais
il est probable qu'il a préféré d'y mettre un demi-
soupir et trois croches , de peur que ce passage ne
devint languissant.
Didon jetant sur Enée un regard d'indignation,
lui dit : Fuis, malheureux ! C'est limitation abré-
gée de celle du second violon, à la seconde, au
dessus, et alla stretta.
La Basse , qui pendant ce tems a poursuivi son
motif accessoire , s'empare à son tour du sujet prin-
cipal, et dit : Ré Ré , ré ré , ut* ré , ré ré.
Le motif accessoire de la Basse passe alors dans
l'Alto ; l'imitation serrée à la seconde, ou plutôt a
la neuvième au-dessus du sujet principal qui est à
la Basse, se reproduit au second violon : mi b mï b ,
b b h h
mi mi , ré mi , mi mi* , et ensuite au premier
Violon, une mesure après : fa* fa* fa* , sol.

On doit remarquer la graduation du sujet du cin-

394 COURS COMPLET
quième vers. Ce sujet se trouve successivement porté
sur six degrés consécutifs de l'échelle musicale , en
partant de la jusqu'au^* inclusivement. L'Alto
commence à la, le second violon à si
h
, le premier
Violon à uf&, la Basse à Ré , le second Violon à
mi b
, et le premier à fa*.
Un écolier aurait mis dans la même partie toutes
ces imitations du même sujet ; alors on n'eût plus
entendu qu'une espèce de gamme au lieu de ce dia-
logue si serré , si pressant et si admirable. Au mo-
ment où Mozart abandonne ce sujet , l'Alto se
saisit de l'imitation d'un motif, qui a déjà été en-
tendu , et vers la lin de la première Reprise , et
dans le lien qui unit cette Reprise à la seconde :

b h b
ré sol si si si . Qe dessein accessoire est aussitôt
imité par le second Violon , tandis que le premier
Violon fait entendre cet autre sujet si expressif, cet
h
élan de l'ame , B.É , ut si la , solfa mi.
Dans cet endroit, Dicton , voyant que son dédain
n'agit pas assez puissamment sur le cœur d'' Enée ,
a de nouveau recours à la prière , et lui dit :Non,
reste- encore ! et facile à s'abuser elle ajoute (en
aparté ) : Il paraît s* attendrir !

Pour adapter convenablement des paroles à ce

passage, il fallait bien imaginer cet aparté; car le
sujet précédent n'ayant aucune connexion avec celui
sous lequel sont ces paroles , il eût paru un défaut ,

tandis qu'il est une beauté réelle.

Mozart, toujours attentif à ne pas multiplier les

sujets sans nécessité ,
place ici le même dessein ac-
cessoire qu'il vient de faire entendre à l'Alto et au
second Violon. Ce dernier imite alors le. sujet prin-
cipal à la quinte au-dessous par ces notes : Sol %
 d'harmonie et de composition. 3g5
fa mi ré ut si* la. Puis, Didon dit une seconde fois,
mais un degré plus bas que la première : Non ,

reste encore} (huitième vers.)

Le second Violon imite également le chant à la
quinte au-dessous par ces notes : Fa , mi ré ut si
la sol.
Mozart évite ici une troisième répétition , qui
serait un défaut, et qu'on nomme Rosalie ou troi-
sième révérence (i) , et, sans abandonner son motif

accessoire , dans l'Alto , il resserre dans les deux

violons son sujet principal , ce qui donne à cet en-
droit plus de mouvement et de chaleur.
Les grands intervalles que franchit le premier
violon, ajoutent beaucoup aussi à l'effet de ce vers,
et peignent d'une manière bien sensible le désordre
qui règne dans l'ame de Didon.
Au neuvième vers , les yeux pleins de larmes d'a-

mour, Didon qui adressait à Enée cette prière

,
:

^4 l'objet qui V adore , rends la vie et le bonheur ,

s'interrompt tout-à-coup au milieu de ce dernier
mot, comme frappée d'une lumière soudaine , mais
fatale ,
qui l'éclairé sur les sentimens et les projets
du fils d \Anchise ,• puis lui dit : Non , déchire mon
cœur , ingrat !

Dans la Musique du neuvième vers , les cadences

harmoniques se resserrent au point que , vers la fin ,

elles ne sont plus composées que de deux croches

chacune, et ce vers se termine même par des ca-
dences mélodiques en doubles croches, ce qui donne

(i) En faisant allusion aux (rois révérences d'usage, du

moins autrefois ,
quand on arrivait dans une assemblée.
596 COURS COMPLET
au style de cette Période une chaleur étonnante qui
transporte lame et la ravit à elle-même.
Le motif que Mozart emploie au dixième vers
est le même que celui qui vient d'être entendu comme
dessein accessoire dans le courant de la troisième
période.

Il faut observer que depuis le septième jusqu'au

dixième vers y la un dessein,
Basse a été assujétie à
composé d'une croche et d'une noire pointée , si b
h
sol, si ut, mi ut, mi fa, la fa, la si h , ré si h , ré mi ,
et que dans cette Basse il y a deux voix en une seule ;
car une Partie pourrait faire si h svl , si b ut; l'autre,
mi ut , mi fa , Mais ayant déjà disposé des
etc.

trois Parties supérieures , Mozart s'est vu forcé de

faire dire à la Basse, toute seule, ce qui aurait pu

être dit par l'Alto et la Basse alternativement.

Aux notes sol ré, sol ut^, les cadences harmo-

niques se resserrent et ne durent plus qu'une demi-
mesure chacune. Au dixième vers la basse cesse
d'être contrainte.

Dans l'Alto, et au-dessus de la tenue de Basse,

est le dessein accessoire et harmonique ut * mi la
la la. Ce dessein est successivement imité par les
deux violons : la ut %mi, mi mi mi ufà mi la , : la
la la la. Dans celte cadence le dessein principal est
la si b
. Dans la suivante , c'est si
b
ut* , puis ut * ré ;
en conséquence , on voit que îe premier Violon fait

entendre le motif accessoire immédiatement avant le

sujet principal, et qu'il fait l'office de deux Parties.

La première partie de la seconde Reprise finit avec

lecomplément de la quatrième période, car la cin-
quième n'est qu'une petite période conjonctionnelle,
 ,

d'harmonie et de composition. 397

en un mot un lien qui unit la première partie de
cette Reprise à la seconde.

Deuxième Partie de la seconde Reprise.

La deuxième partie de la seconde Reprise de ce

Morceau est la répétition exacte du commencement
de la première Reprise jusqu'à l'accord de fausse
quinte et sixle majeure ut * mi sol si b
, sur le mi de
la Basse qui termine la huitième période. Et depuis
cet endroit jusqu'à la fin du Morceau ce n , est que la
suite de première Reprise transportée de fa ma-
la

jeur en ié mineur, mais avec les modifications né-

cessitées par ce changement de Mode , et quelques
autres différences fort légères dictées par le goût ou
par la sensibilité.

Ainsi donc , comme on divise un édifice en trois

parties, le dôme et les un sermon en
deux ailes, et
trois points , de même un grand Morceau de Mu-
sique se divise en trois parties ; ces parties se sub-
divisent en périodes ; ces périodes en vers ; ces vers
en phrases y ces phrases en propositions ; ces pro-
positions ou cadences en membres.
Pour mettre plus de précision dans le discours
je distinguerai les périodes en périodes capitales,
et en périodes inférieures ; j'admettrai quatre sortes
de Périodes capitales ; celles de Début , celles de
verve, les Mélodieuses et les traits.

Trois sorles de Périodes inférieures ; les intermé-

diaires , les complémentaires et les conjonclionnelles

ou les liens.
Les Périodes de Début sont celles par lesquelles

on commence un Morceau. Cette Période commence

 ,

5q8 cours complet

ordinairement aussi ia troisième Partie du discours
musical.
La Période de verve est celle qui se place ordi-

nairement après début et une Période intermé-

le

diaire douce. Cette Période de verve est pleine de

vigueur, et termine assez souvent la première grande
Portion de la première Reprise.
Les Périodes Mélodieuses sont celles qui sont
chantantes par excellence.
Les Périodes que je nomme traits , sont celles qui
servent à montrer la dextérité , l'habileté de l'exé-
cutant.
Les Périodes intermédiaires sont toutes celles qui
se placent entre les capitales , et qui ne sont ni com-

plémentaires , ni conjonclionnelles.
Les Périodes complémentaires sont celles qu'on
emploie pour rendre un sens plus complet.
La Période complémentaire sert donc en quelque
sorte de corniche ou de cadre à la période qui la
précède.
Les Périodes conjonctionnelles sont de grands
liens qui servent à unir ensemble deux périodes qui
le plus souvent , ne pourraient pas être immédia-
tement placées l'une après l'autre , sans que l'oreille
n'en fût choquée , ou du moins peu satisfaite.

Des Périodes de la première Reprise.

La Période de début de Y allegro moderato ,

fig.
5o , est divisée en deux grands vers ,
qui sont
attachés par un lien semi-harmonique, %[% ™-%.
La seconde Période est de la classe des intermé-

diaires. Elle esi attachée à la première par un lien

mélodique , la fa ré la.
 ,

d'harmonie et de composition. 399

Elîe est aussi divisée en deux vers , attachés l'un
à l'autre par le lien mélodique la sol * la sol * la
sol* la. Le cinquième, le sixième, le septième et
le huitième vers, compris daus cette Période, for-
ment cependant une petite période à part. C'est-là
ce que je nomme
une période complémentaire.
On doit remarquer que Mozart , au lieu de ter-
miner cette période complémentaire, selon l'usage,
par le repos de la Dominante , fait habilement en-
tendre le ton de fa majeur sur la dernière note de
Basse de cette Période.
Ce que j'ai indiqué comme troisième Période de
ce Morceau eu faisant abstraction de la petite Pé-
,

riode complémentaire qui la précède, est encore une

Période intermédiaire. Elle finit avec le dixième
vers ; onzième et le douzième forment une
car le

période complémentaire de celle-ci.

La période indiquée comme étant la quatrième,
n'est pas précisément une période de verve ,
parce
qu'elle n'a pas assez de fracas ; mais elle peut ce-
pendant être considérée comme telle , soit à cause
des imitations serrées, soit à cause de la chaleur avec
laquelle les Parties se répondent , soit enfin par rap-
port à l'exaltation, à l'abandon qui régnent dans le
chant du quatorzième vers.
Un petit lien mélodique attache cette Période à
la cinquième , qui est une Période mélodieuse.
Celle-ci est composée de deux grands vers , qui
sont le quinzième et le seizième du Morceau. Cha-
cun de ces deux vers est quadruplement césure.
Première césure ou coupure du quinzième vers
fa mi 9 fa si
b
, la la sol.
h
Seconde césure ,fa * sol la sol si , la ré ut si
b
la.
 ,

4°° COURS COMPLET

h
Troisième césure, fa mi, fa si la la sol.
b
Quatrième ce'sure ,fa mi ré ré ut, si la sol fa.
Les trois notes fa mi ré de la quatrième césure,
sont une espèce de lien qui unit cette césure à la
précédente.
Il y a dans le second Violon et dans l'Alto un lien

accompagnateur à chaque césure , tel que ré fa fa

fa, fa fa fa, etc. Ils sont employés à remplir les
vides du chant.
Un lien semi- harmonique unit le quinzième au
seizième vers.
Ce seizième vers est la variation , la broderie du
quinzième.
11 y a deux espèces principales de broderies; la
broderie libre"*, qui s'attache moins au dessein du
chant qu'à l'harmonie qu'il comporte naturellement;
et la broderie assujétie ,
qui s'astreint à suivre le
chant dans tous ses contours. Celle que Mozart a
employée ici est la broderie libre. Cette variation
du quinzième vers tient lieu d'une période trait
dont Mozart a dédaigné de faire usage dans ce or- M
ceau , sans doute à cause de la gravité de son sujet.
Cette espèce de répétition du quinzième vers a pour
but aussi de rendre la quatrième période d'un plus
grand carré. C'est ce qu'en terme de rhéteur on
appelle arrondir une période et la rendre plus nom-
breuse.
La sixième Période est une des complémentaires ;
et la septième Période est de la même classe. C'est

pourquoi elle fait longueur. Mozart eût mieux fait,

je pense , de retrancher l'une ou l'autre de ces Pé-

riodes , ou la moitié de chacune ; mais il était bien
aise de donner un peu de relief au rôle du second
 d'harmonie et de composition. 4 01
violon et à celui de l'Alto. C'est ainsi qu'en rehaus-
sant 1 importance de quelques personnages secon-
daires ,
par complaisance pour les acteurs , on nuit
à l'intérêt principal d'une pièce.
La huitième période est encore une complémen-
taire ; mais de l'espèce très-courte , de celles qu'on
emploie pour conclure. Mozart se sert du motif
accessoire ut fa la, la la la , de cette petite période,

pour en former un lien qui rattache la fin de cette

première Reprise à son commencement : ce lien
forme réellement aussi une petite période inférieure,
quoiqu'elle ne soit pas désignée comme telle pi. 3o ,

fig. A , où elle semble faire partie de la période

précédente.
Cette période conjonctionnelle se modifie à la
deuxième fois, pour annoncer le Ton qui commence
la seconde Reprise.

Des Périodes de la seconde Reprise,

La période qui commence la seconde Reprise n'est

pas une simple période de début, où l'auteur s'aban-
donne à son génie; mais l'une de celles où le génie
est asservi à un dessein?* Cette période ,
qui semblait
devoir finir avec le premier vers , est augmentée d'un
suppléaient, (\m contient tout le second vers, et d'un
complément qui ne finit qu'où le cinquième vers
commence; ce qui rend cette Période très-nom-
breuse.
La seconde Période est une des intermédiaires;
mais elle est contrepointée d'une manière si savante,
qu'elle se place, par son mérite, au rang des plus
belles périodes capitales.
Tome IL tâ
 ,,

402 COURS COMPLET

La troisième période a plus d'exaltation encore,
sans avoir moins de profondeur. Cette période in-
termédiaire, ainsi que la précédente , sont du nombre
de celles qu'on chercherait en vain dans la plupart
des auteurs ; car il faut qu'on sache que le plus grand
nombre d'entre eux n'a qu'une Irès-faible teinture de
l'art profond du Contrepoint, et semble absolument
étranger à cette vigueur de génie qu'alimente un
grand savoir.
Le complément de cette période est lui-même une
petite période, qui sert comme de cadre à la précé-
dente , mais non à
manière des cadres de la pein-
la
ture qui tirent leur nom de leur figure carrée , et
qui entourent un tableau de tous les côtés , car un
cadre de l'espèce que je nomme période complé-
mentaire ne touche à la période qu'elle complète
que d'un seul côté , ce qui fait que les Italiens ont
appelé coda (queue) une ou deux périodes qu'on
ajoute pour terminer plus complètement un Mor-
ceau.
La cinquième période est conjonctionnelle , puis-
qu'elle attache la première à la seconde partie de la

deuxième Reprise.
La première Reprise et la seconde partie de la
deuxième Reprise sont en quelque sorte comme les
deux ailes d'un édifice. La première partie de la
deuxième Reprise est entre les deux autres Parties
comme un dôme entre deux pavillons latéraux. La
partie de celte période de début , sous laquelle sont
ces mots : Ingrat! je veux me plaindre ,
et non pas

t'attendrir , me paraît sublime.

On a donné plusieurs définitions du sublime c'est ;

selon moi, un bon mot de l'ame. L'esprit seul ne peut

 d'harmonie et de composition. 4°5
rien produire de sublime ; aussi ne dit-on pas d'un
mot, quelque spirituel qu'il soit, qu'il est sublime;
mais on dit qu'il est fin, piquant, ingénieux. En gé-
néral le sublime est l'expression de ce qu'éprouve une
ame noble dans une situation marquante.
Dans une position grave , mais qu'il veut ridiculiser,
l'esprit enfante une épigramme. Dans une position

d'un grand intérêt, une grande ame se peint par un

mot sublime.
La septième période répond à la seconde de la
première reprise ; mais ici j'en ai séparé le complé-
ment forme la huitième période.
: il

La neuvième période répond à la troisième de la

première Reprise; j'en ai aussi séparé le complément:
il forme la dixième période.
La quatrième Période de la première Reprise est

le pendant de la onzième de celle-ci.

CHAPITRE XXXII.
De la Composition à une seule Partie.

Y eut-on savoir pourquoi personne ne s'est avisé

encore d'enseigner la Composition à une seule Par-
tie? C'est que, d'une part, Ton est imbu qu'un Chaut,
qu'un Morceau à une seule Partie est purement l'ou-
\rage du génie et du goût , et que , de l'autre , on
ignore beaucoup de choses qu'il est nécessaire de
connaître pour bien enseigner ce genre de Compo-
sition Ne voulant éluder aucune question, quelque
difficile qu'elle soit, mais cherchant au contraire et
4o4 COURS COMPLET
de bonne foi à les re'soudre toutes, je me suis déter-
miné à reprendre pour ainsi dire mon ouvrage sous
œuvre. C'est pourquoi, à partir de ce chapitre, un
ordre plus rigoureux va régner dans la distribution
des matières , dans l'exposition des principes et dans
l'enchaînement des conséquences. Je numéroterai
même chaque petit article , comme cela est d'usage
dans les livres de géométrie et de physique , pour
faire mieux distinguer chaque objet, et renvoyer plus
commodément de l'un à l'autre.
Si l'on rit , avec raison , de ce géomètre qui, as-
sistant à une tragédie de Racine , demande à son
voisin : Qu'est-ce que cela -prouve? ce serait se
montrer bien superficiel que de se moquer de même
de l'homme qui après de longues études dirait: Tout,
même dans les beaux- arts , est susceptible d'être
démontré. Doit-on, en effet, se croire en droit d'as*
surer que telle chose n'a point de principes , parce
qu'on ne lui en connaît pas encore? IVest-on pas
autorisé plutôt ,
par mille exemples , à penser le con-
traire ?
Qu'est-ce qui fait que tant d'hommes écrivent sur
la littérature beaux -arts plus en discoureurs
et les

qu'en véritables démonstrateurs? C'est que l'un est

beaucoup plus facile que l'autre. Il suffit d'avoir un
sentiment sourd de la vérité pour faire des phrases

sur un sujet ; mais pour l'expliquer il faut avoir des

idées beaucoup plus nettes et plus approfondies; il

faut pouvoir remonter au principe.

Les mots génie , goût et instinct ne sont le plus

souvent , dans les livres de théorie , que des expres-

sions à l'aide desquelles l'auteur cherche à cacher son
ignorance.
 d'harmonie et de composition. 4°5
Les théoriciens ont un autre moyen pour se tirer
d'affaire, quand ils sont au bout de leurs faibles
raisonnemens ; c'est de renvoyer à l'élude des bons
modèles. Rien n'est plus commode que cela pour l'au-
teur; mais pour le lecteur? L'étude des chefs-d'œuvre
estexcellente sans doute, puisque beaucoup d'hommes
qui se sont immortalisés n'avaient presque fait que

celle-là ; mais si ces mêmes hommes eussent trouvé

une théorie bien faite , ne leur aurait-elle pas épar-
gné beaucoup de tems et des efforts prodigieux? Ren-
voyer ses lecteurs à l'analyse des bons modèles , sans
les aider puissamment dans cette analyse et de ma-

nière à prouver que soi-même on l'a faite avec tout

le soin et toute la sagacité que l'on est en droit d'exi-

ger dans un homme qui se propose d'éclairer les au-

tres, n'est-ce pas montrer à-la-fois que l'on ignore
et les choses et soi-même
, et n'est-ce pas montrer

que plume que pour satisfaite ses

l'on n'a pris la
prétentions à passer pour maître ? tandis que l'on
aurait dû rester silencieusement parmi les écoliers?

Ce que je dis ici estmoins pour prouver que je

suis capable de remplir ma
tâche, que pour marquer
que j'en connais l'étendue. Si je ne la remplis pas, du
moins je tâcherai d'éviter, autant qu'il me sera pos-
sible ,
que l'on m'applique à moi-même les réfle-

xions que je fais sur les autres, et que l'on puisse

répéter après m' avoir lu : Nous n'avons pas en-
core de théorie de la Musique.
i . La Musique est une langue , et chaque Morceau

de Musique est un discours plus ou moins élendu.

2. Les élémens du discours musical ne sont pas
tous les sons pris indistinctement , mais seulement
4°6 COURS COMPLET
ceux, plus leurs octaves, qui forment le système
musical représenté j£g\ A , pi. 3i.

Les sons qui composent ce système sont tous pro-

duits dans chaque Ton par une seule corde , qui , une
fois mise en vibration, résonne ensuite d'elle-même,

non-seulement dans toute son étendue , ce qui lui

rendre lé son le plus grave qu'elle peut produire ,
fait

mais aussi dans toutes les parties Harmoniques de

cette étendue , comme en autant de cordes séparées.
La corde qui produit ainsi , par ses divisions naturel-
les, le vrai système musical , est la Dominante.
Pour ne pas répéter ici ce que j'ai déjà dit sur ce
sujet , relisez la page 1 1 et les suivantes , et les cha-
pitres XIV et XXII.
5. Dans la Mélodie ou l'art de former un Chant,

ces élémens ou notes se lient , se combinent , se ma-

rient deux à deux ou trois par trois , et forment ainsi
ce que je nomme des Propositions musicales.

4» Je distingue trois genres de Propositions : les

simples , les complexes et les elliptiques.

5. Les Propositions simples sont composées de

deux notes , égales ou inégales en durée.
La première note est l'Antécédent de la Proposi-
tion ; la seconde en est le Conséquent.
6. Les Propositions complexes sont composées
de trois notes, égales ou inégales en durée.
7. Tantôt c'est l'Antécédent de la Proposition
complexe , qui est composé de deux notes , comme
fi g. F et IT , pi.
3i et tantôt , c'est le conséquent ,

comme ftg.. BBBB, pi. 5i.

8. Les Elliptiques sont les Propositions qui n'ont
qu'un seul nombre et le plus souvent qu'une seule
 .

d'harmonie et de composition. 4°7

note; telle est Yut 3 qui forme la première proposi-
tion de la fig. 5, pi. 3i , et le fa qui suit la blanche

sol. Les ellipses d'une Cadence complexe , dont le

conséquent est double de l'antécédent , telles que la

première de la fig. L, /?/. 3:2, sont plus rares.

g. Il y a trois classes de Propositions simples , les
Rhythmiques , les Conjointes et les Disjointes.
Les rhythmiques ont leur deux membres sur le
même degré de l'échelle et sur la même touche du
clavier; elles sont formées du même son, qui se fait
entendre deux ou trois fois de suite, comme fig. B
et BB, pi. 3i.
Les conjointes sont celles dont les deux membres
sont posés sur deux degrés qui se touchent , comme
sol la , si ut et les suivantes , fig.
, C ,
pi. 3 1
Les disjointes sont celles dont les deux membres
ne sont pas posés sur deux degrés conjoints, comme
sol ut, et toutes celles de \zfig> D, pi. 3i.

y a cinq classes de Propositions complexes :

io. 11
les rhythmiques, les conjointes et les disjointes, les
semi-disjointes et les conjointes alternes.
Les rhythmiques sont celles qui sont composées
du même Son, répété trois fois et sur le même de-
gré,comme ut ut ut, et les trois suivantes , fig. E,
etE E. On pourrait regarder aussi ces propositions
comme deux; l'une elliptique et l'autre simple.
Les conjointes sont celles dont les trois membres
sont sur trois degrés conjoints, comme les quatre de
la fig. F y pi. 3i,
Les disjointes sont celles qui sont composées de
trois noies posées sur trois degrés qui ne se touchent
pas ,comme jig. G.
Les se mi-disj ointes sont celles dont la noie du
 ,

4°8 COURS COMPLET

milieu n'est conjointe qu'à l'une des deux autres
comme fig. H , pi. 3i.
Les conjointes alternes sont celles dont la pre-
mière et la troisième notes sont sur des degrés ad-
hérens, mais séparées par la note du milieu, qui ne
doit être conjointe avec aucune des deux autres; telles
sont celles que présente la fig. I.
ii. Les propositions s'ellipsent pour commencer,
en frappant un Morceau ou une phrase qui, sans
y

ce retranchement , commencerait en levant. Uut

qui commence la fig. K,pl., forme à lui seul une
Proposition ,
parce qu'il n'est point lié avec ce qui
suit ni avec rien de ce qui précède , et parce que son
antécédent n'est pas employé. Il en est de même du
sol par lequel commence làjig. L.

De la Mesure.
ï2. La Mesure est un des plus grands mystères de
la Musique. Il est inimaginable qu'étant si bien
sentie elle soit si mal connue , et que personne enfin
n'ait su encore la bien définir.
J. J. Rousst au
dit que c'est la division du tems

ou de la durée en parties égales ; mais ce grand

homme n'a jamais rien dit de moins réfléchi , de
plus inconséquent que cela ; et c'est ce que nous al-
lons prouver.
Si la Mesure était la division du tems ou de la du-
rée , le tems, par lui-même étant divisible en au-
tant de parties égales que l'on en peut concevoir, il

s'ensuivrait qu'un Morceau de Musique ne sérail pas

plutôt à deux tems qu'à trois, qu'à cinq, qu'à sept,
qu'à deux tems et un quart ou qu'à trois tems et demi.
 d'harmonie et de composition. 409
Il en résulterait aussi que tel tems ne serait pas le

Frappé plutôt que le Levé , et qu il n'y aurait ni ca-

dences , ni tems forts, ni tems faibles Or, comme
tout cela est absurde, il est clair que la définition de
Rousst-au l'est aussi.

Qu'est-ce donc , enfin ,

qu'une Mesure ?
Ce n'est, au fond, que la durée d'une Proposition
musicale.
i3. Qu'est-ce qu'un Tems?
C'est la durée de l'un ou de l'autre des deux mem-
bres de la Proposition.
14. Quand les deux membres de la Proposition
sont égaux en durée , la Mesure est à deux Tems
égaux, soit que les Propositions soient simples,
comme celles de la
fig. h, pi. 3i , ou complexes,
comme celles de la fig. 1 de la même planche.
i5. Quand les deux membres de la Proposition
sont inégaux en durée, la Mesure est à deux tems
inégaux , ou , si l'on veut , à trois tems égaux. Cela
arrive, premièrement, quand l'Antécédent n'a que
la moitié de la durée du Conséquent , comme dans
les Propositions de la fig. BB, ni. 3i , et dans celle
BBBB; secondement, quand le Conséquent n'a
et

que la moitié de la durée de l'Antécédent , comme

dans les diverses Propositions de \afig. BBB ,pl. 3i.
16. Des deux membres qui composent une Pro-
position musicale , quel est celui qu'il faut désigner
par la chute de la main ou du pied? C'est le second
membre , le Conséquent.
Pourquoi donc appelîe-l-on le frappé le premier
Tems de la Mesure ? Parce que les Musiciens en par-
lent d'après leurs yeux et non d'après leur tact ,ou
leur jugement, ou leur oreille. Ce qui les fait mal
4X COURS COMPLET
raisonner à cet égard, c'est qu'ils croient qu'une
Mesure renfermée entre deux Barres. Mais cela
est

n'est-il Non assurément; car la Barre, au

pas ainsi?
lieu d'être placée après chaque Proposition , se met
au contraire entre l'Antécédent et le Conséquent de
chacune d'elles , c'est-à-dire au milieu de la durée
de la Proposition quand les deux membres en sont
,

égaux, comme B,pl. 5i , et après le tiers, ou

fig.
après les deux tiers quand les deux tems en sont iné-
gaux, comme^g. BB et BBB.
Pourquoi la Barre , qui semble devoir être un
signe de Ponctuation, est-elle placée ainsi ? C'est ce
que les maîtres ni les livres ne savent nous dire. On
ne sait même à qui attribuer l'invention de ces Barres ,
ce qui ne fait rien à la science , mais dénote du moins
l'ingratitude des hommes; car on aurait dû, ce me
semble, conserver le nom de celui qui a imaginé ce
moyen,, et nous apprendre les motifs qui l'ont déter-
miné à placer la Barre ici plutôt que là ?
Tout ce qu'on peut dire en faveur de la place
qu'occupe la Barre de Mesure, c'est qu'en l'employant
on a dû avoir en vue de signaler l'endroit où la chute
du sens musical, où la cadence se fait sentir , et
qu'on a cru devoir placer ce signe indicateur de cette
chute avant la cadence elle -même. Sa vraie place,
du moins pour l'oreille , serait sur la note où la
chute s'opère , sur le Conséquent de chaque Propo-
sition ; mais l'œil s'y oppose , parce que cela em-
Musique. Nos yeux vou-
brouillerait la lecture de la
draient cette Barre après chaque proposition , comme
on place la virgule après le mot qui termine un sens
subordonné , et le point après un sens principal. Il
en serait ainsi probablement, si les grands Musiciens
 d'harmonie et de composition. 4 11
pratiques eussent été en même temsdegrandshommes
pour la théorie. Mais l'instinct et l'acquis musical se
sont presque toujours trouvés d'un côté , tandis que
les lumières et la réflexion étaient de l'autre. Il n'est

pas étonnant, d'après cela ,

que nous ayons en Mu-
sique de si beaux exemples et de si misérables pré-
ceptes.

17. Ce que l'on appelle le premier tems est

donc par- tout le second Tems, à moins que le
Morceau ne soit conçu ou écrit d'une manière ir-
régulière. Cette méprise serait de peu de consé-
quence , si elle n'avait que le seul inconvénient
d'appeler premier Tems ce qui est le second Tems
de la Mesure ; mais elle serait de nature à boule-
verser tou'.es les idées sur le phrasé, si les Musiciens
n'étaient heureusement assez peu conséquens, à cet
égard, pour raisonner d'une façon et agir d'une

manière toute opposée. Oui, par bonheur, ceux

d'entre les hommes qui sont véritablement appelés
par la nature à cultiver cet art divin , s'en rappor-
tent beaucoup plus , dans l'exécution de la Musique ,
à leur propre sensibilité qu'aux notions insuffisantes
ou fausses qu'ils tiennent des maîtres ou des livres,
sans quoi ils feraient de perpétuels contre-sens.

Mais le sentiment musical , ce guide si puissant

des bons Musiciens, n'est pas suffisant pour les con-
duire toujours bien. J'ai vu plus d'un virtuose, dont
j'admirais le tact à beaucoup d'égards, se trom-
per quelquefois sur le phrasé , et de grands violons
appliquer mal certains coups d'archet fort à la mode ,
et bons en eux-mêmes , mais insupportables quand
ils sont employés à contre-sens des Propositions me-
4l3 COURS COMPLET
lodiques. Tout cela prouve enfin le besoin de princi-
pes et de règles, que
peu de sentir, qu'il faut
et c'est
connaître, pour que ce qui échappe au tact naturel
ne puisse échapper au raisonnement.
La découverte des Propositions musicales est une
des plus heureuses et des plus importantes que j'aie
faites. Il eût pu s'écouler mille ans encore avant qu'on
en eût eu par elle que je vais expliquer
l'idée. C'est
la nature des tems forts et des tems faibles , que
Rameau appelait tems bons et tems mauvais.
Qu'entendent les théoriciens , quand ils nous di-<
sent qu'il y a des tems forts et des tems faibles ? Ils
veulent dire qu'il
y a des tems qui sont nécessaire-
ment des Levés et d'autres qui sont des Frappés.
Mais pourquoi y a-t-il des Levés et des Frappés?
C'est ce qu'ils ne savent pas ,
puisqu'ils ignorent
et la nature et jusqu'à l'existence de la Proposition.
1

Ils en ont cependant un sentiment confus, qu'ils ren-

dent par le mot Cadence.
Selon les règles établies et connues, le tems fort
Frappé , le tems faible est le Levé. Dans
est le la

Mesure à quatre tems , il y a deux tems forts , le

premier et le troisième; et deux tems faibles , le se-
cond et le quatrième.
Dans la Mesure à trois tems , on compte aussi deux
tems Forts , le premier et le troisième ; le second tems
seul est faible. ( Voyez le Dictionnaire de Musique
de /. J. Rousseau.)
Si l'on veut désigner par tems fort celui qui se fait
le plus sentir , celui qui a fait trouver le mot Ca-
dence , on a raison de dire que c'est le frappé; mais
si l'on veut dire en même tems que la note qui tombe
sur le tems fort doit être attaquée plus fortement que
 d'harmonie et de composition. 41 ^
l'autre , c'est une erreur très-grave. 11 en est de même
si ,
par tems fort, on prétend indiquer le premier
Tems de la Mesure , X antécédent de la Proposition
musicale; car, comme nous venons de le prouver,
ce qu'on nomme le premier Tems de la Mesure en
est incontestablement le second, à moins qu'on ne
nie qu'une Mesure ne soit une Proposition musicale ,
ce qui serait absurde. C'est aussi se tromper forte-
ment , que de dire qu'il y a deux te s forts dans la
Mesure à trois tems; savoir, le premier et le troi-
sième , car deux tems de la même nature ne peuvent
se suivre ,
par la raison que l'un des tems forts dé-
truirait nécessairement le sentiment de l'autre.

18. Il n'y a pas deux temsforts deux faibles dans

ni
la Mesure à trois tems , mais un tems fort plus long
ou plus court de moitié que le tems faible , selon
la nature des Propositions qui composent le Mor-
ceau ; et c'est précisément pourquoi je dis qu'il n'y
a que deux sortes da Mesures , celle à deux tems
égaux en durée , et celle à deux tems inégaux.
Dans l'une ou l'autre de ces Mesures, le temsfort
est le Frappé le tems faible est le Levé.
;

Cependant , comme le sentiment musical et le

raisonnement nous portent à forcer chaque an-
técédent de Proposition , afin qu'il se lie mieux
au Conséquent, et pour que Von comprenne où
commence un sens musical , je serais d'avis que
l'on nommât l'antécédent
de chaque Proposition
tems chaque Conséquent tems faible par
fort , et :

ce moyen y on ne serait pas tenté de forcer le Con-

séquent au lieu de forcer l'antécédent ce qui est ,

un contre-sens manifeste. 11 conviendrait peut-être

mieux encore de supprimer totalement les épiîhètes
4l4 COURS COMPLET
de tems forts et de tems faibles qui ne désignent pas
bien Y action etle repos , ou le Levé et le Frappé,

pour leur substituer dans tous les cas celles d'Anté-

cédent et de Conséquent , qui conviennent beaucoup
mieux à la chose, et doivent plaire aux gens qui rai-
sonnent. Pour les machines , celles de Levé et de
Frappé sont suffisantes et plus claires que celles de tems
fort , ou de tems bon , de tems faible ou tems mau-
vais, qui sont propres à faire naître des idées fausses.
ig. La Musique était-elle mesurée avant qu'on
ne fît usage des Barres adoptées pour séparer une
Mesure de l'autre? Oui certainement ; car il est de sa
nature d'être mesurée , puisque c'est - là une des
choses qui la distinguent essentiellement du Plain-
chant. L'invention des Barres est même peu ancienne,
et ne remonte guère qu'à deux siècles tout au plus.
Il y a plusieurs manières de mesurer la Musique.

Non-seulement un Morceau peut être conçu à deux

tems ou à trois tems égaux , mais il pourrait être fait
de manière que ces deux Mesures alternassent d'un
bout à l'autre. Un Morceau pourrait avoir aussi
des repos non périodiques.
Les repos périodiques sont ceux qui se font ré-
gulièrement sentir après un certain nombre de Me-
sures. Les non périodiques seraient ceux qui vien-
draient , tantôt après deux ou après trois , quatre ,
cinq , ou un plus ou moins grand nombre de Me-
sures , et toujours sans uniformité ni symétrie.
De plus les Barres , au lieu de séparer chaque Me-
sure , chaque Proposition de celle qui la précède et
, peuvent n'être
décolle qui la suit mises que de deux
en deux propositions ou de trois en trois , de quatre
en quatre , ou de huit en huit , ou de seize en seize
 d'harmonie et de composition. 4t^
mesures naturelles , selon la durée de ces proposi-
tions ou mesures. ( Voyez les fig. M , N O
, ,
pi. 3 1 .)

Qu'a-t-on en vue en plaçant ces jallons, ces signes

conducteurs , Mesure , enfin? C'est de
ces barres de .

rendre l'exécution de la Musique plus facile et plus

sûre ; c'est de venir au secours du sens ou du tact
musical. Mais pour remplir ce but il ne faut ni trop
multiplier , ni rendre trop rares ces signes auxiliaires.
Voici le Principe sur lequel il faut se régler : plus
la durée d'un tems de Musique se rapproche de
celle d'une de nos pulsations naturelles , et plus
il est analogue à notre nature et facile à saisir.
11 ne faut donc pas qu'un Tems dure plus d'une pul-

sation, ni qu'il y ait plus de quatre de ces Tems en

une seule Mesure , ni qu'une Mesure dure moins
d'une pulsation; car au-delà de quatre pulsations
par Mesure elles deviennent trop peu sensibles ;

et, plus courtes qu'unedemi - pulsation , elles de-

viennent trop fatigantes à marquer avec la main
ou avec le pied.
La durée d'une Mesure étant trouvée , le nombre
des Propositions qu'elle peut renfermer l'est aussi.

C'est ce qu'il faut faire connaître par des exemples. Je

choisis, à cet effet, l'air si connu : Ah ! vous dirai-je,
maman, non que les paroles aillent bien sous la Note,
car il s'en faut de beaucoup que cela soit, mais parce
que cet air , comme Musique seulement , est très-
régulier, et parce que, par sa pureté et sa simpli-
cité, il a le mérite fort rare d'être un air primitif.
J'écris d'abord cet air comme/g'. R,pl. 3i.)
Il est très -régulièrement écrit ainsi, parce que

chaque Proposition y dure une Mesure , et que ,

comme nous l'avons dit , une Proposition et une
4l6 COURS COMPLET
mesure sont foncièrement la même chose. Mais
quoique dans le principe la Proposition musicale et
la mesure soient absolument une seule et même
chose , cependant, dans la pratique ces deux choses

peuvent différer l'une de l'autre, du moins pour nos

yeux , parce qu'on donne le nom de Mesure à la
durée de deux , de quatre , de huit, et d'un plus grand
nombre de Propositions, comme à celle qui n'en
contient qu'une seule , ou même une demie ou un
quart.
Par exemple , dans \ajig. 5 , pi. 3i , Mesure et
Proposition ne sont pas synonymes, puisqu'il y a deux
Propositions dans chaque Mesure. Dans la/zg", 10, il
y
a quatre Propositions dans chaque Mesure, ainsi que
dans la flg. Y , qui n'est que le même exemple que
ïafîg- X, mais écrit à la moderne, avec des Croches
au lieu de Noires.
Je dis encore que l'air ^4h\ vous dirai-je maman
est bien écrit flg. R ,
parce qu'en cet exemple chaque
antécédent se trouve en levant , et chaque Consé-
quent en frappant , pour les yeux comme poucj'o-
reille , et parce que les deux repos d'hémistiche , les

blanches sol et ut , se trouvent, l'un à la quatrième

Mesure, l'autre à la huitième, et que tous deux com-
mencent eu frappant.

La Musique est versifiée et rhythmée.

20. La Musique n'est pas seulement cadencée ou

mesurée, c'est-à-dire composée de Propositions
équivalentes en durée ; mais elle est de plus versi-

fiée et souvent rhythmée.

21. La Musique est versifiée ,
parce que le re-

tour de ses repos principaux est périodique , c'est-

 ,

d'harmonie et de composition. 4 7 t

à- dire que ces repos sont à la même distance l'un

de Vautre , comme ici les blanches sol et ut. Elle
est souvent rhythmée , parce que souvent les petits

repos intermédiaires entre ceux d'hémistiche sont

pareillement symétriques entre eux. Ainsi donc, de
la symétrie des repos principaux résulte la versifi-
cation musicale, et de la symétrie des petits repos
intermédiaires entre les grands , résulte le rhytkme.
Et c'est ce que personne encore n'a su expliquer avec
netteté. Aussi les idées qu'on a du rhythme sont-
elles vagues et indéterminées.
L'air ^ihl vous dirai-je , maman, est rhythmé ,

parce que les Propositions du second hémistiche ré-

pondent exactement à celles du premier, prises une
à une.
Ainsi, ut, marqué n°. i , répond a fa, marqué
n°. 5 ,parce que cet ut forme une Proposition ellip-
tique , c'est-à-dire sans Antécédent , ainsi que le fa
n°. 5.
La seconde Proposition ut sol, répond à la sixième
fa mi car chacune des deux est une Proposition
,•

simple ; la troisième , sol la , répond à la septième

mi ré j et la quatrième Proposition , sol la , à la hui-
tième , ré ut.
2.2. La place que les antécédens, les conséquens
et les repos d hémistiche occupent dans la fier. \\
prouvent incontestablement que cet Air a été conçu
régulièrement et a deux tems , parce qu'écrit de
cette manière , tout y est symétrique.
Qu'on essaie de l'écrire à trois tems, aussitôt le
désordre remplace Tordre.
i°. Des deux repos d'hémistiche, formés par les
deux blanches sol et ut, l'un, le sol , est encore en
Tome II. 2-j
 ,

4l8 COURS COMPLET

frappant; mais Y ut commence en levant et au troi-
sième tiers de la Mesure , ce qui oblige à écrire cet
ut blanche avec deux noires attachées l'une à l'autre
par une liaison ,
pour faire connaîlre qu'elles ne font
qu'une seule et même note.
Voilà donc déjà une grande irrégularité, un repos
en l'air.

Non-seulement la première Proposition, ut

2°.

ne répond plus à la cinquième , parce qu'il s'en trouve

une de moins dans chaque hémistiche , mais elle ne
répond pas même à la quatrième , qui commence
cependant le second hémistiche, et cela, parce que
ley^! devient alors le premier Antécédent d'une Pro-
position complexe ,fafa mi, an lieu d'être le con-
séquent d'une Proposition elliptique , comme dans
hjîg.B,.

Nota. Les Barres ou traits qui sont au-dessus des

notes , marquent comme les Propositions sont for-
mées , fig. R , et celles de dessous marquent les
métamorphoses qu'elles éprouvent /?#-. S, où la Me-
sure à trois tems est substituée à celle à deux tems.

3°. Toutes les Propositions du premier hémisti-

che sont dérangées, et par rapport à elles-mêmes
et par rapport à leurs analogues qui devraient se
trouver dans le second hémistiche , et réciproque-
ment celles du second par rapport à elles-mêmes et
à celles du premier.
Ce vers musical cesse aussi d'en être un ,
parce
que ses hémistiches sont irréguliers en eux-mêmes,
et réciproquement l'un envers l'autre.
25. Le premier Hémistiche est irrégulier en lui-
même , parce qu'un Hémistiche doit être composé
 d'harmonie et de composition. 4 r9
d'un nombre pair et même quarré de Propositions
ou Mesures, et que celui-ci est composé de deux
mesures et deux tiers , au lieu d'être composé de
deux ou de quatre mesures. 11 est irrégulier par rap-
port au second Hémistiche , parce que le second
commence en levant, tandis que celui-ci commence
en frappant , et de plus parce quf le défaut de rap-
port que Ion trouve au commencement de ces Hé-
mistiches comparés l'un à l'autre , se prolonge jusqu'à
la fin.

Le second Hémistiche est irrégulier en lui-même,

parce qu'au lieu d'être composé de deux nombres
semblables de mesures, tels. que deux fois une ou
deux fois deux , il est composé de deux mesures , plus
deux tiers, l'un au commencement de l'hémistiche,
parce que le repos se trouve en
et l'autre à la fin, et

levant au lieu d'être en frappant.

Ce second Hémistiche est irrégulier, par rapport
au premier, parce qu'aucune des propositions qui le
composent ne répond à celle du premier hémistiche
à laquelle elle doit répondre ,
pas même la princi-
pale, qui est celle qui termine l'Hémistiche.
Donc
la jig. S est, de tout point, irréguîière.

Cependant, d'après la définition que J. J. Mous-

seau donne de la Mesure , non-seulement l&fîfç. S,
mais les fi g. ï et V seraient régulières; car dans
chacun de ces exemples le tems y est divisé en par-
ties égales, puisqu'il y a seize Tems dans chacun,
ainsi que dans \&fig- R.
La Mesure n'est donc pas la division du tems,
mais la durée d'une proposition musicale ; et si la
facilité , la grâce et la sûreté de l'exécution exigent
que l'on multiplie ou diminue le nombre des Barres,
420 COURS COMPLET
ce qu'on appelle improprement diminuer le nombre
des mesures ,
jamais au moins on ne peut réguliè-
rement écrire à deux tems ce qui est véritablement
conçu à trois , ni à trois ce qui est conçu à deux.
Mais si l'on ne peut écrire l'Air de \&fig. R comme
il XesXfig. Tet U, parce que les Propositions musi-
cales y sont peu près toutes dénaturées,
toutes, ou à
ne pourrait-on du moins se servir de ces sortes de
Mesures ?
J. J. Rousseau prétend qu'un nommé ^dolphati
fît à Gênes, en ij5o, un essai assez heureux de la

Mesure à cinq tems , dans l'air d'Ariane , Se la sorte

mi condanna ; mais il faut observer que cette me-
sure n'avait pas été regardée comme une et simple ,

parce que notre nature se refuse à cela ; mais comme

composée et renfermant , dans ses cinq tems , une me-
sure à deux tems et une à trois tems; ce qui prouve

qu'il n'y aque ces deux mesures qui nous soient na-
turelles et que si la mesure à cinq tems peut être
;

sentie , comme étant tour à tour une mesure à deux

tems et une à trois, ou l'inverse, elle a dû être re-

jetée , non-seulement comme inquiétante et difficile

dans l'exécution , mais comme étant sans charme
pour l'auditeur, parce qu'elle n'offre que des propos
interrompus. Par la même raison , la mesure à sept
tems ne pouvant pas être admise comme mesure une
et simple , mais comme une mesure composée d'une
à quatre et d'une à trois, ou l'inverse, doit égale-
ment être rejetée.

24. Si notre organisation , notre manière de sen-

tirne s'opposait pas à l'admission de toute autre mer
sure que celles à deux tems simples ou à deux
tems doubles ou quadruples, et de celles à trois tems
simples ou doubles , ou triples ou quadruples , il n'y
 d'harmonie et de composition. 4 21
aurait rien de si facile à notre esprit que d'en imagi-
ner de toute espèce, et on l'aurait il y a long-tems;
fait

mais à cet égard, comme par rapport au système des

sons diatoniques et chromatiques, et même aux sec-
tions ou divisions des tems , nous sommes absolu-
ment limites par la nature.

Des compositeurs pleins de goût ont hasarde', de

loin en loin, cinq croches au lieu de quatre, sept ou
neuf doubles au lieu de huit ,
quatorze ou dix-sept
au lieu de seize; mais ce qu'ils ont fait à-propos et
avec autant de sobriété que d'adresse, les écoliers, qui
aiment toujours à copier ce qui est bizarre , le font
avec autant de profusion que de gaucherie , et de ma-
nière à faire dire : Voilà des enfans qui ne connais-
sent pas les limites des possibles , et qui ignorent que
telle chose qui est une beauté lorsqu'elle est à sa
place, est un défaut quand elle se trouve où elle ne
Rien de plus aisé que de dénaturer
devrait pas être.
les tems , n'est moins facile que de substi-
mais rien
tuer heureusement des cinquièmes à des quarts, des
septièmes à des huitièmes.
25. Ce qu'on écrit à deux tems simples comme ,

fie? ^v P eut auss s'écrire à deux tems doubles ou à

y i

quatre tems simples, comme^. 5, ou à huit tems

simples ou à quatre tems doubles , comme fig. X
et Y. Mais on ne commence pas le Morceau
alors
en frappant comme fig, R, parce que ce qui doit
,

être absolument en frappant , ce sont les repos. Pour

que ces repos se trouvassent en frappant , fig. 5 , il

a fallu commencer, non en frappant, mais à la se-

conde demi-rnesure ; et, fig. Y, il a fallu commen-
cer au second quart de la Mesure.
C'est la facilité et la sûreté de l'exécution qui doivent
422 COURS COMPLET
ou l'autre de ces manières d'écrire
faire adopter l'une
un Morceau, ce qui dépend du mouvement qui rend
la durée des Propositions plus ou moins longue.
26. On se permet cependant assez souvent dans
la mesure à quatre tems de placer les repos au troi-

sième tems, au lieu de les faire tomber au premier;

niais cela est plus autorisé par des exemples donnés
par d'habiles maîtres que par les véritables principes.

Haydn a commencé, en frappant, son beau Qua-

tuor en ré mineur; il en résulte que le repos de son
premier vers beaucoup d'autres vers du
et celui dt;
même Morceau au troisième tems , au
se trouvent
lieu d'être en frappant. (Voyez fig. Z , /?/. 3i.) S'il
eût écrit ce vers comrae^. ZZ, il eût évité cet incon-
vénient, et cela eût été d'autant mieux fait ,
que tout
semble indiquer que ce vers doit être phrasé comme il
est marquéfig. ZZ, et non comme fig.TL , vu les liai-

sons qui se trouvent du la au ré et du mi au la.

Depuis la quatrième Proposition jusqu'à la fin du

vers , les deux figures s'accordent.
Pourquoi ne l'a-t-il donc pas écrit ainsi ?
Pour trois raisons. D'abord pour entrer en frap-
,

pant ; ensuite parce qu'il regarde le troisième tems

de la Mesure à quatre tems , comme équivalent au
premier; et en troisième lieu, parce que de celte
manière il a la faculté de pouvoir placer dans le cou-
rant du Morceau un vers ou une Période qui ca-
dence d'une autre manière , ce qui peut par fois
répandre un peu de variété.
Il faut remarquer cependant que si Haydn et
beaucoup d'autres se permettent de finir plusieurs
vers et quelques périodes au troisième tems , ils ne
prennent guère cette liberté à l'égard des périodes
 d'harmonie et de composition. 42^
qui terminent une Reprise , ce qui prouve qu'ils ne
regardent pas le troisième tems comme un parfait

synonyme du premier , mais qu'ils considèrent au

contraire le premier tems comme formant un plus
grand repos.
2-j. On devrait, en écrivant, éviter soigneusement
tout ce qui peut nuire à la facilité , à Ja sûreté de
l'exécution, et tout employer pour la rendre le plus
approchant de la perfection qu'il est possible.

La Mesure ou le cadencé du Morceau est ce qui

doit occuper le premier. On ne doit pas écrire en

une mesure ce que les Musiciens sentent naturelle-
ment devoir en faire deux. Toutes les Mesures où
la foule des Musiciens est obligée de battre deux

fois , doivent être écrites autrement ; car pourquoi

a-t-on adopté les Barres de mesure? N'est-ce pas
pour en rendre l'exécution plus facile et plus sûre?
Si cela est , pourquoi renoncer à une partie de cet
avantage , en ne mettant de Barres que la moitié de
ce qu il en faut pour remplir ce but? C'est une con-
tradiction.
Diia-t-on que quand les barres sont trop rappro-
chées , l'exécution est plus hachée? Mais apprenez à
vos élèves et à tous ceux qui exécutent, que l'on

ne doit pas tracer sur le visage du Morceau tous

ces j allons qui n'existent pas dans la Musique , pas
plus que la virgule ou le point dans notre pensée ni
dans les mots du discours mais que ces barres de
;

Mesure ne sont là que pour guider notre faiblesse,

et que bien loin de révéler l'existence de ces Barres
d'une manière fatigante, pour notre auditoire ,

nous devons au contraire nous appliquer à lui ca-

cher que cet échafaudage existe, comme on cherche
/p4 COURS COMPLET
à effacer les lignes qu'on a tirées pour s'aider à écrire
droit ou dans les proportions.

28. L'à-plomb établi de gros en gros par la Me-

sure , doit recevoir ensuite plus de perfection du
phrasé.
Qu'est-ce que le Phrasé ? Ce n'est pas seulement
le Cadencé; car le cadencé tient à faire discerner
un antécédent d'un conséquent. Le Phrasé est l'art
de subordonner , l'une à l'autre , toutes les propo-
sitions qui forment un même sens , de manière à ce
qu'elles ne fassent qu'un tout. C'est l'art de l'ensem-
ble pour chaque sens séparé de la Période.
29. Pour bien exécuter un Morceau , c'est peu de
bien mettre ensemble les propositions qui composent
chaque phrase en particulier il faut , de plus , su-
;

bordonner les phrases et les périodes l'une à l'autre,

et les mettre ensemble de manière à ce qu'elles ne
forment elles-mêmes qu'un seul grand tout , car l'u-
nité doit régner dans l'ensemble général comme dans
chaque proposition prise à part.
Mais pour mettre de l'unité dans l'exécution , il

faut d'abord qu'elle existe dans la composition.

Nous dirons quels sont les moyens par lesquels on
parvient à cette unité lorsqu'il en sera tercis. Nous
n'irons pas plus loin ici , à cet égard , pour ne pas
empiéter davantage sur ce qui doit suivre.
30. Quand un élève se perd dans une mesure à
quatre tems doubles, telle t\uejîg. A ,
pi. 52 , parce
qu'elle est trop longue et parce qu'il n'en sent pas
la cadence
, on doit lui faire supposer qu'elle est
écrite àdeux tems doubles , comme fig. B , ou à
deux tems simples , corame^. C ou E, ou à quatre
tems simples comme fig. D , pL 52. Ce qui doit
,
 ,,

I) HARMONIE ET DE COMPOSITION. l\1^t

décider à employer l'une de ces différentes manières

d'écrire le même Morceau plutôt que l'autre , c'est

la sûreté et la commodité de l'exécution.

Observation.
Une Mesure renferme le plus souvent plusieurs
propositions; on voit cependant quelquefois aussi une
Proposition occuper plusieurs Mesures, hafig. EE,
présente une proposition qui dure huit mesures ;

celles EEE en durent deux chacune. (P/. 3a.)

On sent la Musique , mais la sait-on ?

5i. Personne encore ne s'est avisé de dire à un

écolier : dans cette phrase d' Haydn, fig. A. ,
pi. 02
qui forme l'hémistiche du premier vers de cet al-
legro vivace , il y a huit propositions musicales qu'on
pourrait écrire comme fig. C. Dans ces huit Proposi-
tions, lesdeux premières sont elliptiques, parce qu'elles
n'ont pas d'antécédent : les cinq suivantes sont des
Propositions ou Cadences simples; et la huitième est
complexe ,
parce qu'elle est composée de trois notes.

Cependant , si on n'a pas dit tout cela à l'élève , ou l'é-

quivalent, on ne lui a pas enseigné cette phrase, on ne
la lui a pas expliquée, analysée, on lui a seulement
montré comme on l'exécute. On lui a dit : fais com-
Je
me cela, ce qui est parler à son oreille, mais non à son
jugement. On a donné l'exemple , bien ou mal;
mais le précepte est encore àénoncer, et, cependant
sans préceptes , il n'y a pas de véritable enseigne-
ment. Je sais bien qu'on n'ignore pas , jusqu'à un
certain point, la science des Accords ni celle du
Contrepoint , mais jusqu'à ce que la Théorie de la
4^6 tOURS COMPLET
Musique soit au moins au niveau de la pratique , et
jusqu'à ce qu'elle s'accorde en tout avec ce qui est bien
dans les ouvrages de nos grands maîtres; enfin, jus-
qu'à ce que nous connaissions à fond depuis le premier
jusqu'au dernier élément de la Musique , et l'art rai-
sonné de les lier l'un à l'autre , pour en former un
tout achevé ,
je dirai qu'on sent la Musique , mais
qu'on ne la sait pas.

C'est au tact ,
qui est le jugement des sens , et au
raisonnement ,
qui est le tact de l'esprit, tous deux
perfectionnés par un long exercice , à nous donner
cette théorie désirée ; car rien n'est véritablement
bien dans les beaux-arts que ce qui satisfait, à-la-fois,
et le sentiment et la raison.
32. Pour terminer l'article des Mesures , nous
dirons qu'on peut poser en principe que nous n'a-
vons le sentiment de la Mesure qu'autant que nous
gavons distinguer l'antécédent du conséquent, le tems

fort du tems faible; en un mot, le cadencé, soit

machinalement, soit tout à-la-fois, et par le tact
naturel et par la réflexion ou le raisonnement.
Celui qui est mal organisé pour la Musique, est
celui qui n'en peut saisir le cadencé , ou celui qui
ne peut apprécier la justesse des sons , soit en eux-
mêmes , soit dans leur succession , soit dans leur
ensemble , ou celui qui manque à-la-fois d'aptitude
pour ces deux choses, qui constituent essentiellement
l'art à! Orphée.

Quand un élève ne sent pas le Cadencé d'un Ada-

gio à trois tems , tel qu'on en voit deux Mesures ,
fig. F ,
pi. 3i , il faut supposer que chaque tems est
une Mesure entière à deux tems, et que le Morceau
est écrit, comme fig. G, pi. 3i.
 d'harmonie et de composition. 427
33. Ou ne peut diviser un Tems en deux parties
égales, qu'autant que le Tems que l'on partage ainsi
est celui d'une mesure à deux tems égaux , simples
ou doubles, ou quadruples, ou celui d'une mesure
simple à trois tems, comme les tems de \&fig- I,
pi. 32, sans quoi on de'truirait le cadencé du Mor-
ceau , on le dénaturerait , comme le chimiste déna-
ture ce qu'il décompose.
On ne peut donc diviser en deux parties les tems
de la Mesure à six huitièmes de ronde *', parce que
chacun des deux tems de cette mesure est triple, en
lui-même , puisque la Mesure à \ est la réunion en
une, de deux mesures à g. Par conséquent, chaque
tems de cette mesure étant lui-même une mesure à
trois tems égaux , il ne peut donc être divisé qu'en

trois portions égales, ou en deux inégales, l'une une

fois plus longue ou plus courte que l'autre.

Le vers musical qui compose \& fig. H, pi. 02,
ne peut donc être écrit régulièrement que de cette
manière , ou comme^. R
ou fig. L, ou bien, en
substituant trois noires ou trois blanches aux trois
croches, ce qui ne change rien au fond de la chose y
mais à la forme et pour nos jeux seulement.
34- Qu'arrive-t-il lorsqu'on écrit, comme fig. I, les

quatre mesures qui composent la fig. H? Ii arrive

que les quatre mesures de la fig. I durent ,
propor-
tions gardées, autant que six de la fig. H, et qu'en
outre la plupart des notes, qui sont unies par le lien

du maiiage, font divorce pour se remarier avec d'au-

tres, ce qui dénature l'Air, quoiqu'il reste composé
des mêmesnotes que la fig. H.
35. D'où il résulte qu'il y a trois choses distinctes
qui constituent éminemment la Musique , considérée
 ,

43^ COURS COMPLET

seulement comme Mélodique
et à une seule Partie;
savoir Sons , leur durée et leur mariage , ou la
: les

réunion de ces Sons en Propositions.

^ a fig- I j pl- ^2 , ne peut retracer exactement
l'air de la fig. H, car ni la nature ni le nombre des
propositions ne sont le même dans l'une et l'autre
.de ces deux figures, soit que l'on scande la
fig. H
comme^zg-. R ou comme fig. L.
Pourquoi la fig. H
a-t-elle deux manières d'être
scandée ou propositionnée ?
Parce que dans la mesure à deux tems inégaux,
le conséquent peut être plus court ou plus long de
moitié que l'antécédent , ce qui donne lieu à marier
les notes de la fig. H comme il est indiqué par les
chiffres qui sont dessus, ou comme il est indiqué par
ceux de dessous , ou , ce qui revient au même ,

comme fig. R ou comme fig. L.

Dans \& fig. R, l'antécédent est double, en durée,
et en notes du conséquent dans les Propositions sol
ut ut , sol mi mi , ut sol sol ,
qui sont les deuxième
troisième et quatrième du premier hémistiche , et
dans la seconde proposition du deuxième hémisti-
che , sol mi ré.

Au , dans la fig. L, les Propositions ut

contraire
utsolvt mi mi ut, qui sont la troisième, la quatrième
du premier Hémistiche, le Conséquent y est double
de l'Antécédent et en notes et en durée, puisqu'il
est composé de deux croches et l'antécédent d'une
seule.
Pourquoi ces deux exemples , R et L , ne sont-ils

pas dissemblables dans leurs propositions depuis le

commencement jusqu'à la fin ? C'est qu'il en est qui

sont conçues ou assises d'une manière qui ne laisse
 ,

d'harmonie et de composition. 4 29
pas d'alternative ; telles que celles fa si et ré ut
qui sont la troisième et la quatrième du second Hé-
mistiche de la fig. comme de la fig. L. R
Le fa étant une brève précédée d'une longue, il

doit naturellement se lier avec la note suivante , et

d'autant mieux ,
que cefa se trouve sur le tems Levé,
qui est la véritable place de l'antécédent : il en est

de même de celle ré ut.

La fig. R offre pour première Cadence la Propo-
sition sol qui est l'ellipse d'une cadence dont le con-
séquent est de moitié plus court que l'Antécédent,
et semblable à celle de la fig. RR.
La fig. L présente l'ellipse d'une cadence com-
plexe , dont l'antécédent est de moitié plus court
que le Conséquent et pareille à celle de ]&fig. LL«
,

La cinquième cadence du premier hémistiche ,

fa mi est la même dans la fig. R que dans \afig. L;
,

c'est que le premier hémistiche , finissant au troisième

tems on est obligé , malgré que ce soit contre Tordre
,

habituel , de faire cadencer le second avec le troi-

sième tems , parce que cet air est conçu de cette ma-
nière, et manque, en cet endroit, de régularité.
5j. Quoique \& fig. I ne rende pas exactement
l'air de la
fig. H , on peut néanmoins en faire usage
telle qu'elle est ,
parce qu'elle n'a point d'irrégula-
rité en elle-même , mais seulement relativement à
l'air de H. Je dis qu'elle n'a point d'irrégu-
la fig.

larité en elle-même, parce que les propositions y

sont régulièrement assises , et parce qu'elle est bien
versifiée ; car chaque hémistiche y est composé de
deux mesures. C'est un portrait qui manque de res-
semblance avec l'original , mais qui , considéré à
part et comme tableau , n'est point défectueux.
 4^0 COURS COMPLET
On demandera peut-être pourquoi le fa et le si ,

qui forment la troisième et la quatrième proposition

du second hémistiche , forment deux propositions
au lieu de n'en former qu'une simple , comme dans

les exemples K et L. C'est la manière dont elles sont

assises qui oblige à scander ainsi ces deux notes. Pour
rendre la chose plus sensible , il faut supposer le
Morceau écrit à \ 9 comme fig. M;
alors le fa se
trouvant en frappant , il est tout simple qu'il ne ca-

dence pas avec le Levé qui suit.

la note qui est sur
Mais pourquoi ce frappé ne cadence-t-il pas avec
le Levé qui précède? Parce que le Levé qui pré-

cède remplissant toute la mesure , il est , dans la

première partie de sa durée, conséquent de la pro-
position précédente mi ré , et n'est antécédent de la

proposition ré fa que dans la seconde moitié ; mais

comme la seconde moitié de cette Note ne se fait

pas entendre comme une Note séparée de la pre-

mière moitié , comme ré ré ou ré-é mais seulement 9

comme prolongation assez faible de la première ,

elle n'est presque pas sentie , et d'autant moins ,

qu'il convient de respirer entre ce ré et le fa qui

suit , et de ne faire même qu'une croche de cette
noire. En conséquence
, le fa s isole totalement du
ré , etforme une proposition elliptique le si qui :

suit forme ce qu'on nomme une Syncope.

De la Syncope.

38. Je distingue trois sortes de Syncopes : la par-

faite , l'imparfaite, et la demi-syncope.

La parfaite a lieu sur une Note qui est à elle seule,

et sans ellipse , l'antécédent et le conséquent d'une

 d'harmonie et de composition. /fil

Proposition : c'est, si l'on veut, une quatrième es-

pèce de Proposition musicale. Pour que la syncope
parfaite ait lieu , il faut qu'une note commence dans
un Levé et finisse dans un Frappé. Il en serait ainsi,
du moins, si chacune des propositions, qui contient
une mesure réelle, était séparée de sa voisine par
une Barre.
Telles sont les neuf Syncopes de l'exemple Q ,

pi. 52 ,
qui pourraient être écrites comme dans la

partie de dessous , fig. QQ; celles de la fig. Pv, qui

pourraient être écrites comme dans celle RPi. et les

deux de la fig. S, comme celles de la fig. S S.

La syncope imparfaite est celle qui , semblable
aux quatre syncopes que présente la fig. T, dési-
gnées par les chiffres 1 , 2 , 5 , 45 a lieu sur une Note
qui commence après un silence au second tems d'une
mesure à trois tems , et se prolonge dans tout le
troisième tems, ou seulement durant une Partie de
ce tems.
La fig. TT est là pour la preuve du syncopement
des notes qui sont désignées fig. T , par 1 , 2 , 5 , 4-
La demi-syncope est celle qui est formée par une
Note qui ,
par la place qu'elle occupe dans la Me-
sure, ne peut laisser ignorer qu'elle est l'antécédent
d'une Proposition , et qui étant suivie d'un silence ,

se trouve sans autre conséquent que ce silence même.

(Y oyez fig. XJ ,
pi. 32 , chaque Note y forme une
demi- syncope , sol, la , si, ut, ré, mi.) Chaque
note isolée qui n'est pas au premier tems de la me-
sure est réellement une demi- syncope ; telles sont
toutes celles de là fig. V, pi. 52.

59. On trouve encore dans la syncope une preuve

incontestable que toute Proposition ou Cadence mu-
 ,,

4^2 COURS COMPLET

sicale estune mesure réelle; car il ne peut y avoir
de syncope sans un tems fort et un tems faible , ou
en d'autres termes, sans un antécédent et un con-
séquent; et dès qu'il existe un antécédent et un con-
séquent qui se suivent , il existe aussi une mesure ;

donc toute proposition est une mesure. C'est ce que

prouvent aux yeux les exemples QQ, RR, SS,
pi. 32.

CHAPITRE XXXIII.

De V Unité de Ton et de Voix dans les Proposi-

tions et dans leur enchaînement.

3g. J- out ce qui sort de l'Unité de Ton et de Voix

blesse notre jugement. Il est inconcevable combien
à cet égard , la dialectique de notre ame est fine et
déliée. Je dis la dialectique de notre ame et non la
sensibilité , la finesse de notre oreille ; car , comme
j'ai déjà eu l'occasion de l'observer, ce n'est pas

notre oreille qui répugne à telle suite ou à tel en-

semble de notes, c'est notre ame elle-même penser ;

le contraire , ce serait admettre que nos sens sont

le siège de la mémoire et du jugement ;
que nous
avons cinq âmes puisque nous avons cinq sens , et
que chaque individu , comme le fut un moment la
France , est gouverné par cinq directeurs , ce qui
supposerait nécessairement que le Créateur, qui est
F unité même en nous formant, ce serait montré
,

aussi inconsidéré, aussi absurde que nos demi-anar-

chistes en nous donnant un directoire composé de
 ,

DH4RÎM0 3VIE ET DE COMPOSITION. / 5g

f

cinq membres égaux en puissance. La raison s'oppose

à l'admission dune semblable hypothèse car nous ;

donner cinq sièges de jugement et de volonté, c'est

placer cinq individus en un seul; ce qui est pis que
de faire de chacun de nous un monstre à cinq tètes,
puisque l'unité morale esl plus nécessaire encore
à un animal que l'unité physique.
En effet, si sur cinq tètes qu'aurait un individu,
il n'y en avait qu'une seule qui eut la faculté de ju-
ger et de commander, cet individu ne serait point
un monstre au moral, puisque l'unité morale ne se-
rait point détruite en lui ;*il ne serait un monstre
qu'au physique. Mais si au contraire les cinq tètes de
cet être supposé pensaient et ordonnaient, les deux
unités étant également détruites en lui _,
il serait alors

un monstre au moral comme au physique. On sent

que si un tel être existait, il serait continuellement
tiraillé en sens contraire. C'est ce qui arrive dans
tous les états où il y a plusieurs pouvoirs réels et
rivaux; et c'est-là précisément ce qui a lait le tour-

ment des états républicains.

L'Histoire, autant que la théorie , nous démontre

que si ces corps monstrueux en politique, que
l'on nomme aristocraties et démocraties , ont
pu jouir de quelque repos et de quelque bonheur
ce n'a jamais été que dans les tems où il s'est heu-
reusement trouvé pour eux que sur toutes les tètes

qu'avait le monstre aristocratique ou démocratique ,

une seule jugeait et ordonnait. D'où il faut conclure
qu'une république est toujours un monslre ou sur-
chargé de têtes inutiles et qui le défigurent , ou , ce
qui est pis, de tètes qui mettent ce monslre conti-
nuellement en guerre avec lui-même* Osons enfin le

28
4^4 COURS COMPLET
dire après l'avoir long-tems pensé , le Consulat
français lui-même aurait été une monstruosité en
politique , telle que le serait en Musique l'admission
de trois Toniques en un seul Ton, si la supériorité
de pouvoir du premier Consul n'en avait , autant
que possible , corrigé le vice. Mais pour le
bonheur et la gloire de la France , cette difformité
a disparu un génie aussi actif que vaste et puissant,
:

une volonté aussi ferme qu'éclairée, une tête capa-

ble de commandera l'univers, en un mot un chef
digne de régner sur les Français, a enfin rétabli
parmi nous l'unité politique, et Napoléon le Grand,
prouve mieux que jamais aux hommes qu'il n'est
tju'un seul véritable gouvernement, le monarchique.
Puisque l'Unité , le premier de tous les principes,

s'oppose à ce que nous accordions à nos sens la fa-

culté de se ressouvenir et de juger, nous devons

penser que , semblables en quelque sorte aux con-
ducteurs d'électricité, ils ne sont que des agens au
moyen desquels notre ame est mise en communi-
cation avec les objets qui sont hors de nous et qui
lui échapperaient sans cette heureuse entremise ; et

de ce que notre ame est le seul juge en Musique comme

en autre chose , il s'ensuit que ce qui est faux en
Musique, comme en tout ce qui est du ressort du
jugement, n'est que ce qui est inconséquent et dé-
raisonnable. D'où nous concluons que la Musique
doit avoir une logique. Elle en a une en effet, et
nous allons en développer les principes dans les

chapitres qui vont suivre.

 d'harmonie et ^ e composition. 4^

C H A P ITliE XXXI V.

De la Logique de la Musique.

4o.C«omme la Logique proprement dite la Logique ,

de la Musique- est l'art de former des Propositions,

et de les lier entre elles pour en composer des phra-
ses, des périodes et des discours ou Morceaux.
4i Les elémens du discours sont les Propositions.
.

Les élémens des Propositions sont les cordes.

Une corde ou un son est donc un premier élément
en Musique.
42. Les cordes qui composent dans chaque Ton le
grand système musical pratique, sont au nombre de
vingt-sept, lesquelles, au moyen du Tempérament ?
se réduisent à douze. C'est ce que tout le monde a
ignoré jusqu'ici; car personne avant nous n'avait su
développer le grand système musical.
45. Trois sortes de cordes composent le grand
système musical , les diatoniques , les chromatiques
et les euharmoniques.

44- Les Cordes diatoniques sont au nombre de

sept : ces sept notes en ut majeur comme en la mi-
neur, sont en montant de quinte ,fa, ut, sol, ré,
la, mi, si, et en descendant si, mi , la , ré , sol,
ut , fa.
45. Les Cordes chromatiques , sont au nombre
de dix : cinq ascendantes , fa* uft sofâ ré* la% et
cinq descendantes si
b
mi b lab b b
ré sol .
436 COURS COMPLET
46. Les Cordes enharmoniques sont pareillement
au nombre de dix , cinq ascendantes : mi* si*frit*
ul + soi*, et cinq descendantes : ut h fa b si
bb
mi bb
la bb .

47. Total , vingt-sept Cordes qui forment seize

quintes ascendantes ou seize quartes descendantes, ( 1 )
fa ut sol ré la mi si, fa* ut* soi* ré* la*, mt* si*
fa + td+ sol+ .

Seize quintes descendantes ou seize quartes ascen-

la b re h sol , ut
b b
dantes, si mi la ré sol utfa , si
b
mi b
fa
h
si
hb
mi bb
la bb
. ( Voyez les fig. A et B pi. 34. )

48. Les cordes diatoniques sont les cordes fonda-

menlales,lesseulesabsolument nécessaires pour établir
un Ton et composer un discours musical quelconque.
Les cordes chromatiques ne sont chromatiques que
parleur co-existence dans le même Ton avec les diar
toniques ; comme
enharmoniques ne sont enhar- les

moniques que par leur co-exislence dans le même

Ton avec les cordes diatoniques et avec les chroma-
tiques.

4g. 11 n'y a que dix cordes chromatiques, parce que

dans le Genre diatonique il n'y a que cinq intervalles
d'un ton en montant , et cinq en descendant.
Par le moyen des cordes chromatiques qui s'inter-
callent entre ces cinq tons , l'octave se trouve toute
divisée en semi-tons.

( 1 ) C'est pour me conformer aux ide'es plus généralement

reçues ,
que j'ai représenté ces vingt-sept cordes comme for-
mant seize quintes, mais il est plus exact, dans le sys-
tème des tétracordes , de les placer à la quarte l'une de
l'autre , et de prendre en descendant ce qui est en montant.
 d'harmonie et de composition. 4^7
5o. Le genre enharmonique ne procède pas par
quart de ton, comme on le dit communément , car
le quart de ton n'est pas un intervalle musical (i);
il n'y a en Musique que des semi-tons ; les enharmo-
niques sont un peu plus petits que les chromatiques,
et ceux-ci un peu plus petits que les semi-tons dia-
toniques, mais la différence des uns aux autres est si

peu considérable ,
que quoiqu'il n'y ait sur tous les
instrumens/Ê /w/?<?>e.s, ,
tels que le Piano-forte, l'Orgue
et autres, qu'une seule espèce de serai- tons, on ne

laisse pas que d'y pratiquer les trois genres , comme

on peut le voir par l'exemple G, pi. 3/ }
.

5i Les cordes diatoniques peuvent, sans sortir de

.

l'unité de Ton, former entre elles des propositions

conjointes , ascendantes ou descendantes, et chaque
corde diatonique peut être l'antécédent ou le consé-
quent d'une de ces propositions.
Par exemple , ut peut être l'Antécédent de la Pro-
position ut ré ou de celle ut si , et le conséquent
de celle si ut ou de celle ré ut,

52. Les cordes chromatiques, au contraire, ne peu-

vent former entre elles des Propositions conjointes ,

sans déraisonnement C'est pourquoi dans l'exemple

G ,
pi. 54 j il n'y a pas une seule proposition chro-

matique qui n'ait pour antécédent ou pour consé-

quent une corde diatonique.

( 1 ) Les théoriciens trouvent commode de supposer que

le genre enharmonique procède par quart de Ton , mais
pour peu qu'ils fussent musiciens , ils se hâteraient bientôt

de renoncer à une telle erreur, si on les régalait d'une

Musique en quarts de ton.
4^8 COURS COMPLET
53. Dans toute proposition conjointe, une corde
qui appartient au chromatique ascendant doit avoir
pour conséquent la corde diatonique qui est un semi-
ton au-dessus, ou elle doit en être iè conséquent.
Ainsi, en ut majeur, fa* a pour conséquent le
sol dans la proposition fa* sol et il en est le con-
séquent dans la proposition sol fa*.
54. Dans toute proposition conjointe , une corde
qui appartient au chromatique descendant doit avoir
pour conséquent la corde diatonique qui est un se-
mi-ton au-dessous, ou elle doit eu être le conséquent:
comme, en ut majeur, si
b
la, la si
h
.

