Sandra Negro

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ILLAPA Mana Tukukuq 2024, 21 (21): 74-91

Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma
Arte Las sirenas en el imaginario artístico del Perú
virreinal, siglo XVII a inicios del XIX
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Sirens in the artistic imaginary of Viceregal Peru from the 17th

Century to the early 20th Century
Sandra Negro
ORCID: 0000-0002-6533-3362
Universidad Ricardo Palma
Instituto de Investigaciones del Patrimonio Cultural
sandra.negro@urp.edu.pe
Lima-Perú

Resumen
Las sirenas, como lascivas seductoras, han tenido en el imaginario medieval una connotación nega-
tiva vinculada con el mal, las tentaciones y los peligros asociados con los tratos carnales prohibidos.
Estas expresiones en el arte llegaron a América a través de libros, representaciones en mapas y cartas
geográficas, así como a partir de narraciones de los navegantes en mares desconocidos, llenos de
monstruos y prodigios. La contribución analiza las representaciones de sirenas en diversas regiones
del Perú para comprender su contexto y demostrar su reinterpretación, de acuerdo con la evolución
del pensamiento religioso, la ideología social en las distintas etapas de su historia y al interior de cada
contexto social en las que fueron representadas.
Palabras clave: sirenas, Quesintuu, Umantuu, Barroco, arquitectura, portada, retablo, pintura
mural.

Abstract
Sirens, conceived as lascivious seductresses in the medieval imaginary, have borne negative
connotations linked to evil, temptation, and the dangers associated with forbidden carnal relations.
These expressions in art came to America through books, drawings on maps and geographical charts,
as well as through the narratives of sailors exploring unknown seas, full of monsters and wonders. The
text analyzes the representations of sirens in various regions of Peru to understand their context and
demonstrate their reinterpretation according to the evolution of religious thought, social ideology in
the different stages of their history, and within each social context in which they were represented.
Keywords: sirens, mermaids, Quesintuu, Umantuu, baroque, architecture, facade, retable,
altarpiece, mural painting.

El origen de las sirenas

Las sirenas son figuras fantásticas que tienen su origen en las mitologías asirio-babilónica y
egipcia, en las que fueron caracterizadas como mujeres-ave que representaban las almas de
los difuntos. Fueron incorporadas a las creencias del mundo griego, que las definió como
hijas de la divinidad fluvial Aqueloo con la musa Melpómene, así como con otros orígenes
mitológicos. Su transformación en seres híbridos fue debido al castigo que Deméter,
hermana del dios Zeus, impuso a las ninfas con quienes su hija Perséfone recogía flores,
y que no evitaron que Hades, dios del inframundo, que apareció de pronto de una gran
grieta en el suelo, se la llevara consigo para hacerla su esposa (Rodríguez, 2009).

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76 En el tránsito hacia el Medievo, las sirenas se transformaron en mujeres con la parte

inferior del cuerpo pisciforme asociándose con el mar, coexistiendo con las mujeres-
ave. También en algunos casos las sirenas aparecieron junto a los tritones o sirénidos
masculinos, considerados músicos. Hacia finales del siglo XIII, se consolidó la sirena
con cuerpo pisciforme con una cola simple o doble, que se vinculaba con la lujuria y los
pecados de la carne (Rodríguez, 1999). En algunos casos podía llevar alas como rezago de
las mujeres-ave y distinguirse así de otros prodigios como las mujeres-toro o las mujeres-
centauro. Su notable belleza con los cabellos largos y ondulantes, cuyas cabezas podían
estar coronadas con un tocado, constituyó un símbolo de la seducción femenina, el cual
se complementaba con su dulce canto que atraía a los navegantes desprevenidos para
llevarlos al fondo del mar con la intención de dejarlos exánimes y triturarlos. Además de
cantar, las sirenas podían tocar instrumentos musicales de viento o de cuerda. En el siglo
XV, durante el Renacimiento, fueron incorporadas a su repertorio ornamental, sin modificar
su contexto y significado, alcanzando a la postre las tierras del nuevo mundo de ultramar.
Su llegada a América se dio a través de las narraciones de los navegantes que se encontraron
con seres monstruosos en estos mares desconocidos, las imágenes provenientes de
antiguos bestiarios medievales, tratados de emblemática, libros de historia natural y
mapamundis que las incorporaban en sus diversas representaciones cartográficas.
En la crónica de Felipe Guamán Poma de Ayala, concluida alrededor de 1615, aparece un
mapamundi del reino de las Indias, en el cual figura una sirena en el extenso mar del Norte,
que correspondía al Atlántico, que era de donde provenían, así como otros prodigios
animales, además del sol, la luna y las estrellas.
Al llegar a América andina, su caracterización como seres acuáticos fantásticos generó
un imaginario polisémico de notable complejidad, que se integró paulatinamente a
los programas iconográficos impuestos por los evangelizadores y que formó parte
de la progresiva cristalización del cristianismo en el siglo XVIII, con diversas posibles
reinterpretaciones y significados.

