Guillermo Samperio
Después apareció una nave
Recetas para nuevos cuentistas
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nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en
Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de
manera casi costumbrista.
El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se
pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a
los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin
la estridencia de lo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde
la brevedad del género, un mundo ilimitado de realidades también infinitas, con menor o
mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o,
como Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para
que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus
adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden
ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. “Sin duda ―dice este
autor― los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los
griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus
vidas.” Sin embargo, “estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como
pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento
parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry)
en las vidas que yo conocía.”
Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la
identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que
nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de
transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de
ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de
hacernos levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura
fantástica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En
ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el
mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos
consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito,
sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese
tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas.
La vida es un cuento
La interiorización del cuentista
A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del
cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico,
interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Alas “Clarín”
puntualiza esta idea: “El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará
un cuento, como no hará una novela.” En ese sentido, el narrador mismo es como un
personaje de carácter dual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del
poeta, que puede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetua celebración,
el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. El clásico “... y vivieron felices
para siempre” con que concluyen los cuentos tradicionales para niños, sugiere que vivir
felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el
conflicto, por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las
emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir.
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Esta particularidad del cuento ―estar enraizado en el movimiento, en el fluir
constante del ser― lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa del cuento
puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. En ellos el
tiempo está detenido, como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador, la
imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo
petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía
refiere lo que está en ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial
es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y
otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento.
Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento,
veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio,
en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque como experimento es posible un
cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan
siendo el sostén del relato.
Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, es una
metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del
Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el mar embravecido. Las metáforas
enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un género
compuesto por estructuras lógicas, por ejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de
juicios. En cambio, el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. El
cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los
verbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras
características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está
hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado.
El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que son
temporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de la acción, que es
fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que son fugitivas, y por la acción
inherente al transcurso de los sucesos, la narrativa sustenta una fuga doble, un canon de
repetida escapatoria.
La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno se cuenta y
se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. Por
supuesto, siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos, por lo que
la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. No importa si las historias se
repiten; al transformarse, siempre volverán a vivirse con otros rostros, con otro ambiente.
Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas,
a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra
vida cuando es negativo. Paradójicamente, el acto mismo de contarlo conlleva un placer
difícil de abandonar, como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista
se dan cuenta de que, a pesar de que haya algo negativo en su relación, obtienen placer,
continuarán relacionados, pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar
el gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades
del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo.
La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio, y
si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, el buen lector irá
acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. Esto le
servirá para descifrar no sólo un cuento, sino las partes mismas del rompecabezas
cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político, el social, el religioso, el
amoroso, el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una
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instantánea de 180 grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y
un fragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando uno descifra
el mundo, no lo hace globalmente, sino por partes; el lector de un cuento no sólo está
leyendo, también está explicándose una partícula imprescindible de la vida.
El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común que
resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que, por lo general,
no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto, respondía
sugiriendo hacer las cosas al revés: “Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento.”
¿De qué se hacen los cuentos?
No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en el
instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en
el marasmo de la vida diaria, cuando una percepción instantánea determina que algún
suceso es susceptible de convertirse en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar
características especiales, únicas e impostergables para el autor: “Un cuento es el relato de
un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego
relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”, explica
Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho
narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura.
Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros lo
excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es una materia
invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo,
decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ningún momento elementos
dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano, el relato no despertará
interés alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa;
el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre
lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé
una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor
será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas.
La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este
ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en “El coloquio de los perros”,
aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: “Y quiérote advertir de
una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que
los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos.”
Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura.
Julio Cortázar prefería pensar que “en literatura no hay temas buenos ni malos, hay
solamente un buen o mal tratamiento del tema”.
El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de
vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el
cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto
ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de
Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o
menos nítidas, según la experiencia de cada lector.
Cómo nace un cuento
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Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a
espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de
los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento.
La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves
historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más
complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de
microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le
interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos
núcleos invisibles, silenciosos. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el
disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del
segundo instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se
convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento
consiste en dejar fluir el texto de manera automática, inconsciente, asociativa, y en tratar
de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a
una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura
aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar
como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a
escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en
una tercera etapa, la adecuación, cuando llega el momento oportuno para despertar y
aplicar la conciencia crítica y la razón.
La prefiguración
José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación,
mientras no se topa con lo que él llama “dinámica oscura”, donde se contienen todos los
principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está
interiorizado en el poeta. Lo interesante ―explicaba el cubano― es que este proceso de
aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del
texto futuro, por ello la nombra “dinámica”: “dinámica oscura”. Dinámica porque, como
está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún
género privilegia tanto la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el
escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras.
La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de
prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una
veta porque, de alguna manera, así es, pero se trata de una veta intangible, abstracta,
compuesta de emociones, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de
prefiguración se expresa como una “masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin,
pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo
aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía
onírica”. Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el
universo del lenguaje, las formas de las imágenes, la estructura y los elementos dramáticos
necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa
dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración.
Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede
provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan
la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso,
hasta la claridad de un argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio
Azorín define así el momento de la prefiguración: “El embrión lo hace nacer cualquier
accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un
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amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese
tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa
trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y
cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución.”
El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos
la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno
pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta
varían dependiendo del escritor; a Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como
una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la
necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en “Carta a una señorita
en París”. Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se
encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta
no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que
pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el
disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en
cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo, el final. Borges prefiguraba
principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en
conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta
de la claridad en la percepción de los disparadores:
Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta
el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier
persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo
general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático, es posible que ocasionalmente
sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el
momento en que hay la posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo
temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o
incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará la
historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la
idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellas palabras de Lezama
según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura,
pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y venir a través de los días para escribir
poemas, relatos o novelas sin dificultades, hasta que esa dinámica se agote.
La figuración
La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el
acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por caso, tiene la
base de la prefiguración con sus cuatro elementos, el instante de escribir es casi
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automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso,
implacable. En la etapa de la figuración, como decía antes, queda suspendida la conciencia
crítica, que cede el lugar a la aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión
del cuento.
Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos
importantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el
escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al
universo circundante nuestro propio universo personal, la creación se vuelve un acto de
exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. Habrá algún
cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a través de escenas, o a quien le
parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela,
la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece
haber sucedido a Ítalo Calvino en “Bajo el sol jaguar” con el gusto por la comida mexicana.
Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo.
El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus
momentos creativos, para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es
el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensación de
equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su
consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta
pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Si
identifica el auditivo como su sentido central, no está de más acercarse a un instrumento,
escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por
ejemplo. Pero, al mismo tiempo, sería prudente que impulsara también el sentido que
menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de
mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a
afinar sus productos estéticos, aspecto importante para el buen lector y analista de
cuentos, pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a
privilegiar casi siempre sólo al intelecto.
La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario,
ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la creación, las artes, la
escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y también porque ocurren semejanzas entre el
esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo.
El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo de la
escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la
dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos, como la rima
y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo
o el cuento. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un
mismo impulso, para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la
figuración del texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una
vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para no sentir angustia
ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la
mano, y escríbase lo más pronto posible. Si se desea, aun en el tráfago de compromisos y
tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si
ya se hizo contacto con él, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la
dinámica de recepción del hecho por narrar (HN).
Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos del útero,
sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de forma automática
también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos, con mala puntuación y
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otros problemas. Muchas veces, los sonidos más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca,
que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/, logran en su repetición un ritmo de
expulsión junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a
corregirlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el
escritor, durante la etapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa
última etapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anuncia también
el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias. Como la edad del niño,
que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuación se determinan
los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se
enfrenta a dos problemas: la detención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va
cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta
confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarse ir con el
cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para permitir que
aparezca lo más fluido posible.
La adecuación
En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí un primer
borrador, generalmente con errores y problemas de estructura dramática, como en el
recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco de suciedad maternos. Así sucede con
los cuentos. Después de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura
tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el
momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de
corrección, edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se va
pareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el momento, pues,
de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura, que nos ayudaron a que
saliera el texto, desaparezcan.
Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, es
conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser
particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. Al igual que
unos padres con la educación de sus hijos, es importante no forzar modificaciones en su
sicología ni en su forma de hablar, vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar,
filántropo de mi creación, entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología,
mi religión, mi visión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso,
pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultar es una
indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una
madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero, en vigilante de sí
mismo, que no permite introducir en el texto, ni de contrabando, las evidencias de su
forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes
específicas propias, como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el
tiempo una personalidad propia e independiente de la suya.
Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo
cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con
seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones, dejará al niño lo más
semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto, puede haber un pasaje que
resulte innecesario para la línea dramática definitoria, o algún hueco dramático en el que
sea indispensable escribir algo nuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya
al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea
débil y habrá que ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí.
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En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática y argumental,
ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere una gran distancia emotiva y
hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. Se debe buscar,
como señala Bosch, que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea
tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo.
Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es
recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa
visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle
editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y
ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento
para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una
actividad testamentaria.
Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se
había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha
ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo
que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya
surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que
buscar que lo cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de
análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue
sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intuido, No se
cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo una parte del escritor
mismo.
De dónde surgen mis cuentos
No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una
sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera
frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración y van apareciendo
algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En
otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer
específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de
periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios
días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas
de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento
rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que un hombre, de
tanta convivencia con el periódico, acaba por convertirse en él. Su título fue “Tiempo
libre” y se reproduce al final de esta sección.
Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un
racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna
vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un
abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias.
Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras
ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen
autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por
ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el
mundo exterior.
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