55. Dans toute proposition conjointe, une corde

qui appartient à \ enharmonique ascendant doit
avoir pour conséquent la corde chromatique qui est
un semi-ton au-dessus, ou doit eu être le consé-
quent: en ut majeur fa+ sol® sol* fa+ .

56. Dans une proposition conjointe , une corde

qui appartient à Y enharmonique descendant doit
avoir pour conséquent la corde chromatique qui est
un semi-ton au-dessous, ou elle doit être le consé-
hb
quent de cette corde : en ut majeur, si la b , ou
la h si bb .

Observation. L'enharmonique descendant n'est

point en usage ,
parce qu'au moyen du Tempéra-
ment on y substitue le chromatique ascendant qui
est plus naturel ,
puisqu'il est plus près du diatoni-
que.

application des règles précédentes.

Dans la fig. D , pi, 34 , la proposition! chroma-

tique ut* ré* est fausse ,
puisque Yut* qui doit avoir
 d'harmonie et de composition. 4^9
pour conséquent le chroma-
ré diatonique a le re*
tique. Ce ré* est donc un déraisonnement, une
faute de logique (55).
Dans la même figure, la Proposition mi b ré
h
, où
\emi b chromatique a réb pour conséquent, est pareille-
ment une faute , puisque ces deux cordes sont chro-
matiques et conjointes (54).
Dans la fig. E, la dernière Proposition si* la*
est un déraisonnement , car le conséquent du si*

enharmonique est Vufo chromatique et non le la*,

puisque toute corde enharmonique ascendante doit
être l'Antécédent de la corde chromatique qui est
un semi-ton au-dessus , ou en être le Conséquent (55}.
Toutes ces fautes sont des déraisonnemens, par
ce que la conséquence de chacune de ces Proposi-
tions est fausse, et elle est fausse parce qu'elle sort
de l'Unité de Ton.
5j. Quand on ne compose qu'hune seule Partie ,

on n'est pas plus libre de faire succéder telle pro-

position à telle autre, que quand on compose à plu-
sieurs. On doit dans tous les cas être conséquent et
s'asservir à la logique musicale. Ceux qui croient
pouvoir imaginer des chants à leur fantaisie , igno-
rent qu'ils sont conduits par cette logique qui est pour
ainsi dire innée en nous, et qui est la raison et le
jugement à l'égard des sons.
58. 11 n'est pas nécessaire que les Noies qui sont
naturellement en harmonie frappent simultanément ,

pour former un accord. Tilles peuvent non-seulement

former cet accord en se faisant entendre l'une après
l'autre , mais même lorsqu'on fait entendre succes-
sivement aussi les Notes intermédiaires entre celles
qui sont en harmonie.
'44° COURS COMPLET
Pour entendre l'accord que forme la tierce ™ , il l

n'est donc pas ne'cessaire que ces deux notes frappent

à-la-fois ou immédiatement Tune après l'autre comme
nt 7722', mais le r<?peut même se faire entendre entre
deux sans détruire cette harmonie naturelle,. comme
dans la fig. F.
5g. Cette faculté naturelle s'étend à toutes les notes
qui peuvent se mettre en Harmonie. La Gamme ut
ré mi fa sol la si ut qui est défectueuse comme
Gamme mélodique élémentaire , ne l'est point comme
remplissage mélodique de l'accord ut mi sol ut.
6o. U y a deux sortes de remplissage , l'harmo-
nique qui consiste à compléter un accord, et le mé-
lodique qui consiste h remplir par les notes inter-
médiaires l'intervalle qu'il y a entre deux notes har-
moniques.
Le remplissage mélodique est diatonique ou chro-
matique, il est diatonique quand on ne se sert que
des cordes diatoniques , et il est chromatique quand
on se sert des cordes chromatiques conjointement
avec les diatoniques. Pour mettre plus de précision
dans les termes, nous appellerons ce dernier rem-
plissage diatono-chromalique, car on ne peut jamais
supprimer le diatonique; c'est le seul véritable genre
de Musique les deux autres n'en sont que
: les nuances
plus ou moins rapprochées.
6i. Deux cordes de remplissage de suite, ne dé-
truisent pas l'Harmonie, puisque dans ut ré mi fa
sol la si ut,fg. G, pi. 3/j, les notes de remplissage
la et si ne détruisent pas l'Harmonie qui existe entre
le sol et Vut.

62. Mais deuxnotes de remplissage qui ne seraient

pas suivies d'une note d'Harmonie, comme la si dans
 d'harmonie et de composition. 44*

l&fiè' ^ > sont l,ne faute ? puisque cel exemple pré-

sente le faux accord ut mi sol si où se trouve la
septième majeure qui n'est point harmonique, et ne
peut par conséquent former un accord.
C'est alors que le troisième ton plein de suite , sort
de la voie musicale. Cette voie se termine ici à la.
11 faut donc mettre un sol à la place du si qui sort
de cette voie, ou, si on veut la prolonger, cette

voie musicale, il faut faire le si*, comme fig. I",

pi. 34.

65. Si l'on regardait si la sol fa mi re comme l'ac-

cord si sol fa ré, remplis méîodiquement , l'exem-

ple II ne serait-il pas régulier? Non, puisque le si
ne serait pas suivi de sa note conséquente qui serait

alors ut. D'après cela , l'exemple K est donc fautif.

Pour Je rendre très-régulier il faudrait, dans les six

premières croches, substituer ut à la; et, dans les

six dernières, faire fa mi ré à l'octave au-dessus,

ainsi que le dernier ut, et comme fig. L. Alors le si
serait préparé par Y ut qui le précède , et sauvé ( 1 )

par celui qui termine l'exemple , car il faut bien faire

attention qu'il reste dans l'oreille jusques-li. Sem-
blable à une proposition principale, qui est coupée
par plusieurs propositions incidentes, le si se trouve
en cet exemple séparé de Mut qui est son conséquent.

Section lï.

64. Le plus petit intervalle mélodique est le semi-

ton , le plus grand est le ton.

(1) Quoique je n'approuve pas l'expression sauver, je m'en

sers de tems en teins parce que c'est celle qui est en usage.
44^ COURS COMPLET
65. Le plus petit intervalle Harmonique est la se^
coude majeure, le plus grand la neuvième majeure.
66. Dans un Chant, les Propositions sont Mélo-
diques on Harmoniques. Elles sontMélodiques quand
l'Antécédent n'est qu'à un semi-ton du conséquent.
Comme si ut , ut si, mi fa,fa mi, parce que
Je semi-ton ne forme jamais un intervalle harmo-
nique.
67. Quand l'Antécédent est à un ton du Consé-
quent , la Proposition peut être Mélodique ou Har-
monique. Mélodique, si les deux notes qui forment
une seconde majeure ne se trouvent pas dans le même
accord. Ainsi, lorsque sur l' accord ut mi sol un
chant fait ou ut ré ut, ré ut y
sol, la sol , la sol, ,

ou mi, fa mi, fa mi, la proposition est mélodique.

Mais quand sol fa , sol fa, se font entendre sur
l'accord sol si réfa , alors la Proposition est Har-
monique, parce que le sol et le fa sont tirés de
l'accord sol si ré fa.
68- 11 y a des intervalles qui ne sont ni Mélodi-
ques ni Harmoniques, tel est la septième majeure,

comme lit si, la quarte superflue > comme utsofâ,

la quarte mineure, comme ut* fa, la tierce maxime,
comme ut mi*, et la septième superflue ut si*. Ces
intervalles ne peuvent sans déraisonnement s'em-
ployer dans une même proposition, mais seulement
en passant d'un conséquent à l'antécédent de la Pro-
position qui suit , comme dans si ut , sol* la , où
l'on passe d'ut hlsvl*, mais non pas dans la même
Proposition, car l'une de ces deux notes ne peut être
le conséquent de l'autre.
 d'harmonie et de composition. 44^

CHAPITRE XXXV.
De la Basse-continue.

6g-louTES les Parties sont astreintes aux lois dé la

Logique mais le Dessus et la Basse , en leur qualité
,

de Parties principales, sont soumis en outre à quel-

ques règles particulières. De ces règles, les unes re-
gardent l'ensemble du Dessus avec la Basse, les autres

concernent la Ponctuation naturelle de la Musique.

Avant d'entrer plus amplement en matière, écou-
lons l'immortel J.-J. Rousseau parler de la Basse-
continue : il dit :

<« Après avoir expose sommairement la manière

» décomposer une Basse-fondamentale, il resterait
» à donner les moyens de la former en Basse-conti-
» nue; et cela serait facile, s'il ne fallait regarder
» qu'à la marche diatonique et au beau Chant de
» cette Basse. Mais ne croyons pas que la Basse,
» qui est le guide et le soutien de l'Harmonie, lame
» et pour ainsi dire l'interprète du Chant, se borne
i) à des règles si simples ; il y en a d'autres qui
» naissent d'un principe plus sûr et plus radical , prin-
» cipe fécond, mais caché ,
qui a été saisi par tous
w les artistes de génie , sans avoir été développé par
m personne. Je pense en avoir jeté le germe dans
» ma lettre sur la Musique française. J'en ai dit assez
)> pour ceux qui m'entendent, je n'en dirai jamais
m assez pour les autres ».

Voilà ce qui s'appelle éluder la question avec esprit,

^44 COURS COMPLET
mais y a dans cette manière de faire plus de finesse
il

que de bonne foi. On sent bien que cet auteur qui a

traité dans tous ses détails l'ar ticle Copiste de Musique,
n'aurait pas manqué, s'il avait cru s'en bien tirer,
de traiter avec plus d'étendue encore l'article Basse-
continue dont il sent si bien l'importance.
« Il serait facile , dit notre philosophe, de don-

» ner les moyens de transformer une Basse-fon-

» damentale en Basse-continue , s'il ne fallait re-
» garder qu'à la marche diatonique et au beau
» chant de ceite Basse. Mais ne croyons pas que
» la Basse qui est le guide et le soutien de P Har-
» monie, Vame et pour ainsi dire V interprète du
» chant, te borne à des règles si simples. »
Si ces règles étaient si simples que le prétend
Rousseau , quelqu'un avant ou après lui les aurait

tracées sans doute ; mais puisque ni lui ni personne

ne s'en est encore avisé, il faut croire que cela est

beaucoup moins facile que ne feint de le croire celui

qui en parle ainsi. La Basse n'est pas non plus l'in-

terprète du Chant, mais 1 un de ses interprêtes, car
chaque Partie en est un. C'est l'Harmonie qui est
du Chant, ou pour mieux dire c'est elle
l'interprète
qui en modifie et détermine la signification ( i ).
Nous convenons avec Rousseau que pour qu'une
Easse-conlinue soit bonne, il ne suffit pas qu'elle soit
chantante , car ce n'est là qu'une des qualités qui
peuvent la rendre agréable et intéressante,- ce qui la

rend véritablement bonne , c'est son parfait accord

( i ) C'est ce qui sera bientôt suffisamment développé.

 d'harmonie et de composition. 44
avec le chant, et comme harmonie et comme ex-

pression.

(( Il y a d'autres règles , continue-t-il ,

qui nais -

» sent d'un principe plus suret plus radical, pri/r

» cipe fécond , mais caché , qui a été senti par
» tous les artistes de génie , sans avoir été deve-
rs loppé par personne. »

Oui , l'instinct musical a tenu souvent lieu du

savoir aux hommes de génie pour leur faire trouver
la vraie Basse , mais quelquefois aussi elle leur est
échappée, ainsi que beaucoup d'autres choses non
moins essentielles, et leur ignorance a percé à travers
leur génie; et Rousseau lui-même , malgré qu'il parle

ici de la Basse-continue avec l'éloquente chaleur qui

lui est propre , n'a pu nous cacher dans son Devin
du Village qu'à cet égard il n'était pas sorcier.
mais caché, qui
70. Ce principe radical, fécond,
n'a été développé par personne , ce principe que
l'on cherche encore , c'est f Unité.
Que l'on ajoute une Basse à un Chant, ou que l'on

y ajoute deux, trois, quatre Parties, plus ou moins,

il faut toujours que ces deux ou trois ou quatre Par-
ties forment un tout et un seul tout.
Mais comment faut-il s'y prendre pour arriver à
ce but; voilà ce que l'instinct et le tâtonnement ont
fait trouver à bien des gens, mais c'est sur quoi per-
sonne n'a encore assis de principes ni déduit de con-
séquences , et c'est cette tâche que nous avons à
remplir ici.

7 1 . Quand deux parties marchent à-la-fois , elles for-

ment entre elles des accords ou intervalles; cela posé,

il suit que s'il y avait un intervalle ou accord qui fût
44^ COURS COMPLET
'assez un pour que deux Parties différentes qui che-
mineraient à cet intervalle Tune de l'autre, ne for-
massent qu'un seul et même tout , on aurait résolu le
problème.
Est-il un intervalle semblable? Oui , et c'est l'Oc-
tave. La nature nous a même épargné toute espèce
de recherche à cet égard, en conformant les femmes
et les enfans de manière qu'ils chantent naturelle-
ment à l'Octave des hommes faits, quand ils croyent
chanter à l'unisson de ceux-ci. Dans cette conforma-
tion, on doit reconnaître l'une des intentions bien-
faisantes de la nature , dont le dessein est visiblement
d'établir par-là une harmonie vocale et douce entre
les sexes et les âges.
L'Octave est donc la consonnance la plus parfaite,

parce que c'est celle qui a le moins de binité , qui

est le moins deux possible, et par conséquent celle
qui a le plus d'Unité.
72. Mais X octave a-t-eîle toute la variété que peut
comporter Y Unité ? N'y a-t-il pas un intervalle qui
soit suffisamment un pour que deux Parlies puissent
marcher parfaitement à cet intervalle, et ne former
qu'un tout, mais un tout qui ait un peu plus de bi-
nilé ou de variété que X octave ?
Oui, et cet intervalle est la double octave, ensuite
la triple octave, mais en faisant abstraction des oc-
taves de l'octave , c'est la Tierce qui est l'inter-

valle que nous cherchons ici mais ce n'est qu'au

,

dépens d'une portion de l'Unité que l'on peut

la substituer a l'octave. Mais est-ce la tierce ma-
jeure ou mineure que l'on peut conti-
la tierce

nuellement employer sous un Chant ? Ni l'une ni

l'autre exclusivement , mais l'une et l'autre dans
 d'harmonie et de composition. 447
l'ordre où elles sont placées dans la voie musicale,
r
telle , en ut majeur diatonique, que ,"
fa f *< S m» fî>°ù-
s

l'on ne trouve pas deux tierces majeures diatoniques

de suite, qui y détruiraient l'Unité, mais bien deux
tierces mineures et non pas trois.

75. A supposer que lassé des Octaves et des Tierces,

comme le confesseur de Louis XIV l'était de man-
ger toujours des perdrix, l'homme cherchât encore
une consonnance plus variée que la tierce ,
quelle
est celle qu'il trouverait?
La Sixte ,
qui est le renversement de la Tierce.

A l'égard des sixtes la voie musicale est renversée.,

elle est alors ssf *!/é % }iTJui > où l'on voit qu'il n'y a
l

point deux sixtes mineures de suite, comme il n'y

a pas deux tierces majeures de suite dans la voie
musicale directe.
74. Rassasié d'octaves, de tierces majeures ou mi-
neures, de sixtes mineures ou majeures, si 1 homme,
qui désire sans cesse , demandait une
à la nature
quatrième consonnance, l' Non. Mais
obtiendrait-il?
la quinte que l'on dit être une consonnance par-
faite ,
qu'en faites-vous donc? Ce qu'elle est, la tierce
de la ne consonnant absolument qu'avec
tierce
, et

elle ou avec l'octave de cette tierce.

Pour se convaincre que la Quinte n'est pas une
consonnance , il n'y a qu'à essayer de faire mar-
cher deux Parties à cet intervalle l'une de l'autre ,

comme s° l
t
!

ré
a
£i %ui £
1 l
Mt ? et alors ceux qui ne sentent
pas son détaut d'Unité quand une seule quinte se
fait entendre, reconnaîtront indubitablement ce dé-
faut , en entendant une série de ces Quintes.
En effet, cela n'est pas consonnant du tout.
Qu'est-ce donc qui a pu faire dire à tant d'habiles
 ,

44^ COURS COMPLET

gens que la Quinte est une consonnance , et une con-
sonnance parfaite ? C'est qu'ils n'ont considéré la
quinte que dans l'accord parfait. Us ont dit : tout ce
qui est dans l'accord parfait est consonnant; la quinte
estdansraccordpajfaitjdonclaquinteestconsonnante;
etappliquant le même dilemme à la quarte , ils ont
également conclu que la ^/Yarteestconsonnante, puis-
qu'elle fait partie de tout accord parfait dont la

note fondamentale est doublée par son octave

comme dans ut mi sol ut.

Voilà ce qui fait connaître comment la quinte et la

quarte ont été mises au rang des consonnances;
mais comment se fait il qu'elles soient placées parmi
les consonnances parfaites ? Voici par quel raison-
nement on a été conduit à affirmer cette seconde
erreur. On s'est dit : l'octave est une consonnance
parfaite, parce qu'elle ne varie point en mineure
et en majeure comme le font la tierce et la sixte ;

donc la quinte et la quarte, qui ne peuvent varier

sans cesser d'être admissibles dans un accord parfait,
sont aussi des consonnances parfaites.
Dans ce raisonnement ou syllogisme , ainsi que
dans le précédent, ce n'est pas la proposition secon-
daire ni la conséquence qui sont fausses, mais c'est
la proposition principale; car, ce n'est pas parce
qu'un intervalle entre dans la composition d'un ac-
cord parfait qu'il est consonnant , il n'est tel qu'au-
tant que deux Parties peuvent marcher ensemble à
cet intervalle sans former deux touts séparés, qu'au-
tant qu'ils ne forment qu'un seul et même tout.

Ce n'est pas non plus parce qu'un intervalle n'a

qu'une manière d'être consonnant ,
qu'il forme
une consonnance parfaite , il n'est tel qu'autant
 ,

d'harmonie et de composition. 449

qu'il est employable par-tout sans variation de mi-
neur et de majeur: c'est-à-dire que l'octave n'est une
consonnauce parfaite que parce qu'on peut faire

marcher deux Parties à cet intervalle, à celte distance

l'une de l'autre, aussi long-tems qu'on le juge à-pro-

pos, sans qu'on ait besoin de prendre tantôt l'octave
majeure, tantôt l'octave mineure, chose qu'on est

obligé de faire ^ l'égard de la tierce et de la sixte,

selon l'endroit de la voie musicaie où l'on est, sans
quoi l'on sortirait du Ton, et Ton déraisonnerait.
La quinte n'est pas même une consonuance im-
parfaite, puisqu'en la prenant tantôt majeure , tantôt
mineure, on ne peut faire marcher deux Parties à
cet intervalle, sans qu'elles ne forment deux touts sé-
parés et distincts.

La quarte est encore moins une consonnance

puisque les deux touts que forment deux Parties
qui marchent à cet intervalle, sont encore plus dis-
tincts que ceux qui résultent d'une suite de quintes
par degrés conjoints ou disjoints.

Vous niez donc que l'accord parfait dont la

quinte et la quarte font partie , soit un accord parfait ?
Non. Mais si vous ne niez pas cela, vous admettez
donc des dissonnances dans l'accord parfait? Pas da-
vantage. Nîais comment se fait-il que la Quinte et
la Quarte qui ne sont pas consonnantes, se trouvent
dans l'accord parfait sans qu'il y ait de dissonnances
dans cet accord ? C'est que la Quinte n'y est pas
comme Quinte , mais comme Tierce de la Tierce,
et que la Quarte n'y est pas non plus comme Quarte ,

mais comme Octave de la note fondamentale de

l'accord.
Ainsi dans ut mi sol ut , sol n'y est pas comme
29
4^0 COURS COMPLET
Quinte à' ut mais comme Tierce de mi, et Y ut d'en
haut n'y est pas non plus comme quarte du sol au-
dessous , mais comme Octave de Y ut d'en bas.
j5. 11 est évident qu'il n'y a que trois intervalles
consonnans , mais ne peut-on employer dans la Mu-
sique que des consonnances , et le besoin de varier
ses plaisirs ne peut-il trouver un aliment dans l'em-
ploi des intervalles dissonnans ? Aisurément. Tous
les intervalles, soit diatoniques, soit chromatiques,
soit enharmoniques , soit consonnans, soit disson-
nans que fournit le grand système musical ,
peuvent
être mis en usage , même dans la composition à deux
Parties; mais pour ne pas blesser l'Unité dans cet em-
ploi , il faut bien connaître la nature de chaque in-
tervalle.
/

Section Iiï.

Nouveau coup-d'oeil sur les Intervalles.

76. Les intervalles sont harmoniques ou- mélo-

diques.

77. Les intervalles harmoniques sont directs ou

renversés.
78. Les intervalles harmoniques directs , sont la
tierce majeure ou mineure , la quinte majeure ou
mineure , la septième mineure ou diminuée , la neu-
vième majeure ou mineure.
79. Les intervalles harmoniques indirects ou ren-
versés a l'octave au-dessous , sont la sixte mineure
ou majeure ,
qui est le renversement de la tierce
 d'harmonie et DE COMPOSITION. /{5\

majeure ou de la tierce mineure ; la quarte majeure,

la superflue, renversement de la quinte majeure ou
mineure ; la seconde superflue et la seconde majeure,
l'une, renversement de la septième diminuée, l'autre
de la septième mineure.
80. La neuvième ne se renverse pas, vu qu'elle
n'est harmonique qu'en sa qualité de neuvième. Elle
perd cette qualité en se renversant, parce qu'alors
il y a trois notes conjointes de suite , car sol fa la
renversés, donnent fa sol la, qui détruisent toute
espèce d'harmonie et d'accord, et forment une ca-
cophonie.
81. Plusun Intervalle harmonique non renversé
est grand, moins il est consonnant. On fait ici abs-
et

traction de l'octave, comme dépassant les limites du

système , et le recommençant dans un cercle plus
petit les tierces sont donc plus consonnantes que
:

les quintes , les quintes moins dissonnantes que les

septièmes, les septièmes moins dissonnantes que les

neuvièmes.
82. Tout intervalle dissonnant qui est renversé ,

est plus dissonnant que pris dans l'ordre direct de

la génération harmonique.
Le triton est plus dissonnant que la fausse quinte,

la seconde majeure plus dissonnante que la septième

mineure , la quarte juste plus inconsonnante que la
quinte juste.
85. Pour former un accord consonnant de deux
notes, que ces deux notes soient prises dans
il faut
harmonique direct le plus petit, à moins
l'intervalle

que l'accord ne soit renversé. Le seul accord con-

sonnant de deux notes est donc la tierce majeure
452 COURS COMPLET
ou la tierce mineure. La sixte en est le renverse-

ment.
Le seul véritable accord dissonnant , composé de
deux notes , est la fausse quinte , parce que c'est le

seul intervalle dissonnant non renversé qui soit aussi

petit. Son renversement est le triton.

La septième diminuée et son renversement , sont,

après la fausse quinte et son renversement, l'inter-
valle dissonnant qui a le plus d'ensemble , mais ce-
pendant il ne forme qu'un demi-accord, parce quil
y a la fausse quinte entre cet intervalle. La septième
mineure et son renversement sont, après ces interval-
les dissonnans, ceux qui ont le plus d'ensemble.

Après celui-ci vient la sixte superflue, qui ne se

renverse pas, vu que la tierce diminuée est amphi-
bologique , et se confond avec la seconde majeure.
84- Les Dissonnances harmoniques non accom-
pagnées d'autres intervalles qui exigent une prépara-
tion , et qui ne peuvent se faire entendre en débu-
tant, sont la seconde majeure, la seconde superflue,
le triton, la sixte superflue et la neuvième majeure
ou mineure.
La seconde majeure comme^ manquant d'unité et
formant une sorte de cacophonie , fig. Api. 35.
La seconde superflue, comme présentant une tierce
mineure quand rien ne
, la précède ou l'accom-
pagne, fig. B et Bpl. 35.
Le triton prend naturellement pour
,
parce qu'il se

une fausse quand ce qui précède ou l'ac-

quinte ,

compagne ne prouve pas qu'il est un triton. Fig.

D et D.
La sixle superflue, parce qu'elle se prend naturelle-
 d'harmonie et dit composition. /\5&

ment pour une septième mineure quand ,

ce qui pré-
cède ne prouve pas le contraire. Yoyezjîg. E et E.
La neuvième , parce qu'elle a trop peu d'Unité
pour former un demi-accord y fig* E pi. 55.
85- La septième diminue'e doit s'éviter aussi en
débutant , parce qu'on la croit naturellement une sixte
majeure , comme G et G.
fig.
86. Cependant, quand les Notes sont de peu de
durée, il n'y a guères parmi les intervalles harmoniques
que les secondes, les neuvièmes et les quartes justes
que l'on doive toujours s'interdire en débutant.
Le triton , la septième diminuée et la sixte super-
flue peuvent, à la rigueur, s'employer pour premier
Accord, ainsi que la quarte jusle.
87. Les intervalles extra-harmoniques ne s'em-
ploient que comme notes intermédiaires , comme
remplissage mélodique , ou comme Préparation mé-
lodique d'un intervalle harmonique.

CHAPITRE XXXVI.
Suite sur la Basse-contmue et la Composition
en général.

88.vJjuE l'on ait une Basse à faire sous un Dessus,

ou un Dessus sur une Basse ou une Partie inférieure
quelconque sous une supérieure, ou une supérieure
sous une inférieure, il faut, pour que cette Partie
soit bien faite, qu'elle s'accorde avec celle qui4'acr-
compagne ou qu'elle accompagne. Si l'octave avait
autant de Variété qu'elle a d'Unité , il n'y aurait riea
 4^4 COURS COMPLET
de si aisé que de ffire une Partie sur ou sous une
autre j puisqu'il suffirait d'y joindre l'octave pour
y
faire un accompagnement parfait.
N'est-il pas aussi facile d'y ajouter la tierce ou son
renversement la sixte, intervalles délicieux qui joi-
gnent une aimable Variété aune dose d'Unité suffi-
sante? Non, cela n'est pas tout-à-fait aussi facile, parce
que la Modulation exige que l'on emploie tantôt l'une,
tantôt l'autre.
C'est donc là ce qui fait que ceux qui font un second
Dessus d'oreille se trompent de tems en tems dans leur
accompagnement à la tierce ou à la sixte? —Préci-
sément : ils continuent la tierce où il faudrait prendre
la sixte , ou la sixte où il faudrait prendre la tierce.

Par exemple , fig. A, pi. 36, si l'on niellait la

tierce la sous les deux premiers ut, on ferait penser
que le Morceau est en la mineur , ce qui serait un
tort, puisque cet Air est en ut majeur. Ce tort serait
plus grand encore si l'on terminait cet exemple
par fa , puisqu'on ne peut terminer un Morceau que
sur l'accord de la Tonique, sauf quelques exceptions
dont je fais ici pleinement abstraction.
8g. Où faut-il quitter la tierce pour prendre la

sixte, ou la sixte pour prendre la tierce? Cette ques-

tion, qui paraît toute simple à résoudre, est d'une
assez grande difficulté, parce qu'elle en renferme plu-
sieurs. Pour y satisfaire , il faut préalablement que
nous établissions quelques vérités dont découle la
réponse à cette question.
Quoiqu'un Chant soit susceptible de porter sur
difïeYens accords , il est une interprétation harmo-
nique de ce chant qui est la plus simple de toutes. Il
résulte de là qu'à, mesure qu'on s'éloigne de cette
 d'harmonie et de composition. 4^5
interprétation, on s'écarte d'autant du naturel et de
la simplicité.

90. Ce qui constitue principalement un Ton ma-

jeur, c'est, i°. l'accord parfait de la Tonique, 2°.
celui de la Dominante , 3°. l'accord de septième de
cette Dominante, 4°- l'accord parfait de sa quatrième
note, 5°. l'accord imparfait de la note sensible, 6°.
l'accord de septième de la note sensible, 7 . l'accord
parfait de la seconde note, 8°. l'accord de septième
de la seconde note , 9 l'accord parfait de la sixième
.

note , io°. l'accord de septième de la sixième note,

ii°. l'accord parfait de la troisième note, 12 . l'ac-

cord de septième de la troisième note.

91. Donc en ut majeur, l'interprétation harmo-
nique la plus naturelle de la note ut est ut mi sol»
Ce qu'il y a de plus simple après cette interpréta-
tion, c'est de faire dériver cutut i°. de fa la ut , 2 .

de ré fa la ut, 3°. de la ut mi, 4°« de HQ u ^ m i so ^

Ré dérive i°. de sol si ré , 2 . de sol si réfa, 3°.

de si ré fa, 4°- de sl r
^fa la > 5°. de réfa la ,
6°.

de réfa la ut, j°. de mi sol si ré.

Mi dérive i°. dut mi sol , i°. de la ut mi , 3°.

de la ut mi sol, /y ,de mi sol si , 5°. de mi sol si ré.
Fa dérive i°. de sol si réfa, 2 . de fa la ut ,
5°. de si ré fa, 4°. de si ré fa la, 5°. de ré ja la >
6°. de ré fa la ut.

Sol dérive i°. <¥ut mi sol, 2 . de sol si ré, 3°.

de sol si ré fa, 4°- de ml sol si , et 5°. de mi sol

si ré.

La. dérive i°. de fa la ut, i°. de si, ré fa la, 3°*

de réfa la, 4°. de ré fa la ut, 5°. de la ut mi, 6°»
de la ut mi sol.
Si dérive i°. de sol si ré, 2 . de sel si ré fa 3
7f56 COURS COMPLET
3°. de fa, 4°. de
si ré si ré fa la, 5*. de mi sol si ,

6°. de mi sol si ré.

Observation. On peut s'étonner que je fasse deux
accords difïérens de si ré fa et de sol si réfa, car,
dira-t-on, si ré fa n'est qu'une portion de sol si ré
fa: on pourrait le croire ainsi, mais ce serait à tort,
car il est bien des occasions où l'accord de septième
de la Dominante ne peut être substitué à l'accord
imparfait de la note sensible.
92. D'après ce qui vient d'être établi sur l'inter-
prétation harmonique de chaque corde diatonique
de la Gamme, il suit que la Basse la plus naturelle
à placer sous Dessus de lafig. A, pi. 36, est celle
le

que nous y avons mise, car puisque sol vient i°.

d'ut mi sol, mettre un mi sous ce sol c'est bien le
faire dériver d'ut mi sol. —
Pourquoi n'y pas mettre
un ut? Ce seraitbien plus positivement le faire sortir
d'ut mi sol , car ut sol désignent bien mieux ut mi
sol que mi sol. 11 est vrai qu ut sol désignent mieux
ut mi sol que mi sol, mais dans la composition à
deux Parties , on doit s'abstenir de l'emploi de la
quinte comme ne formant pas un accord qui' ait
suffisamment d'unité. D'ailleurs nous ne nous occu-
pons maintenant que de l'emploi de la tierce et de
son renversement; et l'on ne peut se tromper ici sur
mi sol et faire sortir cette tierce d'une autre source
que dH ut mi sol, puisque Y ut qui précède ce sol, l'an-
nonce exclusivement.
La dérivant i°. de fa la ut, c'est le fa qui est sa
Basse.
Le fa dérivant i°. de sol si ré fa , sa Basse est
nécessairement ré , quand on n'emploie que la tierce
ou son renversement.
 D'HARMONIE ET t)E COMPOSITION. 4^7
Mi venant i°. d'ut mi sol , a pour Basse ut ou
sol ; ut principalement comme tierce, et sol, en se-
cond lieu, comme sixte.

93. Objection. Pourquoi n'avoir pas placé un ut

sous le second mi du Dessus, comme sous le premier ?
Parce que voulant mettre un fa sous le ré qui est
le conséquent de la Proposition 772/ ré , c'est le sol
qui est l'Antécédent naturel de ceja et non pas Yut.
3S 'aurait-on pu mettre ut si sous mi ré, aussi
pas
bien que sol fa ? Oui mais sous rè ut du Dessus la
: ,

Basse si ut ne vaut pas fa mi. Pourquoi cela ? Parce

que l'octave "* manque de variété, ce dont ne manque
pas la sixte *£. Ainsi donc après mJ rs{, la Basse au- t

rait été obligée de passer à ja mi, et par consé-

quent de former l'intervalle de fausse quinte sifa. Ce
qui aurait nécessité une double résolution ou consé-
quence, ainsi qu'il est dit ci-après , art. q5. Pourquoi
ne pas faire si mi au lieu de fa mil Parce que la
conséquence de si est ut et non pas mi , et que pour
avoir mi pour conséquence naturelle, il faut avoir

fa ou ré pour Antécédent.

g4- Lorsque dans la même proposition, on passe

d'un accord à un autre , chaque Partie qui a une
note commune aux deux accords, doit rester sur la
même corde, et toutes les autres doivent monter ou
descendre d'un degré , sinony a défaut de consé-
il

quence naturelle , il y a une faute ou tout au moins

une ellipse.

Dans le premier exemple de la fîg. B, pi. 56, la

Portée supérieure présente une ellipse , au Dessus,
dans le passage d'ut a fa , car la conséquence d'ut
est ré et non pas fa. Le fa est la conséquence de
 ,

4^8 COURS COMPLET

mi; donc il faut supposer que le mi existe, comme on
le voit dans la Portée au-dessous.
Il est e'crit avec une tête de blanche pour le faire
mieux remarquer. Dans le second exemple de la

fig; B? pl- 36, il y a ellipse au Dessus et à la Basse

de la Portée supérieure , car la conséquence d'ut
n'est pas/a mais ré, et celle de mi est ré et non pas
si: il y a donc retranchement d'un mi au Dessus pour

amener le fa, et retranchement d'un ut à la Basse

pour amener le si, c'est ce qu'indique la Portée in-
férieure.
Dans le troisième exemple , la conséquence ou
résolution du sol n'est pas le ré mais le fa, ce ré
est la conséquence de mi ou à' ut ; donc on doit sup-
poser le retranchement ou ellipse cVut ou de mi
comme le montre la Portée inférieure.
Dans le quatrième exemple , ce n'est pas ut qui
est la conséquence de la , c'est sol. Pour passer lé-
gitimement du la à Y ut , il faudrait que \cf: de la
Basse frappât aussi sous cet ut. Si elle frappait ainsi

on pourrait alors procéder par degrés disjoints,

parce qu'on ne changerait pas d'accord ; mais ici

où l'on passe accord fa la on fa la ut à l'ac-

de l'

cord mi ut ou ut mi sol, Yut ne peut suivre le la,

car cet ut est la conséquence ou de ré on de si
ou a ut lui-même» 11 faut donc supposer après le la
ou un ut ou un ré ou un si , frappant pendant la
durée du fa de la Basse , comme à ia Porîée de
dessous.
g5. Il faut donc quitter la tierce pour la sixte
quand cette tierce induirait en erreur pour le Ton
où l'on est, comme /?g-. A, à Yut qui termine cel
exemple , car la sous ut donnerait l'idée du Ton de
 d'harmonie et de composition. 45g
la mineur au lieu de celle du Ton à' a t. 11 faut la
quitter dès l'Antécédent de la proposition, afin qu'il
n'y ait point d'inconséquence ou de fausse suite de
l'antécédent au conséquent, et il faut, en la quittant

éviter, si l'on peut, le saut de fausse quinte ou celui

de triton , parce qu'un tel saut nécessite une double
conséquence, une double résolution: car, lorsqu'on
comme Jig* C.
passe à la Basse de si a fa sous ré ré ,
pi. 56 , alors le si qui est en harmonie disso nnante
avec fa et ré demeure dans l'oreille et demande ut
pour conséquent au moment où £ se font entendre.
C'est ce qui est indiqué par des guidons et par si ut
écrit sousy^ mi de la Basse de la fig. C.
Quand nous avons dit qu'à l'égard des sons et de
leur unité , !a dialectique de notre aine est extrê-
mement fine et déliée , l'on voit par ces exemples
que nous n'avons rien avancé de trop.
96. Pourquoi la Partie de Basse de la fg. A ,

commence-t-elle par une pause ? C'est que ni la tierce

ni la sixte ne conviennent en cet endroit-là.
La tierce ,
parce qu'elle ferait croire qu'on est en,

la mineur ; et la sixte parce qu'elle formerait une

sorte de syncope de Basse , une nz-cadenCe.
Il faut , autant qu'il est possible ,
que dans la Basse
sur-tout , le conséquent soit différent de son anté-
cédent, afin que le cadencé y soit plus sensible. Or
y avait un mi sous le second ut de la première
s'il

mesure de la fig. A, ce mi se répétant sous le sol

qui est le Conséquent de la proposition ut sol , il
y
aurait non défaut absolu de cadence de mi à mi,
mais il n'y aurait qu'une cadence de rhytbme, ce qui
est peu pour la Basse qui demande, autant qu'il est

possible, des cadences mélodiques ou harmoniques.

46o COURS COMPLET
On pourrait cependant mettre un mi sous le pre-
mier ut et un silence sous le second.

97. D'après la faculté naturelle qu'ont les notes

de Mélodie de pouvoir se faire entendre entre celles
d'Harmonie sans détruire l'effet de ces dernières , il

s'ensuit que l'on peut varier l'effet Musique par

de la

de ces
l'intercallation notes de Mélodie entre celles
d'Harmonie, comme fig. D pi. 36.
Nota. Les Notes de Mélodie sont toutes celles
qui ont la têle d'une blanche.
La Note de Mélodie est toujours la Note au-
dessus ou au-dessous de celle d'Harmonie.
98. Pourquoi , entre le premier et le second mi
de la Basse, a-t-on pris la note intermédiaire au-
dessus , et celle au - dessous entre le second et le
troisième mi harmoniques de cette même Basse ?
C'est pour la variété, car au lieu de mi fa mi ré mi ,
on pourrait faire mi fa mi fa mi ou mi ré mi ré
mi y ou mieux mi ré mi fa mi.
99. Dans la première mesure il y a une fois mi ré
mi et une fois mi re* mi, pourquoi cela? Pour
faire connaître qu'on peut prendre la note inter-
médiaire parmi les cordes chromatiques comme
parmi les cordes diatoniques. Lequel vaut mieux?
Le chromatique , parce qu'il affaiblit moins l'effet des
notes qui sont en Harmonie que le diatonique. En
sorte qu'il vaut toujours mieux prendre la note in-

termédiaire qui est à un semi-ton de la note d'Har-

monie que celle qui en est à un Ton? Précisément,
à moins que ce que l'on a. à peindre n'exige le con-
traire, ou qu'on ne veuille éviter la tierce diminuée
telle qu'ici ré* mi fa. La tierce diminuée se ren-
contre aux deux endroits des semi-tons diatoniques
 d'harmonie et de composition. 461
entre ré eifia et entre la et ut, à cause du semi-ton
mi fia et du semi-ton si ut.

100. Quand on emploie la note intermédiaire

diatonique et la chromatique comme dans la Basse
de la seconde mesure de la fig. D ,pl. 36, vaut-il
mieux commencer par la diatonique ou parla chro-
matique? Il faut toujours commencer par la diato-
nique, car après la chromatique la note diatonique

n'est plus supportable. C'est un ragoût sans sel après

un qui en a beaucoup; c'est respirer une fleur ino-

dore après une fleur qui a un parfum très-agréable,

ou plutôt c'est employer l'expression la plus faible

la dernière.
L'intermédiaire chromatique prise au-dessus ne
s'emploie presque jamais.
101. Dans la troisième mesure de la Basse de la
fig. D où il y a fa mi fia et fa solfia , ne pourrait-
,

on pas commencer par fa sol fa et finir par/iz mi

fiai On le pourrait, mais à cause du mi qui com-
mence la quatrième mesure, il vaut beaucoup mieux
finir par fa sol fia pour éviter fa mi fia mi qui se-

rait une répétition monotone et redondante.

En conséquence, à la septième mesure il faut ,

commencer parjQz mi fa, vu qu'on vient d'entendre

sol la sol où le sol est deux fois.
102. On voit, d'après l'exemple D, pi. 36, que
l'on peut également transformer une noire harmoni-
que en deux croches ou en trois en deux, l'une har-
:

monique, l'autre mélodique, comme dans la première

mesure de la Basse de cette figure; et en trois, comme
dans les mesures qui suivent où la mélodique est en-
tre deux harmoniques.

io3. Est-il absolument nécessaire ,

quand on trans-
/f 62 COURS COMPLET
forme une Note en deux, que la Note harmonique
soit la première des deux , comme dans la première

mesure de la fig. D ? Non cela n'est obligatoire;

qu'en débutant et lorsque le Dessus frappe avec la

Basse, parce qu'on ne doit pas débuter par une noie
mélodique , sur-tout quand il n'y a que deux parties.
Mais quand la Basse frappe après le Dessus comme
fig. E et fig. F , la Basse ou le Dessus peuvent com-
mencer parla Note de Mélodie. Dans la fig. G, il
n'y a que dans la première mesure où la note d'har-
monie frappe avec celle du Dessus.
Dans les trois mesures qui suivent, c'est la Note
de mélodie qui frappe contre celle du Dessus la ;

Note d'harmonie ne vient qu'en second. D'où il faut

conclure que l'on peut placer la Note d'Harmonie
avant ou après la note de Mélodie, excepté en débu-
tant, et chaque fois qu'une partie qui s'est tue reprend
la parole , si toutefois elle frappe en même tems que
laNote du Dessus.
101. Cependant la place naturelle de la note d'har-
monie est dans la première parlie d'un tems el quand ,

les tems sont alternativement occupés tout entiers par

une note d'harmonie et par une note de mélodie la
place naturelle de la note harmonique est dans cha-
que tems fort qu'on devrait nommer le tems harmo-
nique et celle de la, note mélodique dans le tems fai-

ble que l'on devrait appeller tems mélodique. L'har-

monique est le frappé, le mélodique est le levé.
Tout tems , qu'on divise en deux , est fort ou har-
monique dans sa première partie, et faible ou mélo-
dique dans la seconde portion de sa durée , fig. H,
pi. 56.
io5. L'ordre naturel est interverti quand la note
 d'harmonie et de composition. 463
d'Harmonie est dans le tems faible ou dans la portion
faible du tems. Cette interversion a pour but de faire
désirer davantage la note d'Harmonie, comme fig. I,
pi. 56 , et doit s'employer beaucoup plus rarement à
la Basse qu'au Dessus, parce que la Basse est destinée,

plus particulièrement que le Dessus encore, à mar-

quer les tems par la note d'Harmonie.
106. Ce sont ces notes de Mélodie quifrappent sur
le tems fort ou, sur la portion forte du tems que l'on
e'crit souvent en notes surnuméraires appellées/?^'-
tes notes , à cause qu'elles sont d'un caractère plus
petit que les autres.

Dans la Musique moderne, on écrit la plupart des

notes en notes de valeur. Dans ï&fig. I, pi. 56, les
notes qui devraient être écrites en petites notes, sont
celles qui ont des têtes de blanche.
Notes ne sont pas toujours des
107. Les petites
Notes de Mélodie, ni des Notes de goût, elles sont
parfois Notes d'Harmonie , nécessaires au sens de
la phrase et requises par la Logique. Tel est le petit

ré de lajig. K. qui est la conséquence de Y ut qui le

précède. Sans ce petit ré, y aurait une inconsé-
il

quence dans le saut d'ut à sol , parce que dans le pas-

sage de l'accord parfait à' ut à celui de sol, la consé-
quence de Y ut est si ou ré et non pas sol. Le si ne
peut être choisi ici pour conséquent de Y ut du Dessus
parce que la Basse s'en est emparée. L'employer aussi
au Dessus, ce serait faire deux octaves de suite *' s
fi9
que l'on doit éviter, comme interdites par la loi de
la Variété. Le ré est donc la seule note qui puisse
servir de conséquence à cet ut.

108. Dans la Cadence imparfaite , on fait un saut

à a Basse qui semble faire exception aux règles de
 ,,

464 COURS COMPLET

Logique musicale. Ce saut est même de pre'cepte
la

quand une période se termine par l'accord parfait de

la Dominante amené par celui de la Tonique , comme

fig. L. Pour expliquer cette contradiction il faut sup- ,

poser un sol frappant sous $ comme fig. M. ,

ou répéter l'accord ** sur le sol de la mesure suivante,
comme dans le second exemple de \afig. M. où il
y
a deux petites notes sur sol qui y forment un accord
de quarte et sixte lequel suspend l'arrivée de l'accord
parfait.

On peut encore considérer ce passage à'ut à soi,

comme siYut appartenait à une Partie et le sol à une
autre Partie comme fig. N.
,

109. On peut passer par degrés disjoints d'un ac-

cord antécédent à un conséquent, quand le saut se
fait en quittant une note commune aux deux accords,
moyennant que cette note soit consonnante dans le

premier.
Ainsi fig. O, pi. 36, après le sol de la Basse qui
est commun à l'accord sol si. ré et à cciui ut mi sol
on peut faire ut au lieu de répéter sol.

Ainsi fig. P on , peut faire ut la à la Basse au lieu

d'ut ut:
Ce saut a légalement lieu après la seplième de la
Dominante, et même après tous les accords de sep-
lième non renversés, quant à la note de Basse; c'est-
à-dire dans tous les accords où la note fondamentale
est placée àlaBassecontinue,exceptécependant après
la septième diminuée. Ainsi le passage de /y/* à ut
dans la.
fig. Q est une inconséquence impardonnable
car la conséquence de ceja* est sol exclusivement,
ainsi que l'indique le guidon.
1 10. Est-il d'autres moyens de jetter de la variété
 d'harmonie et de composition. 465
dans une Partie que celui de faire entendre avant ou
après la note d'harmonie, la note mélodique au-des-
sous ou au-dessous de cette note d'Harmonie ? Oui ;

au lieu d'astreindre une Partie à ne faire que ces seu-

on peut lui faire remplir non simulta-
les fonctions,

nément, mais successivement les fonctions de plu-

sieurs Parties différentes. Ainsi au lieu d'en user
à l'égard de la Basse, comme fig. A, pi. 56, où
elle ne fait les fonctions que d'une seule Partie puis-
quelle ne fait entendre dans chaque accord qu une
seule note de l'accord, on peut lui en faire frapper
successivement deux, comme fig. R.
Ce Morceau qui n'est en apparence qu'à deux
Parties, une Basse et un Dessus, en renferme véri-
tablement trois ,
puisque la Basse équivaut à deux.
m. Les notes de Mélodie peuvent aussi bien s'in-
tercaller entre celles d'Harmonie, quand une Partie
fait les fonctions de plusieurs, que quand elle s'en

tient à ses propres fonctions.

Ainsi , au lieu de mi ut, on peut faire mi ré ut, ou
fa mi ré ut , ou fa mi ré ut si ,oufa mi ré mi ré ut
si ut, comme fig. S, pi. 36 (i).
112. Un Dessus ou une Basse, ou l'un et l'autre à
la fois, peuvent, de la manière indiquée ci-dessus,
faire les fonctions non-seulement de deux, mais de
trois ou de quatre Parties.
De trois Parties comme la Basse de la fig. T,
pi. 56, de quatre Parties comme y?^. U.

(i) Nous observerons de nouveau que tout instrument qui

fait entendre plusieurs cordes à-la-fois, n'est plus alors une
Partie , mais autant de Parties qu'il y a de cordes qui réson-
nent ensemble.
5o
 1 ,

466 COURS COMPLET

1 N. B. La fig. U , quoiqu'en apparence à deux
5.

Parties, présente néanmoins un double orchestre,

puisque la basse y compose à elle seule un orchestre
ou un chœur complet , et en fait successivement en-
tendre les quatre Parties. Le Dessus est donc une cin-
quième Partie. Quand il y a ainsi deux orchestres ,
«oit complets soit incomplets , les octaves entre les

Parties intermédiaires sont permises, parce qu'elles

ne sont plus regardées alors comme un double emploi
destructif de la Variété , mais comme un remplis-
sage nécessaire vu l' éloignement des Parties , et

parce que les notes différentes d'un accord ne sont

pas aussi multipliées que le peut l'être le nombre des
Parties. Telles sont, dans cette figure, les notes à
tête de Blanche qui sont à Dans la fig. V, le
la Basse.

Dessus et la Basse font chacun trois Parties. Dans la

fig.X, le Dessus fait quatre Parties, la Basse deux.

Quand il y a au moins trois Parties on peut faire ,

tel nombre d'octaves de suite que l'on veut entre le

Dessus et le second Dessus, comme entre l'alto et la

Basse.
Observation. Nous ne nous sommes servis encore
que de la première interprétation harmonique des
notes du Dessus de la fig. A, pi. 36. Avant de pas-
ser aux autres, nous allons mettre cet exemple à qua-
tre Parties pour faire connaître ce que la ponctuation
harmonique exige de la Basse. Voyez la fig. Y
pi. 36.
ii 4- Dans tout accord Consonnant pris fonda-
mentalement , la Basse ne doit généralement frapper
que la première ou la seconde note de l'accord , parce
que la troisième a trop peu d'unité en conséquence, :

l'accord de quarte et sixte doit s'employer le moins

 d'harmonie et de composition. 4£>7

possible, hors dans une tenue ou répétition de la

même corde ; avant la cadence parfaite qui termine

une période, et enfin quand on est amené par le
sens de la phrase à employer forcément cet accord.
La quarte et sixte lie doit ni commencer ni finir
une Tenue de Basse.
La Tenue de Basse qui commence la^z^-. Y ne pré-
sente la quarte et sixte, que dans la troisième me-
sure, sous l'accord de la quatrième noie fa la ut.
Dans la première, la seconde et la quatrième me-
sure de cette tenue ou répétition de la même corde.,
c'est l'accord parfait qui s'y fait entendre.
Pourquoi, au de cette tenue d'ut, n'a-t-on pas
lieu

mis à la Basse ce que fait le second Dessus ? on au-

rait pu le faire, et on l'a fait dans la /z#\ A; mais quand
il y a trois ou quatre Parties qui marchent ensem-
ble, la tierce est ordinairement dévolue au second
Dessus , soit parce que c'est la Partie la plus natu-
relle que l'on puisse ajoutera une autre, soit parce que
le second Dessus formant les mêmes sinuosités que le
premier à la tierce ou à la sixte au-dessous, il renforce
et double par-là le dessein de celui-ci. Quand le Dessus
fait la première note de l'accord , il ne reste donc
à la Basse qu'a doubler cette note à l'octave ou à
la double octave, puisque la troisième note lui est

interdite, et que la seconde note de l'accord est prise

par le second Dessus.
Pourquoi n'appelle-t-on pas l'Alto la seconde
ii5.
Basse, comme on
appelle le second violon le second
Dessus ? C'est que le second violon , lorsqu'il fait la
tierce ou la sixte du premier, forme réellement un
second Dessus , et pourrait servir de premier si le
/j.68 COURS COMPLET
premier servait de second, au lieu que l'Alloue pour-
rait être mis à la place de la Basse. Pourquoi cela?

C'est que l'Alto peut faire des quartes contre le

Dessus , parce que la Basse faisant alors la sixte de
ce même Dessus et la tierce de FAlto , ces quartes
entre le Dessus et l'Alto sont cachées, sont atténuées,
au lieu que si elles étaient à la Basse , elles seraient

à découvert et auraient tout le défaut d'Unité qui

les fait proscrire.

1 16. Mais si l'Alto , au lieu de faire ses fonctions

ordinaires , s'était chargé de remplir celles de la Basse
ou celles du second Violon , alors cet Alto ne serait
un Alto que quant à l'instrument,- il serait musica-
lement une Basse ou un second Dessus , et alors il

tiendrait lieu de l'un ou de l'autre. 11 en est de même

à l'égard des autres instrumens. Ce n'est ni la qualité

de son d'un instrument ni l'espèce de cet instrument,

qui font qu'il est dans la composition un Dessus ou une
Basse , il n'est l'un ou l'autre qu'autant qu'il en rem-
plit les fonctions. Le Dessus est la Partie qui est com-
posée des sons les plus aigus, la Basse est celle qui
est composée des plus graves. Quand le violon fait
entendre quelques sons plus graves que ceux que la
Basse fait résonner dans le même tems , c'est alors

îe Violon qui est la Basse, et la Basse qui est le

Dessus.
117. Quand il y a plus de deux Parties, le repos
de période qui Tonique , doit être amené
a lieu sur la

par l'accord de septième ou par l'accord parfait de

la Dominante, la Basse frappant la Dominante,
comme à la fin de \'àfig. Y , où la Basse fait sol ut.
Toute autre marche de la Basse doit être rejetée en
 d'harmonie et de composition. 4§9
cet endroit , parce qu'ainsi l'exige la Ponctuation mu-
sicale qui n'est point une Ponctuation dont les signes

soient conventionnels, mais naturels, comme tout ce

que renferme cetle langue.
La fausse quinte, la petite sixte ou le triton, ren-
versemens de l'accord de septième de la Dominante,
ou la sixte et la quarte et sixte, renversemens de
l'accord parfait de cette note, seraient donc tous dé-
placés en cet endroit , où il faut que la Basse fasse
entendre la Dominante suivie de la Tonique.
ii 8. Est-il égal de passer alors de la Dominante
à la Tonique , en montant de quarte ou en descen-
dant de quinte? Non, cela n'est point du tout égal,
parce qu'il faut, pour la pureté du style, éviter les oc-
taves, les quintes et les quartes implicites ou suppo-
santes.
Par exemple , si sous ré ut du Dessus de la fig. Z,
je place sol ut en descendant de quinte , alors il
y
*é u*
a les deux octaves supposables ou implicites ré t ,
parce
qu'elles existeraient réellement si l'on remplissait l'in-
tervalle de sol à ut par les notes intermédiaiares^z
mi ré, ce qui donnerait sol fa mi ré ut sous ré ut,
L r
et par conséquent les deux octaves de suite \é J ; au
t

lieu qu'en montant de quarte, j'évite ces deux octaves

de suite; car que l'on remplisse par les notes inter-
médiaires l'intervalle de quarte sol ut , on aura sol
la si ut , ce qui ne donne pas deux octaves sous ré ut,
mais c'est ce qui les donnerait sous si ut, d'où il faut
conclure que quand le Dessus descend , il faut que
la Basse monte , et qu'elle descende lorsque le Des-
sus monte.
L'emploi du mouvement contraire entre le Dessus
et la Basse, n'est donc pas recommandé seulement
 47° COURS COMPLET
à cause du contraste qui en resuite, mais à cause des
deux octaves ou des deux quintes, ou des deux quartes
implicites et par mouvement semblable que l'on évite
par ce moyen.
Dans la^. A À, pi. 56, il y a deux quintes im-
plicites. Elles sont évitées la j%i BB.
dans
Dans la fig. CG , il y a deux quartes implicites.
Elles sont évitées dans la fig. DD.
11 y aurait donc une faute dans la Basse de \afig.Y,
jpl: 36 , si de la sixième à la septième mesure , et
sous mi re du Dessus, il y avait ut sol en descen-
dant de quarte au lieu dut sol en montant de quinte,
puisqu'il en résulterait les deux quintes implicites
™ r
fol La
. plupart des compositeurs ne prennent pas
garde à cela , mais c'est à tort , et faute d'en connaî-
tre les conséquences.
Au lieu de la tenue dut de ce même exemple,
s'il y avait à la Basse, ut fa fa ut, en montant et
descendant ainsi de quarte il en résulterait deux oc-
,

taves implicites entre la Basse et. le second violon,

Z'ija, et dans la Proposition suivante, deux quintes de
a s° l
suite entre le premier Violon et la Basse \é , et c'est

ce qui arrive fig. EE. Donc, dans ce cas , la Tenue

de tonique est ce que l'on peut faire de mieux , à
moins que la Basse ne se charge ici des fonctions
habituelles du second Dessus, et celui-ci des fonctions
de la Basse, ce qui n'aurait rien de contraire à l'Unité
ni à la Variété.
ng. Dans le second hémistiche de la fig. Y, n'y

a-t-il pas deux quintes de suite , l'une juste et

l'autre fausse , dans le passage d'ut à si sous sol
fa du Dessus? Oui,* mais comme la quinte majeure
est dans une Proposition et la quinte mineure dans
 d'harmonie et de composition. 4? 5
la suivante , ces deux quintes n'oni? rien d'irrégulier.
1.20. Dans ce même hémistiche, pourquoi, au lieu
de la fausse quinte sol , n'a-t-on pas mis la septième
sous le fa du Dessus ? Parce que ce sol aurait dé-
truit l'effet des deux sol qui doivent frapper deux

mesures après.
Il faut éviter l'emploi des mêmes expressions en
Musique de même qu'on les évite dans les langues
proprement moins que la répétition de ces
dites, à
expressions ne serve à l'effet que l'on veut produire.
Il n'y aurait donc point de faute d'Harmonie , si

l'on mettait ici la septième de la dominante à la

place de la fausse quinte, mais une faute de style,
une redondance de sons.
121. Lorsqu'on quitte l'interprétation harmonique
la plus naturelle pour celles qui le sont moins, lors-

qu'on abandonne les accords de première ligne pour

ceux de seconde ou troisième ou quatrième ou cin-
quième ligne, l'on ne doit pas pour cela abandonner
la vraie modulation, mais on doit y revenir dans

les deux points cardinaux du vers musical, à la fin

de chaque hémistiche.
Ainsi fig. FF, pi. 36 , où après le premier ren-
versement de l'accord parfait d'ut, on effleure la
Modulation chromatique de sol majeur, puis celle
de ré mineur , on revient à la Modulation diato-
nique àhit à la conclusion du premier Hémistiche»

De on effleure la Modulation chromatique de la

là,

mineur , puis celle de sol et l'on conclut une se-

conde fois par la Modulation diatonique d'irr ma-
jeur, la seule nécessaire dans cet air, la seule véri-
table, car les dièzes et les bémols qui semblent, en
apparence ,
porter en d'autres Tons qu'en ut, pour-
472 COURS COMPLET
comme il est prouvé par la
raient tous disparaître,

fig. GG
où aucun de ces dièzes ou bernois chro-
,

matiques n'est employé. Si ces dièzes ou bémols

étaient diatoniques, ce retranchement ne pourrait se
faire.

122. 11 est donc bien évident par l'exemple GG

que les dièzes et les bémols que renferme la fig. FF,
ne sont que des modifications chromatiques qui
servent à jeter de la variété parmi les notes diato-
niques et à adoucir ce que certaines marches de
celles-ci ont de dur, c'est-à-dire de trop peu sensible ,

sous le rapport de la Modulation. Par exemple c'est

par le /a* chromatique que , dans la première mesure

de la fig. FF, on évite les deux tierces majeures dia-
b
toniques et consécutives j£ /^; c'est par le si chroma-
tique que, dans la seconde mesure , on prépare l'o-
reille à entendre la après si au lieu d'ut, et ainsi

des autres.
N. B. La petite note qui est dans la seconde me-
sure de ^ fig. FF est la conséquence de Vut de la

mesure qui précède. C'est par ce petit si qu'on sauve

l'inconséquence qu'il y aurait, en cet endroit, dans
le passage dut à sol, vu que ces deux notes ne portent
pas sur le même accord.
Examinons là fig. FF sous le rapport de la logique
ou de la suite des notes.
Le premier accord marche seul comme étant une
proposition elliptique. Les deuxième et troisième
forment la seconde proposition ; les quatrième et

cinquième forment la troisième proposition ; les

sixième, septième et huitième forment la quatrième

Proposition qui est complexe.
Commençons par la Basse.
 d'harmonie et de composition. 47^
Le mi de la Basse va donc seul.
Le fa* ne touchant qu'à sol de l'accord sol si ré
n'a point d'autre conséquent que ce sol.

Le sol, Antécédent de la troisième Proposition,

ne peut avoir ici que sol pour conséquent, puisque
la qui serait le seul autre conséquent de ce sol
est au chant, formerait deux octaves de suite, )° \ '£.

Dans la quatrième Proposition, fa a pour consé-

quent^; ilpourrait avoir sol, quoiqu'il soit déjà aa
Dessus, mais le fa a plus de variété et amène mieux
le mi qui doit frapper sous le troisième membre de
cette Proposition.

Dans la immédiatement au-dessus

Partie qui est
de la marche seul le la de la seconde
Basse, le sol :

Proposition a pour conséquent le si il pourrait ;

aussi avoir sol, mais le sol est déjà pris par îa Basse
et par le Dessus. Sans le petit si du Dessus, la Basse
fa* sol, sous ut sol, serait défectueuse, car elle pré-
senterait deux octaves implicites.

Le sï
b
a pour conséquent le ta, et c'est le seul qu'il
puisse avoir ici, car Val* ne peut en servir vu qu'il
est à un ton et demi de ce si
b
. On ne peut se servir
de l'intervalle de seconde superflue, dans la même
Proposition , qu'autant que cette Proposition est
Harmonique en elle - même , et seulement quand
on passe d'une note d'un accord à une autre note du
même accord.

Le second la ne peut aller qu'au si, parce que

le Dessus fait la sol. Ce si a pour conséquent Yut,
et ainsi du reste.

Pourquoi y a-t-il cinq Parties différentes dans une

4j4 cours complet
portion de ce premier Hémistiche ? Pour compléter
l'Harmonie.
Par exemple , l'accord de triton sol la ut* mi la
n'auraitpu être régulièrement rempli sans la cin-
quième Partie , parce que le si b nécessitant un second
la dans cet accord, il ne reste plus que deux Parties
pour faire les trois notes sol ut* mi) or, chaque
Partie n'en pouvant faire qu'une seule à-la-fois , il

faut absolument ajouter une cinquième Partie pour

amener le mi, à moins que l'on ne fasse faire à
l'une des quatre Parties les fonctions de
deux, ce qui
ne peu! avoir lieu que successivement et non simul-
tanément car , encore une fois, il ne faut pas con-
;

fondre un instrument avec une Partie.

1 25. Nous ne prolongerons pas davantage cet exa-

men, nous nous bornerons à rappeler que la Logique

qui n'est rien autre chose que la théorie de la raison
et dujugement, exige que l'on distingue d'autant
mieux dans leur emploi une corde diatonique d'une
corde chromatique ou enharmonique; qu'une corde,
dans la pratique , n'a point de caractère absolu qui la
distingue , diatonique ou chromatique
et qu'elle n'est

ou enharmonique que d'une manière relative , et

qu'en conséquence il importe extrêmement de bien
indiquer cette relation qui détermine seule le carac-
tère d'une corde ;
que tout Antécédent doit avoir un
Conséquent, à moins qu'il n'y ait une réticence à
la place, c'est-à-dire un silence ingénieux ;
que
tout Conséquent est la note au-dessus ou au-dessous
de l'Antécédent, quand cet Antécédent ne se sert
pas à lui-même de Conséquent,soit en se répétant,

à l'unisson ou à l'octave , soit en se prolongeant ?

 d'harmonie et de composition. 475
comme il arrive clans la Syncope qu'on ne doit pro- ;

céder par degrés disjoints d'un Antécédent à son con-

séquent, qu'autant qu'on y passe d'une note d'un ac-
cord à une autre de ce même accord, car tout autre
saut suppose une ellipse ou est une inconséquence.
Les sauts de la Basse de la fig. PIH , pi. 56 , sont
tous elliptiques, car au lieu à?dtfa 3 on pourrait faire
ut ut, et ne passer au fa qu'après que le second ut
aurait frappé sous l'accord ut fa lu; on pourrait de
même ne passer de fa à si , que quand un second yîz
aurait frappé sous si re fa la; de si à mi qu'après qu'un
second si aurait frappé sous si ré mi sol; de mi à la
qu'après qu'un second mi aurait frappé sous la ut mi;
de la à ré qu'après qu'un second la aurait frappé sous
la ut re fa; de re à sol, qu'après qu'un second ré
aurait frappé sous sol si ré fa; de sol à ut, qu'après
qu'un second sol aurait frappé sous sol ut mi; à' ut à
fa , qu'après qu'un second ut aurait frappé sous fa
fa ut ré; et enfin de sol à ut, qu'après qu'un second
sol se serait fait entendre sous mi sol ut.
124. Dans la Musique, les conjonctions ne sont
pas factices et insignifiantes (1) par elles - mêmes ,

comme dans les langues proprement dites, mais la

dissonnance en tient lieu, et c'est pourquoi l'on ne

peut un sens par une dissonnance , puisqu'une

finir

conjonction appelle une suite nécessaire , et n'est en

Musique que le lien naturel qui enchaîne un membre
de la phrase à l'autre.

(1) Nous les appelons insignifiantes, parce qu'elles ne si-

gnalent ou désignent aucun objet , mais lient seulement les

mots qui peignent ou indiquent les objets.

47^ COURS COMPLET
125. Quand une dissonnauce se fait entendre dans
l'Antécédent d'une Proposition Conséquent en
, le
devient plus urgent, le premier membre de la Pro-
position en est plus nécessairement lié au second.
Quand la dissonnance est dans le second membre,
alors la Cadence, qui n'est que la chute du sens de la
Proposition , est évitée, c'est-à-dire que le repos n'y
peut avoir* lieu , vu qu'il est troublé par cette disson-
nance qui appelle un autre accord. Ce n'est pas réel-
lement la cadence qui est évitée, comme on le dit,

mais seulement le repos que cette cadence devait

procurer.
126. Le repos de période ou celui du vers musical
devant avoir lieu sur l'accord parfait d'une Tonique
ou sur celui d'une Dominante, tout autre accord,
même parfait , n'y peut-être substitué sans que le re-
pos de la Période ou le repos du vers n'y soit évité.

S'il est évité par un accord dissonnant de septième

ou l'un de ses renversemens, le repos de la Proposi-
tion et celui de la Période sont tous deux évités. Mais
s'il n'est évité que par un accord parfait autre que ce-
lui qui y devait naturellement frapper, alors il n'y
a que le repos de Période qui soit évité, parce que ce-
lui là ne doit pas être passager, comme il arrive
dans la cadence rompue , mais conclusif.
127. Le repos de la Dominante peut être la con-
clusion d'une grande période d'un demi -Morceau,
,

mais le Morceau ne doit avoir pour conclusion qne

l'accord parfait de la Tonique ,
parce que la fin exige
une unité absolue et parfaite, non une unité relative.et

128. Puisque chaque Proposition a son repos, on

pourrait, en faisant une Basse sous un Chant , placer
d'avance une conso nuance sous chaque conséquent
 d'harmonie et de composition: 477
du Chant, comme fig. II ,
pi. 56, et pour achever
celte Basse , remplir ensuite l'intervalle d'un consé-
quent à l'autre , comme
fig. RR.
Dans ces exemples, les Anlécédens sont les noires
qui ont une queue , et les conséquens sont celles qui

n'en ont point.

Puisque dans la composition à deux Parties qui ne
remplissent chacune que leur unique fonction , on
doit éviter l'octave, hors en commençant et en finis-

sant, il ne reste plus à opter qu'entre la tierce ou la

sixte ; et voilà précisément pourquoi la Basse de la

fig. II , pi. 36 , ne présente que des tierces ou des
sixtes, hors à la dernière note.
1 29. Quand on est forcé d'employer , de tems en
tems, l'octave dans le courant d'un Morceau, et lors-

qu'on veut éviter de sortir des limites rigoureuses

d'une Partie, il faut préférer de la placer à l'Antécé-
dent, au tems faible plutôt qu'au tems fort, car
l'octave a troppeu de variété harmonique pour être
admise au tems fort, quand elle n'est pas accompa-

gnée d'une tierce ou d'une sixte.

C'est d'après ce principe que la Basse de la fig.
RR, pi. 36, est faite.

analyse, de lafig. KK , pi. 36 , premier vers.

Le conséquent de la première Proposition du

premier vers de cette fig. étant si, ce si ne peut être
le Conséquent que de la ou d'ut, puisque le Dessus

procède par degrés conjoints. Nous avons préféré

Y ut, comme indiquant mieux le Ton dut.
Le Conséquent de la seconde Proposition étant la,

et le Dessus procédant par degrés conjoints, l'anté-

cédent de ce la ne peut être que si ou sol. Mais
4^8 COURS COMPLET
faire le sol, c'est enjamber et passer dans une autre
Partie, puisqu'il faut, pour cela, sauter par- dessus
le si qui appartient à celte Partie. Cependant ce si,
qui forme une quarte juste sous le mi, étant peu har-
monieux , n'ayant pas assez d'ensemble avec le mi ;

que faut-il faire, pour ajouter à l'ensemble de cette

quarte ? 11 faut en faire un triton en prenant ce si
dans le chromatique descendant.
Le fa conséquent de la troisième Proposition
peut être amené par sol ou par mi; nous l'avons
amené par sol pour ne pas enjamber sur sol et sur
fa qui appartiennent à une autre Partie.
Le mi, conséquent de la quatrième Proposition,
ne peut être amené sans enjambement, que par /à.
i3o. N. B. Si nous nous abstenons ici de ces en-
jambemens, ce n'est pas pour prouver qu'on ne doit
pas en faire usage, mais pour montrer qu'il est pos-
sible de les éviter, et que les employer, c'est empiéter
sur une autre Partie, ce qui ne peut avoir lieu qu'en
quittant lamarche la plus élémentaire.
L'enjambement qui se fait en passant d'un
i5i.
antécédent à son conséquent, est moins régulier que
celui qui a lieu en passant d'une Proposition à
l'autre.

Cet enjambement aurait lieu dans la sixième Pro-

position de lafîg- KR, si à la place du sol le la de
cette Proposition avait pour Antécédent le mi, car
ce mi devrait avoir fa pour conséquent et non pas
la, puisque ce la n'est pas en contact avec lui.
i52. Le la de cette sixième Proposition ne peut
être amené par si, parce que le passage de fa à si qui

aurait lieu a la Basse , en passant d'un accord à l'autre

sortirait de la voie musicale.
 d'harmonie et de composition. 4?9
Ce si pourrait cependant amener le la, conséquent
de la sixième Proposition, s'il était lui-même amené
par ut.
h
Mais le si n'aurait pas besoin d'être précédé de
h
cet ut ,
parce que le passage de fa à si ne sort
point de la voix.
Les mêmes observations s'appliquent aux autres
Propositions de cet exemple.
1 55. 11 y a deux Cadencés différens dans tout Mor-

ceau de Musique, l'un principal, l'autre secondaire.

Le principal lie les deux membres d'une Proposi-
tion l'une à l'autre. Le secondaire lie les Propositions
entre elles. Sans le premier Cadencé, il n'y aurait pas

de Propositions musicales; sans le second, le discours

musical ne s'étendrait pas au-delà d'une Proposition.
i54-Quel est le fil logique qui attache l'un à
l'autre lesdeux membres dune Proposition, et qui
attache les Propositions entre elles quand il n'y a pas
de dissonnance ou conjonction qui les lie?

C'est la subordination naturelle que les notes ont

entre elles.
Chacun sait que c'est par la cadence parfaite que
tout Morceau se termine, parce que cette seule ca-
dence est véritablement finale. Mais pour être en-
tièrement conclusive, il faut qu'elle termine la Pé-
riode , car si cette cadence a la faculté de conclure
harmonique ment où elle se trouve, elle n'a
par-tout
là faculté de terminer métriquement qu'à la fin du

vers, parce que tel est sur nous l'empire du mètre,

que nous ne pouvons goûter d'entier repos qu'où il

se termine.
Le Mètre est le nombre de mesures ou de tems
que renferme un Vers.
 48o COURS COMPLET
Quand Cadence parfaite arrive avant la der-
la

nière mesure du vers final , on est obligé , pour

terminer ce vers , de répéter le dernier accord ou
les deux derniers, jusqu'à ce que le nombre de ces
mesures soit symmétrique, d'égale étendue à celui du
vers qui le précède ou auquel il correspond.
Il n'y a de véritable repos final à la Basse comme
au Chant, que sur la Tonique. Les Parties inter-
médiaires n'ont point de repos absolu en elles-
mêmes , elles n'en ont qu'un relatif à celui des Par-
ties auxquelles elles sont jointes , à moins qu'elles

ne doublent le Chant ou la Basse à l'octave ou à l'u-

nisson.
i35. Par la raison que la Musique est versifiée,
une Ponctuation naturelle qui marque
elle a aussi

les Repos ou Hémistiches de ces vers. C'est pour

marquer ces Repos que le Dessus et la Basse sont

astreints à certaines marches, comme, par exemple,
à faire entendre la première note de l'accord a
l'exclusion de toute autre dans un repos final.

La Basse doit plus souvent que le Dessus frapper

la note fondamentale de l'accord , et notamment
dans tous les repos d'Hémistiche.
11 est cependant beaucoup de vers où le premier
Hémistiche forme un repos très peu marqué; alors
il suffit de placer à la Basse la seconde Note de
l'accord, c'est-à-dire, en d'autres termes, que l'on y
doit employer l'accord de sixte à la place de l'accord
parfait.

i56. 11 est une formule , pour conclure , qui se

reproduit extrêmement souvent, parce que c'est la
meilleure que l'on puisse employer. Elle présente
l'accord de quarte et sixte sur la Dominante, pour
 d'harmonie et de composition. 481
Conséquent de l'avant - dernière proposition, suivi
de celui de l'accord parfait; ou mieux de celui de
septième de la Dominante , comme antécédent de
la proposition ou comme finale. V. fig. LL, pi. 56.
L'accord de quarte et sixte y est amené par l'ac-
cord parfait de la quarte ou celui de la seconde,
mais ce dernier s'y présente sons la forme de sixte.

Au lieu de la quatrième note diatonique , on y

met élégamment la quatrième note chromatique ,

comme fig. MiVÎ.

Au lieu de l'accord de sixte, renversement de ré
fa la
y
on peut y mettre l'accord de quinte et sixte
fa la ut ré , et dans cet accord on substitue avec
succès la quatrième note chromatique /a* à la qua-
trième diatonique, et la seconde chromatique ré*
à la seconde diatonique ré naturel, comme fig. NN.
Je ne conçois pas pourquoi les compositeurs écri-
vent toujours ce ré* par ml b : c'est une faute d'or-
thographe impardonnable ; car un mi h ne peut avoir
pour conséquent mfî. Mais Ja routine ne raisonne
pas , elle se contente de murmurer contre la raison

qu'elle va décriant par-tout ,

parce que celle-ci la
combat.
i36. Les Tenues de Basse sont aussi d'un fréquent

usage ,
parce que rien n'est plus convenable à la Mé-
lodie qui se trouve ainsi plus à découvert ,
plus dé-
gagée , et néanmoins suffisamment appuyée. C'est
un fond uni sur lequel les objets se dessinent d'une
manière plus sensible.

157. Ce qui caractérise la Basse , c'est que, hors

les cas d'exception , elle ne frappe dans les accords
consonnans que la première ou la seconde note de
l'accord ;
qu'elle est particulièrement destinée à mar-
5i
 ,

/$2 COÏÏHS COMPLET

«juer les repos , les mesures et les tems , ou du moins
les tems forts , lesconséquens, et qu'elle doit géné-
ralement former un intervalle consonnant avec le
Dessus , ou un demi-consonnant tel que la quinte ,

hors dans les tenues où toutes les espèces d'intervalles

peuvent être employées , ou dans les endroits où la

quarte et sixte est de formule.

CHAPITRE XXXVII.
JDe la pratique de V Harmonie y précédée d'une
récapitulation sur les accords.

ï 38. L'Harmonie est la propriété qu'ont les diverses

parties d'un même objet de ne former qu'un seul
tout , lorsqu'elles se présentent ensemble, quoique
hors cette réunion , ces mêmes parties , forment cha-
cune un tout séparé et distinct.