Mito y asociaciones vinculadas a su origen en el lago Titicaca

Diversos estudiosos han desarrollado el tema de las sirenas en la iconografía virreinal,
en particular en las últimas décadas del siglo pasado, y llegaron a la conclusión de que
representaban el pecado y las tentaciones sensuales prohibidas. Su origen en las aguas del
lago Titicaca y su vinculación con mitos prehispánicos de la región ha sido propuesto por
Teresa Gisbert (1980), quien recogió los andares y gestas de la divinidad regional Tunupa,
asociada con el viento, el agua, el trueno, el rayo y las manifestaciones geotectónicas
(Rowe, 1960). De acuerdo con la información acopiada por el jesuita Ludovico Bertonio en
1612, quien estuvo en estrecho contacto desde 1585 con los aymaras en la reducción de
Juli en Puno, Tunupa mantuvo una relación carnal con dos hermanas llamadas Quesintuu
y Umantuu. Uno de los argumentos esgrimidos en tiempos presentes es que los nombres
todavía corresponden a denominaciones de peces lacustres, que en la actualidad se hallan
extintos, como es el caso de las variedades de bogas conocidas localmente como quesintu
(Orestias pentlandii) y umantu (Orestia cuvieri), pero su correlación con las representaciones de
las sirenas en los siglos XVII y XVIII no ha sido demostrada a partir de fuentes documentales
que expliquen su transposición y permanencia.
La referencia de Gisbert, quien señala que las dos sirenas lacustres fueron incorporadas
en un poema sobre el santuario de Nuestra Señora de Copacabana (actual Bolivia) por el
agustino Fernando de Valverde en 1641, no logra comprobar la vinculación de las supuestas
mujeres-peces del lago con las sirenas en su dimensión histórica, de proveniencia foránea.
Por otro lado, el investigador Ilmar Luks (1979) argumenta que la sirena como elemento

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ornamental ocupó un lugar insignificante en el arte virreinal, y que no existen testimonios 77

gráficos de las mujeres acuáticas del lago Titicaca en el ideario de las culturas andinas
prehispánicas.
Si bien se puede asumir que la leyenda de las dos mujeres-peces presenta asociaciones con la
dualidad andina existente desde tiempos inmemoriales, y que este apareamiento lúbrico con
Tunupa se sitúa en un universo mítico, debemos tomar en consideración que este personaje
se manifiesta con diversos nombres en narraciones complejas y variadas, que no demuestran
su vinculación con las expresiones de las sirenas en el arte de los siglos subsiguientes.
La deducción formulada acerca de un posible sincretismo y asociaciones de creencias
prehispánicas, que se fueron integrando a las expresiones de la religión cristiana en un
proceso de transculturación, es inconsistente y especulativo. Por un lado, el proceso de
evangelización fue complejo, desigual en las distintas regiones y con notables altibajos
durante la segunda mitad del siglo XVI y primera mitad del siguiente (Marzal, 1983). El
cuidado de los misioneros fue notable hacia todo aquello que pudiese percibirse como
una idolatría. Los motivos prehispánicos de la flora y fauna fueron incluidos recién a partir
del siglo XVIII como elementos ornamentales marginales, principalmente en portadas y
retablos, recién cuando la catequesis cristiana había cristalizado en el mundo andino. Su
aplicación y difusión tuvieron una mayor incidencia en algunos núcleos artísticos, como
aquellos de la meseta del Collao, mientras que en otros estuvieron ausentes.
En las relaciones de los inmuebles en los cuales han sido representadas, proporcionadas por
Gisbert (1979; 1980), se consignan un total de treinta y tres expresiones artísticas con sirenas,
de las cuales veintiuna están asociadas a la arquitectura religiosa, cuatro a la decoración de
retablos, cuatro referidas a pintura mural en iglesias, tres a portadas de viviendas y una al
muro de una fuente. A partir de estas, es posible determinar el marcado énfasis ornamental
asociado a la arquitectura religiosa, privilegiando el exterior de los templos.
La dispersión geográfica determina que, del total, existen trece manifestaciones en las
ciudades de La Paz, Sucre y Potosí en la actual Bolivia, mientras que en la región andina
sur del presente territorio político del Perú, hay nueve en el departamento de Puno y siete
en Cusco. En las restantes regiones del país, se documenta una única presencia en las
ciudades de Arequipa, Ayacucho y Trujillo, además de una en la portada de la iglesia de
Santiago Apóstol en el caserío de Belén, comuna de Putre, en Chile actual. Al presente, han
sido localizadas otras manifestaciones vinculadas con las sirenas, si bien la tendencia a su
ubicación en portadas y retablos religiosos se mantiene consistente.
Aunque la mayor parte fue ejecutada durante el siglo XVIII, de las treinta y tres reseñadas
solamente ocho tienen una asociación de proximidad geográfica con el lago Titicaca. Todas
ellas, a excepción de la representada en la iglesia del santuario de la Virgen Candelaria de
Copacabana (Bolivia), se hallan en iglesias situadas en las inmediaciones del lado oeste del
lago, propiamente vinculadas con el núcleo artístico del Collao, que desarrolló una tercera
etapa barroca entre mediados del siglo XVIII y 1825 (San Cristóbal, 2004). Esto permite
deducir que se trata de una ornamentación disociada de las mujeres peces del lago Titicaca
de finales del siglo XVI, si bien los mitos y leyendas andinas de seres mágicos coligados con
el agua han podido influenciar su permanencia en el arte con diversas reinterpretaciones
acerca de su representación, significado y simbolismo.