Ce qui fait que ces divers touts n'en forment qu'un

seul quand ils se réunissent, c'est qu'ils ont la pro-
priété de se subordonner entre eu*.
Par exemple, quand une corde d'instrument n'a
point de nœuds , elle rend un son harmonieux, parce

que les divers sons qu'elle produit se subordonnent

entre eux de façon qu'on croit n'en entendre qu'un
seul. Mais c'est ce qui n'arrive pas quand la corde
a un nœud , car ce nœud faisant à- peu-près l'effet
d'un chevalet, il coupe la corde en deux cordes iné-
gales dont les harmoniques se détruisent parce qu'ils
ne s'accordent pas ; et ils ne s'accordent pas parce
 ,

d'harmonie et de composition. 485

qu'ils sont inégaux comparés l'un à l'autre, et qu'ils

sont disproportionnés entre eux. Pour que les deux

portions d'uue corde qui a un nœud s'accordent,
il faut que ce nœud soit exactement au milieu , et
que la corde soit parfaitement de la même grosseur;
c'est ce qui n'arrive pas une fois sur dix mille
et voilà pourquoi une corde qui a un nœud est si

désagréable à entendre.
139. Nous avons dit en plusieurs endroits de cet
ouvrage qu'une seule corde , une fois mise en vi-
bration et en résonnance , faisait entendre à une
oreille bien exercée et habituée à ces expériences,
cinq notes différentes, plus leurs diverses octaves ,

Qu'une eorde appelée ut produisait ut mi solsi b ré

d'une manière très-distincte , plus toutes les diverses
octaves de ces cinq mêmes sons.
Le savant Sulzer est parfaitement d'accord avec
nous à cet égard , comme on peut le voir à l'article
consonnance du Dictionnaire encyclopédique , par
ordre de matières (1).
C'est d'ailleurs une vérité de fait qu'on ne peut
contester. Cependant bien des Musiciens, même très-
habiles, ne distinguant pas ces sons concomittans ,

parce qu'ils n'ont pas assez de patience pour ap-

prendre à abstraire un son de l'autre , nient l'exis^-

(1) Quoique nous ne différions en rien avec M. Sulzer 7

sur cette expérience ,

que l'ignorance ou la mauvaise foi

peuvent seules nier , nous sommes bien loin de partager le

sentiment de cet homme célèbre sur les conséquences qu'il

en tire à l'égard du degré de consonnance ou de disson-
nance de chacun de ces intervalles, car rien n'est moins
juste.
4$4 COURS COMPLET
tence de ces sons. Us croient que c'est un conte qu'on
Leur fait ou que c'est pure imagination de la part dé
ceux qui y croient.
Rien n'est plus réel ni plus positif que l'existence
de ces sons , mais pour que notre oreille divise un
son comme le prisme divise ira rayon de lumière,
il faut de l'aptitude et de l'acquis.
i/\0. C'est moins d'après notre oreille que d'après
le raisonnement, que nous avons dit qu'en outre des
cinq notes sol si ré fa la que produit la seule corde
sol , elle produit aussi la sixième et la septième
note ut et mi.
Maïs quoique ce raisonnement soit appuyé sur
l'analogie qu'ont les sept couleurs primitives avec
les sept notes diatoniques et primitives, et sur ce
que les sept notes doivent avoir une seule et même
origine ou mère, il faut convenir cependant que
ces deux derniers Sons échappent à notre ouie , soit

parce, qu'ils sont trop faibles par eux-mêmes et

étouffés par les octaves diverses des cinq premières
notes, soit parce qu'en effet la corde n'en rend
réellement que cinq différens, plus leurs octaves;
ce que je puis d'autant moins penser, que je crois

avoir entendu quelquefois, mais très-rarement, ces /

deux dernières notes.

Quant aux cinq premières , je les distingue cons-
tamment et aussi parfaitement que la note princi-
pale, lorsque des sons ou des bruits étrangers n'ab-
sorbent pas mon attention.
La corde sol donne donc sol si ré fa la.
La corde la, la ut* mi sol si.
La corde si
b
, si
b
ré fa la h ut.
La corde si , si ré* fa* la ut*, et ainsi des autres.
 d'harmonie et de composition. 485
Quand on veut faire celle expérience , il faut la
faire sur l'une ou l'autre des cordes de l'octave la
plus grave du clavier , parce qu'autrement les har-
moniques devenant trop aigus, ils nous échappent»
141. Gomme nous ne distinguons que cinq notes
différentes dans une corde qui vibre , plus leurs oc-
taves, de même
nous ne pouvons admettre dans un
accord plus de cinq notes différentes, prises chacune
à la tierce l'une de l'autre, ainsi qu'elles sont en-
gendrées dans la résonnance d'un corps sonore , car
telle est notre manière de sentir. Sol si ré fa la
est donc un accord aussi composé qu'il peut l'être ,.

pour n'être qu'un seul et même accord. Sol si ré

fa la ut ne serait plus un seul accord , mais deux
accords différens; ut sol si ré fa, qui suppose plus
de quatre tierces consécutives, n'est pas non plus un
accord, mais deux accords l'un sur l'autre, savoir
celui ut mi sol dont le mi est retranché, et celui
sol si ré fa : voilà pourquoi l'accord de septième
superflue ut ré fa sol si est un accord par super-
position ou supposition , c'est-à-dire un accord posé
sur un autre ou sur une portion de cet autre.
Un accord existe donc depuis l'ensemble de deux
notes différentes jusqu'à l'ensemble de cinq noies dif-
férentes ; depuis une tierce jusqu'à quatre entendues
à-la-fois.

142. Le grand système pratique complet, composé

de vingt-sept cordes, comme l'alphabet de vingt-six
lettres, produit une foule immense d'accords.
A la vérité, ces accords se réduisent à un petit
nombre d'espèces différentes; mais quoiqu'un accord
soit de la même espèce qu'un autre accord qui ap-
partient au même Ton il n'est paspour cela le même
}
 ,,,

486 COURS COMPLET

accord que cet autre , car il en diffère nécessairement
ou par les degrés qu'il occupe sur l'échelle musicale,
et par son importance plus ou moins grande dans
le Ton, ou parce qu'il est pris soit en tout, soit en
partie dansun autre genre que l'accord avec lequel
on veut mal à-propos le confondre.
Par exemple , il n'y a de véritables tierces harmo-
niques que de deux espèces , des tierces majeures et
des mineures ; mais sans changer de Ton on peut
au moyen de l'emploi du grand système pratique $

faire entendre en ut majeur trois tierces majeures dia-

toniques fig. A , pi. Sj ;
quatre tierces diatoniques
et mineures, fig. B; quatre tierces majeures ^ dont
une note est prise dans le genre diatonique, et l'autre
dans le chromatique ascendant ,fig> G ; trois tierces

mineures , dont la note aiguë est prise dans le dia-

tonique , l'autre dans chromatique ascendant
le

fig. D
; trois tierces mineures, dont la note grave
appartient au diatonique , l'autre au chromatique des-
cendant,^^. E; quatre tierces majeures, dont lanote
aiguë appartient au diatonique , l'autre au chroma-
tique descendant; deux tierces mineures qui appartien-
nent en entier au chromatique ascendant fig. G ) Une
tiercemajeure idem, fig. H; deux tierces mineures
qui appartiennent en totalité au chromatique descen-
dant (voyez fig. I), et une majeure idem 9 fig. J j

ce qui fait vingt-sept tierces différentes , rangées sous

deux espèces, treize majeures et quatorze mineures.
i43. Comme chacune des vingt-sept tierces dont
il vient d'être parlé, peuvent se renverser, elles

forment aussi vingt-sept sixtes , dont quatorze ma-

jeures et treize mineures.
i/f/t. Les autres Accords sont des composés de
 d'harmonie et de composition". 4^7
ces tierces , à l'exception de ceux qui ne peuvent
être employés que renversés, par la raison qu'ils
renferment une tierce diminuée.
Deux tierces majeures directes ou renversées né
peuvent se faire entendre dans le même accord sans
en détruire l'Unité donc tout accord qui renferme
:

deux tierces majeures, n'est pas un véritable ensem-

ble harmonique, n'est pas un accord.
Une tierce diminuée ne peut s'employer que ren-
versée et en qualité de sixte superflue , car autre-
ment elle est amphibologique , et semble être une
seconde majeure : la clarté du Discours musical
exige donc qu'on ne l'emploie que comme sixte su-

perflue.
i45. Les sept Tierces diatoniques forment sept
accords diatoniques, composés chacun de deux tier-
ces, savoir six consonnans , trois majeurs et trois

mineurs , et un dissonnant composé de deux tierces

mineures.
INous avons déjà dit que l'Accord parfait n'était
que le moins imparfait des accords composés de deux
tierces , et non pas un accord absolument par=

fait; car s'il était tel, il ne pourrait pas être tantôt

majeur et tantôt mineur, il serait invariable, comme
l'octave qui cesse d'être harmonique dès qu'elle est
haussée ou baissée d'un semi-ton.
146. La fig. K, pi. 37 > présente dans îe Ton
à' ut majeur , les trois accords parfaits majeurs dia-
toniques sol si ré , ut mi sol et fa la ut ; et en
outre , huit autres accords parfaits qui sont plus
ou moins chromatiques.
147. La j£g\ L présente les trois accords parfaits
mineurs diatoniques, ré fa la 3 la ut mi , mi sol si.?
 ,

488 COURS COMPLET

eten outre huit autres accords parfaits mineurs plus
ou moins chromatiques.
148. Lafig. M renferme l'accord imparfait dia-
tonique si ré fa ,
plus. douze autres accords impar-
faits qui sont tous plus ou moins chromatiques.
i4q- La fig. N offre sept accords de tierce majeure
et sixte superflue, tous plus ou moins chromatiques;
ces accords n'ont point de type diatonique.

i5o. ha fig. O offre sept accords de quarte su-

perflue et sixte superflue , tous plus ou moins chro-
matiques ; ces accords n'ont point de type diato-
nique.

Tous ces accords sont en ut majeur.

i5i. Les accords parfaits mineurs diatoniques

ré fa la y la ut mi, et mi sol si , deviennent
majeurs au moyen d'une seule modification chroma-
tique appliquée à la note du milieu de l'accord
en haussant la première tierce d'un semi-ton par un
dièze chromatique , comme ré fa* la , la ut* mi
et mi sol* si, fig. K.
Ces mêmes accords parfaits mineurs diatoniques,
deviennent aussi majeurs en baissant la note la plus
grave et la plus aiguë par un bémol chromatique ,

ré
b
fa la b , lah ut mi b et mi b sol si b fig. K.
.

L'accord imparfait devient majeur en baissant sa

note fondamentale d'un semi-ton chromatique , ou
en haussant les deux notes les plus hautes si b réfa
ou si ré* fa* , fig. K.
i52. Les accords parfaits majeurs diatoniques sel
si ré , ut mi sol et fa la ut deviennent mineurs au
moyen d'une seule modification prise dans le chro-
matique descendant, ou au moyen de deux, prises
 d'harmonie et de composition. 4^9
dans le chromatique ascendant. L'accord imparfait
devient mineur au moyen d'un dièze , ou au moyen
de deux bémols, fig. L. —
i53. Les accords parfaits majeurs diatoniques de-
viennent imparfaits au moyen d'un dièze ou de deux
bémols , et les mineurs au moyen d'un bémol ou de
deux dièzes , fig. M.
i54. Il n'y a en ut majeur qu'un seul accord dia-
tonique qui soit composé d'une tierce majeure et de
deux mineurs , mais il y en a treize qui ont les

mêmes proportions, au moyen de l'emploi des dièzes

ou des bémols chromatiques ou enharmoniques.
Voyez fig. P, pi. 57. La première portée contient
le Type diatonique et les moins chromatiques; la se-

conde portée de cette fig. contient les plus chroma-

tiques.
i55. Il n'y a en ut majeur que trois accords dia-
toniques de septième , composés d'une tierce ma-
jeure, entre deux mineurs; mais il y en a onze autres
qui ont les mêmes proportions , au moyen des dièzes
ou des bémols chromatiques ou enharmoniques.
Fig.q.
i56. Il n'y a en ut majeur qu'un seul accord dia-
tonique de septième qui soit composé de deux tierces
mineures et d'une majeure; c'est si réfa la ; mais il

y en a treize autres construits de la même manière,

au moyen des dièzes ou des bémols chromatiques
ou enharmoniques. Fig. R.
157. La septième diminuée n'a point de Type
diatonique , du moins en majeur , ce qui n'empêche
pas qu'il n'y ait quatorze accords de cette espèce en
ut majeur, au moyen des bémols ou des dièzes chro-
matiques ou enharmoniques. Fig, S.
 .

^9° COURS COMPLET

i58. Pour ne pas porter trop loin la modulation,
nous ne présentons ici en ut que sept accords de
tierce majeure , quinte juste et sixte superflue. Fig. T.
i5g. Pour la même raison, nous n'offrons que
sept accords de tierce majeure , triton et sixte super-
flue. Fig. U.

La fig. X pre'sente sept accords nouveaux de tierce

majeure, quarte maxime et sixte superflue; ce sont
ces accords que , par une faute d'orthographe , l'on
confond avec ceux de lafg. T. Quoique nous ayons
déjà pre'sente un grand tableau des accords , nous
avons jugé qu'il serait très -utile d'offrir encore
celui-ci , duquel nous extràïerons tous les accords
que nous allons faire entrer dans la pratique de l'Har-
monie dont nous allons pleinement nous occuper
quand nous y aurons suffisamment préparé nos lec-
teurs.
160. On sait qu'un accord parfait majeur, eh se
renversant, devient i°. accord de tierce et sixte mi-
neures; a , accord de quarte et sixte majeures $ ut
mi sol ut, sol ut mi ;
tni sol ,

161 Que le premier renversement de tout accord

parfait mineur quelconque, est un accord de tierce
et sixte majeure ; et que le second renversement est

quarte juste et sixte mineure, ré fa la, fa la ré, la

ré fa.
162. On sait que tout Accord imparfait produit,
par son premier renversement, un accord de tierce
mineure et sixte majeure et par son second renver-
;

sement, un accord de quarte superflue et sixte ma-

jeure, si réfa, réfa si , fa si ré.

1 63. L'accord de septième de la dominante, comme

tout accord composé d'une tierce majeure et de deux
 ,

d'harmonie et de composition. 4gi

mineures par-dessus, donne par renversement l'ac-
cord de tierce mineure, fausse quinte et sixte mi-
neure ; l'accord de petite sixte ou de tierce mineure
quarte juste et sixte majeure; et l'accord de triton
ou de seconde majeure ,
quarte superflue et sixte ma-
jeure, fig. P, sol si ré fa, si réfa sol , ré fa sol si,
fa sol si ré.
164. L'accord de septième de la seconde note en
majeur, comme tout accord composé d'une tierce
majeure entre deux mineures, donne par renverse-
ment i°. l'accord de tierce quinte et sixte majeure;
2 . de tierce mineure, quarte juste et sixte mineure,
ou de petite sixte mineure; 3°. l'accord de seconde
quarte et sixte majeure ,fig. Q, la ut mi sol, ut mi
sol la, mi sol la ut, sol la ut mi.
i65. Un accord de septième mineure ,
quinte
mineure mineure , tel que celui de la sep-
et tierce

tième note , en majeur, comme tout accord composé

de deux tierces mineures et d'une majeure par-des-
sus, fig. R, donne, par renversement, i°. l'accord
de mineure, de quinte et sixte majeure; 2 de
tierce .

tierce majeure , triton et sixte majeure ; 5°. de se-

conde majeure, quarte juste et sixte majeure, si ré

fa la, réfa la si, fa la si ré, la si réfa.

166. Les accords de septième diminuée , de la

fig. S, sont touscomposés de trois tierces mineures,

et produisent, par renversement, i°. un accord de

de tierce mineure fausse quinte et sixte ; 2

, de .

tierce mineure, triton et sixte majeure; o°. de se-

conde superflue, triton et sixte majeure, .si réfa la b ,
ré fa la h si, fa la b sfi ré , la b s fi ré fa.
167. Les accords de \afig. T et ceux de la fig. XI
n'ont point d'autre renversement que celui qu'il* ont
49 2 COURS COMPLET
dans ces figures , à cause que tout autre que celui-là
renfermerait une tierce diminuée (Voyez le ch.XXV
tout entier, pag. 23o).

De la -pratique des accords ci- dessus.

168. Nous avons déjà fait connaître l'emploi des

accords diatoniques composés de deux tierces ; ils

peuvent être chacun d'un autre, qui est pris

suivis
une seconde , ou une tierce ou une quarte , bu une
,

quinte," ou une sixte, ou une septième au-dessus,

comme le prouvent les Jig. E, F, G, H, I, R, L,
pi. 6.
Dans la Jig. E, pi. 6, l'accord de deux tierces
formé sur la dominante, et qui est sol si ré, est. suc-
cessivement suivi des six autres accords de deux
tierces, etforme ainsi avec eux une cadence à la se-
conde, une à la tierce, une à la quarte, une à la
quinte, une à la sixte et une à la septième. (Voyez
chap. VII, pag. 5o, et cliap. VIII).
169. Puisque chaque accord de deux tierces peut
être suivi de celui qui est une seconde plus haut , on
peut faire* consécutivement sept cadences à la se-

conde, comme Jig. A., pi. 7.

Puisque tout accord peut aussi être suivi de celui
qui est une tierce, ou une quarte, ou une quinte,
ou une sixte, ou une septième, plus haut ou plus
bas , on peut donc faire de suite sept cadences à
la tierce, comme fig. B, pi. 5j sept cadences à la ;

quarte, sept cadences à la quinte, sept cadences à

la sixte , sept cadences à la septième , comme Jig. C,
D,E, F, pi. 7.
N. B. Chacun de ces exemples ne peut former
 ,

d'harmonie et de composition. 4ÇP

qu'un fragment d'un Morceau, vu qu'il ne se ter-
mine pas sur la tonique et par la cadence parfaite.
170. On peut aussi faire une suite d'accords de
tierce et sixte, premier renversement, chacun d'un
accord parfait, soit en montant de seconde, comme
fig. G, pi. 7, soit en montant de tierce, comme
fig. H, pi. 7.
N. B. A
la fig. I, pi. 7, on ne trouve l'accord
de tierce et sixte qu'à l'Antécédent de chaque Pro-
position ou cadence , mais cet accord pourrait être
également placé sur chaque note. Alors la basse se-

rait si mi, mi la, la ré, ré sol, sol ut, ut fa

fa si , si mi.
Dans la fig. K, pi. 7 , l'accord de sixte ne se
trouve qu' à chaque conséquent, mais- il pourrait se
placer aussi à l'antécédent de chaque cadence. Ce-
pendant, pour y être régulièrement employé, il fau-
drait que l'on remplit par des notes de mélodie l'in-
tervalle d'une note de la Basse à l'autre ; car le saut
de quinte est inconséquent lorsque, dans la même
Cadence , il a lieu d'un accord de sixte à l'autre.

171. On vient de voir l'emploi des accords diato-

niques composés de deux tierces; maintenant, pour
l'emploi des accords de septième, il faut se trans-
porter pi. 9.
On y YOit, fig. A, que l'accord de septième de la
Dominante peut faire sa résolution sur l'un ou l'autre
des sept accords diatoniques qui sont composés de
deux tierces, et former une cadence à la seconde,
une à la tierce, une à la quarte, une à la quinte,
une à la sixte, une à la septième et une à l'octave.
On y voit, fig. B, qu'une proposition musicale
qui a pour Antécédent l'accord de septième de la
 494 COURS COMPLET
sixième note , peut également avoir pour conséquent
l'un ou l'autre des sept accords qui sont composés de
deux tierces , ainsi qu'elle vient d'avoir lieu à l'égard

de l'accord de septième de la Dominante , et former

une cadence à îa seconde , une à la tierce , une à la
quarte, une à la quinte, une à la sixte, une à la sep-
tième et une à l'octave.
Il en est de même à l'égard de tous les autres

Accords de septième , ce qui est évident par les

fig. C , D , E , F G de la même pi. g.
,

172. JVî B. Si dans notre récapitulation des ac-

cords nous n'avons point parlé de l'accord de sep-
tième que présente lajtëg*. D , pi. g, et qui est l'ac-
cord de septième majeure et tierce majeure de la
Tonique , ut mi sol si, ni de l'accord de septième et

tierce majeure de la quatrième note qui est fa la ut

mi, c'estque ces deux accords ne sont point de vé-
ritables accords, puisqu ils renferment, chacun, deux
tierces majeures, chose qui détruit l'Unité d'accord.
Ainsi donc la septième de ces accords ne peut être
considérée que comme note de Mélodie , et ces ac-
cords ne sont que les accords parfaits majeurs ut mi
sol ut et fa la ut fa, puisqu'il ne peut y avoir de
véritables accords diatoniques de septième sur la
Tonique ni sur la quarte d'un Ton majeur.
175. La planche dixième offre les mêmes accords
de septième que planche g , mais voici en quoi elle
la

diffère. Dans la planche 10, au lieu de résoudre dans

chaque figure un seul accord de septième de sept
manières différentes, on ne l'y résout que d'une seule,
mais on y résout de la muême manière tous les sept
accords diatoniques de septième.
Ainsi \àfg. A, pi, 10, présente sept Cadences à
 d'harmonie et de composition". 4Çj5
la seconde en montant; \&fig. B , sept Cadences à la
tierce; lafîg. C, sept Cadences à la quarte; la fig,
D , sept Cadences à la quinte ; \&fig- E, sept Cadences
à la sixte en montant ou à la tierce en descendant;
l&figi F, sept Cadences à la septième; \&fig. G, sept
Cadences à l'octave.
1 74- Si l'on fait abstraction des accords de neuvième,
des cadences évitées, des retards et des anticipations,
les planches 7 et 9 renferment toutes les cadences
diatoniques possibles à former avec des accords com-
posés de deux ou de trois tierces, puisque chaque Ac-
cord de deux ou detrois tierces y est successivement

accouplé avec chacun des Accords de deux tierces.

Tout ce que l'on peut y ajouter, sans sortir du Ton
d'ut majeur et du genre diatonique , c'est de renver-
ser les Parties qui composent ces accords ou de les
doubler ou tripler ou quadrupler, soit en tout, soit

en partie.

Mais si l'on se sert des modifications chromatiques

ou enharmoniques de ces mêmes accords , on aura
une foule d'autres effets souvent plus piquans que
ceux qui résultent de l'emploi, sans mélange, du dia-
tonique.

175. Les douze accords que présente hfîg. AA,

pi. 37, ne sont tous que celui utmi sol, renversé ou
modifié chromaliquement.
Chaque modification chromatique, en outre qu'elle
change l'effet de l'accord, donne à la note qui est

modifiée, une direction, une tendance plus forte vers

la note au-dessus ou au-dessous d'elle : vers la note
au-dessus, si elle est modifiée par Tin dièze; et vers
ia note au-dessous , si elle, est modifiée par un bénaol,
4()6 COURS COMPLET
Ainsi le mi b
d'ut mi h sol change l'effet de' l'accord
ut mi sol en celui-ci ut mi h sol, et donne au mi une
tendance plus forte vers le ré.
Ainsi le dièze qui est à ut change l'effet de l'accord
parfait majeur ut mi sol en celui de l'accord impar-
fait ufâ mi sol, et donne à cet ut une tendance plus
forte vers le ré.
Ainsiles deuxbe'mols de l'accord ut mi h sot change
b b
l'effet d'ut mi sol ou ut mi sol , et donnent une ten-
dance plus forte au mi b vers le ré , au sol h vers le fa.
Or, comme toutes choses étant égales d'ailleurs,
le conséquent d'une proposition fait un effet d'autant
plus doux qu'il est plus vivement demandé par son
Antécédent, il s'ensuit qu'après ui* mi sol, l'accord
ré fa sera plus doux qu'après ut mi sol, puisque
Yufê appellp davantage le ré que Y ut naturel. 11 fera
aussi plus d'effet après utmi sol qu'après ut mi sol,
b

puisque le mi b n'est qu'à un semi-ton du ré. Donc,

quand après ut mi sol on voudra faire ré fa, on se
servira avec succès d'ut* ou de mi pour appeller da-
b

vantage le ré. Voyez l'exemple BB, pi. oj.

176. Dans cet exemple BB, il y a deux notes qui
ne sont point de l'Harmonie, le solide la onzième
mesure de la Basse écrit avec une croche à tête de
blanche , et le la de la quatorzième mesure du Des-
sus , écrit aussi avec une croche à tète de blanche.
\

Le sol* est une note de Mélodie puisqu'il forme sous

Yut une quarte diminuée ,
quarte qui n'est pas har-
monique. Le la est aussi une note de Mélodie, parce
que formant une neuvième sur le sol de la Basse, il
n'y peut frapper comme note d'Harmonie qu'autant
qu'il serait la note supérieure comme dans la me"
sure qui suit , car la neuvième harmonique ne se
 d'harmonie et de composition. 497
renverse pas et ne peut s'employer dans les parties
intermédiaires*
177. Les modifications mélodiques ou extra-har-
moniques ne doivent se faire entendre , autant qu'il
est possible ,
qu'après que l'accord diatonique a
frappt et pendant qu'il se prolonge.
Ainsi le sol*, qui fait un bon effet après sol ut
mi, parce qu'il m L plus d'intimité entre le sol et
le mi, s'il frappait en même tems
serait défeetueux
que Y ut avec lequel forme une quarte diminuée ,
il

parce que cette quarte n'est pas harmonique.

178. C'est sur-tout quand une corde chromatique
pourrait induire en erreur sur le Mode, en le faisant
croire mineur lorsqu'il est majeur , ou majeur lors-
qu'il est mineur, que celte corde ne doit se faire en-
tendre qu'après la note diatonique qu'elle modifie.
Ainsi le mi h qui est à la huitième mesure du Des-
sus de \afig. BB serait une faute s'il était placé avant
6
le nd naturel , de même que le sol de la mesure
qui suit, s'il frappait avant le sol naturel.
Quant une note n'est modifiée que chroma-
179.
tiquement ou enharmoniquement le Mode et le Ton ,

restent les mêmes, mais quand elle est modifiée dia-

toniquemenl, alors il y a changement de Ton ou de
Mode ou de tous deux à-la-fois.
Par exemple fig. GC, le premier sol* de la Basse
y est indubitablement chromatique, parce que les
deux sol naturels qui viennent de frapper en débu-
tant dans la mesure précédente , n'ont pu être pris
pour des notes chromatiques. Et là où le sol est dia-
tonique , le sol* est nécessairement chromatique,
car sol et sol* ne peuvent être tous deux diatoniques
dans le même Ton. — Mais le Ton de la mineur
3a
%$$ COURS COMPLET
s'établit à la seconde mesure. — Où en est la preuve?
Est-ce dans le sol naturel qui est à la troisième me-
sure , est-ce dans le repos sur la dominante d'ut qui
est à la quatrième?
180. On ne peut établir un Ton qu'autant qu'un
hémistiche se termine sur l'accord de la dominante
ou sur l'accord de la Tonique de ce Ton: nous avons
déjà énoncé cette vérité , apportons-en des preuves
et tirons-les de l'exemple GG.

Premier Hémistiche de l'exemple CC.

hefcfë de la troisième mesure de la Basse n'est

point diatonique , puisque le fa naturel s'est fait en-
tendre comme diatonique dans la Mesure précédente.
11 n'est point en sol majeur, car le repos sol si réue
peut être pris pour un repos de Tonique , puisqu'il
a'est pas amené par la cadence parfaite et concluante.

Le mi b du Dessus n'appartient pas non plus au Ton

d'ut mineur comme note diatonique, mais au Ton
d'ut majeur comme corde chromatique vu , qu'il est

précédé d'un mi naturel qui est incontestablement

diatonique , ce qui empêche nécessairement que le

mode d'ut ne soit mineur en cet endroit, et que le

mi b ne soit diatonique.
Second Hémistiche de la fig. CC , pi. 3j.

Uufë qui commence cet Hémistiche n'appartient

Ton de ré mineur, mais auTond'a^ majeur,
pas au
puisque Vut naturel vient de frapper comme note
diatonique et en ut majeur, dans la mesure précé-
b
dente, et le si est aussi chromatique et en ut majeur
puisque le si naturel vient de frapper comme diato-
nique et en ut majeur clans la même mesure.
 d'harmonie et de composition. 499
La h
est aussi chromatique et en ut majeur, puisque
la naturel vient de frapper dans la même mesure
comme diatonique et en ut majeur.
h
lie ré est pareillement chromatique, et en ut ma-
jeur ,
puisque le ré vient de frapper comme diato-
nique et en ut majeur , trois lems avant.
Le mi b est chromatique puisque le mi naturel a
frappé trois tems auparavant comme diatonique au
Dessus et deux tems auparavant à la Basse.
Le la h est aussi chromatique, puisque le la natu-
rel a été entendu dans ce même Hémistiche comme
diatonique. Or ce la ne peut cesser d'être diatonique
qu'autant qu'on établirait un repos d'Hémistiche
dans un autre Ton qu'en ut majeur; cela n'existant
point ici ,
puisque le mi naturel qui exclut le Ton (¥ut
mineur vient de se faire entendre comme diatonique
au Dessus et à la Basse, il est clair que le la h et le
fcfi sont tous deux chromatiques et en ut majeur.
Donc tout Musicien qui voudrait prétendre le con-
traire ne serait indubitablement qu'un routinier, car
ceci n'est point un système imaginé; c'est celui de
la nature que nous développons, et l'on ne peut ré-
sister aux preuves que nous en donnons, à moins
qu'on ne soit incapable de suivre un raisonnement
ou que l'on ne soit d'une mauvaise foi insigne.

Troisième Hémistiche de la fig. CC.

h
Le si de la seconde mesure de la Basse est visi-
blement chromatique , puisque le si naturel vient
d'être entendu comme diatonique et en ut majeur.
11 en est de même du soft, du la b et de Vufê de la

Basse du^/a* et du si b du Dessus dont chacun est

500 COURS COMPLET
devancé par la note diatonique qu'il modifie, laquelle
empêche notre ame de s'égarer dans le jugement
qu'elle porte sur la nature de ces cordes et sur le Ton
auquel elles appartiennent.
Le même raisonnement s'applique aux cordes
chromatiques du quatrième Hémistiche de cet exem-
ple.
181. D'ailleurs une corde chromatique est facile
a reconnaître ,
parce qu^on peut toujours lui substi-

tuer la note diatonique qu'elle modifie, hors dans les

accords où cette substitution placerait deux tierces
majeures dans le même accord diatonique, comme
dans jfa* la ut mi dont la note chromatique étant re-
tranchée, ferait fa la ut mi. Donc on pourrait retran-
cher tous les dièzes et les bémols de lafig- GC, hors
ceux des accords de septième et tierce majeure.

analyse de lafig. DD , pi. 5j.

1 82 . Dans le premier Accord du Dessus , le la h

est-il diatonique ou chromatique? La question est un
peu épineuse ; mais cependant elle va être résolue
naturellement et sans aucune subtilité.

Quelle idée doivent faire naître les quatre ut qui

frappent seuls à la Basse ? N'est-ce pas celle du Ton
d'ut et du Ton d'ut majeur , puisque de l'avis de tout
lemonde les premiers harmoniques d'ut sont ut sol
mil Donc le la h qui frappe après que le mode ma-
jeur d'ut est implicitement établi par les harmoniques,
est chromatique et en ut majeur, et non diatonique
et en ut mineur.
11 faut cependant convenir que ce la b est bien
propre à faire naître l'idée du mode mineur d'ut , et
 D HARMONIE ET DE COMPOSITION. Soi
qu'il y a une sorte de hardiesse h débuter ainsi. Mais à
supposer que l'on soit dans le doute ou dans l'erreur,
on n'est pas long-tems à être éclairai, par la résolution
de si réfa la h sur l'accord parfait majeur ut mi soL
A la vérité cet accord ut mi sol pourrait être pris
pour celui de la Dominante de fa mineur ; mais la
suite prouve que c'est celui de la Tonique d'à /majeur.
Les croches à tête de blanche qui sont à la troi-
sième et à la quatrième Mesures de \afig. sont DD
des notes chromatiques et de Mélodie , parce que les
intervalles qu'elles forment avec le fa du Dessus ne
sont pas harmoniques.
i83. A la dixième mesure, on trouve l'accord la h
ut re^fcfi dont on écrit toujours le ré* par un mi b y
ce qui est un tort , puisque c'est confondre le chro-
matique descendant avec l'ascendant, car il est bien,
clairque mi h ne peut se résoudre sur mi: il faut donc
que ce mi h soit un ;e*. C'est donc l'accord de tierce
majeure, quarte maxime et sixte superflue, et non
celui de tierce majeure, triton et sixte superflue. (V»
fig. X, pi. 5 7 .)
Les accords de la fig. X ne sont au fond que les
accords de la fig. U dont la quarte superflue qui
est harmonique, est remplacée par la quarte maxime

qui n'est que Mélodique.

184. Au moyen de la Suspension qui est à la 14 e .

mesure de la fig. DD , pi. 5j , on évite les deux

quintes consécutives rf £/. l

Et au moyen de la S uspension qui est à îa quin-

zième mesure , on évite les deux octaves implicites
s
£Yfk' D'où il faut conclure que lorsque la Cadence que
l'on a à opérer a quelque chose de contraire à l'U-
nité , comme deux quintes, ou a la Variété, comme
deux octaves , on doit les éviter par une suspension.
502 COURS COMPLÏT

Des Tenues de Tonique et de celles de Dominante *

soit à la Basse soit au Dessus , ou dans les Par-
ties intermédiaires.

1 85. Non-seulement chaque accord peut être suivi

d'un autre accord qui est pris à la seconde, ou à la

tierce , ou à la quarte, ou à la quinte , ou à la sixte ,

ou à la septième , soit mineure , soit majeure , soit
superflue ou diminuée , soit entièrement diatonique
ou chromatique , soit mixte , mais on peut même
placer, sur une Tonique ou sur une Dominante,
tous les Accords dans la composition desquels la To-

nique ou la Dominante n'entre pas , et qui , supposant

deux accords entendus à-la-fois , s'appellent accords
par supposition , c'est-à-dire posés l'un sur l'autre.
La Tenue de Tonique du premier Hémistiche de la

fig. EE,/?/. 67 ne renferme qu'un seul accord par sup-

position. C'est l'accord de septième de la dominante
sol si ré fa, car celui de la seconde ré fa la ut con-
tient un ut. Il est vrai qu'en prenant cet accord pour
ré fa la, et non pour réfa la ut, il n'y aurait point
d'ut; mais c'est ce qu'on ne peut faire ,
parce que la
présence de Y ut nous force à le regarder comme
ré fa la ut.
Dans le second Hémistiche , il n'y a que si ré fa
la h qui soit un accord par supposition.
186. Il faut quitter la Tenue au Repos du vers
quand la note qui fait tenue n'est pas la note fon-
damentale de l'accord qui y frappe.
Voilà pourquoi, dans le second Hémistiche de la

fig* EE, on est obligé à la quatrième mesure, de

 d'harmonie et de composition. 5gS
quitter Y ut pour le sol , ce qui n'a pas lieu dans le
premier Hémistiche.
De même , dans le second vers , le premier Hé-
mistiche finit par la Tenue de Dominante , mais à
la findu second , on est obligé de q îîtler cette Do-
minante pour la Tonique, parce que ce vers se ter-

mine par un Repos de Tonique et non par un re-

pos de Dominante.
Objection. On abandonne ici la Dominante bien
avant le Repos.
Cela est vrai , mais on pourrait la prolonger jus-
qu'au Repos et pendant toute la troisième mesure du
second Hémistiche ; si l'on a préféré de mettre dans
cette mesure la fa sol sol à la Basse, c'est pour suivre
la formule ordinaire/» sol sol ut; et c'est pour n'être
pas monotone qu'on a placé la cadence rompue sol
si ré fa la ut mi avant ces quatre dernières notes i

on pourrait, au lieu de la ut mi qui rompt la ca-

dence parfaite, placer l'accord de sixte mi sol ut ,
mais ce serait moins piquant, quoique tout aussi ré-
gulier. Et pourquoi pas la quarte et sixte sol ut mi 1
Parce qu'il faut éviier de terminer une tenue par cet
accord , et parce que la Basse sol fa sol sol serait
redondante , et par elle-même et par la quarte et
sixte qu'elle présenterait coup sur coup.
187. Tous les Accords peuvent passer en revue
sur une Tenue de Tonique ou de Dominante, placée
à la Basse, et il en est alors des accords par suppo-
sition comme des notes de Mélodie ; car ces accords

ne comptent pas plus sur la Basse que les notes in-

termédiaires ou de Mélodie ne comptent en Har-
monie, et chiffrer ces accords comme s'ils ne faisaient
5o4 COURS COMPLET
qu'une seule et même chose avec la Basse, est une
erreur.
188. Quand la Tenue a lieu au Dessus, il ne faut
jamais employer la note sensible sous une Tonique
ou la quarte chromatique sous la Dominante , à
moins que ce ne soit comme note de Mélodie.
11 y a donc une faute daus Xafig. FF, pi. 5y, dans

l'endroit où les quatre si écrits avec des blanches se

font entendre.
Les fa* de la fig. GG sont également défectueux.
On pourrait objecter à cette règle plusieurs exem-
ples tirés des meilleurs ouvrages; mais ces exemples
ne prouvent rien contre la règle , ils prouvent seu-
lement que les plus grands compositeurs ne sont pas
exempts de faire certaines fautes. Nous ferons le re-

levé de ces fautes dans un des chapitres de cet ou-

vrage, que nous intitulerons les taches du soleil.

189. Dans la Tenue placée dans une Partie inter-

médiaire , il comme si elle était au Des-
faut en user
sus. La note ou la quarte chromatique y fait
sensible
cependant un moins mauvais effet que quand la
la Tenue est au Dessus, mais il est encore assez cho-
quant pour qu'on doive s'en abstenir. Les composi-
teurs qui prennent pour de la science de semblables
effets , consultent beaucoup moins leur sensibilité,
leur tact naturel que les préjugés d'une école bar-
bare.
 D HARMONIE ET DE COMPOSITION. 5o5

CHAPITRE XXXVIII.
De Part de Moduler, et des Transitions ou chan-
ge mens de Ton.

190. .Moduler est l'art d'employer, en tout ou en

partie , les vingt-sept cordes d'un Ton, sans sortir
de ce Ton.
Quand on n'emploie que les cordes et les accords
diatoniques, comme dans les planches 6, 7, 9, 10
et 1 1 , on ne module que diatoniquement; on mo-
dule chromatiqucment et diatoniquement quand on
fait plus ou moins usage des cordes chromatiques mê-
lées aux diatoniques, et l'on module dans les trois

genres quand on entremêle de cordes enharmoniques

les chromatiques et les diatoniques. Voyez la pi. 5j

depuis la fig. A jusqu'à la fig. X pour le grand ta-

bleau des Accords.
191. On peut bien séparer le diatonique des deux
autres genres , mais on ne peut séparer ceux-ci du
diatonique , car les cordes chromatiques du Tond'ut
entièrement séparées du diatonique, formeraient sa-
voir : les cinq ascendants fa* ut* sol* re* la* une
portion diatonique du Ton de fa* majeur, et les cinq

descendantes si
h
mi h la b réb solb une portion diato-
nique du Ton de solb majeur.
Ce n'est que lorsqu'elles co-existent avec les cordes
diatoniques du Ton d'ut majeur, que ces dix cordes
5o6 COURS COMPLET
sont chromatiques et les nuances des dix cordes dia-
toniques^*? ut sol ré la et si mi la ré soi.
Les dix cordes enharmoniques du Ton d'«2 séparées
des chromatiques et des diatoniques auxquelles elles
sont subordonnées, présenteraient dans mi'*si*fa +
ut + sol+ une portion diatonique du Ton de mi* ma-
jeur; et dans ut h fa h si hh mi bb la hb une portion dia-
tonique du Ton de la hb
majeur.
192. Faire une Transition, c'est quitter un Ton
pour un autre.
Ce mot Trans-ition est composé de deux mots
latins ; d'itium qui exprime l'action d'aller , et de
la préposition trans qui veut dire au-delà. Trans-
ire , donc aller au-delà. Mais au-delà de quoi
c'est

va--t-onquand on fait une Transition , quand on passe

d'un Ton dans un autre? On va au-delà des vingt-
sept cordes du Ton où l'on est.
iq5. Comment va-t-on au-delà des vingt-sept
cordes d'un Ton ? En traitant comme diatonique ,
soit une , soit plusieurs des cordes chromatiques d'un
Ton quelconque.
194. Qu'est-ce que traiter une corde chromatique
comme une diatonique? C'est après celte corde faire
monter la Partie où elle se trouve tandis qu'elle devrait
descendre , ou descendre quand elle devrait monter,
ou c'est passer, par degrés conjoints , d'une corde
chromatique à une autre, comme de /«^chromatique
à $ol% chromatique.... Alors ces deux cordes fcfi et
sol* cessent d'être chromatiques et deviennent diato-
niques si la Transition a lieu , et si elle n'a pas lieu,
le sol* chromatique après /û* chromatique est un
déraisonnement. Voyez l'article 53 et les suivans,

page 438.
 d'harmonie et de composition. 5o7
ig5. Quand doit-on passer d'un Ton dans un
autre ?
Quand on deviendrait monotone en restant dans
le même Ton , et quand ce qu'on veut exprimer
exige ce changement.
11 est beaucoup de petits Airs qui sont tout entiers
dans un seul Ton , B et G>pl. 58.
tels sontîes fig.
B. Silaj^o-.Bprésenlebeaucoup de cordes chro-
JST.

matiques dans ses accompagnemens c'est pour prou-

ver que le Chant le plus simple est susceptible d'une
Harmonie quand on ne veut pas s'as-
recherche'e ,

treindre à lui donner son Harmonie la plus natu-

relle. 11 montre aussi comment on peut paraître

changer plusieurs fois de Ton en demeurant dans le

même.
Nous avons donné à l'Air charmante Gabrielle,
du bon et galant Henri iy , son interprétation har-
monique la plus simple.
196. Quand on ne se contente pas d" aller de la To-
nique à la Dominante, on rend cette Dominante se-
conde Tonique -et l'on emploie deux Tons différens
dans le même Morceau, comme fig. A ,/?/. 58.
197. Quand le Mode de la Tonique principale est
mineur, on passe plus souvent à son Ton relatif qu'à
celui de sa quinte.
Ainsi de la mineur on va plutôt en ut majeur,
comme fig. D , qu'en mi mineur, comme fig. E,
pi. 58.
198.On va quelquefois aussi d'un Ton majeur
au Ton mineur relatif à la Dominante c'est-à-dire ,

qu'au lieu d'aller d'ut majeur en sol majeur, on va

d'ut majeur en mi mineur, comme fig. F, mais cela
est un peu recherché.
 ,

5o8 COURS COMPLET

199. Nous Modulations réelles
distinguerons les
en principales , en secondaires , en accessoires et
en instantanées.
La Modulation principale est celle par où com-
mence et finit un Morceau.
La Modulation secondaire est , en majeur, celle
de la quinte de la première Tonique ; en mineur

celle de la tierce mineure de la Modulation princi-

pale ou celle de sa quinte. Les autres sont des Mo-
moins éloignées du Ton
dulations accessoires plus ou
principal, ou des Modulations instantanées.
300. Une Modulation principale doit être au
moins double ou triple en durée d'une Modulation
secondaire.
Une Modulation secondaire doit être au moins
double ou triple en durée d'une Modulation acces-
soire. Les instantanées ne durent quelquefois qu'une
Proposition ou deux.
Donc dans un Morceau en ut majeur , la Modu-
lation d'ut qui est la principale, doit être au moins
double ou triple en durée de celle de sol majeur, qui
est la Modulation secondaire. Ainsi, fig. A, la Mo-
dulation (ïul occupe toute la durée du Morceau hors
le second Hémistiche du deuxième vers qui est en
sol majeur.
Ainsi., fig. D, la Modulation de la mineur, qui
est la principale, occupe trois petits vers, et celle

&ut majeur ,
qui est la Modulation secondaire de
cette fig. ne dure que pendant un seul.

Ainsi, fig. E,îa Modulation de la mineur occupe

trois vers sur quatre, etla Modulation de mi mineur,
qui est secondaire 3
n'occupe que le second vers.
 d'harmonie et de composition. 5oq
Dans la fig. F, qui est en ut majeur, la Modu-
lationde mi mineur n'est qu'instantanée.
Cet exemple n'offre que le thème du rondeau au-
quel il appartient.

Section IL
Des Transitions.

201. On ne peut passer d'un Ton à un autre sans

Trans-ition, car la Transition est précisément ce
passage. Il y a donc autant de Transitions qu'il y a
de passages d'un Ton à un autre.
202. Les Transitions sont ou diatoniques ou chro-
matiques ou enharmoniques.
ao5. La Transition diatonique est celle qui s'o-

père par les cordes diatoniques du Ton où l'on est,

en dirigeant ces cordes vers un Repos principal,
autre que celui de la Tonique ou celui de la Domi-
nante du Ton que l'on quitte comme fig. D où l'on
j

passe de la en ut majeur, et à! ut majeur en la mi-

neur.
Dans la fig. B pi. 38 on y module diatonique-
, ,

ment et chromatiquement, mais il n'y a aucune es-

pèce de Transition puisqu'on n'y sort point du Ton
d'ut majeur.
204. La Transition chromatique s'opère en ren-
dant diatonique une ou plusieurs des cordes chro-
matiques du Ton que Ton quitte. Ainsi, fig. F, où
l'on passe d'ut en mi mineur, le/a* qui serait chro-
matique et ascendant en ut majeur, devient diato-
nique,
puisqu après ce /a* on descend à mi. On est
donc en mi mineur dès le mi qui suit ce/a*.
5lO COURS COMPLET
2o5. La Transition enharmonique est celle qui
s'opère en changeant l'acception ou dénomination
d'une ou de plusieurs des touches de l'accord que
l'on tient.
Je suppose qu'on soit en la mineur et qu'on ait sous
les doigts l'accord de septième diminuée sol* si
ré fa, et que l'on veuille passer en ut mineur, que
devra- t-on faire? Il faudra appeler sol* lab comme
fig. H, et alors ayant si réfa la b ou lah si ré fa sous
les doigts il ne s'agit plus que d'en assurer l'oreille

par l'accord parfait mineur d'ut.

Supposons maintenant qu'on veuille aller de la mi-
neur en mi b mineur , et que l'on ait sous les doigts
sol* si ré fa , il faut alors changer l'acception de
sol* et de si, il faut appeler le sol*, la h et le si na-
turel ut h , comme fig. I , pi. 38 , et l'on aura la b
h b b
ut réfa, renversement de ré fa la ut qui est l'ac-
cord de septième diminuée de la note sensible du Ton
de mi h mineur. Pour faire comprendre à l'auditeur
ce changement, il ne faut que faire entendre l'accord
parfait mineur mi sol b
si
b
.

En changeant l'acception des touches, chaque ac-

cord de septième diminuée peut déboucher dans
quatre Tons différens qui sont à une tierce mineure
d'intervalle l'un de l'autre. L'accord sol* si ré fa
devient la b si réfa , la b uï° ré fa et sol* si ré mi*
ou la h ut
b
té fa b , et par ce moyen on va en la mi-
neur, en ut mineur, en mi b mineur et en fa* mineur

ou solb mineur. Fig. G , H , I, R , pi. 38.

h
L'accord de septième diminuée fa* la ut mi de-
vient.
b
sol la ut mi b , fa* la si* rè* et fa* la ut ré*,
h
et l'on passe en sol mineur, en si mineur, en ut*
 d'harmonie et de composition: 5iï
mineur ou ré mineur b
, et en mi mineur. Fig. L,
M, N, O, pi. 58.
L'accord de septième diminuée fa+ la* ut* mi
b h
devient sol la* ut* mi. sol si b ut* mi et sol si ré
mi, et l'on passe en sol* mineur, en si mineur, en
ré mineur et eu fa mineur. Fig. P, Q, R, S,
pi. 58 (i).
Ainsi, au moyen de trois accords de septième di-
minuée , composés de touches différentes , on passe
dans les douze Tons mineurs; et cela est tout simple,
car en changeant l'acception de ces touches, on par-
vient à former douze accords de septième diminuée
différens , comme il est évident par la portée d'en
bas des exemples G, H, I,R,L,M,N,0,P,
Q,R,S.
206. Si l'on prend pour quatrième note chroma-
tique la note qui porte l'accord de septième dimi-
nuée , et si l'on résout cet accord par l'accord par-

faitmajeur de la Dominante; alors on passera dans

les douze tons majeurs au lieu de passer dans les

douze Tons mineurs. Comme T, U, V, ^.

X,pl. 58.
Donc chaque accord de septième diminuée peut
conduire à une Dominante comme à une Tonique.
Voyez les exemples Y et Z , pi. 58.
Cela s'applique à tous les autres accords de sep-
tième diminuée.
207. On peut transporter le Ton à tel intervalle
que ce soit.

(1) Il faut remarquer que souvent je désigne fondamenta-

lement les accords et dis mi sol si h ré h au lieu de dire si h

ré b mi sol , ou ré h mi sol si b , et ainsi des autres.

 5l2 COURS COMPLET
La fig. AA
, pi. 38 , montre comment on porte

la Modulation à un demi ton au-dessus ; la fig. BB

à un Ton; la fig. CC à un Ton et demi; la fig. DD
à deux Tons au-dessus la fig. EE à deux Tons et ;

demi au-dessus; la fig FF à trois Tons; la fig. GG

à trois Tons et demi; la fig. HH à quatre Tons; la
fig. Il à quatre Tons et demi; la fig. JJ à cinq Tons;
la fig. RK à cinq Tons et demi.
Nous allons analyser quelques-uns de ces exemples
pour les rendre plus utiles à nos lecteurs.
208. Quand on veut passer d'un Ton dans un
autre, en un motquandon veut opérer une Transition,
on doit se demander quelle différence il y a entre le

Ton où l'on est, et celui où l'on veut aller, et faire

entendre cette différence soit à-la-fois, ou successi-

vement. A-la-fois si la différence est d'un seul dièze

ou bémol , et successivement si elle est de plusieurs

dièzes ou bémols, et selon que l'on veut rendre la
Transition plus ou moins douce.
Ainsi, fig. CC, quand je veux passer d'ut majeur
à mi majeur où
b
il y a trois bémols de plus qu'en ut,
puisqu'il n'y en a point en ut majeur, je ne fais pas
b
entendre l'accord de septième de la Dominante si ré
fa la , immédiatement après l'accord parfait
b
à\ut
b
majeur , car cela serait brusque; mais je fais si 'mi
h
sol, et ce si qui n'est encore en cet instant que la

septième note du Ton d'ut prise dans le chromatique

h
descendant, devient, sous ré fia la , diatonique et do-
minante du Tonde mi
b
majeur, et je suis dès-lors en

mi h
et n'ai plus qu'à le confirmer en achevant la Ca-
dence parfaite ; et il en est de même à l'égard de

tous les autres Tous où l'on passe dans cette fig. CC.
 ,

d'harmonie et de composition. 5i3

Quand, fig. A A , je veux passer d'ut majeur en.
,

b
réb majeur qui diffère diatoniquement d'ut par si

mi b b
la ré sol' h 3
,
je ne pais faire entendre toutes ces
différences à-la-fois, puisqu'elles ne peuvent toutes
entrer dans un seul et même accord, je commence
h h
à faire entendre si b et ré .
}
puis la ,
puis sol b ,
puis
mi\.
Ce n'est pas qu'il faille absolument en user toujours
de la sorte, au contraire, car il y a autant de fa-
b
çons de passer en y a de différences diato- rt qu'il

niques ou chromatiques ou enharmoniques entre le

Ton d'ut majeur et le Ton de rèb .

La fig. AA n'est donc qu'une des bonnes ma-

nières , et non la seule de passer d'un Ton majeur à
celui qui est un semi-ton plus haut.
Ainsi , après l'accord ut mi sol, on pourrait pas-
ser à la* ut fa la
b
, et de lab ut fa la b à la h ut mit
sol
h
;
par ce moyen le chemin serait abrégé.

209. Mais le chemin le plus court , en fait de Mo-

dulation , n'est pas souvent le meilleur , car si le Ton
où l'on veut entrer est éloigné de celui où l'on est
on peut rarement y entrer ex abrupto sans escalade ,
et s'il est près, il y a plus de mérite à n'y entrer qu'a-
près un léger détour, parce qu'alors la Transition
étant moins commune, et pourtant naturelle, elle
fait plus de plaisir : d'où il suit qu'il faut rarement se
jeter sans préparation d'un Ton dans un autre.
Dans la fig. BB , où je passe de la mineur en si
mineur, je n'ai pas pris la voie la plus courte, car je
pouvais après la ut mi faire sol si mi*, mais mon
dessein étant d'amener le repos de la Dominante du
Ton de si mineur et non cerui de la Tonique, j'ai fait

la, la soi*, et sol, solfa* pour descendre chromaù-

33
Sl4 COURS COMPLET
quement de la à /à*, non comme n'y ayant que ce
moyen, mais comme adoptant celui-là.
N. B. Le point d'orgue , ou si l'on veut le point
d'arrêt, le ferma, le point couronné qui est sur le

fdfî annonce l'intention que cet exemple se termine

par un Repos de Dominante , l'accord parfait de la
Tonique qui vient après fait voir qu'on peut cependant
le finir aussi parla Tonique, et il montre à ceux qui
pourraient l'ignorer qu'on n'est pas en /a* majeur $
mais en si mineur.
Dans \&fig. EE on peut , après le premier ac-
cord ut mi sol ut 9 passer à ut mi sol si b , mais îe

chemin que nous avons pris est moins battu.

2io. Ce qui est faux sans Transition peut devenir
juste au moyen d'une Transition.
b
Ainsi les trois tons pleins ut si la solh de la
h

Basse du premier exemple de laj/%". AA, seraient

absurdes, si l'on n'y changeait pas de Ton; car, en
h
ut majeur, si h n'a point pour conséquent la , mais
la naturel, et la n'a point non plus sol b pour consé-
b

quent, mais so/naturel. Pour que si b ait la b pour con-

b
séquent y il faut donc que ce si soit devenu diato-
nique, et qu'on ait quitté le Ton d'ut majeur dès le
si
h
. On pourrait cependant n'avoir passé que du Ton
majeur d'ut au Ton d'ut mineur.
Mais ce qui peut se supposer au la b , ne peut plus
b
6e supposer quand le sol paraît. Ce sol suppose
b

b h
donc qu'on est en ré dès le la lui-même.
211. La Note sensible n'est telle qu'autant que la
quarte se fait entendre en même tems qu'elle, ou
du moins avant ou après , et soit immédiatement soit
autrement ,• car qui rend la septième majeure sert-
§ible3 ouplutôt, comment un Ton nousest-il renduseu*
 d'harmonie et de composition. 5i5
sibîe par cette Note? C'est par ia fausse quinte dia-
tonique ou le trilon qui en est le renversement*
Pourquoi cette fausse quinte nous rend-elle le Ton
sensible? Parce qu'étant unique de son espèce dans
chaque Ton majeur, faire entendre la fausse quinte
diatonique d'un Ton majeur, c'est désigner irrévo-
cablement ce Ton.
Mais quand la septième majeure d'un Ton n'est
ni accompagnée, ni précédée, ni suivie de la quarte,
elle n'a rien de plus sensible que la Tierce majeure,
et elle ne désigne point le Ton parce qu'alors il est
incertain si elle est tierce majeure de la Tonique ou
de la Dominante.

Par exemple les six notes sol la si ut ré mi, appar-

tenant toutes également et en qualité de cordes dia-
toniques au Ton d'ut comme au Ton de sol, je ne
puis, par ces six notes, décider si le Ton auquel elle»
appartiennent , est celui d'ut ou celui de sol. Pour
être certain que je suis en ut, il faut que le fa na-
turel paraisse ou se fasse nécessairement supposer;
ou, pour être sûr que je suis en sol, il faut que lefa^
se montre ou se fasse nécessairement supposer.
212. Comment la quatrième note du Ton peut-
elle se faire nécessairement supposer ? Par la ca-
dence parfaite , lorsqu'elle termine une période.
Par exemple , dans la seconde mesure de la fig,
EE , où Ion passe en fa majeur , on aurait pu faire
ut sol ut mi au lieu d!ut sol b
si mi; et pour lors

la quarte du Ton si
b
se serait nécessairement sup-
posée. Voyez les pages 3/p et 5/p.
21 3. On fait quelquefois plusieurs Transitions de
suite sans Moduler dans aucun des Tons où con-
duisent successivement ces diverses Transitions, soi!
5l6 COURS COMPLET
pour donner plus de rapidité au style, ce qui con-
vient sur- tout dans la péroraison, c'est-à-dire vers
la conclusiondu Discours , ou dans le commence-
ment d'une seconde Reprise ou soit pour revenir de ;

cascade en cascade au Ton principal dont on se

trouve trop éloigné pour rentrer d'un seul bond.
Peu de compositeurs savent faire une péroraison
ainsi qu'un commencement de seconde reprise ,
mais pour les sauts ils appartiennent à la foule, car
le propre de l'ignorance est de se jeter par une
Trausition que le hasard lui fait rencontrer dans
un Ton fort éloigné d'où elle ne peut revenir après
qu'en faisant successivement plusieurs chûtes.
Le grand compositeur doit Moduler beaucoup
dans le môme Ton , et feindre d'en changer sou-
vent ,
parce qu'un Ton est pour lui un vaste domaine
dont il connaît à fond et l'étendue et les détours.
Le petit compositeur qui ne connaît que les Modu-
lations positives et diatoniques , ignorant les trois
quarts de l'Harmonie ainsi que le Contre-point , ne
peut rester long-tems dans le même Ton sans rabâ-
cher : il est donc forcé , de peur d'être monotone , de
courir de Ton en Ton comme les mendians de maison
fcnmaison parce qu'ils ne trouvent rien dans la leur.
 D'HARMONIE ET DB COMPOSITION 1

. 5î^

CHAPITRE XXXIX.
De la composition asservie , ou Contre-point
obligé.

DE LA Fu GU E.

3i4- JLe Contre-point oblige est simple ou double,

ou triple ou quadruple.
21 5. Le Contre-point obligé simple est celui où
il n'y a qu'un seul dessein qui soit obligé, et où tout
ce qui Taccompagne est accessoire et n'est asservi
qu'à s'accorder harraoniquement avec le Dessein
obligé. C'est après la Composition libre ce qu'il y a
déplus facile à faire, et c'est le plus en usage, parce
qu il laisse au compositeur assez de latitude pour
ne pas refroidir son génie donne assez d'en-
, et lui

traves pour montrer aux règles.

qu'il sait l'asservir

Une grande portion de chaque Fugue et la tota-

lité de plusieurs ne roule que sur le contre-point

simple.
216. On sait que le mot Fugue vient d« latin
Fuga , qui signifie fuite. Ce genre de Morceau est
nommé ainsi parce que les Parties semblent s'y pour-
suivre et se mettre successivement en fuite.
217. Une Fugue est une suite d'Imitations ré-
gulières et périodiques d'un ou de plusieurs Thèmes
ou Sujets.
 5l8 COURS COMPLET
La Fugue simple ne roule que sur un seul Thème.
La Fugue double a deux sujets; la triple en a
trois.

La Fugue de Sébastien Bach qui eslfig. A ,

pi-

5g, est une fugue simple, c'est-à-dire à un seul Sujet,

à un seul Dessein obligé ; c'est celle que nous avons
choisie pour faire connaître ce genre de contre-
point.
218. Le Sujet de cette Fugue, en ut majeur, est
composé de trois parties qui renferment chacune qua-
tre mesures à
\,fig. D
B et F, pi. 3g, ou, si l'on veut,
de trois mesures à quatre tems dont chaque mesure
fait une pariie ou portion distincte du Sujet. (1)
La première partie du sujet est ut ré, mi fa , sol
fa ml la te ; ia seconde, sol,
y la sol, fa mi ,fa mi,
ré ut, ré ut, si la $ et la troisième , fcfi sol , fa*
mi fa*, ré sol.
Il est probable que Bach n'a d'abord inventé que
la première partie de ce Sujet, et que ce n'est qu'a-

près qu'il a eu écrit cette portion de ce Sujet à la

quinte au-dessus et en ces termes, sol la, si ut, ré

ut si, mi la, qu'il a inventé la seconde portion du
Dessein , fig. E, dont une partie sert d'accompa-
gnement à la réponse ou. écho à la quinte de sou
Sujet.

(1) Le demi-soupir qui est avant la première Note ne

compte pour rien dans le sujet ear tout silence qui est
,

placé avant la première note d'un Morceau dans la Partie ,

qui parle la première , est nul et hors du Morceau et ne se ,

place que comme un guide-âne pour faire voir à quel temS

«le la Mesure le Morceau commence.
 T)'llARMONIE ET DE COMPOSITION. 5î()

219. L'exacle Réponse au Sujet D E F, en-

tendu seul d'un bout à l'autre, serait \&fig> G, mais
on a senti qu'il serait trop aise' d'en user ainsi,
et l'on a fait un précepte qui s'y oppose : le voici.

La Partie qui fait la Réponse au sujet et qui

en est Vécho à la quinte , doit entrer avant la fin
de l'exposition du sujet.
Voilà donc pourquoi Bach fait entrer le Dessus
pendant que Haute - contre achève l'exposition
la

du Sujet; et pour que cette fin d'exposition n'ait pas

l'air d'avoir été imaginée sous la Réponse, il fait en-

trer cette réponse avec beaucoup d art pendant la

continuation du trait sol , la sol , fa mi y fa mi ,
ré ut, ré ut , si la.

220. u£ quel endroit du Sujet doit-on commencer

la Réponse ?

On peut la commencer dans tel endroit que ce soit

de ce Sujet qui s'accorde avec la Réponse , comme
on dans \&fig.
le voit H , n°. , 4
1 , 2 6 et 7 ;
, 5 ? 5 ,

mais cependant, dans la première Révolution du Su*

jet, on ne doit commencer la Réponse qu'après une
grande portion du Sujet, afin qu'on ait le tems d'en-
tendre ce Sujet ; et pour être symétrique et rendre
par-là même la Réponse plus sensible , on doit com-
mencer cette réponse à un tems ou fraction de tems
qui réponde à celui par lequel le Sujet commence,
en observant que dans la mesure à quatre tems ,
le troisièmetems peut répondre au premier, le qua-
trième au second.
221. Pour pouvoir commencer sa Réponse à un
endroit déterminé, et être sûr de l'effet de celte Ré-
 ,

520 COURS COMPLET

ponse, composer la fin du thème sous le com-
îî faut
mencement de la Réponse, puisque celle-ci doit ser-
vir de Dessus ou de Basse à cette fin de thème.
222. Il faut consulter les voix ou les instrumens
pour lesquels on travaille , afin de ne pas dépasser
leur Diapason , en leur faisant parcourir un trop
grand intervalle.

De la première Révolution du Sujet, ou du pre-

mier cercle qùil parcourt.

223. J'appelle Révolution du Sujet, \c cercle ou

l'intervalle qu'il parcourt avant de se répéter dans la
même Pariie. (i)
224« Dans sa première Révolution le Sujet doit
passer successivement dans les quatre Parties , en
commençant par celle que l'on veut. Les quatre Par-
ties sont en quelque sorte au Sujet, ce qu'est le zo-
diaque pour le soleil, c'est-à-dire que le Sujet se

montre successivement dans les quatre Parties

comme le soleil semble visiter chaque signe céleste
avant de revenir au lieu d'où il semble partir.
225. Quant à Réponse ou écho du Sujet à la
la

quinte au-dessus ou à la quarte au-dessous, ou l'in-

verse , elle doit être généralement placée dans la
Partie qui est le plus près de celle qui fait l'exposin
tion et à laquelle elle répond, parce qu'il y a moins
d'ensemble entre les Parties extrêmes qu'entre celles
qui sont plus rapprochées.

(i) C'est ce que quelques-uns appellent Répercussion ^ mot

<jui désigne assez mal la chose dont il est ici question.
 d'harmonie ET DE COMPOSITION. 521
Dans la Fugue que nous analysons, c'est la Haute-
contre qui énonce le Sujet; le Dessus répond à la

Haute-contre , et la Basse répond à la Taille.

226. Dans la première Révolution du Sujet, IVzz-

trée des Parties doit généralement se faire à égale
distance Tune de l'autre.
Bach a ici mis l'intervalle de douze croches entre
Ventrée de chaque Partie. Ainsi donc , après l'inter-
valle de douze croches , le Sujet que poursuit la Haute-
contre est subordonné au Dessus qui commence en
cet endroit la répétition à la quinte de ce Sujet, car
on ne doit rien changer au commencement du
Thème toutes les fois que la Réponse à ce Thème
peut être exacte sans sortir de l'échelle diatonique
du Ton de la Fugue. Or, comme ut ré, mi fa, sol
fa mi, la ré, et son écho à la quinte sol la, si ut 9
ré ut si , mi la, sont également dans l'échelle dia-
phonique &ut, et comme ces deux portions de l'échelle
correspondent parfaitement l'une à l'autre, il s'en-
suit qu'ici la Réponse doit être exacte, et que la
Haute-contre doit être asservie au Dessus , non pen-
dant tout le tems que dure cette Réponse, mais jus-
qu'à l'endroit où la Taille fait son entrée. Dès cette

entrée le Dessus et la Haute-contre sont subordonnés

à cette Taille, parce que c'est eîle qui est en cet
endroit le personnage principal. Le Dessus est se-

condaire et la Haute-contre n'est plus qu'accessoire

parce qu'ayant achevé son thème elle n'a plus qu'à
remplir où le Dessus et la Taille n'au-
les endroits

raient point assez d'Harmonie ou d'ensemble. La

Taille devient à son tour personnage secondaire dès
l'entrée de la Basse, et le Dessus et la Haute-contre
 522 COURS COMPLET
ne jouent plus alors qu'un rôle subalterne Jusqu'au
numéro 5 où commence la seconde Révolution
du Sujet.
227. On doit remarquer dans le sujet de cette
Fugue deux portions principales qui forment deux
desseins difFerens, l'une est ut ré , mi fa, solfami,
la ré ; l'autre est sol-la sol, fa ml, fa mi, ré ut, ré
ut, si la. Le reste du Sujet qui présente un troi-
sième dessein fa* sol, fa* mi fa*, ré sol, n'est
qu'accessoire, et la 6n 9 Jh^ mi, ré ut, est du rem-
plissage.
228. Le rôle principal est joué par la Partie qui
est chargée , dans le moment, de faire entendre la
première portion du Sujet , ce qui a lieu , tour-à-
tour, dans les quatre Parties.
Le rôle secondaire est joué par la Partie qui est
chargée, dans le moment, de faire entendre la se-
conde portion du Sujet.
Le troisième rôle est joué par celle qui fait en-
tendre une portion du thème quelconque, ou une
imitation plus ou moins rapprochée d'une portion de
ce Thème, pendant que deux autres jouent les deux
principaux personnages.
Le quatrième rôle est joué par la Partie qui ne fait
qu'ajouter à l'harmonie , et qui est de pur remplis-
sage , parce qu'elle n'est asservie à aucun dessein ni
imitation.
Les grands maîtres évitent autant qu'ils le peuvent
qu'aucune des quatre Parties ne fasse que du simple
remplissage , parce qu'ils s'asservissent dans ce rem-
plissage même à quelque portion du thème renver-
sée ou non : et par ce moyen une partie joue un se-
 d'harmonie et DE COMPOSITION". 5î5
cond ou troisième rôle en importance , au lieu de
n'être qu'accessoire.
C'est ainsi que pendant que la Basse jome le rôle

principal dans la première Révolution du Sujet, le

Dessus, au lieu de n'être que remplissage et simple

accessoire, devient un des personnages intéressans
en faisant entendre une portion du deuxième dessein
du thème pris en sens inverse sol fa , mi fa , sol :

la, sol la , si ut. (Voyez les cinquième et sixième

Mesures. )
En cet endroit , la Taille devait naturellement
poursuivre son thème par ce second dessein pris di-
rectement, mais Bach a préfère lui faire imiter une
portion de la première partie du thème pour rehaus-
ser le personnage du Dessus.
Pendant ce tems la Haute-contre fait de petites
imitations inverses de celle de la Taiile , et lâche
par-là de se tirer de la classe inférieure de Partie
de remplissage.
Il faut cependant prendre garde de ne pas nuire
à l'effet total, en voulant trop rehausser chaque per-
sonnage , car où tout veut paraître rien ne brille.
Ainsi l'on pourrait dire du compositeur qui tra-
vaillerait tellement toutes les Parties d'un Morceau
que chacune attirerait pour que
assez l'attention
nulle ne dominât, que ce compositeur serait un grand
maître quant à la science du Contre-point , mais un
bien petit écolier quant à la science des effets.

Il y a parmi les compositeurs célèbres d'opéra ,

des gens qui sont assurément de bien minces éco-

liers dans la science du Contre-point, mais qui sont
d'assez bons maîtres dans la science des effets , les
fautes contre l'Harmonie mises à part.
&%4 COURS COMPLET
Leur mérite particulier très-précieux et très-rare
c'est celui de la justesse d'expression. Elle est à la
Musique vocale ce qu'est la ressemblance dans la
Peinture. C'est un heureux don de la nature plus
encore qu'un talent acquis. Gela tient , si je puis
ïii exprimer ainsi, à un discernement de cœur, au-
tant qu'au discernement de l'esprit.
On devrait bannir du théâtre toute Musique qui
manque de justesse d'expression, Car faire en-
tendre de la Musique qui exprime tout autre chose
que ce que disent les paroles, c'est être aussi impu-
dent ou aussi sot qu'un peintre qui, après avoir fait

la figure d'un niais, écrirait sous cette figure: c'est

Jupiter. C'est cependant ce qui se fait très-souvent,
non toujours d'une manière aussi marquée, mais du
moins de façon que les paroles sont assez peu d'ac-
cord avec la Musique, pour que celle-ci, entendue
seule , ne donne aucune idée ni du caractère du
personnage ni de sa situation. 11 semble vraiment
que, tantôt, c'est Jeannot qui, étant entré chez un
marchand de tableaux pour y chercher les portraits

de sa famille , et qui n'y ayant rencontré que ceux

des héros de la Fable, ait fait écrire sous Je portrait
d' ^4 chiite, Jocrisse ; sous celui de Minerve, Ma-
dame singot; sous celui de Vénus, Javotte ; et
tantôt que c'est ^gamcmnon qui , ressuscité , et
cherchant les portraits des héros qui servirent sous
lui au siège de Troie , et ne trouvant que les ca-
ricatures anglaises et françaises de nos jours, s'amuse
à faire écrire le nom de Nestor sous celle-ci qui re-
présente un petit-maître de la plus chétive et de la
plus ridicule espèce; Ulysse sous cet autre. Mais
revenons à la Fugue.
 C' HARMONIE ET TE COMPOSITION. 5a5
229. Ce qui nuit en général à l'effet des Fugues,
défaut d'unité de Mélodie ce n'est donc pas
.c'est le :

leChant qui manque dans une Fugue, le mal vient

de ce que plusieurs s'y font entendre à-îa-fois et s'y
n i eut réciproquement au lieu de se servir
Je vais faire une comparaison qui ne déplaira pas
je crois, aux gastronomes. II en est de quatre chants
mal combinés qui se font entendre en même tems,
comme de quatre mets qui se repoussent, et dont
on veut mal-à-propos manger à-la-fois ; aucun des
quatre ne se fait suffisamment sentir, et les quatre
ensemble ne produisent sur le palais qu'une sensa-
tion confuse et peu agréable.

Seconde Révolution du Sujet.

230. Dans cette Révolution, le Sujet ne passe pas

symétriquement d'une Partie à l'autre , après douze
croches , comme il le fait dans la première , afin
que cette seconde Révolution ne soit pas une simple
Transposition de 3a première Révolution sur d'autres
cordes et dans un autre Ton; ce qui n'aurait aucun
mérite et ne serait qu'un travail de copiste.
23i. Dans ce second cercle que parcourt le thème,
c'est le Dessus qui fait renonciation du Sujet , et la
Taille y répond deux croches après, n°. 6g, ce qui
rend entre ces deux Parties le dialogue très-serré.
Cela s'appelle en Musique faire une imitation serrée,
et cette imitation se trouve ici à la onzième au-des-
sous.
C'est pendant que la Basse achève le thème qu'elle
a commencé à faire entendre dans la première Ré-
volution du Sujet, que le Dessus commence la «e-
 D26 COURS COMPLET
conde Révolution et fait sa deux'ùme entrée. PL
5g , n°. 5.
N. B. Les numéros qui sont dans cette figure
indiquent chaque rentrée du Sujet: il y en a 27 dans
cette Fugue.
232. Dans cette seconde Révolution, le Sujet passe
de la Taille à la Haute -contre et de celle-ci à la
Basse; d'où il faut conclure que ce n'est qu'autant
qu'il n'y a encore que deux Parties qui parlent qu'il

faut préférer les deux Parties qui se louchent aux

autres , mais dès qu'il y en a trois qui se font en-
tendre , il importe peu lesquelles des quatre, car il

y en a nécessairement deux qui se touchent, et l'on ne

doit être guidé dans ce choix que par le jugement
de ce qui *est plus convenable à ce que l'on se pro-
pose de peindre ou de ce qui est le plus capable de
répandre de la variété.

2 53. Le si qui est une double croche à tête de

blanche , sort de la voie musicale. Ce qui le rend
moins insupportable à entendre , c'est un autre si
qui frappe légitimement a la Taille.
11 faudrait remplacer par un sofà chromatique, ce
si qui sort de la voie diatonique dans laquelle le
Dessus doit se renfermer ert cet endroit; la fausseté
de ce si est sensible par les trois tons pleins , si
la sol fa.

Troisième Révolution du Sujet.

234. Deux croches après que la Basse a fait son

entrée dans la seconde révolution du Sujet, n°. 8,
la Haute -contre commence la troisième Révolu-
tion par une imitation étroite $e cette Basse à la
 d'harmonie et de composition. 527
quinte ou douzième, n°. g, et pendant ce tems-là
le Dessus achève la période qu'il a commencée dans

la seconde Révolution.
Après que la Haute-contre a dit, en sol majeur,
ré mi, fa* sol, la sol fa* , si mi la , la Taille dit,
à la septième au-dessous , et en la mineur, mi fa*,
soi* la, si la soi*, ut fa* (1) si, ut si, la sol*,
la, sol* la , et termine la troisième Révolution du
Sujet, en la mineur.
^55. Dans cette Révolution , le Sujet ne passe
point à la Basse , ce qui prouve qu'il n'est pas né-
cessaire que dans chaque Révolution le Sujet se ,

montre dans toutes les Parties cela n'est indispen- :

sable que dans la première Révolution.

Quatrième cercle que parcourt le Sujet.

256. Dans cette Révolution, comme dans la pre-

mière, c'est la Haute-contre qui est chargée d'énoncer
le Sujet , mais ici on ne lui laisse pas le tems d'a-
chever sa phrase ; la Taille riposte après deux cro-
ches , la Basse après une mesure, elle Dessus après
une mesure et demie; en sorte qu'en moins de deux
mesures le Sujet a paru dans les quatre Parties.
Ainsi plus on avance et plus les Réponses ou imi-
tations du Sujet se rapprochent de son éuonciation.

(i) Ce fa% a une tête de blanche pour montrer que dans

cet endroit le Modulation de la est vague et flotte entre le
majeur et le mineur. C'est encore là un des défauts qui re'-

sultent du conflit de plusieurs chants et qui rendent la

fugue, désagréable»
5^8 COURS COMPLET
On peut regarder le Thème d'une Fugue comme
un point livré à la discussion de divers interlocu-
teurs. Pour imiter dans ce débat ce qui arrive dans
tous ceux où les passions ou l'amour-propre sont en
jeu, on laisse d'abord à l'exposant le tems d'établie
à peu-près la question. Les interlocuteurs commen-
cent à y répondre avec assez de sang-froid ; mais
peu-à-peu ils s'animent, ils s'échauffent; leurs répar-
ties se pressent, se croisent, puis enfin elles partent
toutes presqu'à-la-fois.
257. Il faut observer qu'en Musique et dans la

Fugue sur-tout , ce qui est remplissage ne doit être

regardé que comme un raisonnement intérieur, et

qu'une Partie n'est censée parler haut qu'autant

qu'elle fait entendre un Sujet ou une imitation de
ce Sujet.
258. Comment peut-on rapprocher à son gré les
Imitations d'un Sujet ? Les Imitations ne se rap-
prochent pas précisément au gré du Compositeur,
mais quand il est habile , il trouve le moyen d'o-
pérer ce rapprochement si le Sujet en est suscep-
tible , sinon il l'abandonne.
Voici comme on essaie de placer les Imitations.

On écrit le Sujet comme fig. H , sur la Portée'

d'en haut.
Le Sujet étant écrit , son imitation la plus natu-
relle étant celle à la quarte en dessous ou à la
quinte au-dessus, on essaie d'abord de placer cette
Imitation, Ou, comme nous l'avons déjà dit, pour
être plus sûr de son fait , et prolonger cette Imi-
tation à volonté , on compose la fia cUl Sujet suj?
$eltç imitation même.
 d'harmonie et de composition. 5^9
Ainsi donc c'est sur le n° i , de la fig. H ,/?/. 09,
que Ton a composé la fin du Sujet qui occupe la
Portée d'en haut de cette figure.
Dans le n°. 2 , cette Imitation est rapprochée de
quatre croches, mais aussi elle ne s'accorde avec le
Sujet que pendant quatre notes, sol la si ut , après
lesquelles il faudrait changer le Sujet ou son imi-
tation , pour pouvoir continuer de les faire marcher
ensemble.
Dans le n°. 3 , cette réponse est encore rappro-
chée , et s'accorde avec le de
Sujet pendant la durée
neuf croches, après quoi il faudrait tronquer le sujet
ou son Imitation pour pouvoir les faire cheminer
plus long-tems ensemble.
Dans le n°. 4 , limitation à l'unisson qui s'y trouve,
ne peut marcher que pendant quatre notes avec le
Sujet , car tout ce qui est écrit eu petites notes n'est
placé là qu'hypothétiquement et pour prouver que
celte Imitation prolongée au-delà de quatre notes,
serait fausse et ne pourrait avoir lieu qu'autant que
l'on ferait les changemens nécessaires au Sujet.
Le n°. 5 présente une Imitation à la tierce au-
dessous ,
qui ne peut aller au-delà de la durée de
neuf croches sans cesser de s'accorder avec le Sujet.

Le 6 présente une Imitation à la quinte au-

n°.

dessous qui s'accorde aussi pendant neuf croches

avec le Sujet et sans y rien changer.

Ces diverses Imitations ne peuvent se faire en-

tendre toutes à-la-fois, parce qu'elles sont des inter-
prétations harmoniques différentes du même chant
ou Sujet. Cependant le sujet pourrait se faire en-
tendre à-la-fois avec le n°. 3, le n°. 2 et le n°. 4. U
34
 550 COURS COMPLET
pourrait même
se faire entendre en même tems
que les n os i , 2, 3 , /, et 5.
.

Dans le n°. 7 , l'Imitation à la septième est un peu

tronquée , vu que le premier/à y est naturel au lieu
d'être dièze.

2^9 II re'sulte de ce qui précède que l'on peut

préparer d'avance les diverses imitations que l'on
veut employer dans le courant d'une Fugue, et que

le Sujet ou Réponse doit subir les cbangemens

la

qu'exige leur ensemble quand ils ne s'accordent pas

naturellement et quand on veut néanmoins les faire
cheminer de concert.

Cinquième Révolution du Sujet.

2^0. Le Dessus qui vient d'entrer en quatrième

clans la Révolution précédente , commence , après
quatre noies, la cinquième Révolution. (N°. i5.)
La Haute -contre y riposte deux notes après. La
Taille entre ensuite n°. 17, et trois notes après la
Basse répond à la Taille : c'est la dix-huitième fois
que île Sujet se fait entendre dans cette Fugue.
241. Ce y a de bien remarquable dans cette
qu'il

cinquième Révolution du Sujet c'est que le Dessus

qui y fait renonciation du thème le poursuit cano-
niquement jusqu'après l'entrée successive des trois
autres Parties et en ces termes : ut ré, mi fa, solfa
mi, la ré, sol, la s^l,fa mi. C'est pendant ces qua-
torze notes que la Haute-contre , la Taille et la Basse
entrent successivement , n os 16,
. 17 et 18.
 D'HARMONIE ET DE COMPOSITION. 56l

Sixième Révolution du Sujet.

2^2. Pendant que la Taille commence cette Re'-

volulion , le Dessus et la Basse terminent en ré mi-
neur la période qu'ils ont commencée dans la Révo-
lution précédente, et la Plaute-contre répond à la
Taille pendant cette conclusion par une Imitation
serrée. (Voyez 19 et 20.)
La Basse qui devait naturellement se taire
243.
après le Repos de Tonique en ré mineur , fait une
imitation renversée du deuxième dessein du Thème
en ces mots, mi ré ut si la sol fa^ mi, après quoi,
n°. 21 , elle énonce le Sujet , et le Dessus le répète
à la Tierce ou dixième au-dessus. N°. 22.
La Basse tronque le Sujet à la quatrième note,
car, au lieu de mifcfê, sol la, si la sol, ut fa^ 9
elle dit : mifcfc, sol soi , la solja^, ré sol, ce à
quoi elle est forcée pour s'accorder avec le Dessus.

Septième et dernière Révolution du Sujet.

244- C'est la Taille qui énonce encore une fois

le Sujet, pendant que le Dessus poursuit le thème
qu'il a commencé dans la Révolution précédente. Du-
rant ce tems, la Haute-contre fait des imitations libres
et partielles de ce Thème , et la Basse fait une Te-
nue, après laquelle elle dit quatre notes du Thème,
la si ut fa, n°. 24, puis continue par une imitation
libre et renversée du second dessein du Thème > et
fait ensuite la Tenue finale.
 ,

552 COURS COMPLET

245. La Tenue finale n'est pas indispensable,
mais il est bon d'en faire usage toutes les fois qu'on
le peut avantageusement.
C'est sur cette Tenue que la Taille , la Haute-
contre et le Dessus font successivement, ici, leur

dernière entrée, n°. 25, 26 et 27.

Seconde analyse de la Fuguey qui estfig. ^ 9

pl. 5g.

Première Révolution du Sujet.

246. Il y a peu de difficulté à conduire le Sujet

dans sa première Révolution , car il ne s'agit alors
que de faire un Duo canonique après que le Sujet
s'est fait entendre à moitié, au deux tiers ou au

trois quarts, selon le Thème et l'idée du composi-

teur.
Ici, fig. A
, pi. 39 , c'est après que le Sujet s'est

fait entendre jusqu'à la moitié qu'il passe au Dessus

et qu'il s'établit un Duo canonique dont le Dessus
est la Partie principale parce que c'est lui qui fait en-
tendre alors la portion du Sujet à laquelle on ne doit
rien changer.
Quand le Dessus a fait entendre à son tour le
Sujet jusqu'à la moitié, la Taille fait son entrée et
comme telle , devenant partie principale , il s'éta-
blit alors un Trio dans lequel y a deux Parties as-
il

servies, la Taille et le Dessus, et une troisième

libre qui est la Haute-contre.
247. Pourquoi la Haute-contre est-elle libre ici?
Parce qu'elle a achevé entièrement d'énoncerle thème.
Ainsi donc , dès qu'une Partie a énoncé le thème,
 d'harmonie et de composition. 535
elle devient libre, à moins que le compositeur ne juge à
propos de l'asservir à des imitations partielles, directes
ou renversées , de quelque portion de ce thème.
248. Au n°. 4 commence un Quatuor dont la
Basse est la Partie principale, parce que c'est elle
qui fait entendre alors la portion principale du Sujet.
La Taille est la Partie secondaire parce qu'elle fait
entendre la seconde portion du Sujet. Le Dessus
vient en. troisième, parce que l'Imitation renversée
qu'il fait entendre de la seconde portion du Thème
le rend assez intéressant pour fixer l'attention après
la Baisse et la Taille. La Haute-contre est des quatre
Parties de ce Quatuor celle qui a le moins d'in-
térêt , et celle qui est le plus libre.

249. N. B. Quand on dit qu'une Partie est une

Imitation à la seconde ou à la tierce ou à la quarte
ou ne veut pas dire que
à la quinte d'une autre, cela
ces deux Parties cheminent ensemble à cette distance
l'une de l'autre, mais seulement que ce que vient
de dire la première se répète ensuite dans la seconde
à l'un de ces intervalles , pendant que la première
continue sa période , de manière à s'accorder avec
cette seconde Partie soit par elle-même, lorsqu'il n'y
a que deux Parties qui marchent à-la-fois , soit par
la médiation d'une troisième, quand il y a plus de
deux Parties qui parlent ensemble.
250. Les Parties de remplissage servent à com-
pléter l'Harmonie, et souvent aussi à donner plus
de mouvement et d'action au Morceau, afin qu'il ne
tombe pas dans la langueur.
a5 1. Quand plusieurs Parties sont obligées, c'est
qu'elles ont chacune un Thème auquel elles sont as-
treintes.
 ,

534 COURS COMPLET

Ci juième Révolution du Sujet.

252. La fig. B ,pl. 39, qui contient cette Révo-

ïution , présente un Canon à 4 Parties , où deux Par-
ties marchent à la quarte au-dessous et deux àla quinte.
Le Dessus énonce le Sujet, mais à conlre-tems,
parce que les vrais frappés de ce Sujet , sont placés
en levant, n°. i5.
La Haute-contre y répond , à la quarte au Dessous,
et à contre-teras deux croches après, n°. 16.
La Taille entre ensuite, n°. 17 , et la Basse y ré-
pond à la quinte au-dessous, n°. 18.
Nota. Dans le corps de la Fugue , ce Canon qui
en accompagné dans son commence-
est extrait est

ment d'une Basse non - obligée jusqu'à l'entrée de

cette Basse, n°. 18 , et sous les deux premières No-
tes ; il y a aussi du remplissage dans la Haute-contre
et dans la Taille , ce que j'ai supprimé ainsi que la
Basse non-obligée dans l&jïg. B, afin que cet exemple
ne montre que le Canon pur et simple.

Sixième Révolution du Sujet.

253. Celle Révolution présente aussi un Canon à

quatre Parties que j'aiC,pl. 3g, pour
transcrit, fig.
le débarrasser de toute espèce de remplissage. CeCa-
ïion est à la quinte entre la Taille et la Haute-contre,
et à la dixième entre la Basse et le Dessus, n os .
19
20, 21 et 22.
Mais ce Canon n'est pas strictement suivi , puis-
qu à peine les quatre Parties sont ensemble , que
déjà la Haute-contre ne fait plus qu'imiter libre-
 D'HARMONIE ET DECOMPOSITION. 535
ment la fin du Sujet , ce qui est indiqué par les trois

doubles-croches, à tête de blanche fa* mi r<?V sous

le n°. 22.

Dans la septième Révolution on doit remarquer

le petitCanon à trois Parties établi sur une Tenue
de Basse. Voyez ce Canon, fig. A, pi. 3g, n os 25, .

26 et 27.

Section II.

De la Fugue à deux Sujets. (Fig. I, pi. So,.)

Première Révolution.

254. C'est le Dessus qui énonce le premier Sujet*

n°. 1 , la Taille le second; c'est la Basse qui reprend
le premier sujet , n°. 2 , et le Dessus qui reprend le
second, n°. II.

Nota, Les chiffres arabes indiquent chaque appa-

rition du premier sujet; les chiffres romains désignent
chaque apparition du deuxième Sujet.
255. Le second Sujet n'est pas autre chose qu'une
Réponse qui ne se fait pas avec une Imitation du
premier Sujet ; c'est une sorte d'objection que l'on
oppose au premier Thème.
256. 11 ya ici dans le premier Thème quatre por-
tions distinctes. Ui* , si la, sol* fa, mi* fa* , ré
ufê , est la première de ces portions et probablement
la seule que Handel ait inventée avant la première

portion de son second Sujet.

La seconde portion du premier sujet ut* ré, fa*
si, mi ut*, la 9 la si, ré sol*, ut* la,fa* 9 n'a
556 COURS COMPLET
été imaginée que sous la première partie du second
Sujet, qui est la, sol*, fa*, mi* fa*.
La troisième portion du premier Sujet, ut?*, fa*
sr, la* si, est accessoire, ainsi que la quatrième,
fa*, sol* la, sol}* la, si sol*, fa* mi, ra* mi,
ut* ut* , re* si* , sol*, et même cette quatrième
n'appartient pas précisément au premier Sujet; c'est
une ajouture qui remplit l'espace qui se trouverait
dans le Dessus entre la fin du premier Sujet et la
Réponse au second Thème.
257. On peut commencer à traiter les deux su-
jets séparément pendant deux ou trois Révolutions
et ne les traiter ensemble qu'à la quatrième ou cin-
quième Révolution.
258. Pourquoi la Basse ne débute-t-elle pas , n°. 2,
par sol*, fii* mi. re* ut*, si* ut* , la sol*, qui
répondraient exactement à ut*, si la, sol* fa*,
mi* fa* , ré ul* ?
Parce qu'il est de règle que ce soit la Tonique
elle-même qui réponde à la quinte; cest doue fa*
qui doit répondre à ut* et non sol*.
Ne peut-on jamais s'écarter de cette règle?
On le peut très-bien , car il n'y a que l'usage qui
s'y oppose ; cependant on court le risque de passer
pour un ignorant quand on ne justifie pas cette in-
fraction.
Sur quoi cet usage est-il fondé ? Sur ce que la
Gamme composée de deux moitiés inégales
est
quand on prend la Dominante pour le milieu, puis-
qu'il y a alors en montant cinq notes d'ut à sol , et

quatre seulement de sol à ut; de façon que l'on doit

répondre à ut ré mi fa sol par sol sol la si ut, ou
à sol sol la si ut par ut ré mi fa sol.
 ,

d'harmonie et ive composition. 557

259. Dans cette première Révolution, on doit re-
marquer un petit Canon à la quarte , et cinq notes
entre la Basse et la Taille, b, n°. 5. Ta Basse dit,
sol*, fa* mi, ré* ut*; la Taille, ut*, si la, sol*
fa*; c'est une imitation alla slrettu , du premier
Sujet.

Seconde Révolution.

260. Dans cette seconde Révolution , le premier

Sujet ne paraît qu'au Dessus , u°. 4 ? et le second
Sujet ne paraît qu'à la Taille , n°. IV.
Depuis la lettre d jusqu'à la cinquième apparition
du Sujet, n°. 5, il n'y a que du Contre-point libre,
hors imitation indiquée par les lettres e , f.
la petite

Ce -contre-point libre est une digression qui laisse re-

poser les deux Sujets.

Troisième Révolution.

261. C'est encore le Dessus qui énonce le premier

Sujet, n°. 5. Il passe de la première portion de ce
Sujet au deuxième Thème, n°. V, dont il ne fait en-
tendre que la première partie , et puis revient à la

seconde portion du premier. ( H. )

Il y a ici une transposition de Parties , car ce n'est

pas la Taille qui devrait à la lettre g poursuivre le

premier sujet qui a été commencé par le Dessus
mais c'est le Dessus lui-même qui devrait continuer
ce sujet tandis que la Taille ferait entendre le second
Thème sol*, fa*, mi, ré* mi, n°. V, mais à l'oc-
tave plus bas.
Handela préféré placer ce second thème au Des-
3^8 COURS COMPLET
sus ou du moins à l'octave plus haut, parce qu'il y
fait plus d'effet, et que cela peut se pratiquer sans
conséquence dans une Fugue faite pour l'orgue ou le
clavecin.
H n'en serait donc pas de même dans une Fugue
a trois voix ? Non , car on riy peut sortir du diapa-
son des voix sans les exposer à manquer le pas-
sage.
262. Il y a aussi quelques endroits dans cette Fugue
qui supposent nécessairement quatre Parties, tel que
celui n°. 5.
Cela ne pas tolérabîe dans une Fugue à
serait
trois Parties non composée pour un instrument col-
lectif tel que le Piano ou l'Orgue. Mais sur ces ins-
trumens on peut quelquefois se permettre ce rem-
plissage , quoiqu'il soit plus régulier encore de s'en,

abstenir.

Quatrième Révolution»

265. Le commencement du premier Sujet, se

fait entendre deux fois de suite à la Basse , n°. 6 et

7 ; la première fois en la majeur, la seconde en si

mineur. Pour donner de la chaleur au style , il est

bon de faire quelquefois usage de ces répétitions sou-

daines, sur-tout en montant d'un degré, parce qu'il
y a une gradation à l'aigu qui annonce que la viva-
cité va en augmentant dans le personnage qui fait

cette répétition.
Les croches qui sont à la Basse dans la troisième
révolution et qui sont une imitation libre et ren-
versée de la seconde Portion du premier Sujet
donne un mouvement à cette Révolution qui fait
 d'harmonie et de composition. 55g
un très-bon effet. On doit en général craindre d'être
languissant, et quand l'agitation des Parties ne dé-
génère pas en confusion , elle est toujours bonne ,
à moins qu'elle ne soit opposée à ce que l'on doit
exprimer.
Voyez comme, pendant que le Dessus et la Taille
ont peu de mouvement, Handel a soin que la Basse
réchauffe l'action, /, m,n, sous les VI ., VII
e e
et .

VIII e entrées du second Sujet.

.

264. Dans les lettres , o, p , q , r , 5,^«,c,.t,

il semble badiner avec la seconde Portion de son
premier sujet qui passe continuellement d'une Partie
à l'autre. Puis après la petite Attaque qui rappelle le
Rhythme des deuxième et troisième notes du pre-
mier Si jet, il reprend enfin ce Sujet en Canon très-

serré , à trois Parties et à l'octave. Ce Canon s'é-

tend depuis la lettre y jusqu'à z.

Ce Canon est vraiment précieux et suffirait seul

pour faire connaître la science de Handel, si elle ne

perçait dans toute l'étendue de cette Fugue.

Cinquième Révolution.

265. En même tems que le canon à trois voix

s'achève, la cinquième Révolution commence par
un Canon à deux Parties et le premier sujet fait sa
huitième apparition, n°. 8 , et sa neuvième , n°. g.

Le canon deux voix dure jusqu'aux lettres aa,

à
où la petite Attaque reparaît ensuite de quoi le :

premier sujet paraît pour la 10 e fois, et c'est dans .

la Basse qu'il se fait entendre.'

*4°* COURS COMPLET

Sixième Révolution.

266. C'est au Dessus que le premier Sujet se fait

entendre à sa onzième apparition, n°. 11 , et c'est
dans cette même Partie que le second thème se
place aussi à sa neuvième et à sa dixième apparitions.
On doit remarquer l'imitation de la seconde por-
tion du Sujet qui se fait entendre à-la-fois à la Taille
et à la Basse aux lettres bb et ce , et qui redouble
l'intérêt.

Le Tasto, solo, le point d'orgue ou tenue de

Basse qui vient ensuite, n'est pas moins remarquable.
Comme le Dessus est bien gradué ! Quelle vie Han~
del a su répandre sur ce Tableau !

Conclusion.

267. Il faut que les deux thèmes d'une Fugue à

deux Sujets soient bien distincts l'un de l'autre que ;

l'un ait peu de mouvement si l'autre en a beaucoup.

Ces deux thèmes peuvent paraître presqu' à-la-fois,
comme dans cet exemple ou à une distance plus ou
moins grande l'un de l'autre , mais il faut toujours
qu'ils finissent par se montrer ensemble dans quel-
ques révolutions de la Fugue et dans les dernières
au moins , et par conséquent il faut nécessairement
non en totalité mais
qu'ils soient faits l'un sur l'autre

en Partie, ou qu'un hasard singulier produise ce que la

science doit ordinairement opérer.
Quoiqu'il convienne , en général, de réserver pour
la fin ce que la science du Contre-point a de plus pro-
fond, de plus recherché et de plus subtil, il est d'une
 d'harmonie et de composition. 54i
nécessité plus grande encore de bien graduer ses
effets. Dans la Musique, comme dans l'art oratoire,
on a manqué lebut quand on n'a point ému ses au-
diteurs; mais avant d'émouvoir , il faut plaire et in-
téresser, et pour y parvenir il faut bien choisir son
Sujet.
Celui de la Fugue de Handel est noble dans sa
première partie qui est celle qui constitue particu-
lièrement le thème , et il a du mouvement dans la
portion qui marche avec le second Thème.
Voici à-peu-près comment on pourrait interprêter
ce qu'exprime ce Sujet.
268. Un père respectable, mais sévère, ordonne à
sa fille, cœur est épris, le sacrifice de son
dont le

amour. ne pouvant bannir de sa pensée et de

Celle-ci
son cœur l'objet de sa tendresse , dit à son père :

O mon père !

Laissez-vous fléchir. (1)

Le père inflexible, dit :

Aon non , , obéis. (2)

Et pendant que le père exprime son refus rigoureux

la fille dit à sa mère :

Priez pour moi, ma mère. (Voyez fig. 1 , pi, 3g.)

Lagraduation ne se trouve pas seulement dans le
travail des Parties, mais encore dans les cordes plus
hautes , sur lesquelles les supplications de la fille se
font entendre dans les n os .
4 et 5, et dans la ma-

<ï) Ut* si la sol* fa* mi* fa*

, , ,
, ré ut*.
(2) La, sol*, fa*, mi* fa.
 54% COURS COMPLET
nière dont les Sujets se pressent depuis le n°. 5 jus-
qu'à la lettre x.
Après la lettre g et la lettre h, le travail de la
Basse peint bien le courroux du père qui va tou-
jours en croissant au lieu de s'affaiblir. Cette cha-
leur se fait sentir une seconde fois aux lettres «, v ,
x. En cet endroit les réparties deviennent si vives et
si serrées que le père , la mère et la fille ne semblent
plus faire entendre que des mots entrecoupés.
Bientôt plus animés encore , ils ne s'écoutent plus,
chacun son discours sans écouter ce qu'on y op-
suit

pose. C'est là ce qu'exprime le Canon qui commence

dans chacune des trois Parties à l'endroit désigné
par un y.
Le père en colère éclate en ces mots : c'est en
vain, oui c'est en vain; je veux être obéis. Ré , ut*
si , la sol* , fa mi* , ré* ut*, si la , sol*fa!*.
Dans le Canon à deux voix , c'est la mère et la

fille qui se lamentent de ne pouvoir fléchir le cœur

du père courroucé.
Aux lettres dd, la fille au désespoir cesse tout-à-
coup ses pressantes supplications pour protester avec
véhémence qu'on peut lui arracher le cœur, mais
qu'on ne parviendra pas à en bannir son amant :
elleose s'oublier au point de mêler aux sermens
qu'elle fait d'aimer toujours l'objet de ses vœux des
reproches pleins d'amertume contre la cruauté de
son père.
Celui-ci, étonné de tant d'audace , demeure stu-

péfait, ce qui est exprimé par la tenue de la Basse.

La mère toujours tendre , cherche à ramener sa
fille au devoir et au respect quelle doit à son
père.
 d'harmonie et de composition. 545
Voilà à-peu-près , à ce que nous croyons , ce que
Handel a senti ou aurait pu imaginer en compo-
sant cette Fugue.
269. Les contre - fugues sont des Fugues à deux
sujets dont le second thème est inverse du premier.
Ce travail ingénieux a plus de difficulté dans la com-
position qu'il n'a d'effet dans l'exécution.
N. B. INous ne nous étendrons pas davantage sur
ce sujet, mais nous allons traiter des divers genres
de Contre-point qui peuvent entrer dans la compo-
sition de la Fugue et dans toutes les espèces de com-
positions scientifiques.
La fig. H, pi. 59, présente le. commencement
d'une Fugue de ce genre. Les mouvemens de la Ré-
ponse y sont exactement opposés à ceux du sujet s
en telle sorte que si l'on renversait le papier après
avoir énoncé le sujet, il serait lui-même sa réponse,
en y substituant pourtant une autre Clé.
J.-J. Rousseau dit avec raison que c'est se mo-
quer que de donner pour Fugue un Chant qu'on ne
fait que promener d'une Partie à l'autre et dans di-

vers Tons, sans autre gêne que de l'accompagner

ensuite à sa volonté. Il ne manque pas de ces fie-
gailleurs qui prouvent leur ignorance en voulant af-
ficher du savoir.
Qui peut les enhardir à ce point? Le suffrage de
plus ignorans qu'eux. Rappelez-vous ce que dit Boi-
leau :

m Un sot trouve toujours un plus sot qui V admire. »

544 COURS COMPLET

CHAPITRE XL

Du Contre-point double, à V'Octave ou à la quin-

zième au-dessus ou au-dessous.

270. Composer une Partie sur une autre de fa-

çon qu'elle puisse également servir à celle - ci de
Basse ou de Dessus, c'est faire du Contre-poiat double
ou plutôt à deux fins, car les deux manières n'ont
pas lieu à-la-fois.

271. Le Gontre-pointà deux fias est fait de manière

qu'il puisse se renverser ou à l'octave ou à la seconde
ou à la tierce ou à la quarte ou à la quinte ou à la
sixte ou à la septième ou à l'octave plus haut ou plus
bas de chacun de ces intervalles.
272. Le plus naturel et le plus facile de tous les
Contre-points doubles , est celui à l'octave ou à la
double octave au-dessus ou au-dessous , parce que
dans ce renversement toutes les consonnances de-
meurent consonnances , car l'octave devient unisson,
la tierce devient sixte et la sixte devient tierce.
11 n'y a que la quinte qui devienne quarte , et par
conséquent demi-dissonnance.
Quant aux dissonnances, elles demeurent aussi
dissonnances puisque la septième devient seconde 9
 d'harmonie et de composition. 545
et vice versa , ainsi qu'il est évident par la Table
des intervalles , qui est fig. A ,
pi. 4.0.

Dans ce Tableau les Rondes désignent les con-

sonnances; la blanche, la demi-consonnance ; les
noires sont les Bissonnauces.
C'est sur la Portée du milieu que l'on doit com-
parer l'intervalle que forme chacune des autres Par-
ties. On sent bien que cet exemple n'est pas fait pour
être exécuté, et n'est qu'un Tableau comparatif des
intervalles renversés à l'octave ou à la double oc-
tave au-dessus ou au-dessous.
273. Il faut donc prendre les mêmes précautions
à l'égard d'une quinte juste qu'à i'égard d'une quarte,
puisque la quinte, en se renversant à l'octave , de-
vient quarte.
Quelles sont ces précautions? C'est de ne jamais
commencer ni finir un sens quelconque par unes
quinte , car c'est comme si on la commençait ou

finissait par une quarte, puisque celte quinte doit se

renverser à l'octave et devenir quapte.
Voyez ce qui est dit des Intervalles, ch. XXXV,
sect. lit , pag. 4^0.
274. Toutes lés règles qui concernent la Com-
position simple à deux Parties, sans aucun remplis-
sage, sont applicables au Contre-point double à l'oc-
tave : car de quoi s'agit-ïl dans ce Contre-point ? C'est

que deux Parties forment un véritable ensemble

harmonique soit que le Dessus reste à sa place , soit
qu'il soit mis sous la Basse , ou soit que la Basse de-
meure à sa place ou soit mise au-dessus du Dessus.
11 n'y a donc dans cette Composition que la quinie,
que l'on souffre pourtant de loin en loin dans la com-
position simple à deux Parties comme si elle était une
35
546 COURS COMPLET
véritable consonnance, qui ne puisse être admise
dans le Contre-point double à l'octave ,
parce qu'elle
y devient quarte et par conséquent dissonnance.
Prenons pour exemple de ce contre-point la fig.
B ,
pi. 4° ces t un fragment d'un sïndaniino
>

à! Haydn. Dans cette figure , chaque dissonnance y

est désignée par Un chiffre qui indique 1 intervalle
que forme cette dissonnance sur la Basse. Les dis-
sormances qui ont une tête de blanche sont mélo-
diques, les autres sont harmoniques. Les intervalles
non-désignés par un chiffre arabe sont les conson-
îiances.

275. 11 n*y a point de difficulté à employer les

Consonnances , mais les Dissonnances demandent

beaucoup d'attention.
Nous distinguons les Dissonnances en Disson-
nances harmoniques qui forment accord avec la

note sur laquelle elles frappent, et en Dissonnances

mélodiques qui ne forment point accord avec la

note sur laquelle elles frappent ou sur celle sur la-

quelle elles se prolongent.
276. Après qu'une dissonnance a frappé sur une
note comme harmonique , elle peut se prolonger
ou se répéter consécutivement, sur une seconde note
comme intervalle mélodique.
Ainsi fig. B , pi. ùp , après que le fa a frappé
comme septième harmonique sur sol, il frappe en-
suite sur ut 9
comme quarte mélodique; 7, 4*
277. Deux dissonnances harmoniques telles qu'une
fausse quinte et une septième mineure ou diminuée
peuvent se faire entendre consécutivement sur la
même note ; mais il n'en est pas de même de deux
dissonnances mélodiques.
 îd'h armowie ET DE COMPOSITION. B^f
278. Quand deux Parties débutent ensemble sans
être accompagnées d'aucune autre Partie , eiïes ne
doivent jamais commencer par former un intervalle
de seconde, ni une tierce diminuée, ni une quarte
juste ou diminuée, ni une quinte superflue > ni une

quinte juste , ni une sixte diminuée , ni une septième

majeure appelée improprement septième superflue.
Pour employer l'un ou l'autre de ces intervalles
dissohnans en débutant ou en commençant un sens
quelconque , il faut que les deux Parties partent l'une
après l'autre, parce que le silence d'une Partie sup^>
pose toujours une consonnance.
279. On ne doit faire taire une Partie qu'après
une consonnance mais on peut mettre un silence
;

entre un Antécédent et son Conséquent 5 pourvu

qu'il ne soit pas assez long pour qu'on oublie 1" An-

técédent ou pour qu'on trouve Je discours décousu

et comme si l'on avait tourné deux feuillets au lieu
d'un.
280. S'il y a des consonnances ou des disson-
nances mélodiques ou de passage regardées comme
nulles en Harmonie , c'est parce qu'il arrive souvent
qu'une Partie ou deux et quelquefois trois marchent
par degrés conjoints, tandis qu'une autre Partie de*
meure stationnaire.
381. Ce qui fait que l'on regarde comme zéro en
Harmonie les Notes intermédiaires entre les Notée
harmoniques , c'est que l'effet de ces dernières f ab«
sorbent tellement l'effet des mélodiques que ces
JNotes de passage ne sont apperçues que par la va-
riété quelles répandent parmi les notes d'Harmo-»
nie , et non parce qu'elle donne l'idée d'un autre
accord , car elles n'ont pas la faculté de faire ûâitrg
 5 {8 COURS COMPLET
cette idée ni de faire sentir le besoin d'un autre ac-
cord. Les notes qui ne peuvent se mettre en Har-
monie avec la note sur laquelle elles frappent sont
non-seulement de passage, mais extra-harmoniques.
282. Ce n'est pas sur de la Musique seulement
que l'on fait du Contre-point double, corarae^.
A et B. On en fait aussi sur le Plain-chant, comme
fig. D, pi. /f o.

Section II.

De la manière de faire i/n Trio ou Quatuor ,

d'un Duo.

a83. Quand on n'emploie comme notes d'Har-

monie que les vraies consonnances , c'est-à-dire la
Tierce majeure ou mineure , la Sixte majeure ou
mineure et l'Octave , et lorsqu'on ne procède entre
le Dessus et la Basse que par un mouvement con-
traireou par un mouvement oblique, alors on peut
ajouter la tierce au-dessus à chaque note de la
Basse, ou la sixte au-dessous à chaque note du
Dessus etformer un Trio. En ajoutant Tune et
l'autre à-la-fois on fait un Quatuor d'un Duo.

Ainsi, fig. F,/)/. 4° } on P e °t ajouter la tierce

au-dessus de chaque note de la Partie qui est écrite

sur la clé d'ut , lorsque cette Partie sert de Basse.

On en voit la preuve fig. G, où cette partie est écrite
sur la clé de fa.
Pour que cette fig. G, qui fait voir comme la figé
T peut devenir Quatuor > ne soit qu'un Trio, il ne
 d'harmonie et de composition. 549
faut que retrancher la Partie ajoutée sous le Dessus
ou la Partie ajoutée sur la Basse.
284. Comment se fait-il que ces quatre Partiel
s'accordent si merveilleusement?
Voici la solution de ce problème.
Quels sont les Accords que présente la fig. F,
pi. 40?
Elle présente alternativement ou l'octave ou la

sixte , ou la tierce ,
plus les intervalles mélodiques
et de passage qui sont regardés comme nuls en Har-
monie , et qui ne servent qu'à lier ou conjoindre mé-
lodiquement un son harmonique avec l'autre.

Or
qu'à l'octave £{, j'ajoute une tierce au-dessus
de la Basse, j'aurai sol si sol; que j'ajoute une Sixte
sous le sol du Dessus, j'aurai sol si si sol, comme
on le voit dans le premier accord de la fig. G, pi.
40 : donc au total, je n'aurai qu'une tierce qui est
doublée puisque les notes sol si si sol ne sont au
fond que sol si ; donc je puis ajouter entre une
octave, la tierce au-dessus de la Basse et la sixte
au-dessous du Dessus. Voilà pour l'octave.
Maintenant qu'à la sixte '"/, j'ajoute sur le si de
la Basse un tê qui est sa tierce , et sous le sol du
Dessus un si qui est sa sixte; qu'en résultera- 1— il ?
Que j'aurai au total , ai ré si sol, c'est - à - dire une
tierce une octave et une sixte; cet accord, n'offrant rien

que de très-consonnant je puis donc en faire usage à

volonté pourvu que j'évite les deux octaves de suite
et les deux quintes , en ne me servant que du mou-
vement contraire ou du mouvement oblique. Voilà
pour la sixte.
Enfin qu'à la tierce ou dixième "J j'ajoute un mi
B50 COURS COMPLET
sur Y ut de îa Basse et un ut sons le mi du Dessus;
qu'en résultera-t-il ? Que j'aurai à-la-fois une tierce,
une octave et une dixième ou oclave de la tierce j
or, cet ensemble n'offrant rien que de très-conson-
nant, je puis donc en faire usage autant que je le
veux pourvu qu'au moyen du mouvement contraire
et du mouvement oblique j'évite les intervalles qui,
répétés par degre's conjoints, détruisent l'Unité de
Ton ou l'Unité de Mélodie.
n85. Harmonieux et Consonnans ne sont pas
synonymes.
L'accprd de septième sol si ré fa est très-harmo-
nieux.
L'accord parfait sol si ré sol est-très-consonnant.
Les dissonnances, telles que la fausse quinte et la
Septième mineure ou diminuée on leurs renverse-
mens n'empêchent pas qu'un accord ne soit harmo~
nieuxymaïs elles empêchent qu'il ne soit conson-*

liant.
b
L'accord si ré fa la est donc très-harmonieux j
maïs il n'est pas consonnant. Ses renversement sont
moins harmonieux et moins consonnans encore. Ré
Ja la b si est moins harmonieux que si ré fa la h fa ;

la b s fi ré, moins que ré fa la h s fi ; la b s fi ré fa s

moins que fa la h s fi ré.
La sixte superflue est aussi très -harmonieuse,
mais elle n'est pas consonnante.
La fausse quinte toute nue , est plus harmonieuse
que la parce qu'il y a plus
quinte juste toute nue
,

d'ensemble entre une note et sa fausse quinte qu'entre

une note et sa quinte juste toute nue.
286, Ne peut-on pas ajouter la tierce au-dessus
du Dessus au lieu de la sixte au-dessous?
 d'harmonie et de composition. 55î
Cela se peut assurément , et cela doit même tou-
jours se faire quand on fait changer ce Dessus de
place , c'est-à-dire lorsqu'on le porte au-dessous de
la Basse, parce qu'alors la Basse devient le Dessus,
et le Dessus la Basse.
Pourquoi fauî-il alors préférer la tierce à la sixte?
Pour ne
éviter l'accord de quarte et sixte qu'on
doit point employer dans cette composition toute
consonnante où l'on ne frappe que des accords par-
,

faits ou des accords de tierce et sixte.

Ainsi donc quand à la tierce ut mi on a ajouté

une tierce par-dessus Yut et une sixte sous le mi , ce
qui donne ut mi sot mi , on ne doit pas , en plaçant
les deux Parties supérieures sous les deux inférieures
mettre le sol sous le mi , mais le mi sous le sol ;

car c'est le véritable Dessus qui doit prendre la

place de la véritable Basse , et non pas la Partie

accessoire qu'on a ajoutée sous ce Dessus.
C'est de même la vraie Basse qui doit prendre,
dans le renversement des Parties , la place du vrai
Dessus et non pas la Partie accessoire qu'on a ajoutée
au-dessus de cette Basse. Pourquoi cela? Pour éviter
les quartes sur la Basse.

287. Si je préfère qu'on ajoute la sixte sous le

Dessus, à ce qu'on y ajoute la tierce au-dessus,
lorsque ce Dessus demeure à sa place, c'est pour
éviter que la quinte, toujours insubordonnée , ne suc-
cède immédiatement à l'octave ou celle-ci à la quinte,

car rien n'est moins harmonieux qu'une suite alterna-

tive d'octaves et de quintes.
Par. exemple, fig. H, où la tierce est ajoutée au-
dessus du Dessus, la quinte "/ est très-dure après
l'octave *j. La quinte #* est aussi très-dure après Toc-
552 C O ïï H S COMPLET
tave •*, et ainsi de suite , et comme il est indiqué,
s
fi . H.
11 est très-utile qu'un compositeur connaisse le

Contre-point à l'Octave et la manière d'y ajouter

«ne ou deux Parties à la tierce, car c'est un des plus
beaux procédés du Contre-point pour l'effet qui en
résulte. Nous disons pour l'effet qui en résulte, parce
que c'est là le véritable mérite d'une Composition ;

car si la Musique doit être lue avec plaisir par le

connaisseur, elle doit être entendue par lui avec bien
plus de plaisir encore.
288. Est-il des fautes de Composition qui servent
au bon effet d'un Morceau? L'ignorance et son fils

chéri l'orgueilleux charlatanisme ont osé l'affirmer,

mais il n'y a que les personnes qui n'ont aucune tein-
ture des vrais principes qui puissent entendre un lan-
gage aussi impertinent sans sourire de pitié. Jamais
«ne faute de Composition ne peut produire qu'un
défaut plus ou moins sensible dans une Pièce de
Musique , et tout homme qui s'avise de soutenir
qu'une faute est une licence, mérite un brevet d'igno-
rant : d'ailleurs, il n'est de licence dans les beaux-
arts que parce que des demi-savans , présomptueux ,
se sont trop hâtés de poser les colonnes d'Hercule,
C'est-à-dire que ceux qui avaient fait quelques remar-
ques s'étant trop pressés de conclure des cas parti-
culiers aux cas généraux , ils se sont vus forcés d'ad-
mettre une infinité d'exceptions qu'ils ont appelées
licences.
Ce qui induit en erreur, c'est que l'on confond
ïa faute avec la licence. La licence n'est que l'ex-
tension du principe, une conséquence de plus que
l'on en tire. La faute résulte d'une fausse Propos!-
 ,

d'harmonie et de composition. 555

tion, d'un manque de conséquence ou d'une faute
d'orthographe musicale. La faute d'orthographe n'est
en quelque sorte une faute que pour les jeux ; car,
quoiqu'un la h diffère de quelque petite chose d'un
soi*, cette différence n'est pas assez sensible pour
h
que celui qui écoute, n'appelle pas sol* le la , s'il

est conduit par le sens de la phrase à appeler ainsi

ee la h Mais
. il n'en est pas de même du défaut de

conséquence ou d'une fausse conséquence ; car de

quelque manière qu'on interprêle ou appelle alors
les notes écrites, elles offrent toujours ou un défaut
de suite , eu une fausse sui'.e , et par conséquent un
défaut de jugement et de logique.

Section III.

Du Contre-point triple à l'octave.

389. Le Contre-point triple renversable à l'oc-

tave ou à la double octave, est plus difficile à faire
que le Contre-point double renversable au même
intervalle ,
parce qu'il faut que la troisième Partie

évite de faire une quarte juste, formant Harmonie,

soit avec l'une ou l'autre des deux Parties auxquelles
on l'adjoint , à moins que cette quarte ne frappe
pas en même lems que la note avec laquelle elle
forme un intervalle de quarte.
Ainsi fig. K.,/?/. 40 , la première note de l'Alto
qui forme une quarte en Dessous avec Icja du Dessus
n'est point une faute parce que cet ut ne frappe
qu'après \eja du Dessus.
290. Dès qu'une note n'a pas commencé à frapper
comme quarte, elle peut on se prolongeant sous la
554 COURS COMPLET
durée d'une autre note former cet intervalle avec
elle sans que ce soit une faute.

Ainsi fig. L Y ut de la Basse qui est désigné par

un 4 forme bien une quarte avec le fa du Dessus ;
mais cette quarte n'est point une faute, car cet ut a
commencé à frapper comme tierce de mi avant de
devenir quarte de fa.
291. Gomme ce Contre-point n'est pas destiné à
recevoir deux Parties additionnelles à la tierce, on
peut y employer tous les intervalles qui sont suscep-
tibles de se renverser à l'octave , sans blesser les
loisdu Contre-point triple. L'accord de septième
diminuée et ses renversemens peuvent y être em-
ployés sans difficulté.

292. Les exemplesK , L, M, pi. 40, sont des-

tinés à montrer que le Dessus peut devenir tour-à-
tour Alto ou Basse, que l'Alto peut devenir, à vo-
lonté , Basse on Dessus , et que la Basse peut éga-
lement devenir Alto ou Dessus.
Il ne s'agit pour opérer cette métamorphose que
,

de porter chaque Partie une ou plusieurs octaves plus

haut ou plus bas.
Ainsi le Dessus de la fig. K devient Alto, dans
la fig. L, et Basse dans la fig. M.
L'Alto de la
fig. R devient Basse dans la fig. L,
et Dessus dans la fig. M.
La Basse de la fig. K devient Dessus dans
, la fig.

L, et Alto dans la fig. M.

293. Trois Parties qui peuvent se porter à l'octave
ou à la double ou à la triple octave au-dessus ou au-
dessous , sont susceptibles de six distributions ou
^rrangemens différens > et comme il suit ; ( Je
 d'harmonie et de composition. 555
suppose que ces trois Parties sont un Violon, un
.Alto et une Basse.)
jViolon, ^4lto, Basse y Violon, Basse, ^ilto,
u4lto, Violon^ ^4llo, Basse, Violon, Basse,
Basse, Basse, Violon, -Allô, uillo, Violon,

Section IV.

Du Contre-point quadruple à Voctave,

2g/ On peut composer quatre Parties de façon

f
.

que chacune d'elles puisse être renversée à une oc-

tave quelconque, soit au-dessus soit au-dessous. Une
telle Composition est du Contre-point quadruple à
l'octave.

La fig. N, pi. 40, fournit un exemple de ce Con-

tre-point.
Chacune des Parties de cette figure peut servir
îour-à-tour, de premier violon, de second violon ,

d'Alto ou de Basse, et chacune de ces quatre Par-

ties pouvant tour-à-tour demeurer à sa place tandis
que les autres en changent entre el'es , il s'ensuit
que ce Contre-point peut offrir vingt-quatre distri-
butions différentes des quatre mêmes chants ou
Parties.

2q5. Le Contre-point quadruple renversable à

l'octave est plus difficile que le contre-point triple,
par la raison qu'il faut que chaque Partie puisse al-
ternativement y servir de Basse ou de Dessus à cha«*

cune des trois autres.

Du reste il y a les mêmes règles à y observer
que dans le contre-point double renversable à l'oc-
tave»
 ,

556 COURS COMPLET

CHAPITRE XLI.

Du Contre-point double renversable à la tierce

ou plutôt à la dixième au-dessus ou au-dessous.

ou
296. (^)u and pose un Morceau de façon
que chaque Parlie puisse être tour-à-tour portée à
la dixième au-dessus ou au-dessous sans qu'on ait

besoin de rien changer à celle qui reste en place,

cela s'appelle faire du Contre-point à la dixième
ou à l'octave de la tierce.
Pour s'orienler dans celte composition , il faut
jeter un coup-d'œil sur la fig< A, pi. 41 >
qui est
destinée à montrer ce que devient chaque intervalle
renversé à la dixième.
L' Unisson devient Dixième , ^.Seconde devient
Neuvième , et ainsi de suite ; ensorte que les con-
sonnances V Unisson, la Tierce, demeurent con-
sonnantes dans ce renversement même puisqu'elle»
se changent en dixième et huitième.
La quinte y devient sixte et par conséquent con-
sonnance réelle de demi-consonnance qu'elle est,
n'étant point renversée.
297. La fig. B est un exemple [du Contre-point
à la Dixième.
Ce Contre-point a cela d'avantageux que l'on peut
par l'emploi simultané d'une Partie et de son ren~*
 d'harmonie et de composition: 557
Tersement à la dixième, former aussitôt un Trio
d'un Duo.
Ainsi dans la fig. B , on peut ne faire entendre
à-la-fois que la Basse et l'Alto ou l'Alto et le Dessus
etne former qu'un Duo. Mais quand on peut éga-
lement faire entendre le Dessus avec son renverse-
ment à la dixième au-dessous , conjointement avec
la Partie d'Alto , on forme alors un Trio.
298. Dans le Contre-point double renversable à
la Dixième , on ne peut faire de suite ni deux tierces
par mouvement semblable ,
parce que le renverse-
ment de la tierce est l'octave , deux
et que faire
tierces c'est faire deux octaves deux sixtes , car
; ni
la sixte renversée à la dixième est une quinte ni ;

deux septièmes , car la septième renversée à la

dixième est une quarte.
Voyez sur l'emploi des divers intervalles , X&jig.
C , pi. 41 •

La. fig. D offre un exemple de contre-point à la

dixième qui est de tems à autre accompagné d'un
Contre-point à la tierce au-dessous de la Partie du
milieu.
La fig. E fait voir comme l'exemple précédent
est écrit dans la Partition de la symphonie & Haydn
dont il est extrait.

"La fig. D, pi. /f i 5

quoiqu'irrégulière, en ce que
la Partie du milieu n'est pas doublable à la tierce
d'un bout à l'autre , est cependant plus classique que
la fig. E. Mais si \afig. D est d'un écolier distingué,
la.
fig. E est d'un grand maître.
29g. La fig. F est un exemple de Contre-point
à la dixième , entre le premier violon et l'^4lto 9 et
qui peut se doubler dans ses deux Parties à-la-fois ,
556* COURS CÔMHÏÎ
en ajoutant pour second violon la dixième au-des-
sous à chaque note du premier , et pour Basse là
dixième au-dessous à chaque note de l'Alto.
On peut exécuter cet exemple en Duo , soit entre
ïe premier Violon et l'Alto, soit entre la Basse et
îe second Violon, ou en Trio, entre le Dessus, le

second Dessus et la Basse ou l'Alto, ou entre l'Alto,

la Basse et le premier ou le second Violon. 11 peut
encore s'exécuter comme fig. G où les Parties d'Alto
et de Basse sont à la place des violons, ou comme

fig. H,/?/. 41.

On voit combien le Contre -point renversable à
la dixième offre de ressources à l'habile compositeur.
C'est l'un des meilleurs moyens scientifiques que l'on
puisse employer. Il est beau, après avoir fait entendre
deux Parties qui s'accordent très*bien, de pouvoir en
ajouter une ou deux autres, à volonté , en ne faisant
que doubler les deux premières à la dixième ; cela
a quelque chose qui lient du merveilleux. Tout ce
mystère consiste à ne jamais frapper de quarte que sur
la portion faible d'un tems. Ainsi fig. F ce n'est qu'a-
près un quart de soupir que Xut, première note du
second violon , se fait entendre pendant la durée du

sol de l'Alto contre lequel il forme un intervalle de

quarte. 11 en est de même du quart de soupir de
la seconde mesure et des mesures suivantes, hors
la troisième dans laquelle la quarte étant superflue
fa
ou triton elle peut frapper aplomb sur le fa de l'Alto.
 ,

d'harmonie et de composition. 55g

CHAPITRE XLII.

Du Contre-point quadruple à la douzième ou

octave de la quinte.

5oo. J.OUT Contre-point que Ton nomme double

est une Composition où l'on travaille à deux fins à
la-fois.Dans le contre-point double à l'Octave ou
compose une Partie sur l'autre, de façon que l'on
puisse porter l'une ou l'autre de ces deux Parties
à l'octave au-dessus ou au-dessous.
Par ce moyen , après que le Dessus a servi de
Dessus, il sert de Basse et la Basse de Dessus. Dans

le Contre-point double à la Dixième , au lieu de

porter la partie que l'on renverse à l'octave on la
porte à la dixième au-dessus ou au-dessous.
Dans le Contre-point que l'on veut pouvoir ren-
verser à volonté à la Douzième qui est l'octave de
la quinte, on doit donc pour se guider commencer
à écrire la gamme ,
puis porter cette gamme à la
douzième au-dessous et écrire sur la Portée qui est
entre la Gamme et son renversement à la douzième

au-dessous , une note qui serve de point de com-

paraison.
Ainsi jig. A, après avoir écrit sur la clé de sol
5Ô0 COURS COMPLET
la série de notes ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa
sol , j'e'cris ensuite sur la troisième Porte'e de cette
accolade cette même série , mais renversée à la
douzième en dessous. La douzième à'uù étant fa,
)écnsfa sol la si ut ré mi fa sol la H ut sur la clé
de fa, puis je pose un ut sur la clé à! ut pour servir
de point de comparaison; par ce moyen je vois que
l'unisson renversé à la douzième, devient douzième
et par conséquent qn ut devient/;/; <^ue la seconde
devient onzième ou quarte et par conséquent que
ré devient sol, que mi devient la et ainsi de suite,
comme on le voit dans le Tableau de la fig. A ,

pi. 42.
Cette première lumière acquise , il faut conclure
que puisque la tierce au-dessus d'une note renversée
à la douzième au-dessous devient la tierce au-dessous
de cette note au lieu d'en être la dixième ou tierce
au-dessus, il est possible de faire autant de tierces
de suite que le permet la voie musicale. En con-
séquence mouvement semblable peut donc s'em->
le

ployer ici conjointement avec les mouvemens oblique

et contraire.
5oi. La sixte qui se change en septième en se
renversant à la douzième , veut être précédé de la

tierce ou de la quinte ou de l'octave, et suivie de

l'octave ou de la tierce. Voyez les fig. B G D
E Y, pi. 42.
5o2. Dans la fig. G, il y a deux septièmes de
suite, mais dans la première septième jg Y ut de l'Alto
n'est là qu'une note de goût , c'est pourquoi j'ai écrit

si-i sur ut si de cette Partie , parce que lorsqu'on

solfie on ne dit pas ut si quand Y ut est une petite
 d'harmonie et de composition. 56ï
note, ou dit si et/ sur si, ce qui fait si-i au lieu d'ut
si. Comme celle fîg. J, pi. 42, où il est écrit fa-a.
Au surplus, si l'on voulait que Y ut fût une véri-
table septième il faudrait alors que l'wZ* de la Basse
,

ne frappât sous le si de l'Alto que dans la seconde

partie de la durée de ce si , sans quoi ce serait une
faute une Proposition mal sonnante et sentant
,

l'ignorance.

Section II.

Manière de faire un Quatuor ou un Trio

d'un Duo.

5o5. Nous avons expliqué art. aSS , comment

d'un Duo dont les Parties sont, l'une envers l'autre,
renversabîes à l'octave, l'on pouvait, à volonté,
faire un Trio ou un Quatuor; nous allons dire ici
comment d'un Duo dont les Parties sont, l'une
envers l'autre , renversabîes à la Douzième , on
peut également faire un Quatuor ou un Trio.
Le Duo dont ii s'agit , doit être fait par mou-
vement contraire ou oblique , car si les deux Par-
ties de ce Duo y marchaient par mouvement sem-
blable, par intervalles pareils , il en résulterait pour
le Trio ou Quatuor autant d'octaves qu'il y
le

aurait d'intervalles ou mouvemens égaux car pour ;

établir ce Quatuor il ne s'agît que de faire marcher

ensemble les deux Parties du Duo , et d'ajouter à
la Partie du Dessus, la tierce au-dessous; à la Basse,
la tierce au-dessus, Or, deux Parues d'un Duo
ne pouvant marcher par intervalles pareil* que lors
qu'elles font des tierces ou des sixtes, il s'ensuit que
56
S6î . COURS COMPLET
s'il y avait dans le Duo dont il s'agit ici deux tierces
ou deux sixtes de suite, il y aurait dans le Trio ou
clans le Quatuor deux octaves différentes de suite ,

puisque ce quatuor ne s'établit qu'en ajoutant la tierce

au-dessous de la Partie de Dessus et la tierce au-
dessus de la Partie de Basse.
Duo de la flg. K, on ne s'y était pas
Si dans le
«tbstenu du mouvement semblable, il ne pourrait
pas devenir Quatuor ou Trio à volonté. Mais non-
seulement il a la faculté detre converti en Quatuor,
«nais ce Quatuor même est susceptible de se ren-
verser de cinq manières différentes. Voyez ces cinq
manières, fig. M, pi. 42. (1)
Les Contre -points doubles, à Y octave ou à la
dixième ou à la douzième , sont ceux dont on doit
s'occuper le plus dans l'étude sérieuse de la Com-
position, car ce sont ceux dont on peut tirer le
plus de parti.
Quant à ceux renversables à la 9 e ., à la 11 e ., à
e e
îa i3 et à la i4
. , dont nous allons traiter, ils
.

donnent beaucoup de peine et peu de fruits. On

peut les comparer à un chemin escarpé , aride et
raboteux , où l'on ne fait pas un pas sans s'exposer
h. faire une chute , et où peu de fleurs dédom-

(1) L'exemple fg. N, pi. 42 est du Contre-point simple

à la douzième j mais la Basse ayant la faculté de s'y dou-
bler à la tierce au-dessus, ce qui ne serait qu'un Duo par
imitation à la douzième au-dessous , moyen
devient par ce
un Trio. (Cet exemple est un fragment d'un Menuet d'une
symphonie à? Haydn*
 d'harmonie et de composition. 565
magent des épines sans nombre que l'on y ren-
contre.

CHAPITRE XLIII.

Du Contre-point double à la neuvième.

3o4- A-VANT de commencer h établir un Contre-

point double de cette espèce , il faut voir fig. A ,

pL 45 , ce que devient chaque intervalle en se ren-

versant à la neuvième. A l'inspection de ce Tableau,
on voit que l'Unisson devient neuvième, la seconde
octave, la tierce septième, la quarte sixième et que
la quinte seule demeure quinte et devient seule-
ment quinte en Dessous de quinte en Dessus qu'elle
était.

5o5. Comme chaque Consonnance devient JDis->

sônnance en se renversant à la neuvième , et que

chaque Dissonnance devient Consonnance , il s'en-
suit que le grand secret pour établir ce Contre-

point difficile , est premièrement d'user de notes

qui soient d'assez courte durée pour pouvoir de-
venu- naturellement harmoniques de mélodiques
qu'elles étaient, eu l'inverse ; et secondement de
ne procéder que par degrés conjoints, pour que la
 ,

564 COURS COMPLET

mole qui devient mélodique ait pour suite ou con-
séquent la note d'Harmonie avec laquelle elle est

en contact.
Voyons comment ces deux conditions ont été
remplies dans la fig. B ,
pi. Ifi.

La Partie d'Alto de cet exemple étant donnée pour

y ajouter un Contre-point double à la neuvième; c'est-

à-dire un chant renversable à la neuvième ou à l'oc-

tave de la neuvième, voici le raisonnement que l'on a
fait pour y ajouter ce Dessus qui peut s'exécuter à l'oc-

tave au-dessus de la neuvième , comme fig. B, ou à la

seconde au-dessous du Dessus , comme fig. C. On
s'est dit; Je ne puis débuter que par une quinte, car

ïa quinte est le seul intervalle qui ne soit pas disson-

e
nant en se renversant 9 à la . ou à l'octave au-des-
sous de neuvième , car si l'on débutait par une
la

tierce , le renversement commencerait par une sep-

tième; si par une sixte, le Renversement commen-
cerait par une quarte; et si par une octave, le ren-
versement commencerait par une neuvième , et tout
cela ne peut avoir lieu dans le Duo, vu que ces in-

tervalles manquent d'ensemble.

On a donc posé un ré, quinte de sol au Dessus
lequel renversé à l'octave au-dessous de la neu-
vième est un ut, comme on le voit à la Basse de
h fig. B,pl. 43. (1)

(1) Il faut bien faire attention que l'on ne peut exécuter

à-la-fois les trois Parties d'un contre-point double , à moins
qu'il ne soit écrit Trio. Ainsi ce serait une absurdité que
de faire entendre à-la-fois Us trois Parties de la fg. A^
¥l 45.
 d'harmonie et de composition. 565
306. Pourquoi cet ut a-t-il une tête de Blanche?
Pour montrer qu'il est mélodique , et que l'accord
entre la Basse et l'Alto est 'g ';/ et non pas ?/
et *&'. Pourquoi est-ce plutôt l'un que l'autre ? C'est
que l'effet de la tierce ou celui de son renversement,
la sixte , l'emporte toujours sur celui d'une quinte
ou d'une septième ,
quand celles-ci ne sont pas pré-
cédées ou suivie de la tierce avec laquelle elles sont
en Harmonie , car l'ensemble d'une tierce a beau-
coup plus d'Unité que celui d'une quinte ou d'une
septième.
Si la quinte fjj était précédée de la tierce £i , alors
on aurait la sensation d'ut mi sol et quand la sep-
tième 7i se ferait entendre après, on aurait la sen-

sation de la ut mi sol i cette sensation serait encore

plus prononcée si Y ut était dièze.

307. U y a une autre puissance encore qui con-

tribue à nous faire sentir que telle note est d'Har-
monie , telle autre de passage c'est le Cadencé, ;

Nous avons dit que les Tems faibles Harmoniques

les vrais levés sont les ^ntécédens , et que les

Tems forts Harmoniques les vrais frappés sont les

conséquens. 11 résulte de cette vérité que pour que
le Cadencé soit plus sensible il faut que l'accord ,,

du levé fasse désirer celui du frappé*

308. Quand le levé et le frappé sont du même
accord, alors le Cadencé est double en durée , et la
Musique au lieu de cadeneer d'un tems à l'autre ne
cadence plus harmonîquement que d'une mesure à
l'autre. On peut même ne cadeneer que de deux en

deux ou de quatre en quatre mesures; et c'est ce

que l'on fait pour rendre le style large et pom-
peux,
566 COURS COMPLET
C'est ainsique dans l'architecture l'on donne de
plus grandes dimensions aux colonnes et aux autres
parties d'un édifice , lorsque l'on veut le rendre su-
perbe et majestueux.
Si Ton pouvait comparer un Morceau de Musique
à un temple, on pourrait dire que l'Harmonie en
est les colonnes ; et la Mélodie, les liens et les or-

nera ens.
Dans la première mesure de la fig.B pi. 43
, , les

quatre tems du Dessus sont du même Accord, de

celui sol si ré fa , dont il n'y a que sol si ré qui
parlent dans les trois premiers tems. Les quatre
tems de la seconde mesure sont à'ut mi sol Les
croches à tête de Blanche sont nulles en Harmonie
et doivent être retranchées par la pensée afin de n'y
voir que celles d'Harmonie. Mais ces notes regar-
dées comme zéro en Harmonie sont toujours comme
nous venons de ou des liens utiles qui unis-
le dire,

sent entre elles les parties harmoniques ou des orne-

mens qui embellissent l'édifice musical quand ils ne
le surchargent pas.
Ainsi les notes harmoniques ré si ré f de la pre- '.•

mière mesure sont plus intimement et plus agréa-

blement unies entre elles au moyen des notes mé-
lodiques ut ut mi , et les notes harmoniques mi ut
mi sol par les notes mélodiques fa ré ré fa.
Dans leDuo qui a lieu entre l'Alto et la Basse,
dans la même fig. B pi. 43, la première demi-me-
,

sure cadence harmoniquement avec la seconde de-

mi-mesure , et les deux sixtes f *]\ ont pour consé-
s

quent l[. Les notes d'Harmonie si si sont donc

s

liées entre elles par le lien mélodique la.

309. Le Cadencé mélodique doit ajouter par-

 d'harmonie ït di composition. 56/
tout au mouvement du Cadencé harmonique quand
celui-ci manquerait sans cela de vivacité, à moins
qu'on n'ait à peindre le relâchement des ressorts
de la vie ou l'affaiblissement marqué d'une action
quelconque.
On voit par la première mesure de la fig*
3io.
B que sur quatre croches il peut y en avoir deux
,

de Mélodie et deux d'Harmonie, et que celles d'Har-

monie peuvent être ou la première et la troisième
comme au Dessus , ou la deuxième et la quatrième
comme à la Basse.
5ii. Quand on un Contre-point double quel--
fait

conque , il Renversement chaque

faut en essayer le
fois qu'on a posé deux ou trois notes, a£n de Juger

si ce renversement est praticable.

Ainsi fig. D, pi. 43, quand on a posé au Des-

sus et sur le ré de l'Alto , la sol, on transporte ces
notes à la neuvième au - dessous , et l'on écrit sol

fa* à la Basse , et ainsi de suite.

On sent que dans une Composition pareille où.

l'on ne marche qu'en se traînant , il ne peut que
très-difficilement y avoir de la chaleur : le génie y
est affaissé sous le poids des chaînes qu'il porte.
Il est cependant utile de s'essayer à en supporter
le fardeau , afin de se trouver tout-à-fait à l'aise ,

quand on s'occupe de la composition ordinaire ou

du Contre-point double à l'Octave»
568 COURS COMPLET

CHAPITRE XLIV.

Des Contre-points renversahles à la onzième, et

de ceux à la treizième et à la quatorzième.

Zii. Avant un Contre-point

de chercher à e'tablir

à la onzième , il faut examiner

Tableau qui est le

fig. A , pi. 44 i a ^ n de savoir ce que deviennent

les intervalles quand ils sont renversés à la onzième.
On y verra que la sixte, demeurant sixte en se ren-
versant, peut s'employer à volonté.
Voyez dans les divers exemples de l&jig. B, pi.
44 comme
y cette consonnance prépare et sauve la
Dissonnance.
La fig. C est un exemple de ce Contre-point à
deux fins.

5i3. Dans le Contre-point a la treizième , la sixte

devenant octave , ainsi que le montre le Tableau des

intervalles qui esljig. E,/?/. 44* cest à ^ a faveur de
cet intervalle que passent les Dissonnances.
Voyez les divers exemples de la fig. F, sur l'em-
ploi de cet intervalle.
Ltijig. G est un exemple plus complet de ce Contre-
point où l'on porte à volonté le chant à la treizième
au-dessous de la Basse ou la Basse à la treizième
au-dessus du Dessus.
 d'harmonie et de composition. 56g
3i/f. Dans le Contre -point à la quatorzième ,

c'est à la faveur de la quinte qui devient tierce ou

ou dixième que les dissonnances sont préparées et
sauvées.
Voyez le Tableau des intervalles renversés à la
quatorzième qui est fig. H, et l'exemple de ce Con-
tre-point qui est g. I.
fi
Nous ne nous étendrons pas davantage sur ces
petits tours de force; nous allons passer à de plu»
grands, en traitant du Canon.

CHAPITRE XLV.

Des Canons.

5i5. .Lje mot Canon signifie règle. On applique

particulièrement ce mot à ce genre de composition ,
parce que c'est celui de tous où il y a le plus de pré-
ceptes à observer. Cela est tout naturel, puisqu'il s'agit
dans le Canon de faire répéter exactement le même
Chant sur d'autres cordes et en écho , soit à l'octave ,
^ la quinte ou à la quarte ou à tel autre intervalle que
ce soit, ce qui ne peut avoir lieu qu'en s astreignant
à beaucoup de règles sans l'observation desquelles
il serait impossible que les diverses Parties d'un Ca-

non pussent marcher harmoniquement ensemble.

Rousseau dit de la Fugue que c'est le chef-d'œuvre
^7° COURS COMPLET
ingrat d'un bon harmoniste ; il faudrait dire d'un bon
contre-pointiste , et cela se dirait avec plus de justesse
encore du Canon qui offre bien plus de difficulte'sque
la Fugue, à moins que cette Fugue ne renferme des
Canons.
Nous distinguons avec raison XHarmoniste da
Contre-pointiste , car depuis que l'on apprend la
Composition par les Accords, ce qui a ses avantages
et ses inconve'niens , il n'y a presque plus de Contre-
pointistes, et le nombre des Harmonistes passable»
est au contraire fort e'tendu.
Pour bien savoir la Composition , il faut connaître
l'Harmonie, qui est la science des accords et de leur
emploi , et le Contre-point qui est l'art de composer

lesAccords en ajoutant une ou plusieurs Parties à un

Chant ou à une Basse quelconque.
L'Harmonie peut s'apprendre en trente leçons, à
quelqu'un qui sait solfier à livre ouvert , qui a de l'en-
tendement et de l'application, et qui joint à cela l'ha-
bitude du clavier. A l'art de traiter un Sujet d'une
manière agréable et profonde , le Contre -point
exige bien plus de leçons et d'étude. Cette science
a été jusqu'ici un dédale inextricable. Nous n'avons
pas pu n'en faire qu'un secret dont nous aurions dé-
voilé le mystère ; mais du moins nous croyons être
parvenus à rendre son abord accessible, et si l'on ne
devient pas harmoniste et contre-pointiste avec cet
ouvrage, nous osons penser que ce ne sera pas notre
faute , mais celle de nos lecteurs peu attentifs, ou trop
faciles à se rebuter du moindre obstacle.
 d'harmonie et de composition. 571

Du Canon à l'Unisson.

3 16. Pour faire un petit Canon à l'Unisson , on

e'crit un petite phrase de Chant, que Ton met en Par-
tition à trois , à quatre ou à cinq parties , plus ou
moins ; après quoi , l'oncompose successivement
chaque Partie de toutes les autres.

Supposons donc que l'on ait imaginé le Chant du

Dessus de lafg. A, pi. ^5 ; après l'avoir e'crit il ne
faut pour achever ce Canon ,
qu'y ajouter le second et
le troisième Dessus. Pour l'exécuter , il faut exami-
ner par quelle Partie il convient de commencer pour
que le Chant ait une suite plus naturelle. Dans celui-
ci il faut aller de la troisième Partie à la seconde , et
de celle-ci à la première : sol sol, la si ut\ si si ut
rè mi ; solfa , fa , solfa mi fa mi.
317. On peut écrire ce Canon, ainsi que tous ceux
à l'Unisson , sur une seule ligne, corarae^. B,pl.
45.
3i8. Pour écrire un Canon toutau long, il fauts'y
prendre comme^. C, pl.Ifi.
On pourrait finir au premier ou au second moi fin,
mais c'est à la troisième fois que ce mot est écrit

qu'est la première fin véritable; car un Canon ne doit

finir qu'après qu'il a été entendu tout entier dans
chaque Partie. Mais en faisant la Reprise indiquée par
la double barre et les deux points, soit une fois, soit
plusieurs ; on peut alors finir à tel mot fin que l'on
veut.
3ig. Dans Ventrée des Parties, il faut prendre
garde que les règles du Duo n'y soient pas enfreintes ,

parce que , comme le dit très-bien le savant Mar-

&7? COURS COMPLET
pourg, ce qui estbon à trois ou à quatre parties, peut
être défectueux quand il n'y enaquedeux qui se font
entendre. Ainsi, point de quarte, et j'ajouterai même
point de quinte entre la première et la seconde Par-
ties , si cette quinte n'est pas mélodique.
Dans le Canon de \&fig. A , aucun intervalle pro-
hibé dans le Duo ne s'y faisant entendre , on pour-
rait entrer par telle Partie qu'on voudrait, si la régu-
larité du Chant n'exigeait pas que l'on commençât par
la plus basse.

Du Canon à l 'octave , à plusieurs Parties,

020. La fig. D, pi.

45, présente un Canon à quatre
Parties , dont
deux supérieures sont à l'unisson, la
les

troisième à l'octave des deux premières et la qua- ,

trième à Poctave de la troisième.

La partition de ce Canon commence à la onzième
Mesure où y a une accolade particulière, et où il
il

est écrit Partition entière de ce Canon; elle finit

deux mesures et demie après ; en sorte que tout le
canon se trouve renfermé dans l'espace de deux me-
sures et demie.
Pour le retrouver tout entier, il faut commencer
par la seconde partie, de-là passer à la Basse > et
dès-lors la première demi -mesure de cette Basse
devient la seconde demi -mesure de la troisième
mesure du second Violon , et ainsi en continuant.
De la Basse on passe à PAlto , et alors les tems de la
mesure sont à leur place ; ensuite on passe au Dessus,
et ici les frappés redeviennent les levés.

321. Les règles de ce Canon sont celles du qua^

druple Contre-point à l'octave.
 d'harmonie et de composition. 573
522. On peut écrire aussi ce Canon comme fig. E ,
quand le second Violon , qui est la Parlie qui com-
mence, est arrivé au signe qui est placé à la troisième
demi-mesure ; alors le premier Violon entre au troi-
sième tems de la mesure ; l'Alto entre avec la cin-
quième mesure, mais à l'octave au-dessous, ce qui
est indiqué par un octave la basse entre à la neuvième
;

demi-mesure , et à la double octave au-dessous du

Violon , ce qui est indiqué par deux 8.

Du Canon à la seconde,

323. Dans les Canons à la seconde , comme dans

ceux à la tierce , à la sixte , à la septième , souvent
un intervalle majeur répond à un mineur ou à un su-
perflu, et réciproquement ; et c'est ce que l'on ne peut
éviter sans renoncer à l'Unité de Ton , chose à la-
quelle il n'est jamais permis de déroger.
11 n'y a que dans les Canons à l'octave où l'écho

réponde toujours exactement car dans les canons à la ;

quinte et dans ceux à la quarte , on est forcé de ré-

pondre de tems en tems par un intervalle majeur ou
superflu à un intervalle mineur ; en sorte que le vrai
Chant du Canon y est presque toujours un peu
tronqué.
C'est ce qui arrive dans le Canon à la seconde au-
dessus qui est fig. 45 , où mi ré est l'écho de
F, pi.
té ut*, ou par conséquent une seconde majeure ré-
pond à une mineure, et où si b mi répond à la ré , et
ainsi de suite.

hajig. G présente un Canon à la seconde en des-

sous , et dans ce Canon ou répond amifa sollaipav
ré mi fa sol, et ainsi de suite; en sorte qu'une seconde
5y4 COURS COMPLET
majeure devient l'écho d'une seconde mineure et ré-
ciproquement , ce qui fait que le Canon est moins
sensible, parce que le Chant, Y^fir n'est pas exacte-
ment le même dans Y écho que dans la voix que cet
écho imite.

Du Canon à la Tierce.

Ba/j. Il n'y a rien de particulier dans celte Compo-

sition, sinon l'obligation très- gênante de répéter,
degré par degré , toutes les notes du Sujet , car du
du Contre-point ordinaire à deux Parties;
reste, c'est
et il en est ainsi, non-seulement dans les Canons à la

tierce , mais encore dans ceux à la seconde ou à la

quarte , à la quinte , à la sixte ou à la septième , lors-
que ces Canons sont simples , comme ceux de \ajig.
H, de la fig. I elles quatre suivans , pi. 45.

Canon à la quarte.

Voyez la fig. J , pi. 45.

Canon à la quinte.

Voyez la fig. R , pi. 45.

Canon à la sixte.

Voyez Izfig. L,pl. 45.

Canon à la septième»

Voyez\afig.M,pl. 45.
 ,

d'harmonie et de composition. 575

Tous ces exemples n'ont rien d'aimable , rien
d'heureux ils n'ont qne le mérite d'être corrects et
:

de prouver combien ce genre est difficile et ingrat.

Du Canon double à la quinte ou Canon à deux

sujets qui se font entendre à-la-fois , et se ré-
pètent chacun à la quinte au-dessus ou au-des-
sous.

5 2 5. Voyez la fig , N
pi 45.
Ce Canon a été composé deux notes par deux
notes et de la manière suivante :

La Haute-contre fait la Voix du premier sujet ;

Le Dessus fait l'écho de celte Voix;
La basse fait la Voix du second Sujet , et la Taille
l'écho.
On commence à écrire à l'Alto sol fa, puis à
l'écho ré ut , ensuite on imagine les deux pre-
mières notes du second Sujet sous sol fa ; et on
écrit ces deux notes sous solfa , ces notes sont ici
sol ré , qui se répètent à la quinte au-dessus par la
Taille, ce qui donne ré la; jusqu'ici, il n'y a encore
que deux notes qui soient écrites à chaque Partie
comme on le yortfig. O , pi. /fi.
Il s'agit maintenant d'imaginer un accompagne-

ment aux deux notes la si du Dessus qui fassent

suite aux deux notes de l'Alto sol fa , et qui s'ac-

cordent avec ré et la qui sont à la Taille ; ces deux

notes sont ici ré mi , qu'il faut répéter à la quinte
par la si, que l'on écrit au Dessus.
Ensuite, il faut ajouter sous les deux notes ré la
de la Taille un accompagnement qui fasse suite aux
deux notes sol ré de la B;;sse et qui s'accorde avec
5j6 d'harmonie et de composition.
ces deux notes, avec celles ré ut du Dessus et avec
ré mi de l'Alto.
Ces deux notes sont ici fa ut que l'on e'crit à la
Basse , et que Ion répète à la Taille une quinte au-
dessus en ces termes, ut sol.
Maintenant il faut faire sous les deux dernières
notes du Dessus et de la Taille, ce que l'on a fait à
l'égard des deux précédentes , et aller toujours ainsi

jusqu'à la findu Canon où les deux premières notes

de la et les deux premières de la Basse
Haute-contre
doivent pouvoir se faire entendre sous les deux der-
nières du Dessus et sous les deux dernières de la
Taille, afin que l'on puisse recommencer ce Canon
autant de fois que l'on veut. Ce n'est pas une des
moindres difficultés du Canon que d'avoir à répéter
ainsi le commencement sous la fin; niais ce qui rend
la chose plus praticable c'est qu'on peut raccourcir
ou allonger le Canon afin de pouvoir opérer cette
rentrée.
326. Le Canon de la
fig. N a le mérite de pou-
voir s'exécuter de la fin au commencement , en
renversant le papier et changeant de Clé et de Ton«j
Pour le rendre susceptible d'un tel renversement, oa
s'est abstenu d'y employer des dissonnances. L'ac-
cord parfait et l'accord de sixte sont les seuls qui

s'y fassent entendre.