Las sirenas en el arte virreinal desde mediados del siglo XVII hasta principios del XIX
En los estudios realizados en el último medio siglo, se ha reiterado que siempre fueron
representadas pareadas, y este hecho las ha acercado al mito de las dos sirenas hermanas
altiplánicas. No obstante, este rasgo se encuentra asociado a su emplazamiento,

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78 generalmente, en portadas religiosas y civiles, así como en retablos en los cuales los ejes
verticales de simetría renacentista y barroca rigieron las composiciones.
En las tipologías propuestas a partir de la labor que están ejecutando, han sido clasificadas
en sirenas tenantes, cuando con sus manos sujetan una tarja que exhibe un monograma
—con frecuencia, el de Virgen María Reina— un escudo o un pictograma; también pueden
estar sujetando roleos o una follajería en las orlas laterales de las portadas o retablos. Por
otro lado, las sirenas-músico son aquellas que tañen un instrumento musical de cuerdas,
que puede ser una guitarra, vihuela, charango1 o excepcionalmente un laúd, ya que no se
han registrado sirenas tocando instrumentos de viento o de percusión. Un tercer grupo
menos difundido es el de las sirenas siderales, que son las supuestamente asociadas a las
teorías platónicas, según las cuales las esferas celestes producían una música emitida por
las voces de ocho sirenas (Platón, 1988). A esta clasificación establecida y que debe ser
reevaluada, es necesario agregar aquellas sirenas que no pueden relacionarse con ninguna
de las tres categorías anteriores y que aparecen vinculadas a decoraciones vegetales.
También hay que considerar algunos ejemplares materializados como figuras cargadoras
de algún elemento arquitectónico, como ménsulas, cartelas o cornisas.
Las representaciones de las sirenas, si bien ostentan diversas diferenciaciones en su
caracterización, presentan algunos rasgos generales que las definen. Son de género
femenino, con la parte superior del cuerpo humana y la inferior pisciforme. La porción
humana está representada de manera frontal y con el torso desnudo hasta el ombligo, y
destacan unos pechos redondeados —si bien caídos— a veces con los pezones remarcados
o alternativamente presentar los senos apenas insinuados. Con cierta frecuencia los
vientres han sido expresados de modo redondeado y un tanto abultado, lo que en conjunto
las calificaría de mujeres maduras y no de adolescentes, salvo que las formas contorneadas
tuviesen la intencionalidad de señalar voluptuosidad. Las cabezas están adecuadamente
proporcionadas y apoyadas generalmente sobre cuellos cortos. Los cabellos han sido
representados tanto largos y ondeantes, como a la altura de los hombros y rizados. Los
rostros carecen de movimiento y de expresión, son estáticos y proyectan imperturbabilidad,
característica que las aproxima a las expresiones coetáneas de los hermes y cariátides. No
ha sido inusual hacer énfasis en las orejas, que han sido reproducidas de manera rotada y
frontal. Generalmente, sobre sus cabezas no llevan aderezo alguno, si bien en algunos casos
portan una corona poco voluminosa en forma de anillo decorada con hojas imbricadas. En
determinadas regiones han sido frecuentes los voluminosos penachos de los cuales no
hay antecedentes europeos, y que se circunscriben casi en su totalidad a las regiones de
Arequipa y Cusco, en las cuales son usuales los hermes y las cabecitas angélicas coronados
con plumas. En otros ejemplares altiplánicos portan cestos colmados de frutas, que nos
retrotraen a las cornucopias henchidas de frutos y las frecuentes decoraciones de fruteros
propias del Barroco, los cuales tampoco tienen vinculación con las expresiones de las
sirenas venidas de ultramar, pero que están asociadas al rico bagaje ideológico y creativo
de los distintos núcleos artísticos regionales que, durante el siglo XVIII, se inclinaron por
la exuberancia ornamental.
Algunas sirenas exhiben un par de alas cortas, cuya expresión, disposición y morfología
parece más afín a aquellas asociadas a las cabecitas angélicas y hermes alados representados
en el área andina durante el desarrollo del Barroco pleno, que las representaciones de

1 Se define como un guitarrillo o bandurria pequeña proveniente de la familia del laúd, con cinco pares de
cuerdas que producen sonidos muy agudos. Su creación se dio entre los años 1700 y 1750. Ha sido y es
hasta la actualidad empleado en Bolivia, Perú y Argentina. El instrumento tiene la caja de resonancia de
madera, mientras que cuando está resuelta con el caparazón del armadillo, se denomina popularmente
«quirchincho». Actualmente, el armadillo andino es una especie en peligro de extinción, por lo que está
tutelado como especie amenazada de la fauna silvestre con el Decreto Supremo N.º 004-2014-MINAGRI.

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las sirenas aladas medievales. La parte inferior del cuerpo adquiere la forma de un pez, 79
dispuesta de forma curvada o definitivamente enroscada, con aletas dorsales, ventrales y
caudal. La superficie presenta escamas imbricadas y en la unión de las dos secciones del
cuerpo hay un ceñidor, formado por una o dos filas de escamas gruesas, que pueden haber
sido reemplazadas por hojas de agua redondeadas y, en algunos casos, por una moldura
enriquecida con un funículo. En algunos ejemplares, tanto el plumaje de las alas como el
escamado en la parte inferior del cuerpo alcanzando las aletas, han sido reemplazados con
una decoración de hojarasca, sin alterar la forma curvada de la sección pisciforme.