327. Il faut que nous relevions ici une erreur
dans laquelle tombent les gens les plus habiles
comme ceux qui le sont le moins; les premiers parce
qu'ils partent d'un faux principe, les autres parce
qu'ils n'ont point de principes.
Ce qui fait dévier les habiles gens ; c'est qu'ils

sont imbus que chaque Partie n'est pas assujétie

 ,

d'harmonie et de composition. 577

à telle marche lorsqu'ils n'emploient que
ou telle ,

des accords consonnans. Cependant rien n'est plus

certain que Cet assujétissement d'où resuite la suite,
la conséquence du discours , conséquence sans la-
quelle il n'y a plus ni sens ni Logique. (Voyez Lo-
gique. )

Quapl dans ce Canon, Bontempi passe, à la

Basse, de fa ,
portant sixte, à ut portant une autre
sixte (voyez Jig. R, pi. 58), et ne descend pas à
mi pour éviter la quarte et sixte mi la ut et les
deux octaves ™j£* qui se trouveraient entre la Haute-
contre et la Basse, il évite alors un mal par un autre,
car la véritable résolution au fa n'est pas opérée ,

et dans f£ % , il y a même deux octaves implicites ;

exemple :
% ni ;ê %.
Si de semblables fautes peuvent être excusées
c'est , sans contredit , dans le Canon où toutes les
espèces de gênes sont rassemblées. Mais ne vaut-il
pas mieux renoncer à faire des Canons, que de re-
noncer au bon sens ?

Dans le saut la ré, tiré de ce même Canon, et

qui est à la Basse de 4^ , il y a aussi la
fig. S, pi.
deux octaves implicites entre la Haute-contre et la
Basse fa rr éé 11 faudrait mi fa, mais dans l'écho, mi
.

/adonneraient deux quintes £ fa entre deux maux, :

Bontempi a donc choisi le moindre, mais ce moindre

mal n'en est pas moins un mal réel.

Du Canon circulaire.

3?-8. Un canon circulaire est un Canon au moyen

duquel on passe dans les douze tons majeurs ou dans
les douze tons mineurs ; on le nomme circulaire

37
BjS COURS COMPLET
parce que l'on regarde les douze Tons comme for-

mant un cercle harmonique, ce à quoi l'on est fondé

puisque sur le clavier d'un Piano , après avoir par-
couru douze tons diffère ns, soit en procédant par
quarte ou par quinte, on se retrouve, au treizième,
précisément au point d'où Ton est parti.
Nous n'en donnerons qu'un exemple gJêsI un ;

Canon de Hameau à trois Parties qui parcourt les.

douze Tons mineurs par quarte en montant.

Voyez fig. T,pL 45.
Les règles qu'on observe dans la composition à
cleux Parties renversables à l'octave , sont celles
qu'on doit adapter à ce Contre-point canonique.

Canon jpolyforme.

329. Le canon à plusieurs formes, ou polyforme,

«st celui qui, semblable à celui de la fig. U, pi.

45, s'exécute de plusieurs manières, et prend ainsi

plusieurs (ormes.
Après qu'on a exécuté \&fig- U sur la clé de soi,
on renverse le papier et on exécute ce même Ca-
non sur la clé d'ut sur la seconde ligne , en lisant

de droite à gauche; par ce moyen, le premier Ca-

non devient le second, et celui-ci le premier.
On peut ensuite reprendre le premier canon
comme fig. V, et le doubler à la dixième, entre
le Dessus et la Taille , le prendre à la quinte , à
contre -tems et le doubler à la dixième, entre la
Haute-contre et la Basse.

On fait des Canons poly formes de plusieurs ma-

nières différentes ;
je me borne à cet exemple qui
suffit pour en avoir une idée.
 d'harmonie et de composition. 579

Du Canon par augmentation de valeur.

o5o. On
voit par \&fig. X,/?/. 45, qie ce Canon
consiste àdonner à l'écho des notes doubles en va-
leur de celles de la Voix. En conséquence l'écho
ne peut répéter que la moitié du Canon , à moins
que ce canon ne soit fait de manière à pouvoir se
répéter deux fois par la Voix pendant que l'écho
ne le dit qu'une, ce qui est beaucoup plus diffi-

cile.

Dans les Canons par diminution on fait l'inverse

de ce qui est pratiqué ici.

Du Canon rétrograde.

33i. Le Canon rétrograde peut être exécuté à-îa-

fois en lisant de gauche à droite et de droite à gau-
che. Les quatre dernières mesures doivent être com-
posées sur les quatre premières, de manière cepen-
dant que cela n'ait pas l'air d'avoir été combiné de
la sorte.

La fig. Y offre un Canon-double fait de cette

manière. L'Echo y marche à reculons de la Voix.
552. 11 y a aussi des canons rétrogrades et par
mouvemens contraires. Mais voilà bien assez de
Canons il est tems maintenant de retourner à des
;

choses moins savamment ennuyeuses.

Cependant , avant de clore ce chapitre , nous
parlerons du Canon fermé ou non résolu et qu'on
nomme en Italie canone chiuso , irresoluto , et
des canons ou contre-points doubles qu on peut éta-
blir sur une Basse stable.
%$& «OURS COMPLET

Du Canon, fermé.

.333. Lafig^ Z,p/. 45, offre un Canon de celle

nature.
Il y a bien des signes pour indiquer où chacun
des trois échos doit entrer, mais ce qu'il y a de non-
apparent, de caché, de fermé, c'esl de savoir si ces
Parties doivent entrer à l'Unisson, ou à la seconde,
ou à la tierce , ou à la quarte , ou à la quinte , ou à
la sixte, ou à la septième , ou à l'octave. Ce qu'il
y
a de caché c'est de savoir si les échos ont la même
valeur de notes , ou si cette valeur est diminuée ou
augmentée.
Pour résoudre ce problême , il faut tâtonner. On
essaie d'abord d'entrer à l'unisson , ensuite à l'oc-
tave ,
puis à la quinte , ainsi du reste.
Le mot de l'énigme pour ce Canon est de faire

entrer la seconde Partie à la quinte au-dessous de

la première, la troisième à l'Unisson de la première,
et la quatrième à la quinte au-dessous, c'est-à-dire
à l'unisson de la seconde.
L'Echo à l'unisson ne se fait donc entendre que
tjuatre mesures après la Voix qu'il imite.

Du Canon et autres Contre-points doubles, triples

ou quadruples sur une Basse stable.

334- On peut faire toute espèce de contre-point

sur une Basse qui ne se renverse pas, sur une Basse
qui demeure la même pendant que les autres Parties

deviennent tour-à-tour Dessus, Haute-contre et

Taille, ou premier Violon , second Violon et Alto.
 d'harmonie et de COMPOSITION. 5St:

Au moyen d'une Basse stable, d'une Basse con-

tinue qui reste toujours la même dans toutes les mé-
tamorphoses que subissent les astres Parties, on peut
e'tablir toutes les espèces de contre - points doublet
avec beaucoup moins de gêne , car le difficile dans
le contre-point double à trois ou à quatre Parties,
c'est de composer ces Parties de manière à ce que
chacune d'elles puisse successivement former une

bonne Basse continue.

On peut se passer dans la Composition de rem-
ploi des contre -points doubles, triples ou qua-
druples , mais on ne peut guères se dispenser de
faire usage des divers Contre-points simples ou imi-
tations, sans afficher son ignorance. Mais ce qui
la décèle plusque tout le reste encore, cette igno-
rance dont beaucoup de gens ont à rougir, c'est de
ne savoir pas écrire correctement à quatre Parties
du contre-point libre. D'où peut provenir une sem-
blable ignorance? De celle des vrais principes dont
le premier que toute uote est un Antécédent
est
ou un Conséquent de Proposition , et qu'il y a dans*
Ja Musique deux cadencés, l'un principal, l'autre

secondaire ; que le principal a son conséquent surîâ

première partie du tems fort, et son Antécédent sut
la seconde partie du terns faible ; et que le cadencé
secondaire a son conséquent sur la première partie
du tems faible, et son antécédent sur la seconde partie
du tems fort.
S'il n'y avait qu'un seul Cadencé, le discours mu-
sical aurait pour bornes celles d'une Proposition, car
il n'y aurait que l'antécédent qui serait uni à son Con-
séquent , et le conséquent ne serait point uni à l'an-
técédent qui le suivrait. Lorsqu'un Compositeur a
S8$ COURS COMPLET
écrit un accord parfait ou un accord de septième à
quatre Parties , et qu'il s'imagine être libre après
cela d'écrireun second accord quelconque sanss'em-
barrasser du premier en entier , et de chaque note
de ce premier , alors il devient inconséquent dans le
langage qu'il fait tenir à chaque Partie. Mais ne suf-
fit-il pas de sauver la septième, s'il y en a une , dans
l'accord ? Eh non, cela ne
î suffit pas ; car c'est comme
si l'on disait que de quatre personnes qui parlent à-
la-fois , il suffit que l'une d'elles soit conséquente dans
ses raisonnemens, et qu'il est indifférent que les autres

parlent sans suite et sans jugement. Toutes doivent

être conséquentes dans leurs discours , et la consé-
quence que met l'une dans ce qu'elle dit ne peut ja-
mais dispenser les autres d'être conséquentes dans
les propos qu'elles tiennent. ( Voyez la Logique mu-
sicale , chapitre XXXI V. )

N. B. Nous avons joint à la suite des Canons ,

quelques exemples d'imitation tirés des meilleurs ou-
vrages des grands hommes modernes , afin d'inspi-
rer le goût de la bonne Composition, de laquelle
pourraient rebuter les tours de force dans lesquels
plusieurs anciens se sont trop complus. On verra ainsi
l'abus et le véritable usage de la science. 11 faut con-
venir que de nos jours , M. Bethoven excepté , on
n'abuse guères que de l'ignorance , à moins que l'on

appelle science des transitions forcées, ou l'usage

immodéré de quelques accords très-durs ,

que les

écoliers ,
qui ont plutôt le désir de paraître savans
que le courage de le devenir , entassent les uns sur
les aulres, sans raison ni discernement.
iV. E. Pour ajouter à ces exemples trop peu nom-
breux , ou ne saurait trop étudier les ouvrages
 d'harmonie et de composition. 585
RHaydn et de Mozart que nous voudrions citer et

analyser tout entiers nous avions assez d'espace y

si

ni trop se nourrir de ceux qui , sans avoir Ja même

profondeur que ceux-ci , sont pourtant écrits cor*-
rectement et sont pleins d'expression , de mélodie
et de charme*

CHAPITRE XLVL

De la Symphonie à grand Orchestre^

535. J e ne puis mieux commencer ce chapitre

qu'en citant une partie de ce que dit de la Sympho-
nie , le sensible et éloquent auteur de la Poétique de
la Musique ( i ).

» Commençons , dit— îî , par ce que îa Musique

m instrumentale peut offrir de plus remarquable et de
» plus imposant j examinons la Symphonie , ouvrage
» qui peut unir tant de richesse et tant de variété à
» un si bel ensemble , qui peut allier à des détails
» si agréables et si touchaus , à des chants si suaves
» et si enchanteurs des masses d'Harmonie si puis-

(r) S. E. M. de Lacepède, grand chancelier de la le'gion

d'Honneur, auteur de plusieurs Sextuors historiques ma-

nuscrits dont s'honoreraient Les plus.grands compositeurs»
584 COURS COMPLET
» santés par leur étendue et leur mouvement rapide;
» qui peut offrir toutes les images, présenter toutes
3) les expressions , et qui presque toujours destinée
» à augmenter la pompe des fêtes publiques , à reten-
» tir dans les palais des rois, et à augmenterl'intérêt
» dans les vastes théâtres élevés pour la scène tra-
» gique. ...»
m Une symphonie est ordinairement composée de
m trois morceaux de Musique : le premier est plus
» noble , plus majestueux ,
plus imposant ; le second
» plus lent, plus touchant, plus pathétique ou plus
» agréable; et le troisième plus rapide, plus tumul-
» tueux, plus vif, plus animé ou plus gai que les
» deux autres».
336. Quoiqu'il y ait ordinairement trois ou quatre
Morceaux dans une Symphonie , elle est particulière-
ment renfermée dans le premier; les autres ne doi-
vent être considérés que comme secondaires : mais
il serait à souhaiter , M. de la Cé-
ainsi que le dit

pède , que ces divers Morceaux fussent comme au-

tant d'actes d'un même drame mais si l'Unité ; ,

manque dans leur ensemble, qu'on y trouve au moins

la Variété.
337. Le propre d'une symphonie est d'employer
tous les instrumens qui composent un Orchestre com-
plet , chacun selon son caractère et son importance.
Destinée aux nombreuses réunions d'hommes , elle

doit avoir à-la-fois delà grandeur et de la popularité.

Le Musicien doit en choisir le sujet parmi les scènes
de la nature ou parmi celles de la société qui sont le
plus capables d'émouvoir et d'intéresser la multi-
tude, sans jamais descendre pourtant à ce qui est bas
et trivial. Geuxqui ont lu notre discours préliminaire \
 d'harmonie et de composition. 585
se rappellent peut-être ce que nous avons dit des
Symphonies à! Haydn ; faisons l'analyse d'une de ces
symphonies pour prouver qu'il n'y a point d'exagéra-
tion dans l'éloge que nous en avons fait. Au moyen
d'un tel exemple , le précepte sera plus facile à en-
tendre , s'il n'est pas plus aisé à suivre.

Commençons cette analyse par un coup-d'ceil gé-

néral sur le caractère et l'importance desinstrumens.
338. Si l'on ignore quels sont les instrumens
les plus utiles d'un orchestre , ceux qui se prêtent
le mieux à tout exprimer , on n'a qu'à examiner
quels sont les plus constamment employés dans la
Partition de cette Symphonie , et l'on verra que ce
sont, pour le premier et le deuxième Dessus , les

violons ;
pour la basse, les violoncelles , les contre-

basses ; et Y alto ,
pour la Partie intermédiaire entre
le second violon et la Basse. On verra de plus que
ledessein général est établi par ces instrumens, et
que ceux à vent, lorsqu'ils ne récitent pas, ne servent
qu'à renforcer ce dessein par une couleur plus claire
ou plus tranchante. Quand ils récitent , ils prennent
pour lors et momentanément la place du premier
Violon. La Partie de premier violon est renforcée
par la flâtequi marche le plus souvent avec lui , soit

à l'octave au-dessus , soit à l'unisson. La Basse est

renforcée par le Basson.

Les Hautbois renforcent aussi les premier et le se-
cond Violons, soit à l'unisson, soit à l'octave au-des-
sus ou au-dessous , selon l'octave où les Violons
sont employés. Souvent le premier Hautbois double
lesecond Violon à l'unisson, et le second Hautbois
double le premier Violon à l'octave au-dessous, mais
en simplifiant l'un et l'autre.
586 COURS COMPLET
Les Clarinettes marchent à l'octave au-dessous des
Hautbois, ou doublent l'Alto et le second violon
mais en les simplifiant. Les Cors renforcent les notes
les plus marquantes de la Basse ou des Parties inter-
médiaires.

analyse musicale de la symphonie d'Haydn y

qui est fig. A, pi 4^.

intrada, adagio.

33g. Première période. Dans cette introduction y

d'une simplicité admirable, simplicité qui est exigée
par le sujet qui doit rappeler le Plain-chant , Haydn
s'est bien gardé de faire ces douze premières mesures
sans les couper de six en six par deux mesures d'ins-
trumens à vent. Sa prière aurait été d'autant plus mo-
notone qu'elle se fait entendre sur les cordes les plus
graves. 11 a senti le besoin d'une opposition , et pour
la mieux motiver , il a imité la voix des assistans qui
répondent aux officians par un amen , ou par une ré-
ponse aussi courte.
340. Secondepériode. Toujours fidèle à la T^ariétéy
sans blesser jamais \ Unité, Haydn ne prend pas
ici un autre motif, c'est le même qu'il répète mais ,

avec d'autres instrumens et des modifications qui

leur font produire un nouvel effet.

Quelle magie il y a dans ces trois notes de cor:

b b h
si si si !

34i . Troisième -période. Quels accens plaintifs et

religieux cette période renferme! Quelle dévotion il

y a dans le Basson qui doublent le second violon et

 ^HARMONIE ET DE COMPOSITION. BSj
l'Alto ! Quelle éloquence dans la flûte qui double le
premier violon ! 11 l'avait fait taire h dessein , cette
flûte , dans la période qui précède. Comme elle suc-
cède bien aux cors aux hautbois qui viennent de
et
se faire entendre sur la terminaison de la seconde
période Comme à leur tour les hautbois répondent
!

bien à celle-ci !

Que l'unisson qui termine cette période est bien

placé , et comme suite de la prière qui est en Plain-
chant, et pour laisser reposer un moment l'Har-
monie !

342. Si la seconde période n'était la répétition de

la première , l'Introduction serait trop longue; ce qui
serait un grand défaut puisqu'elle glacerait les spec-
tateurs. Ce défaut est un de ceux dans lequel je vois
que l'on tombe journellement.
Haydn avait besoin de sa troisième période pour
porter sa modulation de la Tonique de mi h majeur 9
sur la Dominante Rut mineur. C'est par cette Domi-
nante qu'il termine son Introduction , afin que le Ton
de mi b majeur de son allegro , ressorte davantage
qu'après la Dominante de mi h .

.Allegro con spirito*

3/f 3. Première période. Pour que sa période de

verve fasse un plus grand effet , Haydn propose ici

son sujet en piano : s'il eût été obligé de commen-

cer en forte, il eût répété sonsujet en piano , afin
que deux périodes fortes ne se .suivissent pas immé-
diatement, car l'une détruit l'effet de l'autre, ou tout au
moins elle l'affaiblit.

344- Deuxième période. Ce forte général est ce

588 COURS COMPLET
que j'appelle la période
de verve , parce qu'elle est
ordinairement pleine de chaleur et de vivacité.
345. Troisième période. La première Période
était piano , la seconde , forte celle-ci est mêlée de ;

piano et de forte. Les Cors , les Trompettes et la

Timbale y gardent le silence.
346. Quatrième période. Cette période, quoiqu'en
forte général dès le commencement , a cependant
une gradation ; elle va du forte au fortissimo. Le
Fortissimo occupe la troisième et la quatrième me-
sures, en commençant en levant. Au conséquent ou
frappé delà septième mesure est un fortissimo dé-
chirant qui se prolonge pendant deux mesures pour
que les instrumens à vent ayent le tems de faire de
l'effet ; ce fortissimo là est un coup de maître que
l'on doit remarquer. La phrase se termine par une
Cadence parfaite , après laquelle est un complément
de la période qu'on peut regarder comme une petite
période à part qui devient forte général après deux
mesures , et qu'on s'attend à voir se terminer par
une seconde cadence parfaite ; mais le grand Haydn
emploie ici , fort à propos, une réticence pour éviter
cette seconde chute qui sentirait un peu l'écolier , et
b
au lieu de faire au premier violon/a , la$ , si , il fait

fa, la**, puis commence aussitôt l'air pastoral et

champêtre sur lequel j'ai supposé dans ma première
analyse ,
que les bergers et les bergères dansent.
347. Cinquième période. C'est celle-ci que j'ap-
pelle la Période mélodieuse , parce qu'elle renferme
ordinairement un fort chant. Aussi ne voit-on
1

joli

pas de contre-point obligé qui la couvre, mais un

petit accompagnement à l'Italienne, ou si l'on veut,,
à la manière des Pianistes.
 d'harmonie et de composition. 58g
Le joli chant du Hautbois est soutenu par les pre-
miers violons ( i ). A la fin de cette période , Haydn
avait encore un écueil à éviter, celui d'une troisième
et mortelle cadence parfaite, que bien des gens n'au-
raient pas manqué de faire. Le compositeur par ex-
cellence a su s'en préserver en coupant en quelque
sorte la parole au Hautbois à la huitième mesure.
Au lieu de lui laisser faire si b ut si h , il fait habilement
répéter la septième mesure de sa phrase en forte y
l'accompagne de tout l'orchestre, et commence ainsi

sa sixième période , ce qui évite un défaut et aug-

mente la vivacité de son style.
348. Sixième période. Celte période concluante
est une espèce de refrein , ou si l'on veut , xmgloria
patri , et par conséquent un lieu commun. Cepen-
dant, comme un habile homme sait en tout se distin-
guer de la foule , voici de quelle manière Haydn
imprime son cachet à ces lieux communs. i°. Il dis-
tribue mieux ces Parties ses instrumens étant par là
j

plus à leur aise , ils font un meilleur et un plus grand

effet. 2 . 11 répand plus de vie dans sa phrase. 3°. Il

en fait sortir le dessein de ce qui précède , au lieu d'en

prendre un banal ou étranger au reste du discours.

Troisième coup-d'œil sur la première Reprise da

cet allegro con spirito.

349. On ne voit point ici de modulations forcées

ni d'excursions lointaines ; ce n'est pas ces faux

(i) Dans ces cas , il convient que le premier yiolon de

l'orchestre accompagne «cul le Hautbois.
590 COURS COMPLET
moyens opt Haydn emploie : il les laisse aux etifans
qui veulent faire les grands personnages. Il possède
trop bien son art , il a une verve trop abondante , une
logique trop sûre, pour s'égarer delà sorte. 11 n'ap-
partient qu'à ceux qui ne trouvent rien chez eux de
se répandre ainsi dans l'étranger. Je m'explique.
L'homme qui manque de génie est forcé ,
pour
ne pas rester en chemin , d'avoir recours à des tran-
sitions déplacées : ne trouvant presque rien à dire à
ses auditeurs du premier sallon où il les a introduits
,

il les promène d'appartement en appartement , de

maison en maison , souvent au moyen d'une fausse
clé, ou fausse transition. Souvent il lève une trappe
au lieu d'ouvrir une porte , et l'on tombe du faîle de
l'édifice sur les fondera ens ou pis encore, ce qui occa-
sionne de la surprise , sans doute ; mais qu'est-ce
qu'une surprise dans un art tel que la Musique, quand
elle ne sert qu'à déplacer les choses , et sur-tout d'une

manière dure et barbare ? Les seules surprises que

l'on doive s'y permettre , c'est celles qui sont des

traits de génie , des lueurs subites et inattendues qui

éclairent et n'égarent point. Comme rien n'est si aisé
à apprendre que de faire des transitions ex abrupto,
il n'est pareillement rien de si puéril que d'en abuser.
Tout paraît simple dans Haydn ,
parce que son
art est infini. Il n'est point une seule note qui se perde
dans son orchestre immense, parce qu'il n'en est au-
cune qui ne soit à sa place, soit comme principale ,
soit comme secondaire , soit comme accessoire. Un
instrument n'y détruit jamais l'effet d'un autre, et
tous ceux qui se font entendre à-la- fois concou-
rent selon leur nature au même but.
35o. Dans les quatre premières mesures du grand
 d'harmonie et de composition. 5gi

forte qui composent la seconde Période de cette

première Reprise , que fait la Contre-Basse? Mï b

y

mi b , mi b , mi b , mi b , et c'est ce que font aussi, et les

Bassons, et les Cors., et les Trompettes et la Tim-

bale.
Que font les clarinettes, la flûte et l'Alto? Ce que
fait le premier Violon. Que disent les seconds Vio-
lons? ils doublent les Violoncelles. Ces Violoncelles
et ces seconds Violons font, dans ce passage, deux
Parties à-la-fois ; savoir la Basse et le second vio-
lon.La Basse par mi b mi , mi h mi b mi b b
; le second
Violon par mi , sol la b , si b ut si b C'est
b
. cette der-
nière Partie seulement que doublent les Hautbois.
Il n'y a donc ici que trois Parties différentes , et
même le premier violon et la violoncelle renfer-
ment à eux deux toute la Partition mais ce qui ;

donne de la force , de la rondeur et de l'éclat à ces

deux Parties , ce sont les divers instrumens qui en

doublent et colorent le dessein.

35 1. Remarquez qu'après ce grand forte général y

il y a un piano , parce que l'opposition est néces-
saire. Mais ce Piano ne serait point écouté, s'il n'at-
tirait l'attention par quelque chose; ce quelque chose
est le son perçant du Hautbois.
Sa phrase est coupée parce qu'une longue phrase
après celle que l'on vient d'entendre jetterait un peu
de froid sur le discours. On peut dire que dans cette
période, l'Orchestre est intermittent. Il faut remar-
quer que tout le monde répond la même chose aux
plaintes du Hautbois , ce qui fait un grand effet ,

et de plus que cette Mélodie laisse reposer l'Har-

monie.
Le premier grand forte a lieu en partie sur une
 5g2 COURS COMPLET
Tenue de tonfque en mi b ; le second repasse sur la
tonique de si b , et les instrumens les plus bruyans
cessent avec celte Tenue pour reparaître avec plus
d'éclat trois mesures après dans l'endroit où la ca-
dence parfaite de sol mineur est rompue d'une ma-
nière déchirante par l'accord de septième diminuée
de la quarte chromatique en si b majeur. Cet accord
n'est cependant qu'en apparence l'accord de sep-
tième diminuée de mfi , car il est en réalité celui
d'ut* : ut* mi sol si
b
. Je ne sais pas pourquoi dans
l'école Allemande on fait toujours cette faute qui
place deux septièmes de suite dans la même Ca-
dence £ nfft
: ce réb convient encore moins pour An-
técédent de re^ que pour conséquent de ï'ut, car
h
qu'est le rè en cet endroit? chroma- 11 est tierce
h
tique descendante du ton de
donc on ne peut si ;

le faire monter à ré sans commettre une faute de

logique , sans faire un barbarisme.
Pourquoi donc est-on enchanté de ce passage?
Pourquoi ? C'est qu'en effet il est très-beau , et que
cette note que nos yeux appellent re'% notre oreille
l'appellent ut*, car alors Haydn traite son orchestre
comme un Clavecin sur lequel la même touche et
les mêmes cordes servent d'ut* et de réb , ce qui
n'empêche nullement à ceux qui sont véritablement
musiciens de discerner parfaitement quand cette
touche est ut* ou réh . La faute est donc ici dans
l'orthographe musicale, (i)

(i) On sent qu'en cet endroit je fais abstraction de la dif-

férence qu'il y a d'un son tempéré à un son naturel et' que
je regarde comme égaux TwSfc et le téi .
 d'harmonie et de composition. '

5g5
On doit remarquer l'habileté d'Haydn à la con-
clusion de celte phrase, en ce que la dernière note
de la phrase s;*, y paraît moins l'achèvement de la

cadence parfaite que la première note de la phrase

b b
qui suit : si Icfi , si sol, etc.
Il y a cependant une différence entre cette chute
et celle par laquelle la période finit. Dans la pre-
mière il n'y a point de rélicence, mais il y en a une
réelle dans la seconde. Voilà l'art avec lequel ce
grand compositeur met de la liaison dans ses idées.

reprise de l'Allégro con spirito.

Seconde partie du Marceau.

Première période.

552. Comment Haydn qui vient de finir sa pre-

mière partie avec tant de fracas ,
pourra-t-iî inté-
resser au commencement de sa seconde partie, est-ce
en redoublant le bruit? Mais cela n'est pas en son
pouvoir , puisqu'il vient de se servir de tous ses
moyens. Comment va-t-il donc s'y prendre? Voyez-
le; il coupe son thème de début, sol, sol la b soi,
s cl fa mi h , dont il fait successivement, fa fa sol
fa fa mi b ré mi b ; si
b
, si
b
ut si b , si b la b sol, sol fa
b
mï , etc. etc. ,

Eh comment cela s'appelîe-t-il en termes de l'art ?

!

Cela s'appelle faire des imitations à la quinte au-

dessous , puisque le second violon
fa fa soi, dit

X^dlto, si
b
si
b
comme l'Alto poursuit en ces
ut; et
ternies si la b sol sol fa mi , et que c'est comme s'il
h

38
 ,

Sg4 COURS COMPLET

h b
disait sol la sol, sol fa mi , la Basse répondant
par ut ut ré b ut ut si la
b
, c'est encore une imitation
à la quinte au-dessous. 'Mais ce qui fait le mérite
de ces imitations, ce n'est pas seulement que l'une
se fait entendre pendant que l'autre se poursuit
mais c'est qu'une imitation à l'octave vient encore
-enrichir d'Harmonie l'imitation à la quinte et donner
plus de vivacité aux réponses. Ainsi après que l'Alto
a imité le second violon à la quinte au-dessous pen-
dant trois notes , le premier violon répète à l'oc-
tave ce que cet Alto vient de dire. Il répète en-
suite ce que la Basse , dit ut, ut ré ut, ut si b la h : .

Lia le second violon s'empare des six premières notes

du thème et fait semblant de gémir, ut réb ut, ut
x$ ut, et c'est par cet artifice qu'Haydn laisse re-
poser son auditoire dont le contre-point précédent
avait contendu l'esprit , et qu'il ramène si inopiné-
ment quoique si naturellement son Sujet. Ut ut re k
ut y ut si
b b
la b , la sol la ut mi b , mi h .

Seconde période.

355. S'il a déjà dépaysé les Musiciens qui ignorent

le Contre-point , par ces premières imitations , il

les étonne encore davantage par les secondes où il

traite deux Sujets à-la-fois, savoir celui que je viens

de citer et qui est son premier Thème et celui mi h
la b sol fa sol, qui est énoncé par la Flûte , et imité
à la quarte au-dessous par le Hautbois. 11 faut re-
marquer que ces deux instrumens sont soutenus à
l'octave au-dessous , l'un par le second violon , l'autre

par l'Alto soit pour rassurer et guider ces instrumens

 d'harmonie et de composition 5g5
à vent , soit pour rendre ces imitations plus sen-
sibles et plus harmonieuses.
354- On l'effet de cette
doit admirer avec quel art
seconde période semble d'abord
est gradué. On
converser assez tranquillement, mais de réplique en
réplique , on s'anime, on s'échauffe, on s'emporte
enfin de la manière la plus violente.

Troisième période.

Toujours mesuré dans ce qu'il fait, Haydn laisse

reposer ici la science du contre-pointiste de peur de
lasser son auditoire; mais ce n'est pas par un hors-
d'œuvre insignifiant, par une digression totalement
étrangère à son Sujet qu'il remplace ce contre-
point.
555. Haydn a toujours quelque chose à dire de
convenable à son sujet. Ici, il rappelle dans les Basses
la prière par laquelle il débute, mais sans changer
le mouvement de son Allegro.
Sur cette Basse, le premier violon joue un double
personnage ; il imite une voix grave qui prie ou mar-
motte, et une voix aiguë qui gémit.
Nota. Dans une Symphonie où l'on a la facilité d'a-
voir un grand nombre d'interlocuteurs, un acteur n'y
doit représenter divers personnages que dans une
narration, et soit pour imiter soit pour contrefaire.
Mais quand il n'exprime que ses propres senti-
mens, s'il ne joue pas un rôle de fourbe , il ne doit
avoir qu'un seul langage.
%}6 COURS COMPLET

Quatrième période.

35S-Une conversation s'établit par des imitations

b
à Le
la tierce au-dessous. premier, violon dit : ré ut
ui : le second répond , trois croches après , si* la b
b b b
la b
. Le premier violon repart ut si la ; le second
la b sol sol. 13s continuent en élevant la voix ; bien-
tôt ils parlent tous à-la-fois , les spectateurs prennent
part à la querelle, on n'entend plus que des menaces
et des cris.
357. Au forte qui se trouve à la sixième mesure
de cette Période, Haydn reproduit, mais renversé,
mais dans le mineur relatif, le commencement de
sa période de verve qui est la seconde de la pre-
mière Reprise , et c'est ainsi qu'il y conserve l'unité.

C'est après ces deux mesures que l'on n'entend plus

que cris et menaces jusqu'à la fin de la Période.

Cinquième Période.

558. Haydn coupe ici son sujet une seconde fois,

mais en cet endroit il n'en prend que cinq notes lah
h h
b
la h si la la qu'il accompagne à la sixte et qu'il

Imite à l'Alto, à la dixième et par mouvement con-

traire, faja m fi fa fa.
La Basse sert d'écho à l'Alto , ce qui remplit le
vide qui se trouverait entre la première imitation
et la seconde.
Ensuite il établit une imitation serrée à la quinte
entre le premier violon et la Basse , solh solb la h
b b
sot h sol , ut ut ré ut ut, et il ajoute la tierce au-
dessous du premier violon et la tierce au-dessous
 d'harmonie et de composition. 597
de la Basse , ce qui rend celle imitation très-har-
monieuse , et de peur que cette tierce ne soit pas
assez sensible, il fait doubler l'Alto par les Bassons.

359. Chaque Partie semble ici s'éloigner de l'autre

et très-peu satisfaite , ce qui fait qu'elles murmurent
chacune de leur côté.
Les violoncelles disent la b la h si
bb
là , la flûte ut
ut ré b ut.
Les Hautbois entrent par une exclamation,
b
puis ils disent %\ bb Zit }a Zlî' ^ Cl ^e so ^ b cm hautbois
est unjfa*, du moins sur le la$; de la Basse. C'est

l'accord défausse quinte et sixte majeure la^ utmiP

y^qui se résout par mi h sol, et
la-quarte et sixte si"

non pas l'accord de septième diminuée la^ uimi h sol\

Mais comme cette note se présente d'abord comme
un soi b sur la b , où il forme septième de Dominante,
Haydn n'a pas voulu le convertir enj^ afin d'être

plus sûr des Hautbois et peut être aussi pour causer

une plus grande surprise, ou peut être encore parce
que c'est l'usage dans l'école Allemande. Après cette
exclamation, ils imitent à leur tour la portion du
premier thème qui passe ici de bouche en bouche.
Des Hautbois il passe aux cors, de ceux-ci à la
première clarinette, puis revient aux violons et Alto
et retourne de ceux-ci à la flûte et aux Hautbois,
puis aux clarinettes et finalement aux violons où l'on
s'attend à voir reprendre tout de bon le premier
sujet.

Sixième Période,

36o. C'est parce qu'on s'y attend à revoir le pre-

mier Sujet qaHaydn y substitue sa période de
5g8 «OUR5 COMPLET
mélodie. La h
, fa rê\ rê ut, sï* la h solh sot. Mais
cette fois le premier violon n'est plus colorié par le
Hautbois , c'est la flûte qui fait une 'imitation étroite
à la tierce au-dessus, ut, si h solhfa. De plus, Haydn
ne se contente pas ici du petit accompagnement à
l'Italienne , il fait tenir aux Bassons les notes que
le second violon et l'Alto répètent et détachent , et

il fait renforcer par les Hautbois les notes prin-

cipales du violon.

Septième Période.

36i. Voyez comme il évite ici la Cadence platte

et commune qui remplit les ouvrages mesquins des
compor^urs ordinaires, et comme il se sert habi-
lement »ur cela de portion de cette phrase ,fa fa
la

sol h la h qu'il fait passer sur diverses cordes pour

aller du Ton de réb majeur au repos de Dominante
du Ton de mib majeur! On doit se rappeler que
c'est par ce même motif qu'il a conclu sa première
b
reprise par une cadence en si majeur, et voir qu'il
s'est bien gardé d'en faire le même usage. C'eût été
faire affront à son intarissable fécondité. 11 ne faut
pas laisser échapper l'attention qu'il a de placer ici

un grand forte général , pour que son motif, qu'il

Ta reprendre Piano , forme un contraste.

TROISIÈME PARTIE DE CET ALLEGRO.

362. Je n'ai rien à dire des dix -sept premières

mesures de cette troisième Partie, puisqu'elles sont

Ja répétition, mot pour mot, des dix-sept premières

mesures de la première Partie de cet allegro.
 d'harmonie et di COMPOSITION» 5§Qr.

quHaydn, qui sait

J'observerai seulement tou~
jours être grand quand il le faut, et éviter d'être
long, a cru devoir abréger sa troisième Partie en
passant de la fin de la seconde période de la dou-
zième partie à la fin de la quatrième. Bien diffé*
rent en cela, comme en toute autre chose, de ceu3C
qui font des sonates sur Xaunage de celles de Stei-
belt, sans avoir ni le génie, le charme ni l'effet qui?
font pardonner à celui-ci ses éternelles redites et beau*
coup d'autres défauts.

Troisième F éri ode.

363. Cette fois-ci sa période mélodieuse est sou-
tenue et nourrie par les cors au lieu de l'être par les
Bassons , et c'est le Hautbois qui remplace la flûte
dans la petite imitation à la tierce dont nous avons
parlé dans la sixième Période de la seconde partie
de cet allegro.
Ce n'est pas le caprice qui le guide dans toutes
ces distributions, mais c'est la connaissance des vrais
moyens des divers instrumens qu'il a acquise par une
expérience longue et raisonnée et que les exemples
admirables qu'ils donnent peuvent faire obtenir en
très-peu de tems à ceux qui sauront les apprécier.

Quatrième Période.

364- Quel parti il tire ici de ce même petit motif

dont il s'est déjà servi d'une manière si étonnante
dans la septième période de la seconde partie de

cetallegro!
Les Trompettes vont souvent avec les cors , mais
6oO COURS COMPLET
lescoups d'eclal sont particulièrement dévolus aux
trompettes , parce que cet instrument a une qualité
de son plus tranchante.
La Timbale qui n'a que la Tonique , et la Domi-
nante prise au-dessous de la Tonique , ne se fait

guère entendre que dans quelques forte généraux

ou particuliers, où l'une ou l'autre de ces notes peut
être employée , ou les deux tour à tour.

Section II.

Exposition du Sujet de cette Symphonie.

analyse pittoresque et poétique.

565. Pour fixer l'attention de son auditoire, Haydn,

commence souvent ses Symphonies par un forte gé-
néral, accompagné d'un roulement de timbale; mais
dans le début de celle-ci , la timbale fait toute seule
ce roulement : pourquoi cela ? c'est qu'ici il veut
peindre le bruit du tonnerre.
La scène se passe à la campagne.
Un orage affreux est supposé régner depuis assez
îong-temspour que leshabitans du village aient pu se
rendre dans le temple de Dieu. Après le coup de
tonnerre, exprimé par la timbale, on entend com-
mencer la prière.

C'est pour mieux rappeler le chant d'église et le

serpent qui l'accompagne ,
qu Haydn commence
celte prière dans l'octave la plus grave du Basson et

des Violoncelles qui marchent ici à l'unisson de la

Contre-Basse.
Ceux qui ne se sentent pas saisisd'un saint respect,
 d'harmonie et de composition. 6oi
dès ces douze premières mesures , ceux-là n'ont pas
une ame sensible, et n'ont jamais goûté le plaisir

religieux et touchant de prier avec leurs frères, sous

les voûtes retentissantes d'un temple vaste et sacré,
dans un danger commun.
A la et à la sixième mesure, une excla-
cinquième
mation, qui semble partir du fond du cœur de quel-
ques jeunes vierges, est peinte parla flûte et les haut*

bois. Elles ne disent que deux mots : grand Dieu!

mais ces mots sont tellement empreints du sentiment
qui le,s anime, qu'ils font répandre des larmes. Cette
même interjection- se répète cinq mesures après , sur
des cordes plus aiguës , et accompagnée des cors,
pour rendre la gradation plus marquée.

Deuxième période de VIntroduction.

366. Les premiers Violons et les seconds répètent

la prière que les Bassons , les Violoncelles et les
Basses (1) viennent de faire entendre dans la pre-
mière Période. Ceux-ci représentent les vieillards

et les hommes faits ; les violons représentent les

femmes, les filles et les jeunes garçons.
367- Le second violon qui marche à contre-tems,
exprime l'agitation et la crainte des mères tendres

(1) Quand on dit la Basse après avoir parlé des violoncelles

c'est toujours des contre-Basses que l'on veut parler , à moins

que ce ne soit dans un orchestre incomplet , où les moindres
violoncelles font la Partie de contre-Basse, les autres celle de
Violoncelle.
 6° 2 COURS COMPLET
qui tremblent bien moins pour elles que pour leurs
en fans.
L'exclamation de la première période se repro-
duit ici
, mais elle y est modifiée pour jeter un peu de

variété.

368. Les trois notes graves des cors tîfiblîl sem-

blent une voix sourde et ténébreuse qui sort des tom-
beaux, et qui vient redoubler l'émotion et la terreur
dont les plus jeunes âmes sont frappées.
Uul h du premier violon et les demi-soupirs du se-
cond et de l'Alto , qui commence à se faire entendre,
prouvent que la crainte va Croissant et gagne de
proche en proche.

Troisième période de l'Introduction.

0*69. A la troisième période , la flûte joint ses pres-

du premier Violon. Les

santes supplications à celles
accens du premier violon et de l'Alto sont renforcés
par ceux des Bassons , %?%% llltlb > V u ^ s P ar ceux ^ es
Hautbois. Les Contre-Basses se taisent un instant
pour laisser entendre les sons plaintifs des violon-
celles. Enfin , tous les instrumens à archet achèvent
la prière à l'octave ou à l'unisson.
370. Le tonnerre ayant cessé de gronder , on sort
de l'église , et là commence Y allegro con spirito.

Première période de VAllegro*

Les moins effrayés prennent la parole et disent aux

autres, en les plaisantant :

Ah mon dieu \ ah mon dieu \ que vous avez eu

peur !
 D'HAR MOIf IE ET DE CO MPO SI TI Olf • Co5

Deuxième Période.

Ici tout le monde exprime la joie qu'il ressent de

Toir que le danger a cessé.

Troisième Période.

371. Le Hautbois dit On se rit de nous.

:

Le nombre répond avec force

plus grand : Cessez,
cessez de les plaisanter.

Quatrième Période.

Chaque grouppe dit : Cessez de plaisanter. uRap'

pelez-vous Lycas frappé de la foudre , il y a un

an » fa* sol mi b ré fa* sol. C'est sur ce sol que tombe

.

l'expression frappé de lafoudre ; c'est ce qui est peint

par l'accord de septième diminuée de la quarte chro-
matique m fi solsi h réh .
Lycas plaisantait comme vous , lorsqu'ilfut at-
teint: fa , la% ; c'est ce /a" sec , qui peint le coup.

Cinquième Période.

372. Le Hautbois à l'unisson du premier violon

exprime une danse champêtre qu'exécute à l'instant
les jeunes bergers et les jeunes bergères.

Sixième Période.

Ici la joie est générale et tout le monde danse.

6°4 COURS COMPLET

SECOND POINT OU SECONDE PARTIE DE LA

SYMPHONIE.

Première Période.

573. Chacun dit à l'autre : t'est vous qui avez eu

peur.
Depuis la quatrième mesure jusqu'à la fin de la Pé-
riode, le second violon répète : Oui , vous priiez ,.

gémissiez j ut ut ré b ut, ut si* *

ut.

Seconde Période.

Le premier violon dit encore en se mocquant :

u4h , mon dieu ^dh , mon dieu que vous avez eu
! !

peur !
La Flûte à l'octave du second violon , répond Je :

n'ai pas eu peur; puis le Hautbois, à l'octave de

l'Alto, répond de même.
Les Cors et les Trompettes disent Ce n'est pas :

vrai ce n'est pas vrai, non , non, non, non.

,

Les clarinettes: Bondieu,bon dieu\ quellefrqyeurl

oui , oui.
La timbale : Non, non. ^
Les Basses Que vous avez eu peur; oui, quelle
:

peur, quelle peur oui, ouï. !

Troisième Période.

374. L'Alto et la Basse. : Je crois encore vous-

entendre prier. Mi b
mi b ut, la b fa ré. Ces notes
ré
qui sont celles qui commencent la prière sont repro-»
 d'harmonie et de composition. 6o5
duites ici dans un mouvement plus rapide parce que
c'est l'ironie qui les emploie pour jeter du ridicule
sur ceux qui priaient.
la la b la sol.
b b
Les violons : Oui vous priir z ;
rous gémissiez : si
b
Icfi lu
h
sol; et de même jus-
qu'à la fin de la Période.

Quatrième Période.

5j5. Les instrumens à archet continuent à plai-

santer les autres de plus en plus vivement sur les
grimaces et les contorsions qu'ils faisaient en priant.
A la cinquième mesure , ceux-ci poussés à bout
disent avec humeur Ce n'est pas vrai ,
: ce n'est pas
vrai : non non , non non, non non !

Cinquième Période.

376. La dispute continue , mais avec moins de

chaleur.
Sixième Période.

La danse champêtre reprend

'
et dure pendant
toute la Période.

Septième Période.

La septième période devient très-tumultueuse.

Troisième Partie de la Symphonie.

'
La première et la seconde périodes sont telles que
dans la première Partie de cette Symphonie. A la
troisième Période , la Danse champêtre recommence
 606 COURS COMPLET

Quatrième Période.

377. Voici le moment de la crise la plus violente.

La dispute se ranime tous y prennent part. Elle

,

s'envenime au point que l'on ne garde plus aucune

mesure dans ses expressions. La fureur est peinte
sur chaque figure et l'exaltation de la rage est portée
à son comble.
Dans la peinture qu 'Haydn fait de cette scène, on
croit entendre bouillonner toutes les passions hai-
neuses, et le mouvement qu'elles impriment porte le
trouble dans l'ame des auditeurs.
Quel plus éloquent contraste Haydn pouvait-il
amener ici que celui d'une prière qui était déjà en-

trée essentiellement dans son plan ? Y a-t-il rien

en effet de plus éloigné et de plus près à-la-fois

que le délire furieux des passions qui semble faire
croire à l'homme qu'il peut tout, et le sentiment de
son néant qui le porte à se prosterner devant la di-
vinité?
Que faut-il pour imposer silence à ces passions
dont le fracas est si terrible ?

Un coup de tonnerre : il se fait entendre.

Chacun saisi d'un nouvel effroi rentre dans le

Temple la Prière recommence.

;

Cependant les nuages se dissipent et avec eux la

crainte; on abrège l'hymne commencé pour retourner
à la danse. Mais cette fois parmi le fracas que la joie
occasionne , on n'entend plus les accens de la dis-
corde , la paix est rentrée dans les cœurs, les cris de
]a fureur sont remplacés par l'ivresse du contentement:
tous sont heureux et le tableau d'Haydn est achevé.
 d'harmonie et de composition. 607

CHAPITRE XLVII.

Des Variations et des Broderies.

378. J_j'art de Varier un thème et le talent de

broder un canevas ne sont pas une seule et même
chose. Le premier demande plus de science , l'autre
plus de goût.
Ce n'est pas qu'il y ait beaucoup de savoir dans les
Variations ni dans les œuvres de tel homme à la
mode mais il
5 y a des effets, du goût et du charme,
et c'est tout ce qu'il en faut pour séduire la multi-
tude.
Pourquoi , malgré leurs imperfections , tels opéra
et autres œuvres ont-ils tant de vogue ? C'est parce
que les beautés qu'ils renferment sont de nature à
être senties de tout le monde , et que leurs défauts,
quoique graves et nombreux , ne peuvent être
apperçus que de quelques-uns.
57g. Les thèmes propres à être variés sont ceux
qui ont le plus de naturel et de simplicité et qui ne
sont que de peu d'étendue. Les petits airs, bien connus,
sont ceux que l'on choisit de préférence ,
parce qu'on
est sûr thème est dans la mémoire de chaque
que le

auditeur. Celui que nous prenons ici pour exemple

est la Romance à\x Barbier de S éville ; Je suis Lin*
608 COURS COMPLET
dor. Les variations sont de Mozart. Voyez pi. 47*
MA.
N~. B. Nous avons peine à croire que la Basse du
thème soit de Mozart ; et ce qui nous fait penser
ainsi , ce sont les fautes de composition qu'il ren-
h
ferme ; telle dans la seconde mesure , que sol si
h
sous mi fa qui forment deux quintes , implicites
ou cachées entre la Basse elle Dessus, S oTtib%b ?

comme il est indiqué par les deux doubles croches

à tête de blanches, ce qu'il faut éviter en faisant
b
solmi b si en descendant , ainsi que nous lavons
marqué avec des petites notes dans la Partie de la
Basse.
11 vaudrait mieux faire sol, la h que sol, mï h , si b ,

parce que l'accord la h , ut ,fa remplaçant dans cette

troisième mesure l'accord slh , ré, fa, on éviterait
une Redondance d'Harmonie qui résulte de ce que
b
si fa frappe à la troisième et à la quatrième
, ré ,

mesure , ce qui est défectueux , car la Dominante qui

est destinée à rendre la modulation plus sensible ne
doit ici se faire entendre qu'à la fin de l'Hémistiche,
et pour amener le repos de la Tonique.
58o. 11 ne faut pas confondre la Répétition avec
la Redondance. La première est fille du génie ou du
sentiment ; la seconde est l'enfant de l'ignorance ou
de l'inattention. La répétition bien placée rend plus
sensible ce qui est destiné à faire de l'impression ;

telle est celle qui a lieu à la sixième mesure ,

qui est
la répétition de la cinquième.
Mozart a eu soin d'éviter dans ses variations la
redondance que nous venons d'indiquer plus haut.
Voyez la troisième mesure de la fig. G : il
b
y a la , ut
b
fa, et non si ré fa.
 d'harmonie et de composition. 6oq
Observations. Pour rendre correcte la troisième
mesure du thème , sans rien changer à la seconde , il
faut l'écrire comme fig. B, car si l'on ne faisait que
h
substituer la b à si le mi h de la même mesure
, serait
une faute après ce la h .

58 1. La seconde faute qui se trouve dans le thème

est moins grave que la première ; ce sont
deux
octaves par mouvement semblable entre la Basse et
le Dessus qui se trouvent h. l'endroit où il est écrit
si
b
mih , c'est-à-dire de la sixième à la septième me-
sure de la seconde Reprise de cet Air.
Pour éviter celte faute
, il ne faut que faire
pré-
céder le mi h de
septième mesure d'un demi-sou-
la

pir. C'est le sol qui devrait naturellement

frapper à la
place de ce mi b ; mais pour cela il ne faudrait
pas
que le là fut dans l'une des Parties intermédiaires
mais à la Basse sans quoi il y aurait deux octaves
,

cachées entre cette Partie et la Basse , savoir , Ub sot

ce qui suppose si la h sol à la Basse et par
, consé-
quent la h sol sous la h sol.
582. Comment Mozart s'y est-il pris pour faire sa
première Variation qui estfg. C,pl.
47 ?
Il s'est d'abord permis de supposer le
thèmecomme
fig.'E, car c'est cette figure qui est véritablement le
simple de la/?-. C , et non pas hfg. nous A
:
allons
le prouver.
Si Mozart eût voulu rappeler la noire
qui com-
mence le thème, il n'eût pas fait trois fois de suite
fa* sol, fa* sol, fa* sol, car cela suppose sol, sol,
sol, mais il eût varié cette noire en faisant la* si h ut
si
b
comme fig. E, ou simplement la* si
b
comme fis:.
D.
Pourquoi n'en a-t-il pas usé comme /%. D? Parcç
59
6l3 COURS COMPLIT
qu'il avait résolu de suivre l'usage ordinaire qui est

de faire un double continu de huit doubles croches

par mesure. Pour être plus fidèle au thème , il eût pu
en user comme fig. G, où non-seulement la noire
qui commence la première mesure est figurée , mais
où celle pointée de la seconde mesure du thème Test
aussi, ce qui n'a pas lieu dans \&fig- F qui suppose
une noire et deux croches dans chaque mesure , et
encore moins dans la fig. G qui suppose nécessai-
rement quatre croches, comme fig. E.
Le simple de la fig. E étant dans îa tète de Mozart y
pour en varier les neufs premières croches , il n'a
eu besoin que de diminuer de moitié ( i ) la valeur
de chacune de ces croches, et d'ajouter à chacune
d'elles la note au-dessous.
Aux quatre croches qui suivent, il a ajouté la note

au-dessus ; ensuite il a employé une note d'Harmonie,

ce qui est indiqué/?^. E par la petite note à tête de
blanche.
Dans tout le reste de îa Variation, ce sont toujours
les mêmes moyens qui sont employés , et l'on ne
peut en employer d'autres, à moins qu'on ne s'écarte
du thème comme , il arrive dans une variation libre ,

telle que celle qui est fig. ï.

583. Pour doubler chez les Français , ou smi-

nuire chez les Italiens , il faut donc , en général,
ajouter à chacune des notes du thème , celle de Mé-

(i) Les Italiens appellent sminuire , diminuer, l'art de.

varier ou de broder un air ,

parce que dans cette opération
on diminue ordinairement la durée des notes du thème» et
Von en augmente la quantité en proportion..
 d'harmonie et de COMPOSITION. 6l£
îocîie qui est à la seconde au-dessus ou au-dessous ,
ou celle d'Harmonie qui est à la tierce au-dessus ou
au-dessous.
084. Quand on veut varier doublement une note
avec la Mélodie , il faut prendre la note au-dessus et
celle au-dessous comme fig. ¥ où, dans
, les quatre
premières notes,les/ A est varié par/«" elut,/a% si
b
ut
h
si Quand on
. doublement une note par
veut varier
l'Harmonie, on prend egalementla noie d'Harmonie
qui est dessous ou dessus. Ainsi on varie sib , venant
b h
de si
b
sol mi ,
par si
b
sol si mi b
, ou par si
b
sol mi y
b b b
si ou par si mi b
si sol.

On
peut se servir à-la-fois des moyens que
585.
fournit l'Harmonie et de ceux que fournît la Mélo-
die , comme dans la
fig. I ,
qui est une Variation,
libre. Dans la deuxième et la troisième mesures du
Dessus de cette Variation , les notes d'Harmonie sont
les blanches.

Au de faire mi h si1 sol, on peut donc faire

lieu

m i
b
ré ut si b la h sol; au lieu de fa ré la b onàafaré
b
si la
b
. on peut donc faire/a mi b ré ut si b ia b ; et ainsi
du reste.

586. Quand le Dessus a fait sa première variation ,

il est d'usage, pour former un contraste, que la Basse
se saisisse du thème et le varie , ou tout au moins
qu'el e en brode la Basse continue : c'est ce dernier
que Mozart a pris ici, où il soutient l'accompa-
parti
gnement contraint de la basse d'un bout à l'autre de la
jig. H. Il faut observer qu'il n'y a que le Rhythme on
pour mieux dire le mouvement de
Basse oui soit -a

contraint, car le dessein de cette Lasse na aucune

uniformité.
11 y a plus de mérite à s'astreindre à un. seul des*
35l2 COURS COMPLET
sein qu'à en changer à volonté ; mais il vaut mieux
intéresser par un dessein libre , qu'ennuyer par un
dessein contraint.
A la septième mesure de cette variation , Mozart
a deux quintes de suite , *& ft il est vrai que la
fait l

seconde quinte est mineure , mais on doit l'éviter mal-

gré cela , parce qu'elle se trouve ici dans la même Pro-
position musicale que la quinte juste qui la précède.
Les doubles notes indiquent comment il faut éviter
ces deux quintes, c'est par sol la b si h utlcfi si b . Par
ce moyen on évite en même tems une redondance
h k
harmonique produite par l'accord si ré
b
Ja la et si
ré/a.
Dans la douzième mesure de la deuxième reprise

S&5f.j donnent deux quintes implicites Jjj? ryf.^f qu'il

faut éviter. A la treizième mesure il faut si b sol mi*
so/, comme Mozart l'a fait à la huitième mesure de
cette même reprise parce que le si portant \ estd'o-
h
,

bligatîon en cet endroit, vu que c'est le premier des

deux retours à la Tonique. On évite par ce moyen
la redondance que forme la Basse du premier tems
de Ja treizième mesure avec le premier tems de la
douzième.
387. Dans des ouvrages tels que ceux de Mozart ,
qui sont faits pour servir de modèle , on ne devrait
pas s'attendre à trouver de pareilles négligences , et
il est d'autant plus utile de les faire remarquer, que

l'ignorance pourrait vouloir s'appuyer d'une telle

autorité. Mais il n'y a en Musique aucune autorité,
parce qu'étant une langue naturelle, elle ne peut
être soumise à l'usage : tout doit y être jugé d'après

les lois naturelles de l'Harmonie, de la logique,

du goût et du sentiment. Une expression employée

 ,

d'harmonie et ȕ composition. 6i5

par un grand compositeur, ne doit pas être adoptée
parce qu'il s'en est servi, mais parce qu'elle cadre
avec les lois que nous venons d'indiquer. Jamais les

lois du sentiment ou du goût ne peuvent blesser celles

de l'harmonie ou de la logique, car elles ne sont
qu'ur.e plus heureuse application de ces dernières.
388. Le mérite d'une variation telle que celle que
présente la fig. , pi. 47 > H
est d'être correcte

d'un doigté facile et d'un effet piquant.

Section II.

Des Variations libres.

38g. Dans les Variations libres , on ne suit pas

servilement le thème dans tous ses contours et si-
nuosités , on se contente d'en conserver assez et le
rliYlhme et l'Harmonie pour que ce thème ne sorte
pas de la tête de l'auditeur.
Dans ces variations, les compositeurs qui con-
naissent leur art , se créent un ou plusieurs desseins
auxquels ils s'astreignent.
Ainsi, dans la
fig. I, pi. 47 > Mozart ne se livre
pas au gré d'une imagination qui n'a que de la cha-
leur et de la vivacité ; il asservit son génie à un
dessein , et il établit un contre-point double à l'oc-
tave dans les endroits qui en sont susceptibles. Ce
n'est pas là du fatras comme on en trouve dans
beaucoup d'Airs variés, mais c'est de la science véri-
table , et qui n'est point pédante et lourde parce
qu'elle est bien digérée.
3go. Nous ne nous étendrons pas davantage sur
le chapitre des Variations, parce que l'espace nous
manque. Pour en avoir une idée complète , il faut
Dl4 COTJttS COMPLET
étudier celles qui sont faites par les véritables com-
positeurs tels qW Haydn, Mozart, démenti et
quelques autres ; puis il faut comparer avec celles-ci
les variations qui sont faites par ceux qui oui de l'ins-

tinct et point de science ;

puis celles qui sont corn-
posées par ceux qui ont quelque savoir et point de
génie , et alors on sera à portée de juger toutes les
manières et d« connaître ce qu'on doit imiter ou re-
jeter de chacune*

Section XII.

Des Broderies.

39 t La Broderie
. est la variation d'une ou de plu-
sieurs propositions musicales, et la variation est la
broderie d'un Air entier, ou tout au moins de l'une
de ses Reprises.
On peut broder un Air entier , mais le Dessein
de la broderie change ou peut varier à chaque pro-
position, tandis que celui de la variation doit être
suivi aussi long-tems que le permet le thème.
392. Dans une suile de Variations, celle qu'on
exécute adagio est moins une variation qu'une bro-
derie continuelle du thème , en ce que îe dessein de

cette broderie n'est pas suivi , mais change au gré

de celai qui la compose, ou de celui qui l'exécute,
car ce dernier enchérit souvent sur le compositeur.
\J Adagio qui est fig. K.,pl. 4-7 , est donc moins
ïine Variation que la broderie d'un canevas.
Nous avons écrit le canevas sur la Portée supé-
rieure, et la Broderie sur la Portée inférieure, afin que
l'on puisse comparer l'un à l'autre.
 Vharmonie et de composition. 6i5
Bg3. La Broderie Variai'ion, peut
, ainsi que la

£tre astreinte ou libre parce quelle peut également

ou suivre servilement le dessein du thème, ou s'en
écarter plus ou moins.
Dans les quatre premières demi-mesures de \&fig.
K , la broderie est à-peu-près astreinte. Elle est plus
libre k la cinquième demi-mesure et dans la sui-

vante, parce qu'elle s'e'carte davantage du cauevas.

3g/f. Quand un passage est répète deux fois de
suite dans le cauevas, la gradation exige qu'on ajoute
plus dornemens à la seconde fois qra'à la première.
Ainsi fig.L, la Broderie n°. i , de mib ré fa mv
Tempoite sur la broderie qui est n°. i , et le n°. 5
lemporte sur le n°. 2, et le n°. 4 SIU*
'
e n °- ^.

On peut donc emploj r er après le n°. 1, le n°. 2*

ou ou
le n°. 5 le n°. 4. Mais après le n°. 2 , il ne faut
pas employer le n°. 1 , mais le n°. 3 ou le n°. 4y
parce qu'il ne faut pas dire moins après avoir dit
plus.
Ce serait donc méconnaître la valeur ou l'emploi
des termes que de faire succéder le n°. 1 aux autres.
Mais on pourrait prendre la première demi-me-
sure du n°. 3 et la seconde demi-mesure du n°. 2,
pour faire suite au n°. 1 , et ainsi des autres, pourvu
que le plus vienne toujours après le moins
395. Quand un Air est bien dessiné ,
quand il est
en Musique ce qu'est un beau visage dans la Pein-
ture, on ne saurait alors être trop sobre d'ornemens,
ni trop difficile dans le choix de ceux que l'on em-
ploie , car il est bien peu de chose que l'on puisse
ajouter avec succès à une belle physionomie.
Cependant, si un Air a plusieurs couplets, quelles
que soit la beauté et la pureté de son dessein, oupeu^
 , ,

6l6 COURS COMPLET

se permettre de le broder, non au premier couplet;
mais au second et aux suivans.
Dans le premier , tout l'art du chanteur ou de l'Ins-

trumentiste ne doit s'appliquer qu'à rendre avec au-

tant de simplicité que de perfection, la Mélodie
du thème.
696. Au contraire quand un udir est vague et n'a

point de physionomie ou n'en a qu'une très-com-

mune, alors il faut nécessairement prodiguer les or-
ïiemens, et couvrir par dheureux^accessoires la nullité
du fond.
397. 11 est des ^4irs écrits £»ar de grands-maîtres
pour d'habiles chan leurs qui n'ont qu'une demi-
Mélodie , parce qu'on a réservé à dessein à l'exécu-
tant la faculté d'ajouter selon ses moyens, son goût
T
et sa sensibilité , tout ce que l'auteur s est abstenu
d'y mettre. Mais de tels Airs sont l'écueil contre
lequel viennent échouer les chanteurs médiocres ou
mauvais. Leur mal-adresse et leur mauvais goût
rappellent la fable de X^4ne et du petit Chien.
Est-il rien , en effet ,
qui ressemble davantage aux
caresses de l'âne ,
que ces fredons et ces traits aussi
mal imaginés qu'exécutés?

Ne forçons par notre talent

Nous ne ferions rien avec grâce :

Jamais un lourdaut, quoi qu'il fasse,

Ne saurait passer pour galant.

La Fontaine.
 d'harmonie et de composition. 6lf

CHAPITRE XLV1II.

Des taches dans le soleil , ou des fautes et sin-

gularités condamnables qui se trouvent ça et là
dans les ouvrages des grands maîtres.

3g8. Les fautes de métier e'chappe'es à la plume

des grands Compositeurs, sont de deux espèces; celles
contre l'Harmonie ou l'ensemble des Sons, et celles
contre la Mélodie ou la succession des Sons.
Dans la fig. A , pi. 48 , qui est tirée d'un Quatuor
à' Haydn , il y a une faute puisqu'il s'y trouve deux
quintes justes implicites de la seconde à la troisième
b
mesure, où le Dessus descend de ré à si sur la Basse
fami , b
ce qui donne implicitement^',;^. Pour éviter
ces deux quintes , il ne faut que retarder le si par ut
comme fig. B 9 pl. 48. Ces deux quintes doivent être
évitées avec plus de soin ici que dans bien d'autres
cas, puisque le ré y est note sensible , chromatique,
et doit, en cette qualité, faire sa résolution sur mi b,
h
au lieu de descendre à si 11 y a donc dans jj £?b
.

une faute de logique , une inconséquence , indépen-

damment des deux quintes justes implicites.
Les deux Quintes implicites %%%%££• sont aussi
une faute rïoat le célèbre Clementi aurait dû s'abs-
tenir.
<5l8 COURS COMPLET
Les deux quintes implicites qui se trouvent dans
S " h tyfif* H, pi. 48, m'étonnent d'autant plus
qu'elles sont faites par un homme qui sort de l'école
Allemande , dans laquelle on ne devrait pas tolérer
de semblables fautes.
Associer M. P^an-Beethoven aux grands maîtres
auxquels nous prenons la liberté de faire quelques
légers reproches, c'est prouver le cas que nous faisons
de son talent. Personne, en effet ,
parmi les jeunes
compositeurs actuels les plus distingués , ne promet
autant que ~$H.Van-Beethoven\ mais nous voudrions
qu'il fut plus difficile dans le choix et dans l'associa-
tion de ses idées, et qu'en cherchant à être original,
il évitât d'être bizarre. Nous désirerions aussi plus de
charme, plus de sensibilité et d'amour dans sa Mu-
sique ; car, si l'on doit étonner, ce n'est pas par des
surprises ridicules ou fâcheuses , mais par des effets

aussi beaux qu'inattendus. Ce n'est même que de

loin en loin que l'on doit cherchera surprendre son
auditoire ; mais ce à quoi il faut viser sans cesse ,
c'est à lui plaire et à l'intéresser.

Dansla Jig. I, on ne peut passer à la Basse d'ut h

soi , sans manquer de conséquence puisqu'on ,
cet en-
droit la résolution de Y ut doit s'opérer sur si.

Mozart a commis la même que son élève

faute
dans un de ses beaux Trios pour un Piano, un
faits

Violon et une Basse , ce qui prouve que cette faute

n'est pas considérée comme telle dans cette école ,

mais ne l'empêche pas non plus d'être une inconsé-

quence déshonorante.
5gg. La fig. O pl\8,
y
offre une singularité re-

marquable c'est un essai qu 'Haydn a voulu faire;

;

mais cet essai, comme bien d'autres essais, peuts'ap-

 DHARMONIl ET DE COMPOSITION". 6î$
peler un excès , car il excède les bornes de la logique
musicale que Ton doit respecter , et avec d'autant
plus de scrupule qu'on est plus savant.
Les notes à tète de blanche indiquent les fautes
que cet exemple renferme ; Xut après ré* chroma-
tique est la première de ces fautes ; la après Xut*
chromatique, en est la seconde ; et le sol après la note
sensible si, est la troisième ; voici comme je le

prouve.
Le ré* chromatique e'tant ascendant , ne peut
être suivi d'ut, non plus que l'*/./*de la. Le si diato-

nique étant pareillement ascendant en cet endroit,

en qualité de note sensible et mélodique, il ne peut
non plus être suivi de sol , sans qu'il n'y ait une faute
de logique y a trois fautes inexcusables dans
: donc il

ces deux mesures. Pour qu'il n'y en eût point , il fau-

drait substituer ce qui est sur la portée supérieure à
ce qui est sur la seconde portée de l'Accolade de cet
exemple.
Parcette substitution on voit que l'ai, le la et le sol
écrits avec des tètes de blanches, appartiennent à une
seconde Partie , et non à celle qui fait sol mi ré*,
fa ré ut*, mi ut si.

4oo. La fig. D présente une faute de Cîementi*,

c'est celle '1^1*- $4 et fa* étant dans la même Pro-
position , la Basse de ces deux notes ne peut être ré
sol*; car le Dessus et la Basse ne peuvent monter à-

la-fois d'une octave sur une septième majeure, sur-

tout quand ces deux intervalles n'appartiennent pas
au même accord. 11 faut éviter cette faute de la ma-
nière que nous avons indiquée dans la fig. DD. pi. 48.
4oi La fig.
. G
présente le saut 2 %% qui est une
faute d'harmonie , car la partie qui fait ut sous la J,
620 COURS COMPLET
ut fa la fa, doit faire également ut sous ré la fa* ré*
Mais cet ut, portant un accord de Triton, demande-
rait à se résoudre sur si b , et c'est probablement cette

quarte et sixte si h mi b sol que M. Clementi a voulu

éviter en employant le fa* sous ré la fa* ré; mais
alors, au lieu de mettre ut sous fa ut lafa, il fallait

mettre fa, par ce moyen h fa* eût été légitime, au

lieu qu'il ne l'est pas après la quarte et sixte ut fa la.
Voyez le Rondeau de la belle Sonate en ré majeur de
l'œuvre 42 e de cet auteur. On ne saurait trop admirer
cet ouvrage ,
qui est l'un des plus beaux de ce grand
compositeur, et celui qui l'emporte sur tous les autres
pour la science et la profondeur.

402. La fig. R offre une méprise de M. Beethoven ;

il varie \-Air que présente la portée supérieure par
uL* ré ut* re*3M lieu de si ut*, si ut*, et ainsi de
suite : c'est manquer d'exactitude et composer comme
ceuxquin'ont pas appris le contre-point, et M. Beet-
hoven a donné de trop grandes preuves de savoir
pour qu'on puisse soupçonner qu'il n'a fait que des
études superficielles.
ha fig. L est la correction de \&fig. K.
403. Ce qui rend extraordinaire le cas que pré-
sente la fig. M, c'est le fa* qui y frappe trop tôt de
de la valeur d'une double croche ; ce fa* se fait re-
marquer par sa tête de blanche.
404. "La fig. N
semble présenter deux septièmes
consécutives , Des-
et répétées plusieurs fois entre le

sus et le second Violon ; mais de ces deux septièmes

s h
Jt #*la seconde est véritablement une sixte, ainsi
que le fait connaître la fig. O ,
par laquelle nousexpli-
cjuons ce cas extraordinaire.
 d'harmonie et de composition. 623
Mais , dira-t-on , commeni. le sfi descend-t-il à
si*, au lieu de se résoudre par ut ? Au moyen d'une
ellipse, car un s fi chromatique étant ascendant par
sa nature, on ne peut lui donner pour conséquent si*

qu'en retranchant Y ut qui devait lui succéder imraé-*

diatement. Dans tous les cas semblables , une Partie
fait les fonctions de deux , mais à demi seulement.
Ainsi donc la Partie qui fait sfi ne devrait pas faire
b b
si , car ce si appartient réellement à une autre Par-
tie , et le violon qui fait
b
ce si devrait faire en même
tems Y ut, ainsi qu'il est marqué dans la fig. P ,pl. 48.
Haydn ne s'est donc pas compris ici, ou n'a pas
voulu se faire comprendre.
La fig. Q offre un autre cas assez singulier.
Haydnpermet de mettre, sous le premier et le
s'y

troisième tems, la basse du deuxième et du quatrième;

et sous le deuxième et le quatrième tems , la basse
du premier et du troisième en sorte que les mi* delà :

Basse frappent sous les Ja* du Dessus , et les ré sous

b
les sol. Mais quoique le si du second violon pallie un
peu le défaut d'ensemble qui règne entre la Basse et
le Dessus ,
je ne conseille à personne de suivre un tel

exemple, car ce qu'on pardonne à Haydn, qu'on

n'ose juger, on ne le pardonnerait pas à tout autre.
Qui a pu conduire ce grand compositeur à préfé-
b b
rer ici mi ré à ré mi l C'est qu'il a voulu prolonger
le mouvement contraire entre la Basse et son Dessus
comme on en voit la preuve fig. R. Ainsi la basse qui
h
fait ré mi b sous si la$ , fait ensuite mi h ré sous /a*
sol.
Nous pourrions faire appercevoir beaucoup d'autres
taches , soit dans le soleil Haydn , ou dans les astres

inoins grands et moins lumineux que lui

-

?
mais celles
622 COURS COMPLET
que nous indiquons suffisent pour faire trouver toutes
les autres.

CIIAPITPxE XLIX.

De l'accord de la Poésie avec la Musique.

4o5. I-i a Poésie peut-elle s'accorder en tout et par-

tout avec la Musique ? Non : dans cette aimable
alliance, comme dans le mariage, les parties con-
tractantes ont des sacrifices mutuels a se faire.
Qui s'oppose à ce cjue cette union soit parfaite?

La nature même de la Musique qui, n'étant point une

langue de convention , diffère de toutes les langues
convenues entre les hommes. En quoi consisté prin-
cipalement cette différence ? En ce qu'en Musique

la Proposition la plus simple n'a que deux membres,

tandis que la proposition grammaticale, dans quelque
langue que ce soit, en a au moins trois, à moins
qu'il n'y ait une ellipse. Ces trois membres sont le
sujet, le verbe et l'attribut , ou le substantif, le verbe
et l'adjectif.
Ce qui augmente prodigieusement cette différence,
c'est que chaque tour oratoire diffère plus ou moins
de renonciation élémentaire et primitive de la pensée
et par conséquent de la proposition musicale. Oa
 d'harmonie ET DE COMPOSITION. Ô25
pourrait néanmoins concilier îa Poésie avec la Mu-
sique , si les articulations de la parole pouvaient , saus
inconvénient, acquérir la même rapidité que les sons
non articulés de la voix; car les propositions mélodi-
ques pouvantse multiplier à l'infini , sans rien changer
aux propositions harmoniques, on pourrait ajouter
autant de notes que l'exigerait la quantité des syl-
labes. Mais malheureusement l'on marche ici entre
deux écueiîs. Si la parole est trop lente, les membres
delà proposition grammaticale étant très - éloignés
les uns des autres, l'esprit a beaucoup de peine à

en saisir la suite et l'ensemble.

Si la parole est trop rapide ,1e chanteur, occupé
des articulations trop pressées de la langue, ne peut
alors soigner son chant ; et celui qui écoute, trop oc-

cupé à suivre les mots que le chanteur prononce avec

une vitesse extrême, ne peut savourer îa musique qui

les accompagne, et qui devrait en exprimer les idées.

406. 11 y a deux choses bien distinctes à consi-

dérer dans la poésie comme dans la prose, savoir
la Prosodie et le sens des mots.
Pour que la Musique pût toujours s'accorder avec
la durée des syllabes, il faudrait qu'elle n'eût d'autre
rhythme que celui de ces syllabes elles-mêmes.
Mais les paroles n'ayant le plus souvent aucune al-
lure régulière, n'ontpar conséquent point de rhythme ;
car un rhythme suppose de la symétrie entre les
Parties d'un vers,comme le vers suppose une sy-
métrie une semblable mesure entre un vers ,
,

et celui qui y correspond. Dans la langue Fran-

çaise , par exemple, les vers de la même mesure
ont bien la même quantité de syllabes , mais les
«jilabes n'out jamais ou presque jamais la mèm%
 ,

624 COURS COMPLET

durée entre elles en sorte que tel vers, qui est censé
:

être de la même mesure qu'un autre , se trouve ce-

pendant d'une durée ou plus longue ou plus courte.
Que fait le compositeur qui a deux vers de cette
espèce à mettre en Musique? Il les rend souvent égaux
mais c'est aux dépens de la Prosodie et de la Dé-
clamation: aux dépens de la Prosodie, en allon-
geantles syllabes brèves; aux dépens de la Décla-

mation, en mettant trop d'espace entre un mot et

celui qui le suit.
Afin d'éclaircir ces notions , prenons pour exemple
le premier Air d' Orphée , fig. A ,
pi. 49*

Objet de mon amour.

Je te demande au jour
Avant V'aurore.

Et quand le jour s'enfuit ,

,

Ma voix, pendant la nuit,

T'appelle encore.

N. B. Dans ces vers , toutes les syllabes surmon-

tées d'une barre comme celle-ci — , sont longues j
les autres sont brèves. Voyons si Gluck en a suivi
la prosodie.

407. Il débute par une faute, car, dans objet la

première syllabe étant brève, il faut qu'elle porte sur
un tems faible ou sur la portion faible d'un tems ,
ainsi qu'il est indiqué dans la Portée au-dessous.
408. La seconde syllabe & objet étant longue, elle
doit porter sur le tems fort ou sur la portion forte
d'un tems. Le fa qui est sur cette syllabe est bien
 d'harmonie et de composition. 625
îa portion forte du second tems de la mesure, mais
ce fa n'en est pas moins une faute ; et voici pour-
quoi , c'est qu'il n'est qu'une note de passage ou de
mélodie, et que la seconde syllabe & objet doit porter
ou une note d'Harmonie, et comme
se prolonger sur
il est indiqué au-dessous. Assurément, ce n'est pas

Gluck qui a fait cette faute, c'est le poète qui a pa-

rodié les paroles Italiennes sur lesquelles cet Air a
été composé.
4og. S'il y avait démon au lieu de ces deux mo-
nosyllabes de mon , la Musique de Gluck marcherait
prosodiquement avec les paroles; mais le pronom
mon ne peut être séparé d'amour dont il est l'ad-

jectif, sans former un non-sens, et c'est pour l'éviter

que j'ai répété au-dessous le mot objet ; par ce moyen
ces mots de mon amour sont suffisamment rappro-
chés
4 10. Je te de est encore un non - sens, il faut dire
Je te demande en prononçant je te demand-a«<f-de
au jour , c'est-à-dire qu'il faut que le (/qui ne se fait
pas entendre sous le sol se fasse sentir sous le la.
La du mot avant étant brève elle ne peut
syllabe a
être placée que sur un tems fable ou sur la seconde
partie d'un tems fort, comme on le voit au-dessous.
Dans la répétition de ce mot Va est encore placé
de la même manière et devient plus ridicule parce
qu'il occupe les trois Tems de la Mesure.
4i 1. Et quand forment encore un non-sens. Uet
doit être séparé de quand , car cette conjonction et
n'est pas un lien qui attache ce qui précède à quand,
mais à ces mots : ma voix pendant la nuit t'ap~
pelle encore.
Quand doit donc être séparé dV* et Hé avec h
 626 COUP. S COMPLET
jour, comme le jour avec s'enfuit, car le jour
«tant le nominatif du verbe £ enfuir, il ne peul en
être séparé sans qu'il n'y ait une faute de phrase.

Dans ma voix , ma est bref: faire ma long est

donc une faute. Dans Rappelle, la première syllabe
est brève et ne doit pas se placer sur le frappé de la
Mesure.
Objection. On me dira sans doute : Malgré toutes
vos observations, je trouve le chant de Gluck pré-
férable à celui que vous y substituez-, et moi aussi
je le préfère, comme ayant un Rhythme plus régu-
lier et pius favorable au chaut : mais cela ne détruit
pas la justesse de mes observations; cela prouve seu-
lement que le poëte devait mieux faire cadrer ses
vers avec cette Musique , car ou ne peut contester
que ceux-ci s'y adaptent assez mal, du moins par
rapport à la Prosodie et au Phrasé.
412. Est-il facile de composer des paroles sur de
la Musique déjà faite de manière à ce qu'elles s'ac-
cordent parfaitement avec cette musique sous le rap-
port du sens des mots, comme sous celui de leur
prosodie et de leur déclamation? Non : cela est au
contraire d'une difficulté extrême.
Il n'est guères moins difficile de bien mettre des
paroles en Musique , quoique de nos jours tout le

monde s'en mêle. En un petit

effet, il n'est point

écolier qui sache à-peu-près noter un Air, qui ne

veuille par une Romance de sa façon, prouver à
l'univers la sublimité de son génie.
Malheureusement cette Romance qu'il croit en-

fanter avec son génie , il ne l'enfante qu'avec sa

mémoire, car elle a déjà été faite mille fois cette fa-

meuse Romance : il ne fait qu'en tronquer le dessein.

 d'harmonie et de composition. 627
et déranger l'Harmonie. Ce sont cependant les gens
de cette force qui s'érigent en juges suprêmes des
grands-maîtres. O Stulii!....

rare de voir régner un accord parfait entre

Il est si

la Musique et les paroles, que parmi les divers Mor-

ceaux que Ton pourrait prendre pour modèle, il n'en,
est peut-être pas un où il ne se trouve quelque faute,

soit contre la vérité d'expression, soit contre la me-

sure de la Prosodie, soit enfin contre la mesure de
la Déclamation.
4io. Ce n'est guère que dans le Récitatif obligé
que la Musique et les paroles s'accordent complè-
tement.
Dans ce genre , le compositeur n'a pas grand
mérite à respecter la Prosodie et la déclamation
puisque la Musique n'y a point d'autre Rhylhme que
celui des paroles, ni d'autre mesure que celle de la
déclamation elle-même. La difficulté consiste à être

vrai d'expression et avec l'expression même, car si

la note tombe avant ou après le mot qu'elle exprime,

c'est un défaut.
Il ne suffit donc pas que la Musique soit expres-
sive, il faut qu'elle le soit en même tems que les
paroles.

41 4- On ne doit pas vouloir exprimer chaque

mol du Récitatif, mais seulement ceux qui sont sus-
ceptibles d'être peints par ia Musique on ; se con-
tente pour les autres d'en suivre la mesure comme
prosodie et comme déclamation.
Analysons le Récitatif tiré de l'opéra d'Orphée que
présente lajig: B, pi. 49-
41 5. Comme cette répétition du mot Eurydice,
est éloquente !
€fo8 COURS COMPLET
La première fois Gluck rie peint sur es nom et
b
par ut ré mi , que la tristesse et le malheur d'Or-
phée.
Mais dans la répétition de ce nom si cher sur la*
«sol fa, on sent que le désespoir d'avoir perdu son

Eurydice et la crainte de ne la jamais retrouver,

«'emparent à - la - fois du cœur de ce malheureux
amant.
Comme b h
la la la b sol sol peignent bien ces mots :

nombre chère\ Ceux-ci: ^4h\ dans quels lieux es-tu

ne sont pas rendus avec moins de justesse.
4i6. Objection. Mais , dira-t-on, quelles preuves
apportez-vous de ce que vous dites là?
Si vous êtes assez mal organisé pour ne pas en-
tendre le langage de Gluck , il est presqu'inulile

«l'entrer en explication avec vous, car c'est parler

«ies couleurs à un aveugle-né.

Cependant nous allons essayer de vous faire con-

naître ce que le sentiment devrait vous révéler.

417. Quand on appelle quelqu'un, on élève ordi-
nairement la voix, mais quand on l'appelle avec la
tristesse daus l'ame et dans un moment d'abatte-

ment on l'élève moins, et au lieu de dire ut ré mi

mi, on dit ut ré mi b mi b : oui, c'est ce demi-ton ré
b
mi qui fait tout le prix et la justesse de cet appel
d'Eurydice. Mais pourquoi, à la seconde fois, Gluck
ïi'élève-t-il pas aussi la voix, et ne dit-il pasjfa sol
la b la au lieu de dire la sol fa fal Parce que c'est
b b

moins l'appel d'Eurydice que Gluck veut alors ex-

primer ,
que le désespoir qu' Orphée éprouve de
l'avoir perdue , et l'on sait que le désespoir s'élève
d'abord et tombe ensuite ; la b sol fa fa.

418. L'idée Sombre entraînant l'idée de souter-

 d'harmonie it de composition. 62g.
rain , de région plus basse que celle que nous habi-
tons, c'est dans les tons graves de la voix que Gluck a.

dû en chercher l'expression. Et comme les ombres

inspirent une sorte de crainte et de respect religieux,
etque leur démarche est censée être grave, Gluck &
dû donner aux deux la b qui peignent ce mot une du-
rée assez longue.
419. H monte à ré , après ombre chérie , pour
exprimer l'exclamation ah ! ce qui est parfaitement
convenable, et il monte
ensuite de ré à sol par ces
mots dans quels moins pour demander quel
lieuse ,

lieu habite Eurydice que pour la supplier avec ar-

deur de faire cesser une absence qu'il n'a plus la

force de supporter.
A la fin de cette phrase interrogative, il redescend
h. ré mi h Ce m. b
. qui est naturellement dans le mode
mineur, sert ici merveilleusement Gluck , piarce que
le demi-ton ré mi h dont mineure le
3
mi' est la tierce
de Tonique , a une expression de sensibilité et de
la

douleur qui donne autant de vérité que d'énergie à

ce que dit Orphée.
420. 11 est d'autres Récitatifs où Gluck a moins
heureusement employé la tierce mineure et où la
tierce majeure aurart, selon nous, bien plus de jus-
tesse et de vérité d'expression. Ces mots ton époux
signifiant ici celui qui t'aime, et qui est malheureux
puisqu'il t'a perdue , sont bien exprimés par ut ré
h
mi b
et gémissant on ne peut mieux aussi par ut si
h
la^ où le demi-ton descendant si la^ peint le gé-
missement d'autant mieux que le la% forme une
b
fausse quinte avec le mi qui précède et une tierce
mineure avec Y ut.
Interdit } éperdu, ces deux verbes sont aussi très*
&ÙO COURS COMPLET
bien peints par la *
la$ ut mi mi h ut, du moins au-
h

tant qu'ils peuvent l'être, étant aussi rapprochés qu'ils

le sont ici.

Q •
i t 1 on est éperdu , l'âme semble aller et
revenir plusieurs fois d'une pensée à l'autre ,

comme lorsqu'on est perdu on va et revient plu-

sieurs fois sur les mêmes traces, C'est ce que Gluck
exprime ici par Icfi Icfi ut, mi h mi b ut. 11 avait
dit précédemment ut ré mi b , ut si h Icfi.
l\i i . C'est sur sans cesse qu'il élève la voix et non
sur demande, et c'est par conséquent sur ces Notes
sans cesse ,
qu'il exprime , te demande. Il descend
après, puis remonte pour marquer qu Orphée de-
mande son Eurydice à tous les objets, dans tous
les lieux , à la nature entière.
Le mi b qui porte sur la seconde syllabe de nature,
ïappelie que c'est avec la douleur d'un amant in-
fortuné qui a perdu son épouse qu'il l'a demande
h. tout ce qui existe , et non avec la joie d'un époux
heureux qui parle de l'objet qu'il adore à toute la

aaature.

« Les vents, hélas! emportent ma prière. »

4^2. Exprimer le bruit et le sifflement des vents

est bien du ressort de la Musique , mais il n'appar-
tient pas à la voix de s'en charger* c'est l'office des
înstrumens tels que les violons , car les instrumens
h. vent tels que les Clarinettes et le Hautbois ex-
primeraient mai le bruit des aquilons ou le mouve-
ment léger des zéphyrs. La flûte pourrait se rappro-
cher du zéphyr et le Basson de l'aquilon , mais ce
n'est que mêlés aux instrumens à archets qu'ils peu-
vent s'employer à cet usage. Ce sont les premiers
violons que Gluck a charges ici de ce ministère ,.

et il eu a fait des zéphyrs et non des aquilons, vu

que le mouvement en est lent. Le Hautbois fait écho
pour ré fa sol la h fa ré ut sfî seulement.
423. Sol la 6 place's sur hélas l donnent beaucoup
d'énergie à cette exclamation, emportent ma -prière
sont bien exprimés aussi; mais ce qu'on doit repro-
cher à Gluck, c'est qu'en répétant ces derniers mots
il emporte ma, car en s'arrêtant sur ma il forme
dit
un non-sens d'autant moins excusable qu'il est inutile.
Nous concevons bien que l'idée de ce grand-maître
a été de répéter les deux notes fa* sol, fa* sol qui
ont beaucoup d'expression , mais la langue s'y op-
posant formellement, il lui devait ce léger sacrifice.
11 aurait pu finir comme nous l'indiquons /zg\ C,
pi. 4g.
Analysons maintenant l'Air : J'ai perdu mon Eu*
rydice. Fig. D ,
pi. 49.
424. J'ai perdu est bien; mais mon Eu est mal,
puisque cela forme un non-sens ou un faux sens. 11
faut dire :

J'ai perdu mon Eurydice; et non pas J'ai perdu

:

mon Eu.
Rien n'égale est bien; -le mon mal, est fort mal.
On doit dire :

Rien n'égale mon malheur.

Sort cru est encore un mauvais sort que l'on fait

éprouver à la langue. Il faut : sort cruel.

Les autres fautes contre la Prosodie qui se trouvent
dans ces Airs, sont indiquées dans la version qui est
sous celle de Gluck.
4a5. Pour prosodier parfaitement , il faut que toute
syllable longue soit sur un tems où l'on puisse frap-»
65a COURS COMPLET
per , et par conséquent , sur un tems fort ou sur la
première portion d'un tems faible. Voyez E, F, G,
H,j>7/'4g.
426. Il faut que la syllabe brève porte sur un tems
où l'on puisse lever , et par conséquent , sur un tems
faible ou sur la seconde moitié' d'un Jems fort , ou
sur le tiers ou le quart , ou sur le huitième de ce tems,
comme fig. IjR,L M, 5 et jusqu'à Y inclusive-
ment.
427. La syllabe longue peut porter sur deux ou
sur trois notes , comme fig. Z et A A.
428. La syllabe brève ne devrait généralement
porter que sur une seule syllabe , comme la pre-
mière syllabe du mot pitié , dans les exemples Z et
AA.
Il faut donc préférer de faire trois notes surîa syl-
labe longue , comme fig. AA , à faire deux notes
sur chaque syllabe, comme ^g. BB, vu que lorsque
l'on met deux notes sur la brève , cela dénature les
paroles > car que veut dire prends pi ?

Pénétré de la vérité des principes que nous établis-

sons ici, si l'on ouvre une Partition , ou si l'on scrute
un morceau de Musique vocale quelconque , on sera
étonné du nombre de fautes contre la prosodie , évi-
tables ou inévitables que l'on y rencontrera. Qu'en
faut-il conclure ? Que la Musique doit des sacrifices à

la prosodie, mais qu'ils doivent toujours être les plus

petits possibles, et qu'il ne faut pas confondre ces

sacrifices, avoués par la raison , avec les bévues que
l'ignorance de la Musique ou de la Prosodie font
journellement commettre.

429. Le poète lyrique devrait s'exercer beaucoup

 ,

d'harmonie et de composition. 635

c'est de lui que dépend la
avarier ses rhythmes, car
variété delà musique, quand toutefois le Musicien
respecte la mesure des paroles , et comme prosodie
et comme déclamation.
Je dis, quand le Musicien respecte la Prosodie ,

car s'il en use, par exemple, comme Délia Maria

dans la Romance du Prisonnier , le poète n'a pas
besoin de se gêner.
Voici les fautes contre la langue française qui se
trouvent dans cette Pxomance dont la fig. CG con-
tient deux versions , celle de Délia Maiia et la

nôtre.
La première faute est de s'arrêter après lorsque
dans une -, la seconde après ce jeune homme est ; la

troisième est de s'arrêter après l'article dans mon

cœur guidé par la ; la quatrième est de faire de la
première syllabe de compatir, une longue, et ainsi

de suite , ce qui présente au total ce qui suit :

Lorsque dans une tour obscure —

Cejeune homme est dans la douleur, —
Mon cœur guidé par la, nature —
Doit com —
patir à son malheur, —
Le reste de la Romance est correcte, hors que la
syllabe a d'amour est rendue longue.
Je préférerais
qu'il y eût cinq doubles croches au

lieu de quatre sur la, puisque l'on se permet d'en

user de la sorte envers un article , afin qu'il n'y en
eût qu'une seule sur la première syllabe de pitié qui
est brève.
Objection. Mais si l'on veut respecter la prosodie,
ainsi que vous le faites dans votre version , adieu le

rhythme de cette Romance , il disparaît de la Partie

vocale et se réfugie à peine dans les Parties instru-
 634 COURS COMPLET
mentales. Cela est vrai , mais il faut de toute néces-
sité que la langue Française , ou la Musique , soit ici
sacrifiée Tune à l'autre.
Il paraît qu'en cette occasion le public a consenti
au mutilera eût de la langue , puisqu'il a si fort ap-
plaudi la musique de cette romance. Il est vrai qu'un
million d'autres mutilations de cette espèce l'avait
préparé à être témoin de celle-ci sans en être révolté.
Quand les hommes ont du plaisir, ils jouissent la
plupart , sans s'inquiéter sil est quelque chose de
répréhensibîe dans ce qui les charme. 11 n'en est pas
ainsi de ceux qui savent en même tems et juger et
jouir.

Ceux là ne peuvent voir sans regret estropier la

langue parle Musicien, si le Poète manque de cor-
rection.
Par exemple , ils entendent dire avec peine à la
jeune personne qu'elle devient triste tout lejour; car

ils trouvent que cela a bien de la peine à venir. On

peut, dans le langage très-familier, devenir triste

pour tout le jour , mais non pas tout le jour.

La fenêtre discrette qui se trouve au second cou-
plet les offusque aussi beaucoup. Ils ne peuvent pen-
ser que cette indiscrétion soit échappée à M- Ducal ,
cet aimable auteur de plusieurs charmantes pièces;
mais ils disent que c'est à lui à empêcher qu'on ne la

commette au théâtre.
Si par hasard discrette se rapportait à la jeune
Rosine et non à la fenêtre qui peut-être secrette ,

mais non discrette , on dirait alors que M. Duval

aurait dû faire observer à son Musicien que cet ad-
-
jectif discrette étant entre deux virgules ,
il fallait
y

que la Musique le fit comprendre à ceux qui écoutent*

 ,

d'harmonie et de co imposition. 655

afin que ces derniers ne fassent pas rapporter à la

fenêtre l'épithète qui appartient à Rosine ( i).

430. Le Poëte lyrique qui serait tel que je le con-

çois , serait sans doute le premier des Poètes s puis-
qu'au mérite et au génie qu'exigent tous les autres
genres, il réunirait cette flexibilité de talent qui se
prête sans effort et sans jamais faire souffrir la rai-
son , à tout ce que demande l'oreille quant au choix
des mots et à la distribution des longues et des brèves.
C'est dans la poésie lyrique que l'on doit sur-tout
fuire des mauvais sons le concours odieux , et

c'est dans ce même genre de poésie que le rhythme

n'est point une gène imposée arbitrairement au poète
mais une obligation réelle qu'exige son alliance avec
laMusique, cette langue qui est symétrique et rhyth-
mique par essence.
43 1. Rien n'est plus propre à bien faire entendre
et comprendre les paroles , qu'une Musique qui s'ac-
corde avec la Prosodie. Si l'on n'entend pas les trois
quarts des mots chantés , c'est autant la faute du
compositeur que du chanteur. celle

432. Chacun des Morceaux d'un opéra devrait être

rhythme différemment de celui qui le précède ou le
suit: par ce moyen, le compositeur n'aurait pas be-
soin d'estropier la langue pour varier les rhythmes.
Je sens que c'est imposer aux poètes français une

(1) On ne peut parler de ce rôle sans se rappeler le succès

qu'y a obtenu l'inimitable Madame St.-Âubin. O Préville ,

"
Mole , Comtat , St.-Aubin! La nature a brisé vos moules
quand en formera-t-elle de nouveaux? Sera-ce dans cent ans
ou dans mille?
 ,

636 COURS COMPLET

tâche terrible qu'aucun d'eux n'a encore remplie?
mais c'est le seul moyen de faire régner entre la
Musique Poésie une union charmante dont
et la il
naîtrait nécessairement les fruits les plus doux.

433. 11 n'est pas nécessaire que tous les vers d'un

couplet, comme ceux de la Romance d'Àriodant,.
soient rhythmés de la même suffit que
manière ; il

ceux qui doivent se correspondre dans Musique la

offrent cette symétrie peut-être même est-ce un dé-
:

faut que de ne pas croiser ses Rhythmés comme on

croise les runes-, car dans un Morceau rhythmé tout
entier de la même manière, la Musique ressemble
trop alors à une pièce de mécanique qui ne marche
que par ressorts.
Puisque nous parlons d' A riodant, l'un des plus
beaux ouvrages de M. Méhul, saisissons cette oc-
casion de rendre hommage aux taleus supérieurs de
ce compositeur plein d'énergie. Son école paraît être
à quelques égards une extension de celle de Gluck.
Aucun des Duos des trois grands musiciens tra-
giques Gluck , Piccini et Sacchini ne produit
l'effet y a dans ce Mor-
de celui à'Euphrosine. îl

ceau un nouveau développement des grands moyens

qui existent dans l'orchestre.
Je conviens que ce Duo a fait faire beaucoup de
mauvais bruit à ceux qui ont voulu imiter M. Méhul
sans avoir ni sa science ni son génie , mais si le singe
copie l'homme d'une façon ridicule et maussade,
est-ce la faute de l'homme ou du singe ?
Il nous semble qu' Adrien, Ëuphrosine, Phrosine

et Mélidore , ^triodant eïStratonice décideront la

postérité à placer M. Méhul entre Gluck et Sac-
chini, mais plus près de l'Allemand que de .11 ta-
 d'harmonie et de composition. 6^7
lien.Ulrato, une Folie et plusieurs autres ouvrages
comiques ou bouffons, ne feront pas placer 31. JSlêhul
à côté de MM. Grétry, Monsigny, Phi/idoreiDuni
car c'est une autre école ; mais ils lui mériteront une
statue à part que l'on pourra ériger sur les fron-

tières de l'Allemagne, de l'Italie et de la France.

31. Méhul est l'un des compositeurs qui pro-
6odient le mieux, et cela ne doit pas étonner, puisque
c'est l'un des Musiciens les plus instruits de nos
jours.
M. Le Sueurque nousestimions beaucoup comme
grand compositeur bien avant même qu'il n'eût
,

donné ses magnifiques Bardes, est aussi l'un des au-

teurs que l'on peut indiquer comme modèle à suivre

pour la Prosodie. Nous ne nous permettrons pas
de désigner d'avance la place qu'il doit occuper dans
le temple de Mémoire mais où ne doit pas Je faire
;

arriver le noble désir de plaire à la plus aimable

des Impératrices et aux plus grands des Potentats ?

CHAPITRE L.

Récapitulation générale ou analyse succincte de

cet ouvrage.

JJ' après quel système, d'après quelles bases, d'a-

près quels principes cet ouvrage est-il fait ? Quels
sont les nouveaux apperçus , les nouvelles décou-
 658 COURS COMPLET
vertes et les vérités neuves qu'il contient? C'est là ce
que je me propose d'examiner rapidement dans ce
chapitre.
Présenter la science musicale comme un édifice
somptueux dont toutes les parties se soutiennent et

s'éclairent mutuellement; tel a été mon dessein. Mais

pour remplir ce dessein qu ai-je trouvé de fait, qu'ai-je
eu à faire?
Disons-le franchement. La Musique n'avait point
de théorie; mais seulement une nomenclature et des
règles éparses qui portaient, non sur des principes,
mais sur des exemples. Pour établir la théorie que
j'aj l'honneur d'offrir ici au public, j'aieu d'abord
à étudier la nature de la Musique, et en approfon-
dissant cette matière, j'ai reconnu que la Musique

n'est autre chose qu'une langue , non de convention

comme celles que parlent les divers peuples , mais
une langue naturelle et par conséquent de tous les
tems et de tous les pays. C'est à prouver cette vérité
que j'ai employé mon premier chapitre.
Quels sont les élémens de cette langue ? Sont-ce
des sons arbitraires et convenus? Non, car la Mu-
sique ne serait alors qu'un langage de convention.
Quels sont donc ces Sons ? Ceux que produit la ré-

sonnance une et multiple de tout corps sonore bien

conformé.
Qu'est-ce que c'est qu'un corps sonore ? C'est une
corde d'instrument (i), une cloche, une lame ou

(i) Pour faire cette expe'rience , il faut prendre l'une des

Tfotcs de l'octave la plus grave du Piano afin que les har-*

înonirjues soient moins aigus , et par-là plus sensibles.

 d'harmonie et de composition". 65g
barre d'acier ou d'autre métal quelconque , tout
corps enfin qui raisonne assez clairement pour qu'on
distingue en même tems que le son principal, les

sonsconcomittans qui l'accompagnent naturellement.

C'est là ce que j'appelle le Type naturel de la Mu-
sique. Mais ce Type ne produit pas seulement les
trois Notes qui forment l'accord parfait majeur et
leurs octaves, ainsi que l'a établi le célèbre Rameau
et que l'ont répété d'après lui & ^4lembcri , Bous*
seau et mille autres échos moins respectables ; mais ,

en outre de ces trois notes , ce Type fait entendre

clairement et distinctement la septième mineure et
la neuvième majeure, plus leurs octaves. Quant à la
onzième et à la treizième elles échappent à toutes
les oreilles, et c'est moins de auditu que je les v sup-

pose, quoique je croie les avoir entendues plusieurs

fois, que par raisonnement et analogie. Mes expé-
e
riences par rapport à la 7 e . et à la 9 . s'accordent
parfaitement avec celles de M. Sulzet.
Mais, une conséquence essentielle et immédiate
que personne n'a tirée du résultat de cette expérience
c'est que toute Corde , considérée comme généra-
trice des autres Cordes du Ton , est une Dominante
et non pas une Tonique.
\\n'est donc pas vrai, comme on le répète d'après
Rameau, que la Dissonnance n'est pas dans la na-
ture, puisque la septième et la neuvième y sont ainsi
que la fausse quinte et ,
par renversement , toutes
les dissonnauces harmoniques. Il n'est pas vrai
non plus que l'Harmonie soit une invention bar-
bare , quoique le philosophe qui voulait nous faire
marcher à quatre pattes l'ait affirmé positivement.
64Ô COURS COMPLET
«t cela pour déprécier la Musique des modernes f
et rehausser le Plaïn-cbant rhythmé des Grecs, (i)
La bonne Musique des modernes est sans con-
tredit la Musique par excellence, la Musique dans
sa maturité et son degré de perfection. Celle des
Grecs, comme tout le prouve, était la Musique dans
son enfance; et si elle a produit de si grands effets,

on doit songer que c'est dans le lems où les murs

de Tlièbes se formaient d'eux-mêmes au son de la
Ivre d'Amphion.
D'ailleurs pour émouvoir l'homme et sur-tout la
multitude, il ne faut qu'un chant naturel, simple
et bien cadencé, tel qu'une marche militaire, une

marche religieuse ou un Air de Danse, sur-tout quand

à cette Musique il se mêle des souvenirs précieux
ou des cérémonies augustes ou pompeuses.
On doit considérer aussi que l'efïet de la Musiqve
est d'autant plus grand qu'elle agit sur des organes
plus neufs et moins habitués aux sensations qu'elle
procure. Les miracles qu'on raconte de la Musique
des Grecs doivent donc être relégués dans les contes
de bonne femme ainsi que tous les faux miracles dont
l'antiquité est pleine, ou bien il faut en réduire l'hy-
perbole , l'excessive exagération à sa juste valeur.
Ainsi quand on nous dit cpt^fmphion bâtit les muis
de Tlièbes au son de sa lyre, l'on doit entendre que,
pour encourager au travail ceux qui bâtissaient ces

(i) Je le nomme Plain-chant rhythmé parce que, d'après

Rousseau lui-même, cette Musique n'avait d'autre mesure

que celle des paroles, ni d'autre harmonie que l'octave ou
l'unisson.
 ^HARMONIE ET DE fcÔMPÔSITlOtt* 6/ î
t

lïiurset qui aimaient là Musique, on leur procurait le

plaisir d'entendre Amphion pincer sur sa lyre des
Airs que ces maçons se plaisaient à écouter. Ne voit-
on pas chaque jour nos ouvriers se faire régaler d'un
Air de Vielle où. d'Orgue ambulant? Dira-t-on pour
Cela que 7205 souliers se font d'eux-mêmes au son
de l'Orgue de nos Savoyards?
Un poète Grec ou Gascon le dirait indubitable^
ment.
Mais sans blesser la vérité, on fourrait aii moins
dire que nos souliers se fabriquent, non d'eux-mêmes,
mais par nos cordonniers, au son de la Vielle ou de
l'Orgue i

A-t-il été nécessaire que Ton connût le Type mu-

sical pour établir le système de la Musique? Non,
Car il parait que l'antiquité si riche en faux miracles
a ignoré le phénomène physique de
la résonnancé

à-la-fois une du corps sonore, de même

et multiple

qu'elle a ignoré la décomposition du rayon solaire*

Comment a-t^-eîle pu y suppléer? Cela est tout simple
à expliquer.
La nature aurait en vain placé pour nous le Typé
du système musical dans chaque corps qui résonne,
Si elle ne nous avait en même tems organisés d'une

manière Conforme à ce système; Or, si l'homme est

organisé conformément à ce système , il a donc pu
l'établir, non d'après ses idées et son imagination,
mais en consultant ses organes et d'après ses propres
sensations.
Les modernes , confondant la Gamme avec leâ
huit cordes graduelles qui forment l'octave diato-
nique de la Tonique, ont par cette erreur composé
leur Gamme ut ré mi fa sol la si ut de deux tétra-
4*
fy^l «OURS COMPLET
cordes disjoints, et introduit par-là le triton a la

place de la fausse quinte , ce qui prouve évident »

ment que, dans cette Gamme, on a, comme on dit,

mis la charrue devant les bœufs. Cela n'est pas dif-
ficile à prouver , car tout le monde sait que l'inter-

valle de quarte superflue, appelé Triton, n'est que

le renversement de la quinte mineure ou fausse
quinte. Or, une Gamme qui, au lieu de la fausse
quinte présente le Triton est évidemment une
Gamme renversée. En effet , la vraie Gamme est
sol la si ut ré mi fa, ainsi qu'il est démontré chap.
II et III, et par conséquent le premier tétracorde
ou quaternaire de lagamme vulgaire est réellement
le second de la vraie Gamme.
Voilà pourquoi les Grecs , guidés par leur instinct *
rejetaient, dans la pratique, le Mode plagal Hypo-*
Ionien, fa soi la si ut ré mi, où se trouvent les
trois tons pleins de suitejfa sol la si , lesquels trois
tons ne doivent s'employer que comme remplissage
du triton harmonique fa dont les deux notes doivent
chacune opérer leur résolution pour n'être point une
faute de composition.
Si une Gamme diatonique n'est pas la série de
Notes qui séparent la Tonique de son octave , mais
la série graduelle la plus naturelle des sept Notes.*
divisée en deux tétracordes égaux et conjoints , assu-
rément cette Gamme est encore incontestablement sol
la si ut, ut ré mi fa, et non ut ré mi fa, sol la si ut,
et je crois que d'après ceci il n'y a plus que ceux qui
ne connaissent ni la langue Française ni la Musique,
qui puissent soutenir le contraire.

Dans le Type de la Musique, où j'ai découvert

 ,

d'harmonie ET DE composition. .645

la vraie Gamme je trouve de même ia véritable
,

échelle des Consonnaaces et des Bissonnances.

Voici Consonnances daas leur ordre naturel
les

et gradué, en aliaat de la plus parfaite aux moins

parfaites.
i. L'Octave, la seule et unique Consonnance
parfaite , dont le renversement est l'Unisson.

2. La Tierce majeure, dont le renversement est la

Sixte mineure.
5. La Tierce mineure, dont le renversement est
la Sixte majeure.
Ce sont là les seules et uniques consonnances.
Tous les autres intervalles ne sont pas des conson-
nances réelles, puisque les deux notes qui les compo-
sent n'ont point un véritable ensemble et ne forment
pas un seul Tout, mais deux To ut s distincts et plus ou
moins insubordonnés l'un à l'autre.
Quoi la Quintejuste, n'est pas une Consonnance
1 ?
Non sans doute, et si vous ne le sentez pas en n'en
faisant résonner qu'une seule, par la raison que vous
êtes imbu d'un faux principe qui vous empêche d'en
bien juger, essayez d'en faire plusieurs de suite >
par mouvement semblable. — Je m'en garderai bien,
car mon maître me l'a toujours défendu en même
tems qu'il me répe'tait que la Quinte juste était une
consonnance parfaite. — ÎVlais si votre maître, qui
Vous disait avec raison de ne point faire plusieurs
quintes justes de suite parce qu'il savait par expé-
rience que rien n'est moins agréable, s'étaitdemandé
pourquoi il pouvait néanmoins faire de suite autant
d'octaves nues qu'il voubut , ainsi que plusieurs
tierces ou plusieurs sixtes , sans que cela lui déplût
 644 COURS COMPLET
il aurait alors senti que la quinte juste n'était pas
une consonnance parfaite comme l'octave , ni une
consonnance telle que les tierces ou les sixtes ma-
jeures ou mineures qui ne sont point parfaites, et
en conséquence , qu'une prétendue consonnance par-
faite qui n'a ni les qualités d'une consonnance par-
faite ni celles d'une imparfaite, est visiblement autre
chose qu'une consonnance , et ne peut être tout au
plus qu'une demi-consonnance.
Quoique ceci soit une vérité physique qui n'a pas
besoin d'autre preuve que celle de l'expérience, il

est nécessaire pour détruire le préjugé de ceux qui

soutiennent contre toute évidence, et avec tout l'en-
têtement des gens qui ne raisonnent pas que la quinte
juste une consonnance parfaite, de leur opposer
est

les propres défenses qu'ils font eux-mêmes de finir

un Morceau par une quinte juste toute nue. Pour-

quoi donc ne puis-je jamais terminer un Morceau
par une quinte , si la quinte est une consonnance par-
faite? Peut-on mieux terminer un Morceau que par
une consonnance parfaite? Non. Pourquoi donc ce
qui est si vrai de l'octave, ne le serait-il pas de la
quinte , si toutes deux sont des consonnances par-
faites ? En quelle qualité l'octave termine-t-elle si

bien un Morceau, nierez -vous que ce soit en sa

qualité de consonnance parfaite? Non donc la quinte :

n'est pas une consonnance parfaite ; elle n'est pas non

plus une consonnance imparfaite, car on peut quel-
quefois terminer un Morceau par une tierce ou une
sixte , et on ne peut jamais le terminer par une quinte
juste ni par aucune dissonnance : donc, encore une fois,
la quinte n'est tout au plus qu'une demi-consonnance*
4. La Quinte juste est une demi-consonnance dont
 d'harmonie et de composition, 6^5
le renversement est la quarle juste que j'estime être
une demi-dissonnance.

Classification des dissonnances en allant de la

plus douce à la plus duie^

i. La Faussa Quinte est la dissonnance, sans con-

tact, la moins dure. Son renversement le Triion, est
un peu plus dur,
2. La Septième miner.re est la deuxième disson-
nance directe ; le renversement est îa. seconde ma-
jeure en dessous qui est beaucoup plus dure que la-

la septième, parce qu'elle est une dissonnance eifc

contact, c'est-à-dire qu'elle touche diatoniquemenk

la note dont elle est la seconde.
3. La Neuvième majeure est îa troisième disson--

nance directe; son renversement est la Seconde ma-

jeure au-dessus, dissonnance en contact,
4* La Neuvième mineure est la quatrième disson-
nance harmonique directe ; son renversement qui:
est la plus dure des dissonnances harmoniques en con-
tact, est la Seconde mineure..
La Septième majeure est une dissonnance non-har-^-
monique, ainsi que tous les autres intervalles qui ner.

sont pas dénommés ci-dessus..

i^près avoir classé et dénomme' de nouveau et les:

consonnances et les j'ai eu non h
dissonnances, cher-*
chéries principes sur lesquels je devais baser toute ma.
théorie, mais à les énoncer; car j'avais déjà eu be«*.
soin d'avoir fait la découverte de ces principes pou?/
pouvoir me rendre compte à moi-même pourquoi^
tel intervalle est pi as eonsomiant que tel autre..

Eu. examinant à fonçl les prmcioes sur, lesquels,

646 COURS COMPLET
repose îa Musique toute entière ,
j'ai reconnu que
c'était ceux-là mêmes d'après lesquels sont établis
tous les beaux-arts et tout ce qui est bien ordonné
et agréable dans quoi que ce soit. Ces principes sont
rU m té Vaiueté. Belle nouvelle, me dira-t-
et la
on; tout monde
sait cela. Doucement: je sais que
le

l'on a parlé avant moi d'Unité et de Variété; mais,

comme je Fai déjà observé, il y a très-loin d'une as-
sertion vague à l'application naturelle et rigoureuse
d'un principe à tous les cas possibles, et c'est cette

application qui m'appartient et qu'on rie peut me

contester. D'ailleurs les mots d*Unité et de Variété,
quoique depuis long-tems dans la bouche de tout le

monde, plus comme des mots que comme des prin-*-

çip'es 5
n'ùtent rien au mérite de mes découvertes,
vu la nouvelle, la juste et constante application que
je fais de ces mots.
Par exemple, qu'est-ce qui fait qu'une conson-*
nance est parfaite? C'est son degré d'Unité. Il n'y a
point de consonnance qui ait plus à' Unité que l'oc-
tave, ni de dissonnance qui ait plus de pluralité que
la seconde mineure ; donc l'octave est la conson-
nance la plus parfaite, et la seconde mineure la dis-
sonnance îa plus grande. Qu'est-ce qui fait le charme

de l'octave ? C'est sa variété harmonique , et qu'est-

ce qui fait que k Tierce a plus de charme que l'oc-
ïave, et la Sixte plus que la Tierce? C'est que la
Tierce ami degré de variété de plus que l'Octave et
la Sixte un degré de variété de plusque la Tierce ,
et que la Tierce et la Sixte ont néanmoins un degré
suffisant & imité, pour s'unir de façon à ne présenter
<rïnn tout comme l'octave elle-même, quoique, ce,
\vul soU, Bioiïîs parfa.il , ç'esVrà-çlire; wk$ê Wa
 d'harmonie et de composition. 647
D'après ces deux bases, j'établis et classe les ac-
cords.
Savoir les consonnans qui sont composés de deux
tierces, l'une majeure, l'autre mineure, et les disson-
nans qui sont composes de deux tierces mineures 5

et les dissonnans qui sont composés d'une tierce ,

d'une quinte et d'une septième; puis ceux composés

de quatre tierces formant tierce ,
quinte , septième et
neuvième, et c'est à quoi j'emploie le chapitre V.
Au chapitre VI , je parle du Ton , de la hié-
rarchie des Notes , mais dans le genre diatonique
et dans le mode majeur seulement; et je tâche d'ex-
pliquer par une considération morale pourquoi le
Type de la Musique doit présenter la dissonnance en
même tems que la consonnance , si le créateur a
eu le dessein de nous guider en nous donnant ce
Type.
^
Je fais voir ensuite pourquoi la consonnance nous
plait mieux après la dissonnance, que non-amenée

par elle, mais je ne donne pas pour neuf ce que je

dis là-dessus : mais ce qui m'appartient bien en propre
c'est la découverte importante que, dans le discours,

musical, comme dans les discours même de Cicéron^

de Bossuet et autres, qui sont pourtant conçus dans
des langues de convention, tout s'y réduit en propo-
sitions et en idées par l'analyse. Or c'estun très-»,
grand pas de fait dans la théorie de la Musique qus-
celui d'avoir découvert une telle analogie avec les.

langues proprement dites.

Mais la F ropositicn musicale la pkss simple , la

plus élémentaire , est - elle composée d'autant dé-
membres que la Proposition grammaticale!. Ne%,
ç;>r la. DronQsiÛQn. sissiçale xHesb coupposés <jue. cts-
648 COURS COMPLET
deux membres que je nomme antécédent et Con<*
séquent, tandis que la proposition grammaticale est.
composée de trois membres, un substantif ou nomi-*
ïiatifj un verbe et un attribut ou adjectif.

Pourquoi la Proposition musicale n'a-t-elle que-

deux membres? Par. la raison que dans une langue
naturelle on ne peint que les objets. Or, le verbe ne
représentant point un objet, mais affirmant seulement
ou niant que tel objet convient à tel autre , il ne.

doit ni ne peut être représenté en Musique.

Je donc pas seulement découvert que tout
n'ai

dans Musique est Proposition mélodique ou bar*

la

monique, mais encore je crois faire connaître autant

qu'il est possible , pourquoi ces propositions n'ont

que deux membres.

Un son séparé est donc une idée simple, une
simple image , ce qu'est le substantif dans la granit
maire , et quaqd on lui fait succéder un autre Son
qui en est la suite, on forme alors une Proposition £
et quand on fait succéder un certain nombre de
propositions les unes aux autres , on forme alors un
discours musical.
Mais d'après quel principe doit-on composer le& ;

Propositions et les lier l'une à l'autre ? Je ne réponds

véritablement à celte question difficile, et plus pro-
fonde qu'on ne croit ,
qu'au chapitre XXXIV, après
3 voir établi la nécessité d'une logique dansle XXXIIL
Jusque-la je me contente de faire voir ,
par des
exemples , quel accord diatonique consonnant ou.
dissonnantpeut succéder à l'autre , et c'est à quoi j'em-
ploie les chapitres Vif, VIII, IX, X, XI,XlIetXIir.
he cbap, XIV est une récapitulation de ce qui a pré-?

cédé.
 d'harmonie et de composition. 64$
Le chapitre XV traite de la composition , et sur-

tout de l'acquis préliminaire qu'elle suppose , avec des

observations sur les signes et leur emploi, sur la me-
sure elles mesures. Mais c'est sur-tout dans le chapitre
XXXII, où je reprends pour ainsi dire mon ouvrage
sous œuvre, que je traite particulièrement de la Me«
sure et d'une manière plus profonde et plus nette qu'on
ne l'a jamais fait. C'est-là où je fais connaître qu'une
mesure n'est au fond qu'une proposition , et que je
détermine rigoureusement pourquoi tel Tems est

le levé frappé. C'est-là où je prouve

et tel autre le

enfin que le levé est le premier tems, et le frappé le

second , et que les Barres de Mesure ne sont à
leur place ni pour les yeux , ni pour l'oreille. L'o-
reille voudrait la Barre sur le Conséquent de la pro-»

position i'ceil après le Conséquent , comme on place

la virgule après le mot qui termine un sens subor-
donné , et le point après un sens principal. L'usage au
contraire place la Barre entre l'Antécédent et le Con-*
séquent de la Proposition ; c'est-là que je donne la

vraie expicationdes tems Forts et des tems Faibles %

toutes choses observées et plus senties que connues;
ç'est-là que je détermine la véritable durée d'une-
Mesure et de ses Tems c'est-là encore que j'établis
;

que la Musique est nonrseulement versifiée, mais en-,

çore qu'elle est souvent rhythmée.
C'est-là enfin que je fais voir, art. 28, que l'à-plomb
établi de gros en gros par la Mesure , reçoit sa per~>
feclion du phrasé , et que c'est au tact qui est pou»
ainsi dire le jugement des sens et au raisonnement
qui est le tact de l'esprit, à nous donner la théorie;
musicale que l'on désire depuis long-tems.
Pans ce même chapitre XXXIÏ ,
qui est à lui s^uA
65o COURS COMPLET
ua traité, parce que j'y traite en quelque sorte tout
ce qui est analogue à la Composition à une seule
Parue, ce qui renferme presque tous les principes,
hors ce qui regarde l'Harmonie simultanée» je parle
aussi desSyncopes qui ne sont connues des Musiciens
que par sentiment et non par raisonnement. Je fais
connaître qu'il y en a de trois sortes, et qu'elles n'ont
lieu que par un déplacement de la Proposition mu-
sicale.

Mais avant d'entamer toutes ces grandes questions

et celles qui les suivent, je traite depuis les chapitres
XVI jusqu'au XXII e . , de la composition libre à deux
Parties.
Dans ces chapitres, je rappelle divers. principes
déjà énoncés pour les éclaircir elles étayer.
Au chapitre XXII je traite du genre chromatique.
Je fais voir que l'on ne peut faire de la Musique
toute Chromatique , et que le Chromatique n'est
fait que pour nuancer le genre diatonique qui est le
seul genre fondamental et le seul qui puisse s'em-
ployer indépendamment des deux autres.
Il y a dans ce chapitre, page 180, une erreur que
je rectifie, chapitre XXXIV, c'est le si* et le raz^qui
sont placés dans le genre chromatique et qui doivent
être mis au nombre des cordes enharmoniques du Ton
à'at majeur et de la mineur. Cette erreur ne vient pas
de moi , mais de ce qu'en cela j'ai suivi nos devan-
ciers. Il en est de même à l'égard des prétendus quarts

de Tons enharmoniques dont je dis un mot en passant.

Le chap. de la Logique qui m'appartient tout entier %
fait justice de ces erreurs et de quelques autres.

Au moyen du Tempérament la Musique a aussi ses,

"homonymes 3 par exemple uji^a^ et. un 5ci6 s,OïXt.h,om,Q^r
 d'harmonie et de composition. 65t
nymes pour l'oreille , mais non pour les yeuxnipour
lame ; c'est ce qu'on voit page 184. C'est dans ce
chap. que je réponds à cette question importante:
Change-t-on de Ton à chaque note chromatique!
élait pour l'affirmative , et J. J.
L'opinion ancienne
s'était déclaré pour elle ; mais déjà cette opinion
avait perdu de sa force , et M. Framery avait essayé
de la réfuter ; mais comme ce dernier est lui-même
tombé dans une autre erreur, l'admission de plu-
sieurs Dominantes , il n'a émis que son assertion sans
énoncer de principes.
J'arrive encore assez à tems pour proclamer cette
vérité fondamentale au un Ton n'est établi ,
, savoir
en Harmonie , que par un Repos diatonique de
phrases , placé sur la Tonique ou sur la Dominante*
C'est-là où je réfute l'erreur grave qui concerne
les notes censées Toniques ou censées Dominantes
qui ne sont des Toniques ou des Dominantes que pour
lesinsensés, pour ceux qui ou raisonnent mal ou
ne raisonnent pas. L'Unité, ce grand principe ,
s'oppose à ce qu'il y ait dans le même Ton deux

Toniques et deux Dominantes; ces Notes censées

Toniques ne sont que des notes dont le caractère
parait incertain à ceux qui ne connaissent pas les vrais
principes , et cela est tout simple , puisque sans ces
priucipes tout est obscur et indéterminé. Mais un
Ton, quoique moins de
sensible en certains endroits
la modulation , n'en est pas moins toujours un , et tou-

jours existant à l'exclusion de tout autre , car deux

Tons ne peuvent exister à-la-fois. Dire que dans ces
endroits où la modulation est vague on n'est dans au-?,
çun Ton, c'est comme si 2 étant dans l'obscurité, 011
 ,

652 COURS COMPLET

prétendait n'être dans aucun lieu , parce qu'on a
peine à reconnaître celui où Ton se trouve-
Dans section III e
de ce chapitre , page 192 , je
.

traite dechromatisation des Accords. Ce mot

la

chromatisation , que j'ai forgé , marque que les ac-*

çords chromatiques ne sont au fond que les Accords
diatoniques eux-mêmes , mais dont une ou plusieurs
notes ont subi une modification chromatique ascen-
dante ou descendante,J'y fais voir que ces modifica-
tions ont généralement pour but de rendre plus sen-
sibles les notes appelantes de l'accord Antécédant, afia
que celles du Conséquent ,
plus fortement appelées ,
soient d'un plus grand effet. J'y répète aussi qu'un
accord consonnant , n'en appelant pas absolument
un autre , est l'image de l'équilibre ou du repos , et;
que la Dissonnance semble être un poids ajouté à
l'un des bassins de Balance qui la force au mou-*
la
vement ; et en effetun accord dissonnant force à
l'action, puisqu'il veut après lui un autre accord qui
achève la proposition , ce qu'on appelle communé-
ment une résolution , et qu'on devrait plutôt nommer
une solution.
J'entre ensuite dans les détails de la formation de&
accords chromatiques ou plutôt chroma lises , puis-
qu'il n'y a pas réellement d'accords chromatiques %
mais des accords diatoniques chromatisés , ou si
l'on veut chromatiques. Mes tableaux d'Accords ne
sont pas de faibles lambeaux sans base et sans ordre».
J'y présente toujours les accords de manière à faire
connaître et leur origine et leur usage.
Au chapitre XXIII se présente le Mode mineur
comme n'étant aueleMode majeur dont qiï baissé h,. a,
 d'harmonie et de composition. 655
tierce et la sixte d'un semi-ton chacune , lesquelles
tierce et sixte sont prises, dans cette hypothèse , dans
le genre chromatique. Mais c'est une méprise dans la-

quelle je suis tombé par le désir de rendre plus sen-

sible la différence du majeur au mineur , en établis-
sant pour l'un et l'autre la même Tonique , la même
Dominante , la même Quarte, la même Seconde,
et la même Septième, hors en descendant où je suis

obligé de la modifier chromatiquement , ainsi que

je modifie la tierce et la sixte en montant comme en
descendant. Je me suis apperçu de cette erreur ,

quand, voulant enfin ne dissimuler aucune difficulté,

mais voulant les aborder toutes et les vaincre , j'ai

cherché et trouvé, dans mon jugement, le grand

Système musical. En conséquence , ce n'est pas au
chap. XXIII que l'on doit chercher le Mode mineur,
mais au chap. XXXIV , chap. que j'ai écrit après deux
ans de méditation de plus , ce qui a occasionné le re-

tard de l'entière publication de cet ouvrage. Mais

quoique ce chapitre soit entaché de cette erreur, il

n'en présente pas moins la vraie réfutation de la fausse

origine que donnait Rameau au Mode mineur, et de
celle bien plus ridicule qu'a prétendu lui donner d'^-
lembert, toujours imbu, d'après Rameau, que le

corps sonore ne produit que l'accord parfait.

Comment se fait-il qu'un philosophe de la trempe
de cï^dlembert ait pu admettre deux principes pour
une seule et même chose, et qu'il ait prétendu que
le Mode mineur est produit par les deux généra-
teurs ut et mi l On a peine à croire une pareille
b

bévue de la part d'un homme aussi célèbre en fait de

raisonnement.
Je réfute ensuite Rousseau qui prétend toujours,
054 COURS CÔMPLËt
d'après Rameau, que le mode mineur n'est pas doniié
par la nature parce qu'il est aussi faussement imbu
que le Type naturel de la Musique ne donne que
l'accord ut sol mi , c'est-à-dire, la i re , la i2. e et 4

e
la 17 . majeures.
Je dis ensuite ma façon de penser sur le système
de Tartlni qui prétend que deux sons en produisent
un troisième qui est leur générateur commun. A sup-
poser que ces expériences soient vraies , comme elles
ne donnent d'autres résultats que ceux mêmes que
donne la résonnance du corps sonore , supposé ne
donner quut sol mi, elles ne feraient que con-
firmer celles de Rameau , et ce serait à tort
qu'on leur donnerait la préférence , car en outre
qu'il est ridicule et bizarre de faire produire le
père ou la mère par les enfans , -c'est partir de deux
principes à-ïa -fois pour trouver un produit, au lieu
de partir d'un seul principe pour trouver divers pro-
duits. Au surplus ,
je le répète ,
j'ai fait cent fois ces
expériences, et je n'ai jamais pu obtenir aucun des
résultats que Tartini prétend avoir trouvés, et voici

comme je raisonne pour prouver qu'on ne doit pas

les y trouver. Je dis que les diverses parties d'un tout
se trouvent dansce tout rien de plus juste et de plus
:

raisonnable ; mais qu'une corde soit contenue dans

deux de ses parties qui sont ensemble moins longues
que cette corde entière, c'est ce qui est impossible.
Dans la seconde section de ce chapitre , je place
une Table des intervalles harmoniques et une des
intervalles non harmoniques , distinction nécessaire
et importante que personne n'a faite encore.
Je parle ensuite page 212, des repos de Tonique el
 d'harmonie ET DE COMÎ'OSIT ÎOIN". 655
de Dominante qui jouent un si grand rôle dans le

discours musical.
J'en reviens après, page 314 > à la Dominante, et

je prouve victorieusement que , d'après les données

du Corps sonore, c'est elle qui est absolument la gé-
ne'ratricedu Ton, sans quoi il faudrait admettre deux
fausses quintes Diatoniques dans chaque Ton ma-
jeur, ce qui est contradictoire et absurde.
Page 217 ,
j'établis que la phrase ou le vers musi-
cal , à l'instar de la phrase grammaticale , est tou-
jours composée d'un sens principal et direct, et sou-
vent d'un ou de plusieurs sens obliques, incidens et
subordonnés.
Toutes ces vérités n'appartiennent qu'à moi seul,
et sont divulguées pour la première fois.
Mais la section III traite du chromatique en mi-
neur. Avant de lire cet'.e section , il convient de voir
le chap. XXXIV qui présente le Grand système
tout entier.
Dans le chap. XXIV je fais voir combien îe do-
maine du Ton, si rétréci dans la manière ordinaire
de l'envisager , peut s'étendre en le considérant
comme il doit l'être ; mais c'est le chap. XXXIV qui
présente la généralité de ses élémens ; et ce sont les
quatre suivans, et sur-tout le XXXVII et îe XXXVIII
qui en montrent le développement et l'emploi.
Le chapitre XXV traite des chiffres qui sup-
pléent aux notes dans l'écriture des accords. lis se
placent sur la Basse-continue , et par-là on épargne
. une Portée , mais aussi , on s'expose à bien des
bévues , car les chiffres sont une écriture bien
moins parfaite que celle des notes qui sont toujours
656 COURS COMPLET
placées datis l'octave où elles doivent l'être , et a îâ
distance les unes des autres qu'elles doivent avoir.
Dans ce chapitre , je nomme la Basse fondamentale
Sans examiner encore ses principes ou ses règles 4

C'est dans le dhap. XXX que j'entreprends de faire

connaître combien sont insuffisantes et erronnées les
six règles établies par Rameau , et copiées par Rous->
seau et autres sur la marche que doit tenir la Basse
fondamentale.
Le chap. XXVI traite des Accords praticables sans
sortir du Ton , sur chaque note de ce Ton , en em*
ployant les trois genres. XXXVII en
Mais le chap.
offreun second Tableau plus complet.
Dans le chapitre XXVII , je parle brièvement
des Imitations , des Sujets ou Desseins. Cette ma-
tière se trouve approfondie dans les chap. Fugue
et Contre-points obligés.
Le chap. XXVIII présente quelques analyses qui
donnent lieu à diverses explications neuves et utiles*

J'y dis un mot sur la Broderie et les Variations, que

je traite plus à fond au chap. XLVI1.
Ces analyses me donnent lieu à parler aussi des
Propositions musicales elliptiques, matière absolu-*
ment neuve. Voyez depuis la page 279 jusqu'à la

page 282.
Le chapitre XXIX traite du Canon à deux Parties,
ou Duo en écho.
Le chap. XXX , qui termine le premier volume t
roule sur la composition à quatre Parties. J'y mets
sous les yeux de mes lecteurs ce que dit J. J. Rous-»
seau et du Trio et du Quatuor, et j'oppose à ses al-

légations des raisonnemens et des preuves. J'y rap*

pelle le principe de l'Unité ;
j'y fais voir que le de-
gré de consonnance des intervalles s'accorde avec
 d'harmonie et de composition. 65j
l'ordre dans lequel ces consorinances naissent de la
Corde génératrice ,
page 5o5.
donne de nouvelles preuves que la Quinte n'est
J'y
£as une Gonsonnance , et qu'il n'y a pas d'accord
même dissonnant sans Tierce ou sans Sixte , et
qu'ainsi ut sol n'est pas un accord , ni ut sol ut
non plus , mais quW mi ut est un véritable accord $
quoique Ton ne considère ordinairement un tel en-
semble que comme nn fragment (X ut mi sol ut, et sur-
tout dans le Système de la Basse fondamentale. Ce-
pendant on doit regarder comme un accord la fausse

quinte j,
parce que une dissonnance harmonique
c'est

immédiate ,
puisqu.' entre une note et sa fausse quinte

il n'y a pas de dissonnance harmonique. On doit con-

sidérer de même le triton, parce qu il n'est que le
renversement de la quinte mineure.
Ici je présente pour exemple de Quatuor , le pre-
mier Morceau de celui eu ré mineur du grand
Mozart.
Voici le travail que j'ai fait snr ce Morceau.
i°. La. pi. 5o yfig' A, présente, dans les quatre

portées supérieures de chaque page , le Quatuor tel

qu'il est écrit par Mozart.
2°. La cinquième Portée présente le premier vio-

lon écrit une seconde fois , mais de manière à faire

connaître aux yeux chacune des propositions qui en
Composent le Chant,
JV. B. Les numéros des Propositions recommen-

cent à chaque vers.

3°. La sixième et la septième Portées présentent les
cadences Harmoniques numérotées : c'est l'analyse
des Accords contenus dans ce Morceau.
4°. La huitième Portée présente une troisième fois
42
 ISS 'c b 'tr ft s tô tt fc le t
la Partie du premier Violon ; mais ici elle estrevêtuÉ
de paroles qui sont une traduction fidèle et intérim
fciéairê de ce qu'exprime le Morceau de musique

Instrumentale de Mozart.
5°. La huitième et la neuvième Portées forment tu!

accompagnement de Piano. Toute la partition s'y

trouve autant qu'il est possible , et ce n'est pas un pe-

tit travail ,
quoique ce soit un des moindres mérite»
de ce Tableau , unique dans son genre.
6°. Enfin, la dixième portée offre les Accords con-
sidérés fondamentalement, c'est-à-dire dans l'ordre
primitif et générateur. La Note fondamentale est là

plus basse de chacun de ces Accords»

Le but de ce Tableau, neuf dans sa conception et
lumineux dans ses résultats , est de prouver d'une

manière incontestable que , dans la Musique comme

dans les langues proprement dites, tout n'est, pouf
l'analyste , qu'un assemblage plus ou moins bien for~

lïié de Propositions; que la Musique est faite en Verà

etnon en prose que ces vers sont souvent coupés en,
;

deux parties dont chacune est un Hémistiche ; que H

discours musical a aussi ses périodes. Ce chapitré
est fort long parce que les diverses analyses prennent
d'autant plus de place^ que c'est une matière toute
tieuve en Musique $ et qu'en Conséquence il y fau|

tout expliquer sous peine de n'être point entendu»

Je parle dans ce chapitre de îa Règle de V octave $
C'est-à-dire des Accords qu'on emploie commune'-*
ment sur les notes de îa Gamme. Vouloir restreindre
les compositeurs à cette règle $ c'est interdire à un
habitant d'une ville toutes les rues, hors la grande
jrue ou la rue la plus fréquentée»

Que la Musique instrumentale $ bien faite * n'est

 d'harmonie et de composition. 65ç>
point vague et insignifiante comme le prétendent
treiix qui n'en connaissent paslidionlej mais quelle esî
aussi suivie, aussi conséquente que les meilleurs dis J
cours du plus grand orateur, soit grec, soit lalin^.
soit français; mais, avec cette différence cependant
que la Musique étant une langue naturelle y elle n'a

pas d'expressious pour touU-s les idées y mais pour"

iin grand nombre seulement, et sur- tout pour celles
qui peignent les sentimens et les passions*
Pourquoi les langues de convention sotit-eîîes si

Fiches en mots? C'est que n'offrant point l'image des

objets , mais des sigties convenus qui eil tiennent

lieu, ces signes peuvent se multiplier à volonté j eÉ
peuvent rendre à leur manière tous les objets, toutes

les idées. On peut dire qu'elles désignent tout, parce

qu'elles ne sont pas obligées de rien dessiner.
J'y trouve aussi l'occasion de réfuter l'opinion aï:H
surde de à'Alernôert sur l'origine de l'accord de là
septième diminuée, et une erreur tout aussi graves
«échappée à M. Framery. Voyez page 55j et sûiv*

Ce chapitre contient une analyse poétique du Mor-a

ceau de Mozart que l'on voit pi. %à,fig* À. îl reil^

Ferme aussi une courte digression sur Ce que doivent

être les Accomjjagnemens \ des réflexions sur les
Parodistes ou poètes qui adaptent des vers à de la
Musique instrumentale où Musique vocale*
à de là

J'allègue , en passant ,
que ceux qui ont
le mieux

réussi à mettre des paroles en Musique n'ont pas

toujours été ceux qui étaient le plus Musiciens , mais
ceux qui avaient Ce taCt particulier et très-précieux*

La pretlve de la vérité de cette allégation est dans

mille Partitions qui annoncent la faiblesse et l'igno^
frauce des Compositeurs qui les ont écrites $ tout eu
 COURS COMHËÏ
prouvant néanmoins leur habileté à saisir dans îâ

Musique les expressions qui s'accordent le mieux,

quant à la partie vocale , avec le sens des paroles»
C'est ainsi qu'on voit quelquefois les peintres les
moins savans saisir la ressemblance à merveille, quoi-
qu'ils ignorent l'art du dessin.
Je me demande enfin si l'on pourrait pousser la
connaissance de l'art musical au point qu'elle suffi-

rait seule .pour composer parfaitement : je penche

pour l'affirmative ; mais cela supposerait de si longues
et de si conve-
sérieuses études, que je suis forcé de
nir qu'il faut être né pour laMusique pour y réussir
à un certain point. Cependant quelque bien que la
nature nous ait traité, on ne doit pas croire que l'on
puisse devenir un grand poëte ou un grand musi-
cien sans beaucoup d'étude.
On m'objectera peut-être que plusieurs composi-
teurs ont une grande réputation, malgré leur pro-
fonde ignorance de l'art d'écrire en Musique. Mais
je répondrai que", malgré leur réputation, jamais les
Ouvrages de ces hommes-là ne seront placés au rang
des modèles hors peut-être pour la manière d'adap*
,

ter la parole à la Musique , et non pour la manière

d'écrire une Partition ou celle de traiter un sujet,
car tout cela lient essentiellement à l'art profond
d'écrire en Musique.
C'est dans la Musique sur-torif 9 parce que c'est
une langue naturelle dont les lois ne peuvent jamais
être impunément violées, que

Sans la langue, en un mot, l'auteur le plus divin

Est toujours ,
quoiqu'il fasse , un méchant écrivain.

Boîleau.
 d'harmonie et be composition' 66

SECOND VOLUME.
Dans le chap. XXXI qui commence ce volume (*),
je poursuis l'analyse du grand Morceau du Quatuar-
de Mozart que je n'avais poussée que jusqu'à la se-
conde Reprise exclusivement, et je débute par dire
que c'est particulièrement dans la première partie
de la Seconde Reprise d'un grand Morceau, que le

grand et le petit compositeurs se font connaître , le

premier, par son beau savoir, l'autre, par sa triste

ignorance, malgré tous les efforts qu'il fait pour

la déguiser* Voyez les pages 5&j et suivantes.. Ici
l'analyse commence à porter sur les points les
plus profonds de la science ; mais ce n'est cepen-
dant qu'au chapitre XXXIX et dans les six qui le
suivent que je traite décidément de la Composition*
asservie àun ou à plusieurs Sujets , et par consé-
quent de Fugue et du Contre-point double ou ma-
la

nière de composer à-la-fois à deux fins différentes ;

du Contre-point triple ou à trois fins ,*-du Contre-point
quadruple ou à quatre fins et des Canons. C'est dans
ces chapitres que j'ai cherché à répandre le plus de

(i) J'ai fait suivre la numérotation, des. chapitres et deà

pages pour qu'on ait la faculté de faire relier les deux ver*-

lûmes en un., si on trouve cette manière plus comruode pour-

î'étude de ce Cours vu qu'il n'y a qu'une seule table deSL
,

chapitres et un Dictionnaire qui. sert es Daênx§ teœâ. dfir

Table des Matière»..
66s COURS COMPLET
clarté possible sur le savant mécanisme et les» sombres,
mystères du Contre-poiqt double.
Page 597 , chap. XXXï ,
je donne pour la première
fois des noms aux Périodes. Je les divise d'abord en
deux classes, les capitales et les inférieures.
J'admets quatre sortes de Périodes capitales, celles
de Débuts celles de Verve , les Mélodieuses et les

[Traits. Trois sortes de Périodes inférieures , les in-

termédiaires , les complémentaires ou codataires et

]es conjoncîionnelles ou les liens. C'est encore là

wne des parties de la théorie que j'ai été obligé de.
créer. Voyez la définition de ces Périodes.
Nous avons vu précédemment ce que contient le,
chapitre XXXII : voici de quoi traite le chapitie,

XXXïiL
Ce chapitre établit que tout ce qui , dans un Ton 3
fort de l'Unité de ce Ton , et ce qui dans une Partie
ou Voix sort de l'Unité de cette Voix ou Partie, blesse
la raison et le jugement. J'y prouve que c'est notre
arae, par le canal de noire oreille, et non notre
oreille elle-même, qui est blessée quand une Propo-
sition musicale qui sort de l'Unité de Ton se fait en-
tendre; car s'il en était autrement il faudrait admettre
cjuenos sens sont chacun le siège de la mémoire et
du jugement, que nous avons cinq âmes puisque
mous avons cinq sens, et que chaque individu, comme
JL fut un moment la France
gouverné par cinq
a
est
Directeurs y ce qui supposerait nécessairement que
le Créateur, qui est l'unité même, se montrerait,
dans son plus bel ouvrage , aussi inconsidéré et aussi

ftbsurde que nos demi-anarchistes l'ont fait en nous

donnant un Directoire composé de cinq membres,
égaux ; ce qui établirait enfin que no\is sommes, aiA
 ^'HARMONIE ET DE COMPOSITION. 66S£

ïnoral, des monstres à cinq têtes. On sent qu'une pa^

yeille opinion tombe d'elle-même. Celle monstruo--
sïté a existé, mais ce n'est que dans les corps polis,
tiques appelés démocraties et dans ceux nommés.
aristocraties ; et c'est précisément ce qui a fait le*

tourment de ces corps crû, conduits par différentes;

têtes , devaient être nécessairement tiraillés sans,

cesse en sens contraire. Une République doncest

un monstre , et le consulat français était même unç :

difformité en politique que les. vœux des bons frang-

eais ont fait disparaître en appelant au trône Nqpo*.
iéon le Grand.
De ce que c'est notre ame qui juge en Musique^
il y a une Logique de la Musique , cest-%.
s'ensuit qu'il
à-dire qu'il y a dans cette science, comme dans celje
4u Discours , une théorie de la raison et du juges,
ment. Cette théorie, je l'établis dans le ch. XXXIV»
Les chap. XXXV et XXXVI, qui traitent de la,

Basse-continue, et même tous les autres, ne sont que

des conséquences plus ou moins directes des principes,
de la logique musicale , laquelle devrait former lç.
er
chapitre I de cet ouvrage plutôt que ie XXXIVj,
puisque c'est de là que découlent toutes les règles qui ;

ont rapport à la formation et à l'encl>aînement des.

Propositions tant harmoniques que mélodiques, Ea ;

ce cas, pourquoi ne l'avez-vous pas mis le premier,

me dira-t-on ? parce que je n'avais pas encore décou-^
vert toutes les vérités neuves qu'il, contient ; et que*
les eussé-je déjà trouvées ,
j'aurais peut-être balancé
encore à le placer en son vrai lieu par la raison.
que je n'aurais pas cru mes lecteurs suffisamment,
préparés à l'entendre.
Gojïîme il a e'té dit dans le chap. XXX VIL, je trait%.
664 COURS COMPLET
<îe Y Harmonie d'une manière plus complète qu*on ne
l'a jamais , non-seulement parce que mon sysn
fait

t,ème étantbeaucoup plus étendu que les autres, il

nie fournit un plus grand nombre de combinais
sons harmoniques de Sons et d'Accords, mais parce
qu'ayant découvert les vrais principes de l'Harmonie
çt de la science musicale, tout s'ordonne naturelle-
ment d'après eux depuis le premier élément musical
jusqu'au dernier.
Le chapitre XXXV III traite de l'art de Mo-
duler dans un Ton , et de l'art de passer régulière-,
ynent d'un Ton dans un autre , ce qu'on nomme
\Transition*
Dans ce chapitre ,
je divise les Modulations en
principales , en secondaires , en accessoires et ea
instantanées.
Au chap. XLVI je traite de la Symphonie à grancî
orchestre, el j'analyse une Symphonie à' Haydn à
peu-près comme j'ai analysé le Quatuor de Mozart
dans les chap. XXX et XXXI; c'est-à-dire que je la

considère dans toutes ses périodes et sous tous les rap-

ports , savoir harmoniques , mélodiques , logiques' et
oratoires, ce qu'il faut voirdans son lieu pour se faire
une idée juste des choses substantielles et instructives
que ces diverses analyses renferment.
Je n'ai pas présenté d'analyse de Concerto , ni de
Symphonie concertante , il suffira à celui qui aura
bien appris ce que contient ce traité, de voir coupe
la

de ces sortes de Morceaux daus les œuvres de Pleyeîy

$e P^ioLti et autres, pour se mettre aussitôt au fait.
Le chap. XXXVII indique la manière dontse font les
^ariatiqns. et la manière dont les Canevas ouChanU

simples se brodent. Tous ces traités ne sont aucune^,

 d'harmonie et de composition. 66S
ment formés de compilations , ils m'appartiennent
pour le fond et pour la forme.
Le chapitre XXXVIII relève quelques fautes
échappées plume des grands compositeurs e%
à la
qui dénotent d'autant mieux l'absence des vrais prin-*
cipes, que Ion voit les hommes les plus savans s'en
écarter dans les raomens, rares à la vérité , où leur
instinct précieux semble dormir ou paraît ies laisser
abandonnés à des règïes insuffisantes ou fausses.
Je termine enfin cet ouvrage par l'accord qui
devrait régner entre deux sœurs chéries, la Poésie
et la Musique , accord qui est souvent trou-
blé soit par l'ignorance du Musicien, soit par celle
du Poète. Je fais connaître que , dans celle union ,

comme dans le mariage , les parties ont des sacri-

fices mutuels à se faire; ces sacrifices sont nécessités
soit par les caractères des deux langages, soit par la
coupe trop peu lyrique qu'ont les vers.
Je distingue deux sortes de Mesure ou marche dans
lesmots, celle de la Prosodie et celle de la Décla->
motion , et j'établis d'après ces bases et la nature
de la Musique, des règles sur la place que doivent
occuper, dans la Mesure ou Proposition musicale 3

les syllabes longues et les brèves.

Pour que les paroles soient parfaitement adap-

tées à la Musique ou la Musique aux paroles , i^

faut que ces deux mesures des paroles y soient ob=.

servées, et sur-tout que la Note qui peint telle ex-,
pression soit placée sur cette expression-là même.
Il ne suffit pas que la Musique soit expressive,
ilfaut qu'elle exprime ce que disent les paroles %
et en même tems que les paroles sans
, en altérer la
marche Prosodique 3 ni la déclamation , et c'est îà k
 $66 COU Ri CÛMPtEf
ce qu'il est impossible d'observer toujours exac&çt
ment, et ce qui nécessite les sacrifices dont nous ve-*
wons de parler..

Conclusion,

D'après les principes e'tablis et développés àan%

cet ouvrage , il est constant que la Musique est une.
langue naturelle élémens dut
et universelle; que les
discours sont danscetle langue comme dans toutes les,
langues , les Propositions, ainsi que le prouvent toutes

nos analyses; que la Musique a une Logique, c'est-à-dire

une théorie des règles, d'après lesquelles la raison juge ?i

approuve ou désapprouve; que tout, dans le discours

Musical suit les lois de cette logique comme dans le
discours oratoire , et peut-être plus rigoureusement
encore, et que tous les préceptes que l'on donne sur
l'éloquence proprement dite , s'adaptent parfaite-,
nient à la Musique , aux modifications près que né-
cessite la différence d'un idiome naturel avec un.
idiome de convention , et qu'enfin la Musique doit
être enseignée comme une véritable langue et n'a
une théorie qu'à compter de la publication de cet
ouvrage, puisque ces vérités fondamentales ne sont
énoncées encore nulle part qu'ici où elles sont assises
sur des bases qu'on ne peut ébranler.
N. B. Si j'eusse écrit tout mon ouvrage avant d'era
commencer l'impression, et n'en eusse pas délivré,
les premiers cahiers par souscription, j'aurais évité.

plusieurs des imperfections qu'il renferme, soit dans,

la distribution des matières, soit dans toute autre
chose , mais si je ne m'étais lié envers le public pa%
jt|ne souscription } çeut - être aussi çXurais-je kmj^
 DHÀHMONIE ET DE COMPOSITION. 66^
eu le courage de surmonter toutes les difficultés que*

j'ai eues à vaincre; et j'aurais probablement laissé mes.

premiers travaux sans suite. Tel qu'il est , cet ou-
vrage pouvant être très-utile, il me laisse espérer
que le public daignera le recevoir avec bonté , et

que les critiques voudront bien Pexaminer avec quel-?

que soin et le juger avec impartialité. Pour de l'in-
dulgence , je n'en demande pas , il faut que jus-
tice se fasse , et que la vérité se dise ; mais si l'on
se trompait en voulant me la dire , on voudra bien
me permettre de faire entendre mes réclamations 2

car mes découvertes et mes travaux sont des cliens,

dont je dois être l'avocat naturel. Mais puisse-t-il

en trouver un plus éloquent dans l'accueil favorable

du public, (i)

(i) Je nommerai ici trois personnes distinguées parleur

amabilité , leur mérite et leurs connaissances ,
qui m'onl.
particulièrement encouragé, par lettres, dans cette carrier^
pénible; ce sont M. Tahier procureur impérial à Napo-
,

îéonville, M. Pascault, de Cognac, et M. Simonin jyg$ ,

à Luxembourg.
 ^ *» >an«^aga

DICTIONNAIRE
ET TABLE DES MATIÈRES.

^fX. Lettre par laquelle on désigne le la.

Les sept lettres A, B, G, D, É, F, G, répondent aux noms des notes
la si ut ré mi fa sol.
En Allemagne les notes n'ont pas d'autres noms que celui des
, où
lettres, le si naturel se désigne par ,. en H
conséqxience le si est tou-
jours le sfi Pour désigner les autres bémols on y ajoute m,ol à cha-
.

cune des lettres.

A mol, C mol, T) mol, E moi, F mol', G mol. Pour de'signer 1$.
Diè/ce on ajoute is finale de Diez-is.
, ,

Ais , Bis, Cis Dis, Eis Fis Gis.

, , ,

Pour désigner à la Partie de Cor ou de Trompette dans quel Toa

elle doit se jouer on y met une des sept lettres.
,

Les Italiens désignent le Ton de la par A la mi ré.

Le Ton d'ut par C sol fa ut c'est parce que chantant par Muances^
, ,

ç'est-à-dire en donnant différent nprns à la même note selon la Mcdu-r

lation ils indiquent en désignant le Ton cette Muançe ou Mutation
,

de noms.
En France, il était naguères d'usage de dire qu'un Morceau étaijt
en A mi la, ou en B fa si en C sol ut en D l'a ré en E si mi , en
, , ,

F ut fa en G ré sol. Par ce moyen on désignait la Tonique et par

, ,

son nom moderne et par son nom ancien et la dominante de cetts

Tonique par son nom moderne seulement. Aujourd'hui on- ne nomme
trtus que la Tonique en y ajoutant l'épithète de dièze ou de bémol çt
e mode.
On dit en ut majeur, en ut mineur, en sfi majeur, en si b mineur v
Ct ainsi des autres.
Accent. L'accent musical consiste , selon moi, à forcer la pre-«,
mitre note de chaque phrase ou sens musical.
Accolade ligne perpendiculaire double on simple terminée au»;
, , ,

deux bouts par des crochets, et qui embrasse autant de Portées qu'il y
a de Parties différentes qui marchent ensemble, à moins qu'il n'y a 't
plusieurs Parties écrites sur la même Portée, comme il arrive dans les»
partirions pour les Parties de llûte de Hautbois, de, Cors, de Trom-v
,

pelles, de Clarinettes et de Bassons.

Accompagnateur. Celui qui accompagne sur l'Orgue ou sur 1$
Piano. Il se dit aussi d'un violon ou d'une flûte ou de tout autre insn.
H,ruroen liste qui accompagne le Piano ou la voix.
Accompagnement. Tout ce qui, dans une Partition , n'est pas 1%.
Chant ou la partie principale est accompagnement.
Accords, pages fo, 43 et 44 l *fi > a5o, 3o6, 4§ 2,
>

Accords parfaits superflus, 209.

Accords de première ligne, 98; Idem de seconde ligne, 35$»,,
Accords de septième, 4i et 97' I02 -

ÀC.ÇOJIBJS, pourquoi composés de epatrq jaoiçs ?; s3^.

 fc i C TIÔNNA I îl È. 66$
Affinité des Notes d'un Accord, page 58.
Agreme:vs, broderies, ornemens.
Aigu oppose à grave.
,

Air chant mesuré musicalement

, , versifie' et souvent rhythme'
Ondistingue en Italie trois sortes d'Airs. UAria
parlante
dame ou parle et dans leqnel l'acteur se montre. UAria , l'air dé-
canlabilé
danslerruel le chanteur développe son art de chanter,
Sa sensibilité et son goût; et 1 Wson e,nr C
di bravura l'air d'exécution
dhabdete et d adresse , ou il montre toute l'étendue de sa
de force?
vois ' * r
,
,Z
tout ce qu il en sait faire d'étonnant.
Alla Stretta; imitation serrée. Voyez Imitation.
Altus ou contre-altus. Vovez Haute-contre.
Ame. On dit d'un musicien'qui manque d'expression dans son «-«dm
ou dans son jeu, qu'il n a point dame. chant
Amoroso. Voyez mouvement.
Analyse-, 270, 272,307, 586.
ÀndAmekto. Promenade. Voyez fugue.
Akdante. Voyez fictivement.