Las sirenas en los núcleos artísticos de la región andina sur en el siglo XVII
A partir de las sirenas presentes en la decoración de portadas —religiosas y civiles— y
retablos, así como de su manifestación en la pintura mural, que han sido fechadas con
frecuencia por asociación con la edificación de los inmuebles (Gisbert, 1980), es posible
observar que solamente hay siete que fueron producidas en el siglo XVII. Las más antiguas
se encuentran en el retablo de la Virgen en el santuario de la Virgen Candelaria de
Copacabana en Bolivia actual, obra del artífice Sebastián Acostupa, quien las entalló en
1618. Estas se hallan relacionadas con un conjunto de frutas dispuestas en la curvatura de
la cola.
En el territorio del Perú actual y en la ciudad de Arequipa, en 1654 se encargó al maestro
de cantería Simón de Barrientos la portada lateral de la iglesia de la Compañía de Jesús
(Vargas Ugarte, 1968). Se trata de una portada de un cuerpo y tres calles, coronada
con un amplio frontón en cuyo tímpano está representado un relieve con Santiago
Mataindios. El señalado maestro completó solamente el primer cuerpo, que remata en un
entablamento recto abierto, en cuyo centro se dispuso una ménsula, flanqueada por dos
sirenas contrapuestas. Estas portan cabellos largos y ondulados, ceñidos con una pequeña
corona anular. En la espalda se despliegan un par de alas cortas. La cola está notablemente

Fig. 1.- Arequipa, iglesia de la Compañía de Jesús: portada de la epístola. Sirenas a ambos lados
de la ménsula. Sandra Negro, 2018.

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Fig. 2.- Cusco: sirena y tritón que sostienen una tarja en la antigua casa de Pedro Bernardo de Quiroz, años más tarde
transformada en el beaterio de las Nazarenas y hoy conocida popularmente como la Casa de las Sierpes. Sandra Negro, 2016.

Fig. 3.- Cusco, Oropesa: capilla de la hacienda del marqués de Valleumbroso. Sirenas tenantes
sosteniendo una tarja con el pictograma de San Juan Bautista. Sandra Negro, 2016.

enroscada y pletórica de escamas. Su función resulta indeterminada, y no se conoce la

propuesta original del remate encima del entablamento y la ménsula que debió acompañar
a una hornacina. El frontón fue añadido a finales del siglo XVII y esculpido por un cantero
anónimo, cuya expresión plástica es notoriamente distinta.

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En la ciudad de Cusco existen dos representaciones tempranas de sirenas. La primera de 81

ellas se ubica en el dintel que corona el acceso al antiguo beaterio de las Nazarenas, donde
una sirena y un tritón tenantes sostienen un escudo, que en la tarja llevaban las iniciales
PQB referidas al propietario original de la vivienda, don Pedro Bernardo de Quiroz, quien la
mandó a construir hacia 1580. El historiador Donato Amado (2003) afirma que por entonces
se realizó el señalado diseño, quizás inspirado en sus vivencias en los mares del sur2. La
temporalidad es reiterada por el arquitecto Roberto Samanez, quien sostiene que se trata
de dos seres marinos humanizados3. Sin otra fuente documental de referencia hasta el
presente, constituyen las más tempranas representaciones en el universo andino, siempre
y cuando, efectivamente, hayan sido esculpidas en la penúltima década del siglo XVI.
La segunda se sitúa en el obraje y hacienda del marqués de Valleumbroso y ubicada en el
distrito de Oropesa. La pequeña capilla, erigida en 1663, ostenta una portada en cuyo friso
fueron esculpidas sirenas tenantes con cabellos ondeantes y aletas dorsales y pélvicas de
considerable tamaño, que sostienen una tarja con el pictograma de san Juan Bautista.
En la región de Puno, se documenta recién en la segunda mitad del siglo XVII la
representación de sirenas en las portadas de pies de las iglesias de San Jerónimo de

Fig. 4.- Puno, iglesia de San Jerónimo de Asillo: sirenas tenantes que sostienen una tarja con escusón, encima de
la cual dos querubines depositan una corona de la Virgen María. Javier Colmenares, 2018.

2 La vivienda, conocida también con el nombre de «casa de las sierpes», debido a que la sirena y el tritón
han sido asociados a imágenes de reptiles, luego de pasar por diversos propietarios, fue adquirida por la
Compañía de Jesús, que instituyó el colegio de San Francisco de Borja para los hijos de los caciques, el
cual funcionó entre 1644 y 1673. Un siglo más tarde, en 1745, el obispo Pedro de Morsillo Rubio de Auñon
compró la casa de las sierpes para que se mudase allí el beaterio de las Nazarenas, establecido inicialmente
en 1695 y cuya casa a mediados del siglo XVIII les resultaba demasiado estrecha. Entre 2009 y 2012 la
propiedad fue restaurada y puesta en valor como parte del Hotel Palacio de Nazarenas.
3 El arquitecto y restaurador Roberto Samanez afirma que dichos seres se inspiraron en unos grabados de
las sirenas del Nilo, publicados en el Monstrorum historia, cum paralipomenis historiae omnium animalium (p.
354) del científico y naturalista Ulisse Aldrovanti. Esta afirmación no se condice con la realidad, ya que el
libro fue publicado por primera vez recién en 1642.

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82 Asillo, situada en las proximidades de la laguna de Tuytuqara, y de Santiago Apóstol de

Lampa, en las inmediaciones de la laguna Colorada. En ambos casos, son sirenas tenantes
que sostienen una tarja con escusón y el monograma de la Virgen María. Encima del
escusón, dos querubines sostienen la corona mariana. Las representaciones de las sirenas
son disímiles en ambos templos. En Asillo, los rostros son imperitos y con tendencia al
planismo, y sobre sus cabezas llevan unas pequeñas coronas, mientras que en Lampa los
rostros son delicados y naturales, y portan tocados voluminosos con diversas frutas en las
que destacan grandes racimos de vid. También fueron pintadas al temple en las iglesias de
Santiago Apóstol de Huachacalla, en el actual departamento de Oruro, en Bolivia, y en la
capilla de Urcos en el Cusco.

Las sirenas del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX en el territorio surandino
Es a partir de mediados de la centuria cuando se difundieron las representaciones de
sirenas tañendo instrumentos musicales de cuerda, tales como la vihuela y el charango, y,
menos frecuentemente, el laúd. Sobresalen en Puno las sirenas en la portada de pies de
la catedral de San Carlos, cuyo primer cuerpo fue labrado por el maestro cantero Simón
de Asto en 1757 (San Cristóbal, 2004). En el espacio que media entre las hornacinas de
las calles laterales y el entablamento que separa el primer del segundo cuerpo, fueron
esculpidas sendas sirenas recostadas tocando el charango. Sus rostros sin expresión son
angulosos y los cabellos apenas llegan hasta los hombros y están trenzados.
Otro ejemplar donde las sirenas forman parte de la profusa decoración se sitúa en la portada
del evangelio en San Pedro de Zepita, edificada en la segunda mitad del siglo XVIII. La
ornamentación es de notable calidad y exuberancia, lo que genera un conjunto armonioso
a la par de las columnas que delimitan las calles y las columnas menores que flanquean
las hornacinas, logrando sugestivos claroscuros. Las sirenas han sido incorporadas en las
orlas laterales de la portada y se sujetan con uno de sus brazos a las volutas decorativas

Fig. 5.- Puno, catedral de San Carlos: sirena recostada tocando el charango. Juan Pablo El Sous, 2017.

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exteriores. Sobre sus cabezas 83

fue adicionado un tocado con
una pequeña corona de la
cual arranca un alto penacho
que ocupa la orla casi en su
totalidad. También se halla
en la sacristía una sirena
tocando la vihuela, esta vez
representada con pintura
mural al temple. Como sirenas
músico y tañendo una vihuela
han sido reproducidas en
el retablo del sotacoro en
la iglesia de San Miguel de
Pomata y en un retablo en la
iglesia de San Pedro en Juli.
En Cusco, pequeñas sirenas-
músico figuran acompañando
el retablo de la Virgen María
en la iglesia del monasterio
de Santa Clara de Asís, y están
situadas a ambos lados de
la hornacina central. En las
tierras altas cusqueñas han
sido esculpidas en las orlas
laterales de la iglesia de Santo
Tomás de Chumbivilcas (1794),
donde figura una pequeña
sirena en cada orla, tocando
un instrumento musical de
cuerdas. Se hallan inmersas
en una densa hojarasca que
las hace visualmente poco Fig. 6.- Puno, iglesia de Fig. 7.- Puno, iglesia de San
perceptibles. San Pedro de Zepita: sirena Miguel de Pomata: sirena
acompañada de un mascarón esculpida en la orla lateral
Siempre en el Cusco, en con atributos vegetales en la del retablo del sotacoro.
orla lateral de la portada del Dibujo: Samuel Amorós,
la arquitectura civil de los evangelio. Dibujo: Samuel 2024.
Amorós, 2024.
primeros años del siglo XIX,
fueron esculpidas sendas
sirenas en la portada de la casa Picoaga, ocupando el lugar de los capiteles de las medias
columnas que flanquean el vano de acceso. Son de reducido formato y llevan sobre sus
cabezas una pequeña corona anular, de la cual parte un penacho de considerable tamaño,
que irrumpe en el dintel del vano.
Durante el siglo XVIII, en Arequipa, las sirenas no formaron parte de su ideario ornamental,
si bien sus portadas religiosas y civiles desarrollaron una copiosa decoración esculpida en
piedra sillar. Una excepción es la iglesia de la Inmaculada Concepción de Yanque, en el
valle del Colca, obra cumbre del barroco rural circunscrito a dicho territorio y culminada
en las primeras décadas del siglo XVIII. La portada principal está situada sobre el lado del
evangelio del templo e inscrita en un arco cobijo delimitado por gruesos pilares y rematado
en un arco de medio punto. La portada es de una sola calle y dos cuerpos asimétricos,
con la traza del primer cuerpo de esquema renacentista, mientras que el segundo cuerpo