Pro "'o
T
|ïm
nE:,T
i
'
Femier membre dW Proposition musicale.
Voyez

2li:2°n g£**
W
e
" ** «"^ «^ ^ *«* dont
A-pioMf. Avoir de l'A -plomb c'est avoir bien le
sentiment de ,
la
Mesure et une grande égalité de mouvement dans
l'exécution
Appoggiatura note appuyée petite note que l'on ajoute
de la note de valeur, et quelquefois au-dessous, et au-dessus
puver sur la Sunante.
qui
* semble
lc " a
P" S!
ÂRMTPïo. Ce mot marque que l'on doit exécuter la
sa volonté, son libre arbitre , c'est-à-dire sans
musique selon
gêné. Ce oui mI.-hT
le mouvement
timent du Musicien pour
est entre le lent et le vite et qu'on
saisir le véritable mouvement
du Morceaï
s'en repTs' e ! ^lT Q
Arco. Arco ou ent-aco désigne qu'il faut, cesser de
pincer les
du violon avec les doigts et qu'il faut lès faire résonner Si
Ariette dimmulif A Aria air.
Arioso air expressif et propre à être varié

\X:i^::*
Arpéger,
y
;

poser les
°°
c'est faire les accords comme sur
la
successivement de la Note la plus grave à la plus
1

A Tt-mpo giusto C<est-à-d,re une l'on doit Vaire ai-ue

avec f arcûet*
,
arc] e

en tpassant
où Vin
"inverse.
les Téms r o 0UI
*- * «-* *-
Harpe
^
sèment justes, En français cela se désigne par le
mot mesure**
Attaco attaque, Voyez f'usue. ,

Attaquer un son, c'est le faire entendre d'une

manière lerme
ferme etp*
non tr.tor.nee, c est 1 accentuer.
Attcaction des > cns, 58. :

Aijpaoe. Concert à l'aube du jour qui se

donne sous les -^utires
fenêtres A„
cruelqu un que l'on veut fêter, d«

E.

B lettre qui désigne le si où le sfi

,
, voyez A
B-mol ou b.™ ? l petit b qui marque que '<* note
l-« \"^ la iiulc qui suit doit
" aoit i, *
,.
baissée d un semi-ton1 diatonique,
diatonimiP ou ri.. ^ J^™„*:„...
'.

chromatique ou enharmonie1 ;
^re
ê
lj ' armoiJl ,
selon nue le brinol a l'une ou-— -l'autre~ U
dev ces 'fi
• 7 1 t> 1 1
ou-lrcs
tc) <jucuiu_». .

L e double E^mol SG
s l{Ue Par
** et indi(ïUe T»'»! ^ut baisse?
la note de deux dem ™u*
Pour la position des bémols, voyez Ton.
Ballade. Vieille chanson à couplets sur laquelle
Ballet. Le Eallet ne saurait trop expliquer l'action
|Qtt par la pantomime , «* par
la^Jiqi. çS£gS^
 076 BïCTiôNftÀikÉ;
moitiés dans ce genre. Musicien très-distingué , il entend prisse
fct'es

qu'aussi bien le langage des sons que l'harmonie des pas'.

Barres de mesure. Barre qui sépare l'Antécédent du conséquent^
,

les Barres de mesures sont placées arithméliquement et non harmoni-

quement. i54 , 288,408, 4io, 4 3 3. Voyez Proposition'.
Barcarolles. Chanson que les gondoliers de Fenise chantent érà
"menant leur barque.
Baryton. Voix qui n'est pas une Taille décidée. On l'appelle aussi
"Concordant.
Basse continue. 44 3 et 4^3.
Basse-contre. La plus grave de toutes les voix et la seule queTon
puisse faire chanter contre la Basse ou Basse-taille quand cette der-
nière fait le Dessus.
La Bassé-cohtré es,t la contre-basse dés voix , comme la contre-basse
test la basse-contre des instrumens ,à archets. Elle joué la même Partie
,que la Basse , mais à l'octave plus bas , comme la Basse-contre chante
la même Partie que la Basse-Taille.
, Basse fondamentale. Au mojren de la Basse fondamentale tous
les accords se réduisent, dans la spéculation, à deux ou à trois tierces.
La note fondamentale "est celle qui sert de fondement , c'est-à-dire celle
de laquelle il faut partir pour que les diverses notés de quelque accord
'que ce soit né présentent que deux ou trois tierces directes.
Les accords par supposition , offrent deux accords à- la-fois ) Ou plutôt
un accord entier et une portion d'un autre.
Voyez, page 5o, 65, 164, 282, 32i , 33g, 35i ; 36o.
Basse-Taille. Voix qu'on nomme aussi Basse.
Bâton. Silence qui vaut quatre mesures Voyez Silence.
Batterie. La batterie se compose de plusieurs notes d'un même
accord que l'on fait entendre l'une après l'autre. Il faut prendre gardé
dans l'emploi des batteries qu'une Partie ne fasse pas de suite contre
uhe autre Partie, deux intervalles qui ne sont pas en Harmonie; tels
que deux quartés, deux quintes, ou uhe quarte et une quinte, ou une
bctavfc et une quinte , ou une quarte et une octave , ou l'inverse.
Beaucoup de compositeurs sont trop peu scrupuleux à cet égard , et
s'imaginent, à tort, qu'un accord en batterie et comme s'il était plaqué.
C'est sur-tout quand la batterie est lente qu'on doit prendre garde aut
rencontres non-harmoniques.
Braire. 263.
Blanche. Voyez caractères et signes. -

Bref ou sec. Ces mots signifient que l'on doit exécuter avec une
grande brièveté s'appliquent.
les notes auxquelles ils

Broderies, ornemens, Doubles. Voyez Variations:

C.
C , lettré qui désigné l'zrf. .. . « ., <
,

C. Le C désigne la mesure à quatre teins qui contient la valeur de

quatre noires. On devrait y substituer le signe | qui indiquerait mièui
Sue lé C que la Mesure contient quatre quarts de la Ronde. Le C
,

arré devrait être remplacé par f quand la mesure ne contient qu'une

,

seule Cadence Harmonique, et par i quand elle en contient deux.

Cadince. On nomme ainsi le Trille ou tremblement et où lé désigna
par tr.
Cadence elliptique. i53, 279 et 281;
évitée, chap. XI, pag. 120.
De quatre genres, pag. 125.
harmonique. C'est ce que nous nommons Proposition. Έpi
VII, pag. 5o, 125, 279.
Cadence mélodique. 125 , 218, 4°5*
parfaite. 5o et 80.
«-— retardée. Chap. XII ,
pag. issti
 ,

tMCTlONWAïRjE; 67k
— rhythmiques , 125 et 4o5.
"Cadencé. Un morceau dont les cadences harmoniques Sont bietâ
^Sensibles , est bien cadencé.
Cadenza OuArf.itrio , la Cadenza que nous nommerons le Bouquet^
par analogie aubompict d'un feu d'artifice a lieu sur le conséquent de la
,

musique qui précède la cadence parfaite par laquelle on termine un mor-

ceau. C'est la que l'exécutant montre son habileté et son génie en im-
provisant un certain nombre de mesures ou la profondeur, l'amabilité
et le brillant, doivent se trouver réunis. Ce bouquet se nomme point
d'orgue, parce qu'en cet endroit l'orgue qui accompagne doit se taire?
car l'accompagnateur ne pouvant deviner la marebe e l'improvisateur
îl ne pourrait que gêner celui-ci ou gâter ce qu'il improvise.
Canevas. Thème qui prête à la broderie ou à la variation.
Canevas. On appelait ainsi des mots sans suite que le Musicietk
niellait (autrefois sous un Air, pour indiquer au Poète quelle sorte de
vers il devait employer pour parodier cet Air- c'est-à-dire pour y adap- :

ter des paroles qui pussent s accorder avec le rhythme musical. Voyea
Parodier.
Cantate, Espèce dfe Drame très-court, que l'on met tout entier eà
Musique. Le défaut des cantates est d'être en récit au lieu d'être eri
ftciion.
Cantil'ena terme de la musique italienne ^ c'est proprement le
,

thème principal d'un Morceau c'est ce qui le fait distinguer de tous

,

les autres, c'est en quelque sorte son visage. Tout compositeur qui
Sic trouvé pas de véritables Canlilene manque de génie. Voyez Chant.
Canto-Lermo. Voyez Plainchant.
Caprice. Morceau plein de verve et d'originalité. Il hc devrait être
permis qu'aux grands compositeurs de faire des caprices parce qu'eux
seuls peuvent racheter par le savoir ce qui peut manquer à ces sorteâ
de morceaux du côté du charme et de l'agrément.
Caractère. Toute musique doit avoir un caractère et celui-là même
qui convient à ce qu'elle doit exprimer. Toute Musique sans carac-
tère est ennuyeuse et soporifique, et mérite d'être brûlée sans pitié, à
Snobas qu'elle ne présente une combinaison prof >nde.
Cavatine. Une cavatine est une ariette abrégée.
Centone ou Pasticcio nom qu'on donne en Italie aux opéra
,

*omposés d'airs tirés de diverses Partitions.

Césure. Voyez vers.
Chaconne. La cbaconn>3 ancienne était toujours à trois tems. C'est
'de tous les airs de danse le plus étendu. Fioqueï en a fait une à deux
tems sur un motif très-heureux.
La Chaconne commence au second tems de la Mesure.
, Chanson. Le plus aimable des petits poèmes lyriques, porté au plus
haut degré de perfection par les poètes français. Les jolies chansons et
les jolis petits airs deviennent rares. Ce genre est-il épuisé ou man-
que- t-on de talent pour créer de nouveaux airs ?
Chant, Dessus, soprano ( sont souvent synonymes. Le chant est la
Partie que toutes les autres doivent tendre à faire ressortir.
Chant et mélodie sont en quelque sorte synonymes. Cependant le
chant Mélodie des Mélodies. C'est le choix, la fleur du miel (1)
est la
fct pour pureté et pour le goût. Un chant peut être l'enfant du génie ,
la
de et d'un savoir profond
la sensibilité mais un assez grand nombre
,

des chants qui ont fait fortuné n'est que le fruit d'une hemeuse ins-
piration. et tels hommes qui ont été d'assez minces Musiciens ont eu dang
;

îeuç vie beaucoup de ces aimables trouvailles que dé plus savans auraient
enviées. Le savoir ne donne pas la faculté d'engendrer, il ne îait que
'«àiriger la main qui Crée. Il fortifie le génie il le soutient dans sa course'
,

(^ Oa sait qu» M«loa d'où l'on a fait Mélodie , signifia Mi^

ê7 ^ KIGTIONNAIRÎ?»
Rapide, et sans lui , Pégase manquerait presque toujours d'haleine et
ferait mille faux pas. Aussi ne voit-on jamais les compositeurs qui
ignorent les principes et les ressources de leur art , produire des Mor-
ceaux d'une certaine étendue. Une symphonie, un bon quatuor, une
belle ouverture ou tout autre grand morceau , est un écueil contre le-
quel leur faible barque vient presque toujours se briser. Ils se tirent
d'affaire auprès de la multitude qu'on amuse avec quelques jolis chants
et avec quels effets bien ou mal amenés, mais ils n'échappent pas au
inépris des connaisseurs qui ont, pour les toiser, l'échelle sur laquelle
sont faites les symphonies à' Haydn, l'ouverture d'iphigénie et celles
de Mozart. Il faut bien se garder de confondre uri long Morceau avec
un grand Morceau. Lé long Morceau est toujours l'ouvrage d'un éco-
lier présomptueux 5 un grand Morceau est toujours celui d'un habile
homme , d'un grand Maître lorsqu'il est bien conduit.
,

Chant. L'art du chant demande beaucoup de naturel et dei travail.

Solfier n'est pas chanter, comme lire correctement la tragédie ou la co £
înédie du ton dont on lit la gazette n'est pas être ni tragédien ni co-
médien. Le chanteur est celui qui sait déclamer, ensemble, la musique
et les paroles.
Tout chanteur qui ne s'occupe que des sons et néglige la parole est
iininstrument vocal et non un véritable chanteur. Je dirai aux étran-
gers Voulez^vous savoir s'il est des français qui savent chanter? Àlléi
:

entendre Laïsh l'Opéra Martin et Elteviou à l'eydeau, et, dans la so-.

$

ciété le virtuose Garât.

,

Les cathédrales faisaient d'assez bons musiciens et d'assez mauvais

chanteurs; mais elles formaient des voix, parce que c'est eu chantant
dans de grands vaisseaux que la voix se développe et s'affermit.
Si l'on rétablit la Musique dans les églises, qu'elle soit majes-
tueuse et pleine d'onction, et non sèche, insignifiante et mal exécutée,
telle que celle que j'ai entendue à Notre-Dame de Paris il y a quel-
,

que tems, car c'est insulter à la religion et à Dieu même. L,e Plain-
ehant ne doit céder le pas qu'à de la Musique faite par dès hommes
d'unvraigénieetimbus des idées que M. Lesueur a développées en 1787,
feous le titre modeste A" Essais sur la Musique sacrée.
1

Chargée. Lne Musique chargée est celle où il y a tr~>p de notes, et

dans laquelle les Parties accessoires étouffent les p'incipaîes. Si une
telle Musique est susceptible d'être bonne elle ne peut le devenir
,

qu'en séparant le froment de l'ivraie qui l'étouffé.

Chasse. Morceau vocal ou instrumental à - où l'on rappelle les Ton£
bu Airs consacrés à la Chasse et où l'on imite autant qu'il est pos-
,

sible ce qui se passe dans une chasse. L'ouverture du Jeune Henri est
un modèle de chasse instrumentale à grand orchest 1.
Chevroter c'est faire le trill ou cadence à la manière des chèvres.
,

Chiffrer. On chiffrait autrefois les Basses, et cela était assez, bien

vu, car cela forçait les compositeurs à se rendre à-peu-près compte
des accords qu'ils employaient. -

L'ignorance s'est affranchie de ce joùg, etîes savans ont suivi sur cela
l'exemple des ignorans ,ce qui arrive dans plus d'un art et dans plus
d'une profession;
Chceur. Morceau chanté pat un peuple, par une armée, ou par une
troupe d'individus quelconques. Un cbœur peut n'avoir qu'une seide
Partie vocale ou en avoir plusieurs. C'est au compositeur à juger s°iï
vi __... ._i-.4 t„ a ,1~ .1:.-,. lr. nl me chose à
convient au sujet qu'il traité que tout le monde dise la menu
(5

l'unisson ou à l'octave, où s'il vaut mieux qu'il divisé la troupe qu'il

a à faire chanter, en divers pelotons. Lisez la Poétique de M. de La
cépèdeet étudiez/les chœurs 'de Handel, de Gluck, de Sacchini et les
finales italiennes. ,

Clavier général. L'échelle des sons réguliers que peuvent former

Içs vois et les instrumens en allant du grave à l'aigu , ou de l'aigu ai*
 ,

DICTIONNAIRE. 67^
grave. Le
clavier gênerai contient au moins sept Octaves ou sept Septé-
naires, voyez pag. i35.
Comma. Neuvième partie d'un Ton. Voyez. Intervalle.
. Compositeur. Le vrai compositeur est celui que la nature a créé
Musicien et qui possède à fond l'Harmonie et le Contrepoint. Toujours
juste clans ses expressions , conséquent clans I arrangement de ses
idées, gradué dans ses effets, il réunit le naturel à Fait, le charme ;i
la profondeur. Il ne vise pas à causer sans cesse des surprises, cependant
il étonne quelquefois , mais plus souvent il nous enchante et nous ravit.

CoMposTTF.uns. On m'a observé que dans mon discours préliminaire

j'avais négligé de citer beaucoup de compositeurs , soit morts soit ,

vivans, qui ont illustré leur nom par de bons ouvrages 5 ce ueproche
n'est pas fondé, car je n'ai pas eu l'intention de nommer tons les com-
positeurs, mais un nombre suffisant pour établir une chaîne de bous au-
teurs depuis le dix-septième siècle jusqu'à nos jours, sans quoi aurais- je
pu oublier Léo, Porpora, Masse et tant d'autres qui ont vécu avant ou
après ceux-ci ? Et si j'eusse eu en vue cîe faire une notice exacte de ceux:
epai existent, actuellement à Paris, n'autàis-je pas commence par Tarchi ,
lui qui a obtenu trente succès sur les premiers théâtres d'Italie, et qui
en conquérait sûrement autant en 1 rar.ee s'il eût eu à mettre en "Mu-
sique des poèmes analogues a soc génie, car son Trente et Quarante,
cl' Auberge en Auberge, le Cabriolet jaune , Ste.-Foix , Aurore de
Gus'man , ne soûl en quelque sorte crue d'aimables échantillons de son
rare talent.
Aurais-je pu ne pas Orner cette note du nom de Chcnibini quand il
n'aurait fait ni Démophon, ci Wlédéé , ni Lodoïsha ni les Deux Jour- ,

nées? N'avait-il pas déjà une réputation avant ces ouvrages sérieux et
respectables?
Me serais-jè tu sur Martini qui a mis tant de fraîcheur, de sensi-
bilité d'amabilité et. de justesse d expression dans V Amoureux de quinze
,

ans, dans le Droit du Seigneur?

c!
Et leyrac si fécond si naturel et si heureux dans ses Romances
, ,

comme dans la plupart d-es Morceaux qui composent ses nombreux et

jolis opéra, aurais-je pu ne pas rendre hommage à la justesse de son
tact, et à son entente de la scène?
N'aurais-je pas fait l'éloge de Berton l'auteur de Montano et Stépha-
nie, du Délire d' Aline, des Maris Garçons, ouvrages dans lesquels
,

on trouve de nombreuses preuves de son grand talent, pour la composi-

tion, et de son jugement pour ce qui convient au théâtre et aux chan-
teurs ?
Aurais-je manqué de faire figurer dans cette notice Champein comme ,

auteur de la M*domanie feu Devienne comme ayant fait les Visi-

;

ïandines ; Bruni comme auteur de Tabern'e ? Aurais-jé manqué de

,

parler de Kreutzer qui a fait la Musique charmante et pittoresque de

Paul et P'irgi/iie et de Lodoïsha et celle>-d' Asiianax grand opéra ? ,

T)e Boyeldieu auquel ou doit Zoraïme et Zulnaré le Calje Bcniows- , .

Jii ma Tante Âuroâ? De Gaveaux qui nous a donné Honore , le

, E
-Petit Matelot, le Traité Nul, et beaucoup d'autres ouvrages où l'on
trouve du naturel, de l'esprit et de la grâce, comme dans ceux de
Solié dont je citerai le Secret , le Chapitre Second et le Jockey.
,

Ma plume ne se serait-elle pas hâtée tl écrire aussi le nom du sen-

sible et spirituel Plantade, lui qui a fait Palma et Zoé sans compter ,

les chœurs dÇEslher et une foule de Romances qui font les délices
de la bonne
société ?
"ÎN 'aurais-je rien dit de feu le Moyne qui a fait les Prétendus , les
Pommiers et le Aloulin Phèdre et JYephté ?
,

Et f^ogel et Edelman aurais-je pu les oublier?

,

.Ne me serais-je pas souvenu aussi de Candeille de Porta de , ,

Penuis de Le Brun de Jadin de Sponiuzi de Blangini ? Aurais-je

, , , ,

Nicolo Isouard, lui qui, en très peu de teais

négfigé de parler de

45
 bïCTïÔNNÀlkË.
nous a clorshé Michèl-Ange l'Intrigue aux Fenêtres Lcôricè le
, , ,

Déjeuner de Garçons, et plusieurs autres opéra comiques qui se dis-

linguent par un coloris plein de fraîcheur;
A la vérité parmi les compositeurs qui seraient entrés clans cette
liste, plusieurs lie savent pas la composition, ou la savent très-mal ;
quoique quelques-uns s'en disent maîtres, et prétendent l'avoir en-
seignée cependant comme cette ignorance n'empêche pas d'avoir quel-
5

ques réminiscences pu de trouver quelques chants aimables au moyen

desquels on se tire d affaire auprès de la foule qui ne sait, ni lire ni juger
une Partition mais qui sait goûter ce qui lui plaît l'émeut et la charme
, ,

soit qu'on l'ait inventé ou pillé j'aurais passé là-dessus d'ailleurs n'ai-jé
,
:

pas été obligé de citer, dans mon discours préliminaire quelques com- ,

positeurs qui sont à-peu-près dans le même cas que ceux dont je parlé
ici à l'exception pourtant qu'ils ont montré plus de vrai génie et du
,

jiatnrel? .

^
_
T
J
Si dé faire entrer dans mon cadré une semblable notice ^
j'ai évité,
«'est que j'avais compris la difficulté qu'il y aurait de faire accorder
-

Iles prétentions de chacun avec la justice et îa vérité.

Les pianistes, doivent me pardonner de ne les avoir pas cités soit
comme compositeurs, soit comme exéculans-, quand je n'ai rien dit de.
John Crame)' si connu par ce double talent, ni de Weelfel, ni même
d' Adam pour lequel j'ai une estime particulière.
(Jeux qui o"ïtt écrit des Quatuors et que je n'ai pas compris dan??
tenn éuuméralion doivent se consoler aussi puisque je n'ai parlé ni
,

de Bàvaux ni de Carnbini, ni de Kreutzer, -ci de Ranzel.

,

Quant à ces Pièces pour divers instiumens qui ont été écrites noii
par des compositeurs mais par des instrument 'stes , elles doivent être
regardées comme non avenues étant nulles en composition , à l'excep-
,

tion pourtant de celles qui se distinguent de la foule par des chanta

heureux et neufs ou par quelqu'originalité piquante et de bon goût.
CoMPÔs.iTipif. La science du compositeur qu'on a cherché à dé-
velopper dans tout cet ouvrage. .Voyez pag. i34-
CotîCEkt. Je dois à celui qui était établi rue de Cléry, à Paris y
un hommage particulier pour la perfection rare avec laquelle on y
fexécùtaît les superbes symphofriès du grand Haydn sous îa direction 3,

ïn defijier lieu, de M., Grasset. Je ne puis parler de ce concert dont

jp voudrais pouvoir nommer tous les membres, sans rue rappeler le plai-
sir que j'y ai goûté eu y entendant Successivement MM. Rodé. Rreut-
per et Bâillai trois grands violons chacun d'un caractère différent 5
,

les deux frères i)uvernof\ ï un sur le- Cor, l'autre sur la Clarinette;
JVÏM. Qzi et B.elvambrè sur le Basson et MM. Bravai, Levasseur j
-,

Lamarre et Rhomberg sur le Violoncelle, etY Orphée Garai.

GoNCEiiTi. Le concerto n'est beau que s&r le violon et peut-être sur
ïe Piano. "Dieu préserve tout bon musicien de i' obligation d'avoir à ava-
ler un concerto de Basson ou de flûte , ou de clarinette, ou de contre-
basse ou rie guimbarde , car c'est un véritable ,noisor.
j

Le violoncelle lui-même n'est bon à être entendu en solo que pen- ,

Ictântunè ou deux périodes il en est de même de& instrumens à vent

5

'quelconque et encore faut-il que, ces deux périodes ^voient dans le dia-
,

pason Ct dans le caractère de ces instrumens sans syuoi cela devient,

Insupportable. Quand le grave violoncelle qui doit mV faire entendre

,

le langage majestueux des dieux ou la voix d'un tendre père, s'avisd'

ldè faire des sauts périlleux et des gambades , il me semblé v<\ r un évêque ;

*ov uii magistrat habillé en arlequin 5 ce qui est tout ensemble un déliré'
tet un scandaje.
Instrumentistes, voulez-vous nous faire connaître vôtre talent*? Com-
BrjE'rtçèà !''' nous montrer que vous Connaissez parfaitement !a î\ aturë
de l'instrument dont voiis jouez. Gardes-vous pour vous montrer* ha-
bitée-, d'en forcer 3a voix et d'en dépasser le diapason* Il est pour aiv ,s *
•$iï<J au sexe et mi âge pour chaque iastruitteuti
 DÎCTI OTÏW Ai 11 13.
Efa conséquence, que celui qui est destiné à nous peindre la mol-
lesse et les grâces d'une jeune rij iphc , ne s'avise pas d'àsvohvlé taii
grivois , dur et altier d'un racolleur;
Que 3e vieillard ne prenne pas les airs du jeune freluquet:
,
Que chacun reste dans son rentable caractère , il sera sur alors d'ob-
tenir les suffrages dé la multitnde comme celui des vrais connaisseurs^
Il y a un plus heureux emploi à faire des voix et des instriimens que
celui de les occuper à franchir ssns cesse les b unes naturelles , et
exciter par-là la surprise et i'étoimeirient , c'esteclui de tirer parti tic
leurs véritables moyens pour toucher et pour plaire.
Il y a un malheur pour les mstrumens à verit, c'est que les grandâ
borapo'iiroiïrs n'en joue.nl pas et que ceux qui en jouent ne sont paîi
,

Ordinairement de grands compositeurs.

Concordant. Espèce de voix de Taille.
Conduite. La conduite d'un Morceau fait juger du génie, du talent
et de l'adresse du compositeur. Voyez Compositeur,
ConsÉq&est. Second membre de la proposition musicale. VoyezS
Proposition.
Conséquente. C'est dans la Fiïgué la partie qui fait la Réponse.
La Conséquence est la Réponse elle-même. Voyez Fugué.
Covsoîkakce. .'Î4, 3(i o-ï et snir. i5o,. ,

Contre. Cette Proposition s'applique à toutes les Parties qui chantent

nu joue contre une autre Partie et lui sert de Basse. La Kaule-contiè
sert de Casse à la partie Haute ou- Dessus j la Casse-contre à la Partie
,

tie Passe vocale ; la Contrè-Ba'&sc à là partie de. Basse instrumentale.

CdNTRAiwx. La composition contrainte *st celle où l'on est astreint
à un ou à plusieurs Sujets.
La chaconne ancienne se composait autrefois sur une Casse con-
trainte, c'est-à-dire sur quatre ou huit mesures qui se répétaient mi
certain nombre de Fois , pendant que le Dessus poursuivait son dis-
cours , ou variait sa première période.
Gowtr'altô. Haute-contre; la plus aiguë des voix d'hommes.
Contraste. Opposition j'oïlc au. piano, du travaillé au simplei
<}.\i
1
du chargé au clair. Il ne faut pas confondre les disparates avec les
iconirasles.
. Les contrastés évitent la mtindtomë et l'ennui, les disparates dé-
truisent F Unité.
Contre-fugue. Fugue où la Réponse , la çonsequenaà , se Fait eri
Sens inverse. Voyez] ugue. Il ne faut pas confondre la contre-ïugué
avec la double fcugue ou 1 uguë à deux sujets.
,

Costhe-foist , ., nonyriie de composition , en général et en particu-

lier de composition btih' rue.
Ployez lès chapitres XIX étlés suivans;
'.

.
Tout musicien qui igîn >re le Contre-point obligé ne sàrT la coihpbsif ,

tion qu'à demi, fut-il même un grand harmoniste ce qui e ttrès-rarl;

,

Contre-se as. ice dans lei ui

"\
>mbent journellement les composa
;
:

teurs qui n'entendent qu'imparfaitement la Langue appel 'vîiiçicfuc. :

Les 'arodies faites par 1 poètes pu ne sbntpas e: :ellens nttisiciëris s

ouqui né se donnent pas asse de peine p »ur é*: e pi ni propre 1 • ;

et la mettre à sa place , fourrtûllent de contrfe-sens. Cela ne p< pas être >

autrement puisqu'ils ne voyént dans les notes que des loagùes ou des
brèves, et non la peinturé des divers sentira iris qu'elles ëxprii rerit;
Contre-tems. Un Morceau esl icrità contre- tems , ou a-conti e-Mè-=S
éure, quand les levés bccupenl là pli ce >.fra is. \ pj'ëzPro >osïtionsj
\

CoRnr, geh En ti ice. Tj pe du sj si ;mè musical. VbJ èz ia [. igè ri ,-lë

\

chapitre XIV , page 21 4-

Cordés stables; La première e! la quatrième dé chaque tétr.tcordë
,

des anciens, parce qu'elles ne variaient pas i mais formaient Eëujo&ri

feutre elles une quarte juste;
 &7$ tolC-friO NOTAIRE.
Corps 'sonore. Tout corps qui enyésonnant fait entendre nfi soi!
"principal, accompagné de ses harmoniques. Voyez Code génératrice.
Couplets. Voyez Variation.
Crescendo. En allant par une gradation bien me'nage'e du piano où
pianissimo au forte au fortissimo.
>

Criarde. Musique criarde où Ton entend beaucoup trop de cris où

lî'instriimens Criards-.
Un cri bien placé peut faire un grand effet dans une scène
Crier.
tragique mais, quand on crie tout ce qui ne demande que de la force
;
t
"onne chante plus, on beugle.
Croque-notes ou Croque-sol. Un Croque-notes est un Musicien
qui ne voit dans la musique que des Noies , au lieu d'y voir l'expression
des sentimens et des passions.
D.

D. Ccti e lettre est synonyme de ré.

Dacapo. Ces deux mots italiens, qu'on écrit en abrégé par D. C;
signifient qu'il faut reprendre depuis le capo , la tête ou commencement
du morceau jusqu'au mot fin. ,

Descendre. On ne descend réellement , en Musique

,
que sur le pa-
pier et pour les yeux. Sur le Clavier descendre c'est aller de droite à
, ,

gauche. Descendre pour l'oreille , c'est aller d'un son aigu à un moins
,

aigu , ou d'un son grave à un plus grave.

Dessein. Sujet ou thème sont synonymes en bien des cas le dessein :

général d'un Morceau est la distribution des phrases et des périodes qui
te composent. Haydn est un modèle parfait dans ce genre. Tout dans ses
ouvrages est mis où il doit être , et rien n'y occupe ni trop ni trop peu
,

d'espace.
Dessus Soprano, La
,
voix la plus -aiguë.
Détacher , c'est séparer un son d'un autre par un silence plus ott
inoins sensible.
Détonner c'est sortir de 1 intonnation c'est chanter ou jouerfaux*
j ,

Le compositeur détonne quand il traite une corde chromatique comme

tei elle était Voyez Logique.
diatonique.
Diagramme. C'était chez les Grecs la double gamme.
Dialogue. Morceau d'orgue à deux Chœurs ou seulement à deu£
Parties.
Diapason. Ce mot chez les anciens l'intervalle de l'octave et
signifie
quelquefois la gamme elle-même.
Le diapason d'une voix est son étendue du grave à l'aigu. Diapason
signifie également l'étendue du système musical les octaves exceptées.,

Il y a aussi uu instrument d'acier qui porte le nom de diapason et qui

tenàleta, raison pour laquelle on le nomme aussi A-mi-la. Au moyen
de ce corps sonore on peut accorder par-tout les instrumens sur le même
,

Ton.
Diatonique. Voyez Genre.
Diézer une noté. C'est y mettre un dièze.
Dièze. Signe fait ainsi & et qui indique qu'il faut hausser d'un semi^
ton la note à laquelle il s'applique.
Les Dièzes qui se posent aptes la Clé servent pour toutes les notes du
Morceau à moins qu'un bécarre n'en ordonne autrement, 2o3.
,

Le dièze double , qu'on nomme double-dièse , fait hausser la note de'

deux semi-tons.
Diminuée. Voyez Intervalles.
Diminuer ( sminuire en Italien ). C^est diminuer la durée des notés
,
5

«t en augmenter le nombre ; c'est ce que nous appelons broder ou varier*

Diminution. L'action de diminuer la durée des notes. Voyez diuu>
auer ( ce terme a vieilli. ).
 D I C T I O N N A I R tt." ^ff
Ï>irt:ct. Intervalle qui n'est pas renversé. Voyez Intervalle..
Discordance.. Voyez Détonner.
Discordant. Son qui ne concorde pas avec les autres Sons-
Disjonction. Intervalle qui sépare deux îétracordes.
t
Dans la gamme vulgaire ut ré mifu — sol la si ni-, il y a une
,
disjonc-t.
tion entre te fa et le sol; mais il n'y en a pas dans la vrai Gamme, sol le&
si ut, ut ré mi fa, parce que ces deux tetracord.es sont conjoints pa™,-
Fut qui appartient à tous deux. Voyez Gamme.
Dissonnances diatoniques en contact,. Ce sont la seconde , la sep^,
tièmeetla neuvième. La seconde est en contact avec l'unisson 5 la sep-_
tième et la neuvième sont en contact avec l'octave. Voyez les pages 41 ».
IX et X.
94' et suivantes et les chapitres
Dissonnances diatoniques sans eonlacti Ce sont la fausse quinte eô
son renversement Triton.
le.

Dissonnances chromatiques. Tous les intervalles chromatiques on,

non qui ne forment point octave juste , tierce ou sixte majeures ou mi-,
neures , ou quinte juste, sont dissonnans, hors la quarte juste aecompa-?.
guée de la sixte , car seule elle est dissonnante. La quitte seule ne con~.
sonne qu'à demi.
Dissonnant. Intervalle qui n'est point consonnant.
Diton. Dicton , deux tons, fees Grecs appelaient ainsi la Tierce ma-,
jeure, parce qu'elle est composée de deux Tons.
Divertissement. Petit Ballet placé dans un acte d'opéra ou à Iav
fin de l'opéra même. On nommait autrefois divertissemens , diuertimenti;
une suite de Morceaux différens composés pour un ou plusieurs ins--
trumens.
Dixième. C'est la Tierce portée à l'octave.
Do. C'est, la note ut, qui se nomme aussi" mê* en Italie ; les Italien.";,
l'appellent do quand ils solfient, ce qui est très-bien ; car do est plus favo-\.
labïe au développement du son , que le mot ut, et sur-tout quand il es&
piononcé à la Française, car les Italiens disent oui.
Doigté. Le vr-aitloigté est celui .qui estle plus facile et le plus propre-
au phrasé et à l'expression. Le doigté est pour le Piano et pour la lïarpo
ce qu'es* la respiration pour le Chant. Il n'en est pas. de même pour le.
Violon , car c'est Y archet qui en est la respiration. Que. les artistes,
fassent attention au grand sens que ce peu de mots renferme, ilsévî-.
teront les nombreux contre-sens qu'ils font en exécutant.
Dolce, doux.
Dominante. Voyez Corde génératrice, 1S7, 2i4, 253et254:.
Double. Vieax synonyme de Variation.
Double-croche. Demi-croche, appelée Double-croche parce qu'elfe,
a deux crochets, quand elle est seule de son espèce ou séparée de celles,
qui la précèdent ou lasuivent. Voyez Notes.
Double emploi. Accord de quinte et sixte sur la quatrième note du.
,

Ton quand il se résout sur l'accord parfait de la Tonique ousur l'un de ses- ;

renversemens et- dont Rameau poar être conséquent aux règles qu'il
, ,
1
;

avaitineonséquemment établies sur la Basse fondamentale a voulu ab- ,

solument faire un accord fondamental. Voyezles pages 18 3j, 35i à 353,

,

Double fugue. Voyez le chapitre. XXIX , et particahèrement la se».

çonde section page 535..
,

Doible sens. io4;

Duo. Morceau à deux parties obligées, et qui dialoguent d'une ma-
nière plus ou moins serrée.
Un Morceau à deux Parties n'est pas un duo quand l'une de ces deux :

Parties n'est qu'accessoire. Voyez les pages 146, 101 i&f, 9.91.
,

Duo vocal. Tout, le monde connaît les beaux Duo dramatiques d\-
Gluck , celai d'Orphée : Viens suis unlepou.r qui î' adore celui d'Iphî-
, ;

génie iVe doutez jamais de nui. flamme ; celui d-'Armide: SÎimons-rHous ,

:

s^t plusieurs autres d'un mérite plus nu moins parfait.

Je ny fk-irais pa§ ù je- veuiai» eit m

tou... b-é -jequ.j; duo_ d« S-u&sliinl
.j^
 , ,

0-"B BlÇTîONrfAïRE.'
de Piccini, de Gréify de Pqësiellp, de Cimarosa et ceux des autres
, ,

auteurs qui approchent plus ou moins d« mérite de ceux-ci mais je n'ai ;

|ias besoin de les indiquer aux amateurs distingués', car ils les savent tous'
par cœur je dois me borner à conseiller aux jeunes compositeurs de les
;

prendre pour modèle , après qu'ils eu auront bien senù les beautés , exa-
jbiné la coupe et étudie la magie. ,

'
Durée' dès notes. Voyez valeur deslVotes.

E -

E. Lettre qui désigne le Mi.

Echelle musicale. Voyez Système et Gamme^
Echo. Son réfléchi ou renvoyé par un corps solide et qui par ce renvoi
pu réflexion se répétp à l'oreille. Il se dit aussi de l'endroit où la réflexion
,

du, son s'opère.

Echo qu Réponse , en Italien Opnseqtienza, Voyez, le chaoitre XXIX,
•page 29»,
Effets. L'étude des effets est , après l'étude de l'harmonie et du
contre-point, celle à laquelle le Compositeur, doit le plus s'appliquer,
Ce sont les causes les plus simples les plus naturelles qui produisent ,

souvent les plus grands effets. On s'en convainc par l'«xanïen des ou-
vrages des grands martres, non-seulement en musique mais dans quel- ,

que genre que ce soit.

J. J. Rousseau dit avec raison quVrae longue pratique peut apprendre,
<i connaître les effets mais qu'ion y a que le génie qui les trouve. Ce-
,

pendant, comme le genre se développe et. Se fortifie par f étude etl'applï-

cation, et qu'il faut une longue habitude pour pouvoir rendre toujours
pien ce qu'il dicte il ne faut pas se reposer uniquement sur son génie,
,

il faut que V expérience nous aide à saisir ses intentions et nous les fasse;
quelquefois deviner. -{

Emmêle. Les tons emmêles étaient chez. les Grecs les sons musicaux ,

que l'on peut noter ceux qui se trouvent dans la mélodie.' Les eemèles
;

fiaient ceux qu'on ne pouvait apprécier et noter , et qui par-là se trou-

vaient ec , c'est-à-dire , hors de la mi le ou in< lodie,
Eloquence. Si l'éloquence du musicien diffère en quelque chose de
3,'éloquenoe proprement dite , cen'est ue parce qu'une. langue naturelle! <

diffVre nécessaire de tout langage de convention. Sans" cette diffé-'

renée 1 îaturellë jceptçs qu'on donne à l'or-ateur et au poète, se-r
raient £ :n tout les es que ceux qu'eu donne au Musicien.
Tous ir V Eloquence se réduisent à-peu -près à ceux-ci,,
soit (\w ''on s'^dre! Musicien, à l'Orateur ou au Poète. Soyez sui--
vis et c onséq fins vos propos pu propositions fleuris dans vos ex- ,

pressic, ns contre,, làns .Henwloi de vos couleurs, gradués da/m vos

fffefs et frappez

Ensemble dans l'exécution. Voyez Orchestre.

Ensemble Harmonique Voyez Accords et Harmonie. ,

Entonnes juste, est opposé à détonner.

Entonner signifie aussi commencer. On ne dit pas commencer le
,

fFedeum en dit entonner le Tedeum.

. .$

Entrée. L'entrée d'une partie est lé moment où elle prend la parole.

On
appelle aussi Entrée la Ritournelle pendant laquelle un acteur entra
çnscèfie.
'
ErrACor.riE , qui est composé de sept cordes. Telle est la Gamme sol\
la xi ut ré mi fa.
Exécutant. Chacun des Musiciens , professeurs ou amateurs qui.exe%
çui.' de la musique dans un concert on dans un orchestre.
E\Éce'T)»x. Ellepcu^êtrechari^ç, brillante. Pour èlre tout ce qu'elle
;

>
doit être, il faut qu'elle ait loùlës les qualités qu'on exige dans lé jçij,
dun acteur parfait. Il Faut que l'exécutant sache faire comprendre }a
ponctuation, des phrases parla liaison et par façcentualion des ïiçtïs-, '
 . .

BÏCTIONNAÎR E. o 7 gi
Expression. Un Morceau a tic l'expression , quand ce qu'il peint cst;
exprimé d'une manière tris sensible. L'expression, dans le compositeur
comme dans l'exécutant, tientàla sensibilité du cœur, à la chaleur de l'ama^
et à la vivacité de l'esprit. Toute Musique sans expression doit être
jetée au feu. Tout homme qui manque dame n'est pas né pour être,
musicien
Expression (la vraie). C'est clans la Composition , l'emploi desvéri
tables cordes, le mot propre. Dans l'exécution, c?est le véritable acceni
et le juste degré de douceur ou de fores appliqué à chaque note.

ap

F. Lettre qui désigne le Fa,

Face. Un accord parfait a trois faces directes , et un accord de sep-,
tième en a quatre page 45 et Sfi.
;

Fantaisie. Morceau dans lequel le Compositeur sort de la coupa

ordinaire des morceaux.
La Fantaisie doit présenter quelque chose d'original de recherche ,

et de recherçhable f
^n'appartient qu'à l'homme de génie et qui a la facilité d'improviser ,

de faire des caprices il n'est permis qu'aux savans d'écrire des fantai-
:

sies, parce qu'il faut y remplacer par la profondeur ce qu'on ôte à la

régularité. 11 faut donc faire des papillotes de la plupart des Fantaisies.
?ui existent. Les Compositeurs donnent quelquefois le nom de caprices à.
èurs Fantaisies. Quelques-uns aussi contiennent des airs Varies et ,

rentrent ,à peu de chesc près dans le genre des variations régulières.

,

Fausse qxjimte ou quinte mineure. Voyez, la note de la pageS^ puis, ,

les pages gg , 100 103 ,iog, 2i5 et 3 \:\.

,

Fausset. Portion aiguë de la voix dont les sons ne se tirent pas de la

poitrine, mais de la tète. Les Basse-tailles prennent le fausset entre le
ré et le sol& du miKcu du clavier la haute-contre entre soiifc eiYut ;
•

les dessus ou voix de femmes , une octave plus haut.

Faux. Tout ce qui n'est pas juste, soit en soi-même soit compara-^ ,

tivement.
Faux-bourdon. Plainchant sur lequel on forme un contre-point
simple à quatre parties , et note pour note.
k einte. Mot suranné qui désignait un dïhze ou un b.émol quelconque
et qui n'aurait jamais dû s'appliquer qu'au dièze ou au bémol chro-,
malique , parce qu'au moyen d'un tel bémol eu dièze ou ieiut de pas-
ser dans un Ton oit l'on n'entre pas au lieu que le dièze au le bernol.
,

diatonique ne feint rien.

Figurer. Un Accord n'est point une figure mais il en. prend une cîés^ .

que l'une ou: l'autre- des Parties dé cet accord fait entendre plusieurs
notes différentes , prises ou son dans l'accord même, ou quand elle
répète plusieurs fois la même 3 ;te. Dçypeut figurer plus ou moins cha-
cune des parties ta u njême accord ou de chaque accord. Voyez ^ aria-
tion et Brqderjç et les eLaXtres XVIÏI, XIX
, et XXI XX
et page 170.
, ,

Filer. File* un £x>n , c'est le soutenir long-teins soit avec égalité , ,

soit en crescendo el diminuendo.

Finale, Morceau d'ensemble par lequel les Italiens terminent bril-
lamment et sans confusion un acte d'opéra. Les poètes Français; en
,"

générai ,trop peu au fait de la coupe des morceaux lyriques ne. ,

savent ni amener , ni dévolopper une finale. Il est. vrai que plusieurs

de nos Compositeurs ne seraient pas moins embarrassés d'en faire la Mu-,,
sique. Quelques-uns méprisent les finales Italiennes, comme le Ilenardç
de la fable méprise les raisins qu'il. ne peut atteindre.
Ils sont trop verts et bons pour des goujats.
Ces mêmes hommes proposeraient volontiers aux Italiens l'entière sup^_
pression de ces morceaux précieux et cela avec le rqêinè désintéresse^
, ,

mentqus le Renard sans queu^, prqppsaiv à sej GoafTtres de s^.::iir^.

68o bictionnaire:
couper la leur. Mais ces grands tableaux puissamment animes
, où le génie

et le savoir étalent avec magnificence leur trésor et leurs richesses , se con-

serveront en dépit de ceux qui voudraient les voir disparaître afin qu'on ,

ne put plus mesurer la distance immense qu'il y a entre ces belles finales
et un petit chœur bien mesquin et bien rétréci, sorti de leur plume.
* Finale (la note) est la Tonique.
,

Fleurtis. Vieux mot synonyme de fleuri.

Le
Fleurtis est le contre-point fleuri ou figuré.
f'REuojr. Ce mot ne se prend plus qu'en mauvaise part, et désigne
un agrément de mauvais goût.
F'redqn'neji. On dit d'un homme qui a l'habitude de chanter à demi
voix, en mareifant, qu'il fredonne sans cesse.
Fredonner esl aussi préluder bien ou mal avec la voix.
Fugue. Chap.' , XXXLX
art. 2i(3 page 517. On distingue dans la
fugue le sujet , la conséquence ou réponse , l'attaque et Yandamento ou
,

promenade'. l

Le Sujet ou Thème est la phrase par laquelle commence la fugue.

La Conséquence est l'écho l'imitation du Thème que l'on nomme ,

aussi Réponse •

•
L 1
attaque est un petit Sujetdedeux ou trois notes tiré ou non du Thème,
XJAiiaamènto la Promenade est une espèce d'ajoulurc que l'on
,

place dans une Révolution du Sujet après Je Sujet et ses Réponses ou

, ,

conséquences, pour laisser reposer le Thème et séparer une Révolution

du Sujet de la suivante. En un mot, c'est un hors-d'œuvre. " *

G. Cette lettre désigne le sol,

Gamme. Échelle musicale, système mélodique.
La Gamme est la Mélodie fondamentale et élémentaire.
La Gamme diatonique vulgaire est composée de deux tétracordes
disjoints: mais comme deux tétracordes disjoints ne forment pas réel-'
ïement nue Gamme mais un octenaire ou octave, il s'ensuit que les
notes ut ré mi fa sol la si ut sont un octenaire et non une Gamme'
&cs noies sol la si ut re mi, fa forment la vraie Gammé de ce Ton, ,

^sarce qu'elle est la série la plus fondamentale , la plus élémentaire la*, ,

plus simple et plus harmonieuse que l'on' puisse former graduelle-

la
ment a'vcc ces sept notes. Voyez les pages rj 1 1 , n5 201. , ,

La Gamme harmonique est sol si ré fa la ut mi , ou plutôt sol si

ré fa la sol mi ut.
Gavotte. Air de
ballet à deux tems et qui commence en levant.
Génie. Le Génie
est cette faculté sublime de l'esprit qui le rend,
propre à engendrer. C'est une sorte de terrein précieux dans lequel
nos propres semences et celles d'autrui germent croissent et multi- ,

plient. Quelque fort et robuste que soit le génie, il a besoin de s'ap-

puyer sur le savoir, sans quoi il ressemble à ces arbres trop hâtifs qui
donnent des fleurs et point de fruits ou n'en produisent que d'im- :

parfaits. " '

• •

Rousseau faites de la musique fran-

a dit : Si vous n'avez pas de génie ,

çaise , c'est-à-dire faite du Contre-point

on en faisait au sei- comme
zième et dix-septième siècles et tels qVon
en chantait dans les cathé-
drales en France et en Italie même. Mais je dirai plus, si. vous n'avez
,

pas ne génie, copiezde la Musique, arrangez-en si vous en avez lé

talent, mais abstenez-vous d'en l'aire.
Mais n'est-ce pas condamner à l'inaction la plume de la plupart
'<

des musiciens ? Oui sans doute. En ce cas parlez plus bas et ne*
, , ,

faites pas lire votre livre ni aux graveurs , ni aux mauvais composi-
teurs , car ils le décrieraient.
;

Geinrj On djl ordinairement qu'il y a trois genres, le diatonique,

-
.

le chromatique et 1J enharmonique. Mais on ne doit pas croire pour cela

< iu 'il soit possible de faire de la Musique toute chromatique au toute
 ,

DICTIONNAIRE.' 6Sî
philharmonique on n'en peut faire que de la diatonique mêlée ou non
:

de nuances chromatiques et avec ou sans nuances enharmoniques.

,

Voyez le chap. XXXIV où Ton traite du grand système musical et de

la logique.
Gigue. Air de danse à '.
Goct (le) a sa source dans la finesse de l'esprit et dans la déli-
catesse du cœur. Il sait orner et embellir le sentiment et la raison. Il
ne faut pas le confondre avec l'expression. Celle-ci appartient à la sen-
sibilité du cœur et à la chaleur de l'âme.
ï*ontenelle avait, comme homme et comme écrivain, beaucoup de
goût J.-J. Rousseau beaiicoup d'expression. Gluck avait comme mu-
,

sicien , plus d'expression encore que de goût. Mozart a quelquefois

réuni l'un et l'autre au plus haut degré.
La perfection consiste à appliquer à chaque chose la dose, de goût
ou d'expression dont elle est susceptible.
Grave, l'un des mouvemens.
Grave est opposé à aigu plus les vibrations d'un corps sonore
:

ou résonnant sont lentes, et plus la son qu'il rend est grave. V. Son.
Groupe. On appelait Groupe quatre croches ou doubles-croches,
telles que ne ut si ut, mi re ut ve.
Guide (le) en Italien la Guida , est dans une Fugue , la Partie qui
énonce le Sujet.
Guidon. Signe qui se mettait et se met quelquefois encore au bout
d'une Portée pour indiquer par quelle note commence la Portée sui-
vante qui appartient à la même Partie.

H.
H, lettre qui désigne en Allemagne le si% .

Harmonie. La science qui apprend à composer les accords et à en

faire usage.
Voyez depuis le chap. IV jusqu'au XXXVe. et sur-tout le XXXVIIe.
Harmonieux, ce qui a un ensemble qui fait plaisir. Cela tient en
musique aux rapports qu'ont entre elles les proportions des différentes
cordes qui se font entendre à-la-fois. Une figure harmonieuse est celle
qui se rapproche le plus du type du beau.
Harmomque ,
qui appartient à l'Harmonie, à l'ensemble des sons.
Harmoniste. Celui qui connaît les accords et leur emploi.
Haute-contre. La plus aigiïe des vois, d'hommes.
Heptacorde; qui a sept cordes.
Hiérarchie. Il est une sorte d'Hiérarchie parmi les cordes d'un
Ton. Voyez Ton.
Hymne chrétien. Chant sacré en l'honneur de Dieu ou des saints.
Hymne payen chant en l'honneur des dieux ou des déesses.
,

I.

Imitation. 262. Voyez aussi contre-point à la seconde, à la tierce

à la quarte, à la quinte, à la sixte et à la septième , et les contre-
points doubles triples et quadruples.
,

Improviser. L'improvisateur est le Musicien né qui fait de la Mu-

sique comme un rosier porte des roses. Une dame de beaucoup d'es-
prit a dit de l'inimitable- La Fontaine qu'il faisait dés failles comme un]
poirier porte des poires. C'est avec cette même
facilité que le grancK
improvisateur doit pouvoir faire parler à son gré toutes les passions
et exprimer tous les sentjmens. BJozart improvisait à sept ans il im- ,
t

provisait aussi à trente mais c'était d'uue toute autre manière. S'iÇ
,

était à sept ans bien au-dessus de tous les enfaus de sa profession et

de son âge, et au-dessus même de plusieurs hommes faits ; à trente, il-
laissait bien loin derrière lui tous les compositeurs du monde , à quel-
ques exceptions près.
IwTERMiiDE. Petite comédie on drame lyrique qui se jouait entre
'68-3 dictionnaire;
deux actes d'un grand opéra. Le Devin du Village se jouait ainsi dans,
son origine.
Intervalle. Un intervalle se compte d'après le nombre de degré*
qu'il y a à monter ou à descendre pour aller d'une note à l'autre.
Quand Yut'fc ou Yut'a est posé sur la même ligne que Yut naturel,
de Yut à Vutâ ou de Yul à Vul b ou de YiU b 4 Yuï% il n'y a pas un. ,

intervalle , mais un faux unisson parce qu'il n'y a point sur le papier
de degré à monter ou à descendre en allant de l'une de ces cordes à
l'autre. Mais de Yut au ré b ou de Yut au si il y a un intervalle^ parce
,

qne, pour aller d'ù? au ré b il faut monter d'un degré ou descendre

d'autant pour aller- d'jiï à si. Ce ne sont donc pas les touches ou les
cordes qui forment les degrés mais l'appellation de ces touches ou
,

degrés.
Quand on monte ou descend d'un degré on forme un intervalle d©.
Seconde ou deuxième parce qu'en passe sur deux degrés différens.
,

Quand on monte ou descend de deux degrés on forme une tierce ou ,

troisième , parce qu'on passe sur trois degrés différens. Il y a une.

tierce de Yut au nii, soit que l'on passe (Yut à mi en faisant le re ,

entre ces deux notes ou soit que l'on franchisse le ré. Cela doit s'en-.
,

tendre également de chaque intervalle^ Cependant je préférerais qu'on,

nommât ternaire les trois notes ul ré mi, et tierce ut mi; quaternaire. :

lit ré mi fa , et quarte ut fa; quintenaire- , ut ré mi fa sol, et quinte,

sol; sixtenaire , ut ré mi fa sol la, et sixte ut la ; Septénaire, ut
-lit

ré mi fa sol la si b , et septième uî si b Voyez page 2Ô3. .

Table des intervalles,

La seconde mineure est l'intervalle de deux degrés composant ui\

semi-ton.
La
seconde majeure est le même intervalle composé de deux se,^..
Çîi-tons ou d'un Ton.
La seconde superflue est composée de trois semi-tons ou d'un ton
et demi.
La tierce diminuée est l'intervalle de trois 'degrés composant deux'
semi-tons.
La tierce mineure est composée de trois semi-tons.
,

La tierce majeure, de quatre semi-tons.

La quarte juste, de cinq demi-tons.
La quarte superflue ou triton, de £.x demi-tons.
La quinte mineure appelée fausse quinte de six dem-toiis*
, ,

La quinte juste ou majeure, de sept deuu,-l,ons,

La quinte superflue, de huit semi-tons.
La sixte mineure, de huit semi-tons.
La sixte majeure de neuf semi-tons.
,

La sixte superflue, de dix semi-tons.

La septième diminuée de neuf semi-tons.
,

La septième mineure de dix semi-tons.

,

La septième majeure de onze semi-tons.

,

L'oclu\e , de douze semi-tons.

Renversement des intervalles.

13345678
87654321
Voyez la Table des intervalles qui çntrent dans la composition d«gN
Accords, page 210. ,

Si l'on considère cette table comme celle des intervalles véritable-,

«rient harmoniques, il faut en retrancher la seconde mineure , la tisrew.
diiuiuuée el 4a septiquaç majeure qui manquent de subordination , <?!(. »*.
 DICTIONNAIRE. 683
peuvent se faire entendre sans préparation former une discor-.
, et sans
dance. Il faut donc ajouter ces trois intervalles à la table des intervalles.
mélodiques laquelle,
, au lieu de dix intervalles en présentera treize.
Intonation , est juste ou fausse, trop haute ou trop basse, trop.
forte ou trop faible. _ Voyez Entonner.

Jeu. Manière dont un instrumentiste joue de son instrument. Il se.

dit particulièrement de l'orgue et du piano. J'aime le jeu de tel orga-
niste; tel pianiste a le jeu très-brillant; tel autre manque de netteté ;
quelle légèreté et quelle vélocité dans les doigts de celui-ci , mais en,
revanche comme cet autre a la main lourde! On peut dire d'un Mor-
ceau exécuté par ce jeune homme qu'il est bien frappé. Est-il l'élève,
de Clementi ou de Cramer ; non sans doute , car il ne frapperait pas,
ainsi.
Jouer. Comme en Italie on dit sonare en France on dit jozfer d'un
,

instrument quelconque; cependant, quoiqu'en dise Rousseau, je ne.

vois pas qu'il y ait de la pédanterie à dire jouer de l' Orgue sonner-, ,

de la Trompette, donner du Cor, toucher le Piano, pincer la Harpe

ou la Guitaire.
L.

La sixième note de la Gamme dhu majeur.

,

Levé. Tems levé , voyez Mesure.

Liaison ou lien. Ligne courbe au moyen de laquelle on attache,
ensemble deux notes qui représentent la même corde pour indiquer
que l'on ne doit pas prononcer la seconde, mais prolonger la première,
de toute la valeur de celle-ci.
Once sert aussi de la liaison pour indiquer que toutes les notes qu'elle
embrasse doivent être liées et faites d'un seul coup d'archet ou tout
d'une haleine.
La Liaison d' Harmonie pag. 3|6. ,

Licence. Une licence est un cas imprévu par celui qui a établi une
règle mais ce cas ne peut déroger au principe dont la règle elle-même
,

est une conséquence, une suite naturelle.

On ne peut jamais déroger à un principe sans faire une faute ou
sans renverser le principe , car un principe n'est tel qu'autant qu'u\
ne souffre aucune exception ; une règle , au contraire ,
peut en ad-r
mettre plusieurs.
Pourquoi admet-on des licences dans les beaux-arts?
C'est parce que ce sont des demi-savans qui en ont tracé les règles.
S'ils avaient connu à fond l'art dont ils ont traité ils auraient classe ,

les licences parmi les exceptions prévues, et non parmi les infractions
,
car une exception peut exister avec des principes et des règles , mais'
une seule infraction détruit et les règles et les principes.
La Licence qui est permise est donc celle qui n'est qu'une exten-
tension de la règle, et non celle qui en est la violation.
Ligature. Vieux synonyme de liaison et de lieu.
Ligne. Cinqlignes droites , parallèles et horizontales forment la Portée
musicale. Voyez Portée.
^Locrer, c'est lier les notes à la manière dont lavoixlie les sons.

M.
Madrigal. Musique Madrigaux celle que l'on faisait
faite sur des ;
en au seizième siècle, était ordinairement d'un contre-point re-
Italie
cherché. Voyez les Duos de Durante et pour exemples plus anciens
îBfervid'Orfeo, à la bibliothèque impériale.
'
Lîi M'asiqus française que l'on faisait il y a un sièck, ressemblait à, es.
 .

&$4 dictionnaire:
genre de Musique niais celle qui se fait actuellement en France pa$
,

ceux qui savent la composition et qui ont du ventante génie, tient le

milieu entre la bonne musique allemande et la musique italienne de
nos jours. Quant à celle qui est composée par des Italiens des aile-, ,

niands ou des français bien ignorans et pleins d'impudence, qui, sa

disent maîtres et qui ne sont pas même des e'coliers passables, elle res-r
Semble à tout et ne ressemble à rien.
Marche. Air militaire à deux tems lents ou à quatre tems vîtes,
qui s exécute pendant la marche grave d'un régiment ou d'une troupe
quelconque.
Médiante. C'est la note du milieu de l'accord parfait de la Tonique.
-Mans ut mi sol c'est mi. Lanote du milieu de tout autre accord parfait
que celui de la note Tonique, n'est point une médiante.
Médium. Octave du milieu du clavier ou d'une vois.
Mélodie. Melos le mielàe la Musique, le chant principal d'un
,

Morceau soit vocal, soit instrumental. Plus ce chant, qui est à la Mu-
sique ce que le visage est au coïps humain, a de physionomie et d'ex-
pression et plus il est parfait en lui-même.
,

Mélodieux. Ce qui est chantant par excellence et d'une expression

tendre et gracieuse.
Mélopée. C'était anciennement l'art de composer ou de varier ré^,
gulièrement un chant.
La Musique des Grecs, simple comme le Plain-çhant, avait des bornes
très-limitées , mais celle des modernes infiniment étendue paraît n'en,
,
plus avoir et cependant elle en a de réelles que nous avons la gloire.,
,

d établir dans le chapitre où nous traitons de la Logique.

Mewuet à l'allemande est un Morceau à trois tems qui se joue al-
legro ou allegretto. Le Menuet à la française se joue Andanîe. Voyez
Walze.
Mesure. La durée d'une Proposition harmonique. Page 408 et pages
38, sixième alinéa; page 281 septième alinéa. ,

Métrique. Musique" métrique , celle dont les pieds des vers sont
ordonnés et symétriques.
Les vers d'une semblable Musique sont nécessairement rhythmés.
Voyez page /J16, art. 20 ai 22 et 23.
, ,

Mi troisième note de la Gamme majeure ai ut.

,

Mode, signifie ordre, arrangement, manière, façon. Ce mot, n'est,

pas féminin comme la Mode qui signifie la manière du jour à l'égard
, ,

de la parure et des vêtemens il est masculin comme les Modes des"

5

Verbes. Il y a quatre manières ou modes principaux dans les verbes,

mais il n'y en a que deux dans la musique , le Mode majeur et le.
Mode mineur.
Mais les Grecs n'avaient-ils pas sept Modes dont chacun se divisait
en authentique et en plagal? Oui ils étaient donc plus riches que nous?
:

Au contraire ils l'étaient infiniment moins mais il est tout simple qu'ils
, ,

se trouvassent sept Modes divisibles en principaux et en accessoires,

1)uisqu'ils comptaient pour un Mode chaque manière d'aller graduel-^
cment dans le même Ton d'une note à son octave.
Chez les grecs ut ré mi fa solda si ut, était le Mode Dorien.
Lié mi fa sol- la si ut ré, le Mode Phrygien.
Mi fa sol la si ut ré mi le Mode Lydien.
,

Fa sol la si ùt ré mi fa , le Mode Mixo ou Myso-Lydieih,

Sol la si ut ré mi fa sol, W'Eolien ou Hfpo-Dorien.
La si ut ré mi fa sol la, Vlonien ou ILypo-phrygien.
Si ut ré mi fa sol la si, le Sur-Ionien ou Hrpo-Doiien.
Chez nous, tous ces Modes ne sont que le Ton. et le Mode majeur^
d'ut, parce que nous faisons abstraction pleine et entière des Modes
Mélodiques à cause que pour l'ordinaire notre système est com-
, , ,

plètement harmonique. Pourquoi notre système est-il ordinairement har-

monique ? .Çarcç qu'çn, ou.lxe.d?s unissons et des, octaves , hous &I.SOE&.
 DICTIONNAIRE. 685
entendre à-la-fois plusieurs autres cordes différentes. Et pourquoi ce
système détruit-il les Modes Mélodiques? Parce que ce qui est vaque
et indéterminé quand une seule note se fait entendre cesse de l'être
,

quand deux ou trois autres cordes se joignent à celte noie et déter-

minent sa signification.
Ainsi , en outre des sept Modes Mélodiques des Grecs , dont nous
faisons de tems en tems usage quand nous n'employons que des unis-
sons ou des octaves , nous avons les deux Modes harmoniques dont
un est le majeur et l'autre le mineur. Nous avons donc neuf Modes
tandis que les Grecs n'en avait que sept.
Le Mode majeur est celui dont la .tierce de la Tonique est com-
posée de quatre semi-tons, et la sixte de neuf semi-tons. Le Mode mi-
neur est celui dont la tierce de la Tonique et la sixte sont chacune
plus petite d'un semi-ton , et c'est de-là que lui vient le nom de Mode
mineur.
Dans le Mode mineur la septième de la Tonique est-elle diatonique-
,

ment majeure ou est-elle mineure ? J'avais d'abord envisagé le TMode

mineur, comme n'étant que le Mode majeur dans lequel on substi-
tuait deux cordes chromatiques fia tierce et la sixte mineures ) à deux
, ,

cordes diatoniques (la tierce et la sixte majeures;) et dans cette hy-

,

pothèse la septième était naturellement majeure et diatonique. Mais

ayant reconnu ensuite et en établissant mon grand système musical com-
plet , chap. XXXIV que le M.ode mineur n'était réellement que le
,

Mode majeur lui-même non-considéré d'après un même centre ou

,

Tonique comme je l'avais fait dans le chap. XXIII, mais d'après ua

autre centre ou Tonique, il s'ensuit que, dans le Mode mineur, la
septième mineure est diatonique ainsi que la tierce et la sixte elles-
,

mêmes car la Tonique du Ton mineur Ton qui se forme des vingt-
; ,

fiept mêmes cordes que le majeur auquel il est relatif, est la septième
note de ce Ton majeur, et non pas la première.
Ainsi donc les vingt-sept cordes fa ut sol ré la mi si ,fa^. iii% sol$&
rc'Sfc la%(, mi^ sfâfa+ utb sol+ et si mi la ré sol ut fa (i) sïï mi b
,
.

tab reb sofa , ut!°' fa\- si^t milb la^ sont celles du' Ton iVul mode
majeur, et celles du Ton de la mode mineur, et non pas celles dit
,

Ton cVut mineur. En conséquence il faut regarder comme nul et non

,

avenu tout ce qui se trouve de contraire à cette doctrine, dans le cha-

pitre XXIII et ailleurs , et ne suivre à cet égard que ce qui est dit cha-
pitre XXXIV, ou ce qui vient à l'appui de cette vérité qui y est
énoncée.
Modulation. La Modulation est composée des vingt-sept cordes d'un
Ton ou d'une portion seulement de ces vingt-sept cordes employées
,

relativement au mode majeur ou au mode mineur. On entend aussi par

Modulation le passage d'un Ton à un autre. Voyez le chap. XXXV III.
,

Voyez 'l'on.
Moduler, c'est faire usage d'une Modula! ion ou Ton, ou successi-
vement de plusieurs Tons ou Modulations. Voyez chap. XXXVIII.
Monocorde. Le ÎKono-corâe est ce qui m'a qu'une corde Mono ,

signifiant un ou une.
On donne aussi ce nom à une espèce de Piano qui n'a qu'une corde pour
chaque touche. Mais le Monocorde dont on se sert pour constater les
proportions harmoniques est une corde à boyau ou une corde de laiton
tendue sur une planche ou sur une table d'harmonie.
Monodie se disait d'un morceau à une seule Partie et par opposition à
Chorodie qui est composée de plusieurs Parties.

(i) Dans les vingt-sept cordes on ne compte pas si mi la ré sol ut,

jà, parce qu'elles sont les mêmes que fa ut sol ré la mi si, autrement
il faudrait compter trente-quatre cordes dans le système complet et non

vingt-sept seulement. Voyez. Logique.

 .

m$ t>IC TIONN Alkfe»

Monologue. Scène où n'y a qu'un seul acteur sur
le théâtre , qui se
il

parle à lui-même ou s'adresse aux Dieux ou aux absens.

Monotonie. C'est proprement un chant fait sur une seule et même
corde ou Ton il n'est plus en usage qu'au figuré etse dit d'une Musique
.
,

dont la mélodie et l'harmonie manquent, de variété.

Monter. C'est, pour l'oreille, aller d'un son à un autre moins grave ou
plus aigu. Cela s'appelle monter, parce que sur le papier on monte
toutes les fois qu'on va d'un son à un autre moins grave ou plus aigu \
à moins que Tonne change de clé. Voyez Descendre.
Morceau., Pièce. Plus un Morceau a d'unité et de variété, et plus"
il a de mérite

Motif, Sujet, Dessein principal par lequel on commence un Mor-

ceau. Plus ira Morceau a d'unité, et plus tout ce qui le compose sort
directement ou indirectement du motif ou Thème, ou des Motifs qui
le composent car il est rare qu'il n'y ait pas plusieurs desseins oit
,

thèmes dans un Morceau.

Mottet. Morceau de Musique d'église.
Mou v e m F. w t L e Mouvement d'un Morceau est le degré de vîtésse ou dé
.

lenteur dans lequel il doitêtré exécuté. Ralentir un mouvement en mu-* ,

sique c'est non-seulement comme si l'on aggrandissait dans la peinture

,

chaque trait de l'objet que l'on peint; mais c'est encore refroidir l'action^
et, par conséquent ôter de la vie à cet objet. Presser un mouvement, c'est
,

non-seulement rappetisser toutes les proportions d'un objet; mais c'est

aussi en augmenter l'action et la vie ètlun ou l'autre ne peut se faire ,

Sans dénaturer plus ou moins le Morceau que l'on exécute.

Ce n'est plus comme autrefois, par l'espèce des notes employéespouf
,

'écrire un morceau que l'on juge du mouvement de cette pièce cemou^ ;

vcment s'indique depuis long teins par un ou deux mots Italiens écrits en
têtedu Morceau.
Ces mots sont en allant du lent au vite. , Largo , Adagio , Andante ?
,

Allegro ètPresio.
Mais il est des Adagio qui vont plus lentement que certains Largo î
Ct d'autres qui Vont plus vite que certains Andante en sorte que ces ;

indications n'ont rien de bien précis. Pour leur donner plus de justesse ^
on y joint, les adverbes più plus molto beaucoup^ poco un peu j , ; , ,

ma non troppo pas trop où l'on se sert des diminutifs, Larghetto }

, ;

Andantino , Allegretto ou des augmentatifs , Allegrissimo Pres-

, ,

tissimo.
Oh de termes qui indiquent le caractère dû Morceau eri
se sert aussi
tftême-tems que son degré de vîtessc ; tels sont Agilato agité ; Vivace i ,

avec de la vie Gustoso avec goût Con brio , avecnoblesse Amoroso |

; , ; ;

avec tendresse. Mais tous ces termes ont besoin d'être interprêtés par un
bon Musicien pour avoir dans la tête de l'exécutant la même valeur que
,

dans celle du Compositeur. Pour obvier à l'imperfection de ces"

termes, on avait imaginé un Chronomètre , un pendule divisé en uri
grand nombre de degrés mais quoique cela fût très-bien vu on n'en a
1

; ,

pas fait usage.

Muakces. Mutations des noms des notes quand on chante par trans-
position et plus particulièrement quand on solfie avec six noms de'
,

notes, comme cela se pratiquait avant l'invention du « ou avec quatre

seulement, comme cela est d'usage encore en Angleterre.
Musette. Air propre à être joué sur l'instrument qui porte ce nom,'
Ou à en rappeler le genre. .

Musicien Cetie épithètë se donne à celui qui composedcla Musique (

Comme à celui qui icxéciite. Mais de tel Musicien à tel autre, il y a
aussi loin que de cet écrivain du coin digne secrétaire de nos ser- ,

vantes , à Foliaire qui était, aussi un écrivain.

Boéce ne -voulait de Musicien celui qui ne sait
pas honorer du nom
qu'exécuter la Musique. Il est vrai qu'on ne donne pas le nom de poète
mais'
à l'acteur qui exécute ou joue les tragédies ou comédies eu vers j
 -

DICTIONNAIRE. 687
«n nomme peintre celui qui barbouille la muraille d'un cabaret j comma-
"celui qui a fait le tableau de la Transfiguration.
Si le genre d'instruction que demande Fart seul de bien exécuter là
[Musique n'était pas séparable. de toute autre espèce d'étrides, on ferait
beaucoup plus de cas qu'on ne fait des Musiciens , car il faut plus de
talent naturel et acquis, et bien plus de teins pour faire un bon exécu-
tant en Musique, que pour faire un bon négociant, un bon notaire , et
un assez bon mathématicien 5 et pour être un grand compositeur il né ,

faut pas moins de naturel et d'application que pour deveuir à-la-fois urt
grand poète et un grand littérateur.
Je n appelle pas grand compositeur celui qui né avec beaucoup de
,

génie pour la Musique ignore cependant et l'Harmonie et le contre-

,

point car il n'est capable de rien créer de grand et de soutenu

, ni dé ,

rien écrire avec pureté, il peut produire une belle période ou deux tout
au plus; mais à la troisième et aux suivantes, et même dans les accom-
pagnemens des deux premières on reconnaît l'ignorant, parce qu'en
,

cet endroit où le génie nous abandonne l'Art doit venir à notre secours •
,

et comme Fart es! presque nid pour celui qui n'a pas fait de bonnes études;
il s'ensuit que l'éruption du génie faite un tel compositeur est sans aucutt
,

moyen et tombe aussi bas que le dernier d'entre eux.

,

Musique. Voyez le chap. 1.

N;

Neuvième. Intervalle qui est l'octave au-dessus de la seconde.

Noels. Airs anciens et populaires qu'on chante aux approches dé
Noël et dont les paroles ont rapport, à la naissance de Jésus-Christ:
,

on les exécute aussi sur l'orgue, malgré que la plupart de ces Airs aient
été profanés par des paroles assez, peu éditantes.
Noeuds. Les deux extrémités de chaque division naturelle d'une corde
qui vibre.
Noire. Voyez Notes.
Notes. Caractères avec lesquels on désigne etnommëles sons. Chaque
note n'équivaut point seulement à une lettre , comme on 3e croit commu-
nément mais à un moi, tout entier car une lettre n'est qu'un des élé-
,
•

tnens d'un mot écrit et ne signifié rien quand elle est isolée
, à moins; ,

que ce ne soit un « tlequel marque à lui seul la troisième personne du pré-

sent de l'indicatif du verbe avoir et ainsi de quelques autres mots mono-
lettres mais en Musique , un Son est toujours un mot tout entier ; et
5

un accord où plusieurs notes se font entendre à-îa-fois est un sub^

stant if revêtu de ses bonnes ou mauvaises qualités, de ses adjectifs ou
qualificatifs.
Avant qu'on eut inventé les signes qni sont de nos jours en usage pour
noter ou écrire la Musique, chaque pays avait son écriture musicale par-
ticulière mais on a trouvé les signes inventés du teins de Gui, qui vivait
;

au onzième siècle, et perfectionnés depuis , si commodes que presque

toutes les nations les ont adoptés, en sorte que cette écriture est deve-
nue une véritable Pàsigràphiê, une langue universelle (1).

(1) Le mot. Pasi-graphie est composé des ceux mois Grcrs, Pasi 7
à tous, et Graphe, j'écris. Dans cette langue dont M. De MaimieujÉ
(ancien major d'infanterie, et membre de l'académie ôcr. sciences de
Harlem) est l'inventeur, on traduit toutes les idées au moyen de douze
signes. Il serait à Souhaiter que tous les vrai amis des sciences et dti.
-
,

perfectionnement de la raison humaine fissent usage de ce nouvel

idiome, plus philosophique et infiniment plus simple que tous ceux qui
existent. J'apprends avec un vrai plaisir et pour la propagation de celte
langue et pour la satisfaction de son auteur, que M. irochot cou ,

seiiler-d'état préfet du département de la Seine

,
vient d'autoriser urt
.

Cours public, de Pasigraphie dans le local de la Bibliothèque ds la rut*

SauiH-Aialoins*
 ,

$88 DICTIONNAIRE;
Il a deux choses à considérer dans chaque Noté , son degré de gra-
y
•Vite ou d'aigu et sa durée.
C'est à l'aide de cinq lignes , auxquelles on ajoute momentanément
au-dessus ou au-dessous , selon le besoin qu'on en a, et au moyen des
Clés , que l'on figure le degré de gravité ou d'aigu d'un Son. Sa durée est
désignée parla .figure de la note. La position de la Note ne désigne donc
que le degré qu'elle occupe dans l'échelle des Sons c'est sa figure qui dé- ,

signe sa durée relativement à la Ronde qui est l'objet de comparaison.

11 y a huit ou neuf espèces de Notes savoir les Rondes les Blanches j , : ,

les Noires , les Croches , les Doubles-Croches , les Triples - Croches ,

îes Quadruples-Croches , les Quintuples-Croches et les Sextuples-
Croches. Voyez en le tableau pi. A ,fig\ 4 0>
Chaque espèce se divise en deux classes, et sur tout à partir des croche*.
Les Notes de la première classe valent chacune la moitié de l'espèce
au-dessus , celle de la seconde classe ne valent que le tiers.
Ainsi ii faut trois croches de la seconde classe pour une Noire de la
,

première classe trois doubles-croches de la seconde classe pour une

;

croche de la première. Voyea l'échelle de proportion fig. A pi. ^o. , ,

Il faut pareillement trois noires de la deuxième classe pour une

blanche de la première classe et trois blanches de la seconde classe pour
,

une ronde mais il eât très-rare qu'on se serve de blanches et même de

;

noires de la deuxième classe.

On met ordinairement un 3 par-dessus les Notes de la seconde classe
de quelqu'espèce qu'elles soient pour désigner qu'il en faut trois et
,

non deux pour une Note de l'espèce au-dessus. Ou augmente la valeur

du durée dune note de moitié , en mettant un petit point après elle. Lé
second point que l'on place après un autre , ne vaut que la moitié du
premier, le troisième fa moitié du second.
On augmente aussi la durée d'une note en l'attachant à une autre qui
est de la durée que l'on veut ajouter à la première.
Notes. Il n'y a que sept Notes parce qu'après sept Cordes diato- ,

niques on ne trouve que les octaves de ces sept mêmes Cordes. Quand
aux Cordes chromatiques , c'est avec raison qu'on leur donne le même
nom qu'aux diatoniques, en y ajoutant seulement l'épithète de dièze ,
de bémol ou de bécarre, double ou simple, car ces cordes ne sont
,

que les diatoniques elles-mêmes modifiées. Les Cordes enharmoniques

n'étant que les chromatiques modifiées, elles ne doivent pas non plus
porter d'autres noms que les chromatiques. Donc , il n'y a que sept
iNotes dans la Musique mais il y a vingt-sept cordes dans le grand
,

système musical pratique, ainsi qu'il est établi chap. XXXIV. Voyez
Logique, Genre et Mode.
Il y a toujours eu sept Notes dans la Musique même dans le fcems" ,

y»ù l'on nommait les sept Notes avec quatre noms seulement, comme
-chez les Grecs avec Te Ta The Tho ou chez les Anglais, avec
, , , , , ,

mi fa sol, la, parce qne la Musique étant, indépendante de la vo-

, ,

lonté de l'homme son système est aussi invariable que la nature elle-
,

même mais sa théorie et sa pratique peuvent être plus ou moins par-

,

faites et plusou moins avancées. Gui aArezzo ville d'Italie, n'a donc , ,

Joint ajouté de Notes à la Musique il n'-a ajouté que des noms pour ,

ésigner ces Notes. Nul être au monde ne peut ajouter rien au sys-
tème musical fût-il le plus instruit des mortels et vécût-il dix mille
, ,

ans mais on pouvait mieux connaître ce système qu'il ne l'avait été

5

jusqu'ici, et l'auteur de cet ouvrage ose^se flatter d'en donner ici la

preuve.
Notes de goût. Notes écrites pu non, que 3c goût fait ajouter a celles
qui sont strictement nécessaires pour former un Air quelconque.
.
Les Notes de goût sont le plus souvent des Notes de Mélodie cepen- ;

dant il en est parmi elles qui sont Notes d'harmonie et d'autres qui ,

sont même absolument nécessaires au sens de la phrase. Yoyea page qG'-i ,

<art. 107.
 bïCTIÔNNÀ IREi.' 68g
Petites IVotes. On nomme ainsiles notes qui sont surnuméraires dans
Une Mesure, parce qu'elles sont écrites en plus petit caractère que les
autres que l'on nomme Notes de valeur.
Notes d'harmonie ou Harmoniques Celles qui entrent dans la com-
.

position de l'accord qui se fait entendre.

Notes de Mélodie ou Mélodiques. Celles qui ne font pas partie de
l'accord qui re'sonne et qui sont interme'diaires entre celles d'Harmonie.
. Note Sensible. La septième majeure delà Tonique. Pages ,11 , 27,
57, 99, 128, 216, 342. En mineur, la note sensible est chromatique.
Noter. C'est écrire la Musique. 1

Nourris. Les Sons nourris sont pleins et soutenus.

O.
O. Cette dans l'ancienne Musique la Mesure
lettre capitale désignait ,

à trois Tems qu'on nommait Mesure parfaite parce que le nombre trois
.,

estle nombre parfait, selon les cabahstes... Le C qui désignait et désigne

encore la mesure à quatre tems était le signe de la mesure imparfaite.
,

OrligÉ ée. Instrument ou Partie qu'on ne peut retrancher sans

,

rendre le morceau de musique incomplet.

.Obligé signifie aussi contraint assujetti. ,

Octacorde. Composé de huit cordes.

Octave. L'intervalle de huit degrés diatoniques remplis ou n On par
les notes diatoniques seulement, ou par les diatoniques et les chroma-
tiques. Voyez Septénaires et les pages 16 et 17.
Octavier. On
dit, d'un tuyau d'orgue qui rend l'octave ou tout
autre intonation que celle qu'il doit rendre , qu'il ociavie.
Œuvre. En Italien Opéra. (JEuvfe , ëh Musique , est toujours mas-
culin , soit au pluriel soit au singulier.
Opéra. On distingue en France les pièces de théâtre en Grands ,

Opéra et en Opéra Comiques. Un Grand Opéra se met entièrement en

Musique. Dans un Opéra Comique, on ne met en Musique que les en-
droits les plus saillans. Voyez le Discours préliminaire depuis la page 16
jusqu'à la page 19. Voyez aussi le chapitre XLIX qui traite de l'accord
de la Poésie avec la Musique.
Je distingue trois écoles au Grand Opéra Celle de Lulli perfection-
; ,

née et enrichie par Rameau et qui était l'école française d'autrefois.

Celle de Gluck et celle de Sacchini et Piccini. Les grands opéra de
Grétry ont un cacheta eux, mais ils ne forment point école. Plusieurs
ont donné des grands opéras qui ne forment point non plus école mais ,

qui y font naturellement renvoyer leurs auteurs. Voyez l'article Ou-

verture.
Oratorio, Espèce de drame dont le sujet est tiré des Livres Saints j
et quelquefois d'ailleurs. La Création du Monde est un Oratorio assea
médiocre pour la conception poétique mais il tire un très-grand pris
5

de la Musique d'Haydn. C'est un des plus beaux ouvrages de ce grand

maître. Il a paru cependant y oublier pendant quel pies notes que le
, ,

chaos même ne doit se peindre en Musique que selon les lois de l'Harmo-
nie ,car hors de ces lois il n'y a point de salut ou plutôt point de
,

Musique mais seulement un bruit discordant qui ne peint rien

, mais ,

qui déchire les oreilles et insulte au bon sens et à la raison, Tout grand
et sublime peintre qu'est Haydn il est des choses qu'il ne peut saisir
,

parce qu'elles sont inaccessibles à la Musique. Vouloir exprimer ces

choses c'est prouver qu'on ne connaît pas les bornes de son art, et
,

s'exposer à compromettre la dignité de son talent.

Orchestre. C'est le lieu où sont placés les Musiciens instrumen-
tistes dans une sdle de Spectacle ou de concert , ou l'ensemble des Musi-
ciens qui y font leur Partie.
.Oreillf. Comme c'est par l'oreille que les sons arrivent à l'amë, on
attribue à l'oreille tous les jugemens qu'elle met l'âme à portée de former ,'

Atoït de l'oreille, c'est être organisé de manière à se plaire à tout ce oui,

44
 ,,

SgO DICTIONNAIRE.
dans les sons , a de îa justesse , del'harmonie et de la pre'cisioti Manquer .

d'oreille , c'est être organise de façon à pouvoir entendre , sans en être

choqué, des intonations fausses, de faux accords , ou des choses contre
la Mesure et la Cadence.
Ouverture. Espèce de Symphonie par laquelle commence un ope'ra
sérieux ou un ope'ra comique.
Le modèle d'ouverture le plus parfait que Ton puisse citer dans le genre
noble, est sans contredit celle xTIphigénie en Aulide du chevalier
Gluck. Quelle pompe quelle majesté il y a dans cette Ouverture et
, ,

comme on y entend bien gémir la tendresse Que d'unité dans ce chef- !

d'œuvre du plus grand des compositeurs tragiques Il n'y a que la su- !

perbe ouverture n'sllceste du même auteur, qui approche de celle-ci

,

pour la beauté des images et la chaleur d'expression.

Les compositeurs d'opéra sont, la plupart, très-embarrassés quand ils
ont à faire une Ouverture et pourquoi cela ? C'est parce qu'ils ne sont
;

pas assez Musiciens. Ils ont beau vouloir se dissimuler cette vérité à eux-
mêmes et chercher à faire croire le contraire aux autres les véritables
, ,

connaisseurs ne seront jamais leur dupe à cet égard. Il y a bien loin

d'une Ouverture où il v a de jolies choses à une bonne ouverture car , :

l'une peut n'être que Vouvrage d'un écolier qui a des idées et qui est
conduit par elles au lieu que l'autre est toujours l'ouvrage d'un maître
,

quia non-seulement des idées mais qui sait les classer ies conduire et
, ,

en tirer le meilleur paru possible.

West-il pas plus facile de faire une belle ouverture que de faire une
belle scène ? C est le contraire. On trouve en Italie vingt compositeurs
qui sont capables de faire une belle scène contre un qui sait faire une
,

ouverture, une Symphonie ou une Sonate d'un mérite médiocre. Mais

si la srène n'exige pas un aussi grand Musicien que la Symphonie elle ,

demande uu Musicien plus sensible et plus passionné. Avec de l'ame et de

la sensibilité , iin jeune homme passablement musicien peut , à quel-
ques défauts près dans la distribution de ses accompagnemens, composer
une scène d'un bel effet mais avec sa chaleur et sa vivacité il ne
; ,

pourra produire que des lambeaux d'une ouverture, parce qu'il manque
d'haleine, de logique et d'art pour pouvoir enchaîner un certain nombre
d'idées etleur donner cet ensemble cette unité qu'exige une ouverture,
,

•une sonate ou une symphonie. Compte-t-on beaucoup de bonnes et

belles ouvertures? Presque point; mais il y en a un très-grand nombre
V)ù l'on trouve de jolies choses et quelquefois de belles choses. Etde belles
«cènes, y en a-t-il beaucoup? Il y a peu de scènes parfaites sous tous les
rapports :mais il y en a beaucoup qui ont de l'expression du charme ,

et de l'effet. Donc un compositeur de Symphonie tel qu'Haydn ou de .

Sonates, tel que Clemenii est infiniment plus grand musicien que tous
,

les compositeurs qui ne savent faire que des scènes ou de faibles opéra
sérieux ou comiques 5 et c'est à tort que le vulgaire croit qu'un opéra
est le grand œuvre en Musique. Il est vrai que pour faire un opéra
comme l'immortel Gluck il ne faut pas seulement être grand Musicien ,
,

mais il faut connaître parfaitement le cœur humain etla force de chaque ,

expression musicale que l'on emploie. Ce n'est pas précisément dans

Gluck qu'on doit étudier le contre-point; mais c'est dans ses parti-
tions admirables que l'on doit apprendre adonner à chaque sentiment, à
chaque passion le langage, et la couleur qui lui conviennent. C'est encore
,

moins dans les Partitions de Gretry qu'on doit étudier la Composition

car elles sont bien loin d'être pures et irréprochables : mais c'est-là ,
quand on ne la trouve pas dans sa propre sensibilité , qu'il faut aller cher-
cher pour la Mélodie l'expression pittoresque le mot proprft. C'est
, ,

par cette justesse c'est par ce tact lin

, délicat et spirituel que Gretry
,

s'est placé au premier rang des compositeurs d'opéra comiques, et c'est

là aussi son titre incontestable à l'immortalité.
*
 ,

bîCTION T
I\ aire» 6gt

P. Lettre initiale du mot Piano.

Parfait. Voyez, Accord.
Paroxes. On appelle Paroles les vers et les poèmes que Ton met
en Musique. On dit, par exemple, de l'Obéra d'Œdipe les paroles :

Sont de Gaillard, et la musique de Sacchini.

Partie. C'est le rôle que chaque voix ou chaque instrument a à
jouer dans une Pièce ou Morceau de musique quelconque. Dans les
chœurs on emploie plusieurs voix sur chaque Partie comme dans
, ,

les symphonies on y emploie plusieurs Inslrumerts.

Partition-. Livre ou cahier qui contient toils les rôles ou toutes
les Parties taut vocales qu'instrumentales d'un Opéra ou toutes les ,

Parties instrumentales d'une Symphonie d'un Quatuor ou d'un Mor- ,

ceau quelconque, écrites l'une au-dessous de l'autre au moyen de quoi

un maître de Musique a la faculté de conduire un Orchestre, et s'il
sait bien la Composition, de juger du mérite et même de l'effet d'un
ouvrage. Voyez la page 13^, et l'art. Symphonie.
Partition. Faire la Partition pour un facteur d'orgues ou un ac-
cordeur de Pianos , c'est accorder les douze premiers semi-tons sur
lesquels les autres s'accordent par octave. Voyez Tempérament,
Passage. Se dit en Musique comme en littérature d'un fragment
ou petite portion quelconque d'un Morceau.
On entend aussi par passages passi en Italien des Notes qu'on
,
,

glisse et passe entre celles qui sont écrites. Voyez Broderies:

Pause. Silence d'une Mesure.
Période. Partie d'un discours compose d'un, ou de plusieurs" vers 1

de Musique. Voyez les différentes espèces de Période, page 897, troi-

sième alinéa.
Phrase. Sens complet composé d'une ou de plusieurs Propositions
musicales. Dans une phrase, il peut y avoir plusieurs sens , savoir le
sens principal qui commence et termine la Phrase, et les sens expli-
catifs, incidehs obliques et subordonnés; voyez page 217. On donné
,

souvent le noni de phrase à chaque sens, et l'on appelle alors la

phrase ,Période.
Phrasé; L'art de débiter tra'é phrase s'appelle le Phrasé ou Phraser,
Art. 28 et 29, page fa^.
Pincé. Mordant simple tel qu'ut si ut ou si lofé si. Cet agrément
et le nom qu'il porte ne sont plus guères en usage.
Piqué. Très détaché.
Pizzicato. Ce mot écrit sur la Partie d'un instrumenta archet, si-
gnifie qu'on doit pincer les cordes avec les doigts et sans se servir dé
l'archet. ^
Pl agal accessoire et opposé à Authentique. Ut ré mi fa sol la si ut
, ,

sol mi ut , était chez les Grecs le Ton d'ut pris autUentiquement.

ré ut ,

Sol la si ut ré mi fa sol , mi ut ré ut était le Ton d'ut pris plagalement.

Voyez la pl. 2 , j%. H.
Je crois que ce qu'on appelle Tons plagàux sont les authentiques
et que les authentiques sont les plagaux et je me fonde sur ce que ,

les authentiques ou principaux doivent être pris dans lec cordes princi-
pales de la voix, et renfermés à-peu-près clans les bornes de l'a Portée
musicale comme le sont les Plagaux, pg. H, pl. 2. En conséquence les
,

Tons plagaux ou secondaires, doivent être ceux qui dépassent les bornes
les plus naturelles de la voix d'Homme , qui est celle de basse
taille, et pour lesquels on est obligé d'ajouter plusieurs lignes au-dessus
de celles qui Composent la Portée, comme il arrive dans les Tons Au^
thentiques fig. 11 pl. 2. , ,

Pi. ain-chant ou Plein-chant. Le chant d'église. On le nomme en.

%
Italien
SMC^riGtfft'AïRE*
Canto fenno. Le Plain-chant est de la Musique en prose, elle est!
^ureînent mélodique.
Le Chant sur le livre qui est une sorte de Musique ajoute'e impromptu
au Plain-chant est une chose détestable, à quelques exceptions près,
farce que l'on confond dans <\q mélange les procédés de la Blusique
armonique avec ceux d'une Musique qui est de sa nature exclusive-
ment mélodique. On sent donc qu'il doit y avoir beaucoup d'incohé-
rence dans ce fàchenx amalgame et qu'une longue habitude ou des
,

-«organes peu délicats peuvent seuls nous le rendre supportable. Quoi-

que le plain-chant soit en général un peu monotone, il vaut pourtant
mieux seul que mal accompagné.
Cette musique est à peu de chose près ce qu'était celle des Grecs»
<et sur-tout dans. les Proses qui sont des morceaux de poésie latine ri-
mes et rhythmés. Voyez page 16?.
Plein-jeu. Le Plein-jeu se compose , sur l'Orgue de tous les jeux
,

tm genres de tuyaux , hors de ceux qu'on nomme cornets nazards et ,

feux d'anches.
Poétique de i,a Musique. C'est proprement l'art qui enseigne à
embellir par la cadence et. par de.<. expressions fleuries , vives et animées
tous les tableaux que présente la Musique (i). Ce n'eet pas en lisant
une poétique que l'on devient poè'te ni musicien , car tout le monda
,

sait que

C'est en vain qu'au Parnasse un téméraire auteur

,

Pense de l'art des vers atteindre la hauteur;

S'il ne sent point du ciel l'influence secrette,
Si son astre en naissant ne l'a formé poëte ,
Dans son génie étroit, il est toujours captif;
Pour lui Phoebus est sourd et Pégaze
, est rétif,

Si notre esprit et notre ame n'ont pas la faculté d'engendrer, il est

aussi ridicule de vouloir être auteur qu'il l'est à un homme impuissant
cle vouloir devenir père.
L'art ne donne pas la faculté de créer , mais il développe , il fortifie
le génie, le guide et le soutient dans la route qu'il doit tenir.
Point. Le point ne sert pas en Musique à la Ponctuation mais à
augmenter une note , ou un premier ou second point, de la moitié
de sa durée ou valeur.
Les Points qu'on place au-dessus des notes marquent qu'il faut dé-
tacher ces notes l'une de l'autre par un silence. Ce silence est souvent
presqu'inscnsible.
Pointer. C'«st faire alternativement une croche plus longue de moitié
que l'autre.Anciennement dans la mesure à deux tems, sur quatre
croches on en faisait deux pointées et. deux double-croches. Les deux
,

pointées étaient là première et la troisième, les deux double-Croches

étaient la seconde et la quatrième; Maintenant ou pointe toutes les
«croches cfui doivent l'être et l'on n'écrit plus avec une croche celle
,

qui doit être exécutée comme une double-croche.

Ponctuer. C'est composer et exécuter la Musique de façon à faire
bien distinguer le sens principal d'une phrase du sens secondaire in- ,

cident ou explicatif. "Voyez Accent.

Port-de-yoix. Pctit-e note au moyen de laquelle on porte agréa-

(i) M. De La Ciipède grand-chancelier de la légion d'honneur, a

,

fait en 1780 un ouvrage excellent sur cette matière. Nous y renvoyons

,

nos lecteurs. Après l'étude sérieuse et sèche du contre-point, il est bon

de réchauffer son imagination parla lecture d'un ouvrage qui est écrit
aYec autant de feu que de sensibilité'.
 "

DICTIONNAIRE. 69S
blement voix d'une note de valeur à une autre. Cette petite note
la
est ordinairement la répétition de la noie de valeur qui précède eu qui
suit.
Portée. Les cinq lignes qui portent les notes et dont la distance
du bas en haut forme la Portée ou Yétendue d'une vois ordinaire en ,

ne comptant que les Sons de Poitrine, et faisant abstraction du faussei'

ou voix de tête.
Re la première à la seconde ligne inclusivement", il y a trois de-
grés parce que l'interligne est également un degré. On peut monte?
d'un semi-ton, et même d'un tou sans changer de degré sur la Portée».
Quand on passe d\it à ut, on monte d'un semi-ton sans changer de
degré sur l'échelle ou Portée, et quand 011 passe de, Vul° à Yui^. oa
moute d'un Ton sans changer de degré.
La Portée du Plaid-chant n'a que quatre lignes.
Position. La position d'une note est le degré sur lequel elle esîî
placée sur la Portée ou échelle musicale allongée ou non par des lignes
,

ajoutées au-dessus et au-dessous des cinq premières lignes.

Prélude. Introduction, discours musical", préliminaire et improvisé",.
ou censé l'être dans lequel un compositeur fait connaître sa science
,

musicale et son habileté sur l'instrument sur lequel il prélude.

L'art de préluder est particulièrement du ressort de Y Organiste efr
au Pianiste. Il demande un génie aussi facile que profond. Les pré-
ludes des gens sans science et sans génie ne sont guères eômposés.que
de sauts périlleux et de quelques Transitions dures et hasardées.
Préparation. L*action de préparer l'oreille à entendre une disson*-
nance qui la choquerait comme contraire à l'Harmonie. Pages. io3
%
1.54 et i5(5.
Presto.. Avec prestesse ou vitesse. Voyez Mouvement-.
Proposition., Cadeuce mélodique ou harmonique. Une Proposition-
simple est composée d'un Antécédent et d'un Conséquent, Voyez page&
5l, 120, 122, î25 145, 279, 280, 281 et le chap. XXXII depuis Far-,
,

ticle 2, page 4o5, jusqu'à l'art. 12 exclusivement. Voyez aussi Cadencé

et l'analyse du quatuor de Mozart, chapitre XXX, et sur-tout le cha-
pitre XXXIV. "

.
'
Pposodie. Voyez le chap. XLIX.
Psalmodier. Réciter les Pseaumes d'un ton soutenu et sur un*
seule note,
O.

Quadruple-Croche. Voyez Notes.

^
Quart-pe-Ton. Intervalle qui n'exista pas dans là pratique et qufc
s imagine dans la théorie.
H n'y a dans la musique que des demi-tons et qui sont ou diatoniques,
ou chromatiques ou enharmoniques et quoique par .le Tempérament ces.
,

demi-tons soient rendus égaux ou presqu'égaux", jamais une oreille sa-^

vante et exercée ne se trompe sur l'espèca de demirton qu'on lui fait
entendre lorsqu'elle peut être éclairée sur la nature de ces demi-tons,-
,

par ce qui précède. Voyez Genre et la page 437-

Quarts. L'intervalle da quatre degrés"." Voyez Intervalles et Té-*,
tracorde.
Quatuor. Suite de trois on quatre Morceaux de Musique de ganres.
différens à quatre Parties obligées. Voyez les chap. XXX. et, XXXI ^
.

page 297 et page 387.

Les quatuors d'Haydn ceux de Mozait.fani. l'admiration et les-
et
délices des connaisseurs, (.eux de Plcyel\ moins profonds, mais pleins,
de naturel et de grâce, font le charme de toutes les aines sensibles et,
délicates. On r*e peut nommer ceux «e Boccnerini sans rappeler, niiiis.
sensations agréables, et tout. Ï2; monde a joué avec plaisil dans leur-
reras, ceux de Siamiis , ceux de Lravaux Qt. ceux, a* C&nihiftj.* 10* .
hi DïCTI.ONN AIRS.
nos jours, on entend volontiers ceux de Kreutzer .qui ont des beautés,
réelles.
Les Quailetti ou quatuors composes pour les Parties vocales, dif-
férentes et obligées sont, ordinairement accompagnées de l'orchestre
,

et ne contiennent souvent qu'un seul Morceau.

Un Morceau à quatre Parties dont deux ou trois ne sont que de!»
Parties de remplissage, n'est pas un vrai Quatuor, mais simplement
•un Morceau à quatre" voix pu à quatre inslrumens.
Les Compositeurs ignorans sont incapables de faire de vrais Qua-
tuors. Aussi les Morceaux qui portent ce nom dans la plupart des,
opéra , ne sont rien moins que de véritables Quatuors, puisqu'on n'y
trouve qu'une voix obligée plus ou moins mal accompagnée par trois
autres.
Queue. Les blanches et lès noires ont une queue et une tête.. Les
croches ont de plus un crochet ou une barre qui en tient lieu.
Queue Coda c'est une période complémentaire plus ou moins lougue.
, ,

ou plus ou moins courte qui termine un Morceau ou seulement l'une de.

ses Reprises ou de ses grandes divisions quelconques.'
Quinque ou Quinteiti pour les instrume.ns, suite de trois ou quatre
Morceaux de diiiérens genres et mouvemens à cinq Parties obligées.
Ceux de Soçcherini ont eu line vogue étonnante et la justifient à plu-
sieurs égards. Mozart en a trop peu faits; Pleyel ne saurait trop en
faire.
Quinte. Voyez Intervalles. La quinte juste n'est point une con-
sounance parfaite mais simplement une demi-consonnance. Pages 55,
,

$3, 71, 74 et 3o6.

Quinzième. C'est la double-octave.

R.

Ravalement. Se ditde l'étendue du clavier de l'orgue ou du piano.

Un clavier à grand Ravalement était naguères à cinq octaves, main-
tenant il en a cinq et demie ou six entières. Un clavier à petit Ravalement
avait à peine quatre octaves complètes.
RÉ ou D. Seconde note de la Gannixe d'wZ naturel soit en majeur soit
'

en mineur.
Recherches ou Ricekcari. Morceau de Musique d'une composition
savante et recherchée. Il y a environ quatre-vingt ans qu'on n en fait
plus et cela pour deux causés
, d'abord parce que nos compositeurs
5

manquent en général de science et passent «à étudier des sauts péril-

, , ,

leux sur un instrument quelconque Le tems que les anciens donnaient

,

à l'étude approfondie du Contre-point et ensuite parce qu'on a acquis

;

plus de goût et qu'on exige moins de pédanterie et plus d'amabilité dans

les Compositions. '.'"•'
Récit ou Soin. Ce qui séchante à voix seule.
Récitatif. Déclamation musicale et notée. Musique qui n'a d'autre
Rfiythme que celui. des paroles cl dans laquelle il*est impardonnable de,
,

manquer à la mesure de la Prosodie die ,, comme à celle de la Déclamation

Décla ,

puisque rien ne gêne pour en observer les lois si ce n'est l'ignorance où

l'on est de 'ces mêmes lois. Voyez, chap, XLIX.
Les Récitatifs de Gluck sont en général des modèles pour la noblesse et
3a vérité d'expression et pour la quantité ou mesure delà Prosodie
,
et ,

quelquefois 'pour la Mesure de, la Déclamation. Les compositeurs se,

négligent presque toujours sur ce dernier point et laissent à l'acteur
,

Je soin d'y pourvoir. C'est mal-à-propos qu'on en use ainsi, caries

acteurs qui sont éloignés des conseils des grands maîtres sont exposés
j5ar-là à manquer souvent à la mesure de la déclamation , par la crainte ,
mal fondée, de manquer à la quantité musicale la Musique n'en ayant
,

point d'autre alors que celle Eiêeic de la Déclamation»

 .

DICTIONNAIRE. 69^
Le
défaut des Récitatifs est d'être trop multiplies et d'être souvent
accompagnés de trop d'instrumens. Nos organes sont fatigués de tant de
Musique. On ne sort guère d'un grand opéra sans avoir une espèce d'in-
digestion des notes qu'il a fallu y avaler.
On ne saurait trop dans un grand opéra , dégager un Air d'un autre.
,

uiir, ni trop varier la couleur et le genre des morceaux de Musique sur- ,

tout quand ils se suivent. En conséquence, on ne saurait donc trop-

élaguer les scènes inutiles 5 et le poète doit savoir ne rendre nécessaires^
au développement de son action crue celles qui ont autant d'intérêt qus
de variété ; car il n'y a que celles-là qui puissent plaire et ne pas nuire ,
Soit à la scène qui précède , soit à celle qui suit.
_
Le défaut des opéra comiques Italiens, en général si pleins de phrases
aimables et d'accompagnemens fleuris et brillans , est principalement
dans le récitatif maussade , qui est accompagné d'une manière fâcheuse
par un Piano et des violoncelles qui forment un tout" très-disparate. Je
sais qu'on n'écoute guère ce Récitatif que pour se mettre au fait de l'in-
trigue de la Pièce. Mais malgré cela il vaudrait beaucoup mieux laisses
reposer l'oreille en partant le dialogue que de la fatiguer en le chantant
,

ainsi. Les Français ont ce bon. esprit, dans leurs opéra comiques, et je.
les en félicite.
Le défaut capital des Compositeurs qui manquent, d'expérience , c'est,
dans les grands Opéra sur-tout , de vouloir toujours faire de l'effet , car
c'est le moyen de n'en produire jamais. Voyez Opéra.,
Redondance. Voyez art. 38o, page 606.
Règle de l'octave. Ciioix d'Accords au moyen desquels on accom-
pagne la Gamme ascendante et descendants. Voyez page 354 > dermes
alinéa, eL les pages qui suivent.
Renverser. Renverser un accord en Harmonie, c'est mettre suc--
cessivement à la Rasse continue la seconde ou la troisième note ds
cet accord , s'il n'en a que trois différentes; ou la seconde, la troi-
-

sième ou la quatrième note, s'il est composé de quatre notes , comme

le sont tous les accords de septième. Dans les principes d'accompa-
gnement on fait complètement abstraction des autres différentes faces.
que présentent ou la distribution , l'éloignement ou le rapprochement,
des Parties entr'elles , quelque soit d'ailleurs l'effet qui en résulte ; et celas
parce qu'on n'a alors en vue que de déterminer si la Note de Rasse est la-
première , la seconde , la troisième ou la quatrième Note de l'accord
qu'on doit frapper, et quel est l'accord que l'on a à Faire entendre de la-
main droite.
Mais en Composition
, , il est très-important de prendre garde aux-
eifets qui résultent de ces différences ,
quoiqu'on ne se soit pas occupe
de leur donner des noms.
Renvoi. Signa qui indique où l'on doit reprendre quand on est arrive"
à 1 endroit où est placé un signe pareil au premier
Répercussion. Le renvoi d'un son par un autre corps- que celui qui;
Kà produit,
Répétition. Prova-, en Italien c'est l'épreuve que l'on fait de l'exé-
,

cution d'un Opéra, ou des Morceaux d'un Concert pour savoir .si cet
Opéra ou ces Morceaux sont sus et juger de leur effet.
,

Réplique. Synonyme, d'Octave. On appelle aussi réplique, au théâtre,

les derniers mots de la période d'un interlocuteur par lesquels celui qui
,
doit y répliquer est averti que c'est à son tour à prendre la parole on, :

use de ce moyen aussi dans un Opéra comique, pour avertir quand l'or-
«Jiestre doit partir.
Réponse. Voyez Fugue,,
Repos. Les V ers de Musique doivent, ordinairement présenter un Repos
de Dominante ou un Repos de Tonique à la fia de chaque Hémistiche^
Voyez pages 21 3 et 249..
Reprise. La première ou la seconde Partie d'un Morceau qui est divisée
<a*i de.uxporliQns.cgales eu inégales. On appelle aliac.uns.de ces Portions-.
6g6 bigtionnaïre.;
une reprise , parce qu'ordinairement , quand on est arrivé à la fin ds
l'une de ces divisions, on la. 'reprend ou recommence.
Résonna wce, La Résonnance du corps Sonore est cette faculté natu-
relle et étonnante qui fait qu'une corde d'instrument mise en vibration
ne rend pas seulement un son unique et prolongé mais cinq Sonsbien ;

distincts, sans compter leurs octaves doubles, triples et quadruples.

Voyez Type delà Musique, et de l'Harmonie.
Resserrer l'Harmonie , c'est rapprocher les Parties les unes des
'-
autres.
Rhïthme. De la symétrie des repos principaux de la période ou de la

de la symétrie des petits repos intermédiaires et de proposition mélodique,

entre eux et l'Hémistiche, résulte le Rhyïlime musical. Voyez pages 4 16 et
suivantes. -

Ripteno. Partie de remplissage.

Ritournelle. Petite introduction ou conclusion instrumentale, par
laquelle on commence et finit un Morceau de Musique vocale. Onplace
aussi des ritournelles dans différens endroits d'un Morceau de chant,
pour laisser respirer le chanteur et ajouter de la variété au Morceau.
Romance. Air simple, naïf et touchant , sur lequel on chante les cou-
plets d'un petit Poème qui porte le même nom. Depuis qu'un nombre
infini d'ignorans Musiciens ou amateurs s'est avisé d'inonder le public
<de ses misérables productions , la Romance a pris tous les Tons , excep-
té celui qui lui convient. On devrait faire un auto da je de toute la
mauvaise Musique , en commençant par les Romances , et l'on devrait en,
faire autant de tous les mauvais livres qui corrompent le jugement et
le goût des lecteurs vulgaires surchargent et ruinent la librairie.
,

Ronde. Note cfui a le plus de Valeur ou durée. Voyez Notes.

Rondeau ou Rondo. Morceau léger par lequel finit, assez souvent une
Sonate un Quatuor un Concerto ou une Symphonie ; on l'appelle
, ,

Rondeau parce que le thème ou premier couplet, se répète après cha-

,

cune des reprises ou autres couplets de ce Morceau.

Tout le monde fait des Rondeaux , mais ce n'est pas comme ceux de
Pleyel, de démenti:, de Mozart ou tf Haydn, mais c'est comme on
faittantde-tktôs, de sonates, de concertos et' de mauvaise Musique de
toute espèce. Le Rondeau vocal exige moins de science que le rondeau,
instrumental; mais il demande autant de coquetterie et de grâce, et peut-
être encore plus de naturel et de charme.
Je ne donne point de plan de ce Morceau , non plus que de tout autre ,
ilfaut voir ces plans dans les ouvrages faits pour servir de Modèle et les
imiter sans les copier.
Roulade. Passage ou trr.it composé d'une série de Notes plus ou moins
rapides qui se font ordinairement sur une seule syllabe.

S.

Saut. On nomme Saut le passage d'une corde à une autre par degrés
disjoints. On doit prendre garde dans les sauts de ne pas blesser les lois
delà Logique. Voyez ce mot.
Sauver. Les Compositeurs crovent en général qu'on ne doit sauver
que les dissonnances ; mais c'est-tà une grande erreur, car, ainsi que
nous l'avons remarqué ailleurs c'est comme si. l'on disait que de quatre
,'

personnes qui parlent, il'suffit, qu'il y en ait une qui sache ce qu'elle dit
et qui soit conséquente et suivie dans ses propos et que les trois autres
,

sont libres de déraisonner à leur gré, sanâ que cela nuise à la suite des'
propos tenus par elles. On sent combien cela est absurde. Il faut donc
due chaque' Noté d'un Antécédent ait sa suite sa conséquence sa réso,-
, ,

luuon ou salvalion sur la note du Conséquent avec lequel elle est en

contact, à moins qu'elle ne demeure la même dans le Conséquent que daofi v
 DICTIONNAIRE. &QJ
l'Antécédent delà Proposition. Voyez pag. 58 et 59, et les articles Lo-
gique et Basse-continue.
Scène. Morceau composé d'un Récitatif, d'un Andante ou d'un
Largo ou Larghetto et d'un Agitato ou Allegro. Souvent la Cavatinz
,

ou premier Air est séparée du grand Air par un couplet de récitatif.

,

Une scène peut être à une seule ou à plusieurs voix.

Seconde. Voyez Intervalles.
Semi-ton. La moitié d'un Ton synonyme absolu de Demi-ton. ,

Sensible. Se dit de la septième majeure du Ton et, quelquefois del'aci

cord de septième de la Dominante parce que la sensible y joue uu
,

grand rôle. Voyez Note sensible.

Septième. Intervalle dissonant dont la seconde au-dessous est le ren-
versement. Voyez Intervalles et Accords, et pour les exemples, les pi.
9 et îo et la pi. 26.
Sérénade. Musique qu'on fait à l'heure où le serein tombe ou plus .

avant dans la nuit sous les fenêtres de quelqu'un qu'on veut fêter.
,

Sicilienne. Air à 6 d'un mouvement d'Andantino , fort en vogue en

Sicile.
Signes employés dans la Musique. Voyez la pi 5o ,fig- pour les A
notes fig. B pour les silences ; fig. C pour lesctièzes les bémols et les
; ,

bécarres fig. D pourla valeur du point xfig. E pour les deux points ^fig.
5

F pour le signe de Reprise ou de terminaison ;j/%. H pour le Guidon \fig-

I pour le Doublé ou double mordant ;jîg. pour la Cadence ou Triîl, K
en Italien Tnllo ,
]Jïg.
L pour le ferma ou point d'arrêt, et fig. M. pour,

la Cadenza Cadence ou point d'Orgue, c'est-à-dire, endroit où l'orgue

,

doit cesser d'accompagner pour laisser improviser à son aise celui qui
fait la partie principale.
On appelle le trillo cadence parce qu'il se fait sur l'Antécédent de la
Cadence parfaite qui termine un Morceau.
Simple. Dans la Musique tout composé a son simple , et tout simple
son composé et c'est ce qui n'a pas toujours lieu dans
, les langues de
convention qui sont faites en partie de pièces de rapport ou d'emprunt.
Tout écolier doit s'exercer à trouver le double et toutes les autres varia-
tions du simple et à trouver le simple de quelque composé que ce soit.
,

Ce qu'on nomme le Simple dans un Air varie n'est presque jamais ua

, ,

simple absolu, mais un simple comparativement aux doubles ou variations

qui suivent. Voyez Variations.
Sixte. Voyez Intervalle.
Sol. Nom de la cinquième note de la Gamme d'«2.
Solfier c'est chanter en nommant les Notes par leurs noms , et en
,

appelant l'une d'elles sol d'où l'on a fait sol-fter. ,

Si ce mot n'a pas été choisi au hasard ou comme sonnant mieux à

l'oreille, le mot sol-der semblerait faire croire que ceux qui ont inventé
ce mot regardaient le sol comme la première note de l'échelle diatonique,
comme en effet cela a lieu dans la vraie Gamme sol la si ut ré mi
fa, car autrement on devrait dire utfier.
Solfège. Méthode et leçons pour apprendre à solfier.
Solo. Morceau à une seule Voix ou à un seul instrument.
On appelle aussi Solo les récits fort étendus dans lesquels l'instru-
ment pour lequel le Concerto est fait, doit seul se montrer et briller,
et où par conséquent l'orchestre ne doit que le soutenir et Fétayer ,
sans se faire remarquer. Voyez Tutti.
On appelle encore solos dans un Morceau d'ensemble quelconque,
les petits récits pendant lesquels un instrument accessoire fait un mo-
ment la Partie principale.
On appelle aussi solo un Morceau avec un accompagnement quel-
conque.
On écrit solo aussi sur la Partie de premier violon quand on veut ,

qu'il- n'y ait qu'un seul des premiers Violons qui exécute cette Partie
698 DICTIONNAIRE.
ou une portion de cette Partie ; ou rie peur de méprise , on cent à par$
îa Partie rpii doit être jouée par le meilleur violon de l'orchestre seul.
Son. Le Son qui agit si puissamment sur notre ame , qui anime ou-
calme nos passions , n'est physiquement qu'un frémissement de l'air oc-
casionne' par la collision de deux corps dont les parties ébranlées font
fre'mir , comme elles , les molécules aériennes qui les environnent.
Les Sons de la Musique ne sont pas tous les Sons pris indistincte-
ment mais seulement ceux que contient dans chaque Ton le grand
, , ,

système musical, développé article Logique, chap. XXXIV. On doit

considérer trois choses dans chaque son musical , son degré de gravité
ou d'aigu , son degré de force ou de faiblesse et la qualité de son. ,

timbre. '
Le degré de gravité ou d'aigu d'un son est pour l'oreille ce qu'est pour
les yeux la dimension d'un corps.
Le degré de force ou de faiblesse, ce qu'est pour l'œil la proximité
ou l'éloigneinent d'un objet; et le timbre d'un son , ce qu'est la cou-
leur et la matière d'un objet.
Sows harmoniques. Appelés ainsi parce qu'ils forment harmonie-
ayee le son principal qu'ils accompagnent. Ces sons doivent être con-
sidérés dans deux états différens d'abord comme accompagnateurs
5 ,

naturels et inséparables du Son principal que rend tout corps sonore

;
puis, comme harmoniques isolés qui peuvent se faire entendre sur le-
Violon le Violoncelle la Harpe et autres instrumens , séparément du
, ,

Son principal dont ils sont l'accompagnement.

Dans la première hypothèse les sons harmoniques se forment et
,

resonnent d'eux-mêmes conjointement avec le son principal que pro-

,

duit toute corde d'instrument ou autre corps sonore mis en vibration,

et en résonnance , ce qui est un phénomène auquel on ne peut corn-
parer que la décomposition du rayon solaire par le prisme.
Dans la seconde hypothèse les harmoniques résonnent seul à seul'
,

au moyen , sur le violon ou violoncelle d'un doigt qu'on ne fait que

,

poser très-légèrement sur le bourdon ou autre corde de cet instrument

que l'on fait résonner avec l'archet.
Ce qu'il y a d'étonnant c'est que les différens harmoniques naissent
,

sans changer la position du doigt qui forme chevalet mobile en sorte- ,

que si l'on pose, sans l'appuyer, le, second doigt sur le si, tierce ma-,
jeure de la corde sol du violon, on entendra si rê$(.fd%(- la et même
si ré%.
fà%. la ufâ soit dans cet ordre soit dans un ordre différent,
,

suivant les caprices de la corde, mais toujours ces mêmes Notes et

jamais d'autres., Pourquoi, dans cette hypothèse, n'entends-je pas soi*
si ré fa la ut, puisque l'expérience se fait sur la corde sol'? Par la
raison que l'apposition du second doigt sur cette corde en fait un si.
Si l'on posait le doigt à la place du la la corde ne serait plus ni ,

sol ni si, mais un la. Elle serait également un mib si on plaçait le doigte
à l'endroit du mib ,

Pour mieux faire celte expérience sur le violon il faut en descendre ,

la corde sol de plusieurs tons, aGn que les harmoniques étant par-là.
moins aigus ils résonnent plus facilement et deviennent plus appré-
,

ciables.
N. B. Ce n'est que dans la moitié et sur-tout dans le quart de la,
longueur de la corde, que les harmoniques se font entendre; c'est-à-dire
que ce n'est pas îa tierce, la quinte la septième mineure et la neu-
,

vième majeure d'une corde qui se font entendre mais l'octave ou îa , ;

double ou la triple octave de ces intervalles. Voyez Système et Type.

Sonate. Comme la Symphonie la Sonate est composée de trois ou,
,

Îuatre Morceaux chacun d'un caractère et d'un mouvement différens.

ies Sonates de Piano ou de Harpe sont les seules Sonates qui offrent
un ensemble complet parce que le Piano est un instrument collectif,
,

c'est-à-dire un instrument qui fait à-ia-tfois deux trois quatre £t ciaq , ,

 DICTIONNAIRE. 69g
Parties , et par moment huit ou neuf. En un mot , un Piano est ira
orchestre tout entier.
Parmi les plus jolies sonates de Piano on doit citer celles de PleyeB
,

qui ont beaucoup de naturel de grâce et d'expression , et qui sont

,

purement écrites.
Celles de Sleibelt ont quelquefois plus d'élégance , de grandeur et
d'effet, mais elles sont généralement d'un style "incorrect et sont plus
souvent longues encore que grandes. 11 serait à souhaiter que le génie
ardent de Steibelt fût étayé d'un savoir plus profond.
Les belles sonates de démenti, de Mozart et d'Haydn sont en gé-
néral des modèles presque parfaits. Cependant on désirerait plus de
brillant et d'effet dans celles d'Haydn qui n'est souvent pas assez
,

Pianiste 5 on croit trouver quelquefois un peu de sécheresse dans celles

de démenti et l'on pense que Mozart , qui était si fort sur le Piano,
,

aurait pu tirer un plus grand parti encore de cet instrument, sans cesser
pour cela de montrer la profondeur qu'il développe dans le bel oeuvre
de Sonates en Trio qui est l'un de ses chefs-d'œuvre , et qui a été
imprimé à Paris sous le titre d'eeuvre 17.
Sotto-voce. A
demi-voix.
Soupir. Voyez Silence.
Sotjrjdtne. Petite machine qui s'adapte par moment au chevalet du
"Violon pour assourdir et diminuer le son du "Violon. Les mots cou
sordini, avec sourdines, signifient que l'on doit employer les sourdines.
Sous-dominante. On appelle quelquefois ainsi la quatrième note du
Ton, parce qu'elle est sous la Dominante.
Soutenu, sostenuio. Ce mot désigne qu'on doit soutenir les Sons,
et jouer comme on chante dans le ^Cantabile.
Stables. Chez les Grecs, la première et la quatrième cordes de
chaque tétracorde étaient stables dans leur intonation et sonnaient en-
tre elles la quarte juste ; les autres étaient mobiles et changeaient selon
le mode et le genre. C'est en confondant les cordes stables avec les
consonnances, que l'on a mis la quarte et. la quinte au nombre des con-
sonnances parfaites et c'est en confondant les Tierces et les Sixtes
,

avec les cordes mobiles qu'on les a mises au nombre des disson-
,

nances.
Ce sont de pareilles erreurs qui font raisonner à perte de vue bien ,

des savans en us et leur font entasser sottise sur sottise que répètent
gravement ensuite beaucoup de gens qui ne sont savans en rien et qui ,

veulent néanmoins paraître savans en tout.

Style. Le style d Haydn a été imité par Pleyel- celui de démenti,
par Cramer- celui de Mozart par van Beethoven-^ celui de Gluck,
,

par Salieri et Pogel; celui de Pergolèze par Duni et Gréiry ,

celui 5

de Grétfy par d Aleyra~c et Gaveaux ; celui de Méhul par ***.

,
'

Les Guglielmi, les Saccliini, les Piccini et les Paësiello les Tarchi, ,

les Cimamsa et autres ont été et sont imités et pillés tous les jours
1>ar des gens de différentes nations que je m'abstiens de nommer.
1 est aussi beaucoup de styles bâtards dont je ne parlerai point.

Sujet. Voyez Thème et Fugue.

Supposition. Tout accord qui est posé sur une note qui ne lui ap-
partient pas est un accord par supposition. Voyez Accord, et la
,

sect. ÎI du chap. XXV, pag. -2^2.

Suspension. Prolongation d'une Note ou de plusieurs au - delà de
leurs limiles et qui retarde et suspend l'arrivée de la note qui doit
,

suivie, soit pour la faire désirer davanlage soit pour éviter des fautes
,

contre l'Unité ou la Variété. Voyçz chap. XII, pag. 122.

Symphonie. Voyez le- chap. XLVI.
Syncope. Voyez l'art. 38 et les suivans page 4-3o c'est là que l'on
, ;

trouve la vraie théene de la Syncope qui est une des choses qui sonç
,

plus senties que connues.

7°° DICTIONNAIRE,
Système de BÏomigny voyez Logique et Gamme.
,

Système de Rameau, voyez l'article Basse fondamentale , depuis la,

page 33g, jusqu'à ,b page 363 et le chap. XXV, page 23o.
Voyez sur le système de Tariini ce qui en est dit à la page 2o5
,
€t dans les deux suivantes.
Quant au Système des Grecs , voyez Gamme , Mode , Musique
$t Plaiu-caant.
T.
Tablature. Manière de noter par lettres en usage autrefois, pour- ,
Sa Guitarre le Luth le Théorie
, , le Cistre et la Viole.,

Iacet. Mot latin qui signifie II se tait ou Elle se tait, et qu'on-

met sur une Partie qui se tait pendant la dure'e d'un Morceau tout
r
entier.
1 aille. Voix d'homme entre la Haute-contre et la Basse , on l'ap-
pelle aussi Tènore ou Ténor. Voyez pag, i36 , et les E et F,
fig.
Tasto Ces deux mots Italiens place's dans une Partie de Basse-
solo..
continue marquent que l'on doit s'abstenir de faire toute autre note.
,

que celle sur laquelle ils se trouvent e'crits et cela pour laisser à la. ,

Partie principale la liberté de faire ce qu'il lui plaît.

Tempérament. Voyez Tempérer.
Tempérer un intervalle, c'est rapprocher ou éloigner un tant soit
peu les deux Sons qui le composent c'est faire que Yufik puisse servis
,

de réb ou le ré^> cViti% le ./a* de solh

, le soi* de Za* le Za* de , ,

sib j Y m
de sè& le ré d'ut double dièze ou de mi h , et ainsi des autres
,
'°

notes et réciproquement en sorte que les vingt-sept cordes qui com-

, ,

posent, dans chaque Ton, le grand système musical se réduisent à douze

seulement, au lieu de 12 fois 27 qui formeraient 324 cordes différentes^
sans compter les unissons ni les octaves.
Les Grecs ont été divisés en deux sectes par rapport au Tempéra-
ment ceux qui l'admettaient et qui étaient les Musiciens pratiques ,
;

avaient pour chef Arisioxène et ceux qui le rejetaient, avaient pour

,

chef Pythagore. La fig. T)D pi: 49 présente une manière d'ac-,

, ,

corder le Piano de façon à rendre tous les Tons égaux. Les tiercea
majeures doivent y être tenues un peu fortes, et toutes les quintes
faibles.Voyez les pages 79 et i85.
Tems. Voyez Mesuré.
Tétracordes. Sol la si ut est un Tétracorde et ut ré mi fa un. ,

autre. Sol la si ut et ut ré mi fa sont deux Tétracordes conjoints par

Y ut qui appartient au premier comme au second Tréiracorde ut ré mi.
fa, sol la si ut-, sont deux Tétracordes disjoints, parce que Yut. du,
du premier est à l'octave de Yut du second*. Voyez Gamme.
Tierce. Voyez Intervalles.
Tterce de Picardie. Voyez page loi.
Ton. Voyez chap. VI, pages 47* 29-5 et le chap. XXXIV page, , ,

435. Voyez également Système et Gamme.

Ton intervalle. Composé de deux semi-tons.
Ton nATurej,. Vo}ez ce qui est dit au bas de la page 162.
Tons oe l'Eglise. On en compte huit ; quatre authentiques et
quatre plagaux. Les authentiques sont ceux ou la Tonique oc-
cupe le degré le plus bas de l'échelle; les plagaux ceux où la Domi-,
nante occupe ce degré.
Voici quatre vers latins très-anciens qui indiquent par quelles Kot&f
,

«doit commencer le Pseaume,

Primus cum Sexto fa sol la semper habeto.
Terliiis, Oclavus, ut ré fa sicque Secundus,
La sol lu Ouartus, fa' ré fa sit tibi Quintus.
Septimus fa mi fa\ sic omnes esse recordor.
JV". B, On transpose de nos jours plusieurs «Je çe,S. ÏQIJ5&
 DICTIONNAIRE, 7OI
Les Tons du Plain-chant ne sont au fond que les Modes des Grecs.
Voyez ces Modes.
Les organistes font cadrer comme ils peuvent, nos deux Modes har-
moniques avec les huit modes Mélodiques du Plain-chant. Mais comme
ils n'ont rien de commun ils ne peuvent former qu'une union mons-
,

trueuse. En effet les huit Tons du Plain-chant et les Modes des Grecs ,
,

ne sont que les huit manières démonter la Gamme d'ut transposées ott ,

non, Tons qui n'ont ni dominante ni sensible. Ceux que les organistes ma^
rient à ces Tons bâtards, sont les vrais Tons (Vvl majeur et le Ton mineut
de la transposés selon le cas mais en général comme il suit.
, ,

L'organiste joue en ré mineur pour le premier Ton de l'Eglise, eu

sol mineur pour le second en la mineur pour le troisième en la mi-
, ,

neur, finissant sur la Dominante, pour le quatrième, en ut majeur

Jiour le cinquième, en fa majeur pour le sixième , en ré majeur pour
e septième et en sol majeur pour le huitième.
,

Tonique. La note principale et centrale du Ton. Voyez chap. VI

et la page 81.
Toniques. Notes censées Toniques. Voyez pages 353 et 354-
TuiTh Ce mot Italieu qui signifie Tous, se marque dans un Coh*
certo ou Symphonie concertante au commencement de chaque Pé-^
,

riode qui s'exécute par toat l'orchestre comme on marque chœur ,

ou chorus sur les Tutti des voix dans les Morceaux de Musique vo^
,

caîe qui sont mêlés de récits ou solo, et de tutti ou chœurs.

Trait. Passage composé d'un certain nombre de Notes qui s'exé-
cutent avec rapidité.
Transi tion. Passage d'un Ton dans un autre Ton. Voyez le cha-
pitre XXXVIII.
Transposer. La Transposition consiste à transporter un Morceau
d'un Ton dans un autre quelconque ou d'une Clé sur une autre. ,

Pour ne chanter qu'en ut et en la mineur, il faut changer eu si lé

dernier dièze qui est posé à la clé, ou changer en fa le dernier des bé-
mols qui arment cette Clé c'est ainsi qu'en usaient nos pères. Mais
:

depuis que l'on a reconnu qu'un enfant chante aussi facilement là

gamme de fd%. majeur que celle d'wz, et celle de s& mineur que celle
de la quand aucun préjugé né de l'habitude de transposer ne le déroute-
on a cessé de faire usage de la Transposition qui donné une idée fausse
du Diapason puisque par cette manière la Note à laquelle appartient
, , ,

exclusivement le nom d'ut s'appelle tantôt ré , tantôt mi, fa, sol, la

ou si selon la dîsLance du Ton vrai au Ton transposé.
,

Dans la Transposition le Ton change mais le Mode ne change point ,

non plus que le genre ou les genres.

Treizième. C'est la sixte portée à l'octave au-dessus ou au-dessous
et qui compose par là un intervalle de treize degrés ut ré mi fa sol la ,

si ut ré mi fa sol la.
Tremblement, tiillo trill ; c'est le battement de deux notes que
,

l'on nommait et nomme encore quelquefois Cadence et qui se désigne ,

par tr. et anciennement par une croix.

,

Trémolo. Espèce de tremblement qui se fait en répétant la même

note d'un mouvement très-vif et qui sert à peindre tout ce qui inspire
de la terreur.
iV B. On ne se contente plus d'écrire le mot trémolo sous les notes
. •

on croche ces notes selon le degré de vitesse qu'elles doivent avoir. '
Triade harmonique. Les trois Cordes qui composent l'accord
parfait.
Trill ou Trille, subst. masculin. Voyez Tremblement.
Trio , terzetto. Musique à trois Parties obligées. Voyez page 208
et suivantes. ,
•

Les Trio de Musique vocale sont ordinairement avec accompagne-^-

ment d'Orchestre ou de Piano. Les Morceaux à trois voix, sans ac-
compagnement, tel que V O saluturis de M. Gossec, sont a^ssej rares,
 *$0± DÏCTIONN AIR*!.
et ont plus rarement encore le mérite d'être aussi agréables et àtissl
bien faits que ce Motet qu'on entend toujours avec le même plaisir
depuis vingt ans qu'il est fait.
On l'a place' dans Y oratorio intitule' Saûl, et il y produit plus d'effet
que les Morceaux les plus magnifiquement accompagnés? Pourquoi cela?
Parce que ce Trio est réellement très-bon, et puis parce qu'il repose
délicieusement les oreilles fatiguées d'avoir entendu de suite plusieurs
Morceaux trop fortement instrumentés. Jeunes compositeurs soyez ,

généralement sobres dans l'emploi des accompagnemens : songez que

vos maîtres ont fait des merveilles avec des orchestres de guinguette
et des Partitions très-mesquines et même quelques-uns malgré les
,

fautes de Composition dont leurs partitions fourmillent. Cependant

n'allez pas vous aviser de croire innocemment que ces fautes aient été
faites exprès et soient des beautés, comme certains ont eu l'effronterie
de le dire , car rien de ce qui est bien n'est une faute , et les fautes
ne sont bonnes qu'à nuire à l'Harmonie et à la Mélodie et à prouver
l'ignorance de ceux qui les commettent: mais ce dont il faut vous con-
vaincre, car rien n'est plus certain, c est que des Accompagnemens
simples qui soutiennent un Chant aimable et vrai d'expression, sont
de beaucoup préférables à ces riches accompagnemens qui étouffent la
voix et déguisent mal l'insignifiance d'une Mélodie décousue qui manque
de charme et de vérité.
Triples-croches. Voyez Notes et la pi. /\o,fig. A. ,

Triton. Renversement de la fausse quinte. Le Triton introduit dans

la Gamme des modernes prouve que cette Gamme est le renversement'
de la vraie Gamme. Voyez Intervalle, Voie, Fausse quinte.
Type du système musical. Voyez Corde génératrice.

Valeur des Notes. Voyez Signes, et la pi. ^o,Jig. A.

Variation et Broderies. Voyez le chapitre XL VII, page 607 et lèS
pages 277 et 4oo.
Variété. L'un des deux principes fondamentaux sur lesquels cet ou-
vrage repose. Voyez Unité.
Vaudeville. Couplets joyeux badins et souvent satyriques mis
, ,

sur un petit air simple naturel et bien cadencé. Plusieurs de nos ri-
,

meurs sans gaîté et sans esprit ne pouvant mettre ni de l'un ni de l'autre

dans leurs couplets, les ont farcis de niaiseries et de fadeurs qu'ils ap-^
pellent du sentiment et les Musiciens partagent leurs torts dans les
,

sîirs qu'ils y adaptent.

On prétend qu'un foulon de Vire- en Normandie , nommé Basselin
,

est l'inventeur du Vaudeville mot qui vient, dit-on, par corruption

,

du Val de Vire, où l'on chantait ces chansons.

Ventre. Point du milieu et des divers milieux d'une corde mise en
vibration. On appelle Nœuds les extrémités de la corde et celles de
chaque division harmonique de cette même corde, quand elle est mise
en vibration.
Verbe. 11 n'y a pas de verbe être dans la proposition musicale parce
que la Musique étant une langue naturelle elle ne peut renfermer"
,

limage de ce qui n'a point de ligure soit dans la nature, soit dans
,

l'imagination.
Quant aux autres verbes qui représentent en même teins et unad*
]eclif et le verbe être, leur partie adjective se trouve dans la Musique
mais non leur partie verbale. On ne peint donc pas les verbes dans
la Musique? Non on ne peint que la partie adjective de tout verbe
,

qui en a une , et non la partie verbale qui n'est point une modification
de la nature mais une modification de l'art grammatical un moyen
, ,

ingénieux qui sert à lier l'adjectif avec le substantif dont il est extrait
pu abstrait. H n'y a pas non plus en peinture de couleurs ni d'atû-*
 ,

DICTIONNAIRE. ^o3
tudes pour peindre le mot être, mais il y en a pour peindre l'adjectif
qui y est joint, quand il peut tomber sous les sens, parce que cet
adjectif existe dans un objet, au lieu que le verbe comme verbe, n'exista
dans aucun objet quelconque. Voyez les pages 280 et suivantes.
Vers. La Musique, liors le Re'citatif , est ordinairement faite en vers.
Voyez page 4'6; art. 20 et suivans. Voyez aussi pages 164 et 217.
Vibration. Chacun des frémissemens d'un corps sonore qui resonne.
Ces frc'missemens sont plus rapides en proportion que la corde est plus
courte et plus tendue et par conséquent plus lentes en proportion
,

que la corde est plus longue et moins tendue.

Vivace. Voyez Mouvement.
Unisson. Son aussi grave ou aussi aigu que celui auquel on le com-
pare ou le joint.
Par inconséquence et faute de mots pour s'exprimer avec plus de
,

justesse, on dit d'un ut%, qui est posé sur le même degré que Tuf na-
turel auquel on le compare qu'il forme avec cet ut naturel un unisson
,

supeiflu; c'est un véritable tort que l'on a, et qui prouve qu'on ignore
les vrais principes.
Il n'y a pas plus â'unissons superflus que d'octaves superflues. Ces
deux intervalles n'étant pas Harmoniques, on ne doit jamais les com-
parer comme formant un ensemble , car les deux cordes qui composent
chacun de ces deux intervalles sont absolument étrangères l'une à l'autre.
11 en est de même de tous les intervalles que nous appelons mélodiques.
Unité. UUnité et la Variété sont les bases sur lesquelles cet ou-
vrage est assis. Ces bases sont aussi celles de tout ce qui est bien dans
la nature , et particulièrement de tout ce qui y est agréable et har-
monieux , car il y a une Harmonie des formés, une Harmonie des cou-
leurs comme il y en a une des sons. Voyez le chap. XXXIII, et les pages
48, 55, 68 et les articles Voie, Ton, 31odes Type et Gamme.
,

Univoque. Plolomée appelait ainsi l'octave et' ses répliques c'est-

,

à-dire la double , la triple octave et toutes les autres octaves de l'oc-

tave , parce que les deux cordes qui forment chacune de ces conson-
nances, portent le même nom.
Dans ma nomenclature des Propositions , j'avais envie de distinguer
les Propositions en anivoques , en bivoques en invoques et en qua—
,

trivoques selon qu'elles auraient renfermé une note de l'accord ou

,

deux ou trois ou quatre , car chaque noie d'un accord appartient fon-
damentalement à une voix différente mais je m'en suis abstenu de
;

peur d'effaroucher par ce surcroit de termes nouveaux, une certaine

,

classe de lecteurs qui voudrait tout savoir sans rien apprendre, et qui
ignore qu'on ne peut communiquer les sciences si l'on manque de
termes pour rendre les vérités dont elles se composent.
Vocal , qui appartient aux Voix. On pourrait peut-être reprocher
à la Musique de Chant d' Haydn, d'être par fois trop peu vocale. Celle
de Mozart est un peu plus vocale , mais pas assez encore. Les locu-
tions vocales et les locutions instrumentales sont aussi différentes les
Unes des autres que les voix sont différentes des instrumens. Les vrais
tours de chant des instrumens à archet diffèrent même de ceux de
instrumens à vent.
Pourquoi les Italiens en général si beaux dans les scènes , sont-ils
,

empruntés mal à l'aise dans les symphonies ? Ce n'est pas seule-

, ,

ment parce qu'ils sont trop peu savans dans l'art du Contre-point
mais c est sur-tout parce qu ils ne sont pas assez instrumentistes. Pour-
quoi le superbe Oratorio d'Haydn, intitulé la Création du Monde
a-t-il paru un peu étroit et resserré quand on l'a fait entendre à Paris
dans 1 église de Ct.-Roch ? C'est qu'il manque véritablement de cette lar-
geur vocale sans laquelle on n'obtient point de grands effets dans un
vaisseau un peu vaste et point d'effets vocaux sur-tout.
,

Voie musicale. C'est la route que doit tenir une Partie. La Vois
Mélodique a, pour limites, au grave comme à Taigu, le Triton dia-«
 DICTIONNAIRE*
tonique. Celte Voie est en ut :sol la si ut ré mi fa sol la. Ajouté?
un si après le la d'en haut , ou un fa après le sol d'en bas , c'est sortir
de la Voie. Voyez la note de la page 68 , et les pages 85, l5o, i53^
Voyez aussi les chap. XXXIII et XXXlV.
Une seconde Voie peut être ajoutée à la première, mais on ne peut
pas n'ajouter qu'une seule JYote diatonique à une première Voie
ou voix.
Voix. La voix n'est que l'air modifié et mis en jeu par la trachée
artère. Elle est considérée dans la physique, comme un instrument à
vent et à cordes , depuis que 31. Ferrein a prouvé que le contour
elliptique de la glotte est formé d'un faisceau de fibres susceptibles de
différente tension. C'est le plus naturel et le plus expressif de tous les
instrumens de Musique.
La
voix d'homme se divise musicalement en quatre espèces. Savoir,
en allant de la plus grave à la plus aigûe , en Basse-Contre , en Basse-
Taille , en Taille et eu Haute-Contre. Les voix de femmes se divisent
en allant de la plus aigiïe à la plus grave, en voix de Dessus, de se-
cond Dessus et de troisième Dessus ou Haute-Contre de femme. Voyez
2a page i36 et les fig. E et F pL 16.
, ,

B. Nous n'avons pas fait entrer dans ce Dictionnaire les mots

2V\
qui appartiennent exclusivement à la Musique des Grecs anciens non ,

plus que tous ceux qui ne sont plus en usage dans la Musique mo-
derne.
 -i^-=*-~i~=—lh£~^B—X~Jft

TABLE RAISONNÉE
DES CHAPITRES,

Pages

J[RÉFACÈ. 5
Discours préliminaire. 10
L'auteur y dit d'abord que ce n'est que quand on est
parvenu à avoir un nombre suffisant de modèles qu'il ,

convient de chercher à établir les règles d'un art quel-

conque puisque ces règles doivent se tirer de ces mo-
,

dèles eux-mêmes. Il prouve ensuite que la Musique n'est

pas plus sujète à la mode que la littérature et la Poésie ,

et en conséqtience que les chefs-d'œuvre des Mozart ^

des Haydn, des Gluck et des Sacchîni , et de beaucoup
d'autres , ne vieilliront point ; mais que cependant cha-
cun pourra vieillir à l'égard de ces ouvrages, en les en-
tendant trop répéter. Il forme ensuite une chaîne d'une
partie des compositeurs les plus distingués pour faire
Connaître la marche des progrès de la "Musique depuis
le dix-septième siècle jusqu'à nos jours, oii elle est ar-
rivée à sa maturité , et il termine par l'exposition dû,

plan de cet ouvrage.

CHAPITR.E 1
er
. (i) Ce que c'est que la Musique. Elle
est Une langue naturelle. Ce qui la distingue des lan-
gages des divers peuples , et par occasion , de l'acquis
que l'on doit avoir pour être bon juge dans un art. k

CHAP, II. Du système musical ', il est indépendant de

la volonté de l'homme. Son Type est dans la nature.

(i) iV". B. Les Numéros recommencent à ce chapitre et se suivent j

sans recommencer ,
jusqu'à la £La du second volume où se termiue \m
discours ou texte.

45
 ,

J0ê TABLE RAISONNÉE

De la Gamme des Grecs et de celle des Modernes. 9

CHAP. III. De la vraie Gamme. ^5
CHAP. IV. De la Mélodie et de V Harmonie en gêne-
rai, et des Consonnances et des Dissonnances. 35
Nota. La classification des Consonnances est pins
parfaite ,
pages i5i et i52. "Voyez aussi les observations
de la page 84 et suivantes.

CHAP. V. Des Accords. 4*

Voyez le chap. XXXVII ,
page 481.
CHAP. VI. Du Ton. 47
Le Ton est l'Unité établie parla hiérarchie des Notes.
CHAP. VII. Des propositions musicales ou des cadences
harmoniques , et ,
par occasion , de la Basse fonda-
mentale. 5ô
CHAP. VIII. Des sept cadences à la Seconde , et des
sept Cadences à la Tierce , à la Quarte , à la Quinte
à la Sixte ou à la Septième. t 76
Observations diverses sur la Voie ou Voix mélodique. 84
Sur le mot Diatonique. 87
Sur la génération harmonique. 88
Sur cette question : Les Grecs ont-ils connu l'Har-
monie et le Contre-point? g4
CHAP. IX. Des cadences harmoniques dont l'Antécé-
dent est un accord de Septième, ou des Accords de
Septième employés comme Antécédens. gw
Accords de i re et de 2 e lignes.
. . 98
Section II. De la Préparation. lo3
Voyez aussi page i56.
Section III. Des quarante-neuf cadences Formées par les

sept accords de septième , servant d'Antécédent aux

sept Accords composés chacun de deux tierces. 106
CHAP. X. Des Cadences dont l'Antécédent est un ac-
cord de Neuvième, no
Section mal à-propos marquée III par erreur typogra-
II ,

phique. Des Cadences dont l'Antécédent demande à

«tre préparé. 11S
 -

©es en API TRES-. J.Of

Pages.,

CHÀP. XL. Des Cadences évitées ou des conséquens

dissonnans. ï2©<
CHAP. XII. Des Cadences retardées ou des Suspensions. I22>
CHAP. XIII. Des quatre genres de cadences. î.2&
Pour supplément , voyez Je chap. XXXII ,
page 4°^.
CHAP. XIV. Récapitulation générale de ce qui a précédé. laS
CHAP. XV. De la composition en général et de l'ac-
quis préliminaire qu'elle suppose. iS/g
CHAP. XVI. De la Composition à deux Parties , note
pour note, et préalablement des trois mouyemens que
peuvent faire l'une à l'égard de l'autre.
les Parties i>4&
$ection II. De la Préparation., l_S6h

Voyez aussi page io5.

CHAP. XV II. Suite de la Composition à deux Parties-,.
note pour note , sans syncope ou avec syncope. t6T*
CHAP. XVIII. De la Composition à deux. Parties ,. et à
deux notes pour une seule ou contre une seule., vj®i
CHAP. XIX. Idem à. trois notes pour une.
1745
CHAP. XX. De la Composition libre à deux Parties, et
à quatre notes pour une.. 17 £&
CHAP-. XXI. Idem à cinq ou à six ou à sept ou à kuife
notes pour une.. 176^
CHAP. XXII. Du Genre chromatique. 17$^
Voyez îp chap, XXXIV où. les trois genres sont consi-
dérés à-la-fois, page 455.
Section II. De l'utilité du chromatique. leva,

Section III. De la chromatisadon des Accords de sep—

tième ou dès cordes chromatiques substituées aux
diatoniques. icp?.

Des différentes, espèces d'accords composés, de deux

Tierces ou de tcois-j ig&-
CHAP. XXIII. Du Mode mineur, igçfc
Voyez le chap. Logique page 455 vet ,
la récapitulation.;

générale , chap. L ,,
page 607..
Digression sur le système de TartinL:. aoS
Table des intervalles qai sont harmoniques». 2i«&
^o8 TABIE RAISQÎÎSÉË.
Pages,
Table des intervalles qui n'entrent pas dans l'Harmonie. 213
Voyez le nouveau coup - d'œil sur les intervalles ,
page 45o-
ÇHAP. XXIV. Des accords diatoniques en ut mineur
et de leurs modifications chromatiques. 225,
CHAP. XXV. Des chiffres et des Renversement des ac-
cords. 25 1
Section II. Des Accords par Supposition, 242
Du double emploi. 24S
ÇHAP. XXVI. Dès Accords praticables sur chaque
note , dans chaque Gamme diatonique et chroma-
tique. 248
Ce chapitre est l'exploitation de la grande mine de
l'Harmonie. Voyez le çhap. XXXVII qui est le com-
plément de ce Tableau général des Accord*.
ÇHAP. XXVII. Des Imitations. 26^
Du binaire, ternaire, quaternaire, quintenaire , sexte-
tenaire , septénaire et de Voctenaire. 2.6%
ÇHAP- XXVUI. De la manière de former un Contre-
point. 27a
Ce chapitre contient diverses petites analyses qui don-
nent lieu au développement de quelques vérités.
Des Ellipses. 270,
Des Verbes. 2 79 à 2 ^£
Sur la Mesure et les Mesures. 381
ÇHAP. XXIX. Du Canon à deux Parties ou du Duo
en écho. 29 t
CHAP. XXX et dernier du premier volume. Ce chapitre
très-long, est un petit traité sur les sujets ci-après.

De la Composition libre , obligée , à quatre Parties. 297,

Examen de ce que Rousseau dit. du Trio. 2C)8 à 5o4
Cet examen donne lieu à rappeler la génération har-
monique des consonnances, 3o5. Analyse d'un Quatuor
de Mozart 5oj. Des vers qu'il contient, 3o8. Des ca-
,

dences harmoniques, 5oc) Des Périodes 552. De la ,

Sasse fondamentale , 359. Paroles ajoutées à ce Mor-

ceau pour en expliquer le sens, 371. Digression sur. les,
 DES CHAPITRES.' 7©<|
Pages»
Accompagnemens ,574. Sur les Parodistes et sur les
compositeurs d'opéra , 379,

DEUXIEME VOLUME.

V<hap. XXXI et premier du second volume; analyse

de la seconde Reprise de Y Allegro moderato du Ç«a-
tuor de Mozart en ré mineur. ,
58f
Classification des périodes musicales. 397
CHAP. XXXII. De la composition libre à une seule
Partie. 4o5:
Des e'Iémens du discours musical. 4°5 à 4°&
De la Mesure. 4°&
Tems faibles, Tems forts. 4 ia
La Musique est versifiée et rhythmée. A1^
Des Syncopes. 43°-
€HAP. XXXIII. De l'unité de Ton ou de Voix ou
J^oie , dans les propositions et dans leur enchaînement ?

hors le casforme une Transition.

ou l'on 4^ 2
CHAP. XXXIV. De la Logique de la Musique, 45^
C'est le grand système musical qui comprend les trois

genres , non séparés, mais ensemble.,

Section II Nouveau coup-d'ceil sur les Intervalles. 44**
CHAP. XXXV. De la Basse-Continue. 44%
Ce ne sont pas ici des règles sans autre appui que
des exemples mais des règles qui sont des conséquences
,

immédiates de principes solidement assis. Ces prin-

cipes sont l'Unité et la Variété.
CHAP. XXXVI. Suite sur la Basse-Continue et sur la
Composition en général. 4^5
Sur les Notes intercallaires , de passage ou de Mélodie. 460-.

Sur les petites notes ou notes de goût. 4^5..

7 ÏO TABLE B.ÀISONNEE
Pagefc
Des sauts ou marches par degrés disjoints. 464
Des conjonctions musicales, art. 124. 47§
Des repos et du fil logique qui attache les Propositions. 479
De la Ponctuation musicale , art. 35. 48a
CHAP. XXXVII. De la pratique de l' Harmonie ,
pré-
céde'e d'une récapitulation générale des Accords, 48a
CHAP. XXXVIII. De l'art de Moduler dans chaque
Ton et des Transitions ou changemens de Ton.
, 5o5â
CHAP. XXXIX. De la Composition asservie à un ou
à plusieurs Desseins , ou du Contre-point obligé , de
Ja Fugue etde ce qui y a rapport. 5ij~
CHAP. XL. Du Contre-point double à l'octave ou à la
double octave ou quinzième au-dessus ou au-dessous. 544
Section IL De la manière de faire un Trio ou un Qua^
tuor d'un Duo. 548
Section Du Contre-point triple à l'octave.
III. 555
Du Contre-point quadruple à l'octave.
Section IV. 555
CHAP. XLI. Du Contre-point double renversable à la
tierce ou à la dixième au-dessus ou au-dessous. 556 ;

CHAP. XLII. Du Contre-point à la douzième ou à, l'oc-

tave de la Quinte. 55cj
Manière de faire un Quatuor ou un Trio d'un Duo. 56 \
CHAP. XLIII. Du Contre-point double à la neuvième. 563;
CHAP. XLIV. Du Contre-point double ou renversable
à la onzième , et des Contre-points renversables à la
treizième ou à la quatorzième. 568;
CHAP. XLV. Des Canons. 56 9
Canon à la seconde. 5y5
à la tierce. 574,
[
à la quarte, etc. Idem.
Du canon double. 57a,
Du canon circulaire. B'jf.

Du canon polyforme. 578,

Du canon rétrograde. 579,
fermé. 680,
sur une Basse stable. Idem.^
CHAP.. XLVI. De la Symphonie à g^nd oççhestre. $%&.
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DES CHAPITRES. Jlt

Pages.
Analyse d'une symphonie & Haydn. 586
Section IL Exposition du sujet de cette symphonie ou
analyse pittoresque et poétique. 600
CHAP. XL VII. Des Variations et des Broderies asser-

vies au dessein. 607

Répétition et Redondance. 608
Section IL Des Variations libres. 6i5
Section III. Des Broderies. 614
CHAP. XLVIII. Des taches dans le soleil ou dans les
astres , ou des fautes et singularités condamnables
qui se trouvent , çà et. là , dans les ouvrages des plus
grands maîtres. 617
CHAP. XLIX. De l'accord de la Poésie avec la Mu-
sique et avec les paroles en général. 62a
Art. 4a5. Il faut que toute Syllabe longue porte sur un
Tems où l'on pourrait frapper. 65
Art. 426. Il faut que toute Syllabe brève porte sur un
Tems faible et où l'on pourrait lever. 65a
CHAP. L. Récapitulation générale ou analyse succincte
de cet ouvrage. 637
Nota. Pour avoir une idée de l'ensemble de cet ouvrage,
il convient de lire ce dernier chapitre avant le premier sur- ,

tout si l'on a déjà étudié quelque traité d'Harmonie ou pris

«les leçons de Composition.

FIN.