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84 ostenta una propuesta

barroca, formada
por un templete con
columnas que sustentan
un frontón triangular
sobrealzado. En el
interior fue representada
la Inmaculada Concepción
con cuatro querubines,
dos de los cuales
sostienen una corona
sobre su testa. Un coro
de cabecitas angélicas fue
dispuesto a los lados de
la Virgen, mientras que
un Padre Eterno unge la
imagen. A ambos lados
del frontón, y a manera
de una orla, fueron
dispuestas sendas sirenas
con vientres redondeados,
pechos pequeños y
caídos, así como con
los cabellos sujetos en
una única trenza y una
Fig. 8.- Arequipa, valle del Colca: iglesia de la Inmaculada Concepción de Yanque,
sirena sujetando con un antebrazo una cornucopia llena de frutos, mientras que con pequeña corona anular
la otra mano se aferra a una follajería con hojas y frutos. Sandra Negro, 2008. sobre la cabeza. Estas
sostienen con un brazo
una cornucopia colmada de frutos, mientras con el otro sujetan una frondosa hojarasca
con hojas y frutos.
Siempre en la región sur andina se encuentra la ciudad de Ayacucho, que desarrolló a inicios
del siglo XVIII, un diseño propio en sus portadas y campanarios. El único templo en el que
fueron incorporadas las sirenas fue en la iglesia de la Magdalena. Su emplazamiento es
único en el arte virreinal, ya que se encuentran en los esbeltos campanarios que flanquean
el frontispicio. Los cubos bajos de las torres son lisos y separados del cuerpo de campanas
por un voluminoso entablamento. En cada frente, y delimitados por muros que carecen
de pilastras, fueron perforados los vanos para las campanas. Sobre la superficie del muro
fueron esculpidos en bajorrelieve los cuerpos de las sirenas, mientras que sus cabezas
fueron trabajadas en altorrelieve. Los brazos están levantados y con ellos sostienen la
imposta de arranque del arco de medio punto, que corona cada uno de los cuatros vanos.
Como fueron ocho en total, han sido asociadas con las sirenas platónicas, intencionalidad
que no ha sido posible demostrar y que puede deberse a la simple coincidencia de que el
cuerpo de campanas tiene cuatro vanos.
La propuesta de sirenas siderales fue inicialmente formulada por Teresa Gisbert y José de
Mesa (1997), citando a Juan Horozco y Covarrubias4, quien explica que «hubo de poner
Platón en los cielos ocho sirenas atribuyendo a cada uno de los que se alcanzan a ver una
sirena, por el concierto y armonía con que se hace aquella música de los cielos [...]». Con

4 Juan Horozco y Covarrubias, arcediano de Cuéllar en la iglesia de Segovia, escribió en 1604 el texto Emble-
mas morales con la finalidad de que sea un referente que guíe a los mortales a la salvación de sus almas.

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esta referencia y aquella 85

de Platón en La República,
sustentan que las sirenas-
músico tañendo un
charango y rodeadas
por el sol, la luna y las
estrellas, ubicadas en las
portadas de pies de las
iglesias de San Lorenzo
de Potosí (1728-1744) y
Salinas de Yocalla (1747),
ambas en Bolivia actual,
tienen una significación
ambivalente. Por un lado,
representan el mal, y, por
otro, al estar en el cielo,
personifican la belleza
pura, además de estar
vinculadas con las teorías
platónicas del universo.
Evidentemente, resulta
imposible demostrar
la intencionalidad
sustentada en textos
históricos europeos
aplicada a los diseños de
las señaladas sirenas, más
aún cuando los elementos
celestiales expresados Fig. 9.- Ayacucho, iglesia de Magdalena: sirenas que soportan la imposta del
tenían una inmanencia en arco en el cuerpo de campanas del campanario. Sandra Negro, 2009.
las creencias cristianas y
andinas originarias desde tiempos inmemoriales.
Las ocho sirenas en el campanario de la iglesia de la Magdalena en Ayacucho son figuras
cargadoras, que es una categoría tradicionalmente no considerada, ya que sustentan
una cornisa. Estas han sido frecuentes en las portadas, retablos y otras expresiones de
la arquitectura, distinguiéndose entre ellas a los hermes, figuras angélicas, atlantes,
cariátides, canéforas, esciápodos, niños y también las sirenas.
Las sirenas cargadoras aparecen también en la portada de pies de la iglesia del Apóstol
Santiago, ubicada en el caserío de Belén, en la comuna de Putre en Chile actual. La portada es
solo de un cuerpo y una calle, delimitada por columnas de fuste entorchado o melcochado.
En el friso del entablamento que la corona, y a eje de los soportes, han sido esculpidas
sirenas con la cola curvada, el torso con pechos caídos, el rostro vacío de expresión y los
cabellos hasta la altura del hombro. Sus brazos flexionados sustentan la cornisa, mientras
que en el resto del friso han sido esculpidas cuatro rosetas que flanquean un recuadro
central que exhibe un ostensorio. El vano de acceso al templo está flanqueado por jambas
organizadas en cuatro recuadros escultóricos a cada lado, terminando en la imposta que
señala el arranque del arco de medio punto. En los recuadros inferiores, situados encima
del basamento, sendas sirenas cargadoras con un diseño similar a aquellas del friso fueron
esculpidas en bajorrelieve. Es sugerente poder advertir la extensa variedad de contextos
en los que fueron representadas en la arquitectura y el arte.

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Fig. 10.- Potosí (Bolivia), iglesia de San Lorenzo: sirena tocando el charango e inmersa en
un cielo con el sol y las estrellas. Sandra Negro, 2023.

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Las sirenas del siglo XVIII en otras regiones del Perú actual 87
En el territorio nacional han podido ser identificadas otras sirenas en distintos ámbitos del
arte. En la ciudad de Lima —uno de los núcleos artísticos principales del Barroco, juntamente
con Cusco y Arequipa— las sirenas no formaron parte de las expresiones asociadas con la
arquitectura y el arte. Solamente ha sido posible determinar su empleo en el retablo de San
Ignacio de Loyola, situado en el brazo del crucero de la iglesia de San Pedro. Se trata de
una obra de carpintería de mediados del siglo XVIII, de un cuerpo y una calle, delimitada
con columnas salomónicas. Las sirenas han sido entalladas, una a cada lado, en las orlas
laterales del retablo en
la porción inferior a la
altura de la mesa del altar.
Sobre ellas, el desarrollo
de la orla continúa con
una ornamentación de
cartones decorados con
una exigua follajería. Las
sirenas han sido labradas
con un vientre abultado
y pechos pequeños y
túrgidos. Los brazos han
sido reemplazados por
un par de alas cortas, y
el rostro es delicado, de
mejillas redondeadas y
vacuo de expresión. Los
cabellos son cortos y
rizados. En la parte inferior
del cuerpo, las escamas
han sido reemplazadas con
una profusa hojarasca que
invade también las aletas.
No es posible, sin embargo,
proponer que se trata
de un hermes, ya que la
forma inferior del cuerpo,
la curvatura cóncava del
mismo y las aletas, la
Fig. 12.- Lima, iglesia de San Pedro: sirena en la orla lateral del retablo
definen claramente como de San Ignacio de Loyola. Javier Colmenares, 2018.
una sirena.
En la región andina del departamento de Lima, en el centro poblado de Rapaz, se erige
una pequeña iglesia bajo la advocación de San Cristóbal. En la actualidad, pertenece a la
provincia de Oyón, si bien desde el último tercio del siglo XVI y hasta inicios del XX estuvo
asociada al corregimiento y doctrina de Cajatambo. Se desconoce la fecha y diseño inicial
de la edificación, aunque debió estar concluida en 1743, mientras que el dorado de los
cuatro retablos con columnas salomónicas finalizó recién en 1773 (Ruiz Estrada, 1983). El
templo presenta una exuberante pintura mural al temple, tanto en el interior como en la
portada de pies y del evangelio al exterior de la edificación. Las expresiones pictóricas han
ocupado casi toda la superficie muraria disponible, con una clara tendencia a organizarla
en recuadros, franjas horizontales o en tarjas. No todas fueron compuestas a la vez, ya que
se ha logrado determinar que trabajaron por lo menos cuatro distintos artistas a lo largo
de casi tres siglos (Macera, 1995).

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Fig. 11.- Lima, Oyón: iglesia de San Cristóbal de Rapaz: pintura mural representando a sirenas tocando
la guitarra y sosteniendo una flor y un ave estrangulada. Sandra Negro, 2015.

La disposición temática es inusual, ya que el lado del evangelio está casi totalmente
dedicada a la vida de Cristo, mientras que en el lado de la epístola se han plasmado diversas
advocaciones de la Virgen. En el lado masculino se dispuso una ancha franja con un borde
pictórico, en cuyo interior fueron organizadas horizontalmente tarjas circulares con
sencillos escusones y la representación de escenas de momentos significativos en la vida
de Jesús. En el espacio inferior, acompañan las tarjas ocho sirenas dispuestas por pares,
las cuales no están presentes en el muro de la epístola. Estas tienen el torso con pechos
muy pequeños, rostros sin expresión y cabellos ondulados, tanto largos como cortos. La
cola pisciforme tiene las aletas dorsales y ventrales, mientras que las caudales han sido
transformadas en una flor. Algunas sirenas, con una de sus manos, sostienen un tallo vegetal
que emerge de sus aletas caudales y remata en una flor acampanada, mientras que con la
otra mano sujetan un pescado o un ave estrangulada. Ha sido frecuente en la iconografía
medieval representar a las sirenas sujetando un pescado, del cual además se alimentaban
luego de robárselo a los pescadores. No ha sido posible establecer el probable simbolismo
del ave muerta, si bien fue representada con un cuello alargado y pico afilado como las aves
que pescan por zambullida. Finalmente, algunas sirenas son músicos y han sido pintadas
tocando una guitarra o un violín. Encima de la franja con las tarjas fue compuesta una ancha
cenefa decorativa, cuya expresión sugiere una temporalidad más tardía que la inferior,
en la cual, dentro de una densa follajería, se han pintado querubines tocando un arpa o
un violín, cabecitas angélicas, aves picoteando flores y frutas, águilas bicéfalas, venados,
leones, perros, fruteros, así como sirenas individuales tañendo instrumentos de cuerdas.
Se trata de un programa iconológico con ribetes de arte popular.
En la costa norte, a corta distancia de la ciudad de Trujillo en el departamento de La
Libertad, fue edificada la iglesia de Santiago de Huamán, en lo que originalmente fue una

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Fig. 13.- Trujillo, iglesia de Santiago de Huamán: sirenas tocando la guitarra en las enjutas
del arco de acceso. Javier Colmenares, 2015.

reducción de indios. El templo actual fue erigido a principios del siglo XVIII, y destaca su
portada de pies, que reitera en esquema compositivo de las portadas menores trujillanas, si
bien aquí hay una profusión decorativa ausente en las portadas coetáneas. Está organizada
en un solo cuerpo, rematado en un frontón recto abierto y tres calles delimitadas por
columnas de fuste liso. El vano de acceso, situado en la calle central, está coronado por
un arco de medio punto, en cuya rosca se han dispuesto diez cabecitas angélicas. En las
enjutas que median entre el arco y el entablamento y reclinadas en la archivolta, fueron
modeladas, en obra de yesería, dos sirenas-músico que tocan la guitarra. Sus rostros están
bien definidos y proporcionados, aunque siempre carentes de expresión. Los cabellos son
largos y ondeantes. La cola es voluminosa y de gran tamaño, con las aletas dorsales apenas
insinuadas, mientras que la caudal es bifurcada. Resulta inusual esta expresión en la costa
norte del país, donde no se han registrado otras sirenas en portadas o retablos.
En tierras tan alejadas como en la Misión de Maynas, que abarcó las riberas de los ríos
Marañón, Pastaza, Paranapuras, Tigre, Napo, Putumayo, Aguarico, Ucayali, Pachitea, Yavarí,
Nanay y las orillas e islas del río Amazonas en el territorio del virreinato del Perú, la Compañía
de Jesús estableció paulatinamente un conjunto de poblados misionales para llevar el
evangelio a los pobladores originarios de un amplio número de etnias. En 1636, tuvo inicio la
misión en la selva alta, y a partir de 1686, se expandieron a la selva baja, siendo la reducción
de San Joaquín de Omaguas la más importante después de la de Santiago de la Laguna. En
las descripciones de principios del siglo XVIII de la iglesia de San Joaquín, se documentan
retablos ornamentados con sirenas, lo que resulta una información importante, ya que los
artistas locales recibieron no solamente la orientación de los religiosos, sino que conocieron
algunos lienzos y piezas escultóricas provenientes de la ciudad de Quito, en el actual Ecuador
(Uriarte, 1986). Las tradiciones orales amazónicas consideran a las sirenas como protectoras
de los ríos y lagunas, así como de la fauna asociada a estas fuentes de agua.

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90 Reflexiones finales
La transmisión de elementos ornamentales a través de un conjunto de fuentes gráficas
llegadas a América y las enfáticas narraciones de los navegantes acerca de sus encuentros
en el mar con seres fantásticos, es innegable, del mismo modo que su transformación
y reinterpretación no solamente morfológica, sino también de significación, ha sido un
proceso continuado y dinámico asociado con las identidades regionales y locales.
El complejo proceso de transculturación y sincretismo religioso a partir de la llegada
del cristianismo impuesto por los conquistadores y los religiosos que los acompañaban,
no ha logrado demostrar incuestionablemente que las mujeres peces del supuesto mito
prehispánico terminaran transponiéndose en las sirenas del arte barroco de la segunda
mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII, así como que la influencia de las mujeres peces
lacustres se extendiera desde las orillas del lago Titicaca hacia el Cusco, Arequipa y
Ayacucho en el Perú actual, llegando hasta Sucre y Potosí en Bolivia.
La representación de las sirenas en las diversas expresiones del arte en el Perú virreinal tuvo
una presencia más consistente en algunas regiones, frente a otras cuyas manifestaciones
fueron esporádicas, hasta llegar a aquellas en las cuales, aparentemente, no formaron parte
de su ideario artístico.
El simbolismo asociado a la admonición contra las tentaciones y placeres terrenales
pudo haber sido un proceso de difícil comprensión para la población andina originaria.
La difusión en su representación en el siglo XVIII ha sido coetánea a la consolidación
del cristianismo, que en varios núcleos arquitectónicos y artísticos terminaron siendo
elementos ornamentales, cuyo significado no estuvo necesariamente relacionado con las
interpretaciones europeas originales. Por su morfología, las sirenas han llamado la atención
de alarifes, retablistas, escultores, entalladores, imagineros y pintores en el Perú virreinal
de los siglos XVII y XVIII. Su significación original se fue transmutando a través del tiempo,
transformándose paulatinamente en elementos decorativos a la par de muchos otros, que
no mantuvieron el complejo simbolismo proveniente de Europa a través del arte medieval,
renacentista y finalmente barroco.
La incorporación de seres fantásticos u ornamentaciones un tanto alejadas de los preceptos
de la evangelización prosperó recién a partir del segundo tercio del siglo XVIII, cuando
estos perdieron en gran medida su eventual carga idolátrica, generadora de posibles
reinterpretaciones alejadas de los preceptos de la Iglesia. Tal es el caso de los mascarones,
seres vegetales, esciápodos, sirenas, hermes, grutescos y otros que coexistieron sin
conflictos conceptuales o interpretativos con decoraciones asociadas a las figuras angélicas,
niños cargadores, marioletas, veneras, monogramas y, en general, aquellos asociados a la
simbología cristiana. Su presencia, claramente asociada a las portadas religiosas, posibilita
deducir que su carácter fabuloso fue reformulado a una función primariamente ornamental.
La decoración ha mantenido su función de enriquecimiento visual, con frecuencia alejado
de los programas catequéticos que, si bien existieron, probablemente no estuvieron
teñidos de las profundidades de reflexión y análisis que proponemos otorgarle desde
nuestra perspectiva presente.
En conclusión, su significado fue variando a través del tiempo y su simbolismo inicial
fue reinterpretándose de acuerdo con la evolución del pensamiento religioso en la
evangelización de los pueblos americanos, la ideología social en las distintas etapas de su
historia y al interior de cada contexto social en las que fueron representadas.

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Conflicto de intereses: La autora declara no tener ningún conflicto de intereses sobre dicho
texto.
Contribuciones de autoría: Ninguno
Financiamiento: Ninguno

Recibido el 30 de agosto de 2024

Aceptado el 11 de noviembre de 2024

ILLAPA Mana Tukukuq 2024, 21 (21): 74-91

Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma