LA LIBERACIÓN DEL SONIDO

Las artes sonoras y su campo expandido

Jorge Gómez A.
LA LIBERACIÓN DEL SONIDO
Las artes sonoras y su campo expandido

Jorge Gómez A.
ARS SONORUS S.A.S.
Título: La liberación del sonido - Las artes sonoras y su campo expandido
Autor: ©2015 Jorge Gómez Aponte
https://www.arssonorus.org/
http://egroj23.wix.com/egroj-zemog
ISBN: 978-958-46-7371-8
Edición/ Diseño/ Maquetación: Amarilys Quintero Ruiz.
Reservado todos los derechos. Ni la totalidad, ni parte de este libro puede reproducirse o trasmitirse por
ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier alma-
cenamiento de información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del
copyright
 INDICE
Prólogo

Introducción

CAPITULO I
La voz del sonido

CAPITULO II
Las vanguardias experimentales

CAPITULO III
Los exploradores sonoros

CAPITULO IV
Acerca de los géneros sonoros

CAPITULO V
Otros factores de conformación

CAPITULO VI
La exploración de la escucha

CAPITULO VII
El sonido en la era electrónica

CAPITULO VIII
Aspectos coetáneos de las Artes Sonoras

Bibliografía
 Prólogo

Este largo ensayo es la opera prima, escrita, de quien inició hace 35 años una carrera de músi-
co tradicional, descubrió pronto que la sentencia de John Cage: "Música es todo lo que se escucha"
expresaba una fulgurante verdad, y terminó consagrando su entera y exitosa vida profesional a dos
compatibles amores, el genérico Arte Sonoro y el más específico Radioarte. Ya sabe pues el Lector
que lo que se apresta a leer no es la apasionada perorata de un neófito que descubre entusiasmado
un far west acústico allende lo musical, la entera sono-esfera en la que vivimos inmersos, sino la ma-
dura, culta y pedagógica reflexión, con decenios de ejercicio profesional a cuestas, de quien dedicó su
existencia – citémoslo - al “sonido emancipado de los cánones musicales”.
A ese paciente Lector pudiera invitársele incluso a una lectura no canónica del ensayo, una lectura
aleatoria a lo Cortázar, comenzando por sus capítulos II y III en los que Gómez pone cierto orden y
jerarquía en la sorprendente historia de sus amores, el Arte Sonoro y el Radio-Arte, señala cuantos
presintieron, intuyeron o declararon que cabía recuperar, en el dilatado universo de lo acústico, el
riquísimo material sonoro inexplorado e inexplotado por la música formal, o comenzaron a dar vida a
tales propósitos (en particular los futuristas del pasado siglo) de consuno con la facilitadora invención
de nuevos canales artificiales que extenderían la capacidad de los naturales, en este caso del oído:
conservación y reproducción del sonido, imagen en movimiento muda y sonora y radiofonía, esta
última propiciadora de un Radio Arte que apenas lleva décadas de existencia. Iniciar la lectura por su
excursus histórico pudiera facilitar el ingreso a otros más densos capítulos que plantean medulares
aspectos teóricos del Arte Sonoro.
El resto del ensayo, y más particularmente su cap. VII dedicado a El sonido en la era eElectrónica,
roza a cada instante con uno de los mayores problemas culturales de nuestra época, signada por la
segunda gran revolución expresiva de la humanidad (después de la alfabética iniciada en el siglo xiv
a. C.): el empleo masivo del código dígito-binario de origen chino capaz de codificarlo todo y no sólo
la palabra, y de hacer posible – gracias a la electrónica –el enciframiento, conservación, uso y recu-
peración del mensaje sin límites cuantitativos ni cualitativos El Sonido también, en tanto que forma
expresiva, no escapará al destino del humano saber digitalizado; no escapará, por ejemplo (véase
p.103), a los procesos cumulativos del hoy llamado common knowledge (que nos permiten bajar de la
red – un “no-lugar”, la califica Gómez - una información y subir otra, aumentando al infinito el acervo
de un humano saber ya sin dueño) como tampoco escapará- a fuer de la omnipresencia y omnidirec-
cionalidad del Sonido que Gómez subraya a menudo – a su incorporación en estructuras expresivas
más complejas que hoy llamamos multimediales. Las infinitas y grandiosas posibilidades expresivas
de la multimedialidad están hoy en su tímida fase inicial de exploración. Muchos artistas han roto
hace tiempo las barreras formalistas de la secuencia narrativa, de la figuratividad, del pentagrama,
del realismo y del naturalismo, para explorar con éxito el far west de su arte, pero permaneciendo
cautelosamente dentro de las fronteras de éste; pocos se han atrevido a superarlas para desembo-
car en la multi-expresividad que la multimedialidad hace hoy posible. El ensayo de Gómez rebosa en
sutiles invitaciones a intentarlo. El experimentalismo en arte, radial y no radial, dispone ahora de un
importante texto de referencia.

Antonio Pasquali

1
 Introducción

El objetivo del presente ensayo es desglosar ese universo sonoro que es materia para creado-
res en el campo artístico de nuestra época, en su inmanencia y su interdisciplinariedad. Es un tema
difícil que al ser abordado en este libro desde varios ángulos, nos presenta el sonido como un factor
de nuestra percepción sensorial; tanto desde nuestra interioridad, como de nuestra exterioridad.
El Arte Sonoro como género artístico se ha establecido desde la década de los 70 del siglo an-
terior; sus diferentes manifestaciones e imbricaciones provienen de unas prácticas experimentales
generadas en las primeras vanguardias artísticas, que han conducido como en otros campos del arte,
a obtener sus antecedentes históricos, su teoría y metodología, aunadas a la evolución audiotecno-
lógica actual y continúan desarrollándose con la facilidad no sólo de lo electrónico, sino también de
la investigación y revisión de la materia del sonido como arte de nuestra contemporaneidad; expan-
diendo su campo más allá de las ya conocidas leyes musicales en sinergia con las diversas disciplinas
científicas, como ya es evidente en el terreno de la llamada Ecología Acústica.
Intentaremos viajar en el tiempo con nuestra maravillosa capacidad de imaginación y de re-
flexión para conocer como se ha llegado a componer estéticamente con el sonido.
El presente texto está destinado a todos aquellos que se inician e interesan por comprender
desde cualquier disciplina, su desarrollo. No es un pontificado técnico, ni un tratado artístico, es el
fruto de estudios, investigaciones y experimentaciones de varios años. Además, no puede ser una
síntesis de lo que ya se ha escrito sobre el tema (con la mayor o menor profundidad contenida en lo
vasto de la palabra sonido); más bien, es una reflexión que intenta desbrozar el maravilloso camino
que nos brinda esa expresión íntima del mundo que nos quiere decir algo, si estamos dispuestos a
una escucha atenta y consciente para verterla creativamente en el campo artístico; haciendo accesi-
ble su comprensión en este maravilloso arte con sonidos.

Jorge Gómez A.

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 CAPITULO I

La voz del sonido

El sonido es la antecámara del alma.

Anónimo

Desde que el ser humano apareció en la tierra, el magnum mysterium ha estado presente en
todos los ámbitos del conocimiento, porque todavía sólo conocemos los fenómenos, más no los nou-
menos es decir, las causas de la naturaleza. Para nuestros antepasados el sentido de la escucha les
alertaba sobre el mundo y de los peligros del acecho de los depredadores antes de que pudieran ver-
los; el oído aun hoy nos previene sobre el posible vehículo que nos puede atropellar.
Mientras usamos la visión detectamos un área de 180 grados, mientras que con la escucha
abarcamos 360 grados, se puede afirmar que es un sentido de la profundidad porque estamos en el
centro de mensajes sonoros sin tregua, los cuales no podemos evitar como lo hacen nuestros ojos
cerrando los párpados; todo este universo sonoro al que no podemos ignorar volviéndole la espalda,
se convierte en maravilla cuando nos adentramos en él con nuestra atención. Imaginamos el descon-
cierto y el asombro que sentían aquellos primeros habitantes del mundo al recorrer territorios llenos
de sorpresas.
El sonido a lo largo de la historia se le ha asociado a múltiples significados por su cualidad am-
bigüa e intangible. La naturaleza en su inmanencia expresa muchas cosas al igual que el ser humano
con su propia voz, con sus tareas e inventivas, porque sonoros somos todos.
Existe siempre un espíritu sonoro escondido en los objetos que mágicamente nos revelan su voz
golpeándolos; también en nuestro interior como nos dijo Antonin Artaud «nuestro pensamiento hace
ruido».
Igualmente, en la consciencia humana existe aquella voz invisible que habla en nosotros como
autoridad y en la cual nos remiten las diversas religiones si queremos o no podemos escucharla, lla-
mándola Dios, Tao o lo que sea. Esta reverencia a lo sagrado que se ha perdido en nuestra época y
que aun conservan algunas tribus, está muy ligada a la palabra obedecer que viene de ab-audire, es
decir oír la voz autoritaria de rodillas, a los pies de ella, sin osar encararla, como sucedió en el antiguo
testamento con Adán y Eva al ser increpados por Dios, Moisés y la zarza ardiente, siendo ejemplos
análogos en otras cosmovisiones religiosas.

Para estos pueblos pre-alfabéticos el valor del sonido era y sigue siendo dominante de la orientación sen-
sorial y social, hasta que se inventó la escritura el ser humano vivió en un espacio acústico: sin límites, sin
dirección, sin horizonte en las tinieblas de la mente, en el mundo de la emoción, con la intuición primordial,
con el terror. El lenguaje es el mapa social de ese pantano (Marshall McLuhan)

Los pueblos primitivos han integrado el tiempo y el espacio en una sola unidad y viven en un
espacio acústico, más bien que en un espacio visual. El oído no favorece ningún «punto de vista» es-
pecial, nos circunda envolviéndonos, enviándonos señales desde todos lados; por lo tanto el espacio
de la escucha es un continuo de relaciones simultáneas. El oído es un sentido atento que no se cierra
o se apaga, que invita y propicia la introspección hacia un mundo interno, pleno de experiencias, sen-
saciones visuales, táctiles, perceptivas y auditivas.

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 Es conocido que dentro del vientre materno, el líquido amniótico permite mediante ondas vi-
bratorias que el feto perciba sonidos ya a los 140 días, moldeando de diversas maneras su formación,
ese oído fetal acuático pasa a adaptarse después del nacimiento al medio aéreo. Así mismo la audi-
ción es el último sentido que se pierde en el ser humano, cuando fallece.
Desde tiempos primordiales lo sonoro está lleno de misterio, aún en el campo científico, con
todos los instrumentos de la física lo que vemos y escuchamos no son los fenómenos investigados
sino sus consecuencias; a medida que profundizamos en el mundo de los átomos de la naturaleza,
debemos dejar a un lado las imágenes y conceptos del lenguaje; sólo mediante una fotografía o el clic
sonoro de una máquina, podemos saber lo que acontece en ella; estos mundos quedan más allá de la
percepción de nuestros sentidos. Todas las cosas, según la física son relaciones sistémicas, (todo está
conectado en tiempo y espacio a la vez), como una red de interrelaciones entre ondas y partículas,
como en la danza cósmica de la deidad indú Shiva, van creando formas y sonidos densos y sutiles;
como nos plantea Stockhausen: desde que el hombre existe ha existido música. Pero también, los áto-
mos y las estrellas hacen música.
El sonido aparece, persiste y se desvanece como espejo análogo de la realidad siempre mutan-
te; en nuestras orejas se vierten los efectos que nos hablan de él: su frecuencia, volumen, duración,
estructura de armónicos y su singularidad. Leonardo da Vinci nos dijo: el oído recibe las imágenes de
los sonidos a través de líneas rectas, curvas y quebradas, ninguna torción puede impedirle ejercer su
oficio.
Para William Blake el pasaje bíblico de la escalera de Jacob, está estrechamente ligada a la ana-
tomía del oído, cuyos canales auditivos el describe como: escalera en espiral sin fin que lleva hasta
el último cielo. Igualmente para el místico sueco Swendenborg, la apertura del oído era: la condición
previa para la toma de contacto con los mundos superiores.También para los antiguos maestros de la
alquimia toda cocción va acompañada de sonido: un horno (atanor) gruñe, un fuego crepita, el agua
sobre el fuego canta, y si sumergimos un metal incandescente al rojo vivo en agua, silva. Estos dife-
rentes fenómenos aparecen en la obra alquímica. Podríamos seguir describiendo cómo este tema ha
llenado páginas de obras que deleitan nuestra comprensión acerca del sonido, pero dejémoslo para
más adelante.
Es sabido que el arte permite al ser humano mitigar el asedio de lo incomprensible y durante
un efímero instante participar de lo inasible. El papel del artista es ver y escuchar lo que los demás
no hacen, porque los medios por los cuales se vale le permiten ver y escuchar más en distancia y en
profundidad; sólo ese fino aparato que se llama el alma de un artista puede, (sabiendo que el fruto
del conocimiento es la comprensión), sentir y palpar el reflejo del noumeno en el fenómeno de las
cosas del universo y de este modo manifestar la clarividencia y audiencia consciente.
El arte descubre la belleza en todo y obliga al hombre a sentirla y conocerla, porque es un pode-
roso instrumento del conocimiento nouménico.
Ya Marcilio Ficino nos habló de tres clases de belleza: la del cuerpo, la de los sonidos y la de las
almas, que corresponden a la vista, al oído y al entendimiento. El arte también es la fuerza que media
entre la naturaleza y el espíritu; la labor del artista es evidenciar visible y sonoramente su mundo in-
terior, porque la creatividad es el verdadero tesoro de la humanidad que conduce a la libertad.
La vista es direccional, mientras que el sonido es omnidireccional, aquella implica exterioridad
mientras que éste interioridad, la primera aísla y el segundo incorpora. Mientras la vista sitúa al
observador fuera de lo que está observando, a distancia, el sonido envuelve al oyente. La vista nos
llega de una sola dirección a la vez: para contemplar un paisaje o una sala, debemos mover los ojos
de una parte a otra. Cuando oímos, percibimos que los sonidos provienen simultáneamente de todas
direcciones: nos encontramos en el centro de lo auditivo, ubicándonos en un núcleo de sensación y
existencia.

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 El sonido se manifiesta sólo en la dimensión temporal, es un espacio; como un punto en una fi-
gura espacial no es una síntesis del conjunto de la misma, un punto temporal aislado de un desarrollo
sonoro no tiene las propiedades y la forma del sonido original. La distinción evidente entre como se
plantea la cuestión de lo visual y lo sonoro es que a través de los ojos percibimos una realidad de dis-
tancia o de alejamiento por el factor de la imagen –del poder separador de la vista– distinguiéndose
del objeto que se ve; sabemos que unos puntos cercanos observados muy de cerca, se fusionan. Por
lo que respecta al oído la relación entre lo cualitativo y cuantitativo se realiza en el tiempo, sin que
exista alejamiento ni toma de distancia perceptiva.
Si el espacio visual depende en gran medida de nuestro hábito de visión, el espacio acústico
está enteramente estructurado por nuestro oído. Los psicólogos plantean el espacio acústico como
esférico, porque oímos simultáneamente de todas partes, no tiene contornos ni direcciones, nada
contiene y en nada está contenido; no tiene horizontes o límites demarcados. Todas sus relaciones
son simultáneas: es una entidad física definida por estas relaciones dinámicas.
En la mayoría de las personas el oído les genera sospechas, no confían en él; se sienten más
seguros cuando las cosas son visibles, cuando «ven con sus propios ojos», Santo Tomás es conocido
por su duda, de ahí el ver para creer.
El sonido en efecto, como palabra enlaza todo con todo, es curioso el carácter enigmático de la
conformación del oído, lo que llega a él lo conectamos con nuestro intelecto contextualmente, con la
visión y la representación en volumen de las causas sonoras y nuestra experiencia sensorial.
La visión disminuye el alcance de lo audible; si entendemos esto desde un enfoque de las teorías
de McLuhan, el alfabeto y por ende la escritura, han proyectado su resplandor en la dimensión del
lenguaje; se realizó así la visualización del espacio acústico, iluminando sus tinieblas. ¿No es acaso lo
escrito, sonido hecho imagen? …la escritura es una visualización de lo acústico que separó y abstrajo
un aspecto del habla. Ya el poeta chino Lu Chi nos remitió que: escribir es sonido surgido del profundo
silencio. También en la Biblia se lee: y en el principio fue el verbo, entonces… ¿qué es la palabra sino
sonido?

En un mundo pre-alfabético las palabras no son signos. Evocan cosas directamente en lo que los psicólo-
gos llaman espacio acústico. Por el sólo hecho de ser nombrada, la cosa está simplemente allí. El espacio
acústico es un campo dinámico o armónico. Existe en tanto persisten la música o el sonido. Y el oyente es
uno con él, como con la música. El espacio acústico es el espacio del hombre primitivo. Aún su experiencia
visual está muy subordinada a su auditorio y al mágico dominio en el que no hay centro ni margen ni punto
de vista. (Marshall McLuhan)

También el número, decían los antiguos, es la sonorización del espacio. En el espacio acústico no
hay líneas o direcciones sino un campo de simultaneidad. La tradición oral es la que asegura perma-
nencia y continuidad contribuyendo a la intimidad y homogeneidad de la experiencia.
El ser humano con su voz, es decir el instrumento fonador que lleva consigo y que le ha servido
para comunicarse de diversas formas generando el lenguaje, ha sido por excelencia no sólo verbo
sino materia sonora. Hoy, los poetas sonoros recuperan esos primordiales sonidos con la disolución
de la sintaxis y la semántica, desarrollando innumerables posibilidades que tiene la emisión de la voz;
así que la ancestral oralidad está vinculada a la historia del arte sonoro como un factor importante.
Acústica pero no semánticamente considerada, una palabra es un complejo juego de relaciones
armónicas tan hermosa como una aurora boreal. El juego de relaciones armónicas constituye una
entidad de campo a la que los psicólogos experimentales se refieren como espacio acústico. Agrega
McLuhan: el lenguaje es un medio acústico que incorpora el gesto y todas las diversas combinaciones
de la experiencia sensitiva en un único medio de sonido.

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 También si hacemos un recuento de cómo el sonido ha sido referenciado en las diferentes mi-
tologías y religiones, nos daremos cuenta que son muy numerosas las historias que han llegado hasta
nuestros días formando parte de nuestro inconsciente colectivo. Nombraremos algunas de ellas: la
destrucción de las murallas de Jericó con Josué y las trompetas, Anfión con su lira, que mágicamen-
te hacía levitar a las piedras colocándolas en lugares precisos; las hipnóticas voces de las sirenas, el
mito de Orfeo, inventor de la lira que con su sonido amansaba a las fieras, hacía danzar a los árboles,
dulcificaba el carácter de los seres humanos marcando la cadencia a los remeros de la nave Argos de
Jasón calmando las tormentas; también Orfeo guió a Eurídice con el sonido de su instrumento desde
el infierno.
Es célebre el duelo del viejo sátiro Marcias con su flauta de doble caña abandonada por Atenea
y que él encontró, se decía que era mejor que la lira de Apolo, al perder con éste último fue desollado
vivo. Igualmente una de las más bellas historias es la de Arión que por la envidia de algunos marinos
mercantes, resolvieron arrojarlo al mar, al ver sus intenciones les rogó antes de morir tocar por última
vez su laúd. Así se hizo, fue lanzado y un delfín atraído por aquellos dulces sonidos le amparó al caer
y lo llevó a la tierra de Laconia.
Podríamos agregar la leyenda de quien habita en antros y cavernas convertida en peñascos por
su no correspondido amor del ególatra Narciso y que aún hoy nos deleita con su voz: la ninfa Eco.
También en otras culturas, podemos mencionar: la deidad indú Shiva, en su mano derecha sos-
tiene un tambor, cuyo batir es el pulso del tiempo el cual es el primer principio de la creación; la po-
sición de danza de este dios puede visualizarse como la sílaba simbólica AUM que es el equivalente
verbal de los cuatro estados de la consciencia y su campo de experiencia. A: consciencia despierta;
U: consciencia en el sueño; M: dormir sin sueños, el silencio alrededor de la sílaba sagrada es lo Tras-
cendental no manifestado.
Pero, ¿qué se sabe en la actualidad acerca del sonido? , por un lado la ciencia y por el otro el
arte han llenado ingentes volúmenes sobre acústica y música; lo que interesa en este ensayo es el
sonido emancipado de los cánones musicales que actualmente se puede evidenciar en el ya estable-
cido género del arte sonoro y su campo expandido. Veremos que en todo terreno artístico primero se
experimenta para a continuación establecer su teoría y metodología, su ubicación y revisión histórica.
A lo largo de la historia el sonido se le ha vinculado al campo estrictamente musical, como monopolio
estricto de su competencia; hoy esto se diluye con el desarrollo de singulares modos de escucha, más
allá de la puramente musical, especialmente a aquellas que se derivan de las nuevas posibilidades
técnicas, por la experimentación de artistas plásticos y de los no músicos que tratan al sonido como
tal, sin componer previo al lugar en el que surge y se manifiesta como algo matérico singular.
Es importante hacer notar que los géneros y las formas tradicionales sirven muy poco para res-
ponder desde el campo del arte al influyente modo de percibir el mundo de los medios de comunica-
ción cada vez más ágiles, imbricados y estetizados; en esto el sonido juega un papel muy especial en
la pluralidad de propuestas que se interrelacionan de múltiples maneras en el arte contemporáneo. El
rol del creador, de la obra, de la escucha, del artista sonoro, del músico, del mundo de la composición
convergen con otras disciplinas, incrementando así e instaurando una transformación de los paradig-
mas de pensamiento y de las prescripciones estéticas, generando en el arte sonoro experimentado-
res que sin ser músicos producen nuevos roles como: audioperformer, paisajista sonoro, escultor de
sonido, radioasta, sonorizador, poeta sonoro, diseñador sonoro, etc.
El arte sonoro es para muchos la expresión y organización del sonido por artistas no músicos
con un sentido estético. Es un arte hecho a partir del sonido, tomándolo como una fruición estética,
comprendiéndolo y utilizándolo a partir de sus infinitas posibilidades como materia. Es un arte de
encrucijadas en el que técnicos, poetas, arquitectos, dramaturgos y hasta científicos de diferentes
disciplinas convergen en lo que hoy conocemos como Ecología Acústica.

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 La incorporación de la tecnología interactiva a los procesos de creación contemporánea ha aportado un
cambio cualitativo a la intercomunicación entre usuarios, creador y obra de arte. Con el arte electrónico,
el rol del espectador hasta ahora –observador– cambiará al rol de –usuario– compositor-terminador de
procesos. (Konic)

Marshall McLuhan nos recuerda, que no es a nivel de las ideas o de los conceptos donde la
tecnología tiene sus efectos; lo que cambia poco a poco y sin encontrar casi ninguna resistencia son
las relaciones entre los sentidos y los modelos de percepción. El arte tecnológico utiliza toda la tierra
y su población como su material, no como su forma. Mucho hay de electrónico en el arte sonoro,
veremos como se ha generado este arte con sonidos diversos: del cuerpo, de la naturaleza, tecnoló-
gicos, industriales, y paremos ya de contar, para adentrarnos en esa extensa historia de la creación y
la consciencia sonora.
En la Grecia antigua el filósofo Pitágoras (580-500 a.C.), tenía en su famosa escuela dos grupos:
la de los Matémáticos y la de los Acusmáticos, éste último se denominaba así porque palabra acus-
mática proviene de «Akusma», que significa cortina; él dictaba sus clases detrás de ella para que sus
alumnos no lo vieran, concentrándose en la escucha y no en la visión, afirmando que distraía; por lo
tanto acusmática denota la situación en la cual el oyente escucha sin ver la causa, la fuente de donde
provienen los sonidos. Actualmente también se denomina música acusmática a aquella creación so-
nora para ser escuchada a través de altavoces sin el recurso y el apoyo de la visión.
Pitágoras también es conocido por haber dividido mediante el tensado de una cuerda, la escala
musical, idea que le vino a la mente mientras recordaba la leyenda de Yámblico, cuando escuchaba
en una forja los diferentes golpes de martillos; y que según la cual se pueden expresar los valores de
los sonidos en relaciones cuantitativas, en números y en términos geométricos. Con ayuda de instru-
mentos de cuerda, descubrió la relación entre frecuencia y altura; de esta forma desarrolló la escucha
consciente y asimismo la escala musical.
¿Cómo la percepción de los sonidos a través de la historia, ha sido motivo de estudio tanto en
la ciencia como el arte?, a lo largo de este ensayo abordaremos este tema, intentando dar un marco
referencial a lo que podemos llamar «palabra contenedora» que puede tener muchos significados,
que no tiene hasta ahora límites significativos concretos: el sonido.
Para la física, el sonido es un movimiento organizado de moléculas causado por un cuerpo en vi-
bración en un medio diverso, agua, aire, roca, tierra, etc. También es un agente físico que se manifies-
ta en forma de energía vibratoria siendo la causa de la sensación auditiva, mientras las vibraciones se
mantienen dentro de ciertos límites. Sus cualidades son tres: intensidad, tono y timbre. Su definición
filosófica es una sensación, una experiencia sensorial. Para la acústica, en tanto disciplina que estudia
la propagación, reflexión, refracción y difracción del sonido en función de los medios, es un área de la
cual se han escrito muchas obras que no nos corresponde tratar acá; por lo tanto podríamos deducir
que el sonido se vive como algo que nos vincula con el mundo interior y el mundo exterior; como as-
pecto objetivo puede considerarse como una causa, como un objeto natural de la ciencia y la técnica,
y por otro lado, un aspecto subjetivo es un efecto que está estrechamente dependiente del sujeto
que lo percibe; la fenomenología del sonido penetra profundamente en la experiencia que tienen los
seres humanos de la existencia.
Con estas aclaraciones no pretendemos redefinir la palabra sonido (contenedora de muchos sig-
nificados), comprendiendo las limitaciones del lenguaje, avanzaremos en nuestro objetivo de ampliar
el tema central de este ensayo.
Acerca del sonido en el arte, esa actitud de búsqueda sobre la naturaleza misteriosa del sonido
(como materia) y la acción (como el artista sonoro la presenta), es lo que caracteriza en la actualidad
el quehacer de los creadores de este campo.

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 Desde la invención de los medios para grabar el sonido en el año 1877 y que fueron mejorán-
dose hasta la aparición del magnetófono en 1947; sucedió igual que con la cámara fotográfica: se
“atrapó” por primera vez la imagen: al registrarse el sonido se retuvo como objeto.
Cabría preguntarse ¿a dónde se han ido todos los sonidos del mundo, antes de poder regis-
trarse?, sabemos de ellos a través de la literatura y la poesía, donde se han preservado para nuestra
memoria colectiva. Porque un libro es tiempo detenido; ¡qué maravilloso poder tener la ocasión de
deleitarnos en una estrofa o prosa de un poeta que se remite al universo sonoro! Son muchos los
autores que han escrito sobre el tema; a continuación presentaremos algunos para compartir con
nuestros lectores.
Yen Ch´en Tzu Yu encuentra a su maestro Tzu Chi en éxtasis. Vuelto de éste, explica a su discípulo
las ideas que le han absorbido:

El hijo de la gran masa cósmica se llama viento. De ordinario no sopla. Cuando sopla todas las oquedades
braman desaforadamente. ¿Sólo tú no has oído nunca su zumbido y no has visto cómo sacude los bosques
de las colinas? Las oquedades de los troncos de corpulentos árboles de cien brazadas de circunferencia se
parecen a narices, bocas, orejas, capiteles, apriscos, morteros, hoyos y hondonadas. Los sonidos que emi-
ten son murmullos de cascadas, silbidos, susurros, clamores, suspiros, mugidos, estruendos de barrancos
profundos. Unos entonan y otros responden. Es la sinfonía callada de murmullos de mansas brisas, es el
grandioso de vientos huracanados. Cesado el vendaval, todas las oquedades vuelven a la inane vaciedad
de su silencio1. (Chuang Tzu)

Este formidable texto del siglo iii a. C., llama la atención sobre lo que de alguna manera hemos
perdido en nuestro tiempo por muchos factores: la capacidad del asombro de poder deleitarnos en la
contemplación de lo que la escucha nos brinda continuamente, si estamos dispuestos a despertarla
en medio de la velocidad, de la banalidad y de la rutina de nuestras atenciones. Recuperar esa capaci-
dad es la tarea que está al alcance de todos los que puedan ejercitarla y para ello los artistas sonoros
de hoy entran en comunión con ese universo que fluye y que nos está contando historias que se vier-
ten en nuestros oídos, como nos dice el investigador francés Michel Chion en su formidable libro El
Sonido: si el sentimiento estético visual toma sus referencias de la belleza de un paisaje, de un árbol,
de un cuerpo humano, ¿por qué el placer sonoro no podrá referirse al entorno sonoro?
Han sido los poetas de todos los tiempos los que más han hablado de los sonidos y gracias a
ellos, el mundo sonoro del pasado no ha quedado en el olvido; tanto se han referido al ahí afuera
como al ahí adentro que habita en nosotros:

¿Quién eres tú sonoro al fondo de mi mismo? (Armando Rojas Guardia)

Y en el misticismo musulmán sufí, Kabir, uno de sus grandes poetas, nos dejó este maravilloso escrito:

¡No vayas al jardín de las flores!

¡Oh amigo, no vayas allá!
En tu cuerpo está el jardín florido.
Siéntate en los mil pétalos del loto,
y contempla desde allí la Belleza Infinita.

1 Elordy, Carmelo. Chuang Tzu, Monte Avila Editores. Caracas. 1984, 2da edición, p. 41

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 ¿No has oído la melodía que toca
La Música Silenciosa?
En el centro de la cámara el arpa del gozo
Resuena con suavidad y dulzura,
¿para qué quieres ir afuera a escucharla?

En la antigua China en cierta oportunidad le preguntaron a un monje taoísta cual era la idea fun-
damental del Libro de las Mutaciones, es decir el I Ching y respondió: la idea fundamental se puede
expresar con una palabra: «Resonancia».
Para los chinos el universo es un sistema armónico de resonancias; las partes se corresponden
unas a otras y se armonizan en el todo del cosmos. Por eso los taoístas buscan la serenidad que les
hace receptivos, que les limpie sus sentidos aprendiendo la contemplación voluntaria para también
escuchar conscientemente.
Cuando se trata del sonido, si hacemos un mito de ello, es porque vinculamos en la palabra y en
lo que ésta evoca, lo abstracto y lo concreto, lo material y lo espiritual.
Las invenciones artísticas modifican la sensibilidad de la humanidad, todas ellas proceden de las
percepciones humanas y retornan a éstas, a diferencia de las invenciones útiles que están ancladas en
el ambiente físico y biológico sólo alteran indirectamente a la humanidad al modificar su ambiente. La
heurística artística amplía la consciencia humana directamente con nuevos modos de experimentar el
universo, y es por esto que los artistas que dejaron sus testimonios nos hablan de esos sonidos perdi-
dos en el laberinto de la historia, son para el arte sonoro referencias muy importantes en el contexto
de nuestra contemporaneidad.
Por allá en la Roma antigua, Séneca (4 a. de C.- 65 d. de C.), en una carta dirigida a Lucilio ya se
quejaba de los sonidos producidos en su vecindario; vivía en la parte superior de un gimnasio y lo
atormentaba el ruido producido por:

el griterío abigarrado que repugna a los oídos. Cuando los atletas más fuertes hacen ejercicio y bracean
con las manos cargadas de plomo, cuando se fatigan o hacen el fatigado, siento los gemidos, cada vez que
exhalan el aliento contenido, oigo silbidos y respiraciones atormentadas, etc. Añade a los que saltan a la
piscina con gran estruendo del agua removida, el del cantarín en el baño creyendo que su voz es la mejor,
el depilador con su voz estridente que no calla, el salchichero, el pastelero, y todos los proveedores de
tabernas que venden las mercancías con su cantinela característica. Estoy seguro: por eso me iré de este
lugar. Intenté probarme y ejercitarme. ¿qué necesidad de torturarse más tiempo, si Ulises encontró tan
fácilmente el remedio adecuado contra las sirenas?

Es oportuno reflexionar en este momento sobre la contaminación sonora de las ciudades de

nuestro tiempo, que aparte de todo lo que nos afecta, veremos como para los llamados futuristas
italianos fue motivo de experimentación artística a comienzos del siglo xx; con seguridad nuestro
amigo Séneca habría puesto su «grito en el cielo».
Dejemos a un lado el ruido por ahora para seguir deleitándonos en el lado poético que en el
siglo xvi nos legó el japonés Matsuo Basho (1644-1684) artífice de la Poesía Haikú cuya influencia
en la poesía clásica fue enorme. El haikú está compuesto en su brevedad por tercetos de diez y siete
sílabas (heptasílabo entre dos pentasílabos), cuya líneas combinadas generan algo cualitativamente
diferente. No se podrá entender este género poético si no lo relacionamos, al menos en su origen con
el budismo zen. El sonido remite en su mayoría a lo sonoro contemplativo con gran belleza. El peque-
ño poema es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias:

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 Tregua de vidrio:
el son de la cigarra
taladra las rocas.
Basho

Aquí y allí
Rumor de cascadas
Entre las hojas tiernas
Yose Buson

En él todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos muestra
concretamente, inasible rechazando toda comprensión. El haikú clásico es una apreciación directa de
un acontecimiento no sólo sonoro que llama la atención del poeta, el cual lo espiritualiza y eleva por
encima de su pequeña trascendencia. Apreciemos a continuación otro poeta:

Un cuervo grazna
Yo también estoy solo.
Santooka

Este estilo breve de la poesía también ha sido desarrollado por autores latinoamericanos actua-
les como Octavio Paz, Juan José Tablada, Jorge Luis Borges, entre otros.
Tomando estas obras como referencias contemplativas, podemos por analogía afirmar que lle-
vadas al campo del arte sonoro, la escucha activa, atenta y consciente tiene mucho de taoísta, porque
para poder discernir las plurales características de un sonido, obliga al oído a desplegar sus recursos
perceptivos, conduciéndonos al asombro y a su estudio analítico que conlleva a la creación artística.
Cuando concentramos la consciencia en los sonidos del universo, la interrelación de nuestros
sentidos hace sinergia; al comprender que todo es una relación sistémica en el cosmos, no podemos
separar la información que percibimos y recibimos del eterno fluir de las cosas y los acontecimientos.
El llamado sentido común para los antiguos griegos era la suma de las señales que emitían todos los
sentidos: la llamada sinestesia. Y en esas imbricadas relaciones que abarcan grandes contenidos, es-
cuchemos esta reflexión de Cerone: cosa cierta que uno de los jueces de la armonía es el oído…esto
es que la razón y el oído son dos jueces que van siempre juntos…la razón es guía y señora del oído.
Sería extenso incluir en este ensayo tantas reflexiones que poetas, literatos, filósofos y místicos
nos dejaron sobre el sonido de la naturaleza. Existen los que tienen una causa obligada o invisible,
como si permanecieran «separados» de la visión o de la presencia de la causa y los que suenan reli-
giosamente como nos remite G. Meyrink: la oración es una flecha apuntada al oído de Dios.
Los que resuenan en el aire interior y el aire exterior con alas libres: lo sonoro es pura evanes-
cencia, pneuma, ardor del aire, que no teniendo lugar, no tiene existencia objetiva permanente, sino
sólo vuelo. (Marcel Proust)
Y los que suenan en los recodos de la filosofía: esta suma de laberintos que toda escucha es, se
concreta en sólo aire que encuentra otro aire que llamamos alma. (Hegel)
Cabe acá reflexionar sobre nuestro océano de aire en el que nos movemos como peces en la
profundidad sonora que aspira y expele oxígeno volátil que sin cesar suena y resuena…y cerramos
este recorrido con esta apreciación de uno de los poetas que en su famoso diario dio preeminencia a

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la escucha: los sonidos son burbujas en la superficie del silencio… ¡estallan! La cuestión es saber cuan-
tas burbujas hay sobre el silencio. (Henry David Thoreau)
Pero dejemos por un instante estas maravillosas reflexiones poéticas y filosóficas, para aden-
trarnos en otras dimensiones del propio sonido en otras disciplinas: en el campo de la acústica, un
texto en 1787 de Ernst Chiadni Descubrimientos sobre la teoría del Sonido, es considerado el primer
tratado exhaustivo de esta ciencia, describe numerosas figuras sonoras producidas por la vibración
de una placa metálica cubierta de polvo fino y rasgada con el arco de un violín; a tales figuras se les
atribuye actualmente el origen de los llamadas yantras de la India. Estas referencias son punto de
inicio del trabajo de artistas sonoros que laboran actualmente con vibraciones mecánicas y eléctricas
en esculturas, con materiales diversos e instalaciones que atraen a espectadores sónicos. Es muy útil
acá referir el pensamiento de Ajit Mookejee incluido en su texto Tantra-Kunst editado en Basilea por
allá en el año 1798-79: todo lo que contemplamos y sentimos en el universo, desde los pensamientos
a las ideas, hasta la materia, es sonido en una concentración especial.
Las relaciones entre lo sonoro y lo visual han sido motivo de reflexión y de estudio a lo largo
de la historia; tema este recurrente en las artes, la ciencia y la filosofía. En Grecia ya Aristóteles y
Pitágoras especularon que debía existir una correlación entre la escala musical y los colores del arco
iris; más tarde Newton relacionó cada tono de la escala con cada uno de lo siete colores primarios
del espectro. En 1780 Louis Bertrand Castell construyó un clavecín ocular con vidrios de colores que
mediante el accionar de las teclas descorrían cortinas mostrando ventanas de colores. En la época
Victoriana desarrollaron las linternas mágicas y los llamados autómatas musicales, experimentaron
con líquidos de colores y la luz. Whilhem Ostwald experimentó en la relación sonido-color con equiva-
lencias tonales y cromáticas. Al llegar la electricidad Wallace Remington creó un órgano de color que
formó la base del juego de luces que integró parte de la sinfonía sinestésica de Scriabin de nombre
Prometeo, en el cual también el público vestido de blanco era iluminado por rayos multicolores.
Ya los pintores Gauguin y Matisse con sus reflexiones hacen constantes referencias al sonido;
Kandinsky y Kupka se interesaron profundamente en la relación de la pintura y la música, Shöenberg
su amigo, influyó en lo que planteaban de renovar el arte liberándolo de las leyes de la armonía ya
fueran auditivas o visuales. Tanto el Cubismo, el Sincronismo de Macdonald Wright y Rusell, también
el Futurismo, el Orfismo, el Vorticismo planteaban abrir el arte visual a la dimensión temporal, utili-
zando términos como ritmo, dinámicas, velocidad y simultaneidad, cadencia, disonancia y polifonía
mostrando relaciones cercanas entre estas dos disciplinas artísticas.
Cuando las artes plásticas se emanciparon de la imitación de la realidad, como en el impresio-
nismo, el cubismo y el abstracionismo, se abrió la posibilidad de utilizar cualquier material; la apari-
ción de las nuevas tecnologías contribuyeron a esto. Por otra parte, el inventor Graham Bell realizó
experimentaciones sonoras para el teléfono y el lenguaje; igualmente Thomas Alva Edison produjo
un fonógrafo que hablaba, susurraba y cantaba. Dickson desarrolló el Kinetófono, que sincronizaba el
sonido con la imagen en movimiento. El compositor francés Eric Satie convirtió máquinas de código
morse y de escribir en instrumentos de música.
Entonces, la expansión del arte a partir del llamado «objeto encontrado» en el Dadaísmo po-
sibilitó la utilización de cualquier elemento o material que sólo estaría limitado por la capacidad del
artista de instrumentalizarlo. Dicha expansión para incluir el sonido, el silencio, el ruido, y la propia
música permitió a los artistas entender que la percepción del espectador-oyente existe en el factor
temporal, así como los gestos del artista. Un ejemplo de ello es la conocida obra Caja con el sonido de
su propia construcción de Robert Morris. La idea de proceso en el arte en general se manifestó en la
pintura con Jackson Pollock y en la música experimental con John Cage, sin dejar de lado la enorme
influencia de Marcel Duchamp como factor reactivo en las artes plásticas.

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 Con estos antecedentes lo sonoro es focalizado por artistas, inventores, filósofos, científicos,
poetas y literatos, podemos deducir que se fue estableciendo un rizoma que se irá articulando en un
terreno fértil abonado por quienes intuyeron este factor del sonido tan importante en la vida del ser
humano y su relación con la expresión estética en el campo del arte.
El acto de escuchar es algo que se realiza en múltiples niveles porque involucra varios grados
de atención consciente; los literatos y poetas han desarrollado su sensibilidad a tal punto que para
algunos de ellos el mundo sonoro juega un papel esencial en el sentimiento de lo inefable; escuchar
activamente es ampliar el sentido de la posibilidad de consciencia, por lo tanto los artistas sonoros
saben que no se puede realizar una obra sin este aspecto tan importante.
Muchos son los que han escrito acerca del sonido y de la propia escucha: Chuang Tzu, Pitágo-
ras, Leonardo da Vinci, Basho, Víctor Hugo, Stendhall, Kant, Paul Valéry, Carl G. Jung, Baudelaire,
Wordsword, Apollinaire, Nietzsche, Walter Benjamin, Samuel Becket, por nombrar algunos de ellos;
nuestros sentidos se complacen al leer sus reflexiones, prosas y poemas.
Con este breve preámbulo de lo sonoro a lo largo del tiempo, veremos cómo ya iniciándose el
siglo xx se empieza a focalizar la «materia sonora» como factor artístico, con las primeras vanguar-
dias que irán a repercutir en su desarrollo posterior y que aún son motivo de revisión para quienes
nos dedicamos a su estudio y difusión.

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 CAPITULO II

Las vanguardias experimentales

Los tranvías vía libre por el espinazo ponen música

a lo largo de pentagramas de rieles a su locura de máquina.
Apollinaire

En febrero del año 1909 el italiano Filippo Tomasso Marinetti publicó en el diario francés Le Fi-
garo el manifiesto del movimiento artístico Futurista donde expresó con un colorido poético su apo-
logía a la técnica, a la velocidad, a las nuevas máquinas que aparecieron en esos años; en él proclamó
que con todas ellas, incluyendo a la radio se podía hacer arte, y así lo hicieron. Podemos decir que
fue un movimiento vigoroso en sus comienzos, de ruptura, anti-romántico, iconoclasta, libre de todo
coqueteo con la tradición. Con la era industrial emergieron los ruidos de las máquinas creadas para
el supuesto progreso. Los llamados futuristas se convierten en apologistas no sólo de estos sonidos,
sino de conductas políticas y criterios que la historia ha desenmascarado como inciertas y parciales.
Más allá de un juicio valorativo, queremos enfocarnos en el tema de este sencillo ensayo: el sonido
artístico.

Declaramos que la magnificencia del mundo acaba de enriquecerse con una nueva belleza: la del ‹tempo›…
Nos hallamos ante las primeras alturas de los siglos… ¿Para qué mirar cándidamente hacia atrás, justo en
el instante en que debemos asaltar las puertas enigmáticas de lo imposible?... Ponderamos las multitudes
acuciadas por el trabajo, la diversión o la revuelta; las policromas y polifónicas rompientes del movimiento
en las modernas capitales; la vibración nocturna de los arsenales y de las construcciones a la luz de sus
violentas lunas eléctricas; las estaciones del ferrocarril, que degluten hambrientas a las humeantes sierpes;
las fundiciones, suspendidas de las nubes por los hilos de humo de sus chimeneas; los puentes, lanzados
en gimnástico salto sobre la hoja de acero reluciente y de brillo infernal que son los ríos iluminados por el
sol; los extravagantes trasatlánticos que se lanzan hacia el horizonte; las locomotoras…

Marinetti no fue el único propulsor de estas ideas, junto a él, poetas, literatos, artistas plásticos,
arquitectos también rompieron reglas del pasado en sus distintas disciplinas. Carrá, Boccioni, Seve-
rino, Sant´Ellia, Pratella, Masnata y Luigi Russollo, son algunos de ellos; éste último pintor y músico
escribió:

Cada vez más nos acercamos a la música del ruido…nosotros, los futuristas hemos amado la música de
los grandes maestros. Beethoven y Wagner conmovieron, por espacio de años, nuestros corazones. Pero
ahora nos hemos hartado de ellos. A nosotros nos depara mayor satisfacción la combinación ideal de los
ruidos de los tranvías, motores a explosión automóviles y multitudes presurosas; preferimos eso a volver a
oír por ejemplo La Heroica o La Pastoral. Nos ocuparemos en orquestar, espiritualmente, los ruidos de las
cortinas metálicas, de puertas que se golpean, de multitudes que se deslizan o atropellan, de estaciones
ferroviarias rumorosas, de fundiciones, fábricas, imprentas, usinas y subterráneos. Tampoco deberían ser
olvidados los nuevos ruidos de la guerra moderna.

Luigi Russollo de modo directo y categórico se ocupó en distribuir la llamada orquesta futurista
en seis familias, según los ruidos que le fue posible producir. Clasificó seis familias de ruidos donde
distinguió: estruendos, silbidos, susurros, estridencias, chirridos y muchos más tonos obtenidos por

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fricción y percusión junto a voces de animales y de seres humanos. Valiéndose de este sistema, cons-
truyó prototipos que denominó: intonarumore (entonaruidos), mediante los cuales generaba aumen-
tando o disminuyendo mecánicamente la velocidad de rotación o variación de su tamaño o tensión
vibratoria, ruidos con los cuales era posible graduar su altura, etc. En 1913 ofreció en el teatro Storchi
su primer concierto en la ciudad de Módena. Al año siguiente fue motivo de escándalo al interpretar
cuatro de sus obras con estos aparatos, eran ellas: Asalto en el oasis, El despertar de la ciudad, Reu-
nión de automóviles y aeroplanos y Comida en el casino.
En su escrito El Arte de los Ruidos, podemos apreciar su conceptualización acerca de todas estas
experimentaciones que aún hoy son motivo de estudio. En el mismo, invita a observar, comparar y
escuchar con atención las infinitas posibilidades del «sonido-ruido» para liberar al oído de las suaves
armonías de la música del pasado que «sólo acarician el oído» y así componer con ellos.
El futurismo como movimiento artístico encontró un sendero que modificó mediante la exalta-
ción a la técnica, a la guerra, a la velocidad, el dinamismo, el contraste, la disonancia y lo inarmónico,
permitiendo cuestionar el arte y contribuir a su renovación experimentando campos no explorados
hasta entonces, su influencia generó el Cubofuturismo ruso y en México el movimiento Estridentista
de los que hablaremos más adelante.
Es conocida igualmente la experimentación que hicieron con la radio al desarrollar la poesía
fonética donde el ruido, la música y el teatro como representación escénica e igualmente el dibujo
como guión, incidió en su manejo como materia artística sonora de este medio, para hacer sus obras;
experiencia ésta que también a través de otros movimientos como el dadaísmo, el expresionismo y el
surrealismo continuaron hasta generar lo que a partir de la década de los cincuenta se denominaría
Poesía Sonora. Los futuristas experimentaron con el sonido de la voz humana arrancando las palabras
de la letra impresa encaminándose más allá de lo semántico en su propia emisión sin ataduras, de
la sintaxis, de su ortografía, la métrica y demás leyes gramaticales para pisar territorios de libertad
creativa. Es digna de mencionar aquí la obra de Marinetti La Imaginación sin hilos y Las palabras en
libertad donde expresa todo esto; igualmente en su poema sonoro La Battaglia di Adrianopolis de
1924, donde emula con onomatopeyas el sonido de la guerra y cuyo texto tipográfico dispuesto no
linealmente y con letras de diferentes tamaños, anticipaba décadas más tarde la poesía visual.
El legado al desarrollo artístico de la radio se puede evidenciar no sólo en las obras realizadas,
sino también en los escritos Síntesis radiofónicas futuristas, los cuales son cinco guiones, que contie-
nen interferencias, secuencias montadas, ruidos y silencios transmitiendo mediante la imaginación
paisajes de ciudades diferentes, anticipándose a las posibilidades de este cálido medio en su campo
artístico con el actual Radioarte. Las múltiples voces de los seres, las cosas, los inventos y la industria
encuentran sus primeros experimentos más allá de lo informativo, lo comercial, ideológico o fun-
cional de este medio. Otro futurista de nombre Fortunato Depero escribió en 1934 el libro: La Lírica
Radiofónica que evidencia las posibilidades artísticas del medio.
Son muchas las influencias de este movimiento en varias disciplinas del arte desde 1909 año de
su manifiesto hasta 1944. Sin embargo el futurismo decayó al ser proclive de convertirse en el arte
oficial y de la «estética» del régimen fascista italiano. Este pacto causaría su declive reduciendo a Ma-
rinetti a ser un empleado jubilado del régimen de Mussolini y a la muerte de varios de sus integrantes
en la guerra, destino paradójico al confundir ingenuamente los aspectos del progreso tecnológico con
los del desarrollo humano; pero no por estas sombras se ha dejado de reconocer la incidencia en ar-
tistas y movimientos posteriores que han retomado sus singulares planteamientos. Podemos deducir
que la inteligencia no está exenta de la estupidez a lo largo de la historia.
En la historia musical en el siglo xix el alemán Richard Wagner en una de sus óperas utilizó 18
yunques, años más tarde el compositor francés Eric Satie creó su obra Parade con ruidos de dínamos
y aviones, juegos de botellas y charcos sonoros; también Nicolás Obuchow utilizó ruidos en varias

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obras, George Antheil, Edgar Varèse con sonidos percutidos y frotados, Honneger, Prokofiev y pos-
teriormente en los años cuarenta con la llamada música concreta de la escuela de París dirigida por
Pierre Schaeffer; e igualmente con la llamada música experimental del norteamericano John Cage. En
todos ellos se aprecia los rizomas de influencia futurista.
El legado de este movimiento en la historia del arte sonoro es muy importante, porque son los
que dan inicio a lo que secuencialmente se ha desarrollado en este género artístico, resumiendo que
en el Radioarte estan presente los planteamientos de Marinetti y Depero con sus Síntesis radiofónicas
o la lírica radiofónica, La Radia respectivamente; en la poesía fonética con las Palabras en Libertad y
la Onamolingua también de su autoría, los trabajos con el ruido-sonido y las máquinas sonoras ento-
na-ruidos, el rumorarmonio y el arco inarmónico de Luigi Russollo, los complejos moto-ruidistas de
Balla y Depero, junto a las acciones públicas que preceden a las audio-performances de estos últimos
años; como nos refiere la maravillosa publicación Ruidos y Susurros de las Vanguardias-Reconstruc-
ción de obras pioneras del arte sonoro (1909-1945) del Laboratorio de Creaciones Intermedia de La
Universidad Politécnica de Valencia en España y coordinada por el artista y pedagogo Miguel Molina,
en 2004 y la cual constituye un aporte importantísimo e invalorable dentro de la investigación en este
campo.
Todos estos creadores futuristas adoptando una posición política que iba desde el anarquismo
al fascismo, tenemos que contextualizarla sin justificarla, como el empeño de ser agentes de trasfor-
mación en el arte de su tiempo aboliendo el pasado y aportando nuevos enfoques.
Todo lo anteriormente narrado influyó para que surgiera un movimiento de futuristas rusos que
generaron el llamado Cubofuturismo en 1910, con la participación de Maiakovsky, Chelebnikov y los
hermanos Burliuk; también el Egofuturismo, el Rayonismo, y el Psicofuturismo, entre otros; donde
preconizan la defensa de la revolución bolchevique defendiendo el trabajo del artista en las fábricas y
la disolución de arte y vida en la nueva sociedad, diferenciándose de sus colegas italianos con su posi-
ción de nacionalistas-pequeños burgueses y su apología a la guerra, con su presencia en la calle y en
los medios de propaganda y agitación, con lecturas de poemas en voz alta, vestidos provocadoramen-
te para manifestar la renovación del lenguaje, e igualmente arremetiendo contra el pasado literario y
artístico del llamado buen gusto, el simbolismo y demás. Crearon en el campo de la poesía fonética la
llamada Poesía Zaum o lengua transmental con palabras inventadas, reglas extralinguísticas, liberan-
do la semántica de la sintaxis. Esta poesía acuñada por Alexei Kruchenij defendía que el artista debía
expresarse libremente a través de ella, sin un sentido definido: transmental; también Viril Zdanevich,
Vasily Kamensky y khlebnikov y las poetizas y pintoras Olga Rozanova y Varvara Stepanova cultivaron
este género entre otros. Esta última vinculó el sonido como una cualidad inédita en la pintura del
elemento gráfico, aumentando según ella las posibilidades de este último cuantitativamente. Publicó
dos libros titulados ZigraAr y Rtny Khomle, en 1918 donde reproduce poesía no objetiva y pintura,
abordando nuevas formas de creación.
En música aplicaron desde el lenguaje experimental hasta los nuevos sonidos surgidos de la
revolución industrial y el maquinismo, con obras tan impactantes como: Zavod (la fundición de acero
de 1928), de Alexander Mossolov, que incluía planchas de acero golpeadas como instrumentos y la
Sinfonía de las Sirenas de 1919-23 de Arseni Avraamov con ruidos de trenes, fábricas, barcos, aviones
motores, artillería y sirenas reales junto a coros de obreros dirigidos con banderas desde una torre
por él mismo en cuatro ciudades diferentes, como un macroconcierto en apología a las máquinas y a
la revolución, llenando el paisaje de sonidos; aún hoy, es asombroso tan sólo imaginarlo.
Pero es Dziga Vertov quien en su Laboratorio de Escucha de 1916 y provisto de un fonógrafo
sin microfonía y rudimentariamente con cilindros de cera, registró sonidos de sierras, cascadas, etc.
y que llamó estenogramas o fonogramas como montajes ruido-verbales, que según él era «la ex-
ploración de la vida”. A través de estos precarios medios podía demostrar lo verdadero y otorgar al

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proletariado un medio revolucionario. Es así que concibió el llamado Cine-ojo (lo que el ojo no ve) y el
Radio-pravda (radio-verdad) y la Radio-oído (el montaje del yo oigo). Con todos ellos imaginaba unir
a todo el proletariado de diferentes culturas; ya en el manifiesto de 1925, en su obra Radiopravda
quedó plasmado este postulado. En su posterior film, Entusiasmo-Sinfonía de Dombas de 1929-30 y
con la llegada del cine sonoro quedan aplicadas sus teorías radiofónicas, que todavía en la actualidad
son marcos de referencia a la hora de estudiar las posibilidades artísticas de este medio, como tam-
bién del propio sonido. Sería largo agregar todo lo que realizaron los artistas rusos influenciados por
el futurismo en su tiempo.
También en México bajo la conducción del escritor Manuel Maples Arce se desarrolla en 1921 el
llamado Estridentismo, con claras influencias del futurismo italiano y del ultraísmo español, derivados
del mismo. Dispuestos los estridentistas a la provocación, el ruido y el escándalo verbal publicaron el
manifiesto Actual No. 1, trabajaron también en la radio, donde con las condiciones estructurales del
medio, su capacidad de hacerse oír, preconizar sus posturas estéticas como metáfora vanguardista y
como antena que irradia transformaciones. En este movimiento por primera vez en Latinoamérica se
toma a la ciudad como objeto poético-estético de la llamada modernidad cosmopolita y tecnificada,
que el francés Baudalaire pudo proponer con antelación. La radio entonces, con su materia artística,
es decir el sonido, alimentaría estos postulados de «irradiación universal en la que las máquinas,
los anuncios y edificios, proyectan sobre el ciudadano-espectador y oyente estímulos que alteran la
percepción de las relaciones temporales». Este medio jugó un papel protagónico en el despliegue es-
tético estridentista con la edición de poemarios, como el de Luis Quintanilla de título: Radio. Poema
inalámbrico en trece mensajes (1924) y el libro Maples Urbe. Superpoema bolchevique en 5 cantos
del propio Maples Arce, en el que reflejan un sentido propagandístico, político y educativo; igualmen-
te con la revista mensual de actividad contemporánea y también Irradiador donde el pintor Fermín
Revueltas participó como ilustrador con Fernando Leal en el diseño y grabado. T.S.H (Telefonía sin
hilos) siendo el primer homenaje poético a la radio como metáfora del ideario estético vanguardista
de Maples Arce:

Sobre el despeñadero nocturno del silencio

Las estrellas arrojan sus programas
Y en el audión inverso del ensueño,
Se pierden las palabras olvidadas
¿ en donde está el nido de esta canción mecánica?
Las antenas insomnes del recuerdo
recogen los mensajes inalámbricos de algún adiós deshilachado.

Mujeres naufragadas
que equivocaron las direcciones transatlánticas;
y las voces de auxilio como flores
estallan en hilos
de los pentagramas internacionales.

Los estridentistas encontraron en los nuevos medios de comunicación y publicidad el instru-

mento más eficaz de propaganda para sus fines estéticos y de transformación sobre el ciudadano
oyente-espectador, alterando la percepción de las relaciones espacio-temporales, creyendo cándida-
mente que podía favorecer la aparición de una cultura cosmopolita universal. Su culto al maquinismo
y a la tecnología podría parecer en exceso optimista e ingenuo, pero ello no desmerita su incidencia
determinante en varias disciplinas artísticas que aglutinaron a diferentes artistas y que traída a nues-

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tros tiempos de banalidad y consumo, se hace digna de mérito y estudio.
Hemos podido notar la influencia del movimiento Futurista en varios países, a los cuales hay
que agregar a España con la labor del genial escritor Ramón Gómez de la Serna y su particular modo
de hacer arte radiofónico y acciones que innovaron el quehacer artístico de su tiempo y del cual am-
pliaremos más adelante. También en Portugal se evidenció con la labor de José Almada Negreiros y
la revista Orpheu.
Sin embargo esa apología a la máquina y al llamado progreso se difuminó de cara a la realidad
de la guerra y a la crisis de su tiempo, en el movimiento denominado Expresionismo (1909-1932), se
cuestiona y se pide a gritos invocando el espíritu. Artistas de diferentes disciplinas como la literatura,
el cine y otras, formaron parte de él, propiciando un aporte significativo al arte, por ejemplo el pintor
Kandinsky en su conocido ensayo De lo espiritual en el arte, rechaza la imitación de la naturaleza e
influye en el músico Schöenberg, con su propuesta de relación melodía-color: denominado dodeca-
fonismo o atonalismo.
En el Expresionismo se realizaron obras para radio que son valuartes artísticos como Maremoto
de 1924 de Pierre Cusy y Maurice Vinot, Peligro, El vuelo de Lindberg o Vuelo Transoceánico en 1929,
generando lo que se ha llamado la era dorada de la radio con el dramaturgo Bertolt Brecht quien
supo discernir artísticamente las posibilidades de este medio; escribió el ensayo titulado: La radio
como un aparato de comunicación para quien era «el portador del cambio y no un simple decorador
de modas». en sus reflexiones propuso que el estudio de grabación de la radio era similar a un labo-
ratorio científico con el cual se podia producir cambios sociales. En su obra Escritos sobre la literatura
y el arte incluye sus teorías sobre la radio. Con el compositor Kurt Weil se establece una reflexión que
ya prevé las posibilidades que él mismo denominó Radioarte absoluto: «buscar a través de todo el
paisaje acústico –las fuentes y los medios– indiferentes a si pueden ser llamados o no sonidos música
para estructurar el arte de uno mismo».
Weil plantea la asimilación de sonidos humanos, animales, naturales y artificiales, estos últimos
generados mediante frecuencias ante el micrófono. Su carácter vanguardista no sólo hace notar jun-
to a Brecht las posibilidades del medio radiofónico, sino también su aporte en el género de la ópera
satírica. Igualmente se desarrolla en el expresionismo otra forma de hablar por medio de los sonidos
en el campo teatral, el llamado klangsprechen donde se disuelve la semanticidad, también el urrsheri
que es un grito inarticulado, el sprechgesang un canto hablado y el spechstimme una recitación que
permite con el sonido explorar sus múltiples facetas desestructurando el lenguaje en todas estas ex-
perimentaciones plenas de sentimientos encontrados y de simbolismo.
Claramente se ve acá el sentido teórico y práctico en el campo artístico y humanista que se pro-
pició en ese tiempo, no solamente en la radio (hoy generalmente dedicada a otros fines parciales),
sino en otros campos; para Brecht arte y radio sólo tienen efecto si se ponen al servicio de proyectos
didácticos que contribuyan a democratizar la sociedad.
Sin duda, todos estos vanguardistas contribuyeron a oxigenar el arte del siglo veinte; esa eclo-
sión de propuestas en sus primeras décadas no ha sido superada en su plural manifestación. Lo que
nos interesa destacar en este ensayo es el uso del sonido como materia de creación artística por
todos estos movimientos; sin soslayar su aporte en otras disciplinas. Esa imbricación de experimenta-
ciones y propuestas de grupos y artistas de campos diversos hace evidenciar en la distancia temporal
su invalorable contribución al desarrollo del arte sonoro contemporáneo.
Esta importante influencia se puede evidenciar en la llamada República de Weimar en el año
1919, cuando aparece la reconocida escuela Bauhaus, que significa «casa en construcción», fundada
por el arquitecto Walter Gropius y que propone disolver la barrera entre artesano y artista concibien-
do idealmente a la arquitectura, escultura y pintura en una sola unidad, en la que los trabajadores
alcen como el cristal de una nueva fe y transformación este postulado. Brecht intercambia junto a

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Gropius ideas y es en 1928 que estrenan en la Bauhaus la famosa Opera de tres centavos de Kurt
Weil. Esta escuela estaba muy influida por el constructivismo y el expresionismo; entre sus maestros
estaban nada menos que artistas de la talla de Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy, Jo-
hannes Itten, Josef Albers, Herbert Mayer, Alfred Arndt, entre otros.
La Bauhaus también realizó experimentaciones artísticas con el sonido, algunas de ellas creadas
por el artista László Moholy-Nagy, en un intento de lograr nuevas sonoridades más allá de la pura fun-
ción musical, la intervención de discos de vinil a los cuales les perforaba excéntricamente un agujero
más, alterando los surcos para producir según él la verdadera música, se adelantó a lo que hoy es
conocido como scratch de los Dj’s contemporáneos e igualmente a la llamada música concreta de los
años cuarenta. Así mismo su enfoque de usar el gramófono más allá de lo convencional para producir
oscilaciones tonales y nuevos sonidos muy peculiar con los recursos limitados de esa época.
Los artistas de la Bauhaus crearon prototipos de instrumentos, mezclaron sonidos de sillas, cen-
cerros, realizaron fiestas muy originales de metales, cometas, campanas, timbres, etc., y más allá de
lo académico musical, había una agrupación de nombre Bauhauskapelle que fusionaban jazz, charles-
ton, blues y folklore incluyéndoles sonidos de ollas, aparatos de cocina, disparos, sillas corridas y cor-
netas de carros. Construyeron objetos como la llamada «máquina infernal» e instrumentos híbridos
de cuerdas y pandereta como el flexáfono; además tenían un silbido-sinfonía-himno que continua-
mente emitían y cantaban. Todas sus improvisaciones instrumentales y vocales con ruidos incluidos,
eran parte de su quehacer sonoro.
La escuela de la Bauhaus existió desde 1919 hasta 1932 cuando el régimen nacionalsocialista la
consideró no útil para sus fines y fue clausurada. Su importante aporte al campo del arte, el diseño, a
la arquitectura ha sido determinante por muchas razones; en el terreno del arte sonoro su desinhibi-
ción y heurística es notable.
Por si fuera poco, el sonar de todos estos experimentos antes descritos, paralelamente también
se encuentra en el movimiento creado por Tristan Tzara surgido en Zurich (Suiza) y que tomó su nom-
bre al azar llamándolo Dadaísmo (1916-1923); nació en el Cabaret Voltaire donde se reunían muchos
artistas refugiados de diversas nacionalidades. Entre ellos: Hans Arp, Richard Huelsenbeck y Hugo
Ball, a quienes más tarde se sumarían Francis Picabia y Marcel Duchamp.
El Dadaísmo pretendió mediante la ironía, el azar, la intuición y lo irracional acabar con la cultura
y las artes tradicionales; también ellos tuvieron con el recurso sonoro todo un campo de acción que
se manifestó pluralmente: desestructuraron el lenguaje verbal a sus mínimas expresiones, mediante
la simultaneidad y la superposición del sonido (tomada del collage), participaron en la degradación
de esta materia, igualmente el des-constructivismo de la poesía fonética y el letrismo, el juego aza-
roso con los sonidos de las palabras, con la finalidad de producir encuentros inauditos o sin sentidos;
la ruptura del lenguaje hasta sus mínimos componentes de fonema y letra para desmaterializar las
palabras, liberarlas de su forma y revalorizar su excedente. Kurt Schwiters creador del collage grabó
en disco de cera con su famoso poema alfabético Die Ursonate.
Marcel Duchamp se consideraba a sí mismo un artista anti-retinal; él centró su atención en el
sonido-ruido, al cual le atribuyó propiedades escultóricas; es conocido el texto de su obra La Caja
Verde donde define una escultura musical trabajada sonoramente de forma estructural; consta de
tres partes, una plástica, una literaria y una sonora, de ésta última anotó: letanías de carrito adagio
de molino de chocolate, tiros o disparos, el ruido de un motor de automóvil al subir una cuesta. Es una
transposición al mundo de las máquinas y de los ayes y suspiros del erotismo.
Duchamp incluso en este mismo escrito, propone la creación de una Venus de Milo acústica
pletórica de vida pero sin existencia pétrea o carnal, satirizando la incapacidad sinestésica del espacio
vibracional para generar cuerpos. Este importante artista es una pieza fundamental en la renovación
del arte del siglo xx. Entre sus originales ready-made está A Bruit Secret, de 1916 que era un rollo de

18
cuerda entre dos planchas metálicas atornilladas y que producía ruido al moverlo, generando escu-
chas diferentes entre sus oyentes-espectadores, generando una expansión no ya de los valores musi-
cales tradicionales, sino de aquellos «pobres sonidos o tonos que no tienen nombre». Notemos como
ya el arte sonoro con todos estos primeros experimentadores de las vanguardias se fueron abriendo
fronteras más allá de lo musical, como el guerrero y el chamán de la tribu humana, ampliando su área
de reconocimiento y con el paso del tiempo su campo expandido se hace mucho más evidente en el
arte contemporáneo.
Los planteamientos del futurista Luigi Russollo fueron generando experimentaciones que influi-
rán más tarde a artistas de diversas disciplinas, como el propio Duchamp, y años más tarde a John
Cage; quienes eran amigos, este último afirmaba que música es todo lo que se escucha, estableciendo
así un enfoque que abarca más ampliamente no sólo al ruido, sino también a lo que posteriormente
en los años setenta Murray Schafer denominaría paisaje sonoro. Tanto Marcel Duchamp como John
Cage serían unos verdaderos reactivos culturales: el primero en las artes plásticas y el segundo en
el terreno de la música, ellos provocaron verdaderas transformaciones en estas disciplinas, que aun
resuenan en nuestro tiempo.
Otro artista plástico alemán llamado Josef Beuys trabajó con el sonido en sus acciones, enfo-
cando su carácter artístico más allá de lo musical; también el escritor español Ramón Gómez de la
Serna, con su singular obra no sólo en la radio al igual que en sus acciones lo hizo, y varias son sus
reflexiones sobre este tema.
Cuando hacemos un estudio retrospectivo del arte sonoro, éste emerge con los artistas plásti-
cos, quienes empiezan a vincular el sonido a sus obras e investigaciones; sus raíces provienen de las
experimentaciones tempranas del siglo xx. Y hablamos acá de la emancipación artística de la ma-
teria sonora del campo musical, porque si hacemos un análisis imparcial, hubo compositores como
Clément Janequin (1485-1558) y Leopold Mozart (1719-1787), que ya incorporaban en su tiempo
ruidos y sonidos no provenientes de instrumentos musicales en la música antigua y clásica; como por
ejemplo: de pájaros, onomatopeyas, de perros, gritos de cazadores, cañones, fuegos artificiales, de
juguetes y demás a sus composiciones; pero subrayamos: siempre dentro del marco musical.
Podemos deducir que la hegemonía sobre la palabra sonido de parte del campo musical hasta
comienzos del siglo veinte es evidente, pero la misma no es de su entera propiedad. Una obra de
arte sonoro puede hacer uso de la música o no, de manera que esta generación espontánea de crea-
dores provenientes de praxis diversas, hace evidente una vinculación artística de la materia sonora
con plurales disciplinas científicas enmarcadas en la hoy denominada Ecología Acústica. Es decir, el
arte sonoro como concepto extendido y amplio, comenzó a emplearse puntualmente para definir a
los artistas visuales que hicieron uso artístico del sonido vinculado en sus obras. Siendo no-músicos,
no hacen música sino que producen obras sonoras, Se llama así porque excepcionalmente lo sonoro
toma el protagonismo respecto a la imagen, emergiendo en el ambiente de galerías de los años se-
tenta en Europa y definiéndose como género artístico.
Pero volvamos a retomar su desarrollo histórico. El Dadaísmo decae en París en 1923, sin dejar
a un lado su enorme influencia en otras expresiones artísticas que toman lo onírico, recuperando lo
irracional, el absurdo, lo enigmático y lo fantástico como se hizo evidente en el movimiento denomi-
nado Surrealismo que aparece en el año 1924 con su manifiesto liderado por André Breton. Tuvo en-
tre sus miembros a los artistas plásticos: Max Ernst, Man Ray, Salvador Dalí, René Magritte, Joan Miró,
Francis Picabia, el poeta Paul Eluard y el cineasta Luis Buñuel, entre otros. En 1919 este movimiento
comienza a dar sus primeros pasos apoyados por el dadaísmo y declinando en 1934 con el tercer ma-
nifiesto, no sin haber dejado en el campo artístico una huella singular en muchas disciplinas, dándole
protagonismo a la materia sonora en sus experimentaciones, escritos y obras.
En la radio Robert Desnos en 1932, desarrolló lemas, sentencias, proverbios en verso con la
imaginería de las masas filtrada en los sueños. Ellos recurrieron al llamado automatismo psíquico,
19
aboliendo el juicio crítico que influyó en lo que más tarde se denominó en el campo publicitario bra-
instorm o tormenta de ideas; a través del automatismo surrealista la voz del inconsciente individual
podía grabarse y escucharse.
El Surrealismo hizo uso de la tecnología sonora para desarrollar su observación científica, André
Breton implantó un tropo en el cerebro como un medio casi científico de «exploración estenográfico
de transcripción del inconsciente». El sonido fue para ellos un vehículo revelador, Bretón defendió al
silencio por encima del sonido, sólo con él es posible que el oído interior diferencie lo consciente de
lo inconsciente, (la influencia de la teoría psicoanalítica es palpable en este movimiento). La actividad
surrealista denunció la penuria de muchas de nuestras concepciones, señalando aquella que consiste
en ver en toda obra humana un fruto de la «voluntad» y mostró la sospechosa frecuencia con que
intervienen las «distracciones», «las casualidades» y los «descuidos» en los grandes descubrimien-
tos. Breton trató de desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llamó «azar objetivo», sitio de
encuentro entre el ser humano y lo «otro», campo de elección de la «otredad». A pesar del trabajo
experimental del surrealismo, confesó: seguimos tan poco informados de esa otra voz que se cuela
por los huecos que desampara la vigilancia de la atención, ¿de donde viene y por qué nos deja de
manera tan repentina como su misma llegada? Cada vez que se produce el encuentro inesperado con
ella, parece que nos oímos a nosotros mismos y vemos lo que habíamos visto; nos parece regresar,
volver a oír, recordar.
Por su parte, Paul Deharme hablaba de formas de expresión nuevas y de la creación del «teatro
interior» que se conecta no sólo al medio radial como analogía del mundo de la imaginación, de la
fantasía y de los sueños. El movimiento surrealista se propuso hacer un mundo poético, fundar una
sociedad en la cual el lugar de Dios o la razón fuera ocupado centralmente por la inspiración no como
idea sino más radicalmente: una idea del mundo. Para Breton la socialización de la inspiración, y la di-
solución de objeto y sujeto, conduciría a la transformación de los seres humanos en poemas vivientes.
Antonin Artaud uno de los «poetas malditos» en 1947 en Radio Francia creó una polémica obra
radiofónica de título: Pour en finir le jugement de Dieu (Para acabar con el juicio de Dios), que dentro
de su singular estilo emitía gritos, chillidos, gruñidos, soplos y textos que reflejaron en su totalidad
una irreverencia escatológica, siendo censurada por un comité designado, no volvió a ser transmitida
sino décadas más tarde. Para Artaud, el cuerpo, los órganos, la carne eran las únicas verdades posi-
bles enmarcadas en un agnosticismo militante que se reflejaba en esta obra cruda como su propia
existencia. Notamos el uso de la onomatopeya, el lenguaje desestructurado y otras características
que ejemplifican la utilización de la materia sonora y sus posibilidades.
También hay que mencionar en España el grupo La Orden de Toledo2 formado por el cineasta
Luis Buñuel que junto a Salvador Dalí, Rafael Alberti, Federico García Lorca, René Crevel, José Moreno
Villa, María Teresa León, Georges Sadoul, entre otros que a partir de 1923 (por escritos testimoniales)
se dedican en la milenaria ciudad de Toledo a descubrirla, extraviándose mediante la experiencias
que recuerdan las excursiones dadaístas y las posteriores del llamado Situacionismo. Como acto poé-
tico se dedicaban entre otras actividades artísticas a la escucha nocturna de los conventos y claustros
con sus cantos y oraciones; en la oscuridad de sus calles activaban la escucha de las más surrealistas
realidades, junto a la visita de casas y rincones que vestidos fantasmalmente recorrían leyendo poe-
sías en voz alta y donde el acompañamiento de vinos era común en su quehacer, para escuchar la
«callada irrealidad de la penumbra toledana».
Es conveniente hacer notar que todo este recorrido histórico donde el sonido ha sido tomado
como materia artística y estética por estos movimientos incluyendo a la escuela Bauhaus; también lo

2 La Orden de Toledo “Un recorrido vanguardista 1923-1936. Laboratorio de Creaciones Intermedias, Departamento de Esculturas de la
Universidad Politécnica de Valencia (UPV). España. 2005

20
fué en las primeras décadas del siglo veinte por el llamado Productivismo ruso, el Postismo español,
el grupo alemán Agit-prop y pensamiento crítico, con su militancia comunista en defensa del proleta-
riado a través de la voz amplificada con megáfonos y acciones sonoras en la calle. Muy similar a este
grupo fue el llamado grupo Altavoz del Frente en España en 1936.
Igualmente, es digno de resaltar el aporte que hizo el chileno Vicente Huidobro en 1912 con su
estilo poético denominado Creacionismo, con su reconocida obra Altazor, otorgando nueva sonori-
dad al lenguaje, como ruptura a los cánones de la forma de construcción poética tradicional. También
el pintor, editor y diseñador húngaro Lajos Kassäk relaciona diversas disciplinas con la sonoridad del
lenguaje y la poesía visual entre los años 1915 al 1925, que él denominó Activismo, aportando nue-
vas experimentaciones en el campo de la sonoridad, expandiendo sus posibilidades como percepción
exploradora de nuevas lecturas sensoriales.
Como hemos notado en este capítulo todos estos movimientos, escuelas y grupos han dejado
sus semillas en el campo del arte sonoro: en el radioarte, en la poesía sonora, en la acción sonora y
en el paisaje sonoro, que como un viento, han emergido en un terreno fértil que continúa expandién-
dose con la aparición de las audio-tecnologías analógicas y digitales de los últimos tiempos. Por su-
puesto, también ha habido personalidades cuyas obras e investigaciones han ampliando este género
artístico; pero eso lo trataremos en el capítulo siguiente.
Hagamos una parada obligada en nuestro recorrido para abordar un recurso importante en la
captación y desarrollo de los mecanismos de registro de la materia sonora. Desde que Tomás Alva Edi-
son inventó el fonógrafo en Estados Unidos en 1877 (al que consideraba una máquina parlante) y que
consistía en un aparato con un eje sobre el que descansaba un cilindro con surcos cubiertos de plata,
que al girarlo con una manivela se movía, junto a él se hallaba un diafragma registrador y una aguja
reproductora con otro diafragma que se ponían en contacto con el cilindro cuando se deseara. Edison
recitó históricamente la frase: «mary had a little lamb» (Mary tenía un corderito), convirtiéndose en
la primera grabación de la voz humana en la historia. Este modelo primitivo de grabación duraba un
poco más de un minuto y se deterioraba pronto. Mejorándolo posteriormente con un cilindro cubier-
to de cera sólida, junto a una aguja flotante y una placa maestra galvanizada se generó así el poder
prensar copias de grabación. Con el invento del gramófono inventado por Emile Berliner en 1897 se
van desarrollando las técnicas de grabación, hasta perfeccionarse en 1947 con el magnetófono de
cinta.
Al inicio de los años veinte, la joven industria de la grabación fue sacudida por un invento que
se introdujo en los hogares: la radio. Las grabaciones que habían obnubilado el mundo de esa época
parecían ahora rayadas y precarias. Bajaron las ventas de fonógrafos: para el año 1925, la utilidad
anual de la compañía Victor Talking Machine había descendido de 23 millones a 122.832 dólares. El
percance de los fonógrafos fue circunstancial. Los mismos parámetros que posibilitaron a la radio,
pronto se aplicaron con acierto en las grabaciones, éstas dependían exclusivamente de las vibracio-
nes mecánicas del propio sonido para imprimir el papel de estaño o en el disco de cera. La novedosa
técnica empleaba ahora micrófonos que convertían el sonido en corriente eléctrica, la cual era ampli-
ficada mediante tubos de vacío, permitiendo que el sonido de cualquier orquesta o coro se pudiera
registrar con todas sus sutilezas. En 1925 apareció el primer hit de la era de la grabación eléctrica:
Adeste Fideles que fue interpretado por novecientas voces.
Al establecer una comparación con la máquina fotográfica inventada en el siglo xix, podemos
afirmar que con ella se «detuvo» la imagen en el tiempo; con el grabador se «atrapó» el sonido como
registro y como objeto funcional y artístico; de este modo permitió a todos estos vanguardismos y
exploradores sonoros experimentar con el sonido, facilitándose más aún en la actualidad con el pro-
greso continuo de la electrónica y las audio-tecnologías.
Hay que entender que para un artista sonoro su herramienta principal es un grabador con un
micrófono, para así poder captar materia sonora para su estudio, análisis y creación de obras. Como
21
en toda disciplina artística primero se experimenta y luego se va estableciendo su teoría, metodolo-
gía, su ubicación en el tiempo y su posterior revisión histórica; esto también está sucediendo con el
arte sonoro como género artístico de la contemporaneidad.
Si las primeras vanguardias artísticas del siglo xx nos han legado unas reflexiones y experimen-
taciones acerca de las posibilidades creativas del sonido, es ahora cuando se despliegan y evidencian
sus propios frutos, en su tiempo no pudieron verse realizadas. Las posibilidades de la audio-tecnología
de grabación, amplificación y transmisión actuales y por venir, amplían el campo del arte sonoro que
se manifiesta liberado y sin ataduras de tiempo, espacio y distancia. La constante revisión, estudio e
investigación de estos movimientos son estímulo e inspiración para quienes laboramos con el sonido.

22
 CAPITULO III

Los exploradores sonoros

El arte es una especie de estación experimental

en la que ponemos a prueba la vida.
John Cage

Hablando del lenguaje sonoro, las primeras muestras relacionadas con esta práctica desde
diferentes áreas, tenemos que dirigir nuestra atención a la Alemania de 1897, donde Paul Scheerbart
crea el primer poema fonético Kikakokú, incluido en la novela ¡Ich liebe Dich! (¡Te amo!) en el cual el
narrador lee en voz alta con un habla inventada y artificial, propiciando un juego alegre con las pala-
bras, mostrando similitudes estructurales de poemas de los siglos previos; trabalenguas, onomato-
peyas, el habla infantil, glosolalia, imitación de sonidos animales que posteriormente desarrollaría la
poesía fonética y sonora. Igualmente en 1905, Christian Morgensten compone el poema Das Grosse
Lalula de la serie Galgenlieder (Canciones de la horca) con ruidos y sonidos irracionales de similares
características. Propiciando así el posterior desarrollo de la denominada poesía sonora en la segunda
mitad del siglo veinte con la previa experimentación en los movimientos ya mencionados.
Como resultado de los planteamientos ya descritos en el campo del arte con sonido realizados
por Luigi Russollo y el ruso Dziga Vertov, es en año 1928 que el cineasta alemán Walter Ruttmann
crea un film sonoro titulado Wochenende (Fin de semana), grabado en soporte óptico cuando aun no
existía el magnetófono (inventado en 1947), en esta obra emblemática con cortes y manipulaciones
que denotan la técnica del montaje cinematográfico, evoca grabaciones muy lineales del ambiente de
la ciudad de Berlín con sus ruidos de trenes, iglesias, artesanos y susurros de una pareja de amantes
que se despiden en medio de un tránsito de fin de semana; esta pieza fue comisionada para la radio
y es un hito dentro de la historia del arte sonoro en radio que aún se conserva.
Otra personalidad en este campo es el español Ramón Gómez de la Serna, (1888-1963), prolífico
escritor, pionero reportero de la radio e introductor de las vanguardias artísticas en 1915 en su país.
Su labor con la radio fue innovadora, ya que para esa época se adelantó en explorar las posibilidades
artísticas del medio radial de la cual decía que era: esa boca por donde respira electrónicamente el
aire. Tenía en su estudio un micrófono enlazado con la emisora y se daba a la tarea de interrumpir en
cualquier momento su transmisión para dar su «parte del día» con cualquier evento, visita o lectura;
igualmente se lanzaba a la calle a entrevistar a cualquier trabajador, vendedor ambulante o tran-
seúnte para captar la sabiduría popular y hacerla «universal» a través de la radio. Consideraba que el
micrófono es la oreja de todos, que nos permite fundirnos en un abrazo etereotelegráfico y se veía a
si mismo como: un cronista de guardia, poseedor de un micrófono privado en funciones universales,
también se adelantó a la llamadas acciones o performances cuando se paraba en una plaza cualquie-
ra e inauguraba una farola a la que: le dedico mi apología y que traerá claridad a los asuntos nacio-
nales y es anti-oscurantista por excelencia […] queda inaugurada esta farola nueva que solo lleva diez
días en uso, una gran farola por lo mismo que llamamos a un hombre gran hombre.
Fue también el inventor del género literario llamado Greguería, mezcla de la metáfora y el hu-
mor, en algunas de ellas se evocan los sonidos y ruidos de la cotidianeidad como el de las puertas me-
tálicas de los negocios, el murmullo de las fábricas, del corazón en la almohada o de la misma radio:
muchas veces en horas sin posibilidad de emisiones dejo abierto mi aparato para saber como respira
electrónicamente el aire, como bulle el sistema nervioso.

23
 Todos esos sonidos que pasan desapercibidos pueden considerarse antecedentes de la escucha
activa, factor esencial del arte sonoro en su metodología pragmática, dándole a la imaginación su pa-
pel protagónico, convirtiendo al sonido en una nueva idea, no como elemento manipulable. Ramón
Gómez de la Serna concibe el escrito El suicidio de un piano que: se libera desde un cuarto piso estre-
llándose en mil pedazos y en más de mil notas esparciendo bemoles perdidos en los tejados cercanos
y teclas negras en guantes remotos, salvándose de las monótonas lecciones. Años más tarde esta idea
sería llevada a la práctica artística por el grupo Fluxus.
El genio de este artista trasciende fronteras no sólo en el sonido sino en la literatura, en la radio,
en las acciones, etc. Tuvo que emigrar por circunstancias políticas a Argentina, donde continuó desa-
rrollando su singular obra falleciéndo en ese país en 1963 dejando una referencia muy importante en
la historia del arte y la literatura.
Hemos visto que algunos artistas visuales se acercaron al sonido, como los ya mencionados cubofu-
turistas rusos al igual que el dadaísta Marcel Duchamp entre otros; también en el campo musical tendría-
mos que mencionar el trabajo realizado por el pintor Kandinsky en su famoso ensayo: De lo espiritual
en el arte publicado en el año 1910, donde plantea la correspondencia entre el color y el sonido, de-
nominándolo posteriormente arte sintético que influyendo posteriormente en la obra del compositor
Arnold Schöenberg; en esta asociación se revelan las coincidencias de la disonancia en pintura y en
música adelantándose a lo que podría ser el futuro entre disciplinas imbricadas.
Es oportuno destacar las análogas reflexiones realizadas por esas afinidades perceptivas y de
equivalencia sensorial planteadas por el Orfismo español en el año 1913 por parte de Robert y Sonia
Delaunay; y con el Musicalismo de Henri Valensi en 1932. Estas obras y experimentaciones vendrían
a ser un arte de la escucha visual que ahora con el arte sonoro establecido como género artístico, ha
permitido descubrir esos «pobres sonidos que no tienen nombre y que sólo no son música».
Desde 1948 la deformación electroacústica y el montaje de ruidos y sonidos naturales, artificia-
les y del cuerpo fueron el resultado de los trabajos realizados en la llamada Escuela de París conduci-
da por Pierre Schaeffer (1910-1995) creador de la Música Concreta definida por él como: constituida
a partir de elementos preexistentes debidos no importa que material sonoro, que sea ruido o música
habitual, después compuesta experimentalmente por una construcción directa.
Es decir, emplea todo tipo de fuentes, comprendidos los instrumentos tradicionales, para más
tarde reivindicar como su marca distintiva el empleo de los sonidos llamados «acústicos», los ruidos
de la vida tales como hélices de avión, tapón de cava, un violín, etc., pero considerados en todas sus
cualidades sensibles no solamente en sus cualidades abstractas que pueden aparecer en una partitu-
ra. Para él grabar era enmarcar, separar sonidos de sus fuentes visibles. En su libro Traité des Objtes
Musicaux (Tratado de los Objetos Musicales) de 1966 define muy acertadamente al objeto sonoro
como una entidad, independientemente de su causa, de su sentido, de sus efectos y calificada por
unos criterios sonoros.
Recordamos una reflexión de Oscar Fischinger: todo en el mundo tiene su propio espíritu que
puede liberarse poniéndolo en vibración, si lo aplicamos a que si pulsamos cualquier objeto con otro
sale un «espíritu escondido», ¡su sonido! Esto fue lo que Pierre Schaeffer tomó como base para sus
composiciones concretas, desarrollando una metodología de unir fragmentos de cintas de grabación
con los sonidos más eclécticos que de alguna forma generaban dificultades técnicas al pretender in-
terpretarla en una sala de conciertos. Pese a todo se generó un estilo donde fue apta para escucharla
a través de altavoces desde un magnetófono (la también denominada música acusmática), sin ningún
ejecutante, siendo muy útil como banda sonora de varios films, radioteatros y obras de teatro.
Podemos resaltar que a partir del texto de Luigi Russollo “El arte de los ruidos” del año 1916,
se comienza a estructurar la base teórica de la futura experimentación con los ruidos - sonidos, y
mediante los nuevos recursos de grabación, montaje y reproducción han contribuído a la evolución

24
del Arte Sonoro. Pierre Schaeffer siempre estuvo sujeto a la estructura de las leyes musicales con sus
características generales que le impidieron poder crear con sonido no liberado del pentagrama.
Todo lo anterior no desmerita el reconocimiento a su prolífica trayectoria, plena de experimen-
taciones sonoras con obras que son referencia obligada en el estudio del sonido artístico; en su me-
tódica obra de laboratorio, aspiró a algo más que su música concreta; tenía la mirada puesta en el
futuro: previó el cerebro electrónico del mañana capaz de componer, y no se molesta por ello, sino
que lo toma como consecuencia lógica de la evolución técnica y espiritual.
Otro de los exploradores sonoros fue el escultor y pintor Joseph Beuys (1921-1986), represen-
tante del expresionismo alemán que en su obra denunció la pobreza interior del ser humano y defen-
dió la conjunción de arte y política. La influencia que ejerció es demasiado compleja para describirla
en todos sus pormenores y facetas; desde que se hizo cargo de su estudio en la Academia de Artes de
Düsselford en 1947 hasta su desaparición, realizó unas 70 acciones e instalaciones, incluyendo en va-
rias de ellas el sonido, sin soslayar sus 130 exposiciones individuales y actividades de su vida creativa,
detallaremos algunas de ellas.
Sus pinturas no sólo eran «cuadros». Como escribe Franz Joseph van der Grinten en el catálogo
de Beuys de Krankenburg de 1963:

él utilizaba junto a otros materiales como el fieltro, miel, sangre, excrementos, gasa, etc., teléfonos, radios
transistores, videograbadoras con sonidos casi imperceptibles que hace resonar, descubriendo alicientes
muy íntimos en cada una de las partes y se revelan en su convivencia con cosas de su entorno.

Con el Festival del Arte Nuevo de Aquisgrán en 1964 en la Universidad Industrial, Beuys logró
dar el salto hacia el primer rango de los artistas «accionistas» internacionales. En una de las acciones
titulada Rincones de grasa modelo vació detergente y desperdicios dentro de la caja de resonancia
de un piano, golpeando las teclas a alto volumen, produciendo ruidos que acentuaba gradualmente
y con un taladro eléctrico perforó la madera del instrumento, produciendo según él «la verdadera
música», ejerciendo un efecto controversial sobre la prole académica. Pero eso no era todo, mientras
eso sucedía un actor hacía sonar un magnetófono con el tristemente famoso discurso de Joseph Goe-
bbels, ministro de propaganda de Hitler, Joseph Beuys grita: ¿quereis la guerra total?. Estalla un ruido
indescriptible, una explosión y mientras coloca grasa que se derrite en un hornillo, una botella de áci-
do salpica a un espectador que reclama al artista por un agujero en su ropa y seguidamente propina
a Beuys un puñetazo en la nariz que lo hace sangrar, él de inmediato alza con la mano izquierda una
cruz y con la derecha saluda, un fotógrafo que estaba presente fija para la eternidad aquella escena
chamanística. Nace así la leyenda de Joseph Beuys.
También en su obra El Jefe, canto de Fluxus que es su primer solo con el movimiento Fluxus; sin-
crónicamente a la misma hora, él en Berlín y el co-actor Robert Morris en New York ejecutan el mismo
trabajo con una liebre, grasa de margarina, un mechón de cabellos, uñas, y grasa en cada esquina del
salón. En el lado izquierdo yace Beuys envuelto en fieltro junto a dos liebres muertas y a una barra
de cobre, al otro lado sonido amplificado con su respiración, silbidos, suspiros, ronquidos, siseos;
como si fuera poco en un grabador a intervalos regulares resuenan composiciones de Eric Andersen y
Henning Christiansen, al cabo de la media noche salió sonriendo explicando que el lenguaje humano
también tiene elementos del lenguaje animal. El título de la obra según él es: una especie de código
en que la palabra jefe es aquel que siempre tiene algo que decir, también cualquier individuo que se
toma en serio su libertad, es decir su propia cabeza.
En este lenguaje tan personal de Joseph Beuys del cual afirmaba que no trabajaba con símbolos,
sino con materiales creando sus naturalezas muertas como cuadros que revelan las nuevas relaciones
del ser y el tiempo.
En otra obra titulada ¿Y deberíamos cambiarlo?, Beuys toca al piano acompañado de un violi-
25
nista, traga jarabe para la tos, toma gotas para el catarro por la nariz, en un grabador una voz dice: ¡si
si si si no no no! junto a cantos de pájaros, aullidos de sirenas, ruidos de calle, sonidos electrónicos
y luego toca flauta y adorna un atril con col fermentada, mientras que Christiansen chirría un violín,
fuma pipa, apretando pelotas de goma. Beuys dijo una vez que también esto era «plástica acústica»
y que igualmente ¡puede oírse!3
En 1967 en la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf en la apertura de la fiesta de matrícula,
Beuys aparece con un hacha en la mano emitiendo a través del micrófono durante diez minutos un
solo de ladridos, silbidos y rugidos que él mismo consideraba esta emisión como plástica.
En la acción Celtic (Kinloch Rancho), Schottische Symphonie presentada en 1970 en el Collage
of Art, donde utilizó grabadoras de cassettes, magnetófonos, proyectores de películas, piano, micró-
fonos y gritos junto a diversos materiales que remiten a la historia del Santo Grial, Arturo y la Mesa
Redonda.
Hablar de este importante artista es hacerlo desde un estilo propio e innovador, lo que nos in-
teresa resaltar es su vinculación con la materia artística sonora. Sus reflexiones e ideas acerca de la
ecología, el arte, y la denominada plástica social son muy importantes para su revisión y estudio.
Hasta ahora hemos planteado que algunas prácticas del arte sonoro desde el campo plástico y
su vinculación con el objeto y el espacio se han expandido a otras como las del cuerpo que genera so-
nidos y las posibilidades fonéticas de la voz, en lo que actualmente se denomina poesía sonora; hasta
la llamada acción sonora, audioperformance o performance sonoro, donde todo el cuerpo del artista
genera sonidos no solo propios de lo musical, sino también de sus órganos y que mediante la am-
plificación se hace posible. Estamos asistiendo en nuestro tiempo a la mixtura de las artes diversas;
podemos preguntarnos a lo largo de este ensayo: ¿dónde comienza y concluye cualquier disciplina
artística en la contemporaneidad?
Otro personaje muy importante en la historia del sonido es el compositor estadounidense John
Cage (1912-1992) a quien se le reconoce su valioso aporte artístico por su obra, sus escritos y su par-
ticular estilo, mezcla de ruptura con los cánones de la ortodoxia musical y practicante de la filosofía
oriental, en las que no existe contradicción entre arte y vida; la cual llevó de la mano con un pragma-
tismo singular. Él es quien hace notar por primera vez que, el silencio no existe en la naturaleza; el
silencio musical es una abstracción.
A esta afirmación llega después de introducirse en una cámara anecoica (aislante de sonido)
totalmente hermética, en la Universidad de Harvard a finales de los años 40. En la misma escucha
dos sonidos: el de su sistema nervioso y el de su torrente sanguíneo. Esta experiencia le enseña que
siempre hay sonido, el silencio como posibilidad vivencial no existe. Atender desde este parámetro al
silencio, será descubrir el sonoro silencio, demostrando que antes de esto, hablar del silencio era ha-
cerlo desde la intencionalidad de la dualidad sonido/silencio. John Cage nos invita así a dar un paseo
por la no intencionalidad, donde la confusión de ruido, sonido y silencio, arruina las antiguas bases
del edificio musical; invita al compositor, al ejecutante y al oyente a la renuncia de la subjetividad del
gusto, memoria y emociones del yo como un muro que impide la percepción que oculta el edificio
musical; en otras palabras: no emitir valores, ni distinciones entre sujeto y objeto en un aspecto de
unicidad no dualista, generando entre el compositor y el oyente la aceptación que supone un nuevo
modo de ser en el mundo: el rechazo a una teleología del arte y del hombre, derivándose así la desa-
parición de la noción de obra y la indistinción entre arte y vida.
Célebre es su obra 4´33´´ para uno o varios músicos en la cual se permanece, sin tocar ningún
instrumento, evidenciando todos los sonidos existentes, del público, de la sala, etc, propiciando así una
toma de consciencia de la presencia incesante y simultánea de sonidos escuchados por los seres vivos.

3 Heiner, Stachelhaus. Joseph Beuys, Parsifal Ediciones. Barcelona 1990. p. 157

26
 En 1938 inventó el «piano preparado»; él sabía que tiempo atrás algunos anónimos pianistas
negros de jazz avivaban el timbre de sus instrumentos con hojas de papel, tornillos y pernos fijados
en las cuerdas, de clavos de punta insertada en el fieltro de los martillos, elementos que les fueron
muy útiles. John Cage retoma este procedimiento adicionando 45 sobres, reglas, destornilladores y
una llave de afinación; irreverentemente este instrumento es intervenido después de dos siglos de
academicismo, metamorfoseándolo y convirtiéndolo en un medio de generar nuevos sonidos y no
en un fin al que acoplar los sonidos preexistentes. En su obra Bacchanale utiliza este procedimiento
por primera vez; en la sala donde se presentaría era pequeña y no cabía la orquesta de percusión; él
resuelve de este modo y agrega:

Estamos interesados –refiriéndose también a sus montajes sonoros– en no atarnos a la memoria. En el

mundo hay seres humanos y cosas; los ruidos son algunas de esas cosas. Queremos ser nosotros mismos
y permitir que los ruidos también conserven esa independencia. Simplemente, creamos una situación en
la que se encuentren libres. Si no se quiere llamar a esto música, para nosotros no hay inconveniente. Ni
siquiera será imprescindible denominarlo arte.4

El azar, la búsqueda de lo desconocido y el indeterminismo absoluto será una constante en su

obra. En 1951 crea Imaginary Landscape No. 4 para doce aparatos de radio utilizados no como medio
de comunicación, sino como instrumentos, mediante la sintonización aleatoria, propiciando encuen-
tros sonoros sumados a los gestos de los ejecutantes como una manera, según sus propias palabras
de la «ausencia de voluntad».
En Music of Changes obra para piano, compone mediante la aplicación del Libro de las Mutacio-
nes chino, el I Ching; igualmente el azar está presente en otra obra titulada William Mix.
John Cage es notable por su investigación en el espacio sonoro no tradicional, es decir el campo
que el oído habitual llamaba ruido, situándose en consonancia con la evolución de las artes del siglo
veinte, abandonando la representación en su sentido clásico, él apostó por una apertura a lo que se
podría denominar: una experiencia no catalogada en su época y que hoy se denomina arte sonoro.
En otras palabras, este artista ingenioso, inconformista y provocador realizó varios happenings
que consistían en numerosos acontecimientos simultáneos, disociados en acciones inconexas, úni-
camente relacionadas entre sí por la temporalización, otorgó prioridad absoluta a la percepción del
espectador. El llamado happening, del cual es uno de sus mentores, con diversos actos que suceden
simultáneamente, carecía de significado y sólo pretendía ser algo espontáneo, algo que simplemente
acontece efímeramente. En su paso por el grupo Fluxus, coincidió con Nam June Paik, Joseph Beuys,
Allan Kaprow, George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Robert Rauschenberg entre otros. También
trabajó estrechamente con el coreógrafo Merce Cunningham y el pianista David Tudor en muchas
obras.
Para él la tecnología era productora de diversificación, creadora de diferencias y multiplicidades,
influenciada esta concepción por el pensamiento de Buckminster Fuller y de Marshall McLuhan, creía
poder operar un cambio de mentalidad en el cual la electrónica transmutaría las jerarquías tanto del
ser humano consigo mismo, como con su entorno. Igualmente, los diversos tratamientos se mezclan
en su obra para producir la transgresión del lenguaje aniquilando el sentido. Valiéndose del azar des-
truye la semántica, la sintaxis, la linealidad del texto y crea estructuras sonoras; además disuelve la
frontera entre los diversos signos, introduciendo una nueva tipografía, dibujos y partituras, semejan-
te a la que llevó a la dualidad sonido/ruido, sonido/silencio. Así crea los llamados mesósticos en los
cuales transforma la grafía lineal en armónica; influido por la poesía china, Cage se libera del acróstico

4 Fred, Prieberg. Música de la era técnica, Editorial Eudeba, Buenos Aires -1961, pp. 20-21

27
al inscribir en el centro del poema y en forma vertical el nombre del destinatario, con una equivalen-
cia de tamaño de letra/sonido en su emisión.
Existe una crónica del editor español Javier Cinca en 1988 en el marco del Ars Electrónica la cual
recopila el desarrollo de la música experimental en ese país y que es muy conveniente remitir acá en
relación a la obra de John Cage:

Bajo la sombra alargada de John Cage, el concepto de sonido libre,–un sinónimo de audio arte– se puede
definir como la consecuencia de la emancipación del sonido de la música y de sus rígidas estructuras de
composición e interpretación, para devenir en un elemento independiente, una materia a disposición del
creador, que generalmente lo usa en combinación con otros elementos visuales, de acción o intención en
la creación de situaciones en las que es involucrado el espectador, o la naturaleza se convierte en protago-
nista de la obra, resultando de todo aquello la multiplicidad de formas y facetas conocidas: instalaciones,
esculturas, acciones, happenings y eventos, composiciones concretas y collages sonoros, construcción de
nuevos instrumentos, etc., de audio arte, que nos aparece como formas estilísticas desafiando fronteras,
disolviéndolas más que cruzándolas.

Inmejorables palabras para describir la influencia de la obra de Cage, agregamos por estar dedi-
cados a esta tarea sonora, que a partir del texto del futurista Luigi Russollo El Arte de los Ruidos y que
Cage conocía muy bien, se da inicio a la estructura teórica de la experimentación con el sonido-ruido,
comenzando a entenderse como elemento creador y en muchos casos desvinculado de los cánones
musicales tradicionales. Desde entonces hasta nuestros días podemos constatar esas mixturas, im-
bricaciones, vinculaciones, etc., entre las diferentes disciplinas de las artes tradicionales y las propias
artes sonoras, tanto las musicales, como las de investigación y experimentación.
Queremos cerrar estos párrafos con sus propias palabras que reflejan su pensamiento acerca
del tema central que nos concierne, aparecido en su libro Para los Pájaros, con la magnífica entrevista
que le hace Daniel Charles de 1976:

El solfeo es precisamente la disciplina que permite escuchar un sonido antes de que se lo haya emitido… con el
inconveniente de que, gracias a esta disciplina uno se vuelve sordo, porque se obliga a no aceptar sino tales o cuales
sonidos, y no tales o cuales distintos a aquellos. ¡Ejercitarse en el solfeo significa decidir a priori que los sonidos
del ambiente tienen que ser pobres! ¡por eso todo solfeo es por necesidad, por definición –abstracto– y ¡dualista!

Para quien solfea, todo sonido de ambiente está mutilado; carece de tonali-
dad. Por eso no hay que perfeccionar los sonidos ni intentar mejorar la raza sonora.
Limitémonos a tener abiertos los oídos, mantener nuestro espíritu vivo y del mejor modo posible: ¡alerta!,
experimentemos lo disonante como consonante. Tratemos de pensar en la pluralidad de la cifra uno. No
nos quedemos en la etapa de relaciones entre los objetos de la cifra dos. Abordemos los sonidos en si mis-
mos tal cual son, no como quisiéramos que fuesen.

Es importante destacar como actualmente la influencia de las teorías de Marshall McLuhan, han
evidenciado el efecto de los medios en nuestra cotidianeidad, que al modificar el ambiente, suscitan
en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación decía él, de cualquier
sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar, nuestra manera de percibir el mundo, cuando
esas proporciones cambian también nosotros lo hacemos. Agregamos: nos vapulean minuciosamen-
te, son tan penetrantes en sus consecuencias personales, sociales, políticas, estéticas, psicológicas,
morales y éticas que no dejan espacio inalterado sin modificar. Nos hemos convertido en «mutantes
mediáticos» e igualmente el arte contemporáneo no escapa a ello.

28
 Notamos como la energía electrónica es una característica del siglo xx y del presente, mediante
ella el arte sonoro se expande como un rizoma entre y a través de diversas disciplinas artísticas y cien-
tíficas. Si reflexionamos acerca de la siguiente frase: «un cuchillo no es malo, depende del uso que le
demos», (y no estamos hablando de valores éticos solamente, sino también estéticos), la misma es
aplicable a todo el avance tecnológico- electrónico de la actualidad. Cuando los artistas utilizan con
conocimiento y contenido la tecnología, ella se ennoblece, no es tan sólo un instrumento funcional,
de comunicación, sino también un factor que facilita la expresión artística.
Sigamos al encuentro de otros exploradores sonoros en nuestro recorrido, y encontraremos a
quien brilló con luz propia por su particular investigación y obra legada: Demetrio Stratos (1945-1979)
nace en Alejandría (Egipto) de padres griegos, a los trece años estudia en Chipre y a los dieciocho se
establece en Italia a estudiar arquitectura en 1970; se dedica a sus estudios musicales, en particular
al estudio de la voz; después de pertenecer a algunos grupos entre ellos el de Jazz-Rock y Area donde
uno de sus integrantes formaba parte del grupo Fluxus. Stratos coincide con el pensamiento y obra
de John Cage, con Walter Marchetti, con el español Juan Hidalgo y Gianni E. Simonetti. Interpreta la
obra de John Cage titulada Sesenta y dos mesósticos–reCunninghamm para voz no acompañada y mi-
crófono, en una producción discográfica, que posteriormente será interpretada en la ciudad de Milán
delante de más de quince mil personas. Se interesa por los estudios de musicología comparada en
especial hacia la vocalización étnica poniendo su atención en los diversos modos de canto orientales.
Profundiza sus estudios de los recursos vocales en libros de la antigüedad, se relaciona con foniatras
importantes de Italia para publicaciones científicas sobre esta área, hace giras por diversos países, se
interesa por la relación del psicoanálisis y el lenguaje, da seminarios y cursos desde una propia pe-
dagogía de la voz, realiza performances, asiste a una invitación del propio Cage para Events, junto al
coreógrafo Merce Cunningham, Jasper Johns, el pintor Robert Rauschenberg, Mark Lancaster y Andy
Warhol en New York en 1978; no será la única vez que colabora con él, luego lo hará en Holanda, Italia
y Francia. En julio de ese mismo año viaja a Cuba a un festival para encontrarse con un grupo de Mon-
golia exponente del singular canto hoomi, el cual requiere una difícil técnica que involucra una precisa
modulación de los músculos abdominales, laringe, lengua, y labios, para producir simultáneamente
varios tonos como un prisma sonoro. Edita un disco de poesía sonora titulado Futura basado en lo
onomatopéyico del canto de las cigarras. En el año siguiente presenta en el Conservatorio de Milán
sus estudios de etnomusicología y semiología de la música contemporánea, y que expertos foniatras
clasifican su trabajo en el campo vocal, como de una excepcional capacidad. Muere prematuramnete
por una enfermedad pulmonar dejando un vacío en el campo de la investigación y el arte.
Al escuchar sus obras con atención no dejamos de sorprendernos de sus experimentaciones y
dones vocales, que para los entendidos en foniatría sobrepasaban lo que se denominan mecanismos
fono-articulatorios que él producía excepcionalmente. Además es claro que demostró las posibilida-
des de la voz humana más allá de la tradición académica. Extendió los límites fisiológicos posibles de
la voz humana, estudiando varias culturas comparativamente a nivel vocal y sus características, desa-
fiando como escribe Janete El Haouli en su valioso libro: Demetrio Stratos - en busca de la voz-música:
‘desde el punto de vista más concreto de la realidad anatómico-funcional, las teorías vigentes de la
producción de la voz humana y ofreciendo al oyente una experiencia acústica única’.
Otro de los exploradores sonoros es el francés Henri Chopin (1922-2008) a quien se le debe el
nombre de poesía sonora. Este poeta performer, crítico y editor clave dentro de la poesía experimen-
tal, concreta y sonora europea, publicó más de veinte libros, dirigió revistas como Cinquieme Saison
más tarde llamada OU. Escribió una edición básica crítica y documental Poésie Sonore internationale
dedicada a la historia, teoría y práctica de este género, presentó y dirigió más de doscientas represen-
taciones a lo largo y ancho del mundo.
La poesía sonora habita la frontera intermedia entre la poesía y la música, movilizando todos los
órganos del lenguaje, la oralidad, las partes auxiliares y mecanismos respiratorios que contribuyen

29
al proceso articulatorio, haciendo perceptibles todos los márgenes de los efectos sonoros humanos.
Conforme se ha ido desarrollando esta nueva forma de expresión artística ha incorporado otros ele-
mentos tomados del teatro, del performance, de la danza, todo ello enriquecido por la tecnología di-
gital. Sus antecedentes están en la poesía fonética de los movimientos vanguardistas del siglo veinte y
ha tenido varios nombres como poema partitura, vocal, polipoesía, composición sonoro-textual, poe-
sía intersigno, etc. Desde los años cincuenta se le denomina poesía sonora gracias a él, estableciendo
este término para definir los poemas que había sido posible elaborar por la aparición de los nuevos
aparatos de grabación con sus posibilidades de transformar, distorsionar, poder recortar y pegar los
sonidos; de hecho este recurso estuvo ligado a la radio al igual que las composiciones de música con-
creta y electrónica, ya que fueron creadas en los estudios de grabación de algunas emisoras.
El lenguaje artístico de este artista es particularmente basado en la investigación de explorar
mediante microfonía tanto el exterior de su cuerpo como en su interior, descubriendo según él: las
posibilidades infinitas de la emisión de la voz y de los órganos. Creía que sin el cuerpo es imposible
tener espíritu, denotando que su arte era una revelación física del mismo. Al comentar el hallazgo
tecnológico de las energías abstractas de la voz, explica:

Empecé en el año 1955 con el sonido (…) mi dicción era muy mala (…) pero escuché mi voz en una grabado-
ra, mi voz era muy buena, también el color, así que puse mi dedo entre la cabeza y la cinta de la grabadora
y (…) ¡el sonido era diferente! ¡Distorsión! Después cambié con el dedo la velocidad de la cinta en una
grabadora sencilla y otra vez, la velocidad fue diferente.

Los primeros experimentos fueron produciendo con una misma voz más de veinte voces, como
en su obra Péche de Nuit de 1957 y luego en 1970 con 48 superposiciones grabadas a seis veloci-
dades. Recopiló sonidos táctiles con micrófonos en la boca, en el cabello en el oído, y en el esófago
descubriendo que el cuerpo es como una fábrica sonora que sin cesar nunca hay silencio. Gracias a
la tecnología descubrió nuevos valores; se le reconoce como pionero que orquestó un sonido pregra-
bado y en vivo, que como teórico multimedia definió las energías creativas corporales modificadas
mecánicamente. Anticipó las formas en que los gestos tecnocorpóreos de los artistas posmodernos
como la del australiano Stelarc, en las cuales sus relaciones entre la biología y los microcircuitos son
evidentes. Su vida es el claro ejemplo del explorador que borra fronteras, en el libro Henri Chopin
publicado en Australia por la Universidad de Griffith en 1992 el cual es una retrospectiva; contiene
opiniones de 56 poetas, músicos, escritores, coleccionistas, editores de diferentes países, etc., entre
ellos John Cage, William Burroughs, Bernard Heidsieck, G. Rühm, por nombrar algunos, donde hablan
sobre las actividades creativas de este maestro sonoro. Su énfasis en el sonido nos recuerda que el
lenguaje deriva tanto de las tradiciones orales como de la literatura clásica o la relación y balance
entre orden y caos.
A Henri Chopin lo recordarmos como poeta, pintor, artista gráfico, diseñador, tipógrafo, editor
independiente, cineasta, locutor o promotor de arte, reflejando un eclecticismo propio de nuestra
contemporaneidad artística, sin dejar a un lado que fue como un barómetro de los cambios ejercidos
en los medios europeos entre las décadas de los años cincuenta y setenta.
Podemos notar que durante la segunda mitad del siglo xx, el arte sonoro amplió su campo más
allá de la interpretación y creación musicales. No solamente por el progreso de la tecnología de gra-
bación y reproducción, permitió su manipulación artística de parte de estos exploradores sonoros;
sino también de instituciones que produjeron obras que son referentes históricos de este género
artístico. Europa fue el escenario donde se desarrolló, alcanzando el reconocimiento de la crítica y de
un público cualitativo. Alemania, Francia, España e Italia contaron con investigadores y creadores que
dieron inicio al florecimiento de géneros, subgéneros, categorías, etc., desbrozando así el camino de

30
un arte que si no tenía un nombre específico en aquella época, fue madurando su existencia dentro y
fuera de la radio, hasta conocerse como lo que llamamos actualmente arte sonoro.
La denominación del arte sonoro como género artístico se le debe al alemán Klaus Schöning,
la labor de este explorador sonoro ha estado estrechamente vinculada a la Radio West Deusche Run-
dfunk de Colonia (WDR), donde ha desarrollado una amplia investigación y prolífica creación. Con
raíces en sus estudios en dramaturgia, ha generado más de mil producciones para este medio desde
1968 hasta la fecha. Las diversas etapas de su vida profesional pueden encontrarse en producciones
importantes como Klangreise zur akustishen Kunst, WDR, 1963-1993, una antología del arte acústico
que se transmitió en ese último año; la serie Arte multilingüe de 1994, así como los eventos que él
ha contribuído como Film Hoeren, de 1995 Akustische Kunst-Medienkunst de 1997 y sobre todo en
los periódicos de los estudios Akustisch Kunst de 1997 a lo largo de varios años. Ha realizado cursos
y workshops en Europa, Norteamérica, Japón, Australia y Suramérica; ha participado como curador
de instalaciones sonoras en la Bienal de Venecia, en el Documenta y en museos como el Guggenheim
entre otros; se le han otorgado varios premios internacionales a su obra. Habría que agregar sus tra-
bajos con Mauricio Kagel, John Cage, Bill Fontana por nombrar sólo a algunos artistas.
Sus numerosos ensayos, entre los que se destacan: Sobre las huellas del arte acústico en la radio
y Bosquejos del arte Acústico marcan a partir de la década de los ochenta una apertura notable en el
campo de la experimentación. Se puede leer en el catálogo del Instituto Goethe en Kyoto, Japón del
año 1993, lo siguiente:

Parece lógico que en la siguiente fase de las obras sonoras se hayan vuelto obras de bellas artes como
la «escultura sonora» (Bill Fontana, Alvin Curran. Les Gilbert), así como los objetos sonoros de Thomas
Schultz o Stephan von Huene) que se incluirán en el desarrollo posterior del arte acústico en la radio… la
cooperación emancipada de los artistas de diferentes historiales y de distintos medios… es la base para un
programa estético de un concepto abierto.

Klaus Schöning es reconocido por haber desarrollado las posibilidades del medio radiofónico en
Alemania, más allá de su uso funcional e informativo, es decir cultural, creativo y con consciencia del
desarrollo del sonido como materia artística de este medio. Innumerables son los llamados Hörspiels
o Radiodramas producidos en la WDR con el sólido apoyo de su país al desarrollo de este género ar-
tístico. Klaus Schöning define así al arte sonoro:

Universo del lenguaje, universo de sonido y de ruido. Lenguaje que tiende a ser sonido, sonido del lengua-
je, música, totalidad sonora, mundo acústico. Simbiosis del lenguaje-ruido, organización sonora por medio
de la técnica. Como oído sensible que registra: un micrófono. Como soporte de sonido: banda sonora,
cassette, disco, microchip. Como boca: un altavoz. Una de sus utopía: un espacio de escucha accesible a
todos: la radio.

Esta definición en los años setenta posibilitó la distinción de un modo particular, de un material
estético, o de la forma de otros tipos de radioarte y audioarte; ya que desde 1923 la radio alemana
se convirtió en un medio privilegiado, rico en experimentaciones y propuestas estéticas en la cual
el Hörspiel y sus variadas formas como el Sendspiel, Wörthörspiel o Musickhörspiel entre otras de-
sarrolladas posteriormente al igual que el Neue Hörspiel, y categorizadas de acuerdo con un tema o
conforme a una audiencia específica, se pudieron organizar de acuerdo a su sonoridad.
Todas las experiencias extra radiofónicas también darán impulso al arte sonoro, como el residuo
artístico de una acción artística o de un performance. El punto de partida de las diferentes concep-

31
ciones del arte sonoro se ha dado con las tecnologías electromecánica y electrónica de grabación,
manipulación y reproducción, la electrónica de transmisión y recepción, la electrónica analógica y
actualmente la digital. Los artistas con el sonido fijado o grabado como objeto sonoro lo organizan,
captan y/o manipulan transgrediendo la práctica de la ortodoxia musical, no componiendo en térmi-
nos de sus leyes, sino creando obras que van más allá de la tonalidad, con efectos, ruidos, paisajes
sonoros, etc., interviniendo espacios con las llamadas instalaciones sonoras, o el espacio electrónico
de la radiodifusión en el caso del radioarte etc., expandiendo así el campo de su creatividad.
Podemos afirmar que el arte sonoro le debe gran parte de su desarrollo a la propia radio, ya que
en su evolución metodológica tomó de otros géneros artísticos como el del teatro, la literatura y el
cine, hasta que por ensayo y error encontró su propio lenguaje en el llamado radioarte; su quehacer
ha aportado valiosos recursos para crear obras sonoras de diversas tipologías.
Nos dice otro explorador sonoro:

Los tres mecanismos sonoros más importantes de la revolución eléctrica fueron el fonógrafo, el teléfono y
la radio. Con estos últimos, el sonido no estuvo más tiempo atado al punto que inicialmente ocupaba en el
espacio; con el fonógrafo, fue liberado de su posición en el tiempo. (Murray Schafer)

Definir el arte sonoro y sus límites es tener en cuenta todo lo anterior y también la aplicación de
esas prácticas con su inevitable consecuencia en otras disciplinas artísticas, y a medios como la radio,
la televisión, las nuevas redes informáticas, la comunicación por satélite, etc. y a soportes como el
cd-room y los dispositivos móviles.
El estado actual de su desarrollo permite definir al arte sonoro como arte que emplea el sonido
como materia sensible, es decir simplificadamente: es la organización temporal o espacio-temporal
de los objetos sonoros, con intencionalidad artística.
Queda claro cuando estudiamos en profundidad la evolución del arte sonoro con el trabajo
investigativo de las primeras vanguardias y de los solitarios exploradores del sonido (evidenciado
en sus obras), que han marcado un rumbo de creación y de estudio que hoy se encuentra en pleno
desarrollo. Escapa a nuestra capacidad nombrar y describir el logro de todos ellos en sus diferentes
países; dejamos a nuestros lectores interesados en el tema central de este ensayo, su seguimiento.
No podemos dejar a un lado en este capítulo al compositor estadounidense Harry Partch (1901-
1978) que adaptó e inventó muchos prototipos e instrumentos originales con materiales diversos
como madera, bambú, vidrio, pirex, bombillos, botellas, etc. Su anarquía compositiva con la escala
microtonal, su adaptación del habla de las personas que se encontraba con frecuencia y que transcri-
bía al pentagrama con sus alturas e inflexiones particulares; su famoso diario Música amarga que da
testimonio de sus diez años que tuvo que vivir como vagabundo en la época de la gran depresión de
su país en las vías del ferrocarril, la cual también evoca en su obra sonora Us High Ball, son aportes
importantes dignos de mencionar en este ensayo.
Conjuntamente con el poeta William Buttler Yeats realizaron una adaptación de la obra Edipo
Rey de Sófocles traducida por Yeats, acompañándolo con un prototipo creado por Partch llamado Mo-
nófono. Inventó muchos instrumentos como el Cloud Chamber Bowls formado por esferas de cristal
procedentes de una cámara de niebla suspendidas en un marco; la Marimba Mazda construida con
bombillas, los Delirófonos construidos en madera y otros materiales, el Spoilks of War y el GourdTree
with Cone Gongs, instrumentos de percusión creados con proyectiles de artillería y materiales de
desecho entre tantos otros, demuestran su particular concepto a la hora de generar sonidos no tradi-
cionales y que dejó escrito en su libro publicado en 1949, de título: 0. Genesis of Music, una reflexión
de su obra con artículos sobre sus teorías sonoras que engloba bajo el concepto de Corporeality: la
fusión de todas las formas artísticas en un único cuerpo. También en 1941 compuso Barstow, una

32
obra que se inspiró en los textos de diferentes graffitis que observó en las defensas de la autopista
homónima en California, realizando diferentes versiones con los instrumentos que inventó. Se definía
a sí mismo como «un seducido músico-filósofo dentro de una carpintería».
Sin ser un compositor que haya alcanzado gran popularidad, su nombre es conocido entre los
músicos contemporáneos, es famoso por utilizar en sus obras una escala de cuarenta y tres tonos,
aun cuando utilizó muchas otras, está considerado como uno de los autores más significativos del
siglo pasado. Para nosotros es el claro ejemplo del artista que se desembaraza de la tradición clásica,
un «neofuturista naturalista» alabado por artistas como Frank Zappa y John Stevens entre tantos
otros y que se puede notar su influencia en grupos como The Residents. A partir de 1999 la colección
de sus instrumentos está depositada en el Harry Partch Instrumentarium de la Monclair State Uni-
versity de la ciudad de Monclair en New Jersey en Estados Unidos, donde frecuentemente son ejecu-
tados por un ensemble que lleva su nombre, igualmente muchos artistas han construido réplicas de
sus instrumentos como John Schneider, director del festival de Música Microtonal. Lo hemos incluido
en el presente capítulo por varias razones, entre ellas su original capacidad en la creación de nuevos
prototipos instrumentales para generar nuevas posibilidades de escucha que aunque musicales, nos
recuerda a Luigi Russollo y sus intonarumori., e igualmente se nota su influencia en las estructuras
sonoras de cristal y de otros materiales realizadas por los franceses Francois y Bernard Bashet.
Sabemos que existen muchos exploradores sonoros que no podemos incluir en este ensayo
por razones de espacio; tanto en el campo de las artes plásticas y de la propia música. Por ejemplo
las obras realizadas por artistas de la talla de Picasso en su relación de traducir las vibraciones y las
ondas sonoras a través de la estructuración del espacio y la organización compositiva, remitiendo a
una organización sonoro-musical expuesta en Guitare Mai o Construction. Vilon, Voitelle sur table-au-
tome. De la misma manera Man Ray y los objetos sonoros evidenciados en Objet à Détruire, Object of
destruction de 1923-1927 respectivamente; como también Indestructible Object de 1957, todos ellos
con metrónomos intervenidos plásticamente.
Otros experimentadores como el compositor francés Eric Satie en varias de sus obras y en su co-
laboración con Jean Cocteau y el mismo Picasso en Parade, (que ha sido el escándalo más grande en
la historia del ballet), en el cual incluyeron sonidos diversos de máquinas de escribir, látigos, disparos,
etc. En 1925 el compositor alemán Kurt Weil, que se refirió a las posibilidades de la radio artística-
mente hablando, integrando los sonidos del habla humana, de animales, de diferentes lugares y de
los elementos de la naturaleza, mezclándolos y superponiéndolos, etc.
También el compositor y pianista de Canadá Glenn Gould a comienzos de la segunda mitad del
siglo xx crea varias obras sonoro-experimentales para la radio, como su Solitude Trilogy que consta
de: The idea north, The late commers, y The quiet in the land; donde a modo de fuga musical trata
las voces de los pobladores del norte de ese país a través de cintas de grabación manipuladas, que
él denominó radio-contrapunto. Estos son algunos ejemplos de artistas de diferentes disciplinas tra-
bajando con el sonido; en este caso conociendo el medio y su carácter artístico aspersor a través del
espacio electrónico de la radiodifusión.
Walter Benjamin es otro importante explorador sonoro que en la antigua república de Weimar,
en la primera mitad del siglo xx creó más de cien obras para la radio, y que aun en la actualidad son
poco estudiadas y conocidas; en ellas plasmó su ingenio y sabiduría. En 1931 escribió el ensayo Re-
flexiones sobre la radio, en el cual ubica este medio como parte integrante de la «cultura de masas»,
utilizando con inteligencia el montaje y las técnicas experimentales… se podría producir una forma
genuina de arte moderno.
No queremos concluir este capítulo haciendo la salvedad de haber omitido algunos otros nom-
bres de artistas, escritores, teóricos, y filósofos que se aventuraron en diferentes campos con la ma-

33
teria sonora. Más adelante haremos referencia de la singular investigación y obra del canadiense
Murray Schafer, padre de la ecología acústica y del género denominado paisaje sonoro.
Lo que podemos deducir de la labor de todos estos estudiosos es que su aporte investigativo,
teórico y práctico para la estructuración metodológica e histórica del arte sonoro en general, ha sido
y es de mucha importancia en el arte de nuestro tiempo, por ser un material que aun espera por su
estudio más detallado y aplicado. Ya el sonido en su campo expandido, liberado de estar sujeto en
compartimientos separados viaja como el viento, oxigenando a viejas concepciones tradicionalistas
del arte y propiciando nuevas disciplinas que atraen a eclécticos creadores de todo el mundo.

34
 CAPITULO IV

Acerca de los géneros sonoros

El poeta es al mismo tiempo el objeto y el sujeto de la creación poética:

es la oreja que escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz.
Octavio Paz

El Arte Sonoro
Sabiendo escuchar a nuestro inconsciente, no sólo a través del mundo onírico, sino el imagi-
nativo, el simbólico, entre otros, podremos comprender su lenguaje. Los antiguos lo sabían, tanto los
latinos como los celtas, cuando daban a sus inspirados nombres de vates u ovates, es decir «dotados
de grandes orejas» (en griego: ouatoeïs). Lo anterior explica la presencia de figuras dotadas de orejas
desmesuradas en la galería de personajes singulares que adornan el tímpano del pórtico central de la
Basílica de Santa Magdalena de Vézelay, una de las obras maestras de la arquitectura románica borgo-
ñesa del siglo xii en Francia. Para un artista sonoro es esencial escuchar con gran atención consciente
las voces internas y externas del mundo: ellas son el material inspirador para la concepción de los
«hijos del espíritu» que son sus obras.
La búsqueda de significación, valores y organización del cosmos que desarrolla un artista no es
una tarea fortuita o caótica; en cada período de evolución de una cultura esa investigación está limita-
da en sus posibilidades y controlada por diversos factores. Uno de ellos, como en el campo científico
son los métodos técnicos que pueden tener a su disposición. No se podían estudiar las bacterias antes
de la invención del microscopio, por ejemplo; algo similar ocurre con los artistas y en nuestro caso los
que trabajan con el sonido.
Actualmente existen más recursos técnicos y metodológicos en la creación de obras con la ma-
teria sonora. Esto incide en el caudal de recursos que se ofrecen a los artistas, pero también están
limitados por las fronteras de la cultura en que viven. Cada cultura realiza progresos en lo posible y
hace que otros resulten extraños e incomprendidos. Es un enigma lo que conduce a una sociedad
poder elegir una determinada concepción artística o científica. Pero una vez asimilada, esa concep-
ción canaliza en cierto modo el futuro porque está mutándola. En el renacimiento los artistas fueron
descubriendo poco a poco la posibilidad de alternativas diferentes, dijo Leonardo da Vinci: la pintura
es una forma de poesía hecha para ser vista. Valga esta analogía para ilustrar el campo expandido
que a través de la imaginación y de todas las escuchas posibles de la realidad (más allá de lo musical),
puede crear un artista sonoro.
Como cada nuevo desarrollo del arte implica un cambio en las construcciones de la realidad ac-
cesible a nosotros, deberíamos esperar que cada nuevo desarrollo modificara nuestras percepciones
de lo anterior. El arte nos conduce a nuevos modos de percibir el mundo y de reaccionar a él. El artista
sabe que no existe una sola manera correcta de percibir. Busca nuevas maneras a fin de que podamos
ver el mundo con diferencias, igualmente busca nuevas y diferentes escuchas de la realidad y cuando
logra su fin la cultura aprende a percibir con la nueva escucha del artista. Cuando le dijeron a Pablo
Picasso que el cuadro que le hizo a Gertrude Stein no se parecía al modelo, el pintor replicó, no se
preocupe, ya se parecerá, varias décadas después se habría demostrado que tendría razón.
Tal vez la función del artista y del compositor se comprenda más claramente si comparamos su
trabajo con el del historiador, quien …comunica una estructura que era invisible para el público que

35
vivía en ella y desconocida para sus contemporáneos antes de que el historiador les diera forma.5
Es oportuno mencionar las palabras del artista e investigador español Miguel Molina para acla-
rar el tema central de este libro:

El vocablo Arte Sonoro (de la traducción anglosajona Sound Art) empezó a utilizarse a finales de los años
setenta del pasado siglo para calificar determinados trabajos de artistas visuales que utilizaban frecuente-
mente el sonido en sus obras y que no necesariamente estaban basados en parámetros musicales; y lo que
era más importante, que en estas obras sus dos componentes visual y sonoro no podían disociarse, sino
que tenían la misma importancia, aspecto este que se separaba claramente del lenguaje audiovisual del
cine y del video, donde el sonido ha sido a lo sumo un refuerzo de la imagen. Su teorización no se hará has-
ta la década de los noventa, a partir de exposiciones monográficas sobre el tema en museos y galerías, con
la intención doble de enmarcar una nueva práctica artística y con ello la búsqueda de una identidad dife-
renciadora con su propia historia y antecedentes, que servirá para su impulso tanto creativo y económico,
ya que necesitaba su eco en el mercado artístico para su desarrollo, como así ha sido en los últimos años.6

Haciendo una retrospectiva de todo lo escrito sobre el tema, sus definiciones y prácticas ac-
tuales nos hace descubrir y redefinir posibles y variadas experimentaciones anteriores de creación
sonora, a las cuales no se les había puesto atención detallada; pero que hoy con un análisis y escucha
diferentes, notamos que se convierten en antecedentes de prácticas de la contemporaneidad en ese
vasto espectro que engloba al arte sonoro, sus diversos géneros y tipologías que abordaremos en este
capítulo para su mayor comprensión y práctica.
Sin duda el término «Arte Sonoro» que desde hace décadas viene siendo ya común su uso, su
definición y amplitud se encuentra abierta generando ambivalencias en su utilización y asimilación.
Reiteramos: cuando surge un término novedoso en el arte, no determina que haya evolucionado des-
de su denominación, ya que es una constante en este campo, que la práctica antecede al concepto
es decir: primero se experimenta, luego se va teorizando, produciendo metodologías que conduce a
la revisión e investigación de sus antecedentes. Por eso es necesario situar la aparición del término,
su conceptualización, para después determinar su historia, el campo de su expansión evolutivo y su
propia capacidad de creación, que creemos que con el progreso de las audiotecnologías, es un factor
determinante para su desarrollo.
En los anales históricos de este arte con sonidos está la exposición: Sonic Art realiza­da en San
Bernardino California- Estados Unidos en el año 1962; luego en el año 1964 se realizó otra de nombre:
For Eyes & Ears (Para los ojos y los oídos) en la Galería Cordier & Ekstrom de New York que propuso
una relación entre lo sonoro y visual, mostrando objetos sonoros dadaístas de Man Ray y Marcel
Duchamp, audio-instalaciones de Klüver y Robert Rauschenberg, obras cinéticas de Jean Tinguely y
Takis, junto a otras obras en colaboración entre artistas, compositores e ingenieros. En 1969 se dio la
muestra. Art by Telephon en Chicago; la que organizó el compositor y arquitecto griego Iannis Xena-
quis con el significativo título de: Musique à voir en París en el año de 1972 e igualmente Sound… en
1979 en Los Angeles, California, Estados Unidos.
En 1980, tanto en Francia como en Alemania se realizaron muestras paralelas en este género
cómo: Écouter par les yeus (escuchar para los ojos) presentada en el Musée dArt moderne de la Ville
de París y Fúr Augen und Ohren (Para Ojos y Oídos) en la Akademie der Künste de la ciudad de Berlín,
respectivamente. En ambas exposiciones se incluyeron objetos sonoros, instalaciones y performan-
ces, así como también «ambientes sonoros» y «entornos acústicos» tratados conceptualmente, como

5 C, Kluber. The Shape of Time, New Haven, Conn.: Yale University Press, p. 65

6 MASE. No.1. Muestra de Arte Sonoro Español. Senxsperiment 2006 Comis. José Iges. 2007

36
aspectos importantes en el desarrollo ulterior del arte sonoro. En 1983 se exhibe: Sound Installation
en Francia y se realiza una muestra realizada en The Esculpture Center en New York que se denominó
Sound/Art, con la curaduría de William Hellerman y promovida por The Sound Art Foundation que él
mismo creó en 1982.
En el catálogo de esta exposición escribe Don Goddart:

Puede ser que el arte sonoro se adhiera a la opinión del comisario Hellermann que la escucha es otra forma
de ver, donde este sonido tiene significación únicamente cuando su conexión con una imagen se extiende…
La conjunción del sonido y de la imagen insiste en la implicación del espectador, forzando su participación
en el espacio real y concreto, en lugar de responder a un espacio imaginado y pensado.

Covergieron en ella artistas de diversos campos interdisciplinarios; de la escultura, performance

y de la música experimental: Pauline Oliveros, Vito Acconci, Ferry Fox, Richard Lerman, Les Levine,
Carolee Schneemann y el propio William Hellerman.
De lo anterior podemos inferir que el arte sonoro surge en el contexto de las artes visuales,
exponiéndose en museos y galerías, sus autores de distintas disciplinas, tanto de las artes plásticas
como de la llamada música experimental, vinculan lo visual en sus obras no insertándolas en el espa-
cio propio de la música como puede ser una sala de conciertos, sino en los lugares propios de las be-
llas artes. De allí su adjetivo de «sonoro», en relación con la imagen, con la incorporación del sonido
en la materialidad de lo visual, ya sea como objeto en la escultura, como cuerpo en el performance o
de espacio/tiempo en la instalación.
En el caso de los artistas plásticos frente al sonido, se postula como un medio para que tras ha-
berlo entendido como un elemento y medio de creación a partir del conocimiento de su naturaleza,
fisiología y de su plasticidad, poder crear obras sonoras vinculadas no sólo a la tridimensionalidad
sino también a lo acusmático, por ejemplo en la intervención de cualquier espacio urbano, paisajísti-
co o arquitectónico con sonido.
A través del uso del sonido en el ámbito artístico, éste va a ir generando un novedoso «material»
(el sonido) y una nueva «materia» (el arte sonoro) como lenguaje artístico, diferenciador y singular
respecto a otros. El carácter híbrido de las propuestas entre lo visual y lo sonoro fue generando una
particular e innegable categoría artística. Nos dice Miguel Molina:

La aparición de un término y su consolidación como vocablo, determina su pervivencia posterior como

identidad y expansión como tendencia, y más en el propio contexto del mercado del arte que busca nue-
vos productos diferenciadores y genuinos. Estas muestras generaron una teoría que las justificaba dentro
de los catálogos y que terminaron proyectándose en los diccionarios del arte moderno, como un género
artístico con su desarrollo e historia propia.

A partir de la década de los noventa el arte sonoro como vocablo y género sólo aparece en los
diccionarios especializados del arte moderno no en los de la música, este factor enfatiza aun más su
origen en las artes visuales.
En las diversas definiciones del arte sonoro no se recoge al músico como creador de arte sonoro
sino preferentemente a artistas visuales que no necesariamente teniendo una formación musical,
trabajan el sonido como lenguaje sin parámetros musicales, ello no impide que muchas de las obras
de arte sonoro, la música como lenguaje integre a las mismas. Con ello se demuestra que el arte so-
noro no se inserta en la evolución del lenguaje musical, que sin negarlo, el artista sonoro centra su
atención en todas las manifestaciones matéricas del fenómeno sonoro.
Más allá de cualquier dicotomía Arte Sonoro/Música, queremos resaltar que en su evolución

37
el arte sonoro y su campo expandido nos permite apreciar otras maneras de explorar y comprender
nuestro universo sonoro a través de plurales formas de escucha, que activan la creatividad de los ar-
tistas sonoros más allá del arte musical, sin dejarlo o no a un lado del camino. Lo que sí se va haciendo
evidente es que asistimos a un tránsito de rupturas y transformaciones entre conceptos y praxis que
mueven el piso a las categorías y en este contexto el arte sonoro se resiste a ser delimitado por formas
y también formalismos determinados, caracterizándose por ser un arte híbrido en pleno desarrollo.
Claro que el arte en general ayuda a formular y reforzar la perspectiva cultural aceptada de la
realidad e indica la mejor manera de responder a ella; ésta es una importante función. Pero el artista
propicia la búsqueda de «nuevas realidades y construcciones del universo»; tal vez más importante
sea el hecho que en cada período buscamos constantemente nuevos equilibrios y síntesis de razón/
emoción, de individualidad/relación, de apariencia/esencia, de tensión/relajamiento, de lógica/in-
tuición de hacer/ser, o de actitud apolínea/dionisíaca. Dentro de cada imagen del mundo el artista
busca esos equilibrios y nos presenta los frutos de su indagación, contribuyendo a transformarnos y
a remodelar el mundo.
Creemos que el arte sonoro en la actualidad genera lo que Sigmund Freud escribió alguna vez
que: la sorpresa es la esencia de todo crecimiento o cambio…y hablamos de escuchar lo inmanente
del sonido y su vasto campo de creación, el cual conduce a que artistas de diferentes disciplinas en
nuestros días se encuentren atraídos por él.
Nuestra idea, más allá de las polémicas que se suscitan acerca de que todo fenómeno sonoro
«pertenece» a la música; es debida a la tradición histórica y el «terror al vacío»; cuando no existe un
ritmo, una afinación, una melodía, etc., para muchos músicos es confusión, ruido, caos, desorden y
se apela a frases despectivas como «la mosca tras la oreja», «música rompe-vidrios», por nombrar
algunos más, y que desde una posición poco abierta a percibir los sonidos en su pura soledad y carac-
terísticas particulares, les impide salir de los límites de una estrecha y condicionada escucha. Se pue-
de afirmar que el músico de «estrecha visión», está acostumbrado a escuchar sólo de una manera.
John Cage tiene variadas reflexiones acerca de este tema: hay que liberar los sonidos de la mú-
sica; coincidimos con él y agregamos que hay que dejar hablar a la materia sonora ¡sin enmascararla!
Predominantemente la música ha sido la expresión de las emociones humanas, creemos que
el arte sonoro va ampliando su evolución hacia campos más diversos y abstractos y por qué no de-
cirlo, no tratados anteriormente al siglo xx; no sólo desde los postulados del futurista Luigi Russollo
cuando nos decía: nuestro oído no está satisfecho, reclama emociones acústicas más amplias, sino
también debido al avance de las nuevas audiotecnologías de grabación-reproducción analógicas y
digitales, que permiten a los exploradores sonoros adentrarse en dimensiones de abstracción, de
síntesis y experimentaciones muy diversas. Resulta complicado para algunos músicos comprender
que entre el arte sonoro y una obra musical existe una diferencia y está en el proceso. Aunque el re-
sultado pueda ser el mismo, son disímiles en su metodología. La música está sujeta a sus leyes, para
el arte sonoro el universo y todos sus sonidos son su material libre, sin restricciones y además con
aplicaciones organizativas diferentes cuando se labora desde las diferentes tipologías del arte sonoro.
Esta serie de factores inciden en la emancipación del sonido, en un viaje sin límites abriendo las
inmensas puertas de la percepción, mostrando nuevas lecturas en el campo auditivo, ampliando de
este modo el gozo artístico y estético.
El sonido ya no está sujeto a emitirse solamente a través de la abstracción inventiva de los ins-
trumentos musicales para su exposición a nuestros sentidos. Hoy podemos abordar la propia plasti-
cidad del ruido, el cambiante entorno acústico que influye en nuestro propio hábitat, invitándonos a
escuchar y descubrir sonidos que nos rodean desde la denominada ecología acústica, convirtiéndolos
en hechos sonoros que identifican como singulares marcas a una sociedad y que presentan su ducti-
lidad de ser intervenidos artísticamente.

38
 Así como un rizoma, el campo expandido del sonido va desarrollándose paulatinamente con las
obras e investigaciones que se generan desde diversas disciplinas artísticas.

El hombre tiene que dejar que los objetos hablen de dos maneras. Una parte de su esencia se la comuni-
can voluntariamente. No necesita más que escuchar. Es la parte exenta de ideas. Pero la otra la tiene que
desentrañar. (R. Steiner)

Debido a la aparición de nuevas maneras de formular y enfocar el sonido, a las nuevas fuentes
sonoras, a las técnicas del montaje tanto en estudios de grabación como en la computadora, (que se
ha convertido para muchos en el instrumento de instrumentos, e igualmente llamado el coetáneo
reproductor universal), a las relaciones no basadas en el compás sino en el tiempo cronométrico, la
duración, a los nuevos métodos de organizarlo en general en la actualidad, permiten al creador aislar
al sonido de su contexto y examinarlo en sus características propias, separado de su linealidad tem-
poral habitual. Así constatamos hoy uniones y vinculaciones entre las diversas disciplinas artísticas y
el arte con sonidos.

Los medios de las artes distintas son exteriormente muy diferentes. ¡sonido, color, palabra! Pero en el pro-
fundo sentido interior, estos medios se equivalen: el fin último borra las diversidades exteriores y descubre
la identidad entera. (W. Kandinsky)

También es lícito que reflexionemos en la eterna mutabilidad de todo (y el arte no escapa a

ello); por esto ¡las artes tradicionales que no se transforman a la luz de los medios actuales son como
fantasmas moribundos de un mundo desaparecido! Si lo enfocamos constructivamente es muy sano
buscar nuevos parámetros creativos, porque a veces pareciera que se observa y se escucha sólo a
través del espejo retrovisor, interpretando el pasado. Las vanguardias que comenzaron en el siglo
veinte, son dignas de reconocimiento y de revisión por su experimentación con el sonido artístico,
en la radio, en la poesía, la oralidad, en el espacio, en la plástica y en todas las demás áreas del arte
con las cuales laboraron. Y lo hicieron no mecánicamente, sino conscientemente, aportando muchas
ideas y prácticas que hoy marcan un camino en la creación sonora.
Más allá de las indefiniciones o definiciones sobre el género del arte sonoro, asistimos a su par-
ticular intangibilidad, a su vuelo aéreo, liberado de la carga corpórea, mecánica o tecnológica, a la
presencia del sujeto; él es sólo sonar en este espacio común a todos los que poseen orejas despiertas
al asombro. Y algo muy importante: somos testigos y protagonistas de lo que podríamos llamar un
«tiempo visagra», entre ese tránsito de lo industrial a lo tecnológico electrónico; aquí valen mucho
(por analogía) esas certeras palabras de Walter Ong: la capacidad de leer comenzó con la escritura
pero, desde luego en una fase posterior, abarca también la impresión.7 …y en la elaboración electró-
nica de la palabra y del pensamiento, como en la radio, la televisión, vía satélite e internet. Nuestra
comprensión de las diferencias entre oralidad y escritura nació apenas en la era electrónica, no antes.
Los contrastes entre los medios electrónicos de comunicación y la impresión nos han sensibilizado
frente a la disparidad anterior entre la escritura y la oralidad. La era electrónica también es la era
de la «oralidad secundaria», la oralidad de los teléfonos, la radio la tv., que depende de la escritura
y la impresión para su existencia. Así el cambio de la oralidad primigenia a la escritura, y de ahí a la
elaboración electrónica, comprometen las estructuras social, económica, política religiosa y artística.
Por ello, es tan importante que un artista sonoro discierna con objetividad como nos afectan en
nuestra percepción sensorial general todos los artefactos y tecnologías creadas por el ser humano. Y
en el caso que compete a este ensayo: el sonido tanto natural, mecánico, así como transmitido elec-

7 Ong. Walter J. Oralidad y escritura: tecnología de la palabra. Editorial. Fondo de Cultura Económica. México, D.F. 1987, p. 12

39
trónicamente que puede utilizarse en el arte sonoro.
Estas relaciones entre el factor sonoro, las audiotecnologías y la ciencia, evidencian una muta-
ción en la utilización del sonido a nivel de las prácticas artísticas, con la aparición del magnetófono en
1947 y previamente con las limitadas posibilidades técnicas del fonógrafo en el siglo xix que hicieron
posible su registro, manipulación y experimentación en áreas distintas a las del ámbito musical. Ya
desde los entonaruidos creados por el pintor futurista Luigi Russollo y su clasificación de plurales soni-
dos, no sólo se marcó un comienzo en el diseño y producción de prototipos instrumentales generado-
res de sonido-ruido, sino que condujo al nacimiento de una labor interdisciplinaria materializada en
la reconstrucción de la materia sonora, creando una relación sistémica con el espacio, con lo visual,
con la tactilidad, con el tiempo, con el recorrido, etc.
Esta red de relaciones híbridas que se establecen con el espectador-oyente a nivel sensorial con
la intervención y manipulación tecnológica que propicia el artista y desde una reconstrucción técnica
y científica del sonido, han abierto infinidad de posibilidades de poder incorporar en los procesos ar-
tísticos, sonidos diferentes a los tradicionales que generan los instrumentos musicales ya conocidos;
ya que toda fuente sonora se convierte en materia experimental, trascendiendo la representación
puramente musical, temporal y expresiva, para convertirse en transformadora del espacio, en sopor-
te plástico y de relación sistémica con otros factores. Esto expone claramente el territorio del amplio
campo expandido del Arte Sonoro en su relación entre la mirada y la escucha, entre el sonido y la ima-
gen, e igualmente, abarcando un ya evidente universo sensorial que parte de situaciones particulares
del espectador-oyente con el sonar de objetos, texturas, esculturas, conductores, máquinas, artefac-
tos, instalaciones, oralidades humanas y la propia radio, entendida desde su inherente capacidad de
generar arte y estética con su materia sonora.
Estas resonancias que van más allá de su función técnica ponen en escena el carácter interdis-
ciplinario del arte sonoro, desde su inicial registro y posterior amplificación y reproducción, hasta
hacernos notar la intangibilidad del propio sonido que nos remite a su inefabilidad.
Los diferentes artistas que trabajan desde múltiples perspectivas el sonido, desde un concepto,
una exploración fenomenológica o de percepción; hacen palpar una imbricación de los sentidos que
entrecruzan su propia función, por ejemplo: un sonido que se imagina o una imagen que se escucha,
o también un color que remite a otro dominio sensorial produciendo una red de relaciones y remisio-
nes en que el campo de las sensaciones se torna ecléctico. En este contexto el sonido, bien entendido
por el artista, presenta claras posibilidades de intercambio sensorial, como el permitir que una voz
se remita a desplazamientos, a ambientes visibles, a ralentizaciones y aceleraciones, constituyendo
posibilidades visibles y estas imágenes, posibilidades acústicas para los sentidos, o para la propia ima-
ginación. En su relación con el espacio el sonido hace producir una expansión, una ondulación que
resuena y rebota produciendo otras dimensiones del mismo. El arte sonoro no está sujeto a recintos,
jardines o lugares tradicionalmente museísticos, de galerías o salas expositivas, (sería negar su propia
esencia); se hace en el espacio urbano, en la calle, en plazas, fábricas abandonadas, casas derruidas,
sitios que sonoramente remiten a la historia de un lugar, con intervenciones en paradas de autobu-
ses, en alcantarillas, ductos de ventilación, en el metro; también puede adquirir aspectos de escul-
tura, interactivo, de instalación, laborar inmaterialmente con la luz, presentarse acusmáticamente o
como acción sonora y un largo etcétera de posibilidades que continúa expandiendo su grito liberado.
Así, aunadamente entre las diversas experimentaciones que en el terreno científico y artístico,
la audiotecnología ha sido sin lugar a dudas un factor muy importante para el desarrollo de las prác-
ticas artísticas que no se enmarcan hoy en el campo musical sino en su relación con otras disciplinas
tanto científicas como del propio arte; hacen ya evidente que el arte sonoro remite a una serie de
procesos en los que se utiliza el sonido no sólo como material, sino para producir reflexiones acerca
de su propia naturaleza como fenómeno físico, acústico, perceptivo y su incidencia en el campo de las

40
relaciones sociales.

El Radioarte
Concebir a la radio sólo como factor funcional, informativo, de rockola musical, altavoz publici-
tario o ideológico desde su invención, ha sido su uso en general. Hasta la actualidad estas limitadas
funciones imperan en los diales de las emisoras del planeta. La excepción a esta conducta se ha reali-
zado por ventura en las radios culturales, universitarias, de servicio público, comunitarias, las piratas
y algunas en la web. Comprender el hecho de que la radio tiene una materia artística que es el sonido;
como ya lo abordamos en los capítulos previos, lo plantearon los futuristas y los movimientos poste-
riores, así como algunos exploradores sonoros que supieron hacer arte con este maravilloso medio.
Sin sonido no es posible hacer ningún tipo de radio. El radioarte es radio hecha por artistas que saben
que la materia sonora tiene todas las características de un ser vivo: una corporeidad, color, grano,
pliegues, rugosidades, pulsaciones, etc., y que a pesar de su intangibilidad turbulenta de ondas y
partículas, conserva la huella del propio espacio donde resuena con singular plasticidad como señaló
Marshall McLuhan:

La radio es la prolongación de nuestro sistema nervioso central, a la que sólo iguala el habla humana y
aquella nos fusiona con su poder de convertir a la psique y a la sociedad en una sola caja de resonancia.

Esta dimensión resonante de los antiguos ecos de los cuernos y tambores tribales ha sido recu-
perada más allá de lo funcional, porque la creación de un artista retrocedería al campo de los bienes
cuando ella es convertida en algo que trasciende la valoración social para tornarse en pura mercancía
o de condicionamiento político-ideológico.
Es bien sabido que la sobresaturación de la imagen es una impronta de los últimos tiempos,
no sólo en la comunicación sino también en el arte. Los artistas sonoros en la radio o radioastas son
conscientes de que el sonido tiene un papel crucial en el sentimiento de lo inefable. El radioarte o arte
radiofónico descubre nuevos dominios de la realidad, haciendo audible lo que antes no lo era. Todo
artista desea ir más allá de lo que lo ha precedido; esto es un aspecto esencial en la creación artística,
porque cada sonido es un elemento revelador de fuentes de verdad.
La radio posee unas características singulares que permiten recurrir a la imaginación del oyente
anónimo que la prende, esta palabra proviene de la voz latina imago que se traduce como «aparien-
cia de algo, representación» y está relacionada con imitari, «imitar»; se trata de una representación
de la realidad. Imaginar es una percepción pasada sin la actualidad o presencia de la cosa, es una
fuerza o facultad psíquica capaz de suscitar representaciones no cosificables, como dijo Aristóteles.
Cuando un escucha presta atención al sonido elabora en su mente una infinidad de imágenes sonoras
que permiten evocar todo un universo imaginario. Por esto la radio prodiga la imaginación.
Esto lo supieron los radioastas; el gran pensador y poeta francés Gastón Bachelard escribió en su
maravilloso ensayo El ensueño y la radio, que la Logosfera era el universo de la palabra; el oyente al
prender su radio, permite que su psique sea «invadida» por la voz del locutor con su pleno consenti-
miento. Él, que también laboró en radio, dijo que era conveniente hablar arquetipalmente para llegar
al inconsciente individual y colectivo que posee la especie humana; para que con esos contenidos uni-
versales se propiciaran transformaciones. Agregamos que también con el caudal de historias y obras
artísticas que mediante los efectos sonoros, la música, el silencio y la palabra a través del montaje
radiofónico que pueden crear los artistas en la radio, se establecen conexiones que incentivan todos
estos factores.
En un mundo impregnado por el culto a la velocidad, la radio llamada comercial no escapa a
ella, porque entre más rápido digas las cosas, mejor, ¡porque el tiempo es oro!, no queda así espacio

41
para el montaje que es precisamente «el tejido donde se elaboran historias»…¡sonoras! Podemos
deducir que el oyente no es un ser pasivo, él interactúa en la reconstrucción de la realidad junto al
creador radioartístico.
Ha habido producciones en la historia de este medio cálido que lo afirman, como la adaptación
que hizo Orson Wells de La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, con el efecto que generó en la au-
diencia en 1938 en Estados Unidos. Lo mencionamos como ejemplo no de radioarte sino del poder
que tiene la radio de influir en la conducta de quienes la escuchan. Orson Wells lo sabía y habiendo
anunciado previamente, que esta obra era un radioteatro de ficción en el cual mezcló lo narrativo, lo
periodístico, el reportaje, la entrevista, lo musical, etc., produjo el efecto de influir desmesuradamen-
te en el ánimo de la audiencia. Hoy esos códigos y procedimientos técnicos y creativos radiofónicos,
determinan una imagen sonora en el que oye a través de la radio. La radio es un «presente continuo»,
un acompañante de la soledad, que también cuando un artista sonoro labora en ella con sus obras
sabe de lo efímero de ellas, (como en el performance); sabe que existen mediante la complicidad
consciente o no del radioescucha en el instante que se transmite.
En ese campo de las definiciones: Radioarte es el uso de la materia artística de la radio que es el
sonido, interviniendo el espacio electrónico de la radiodifusión.
Quien ha investigado prolijamente este género es el artista español José Iges Lebrancón que en
su excelente tesis doctoral: Arte Radiofónico, un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodi-
fusión de la Universidad Complutense de Madrid del año 1997, en ella desarrolla toda la historia, me-
todología y posibilidades artísticas de este medio. El radioarte es para el compositor Kagel un género
acústico de contenidos indeterminados.
Para Klaus Schöning es arte de la radio; es decir, es vehículo que produce y no sólo reproduce,
que pone a prueba no sólo el talento e imaginación del creador sino también del oyente, experimen-
tando las posibilidades expresivas del sonido cuando se le trata como materia estética.
Su práctica amplió las fronteras del quehacer radiofónico en Europa desde comienzos del siglo
veinte; ya desde la revolución cultural europea entre 1910 a 1925, la cual estuvo marcada por la bús-
queda de nuevos medios de expresión y por el rechazo de los tradicionales conceptos de la verdad y
la cultura; fue de gran importancia..
A partir de esos años el papel significativo desempeñado por los Hörspielem (Radioteatros o
radiodramas) juegan un papel inicial fundamental; los géneros radiofónicos como el Schallspiel, Hörs-
piel, Radiokunst y Ars Acustica por nombrar los más comunes indican un tratamiento básicamente
artístico de la radio; de hecho el Schallspiel es considerado como un precursor del ars acustica (arte
sonoro) en la antigua República de Weimar, este término se refiere al tratamiento específico de ma-
terial sonoro en el medio radiofónico; se originó en el Studio für Akustische Kunst (Estudio para Arte
Acústico) de la WDR y fue acuñado por el editor Klaus Schöning en la década de los setenta en Ale-
mania. La aparición de un nuevo término no indicó, sin embargo, el nacimiento de algo nuevo, posi-
bilitó la distinción de un método particular, de un material estético, o de la forma de otros tipos de
radioarte y audioarte. Es claro que los intentos de crear arte acústico y posteriormente radioarte, se
remontan a los inicios del medio, incluso antes8.

8 Hagelüken, Andreas, José Iges, Lidia Camacho Los caminos del arte sonoro–-Radio Educación México D. F. 2006. p. 8.

42
 Las primeras obras dramatizadas estuvieron vinculadas a la literatura, una de ellas fue: A co-
medy of danger, de Richard Hughes trasmitida en la BBC el 15 de enero de 1924 en Inglaterra, luego
en ese mismo año en Francia se crea Maremoto de Pierre Cusy y Gabriel Germinet, transmitida el 17
de octubre y que es un parámetro dentro de la historia de la radio por haber tenido efectos parecidos
años después al radioteatro La guerra de los mundos adaptado por Orson Wells. Quienes escucha-
ron Maremoto creyeron que era realidad que un barco se hundía en alta mar emitiendo llamados de
S.O.S, esto produjo la primera censura a una emisora y su cierre temporal por el efecto emocional en
la audiencia.
Posteriormente a estas producciones se generaron una cantidad de obras narrativas de cuentos
y de teatro adaptadas al medio, que contribuyeron a que la radio fuera encontrando sus propios có-
digos y como consecuencia su singular lenguaje. Ya hemos escrito anteriormente como los primeros
esbozos teóricos de lo que sería más tarde este género artístico del radioarte, se encuentran en el
libro de Luigi Russollo L´arte dei rumori (El arte de los ruidos) y en otros escritos futuristas como los
guiones Síntesis radiofónicas futuristas, La Lírica Radiofónica de Marinetti y Depero, igualmente La
Radia. También con los cubofuturistas, como el ya nombrado cineasta ruso Dziga Vertov cuando crea
el Laboratorio del oído en 1916, que a pesar de sus limitaciones tecnológicas no fueron obstáculo
para experimentar sistemáticamente con el sonido.
En Alemania la primera pieza radiofónica transmitida el 24 de octubre de 1924 se titulaba Magia
de Hans Flesh, igualmente en 1928, antes de la desaparición de la República de Weimar, el también ci-
neasta Walter Ruttmann, produjo su obra Weekend (Fin de semana), siendo el primer «film acústico»
editado en soporte óptico, porque aún no se había inventado el magnetófono y que fue comisionada
para ser transmitida en Radio Berlin Hour por su director Hans Flesh. En el año 1925 el compositor
Kurt Weil, percibe el nacimiento de un arte radiofónico autónomo, al cual llamó Radioarte absoluto,
mediante el mismo se brindarían a los ritmos y melodías musicales, nuevos sonidos tales como los del
hombre, los animales, sonidos de la naturaleza y sonidos artificiales generados por la manipulación
de frecuencias ante el micrófono.
La radio europea desde sus comienzos atrajo a muchos escritores que contribuyeron con sus
obras al desarrollo de este arte; entre muchos otros podemos nombrar a Samuel Beckett, Walter
Benjamin, Harold Pinter, Dylan Thomas y Peter Handke. Todos estos trabajos marcaron la vanguardia
en la experimentación artística de la radio, no sólo como medio de comunicación sino también como
generador de arte y cultura.
Es oportuno mencionar que son contadas las obras que reflexionen sobre la estética de la radio,
abundan eso sí sobre otros aspectos de producción, guiones y estudio de los géneros radiofónicos y
esto como consecuencia ha dejado poco lugar para la expresión artística, sobre todo en latinoaméri-
ca, con algunas excepciones que se pierden en el panorama. Creemos que en la medida que se conoz-
can creativamente las herramientas metodológicas, su historia, las referencias artísticas y se estimule
la investigación más allá de los patrones estandarizados se logrará que evolucione la radio mediante
una programación que estimule la creatividad y el talento; porque el arte es un medio de transfor-
mación. Cuando se hace una radio con contenido, inevitablemente se distingue del uso banal del
lenguaje, de la generalización de la frivolidad y en el campo de la información, de la proliferación de
un periodismo irresponsable que se alimenta de la chismografía y el escándalo. En esta «civilización
del espectáculo» se coloca en una desmesurada proporción al entretenimiento en el primer lugar de
la tabla de valores, donde divertirse y escapar del tedio existencial es la preocupación general, muy
por encima de la reflexión o indagación sobre aspectos fundamentales de la existencia humana. La
antigua idea de cultura, la que se conoció hace más de medio siglo, no es válida en la actualidad, pues
la realidad la ha hecho estallar en pedazos y no está claro que quedó en su lugar. Lo que si es evidente
es la notable influencia que ejercen los medios sobre las conductas humanas.

43
 Una radio que propicie el discernimiento, la reflexión, el sentido crítico y artístico, son factores
que contribuyen al mejoramiento del entorno en todos los sentidos. La radio posee códigos que son
artísticos, pero que en muchos casos, por razón u omisión no se han utilizado, se han despreciado
por motivos de urgencia e inmediatez que exige la información y la publicidad. Por nuestra experien-
cia hemos podido notar una constante en algunos países latinoamericanos respecto a la compren-
sión del radioarte: se cree por ejemplo que el propio quehacer de la radio ya de por sí es un arte, lo
cual tenemos que darnos cuenta los teóricos, investigadores y artistas: ¡que es un detalle semántico!
Cuando hablamos de radioarte; podría afirmarse que no es fácil su comprensión porque se requiere
tener una preparación y una sensibilidad artística, dado que la radio ha estado inclinada al área de la
comunicación y cuesta ser comprendido. El radioarte es radio realizada por creadores que conocen
las posibilidades estéticas de la propia materia artística de este medio, que es el sonido. Es un género
ya establecido porque posee su propia historia, su teoría, su metodología y un quehacer práctico ya
fundamentado, aunado a la tecnología que lo sustenta.
El radioarte permite al creador no solamente tratar el sonido de manera artística sino también
–sin ser deterministas– buscar nuevas sonoridades en un documental, en un radioreportaje, en una
cuña o jingle publicitario, o en una campaña institucional; mediante lo sugerente, lo experimental, lo
metafórico, lo abstracto y porqué no, lo simbólico y así llegar a una audiencia sometida a lo evidente,
a lo figurativo en general.
En una de las novelas del escritor francés Cyrano de Bergerac (1619-1655) que se titula Viaje
a la Luna, que sorprende por su increíble clarividencia al describir cincuenta años antes que Isaac
Newton las leyes de la gravitación universal, las características exactas de los cohetes actuales y por
si fuera poco, al alunizar el personaje principal se encuentra a unos seres de inteligencia y tecnología
avanzadas; uno de ellos, un daimon entabla amistad con él y le obsequia dos <libros> que dan mucho
que pensar, pues no eran propiamente libros, sino <cajas>. Lo que el sorprendido lector leerá a con-
tinuación, es más o menos la descripción que hubiera podido hacer un hombre del siglo xvii de una
radio de transistores si –caso imposible– uno de estos aparatos hubiese caído en sus manos:

Al abrir la caja encontré un no se qué de metal muy parecido a nuestros relojes, lleno de no sé cuántos
pequeños resortes y máquinas imperceptibles. Es un libro, en verdad, pero un libro milagroso que no tiene
hojas ni letras; es un libro, en fin, en el que para aprender, los ojos son inútiles: únicamente nos hacen falta
los oídos. Así, cuando alguien quiere leer, arma esta máquina con una gran cantidad de pequeños nervios,
después de hacer girar la aguja sobre el capítulo que desea escuchar (hoy diríamos «la emisora»), y al mis-
mo tiempo salen de la máquina, como de la boca de un hombre o de un instrumento de música, todos los
sonidos claros y distintos.

Era lícito, ciertamente, imaginar máquinas parlantes en la época de Cyrano, de Rabelais, o inclu-
so de Arquímedes. ¿Pero qué motivos tuvo él para suponer que, si tales máquinas llegasen a existir,
tendrían forma de cajas brillantes, llenas de pequeños mecanismos y de cables, con una aguja que
permitiría escoger el programa deseado, hablado o musical?...¡misterio!.
Con esta singular anécdota queremos hacer notar que lo que hoy es común y corriente para
nosotros, para nuestros antepasados era la fantasía de lo posible; pues no hay enemigo más sutil que
la rutina y la costumbre; ¡sí, esa máquina parlante forma parte de nuestra época, existe! indaguemos
en sus posibilidades, porque acostumbrarse a una radio uniformizada por patrones estandarizados
es conformarse pasivamente.
La radio tiene en su poder la creatividad que permite al sonido dar dimensiones diferentes y
artísticas a sus escuchas, cuando no se ponen por delante intereses funcionales, informativos, de
mercado o ideológicos. Cualquier herramienta en manos equivocadas producirá efectos equivocados.

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En estos tiempos preservar los valores que coadyuvan a la libertad en general son necesarios… ¡que
mejor que la radio para irradiar los mismos a través del arte que posee ella misma!
Si hablamos de una metodología artística radiofónica, según José Iges en su nombrada tesis doc-
toral, tendríamos que remitirnos a una clasificación de los grupos de los llamados objetos sonoros,
con los cuales un radioasta puede disponer para la creación radioartística:
Sonidos humanos: vocales (verbales y no verbales, articulando o no la voz) y corporales.
Sonidos del entorno acústico: natural-urbano-industrial y los creados sintéticamente
Sonidos instrumentales: los producidos a partir de instrumentos musicales, sin que se presu-
ponga un uso «musical» de los mismos.
Además, hay que agregar el silencio y su función en el mensaje artístico radiofónico, no sólo
como factor no previsto por la lógica del discurso; como sorpresa en el espacio temporal del relato,
convirtiéndose en un punto de inflexión del mismo. El compositor John Cage lo consideraba «morfo-
logía en estado puro», también nos dice José Iges: dependiendo del contexto el silencio puede com-
portarse como «materia neutra»
No es objetivo de este ensayo adentrarnos en considerar en profundidad las diferentes tipolo-
gías de los géneros artísticos radiofónicos, como los nombrados por este autor: los narrativo-textua-
les, los musicales y los mixtos o híbridos; más bien hacer notar al lector, el amplio espacio creativo
que se despliega delante de un artista que comprende el uso artístico de la materia sonora de y en la
radio. Igualmente el conocimiento del llamado montaje y sus diferentes tipologías; ya que el mismo
es como una tela donde se van tejiendo historias, mediante un guión, marcando un comienzo, una
sucesión, una tensión y una resolución, que el radioasta manejándolas con sapiencia, genera y hace
atractivas al oyente. El reto de una constante experimentación con las nuevas tecnologías disponibles,
la práctica en este medio con los valores estéticos y conceptuales provenientes de otras disciplinas
artísticas contemporáneas que son agrupables en las categorías del Arte Sonoro y Arte Electrónico,
(donde se inserta entre ambos el Radioarte y como campo expandido amplio y global en Internet),
hace ya evidente una evolución estética del lenguaje artístico de la radio.
Cabe suponer en su relación con el oyente, mediante una ambientación de sonoridades artís-
ticas, él no se limita a una simple recepción, interpretación o de desciframiento de significados, es
un protagonista activo que genera un enlace espacio-temporal con esos sonidos, creando relaciones
sistémicas en su entorno, donde el espacio mental e imaginativo se integran. Queda entonces por de-
sarrollar de parte de los radioartistas sus investigaciones, sus obras y por el otro lado, generar nuevas
dimensiones de la escucha para aquellos que van más allá del simple hecho físico de oír. El radioarte
es así un trampolín que permite sumergirse en las infinitas posibilidades de la escucha consciente y
activa. Es entonces oportuno preguntarnos ¿será esto posible?

La Poesía Sonora
En la actualidad es evidente que la base lineal, causal consecutiva que fue el pilar para el desa-
rrollo de la cultura escrita y el pensamiento histórico se ha desplomado y que el código lineal produ-
cido por la sucesión de letras está caduco. La escritura ya no es el código cultural referencial que pre-
dominó en el pasado; ante los códigos de los medios actuales tan diversos basados en la transmisión
de antenas, computadoras, satélites, radio, el video, el muestreo, la fotografía, tv. internet, etc., se
hace palpable un tránsito de lo oral-pictórico-comunal y por ende mítico e histórico a lo actual, para
lo cual no existe un nombre y que se asemeja a lo comunitario en red e interactivo, que está cambian-
do nuestra definición de historia, política, comunicación, espiritualidad, economía, la literatura y la
poesía…y por deducción ¡el arte en general!
Todos los mecanismos de grabación, reproducción y amplificación como instrumentos poéticos

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de trabajo fueron tomados muy en cuenta por los poetas sonoros Henri Chopin, François Dufrene
y Bernard Heidsieck quienes desarrollaron en la década de los cincuenta la poesía en cinta, con mi-
crófonos y parlantes. Ellos eran conscientes de las primeras experimentaciones de la poesía fonética
que realizaron los primeros movimientos artísticos del siglo xx; nos referimos al Futurismo, Expre-
sionismo, Dadaísmo, y el Surrealismo, desestructuraron la semántica de las palabras, recurriendo a
la ancestral oralidad, madre del lenguaje sonoro antes de la palabra, es decir lo onomatopéyico, el
grito, y todo lo que el aparato fonador humano y su voz pueden expresar de innumerables formas al
sonido como materia artística
Henri Chopin, el más radical de ellos, atacando a la literatura escrita, a la poesía lineal se pre-
guntaba: ¿qué poeta se ha escuchado su propia voz?, así incursionó en el ámbito tonal del cuerpo hu-
mano utilizando el micrófono como un microscopio acústico, descubriendo continentes hasta ahora
desconocidos; unos cuantos miles de años después de la invención de la escritura, posteriormente de
la imprenta y de la máquina de escribir; de pronto fue posible no sólo crear poesía, codificar, manipu-
lar, multiplicar y divulgar, sino también ¡rebelarse.!
La poesía sonora evita el uso de la palabra como simple vehículo de sentido o significado y trata
de componer poemas fonéticos o textos sonoros en una autonomía metódica de acuerdo con los
modos de expresión de intenciones subjetivas, que requieren de una realización acústica de parte del
poeta; conforme se ha ido desarrollando ha incorporado elementos del performance, del teatro, de
la danza y musicales, todo ello enriquecido con la tecnología digital.
Ya desde 1897 Paul Scheerbart con el poema Kikakokuu! Ekorolaps! Lifakubo iba solla! y en 1905
Christian Morgenstern con Das Grobe Lalula, establecen el comienzo de la llamada poesía fonética y
que luego los futuristas con Filippo Marinetti, Giacomo Balla, Fortunato Depero entre otros, buscaron
la libertad de la palabra y el sonido libre, emancipados de la dicción, la eufonía, la declamación y la
fraseología.
En el dadaísmo Kurt Schwitters, Hugo Ball, Raoul Hausmann trabajan desde el desconstructivis-
mo de la poesía fonética y el letrismo, el azar, lo lúdico para despertar la imaginación, el encuentro
casual e inaudito, el asombro, llegando hasta el fonema y la letra con el fin de desmaterializar las
palabras, liberarlas de su forma.
Hugo Ball lo intuyó y vivenció cuando en sus reflexiones dijo que ¡el paraíso perdido era la in-
fancia, el juego, el asombro y la inocencia! En su diario La huída del tiempo idealiza la niñez como un
período de la vida impregnado de ideales y sueños, la misión de los artistas era liberarlas de la reali-
dad con el sueño, sanar las heridas, curar frustraciones.
El Cabaret Voltaire fundado sobre estas ideas se convirtió en un espacio central del dadaísmo,
en donde todo aquel que entraba tenía la oportunidad de retornar a la infancia; también de la mano
de Hülsenbeck a la infancia de la humanidad, al estado primitivo. Bastaba que siguiera al ritmo de
tambor y lo acompañara con sus gritos de umbah-umbah, para retroceder en el tiempo e invocar la
irracionalidad y el salvajismo. Era una forma de destrozar la racionalidad, de escapar no sólo de la
tradición y de la sociedad sino del tiempo, e ir en búsqueda de algún principio mayor y absoluto.
Como muy bien nos dice Lidia Camacho en el prólogo del excelente libro Homus Sonorus. Una
antología internacional de Poesía Sonora del autor ruso Dmitry Bulatov: La Poesía Sonora es hoy día
una de esas formas de arte que por nuevas, por arriesgadas, por insólitas, no tienen aún un nicho más
amplio y más cómodo que el de la experimentación
Este importante libro con dos discos que reúne a 107 artistas de este género, sorprende por
todo el desarrollo y la experimentación de artistas de diferentes disciplinas y el cual es un referente
esencial tanto teórico como discográfico a la hora de conocer que se está realizando en este campo
del arte tan poco conocido.
En el expresionismo también se experimentó con la materia sonora, en el mismo se desarrolla el

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denominado canto hablado (Sprechgesang), el grito inarticulado (Urshrei), la voz recitadora (Spechs-
timme) y el hablar por medio de sonidos o interjecciones sin significado (Klangsprechen). Con estos
recursos expresivos se da una ruptura y deformación del lenguaje con la finalidad de poder transmitir
la esencia humana que impregna el arte, hecha de violencia, sufrimiento, frustración y angustia. Des-
de las disciplinas del teatro y la música con Bertolt Brecht y Arnold Schöenberg respectivamente, la
radio será el medio ideal para irradiar el sonido vocal con todo su potencial simbólico. En la segunda
mitad del siglo xx en Suecia se desarrolla en este medio el Text Sound Composition (composición de
texto sonoro) gestado por Lars-Gunnar Bodin, Bengt Emil Jonson, Sten Hanson entre otros; combi-
nando sonidos concretos y palabras que son procesados electroacústicamente, en donde el fonema
tratado electrónicamente con resonancia y dramatismo, busca nuevas lecturas acústicas. Se puede
inferir la constante relación artística interdisciplinar de la poesía sonora. Este término que acuñó
Henri Chopin en los años cincuenta del pasado siglo, encierra variadas corrientes y perspectivas que
hacen deducir una búsqueda incesante de expresión estética del sonido humano en nuestra contem-
poraneidad.
En el género de la poesía sonora, un objetivo esencial, como también lo es para las tradiciones
orales y etnopoéticas redescubiertas, es el descubrimiento y disrupción de los tabúes estéticos y so-
ciales, exponiendo el aura de conceptos tan floridos como la belleza, la comprensión y el arte desde
una posición ideológica y crítica, disolviéndolos. Hoy existen artistas que la utilizan como una forma
de arte multimedia donde los elementos como la poesía visual, la danza, la música, el performance,
generan propuestas vanguardistas y experimentales que están en pleno desarrollo.
Cabe preguntarse ¿no se recupera con la poesía sonora la ancestral oralidad redimensionándola
a la luz de las nuevas tecnologías que en manos de los artistas, según Marshall McLuhan propician
nuevas maneras de convivencia con ellas?
Los actuales poetas sonoros tienen como material las letras, los tonos hablados, los gestos y las
infraestructuras del mundo analógico y digital, revolucionando códigos ortodoxos. El poeta sonoro
brasileño Philadelpho Menezes9 fallecido trágicamente en el año 2000 delineaba cuatro tendencias
en este género:
Poemas del habla que recuperan las posibilidades de leer un texto en voz alta para transformar-
lo y hasta destruirlo.
Poemas fonéticos que revelan el impacto de los efectos tecnológicos de un laboratorio de soni-
do producidos sólo por la voz humana acústica.
Poemas de representación basados en la gestualización y la concepción de un teatro dentro
de la poesía, la tendencia a la representación que tiene que ver con los performances y happenings,
además de la lectura gritada y las palabras aisladas, que revelan una influencia del juego de palabras
en la poesía concreta.
Poesía intersigno que incorpora elementos visuales (luz, espacio, colores) e imágenes de tecno-
logía (video-computadora) con una función semántica.
Estas cuatro tendencias revelan una mezcla del pasado y del presente, delineando la importan-
cia de cruzar nuevas tecnologías con la presencia del cuerpo y la voz y una concepción que oxigena
cualquier experimentación. Además dentro de ese amplio espacio de la poesía sonora, tendríamos
que agregar desde otro enfoque de categorías los poemas partituras, la poesía sonoro-visual, la poli-
poesía, la multimedia, la intermedia, la experimental, la concreta, la onomatopéyica, y la poesía foné-
tica. Más allá de cualquier taxonomía o definición, lo que deseamos dejar en claro que es un territorio
de creación de viejas y modernas propuestas, donde el sonido como materia de creación se brinda
generoso para los artistas que han comprendido su tratamiento estético.
La Acción Sonora

9 Bulatov, Dmitry. Homo Sonorus. Una antología internacional de poesía sonora. Radio Educación. México. 2004. pp. 252-253

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 A partir del segundo milenio el uso del término arte sonoro se ha ido expandiendo como ele-
mento aéreo no sólo en el campo del arte y los artistas, sino también en el territorio expresivo de
creadores de formación divergente (como en la ciencia a través de la ecología sonora) e igualmente
de la música, de lo cual se puede inferir que su amplitud diversa no denote una crisis, sino por el
contrario su ecléctica naturaleza de cuestionarse y entender a través del propio sonido su inherente
razón de ser. Su inmaterialidad, su intangibilidad, su vuelo y además sin dejar de sorprender lo que
cada sonido genera en nuestra vida, que con resonancia nos posibilita a responder a un mundo sin
significados.
No solamente son las exploraciones del objeto y del espacio; igualmente las del cuerpo y la voz
como generadores sónicos desde la poesía sonora, sino también las propias expresividades del cuer-
po en el llamado audio-performance, en el performance sonoro, evento sonoro, maniobra sonora, y
un amplio etcétera que aún no se decanta y que acá preferimos llamar acción sonora, que como de-
nominador o eje central se encuentra el sonido… y en donde no sólo el cuerpo del artista se convierte
al uso percutido de las manos y pies -musicalmente o no- en reflejar que todo su cuerpo suena y lo
convierte en lenguaje, inclusive desde la interioridad de sus propios órganos; sino también la relación
sistémica con el espacio y/o las nuevas tecnologías. ¡Siempre con el parámetro sonoro como prota-
gonista central, como experiencia única e irrepetible: ¡efímera!
Esta suma de comportamientos multidisciplinarios pueden traducir un paso más allá del arte
como arte-facto y sin pontificar… una práctica directa que postula una emancipación de nociones
tales como arte, obra, autor, concepto y otro amplio etcétera, que con su sólo hacer interrogan y se
inmiscuyen en un universo de valores y juicios, contribuyendo a rehacer un mundo de jerarquías,
prejuicios, tradiciones y de «compartimientos separados».
En la actualidad hay en desarrollo de acciones sonoras que oscilan entre el lenguaje hablado y/o
escrito como transmisor de ideas al tiempo que lenguaje espacial, sonoro, visual e inclusive radiofóni-
co, ligados a contenidos de medida y de tiempo para así transgredir conceptos, estéticas y contenidos
para exponer al público a posicionarse ante ellas. Vivenciar performativamente es propiciar que el ser
humano, el espacio y también los media son prótesis o tecnologías que sitúan la acción en diferen-
tes niveles de percepción, cultura, individuo, sociedad, naturaleza, origen, presencia, vida y muerte.
Un espacio de acción donde pueden confluir imágenes de video grabadas o en directo, diapositivas,
películas, láser, sonidos grabados o transmitidos a distancia, sistemas de representación materiales e
inmateriales donde el espacio o los protagonistas se muestran polidimensionales e interactivos inten-
sificando y expandiendo sus capacidades.
Hay que comprender que hasta la década de los sesenta, el arte de acción no empieza a desa-
rrollarse tal y como lo entendemos hoy, es hasta la década siguiente que es aceptado como un medio
artístico con derecho propio e interesando a los centros de arte internacionales. El happening, la
acción y la performance se cuentan entre las expresiones artísticas más fructíferas a lo largo de toda
la segunda mitad del siglo xx, gracias a ello, el estatuto de «obra de arte» se ha desmoronado y el
artista ha asumido nuevas funciones, mucho más próximas al papel de mediador que al de creador.
La Acción Sonora conlleva la acepción de presentaciones artísticas que son presentadas ante
una audiencia en vivo que engloban disciplinas y medios diversos, siempre con el sonido como eje
central.
Los estudios realizados en el campo del performance, producto de los cuestionamientos aca-
démicos en los sesenta, buscó trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro,
lingüística, sociología y artes visuales, centrándose en el estudio de la conducta humana, las prácticas
corporales, los actos, rituales, juegos y enunciaciones. El campo del performance trasciende fronteras
disciplinarias adoptando metodologías que provienen no sólo de las artes, sino de las humanidades y
las ciencias sociales. Los objetos de análisis tienen textos, documentos, estadísticas, archivos, cartas,

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restos arqueológicos, videos, cassettes, discos, disquetes, como parte de un repertorio a disposición
del creador que comprende conscientemente el valor sonoro de ellos en la denominada Acción So-
nora, propiciando un campo muy amplio de posibilidades.
Estos actos aunque escenificados, interpelan e inscriben lo real del sonido de una manera muy
concreta; queda en el camino si el performance nació en el campo de las artes visuales o del teatro, lo
que sí es evidente en relación a la acción sonora es que ella toma su inspiración de la vida cotidiana,
de los objetos y de los seres que siempre están sonando y oyendo sin cesar, porque no hay descanso
posible al infinito fluir sonoro que va a nuestras orejas. Lo importante es resaltar que este género de
las artes sonoras surge de varias prácticas artísticas, pero trasciende sus límites, para crear algo ines-
perado, efímero, chocante, llamativo, extraño, pero todo sonoro… como la vida.
En este sentido el campo académico siempre ha reafirmado una serie de jerarquías y valores; lo
que no se reconoce o valoriza en la sociedad tampoco se legitima a través de la enseñanza; ya es un
hecho que en países como Inglaterra, Alemania, Francia, España y algunos de Latinoamérica, el espa-
cio abonado en el quehacer artístico y pedagógico de la acción sonora se ha hecho presente. No es
objetivo de este ensayo describir las variadas propuestas de diferentes artistas en este quehacer, más
bien contribuir a llamar la atención sobre el recurso que brinda el sonido en los diferentes géneros de
lo que nos atrevemos modestamente a proponer como campo singular de las Artes Sonoras
La palabra acción concita las dimensiones estéticas y políticas del verbo «actuar», en el sentido
de «intervenir», a diferencia del llamado espectáculo que somete al público a una economía de la mi-
rada y del mirar, en la acción sonora se pretende resaltar la materia sonora en su escucha activa como
parte del discurrir consciente, sea acusmática o presencial. Hablar de acción per-se, es más directo e
implica una intención que engloba dimensiones diversas; podríamos decir que la misma cuando es
con sonido, absorbe ideas y metodologías de otras disciplinas para propiciar nuevas formas de con-
ceptualizar la realidad… ¡sonora!… estas pueden desplegarse delante del creador como performer,
con su cuerpo, con el espacio que hace signo y da forma a quien la recibe; a través también de su re-
lación con objetos, utensilios, artefactos, etc., con un marcar del tiempo manejado de varias maneras,
sin linealidad o con ella, ¡múltiple!, con varias situaciones superpuestas, ralentizadas, aceleradas, al
derecho, al revés, con movilidad o sin ella en fin, todo está en los recursos y en la heurística del artista
para mostrar ¡al inmanente y volátil sonido que está en todo y en todos! propiciando una amplitud
de la consciencia, enriqueciendo la capacidad perceptiva de quienes la reciben, acercándonos a ese
proceso que es el mundo al decir de John Cage: protegiéndonos de todas esas reducciones lógicas que
estamos tentados a aplicar a cada instante al fluir de los acontecimientos.
Esa actitud de búsqueda por la naturaleza enigmática del sonido como producto tangible deter-
mina un hecho tácito para el creador: una combinación de la materia (sonido) y la acción (el modo
en que lo presenta). Cabe destacar que en la llamada acción sonora con elementos electrónicos se
encuentra hoy en día en exploración mediante el uso de instrumentos tradicionales o prototipos hí-
bridos, que al igual que la voz pueden ser transformados por la electrónica; en esto la computadora
como herramienta de control y transformación juega un papel importante, donde estos objetos y
aparatos transgreden fronteras de la propia escultura y la instalación. La tecnología de desecho tam-
bién es un campo en que los artistas sonoros despliegan su quehacer con discos de vinil, cassetes,
radios, cartuchos, megáfonos antiguos, etc., propiciando encuentros inauditos con la forma de tratar
el sonido en combinaciones híbridas y en los que la presencia del performer se sitúa en relación sisté-
mica con todos estos elementos. Al igual puede suceder con la llamada instalación sonora cuando es
intervenido un espacio y hay además una acción sonora de un performer, sumando con su presencia
situaciones acústicas diversas; de este modo el espacio absorbe el performance transformando los
sonidos en un todo ambiental.
En el performance tradicional el empleo del sonido organizado ha sido subsidiario de la misma

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acción, en el audiovisual ha sido un papel netamente dependiente en general de la imagen del mo-
vimiento.
En conclusión, la acción o performance sonoro es un acontecimiento que elabora su propia di-
mensionalidad espacial, escénica y temporal y que involucra al que la presencia con su instantaneidad
inaprehensible y singular.

La Escultura Sonora
Este término remite a aquellas obras que contienen o generan sonido y que están basadas en
una concepción objetual de la escultura es decir, obras que pueden ser transportables y de empla-
zamiento independiente del lugar. En el arte cinético de los años cincuenta es cuando se comenzó
a utilizar el movimiento como elemento expresivo junto a otros factores de la percepción sensorial
e igualmente mecánicos, mediante motores que dan vida y generan sonido autónomamente como
legado de los futuristas rusos e italianos y también los nuevos realistas.
Cuando se teoriza sobre las diversas formas del discurso plástico en la actualidad, el sonido se
ha convertido en un factor importante de lo representado, materializándose de una manera cons-
ciente mediante su integración a la obra que lo produce o que resuena. La escultura sonora genera
nuevas relaciones, no sólo cuando el espectador interactúa con la obra convirtiéndose en creador en
su mismo acto de tocar y escuchar, anulando el llamado intérprete en el campo musical. A diferencia
de los instrumentos musicales convencionales y de los medios electrónicos, los escultores sonoros
han trabajado la parte visual con consciencia del espacio y de lo cromático, haciéndolas tridimensio-
nalmente muy atractivas para los oyentes-espectadores, descubriendo un campo paralelo de formas,
colores y sonidos. Bernard y Francois Baschet son algunos exponentes de esta práctica desde 1952,
con cristal, metal, frotados o percutidos.
Otra de las manifestaciones de este género sonoro son aquellas esculturas que son accionadas
por elementos de la naturaleza como el viento, el agua, el fuego, temperatura, etc. aprovechando el
azar del movimiento, propiciando un entendimiento entre forma y espacio, cultura-naturaleza, tie-
rra-cielo, hombre-cosmos, permitiendo una unicidad más allá de dualidades, donde las sonoridades
que producen y generan se hacen evidentes. Nicolás Schöffer, Roger Winfield por nombrar algunos
trabajan en esta dirección.
También con electromagnetismo trabajan los escultores sonoros que utilizan desechos indus-
triales, chatarra, engranajes que se convierten en generadores sonoros que chirrían y zumban, con
eclécticos ruidos de forma asincrónica, aleatoriamente y hasta caóticamente como reflejo de auto-
destrucción, Jean Tingueli, Takis, Alan Lamb, son algunos que recorren este camino.
Hace más de un siglo que convivimos con aparatos, máquinas, motores que nos hacen más o
menos cónsono el vivir, tornándose hasta imprescindibles aliados e intrusos en nuestra cotidiani-
dad; sus características sónicas cuando son tratadas o evidenciadas por los artistas adquieren otra
dimensión de su propio rumor, de sus crepitaciones que en la vida normal anestesiada y alienada de
nuestro tiempo no escuchamos ni oímos. Esta tarea heredada de los futuristas italianos y rusos así
como dadaístas como anticipadores que otorgaron un esteticismo al ruido, al sonido no periódico y a
la velocidad, es retomada como campo de amplia creación.
Uno de los aspectos que se ubican dentro del arte sonoro es cuando el artista visual incorpora
y adapta el propio sonido físico que genera un objeto con los valores expresivos de la forma visual de
ese objeto. En la escultura tradicional el eje de composición en su interior y se enriquece con elemen-
tos exteriores, con el sonido adquiere otra dimensión al apreciarla y escucharla. Ya nos dijo McLuhan
que la silente escultura monumental apareció con el comienzo de la escritura, como la fijación de
un campo de relaciones intermedio entre la visión y el sonido!...y se preguntaba: ¿no es la escultura
la natural predecesora de la escritura? …reflexiones aparte, lo que interesa acá en este ensayo es el

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sonido y sus plurales efectos.
Los sonidos que envuelven a una escultura le otorgan un carácter de contemporaneidad cons-
tante y reflejan el hecho de que no podemos abstraernos de nuestra propia situación histórica, que
la conexión sonido-escultura ya estaba contenida en el pasado de algún modo perceptivo en diversas
obras. La escultura per- se no es muda por el hecho de que no oigamos acústicamente su voz, sino
que puede «hablar» a través de los elementos constituyentes de su lenguaje. Se deduce entonces
que la percepción de lo sonoro no es una característica interdisciplinaria de lo actual, sino que se
acentúa con los medios electrónicos y mecánicos.
Otro aspecto de la escultura sonora es que para muchos artistas los sonidos ocupan espacio,
por lo que su proceso de trabajo no es sino esculpir ese espacio acústicamente, alejándose así de una
concepción objetual de la escultura, rompiendo conceptualmente a priori la identificación del objeto
con la escultura, que limitaría así sus posibilidades potenciales de entender el espacio más allá del
límite de una forma independiente. Uno de estos artistas es Bill Fontana que interviene mediante mi-
crofonía, el movimiento y vibración, puentes de diversos países, mezclándolos con el paisaje sonoro y
transmitiéndolos en directo a través de diversos medios a museos o lugares distantes.
Todos estos factores que se advierten en la creación e investigación en esta área, denotan una
amplia exploración que permanece abierta y que no concluye, evidenciando un campo expandido de
innumerables experimentaciones y posibilidades.

La Instalacion Sonora
Si pudiéramos hacer un símil de lo que es definir algo, se nos ocurre recurriendo a Saint Exupery,
¿nombrando algo…lo comprendemos? Agregamos de nuevo que el fruto del conocimiento es la com-
prensión y hacerlo con la instalación sonora no es un tema fácil. Nos servimos de la experiencia de
quienes han recorrido el sendero práctico y teórico en este género para servir de hilo comunicante a
los lectores de este ensayo.
Miguel Molina menciona en su proyecto de investigación Escuchar la escultura y esculpir el
sonido de la Universidad Politécnica de Valencia del año 2003, que el artista Eugeni Bonet definió la
instalación en el año 1964 de la siguiente manera:

…al margen de los usos del término decididamente más impropios, creo que pueden distinguirse dos ver-
tientes del arte de la instalación. Una que desciende más directamente de la tradición de las artes plásti-
cas, construyéndose en dilatación o despliegue de la pintura o escultura (o también, ¿por qué no? de la
fotografía y otros medios o disciplinas). Y otra que se sumerge de lleno en los nuevos medios, tecnologías
y planteamientos que el arte ha ido explorando a lo largo de este siglo que termina…

Aún en la distancia temporal continúa ese nublado camino que diferencia a la escultura y a la
instalación; en este caso específico ¡de las sonoras! y más cuando el sonido protagoniza como im-
pulsor o eje de lo representado; cuando se encuentra ligado a otras formas de representación, o se
convierte en hilo conductor de las mismas, que con su presencia y dirección ya podemos hablar de
Instalación Sonora!
En una relación sistémica con las tres dimensiones del espacio y además con el tiempo (ya que
el sonido se desplaza en él), en la instalación sonora, ella dialoga, interfiere y resuena con el espacio
concreto que la contiene, otorgando gracias al elemento sonoro, una nueva percepción del lugar.
Cuando Max Neuhaus realizó su obra Drive inn Music en la segunda mitad de los sesenta, dejaba
en claro más tarde en sus reflexiones la idea de que el oyente en su propio espacio temporal localizara

51
los elementos de una composición. El fue el primero que utilizó el término de Instalación Sonora; con
ella se unifican y trasforman realidades perceptuales; podemos afirmar que es obvia la relación entre
instalación y arquitectura ya que ambas trabajan el espacio, el significado, el recorrido. Lo importante
de estos complementos es que propician diálogos con ramas diversas, generando una riqueza percep-
tiva de plurales espacios con el sonido como viajero etéreo, descubriendo fronteras.
Aunque se acepte una concepción más amplia de la instalación como cierta obra (ya existente
y realizada a propósito) montada en un cierto orden por el artista en un espacio dado, podemos afir-
mar que la obra de arte convierte al sitio en el que se aloja, en o donde interviene, en escena, o si se
quiere, la experiencia de ese espacio en relación con las imágenes, textos, el sonido, etc., constituye
la propia obra, de manera que su vinculación, su apropiación o su desplazamiento con respecto al
sitio en el que se actúa, es fundamental para su comprensión.
El espacio entonces se hace presente, deforma, informa, conforma la propia instalación, a no ser
que la propia obra incorpore estrategias de aislamiento o de extrañamiento del espacio que la alber-
ga. Así que, aunque el control de los límites físicos de la obra se deriva en general del contenido o, si
se quiere, del universo poético de la obra y por lo tanto, las formas que adoptan pueden ser de dife-
rente índole, su relación con el lugar para su funcionamiento, para su localización y demarcación per-
mite una distinción de interés; en otras palabras: el sitio (contenedor) le da naturaleza al contenido.
Básicamente, podemos decir que en ocasiones la instalación per se ocupa un espacio en el que
se adecua la propuesta sin que las condiciones de uno y otro se interfieran, mientras en otras se actúa
sobre él o lo que es lo mismo se le incorpora a la obra con su historia, referencias y características
formales, o incluso aquélla está proyectada para hablar de y con la arquitectura que la acoge. Por
otro lado, existe una distinción referida a sus límites físicos en el sentido de que mientras algunas
no requieren unas dimensiones precisas, otras están sujetas a límites concretos y a unos recorridos
determinados. Con el sonido la instalación adquiere ciertas características, que al ser reconocidas y
desarrolladas por el creador dejan para la imaginación un gran campo de posibilidades, entre ellas
tenemos sus nucleares estructuras que son: la temática, la temporalidad, relación sonido-objeto o so-
nido-espacio (cuando es acusmática), contexto, sistema de interactividad de las obras etc., sirviendo
de herramientas para la transformación de los espacios.
Las características del lugar modifican totalmente la percepción del sonido de una instalación;
este lugar específico determinará también un cambio en la captación general de la obra. Al conocer la
naturaleza y las características intrínsecas de un espacio se pueden desarrollar diferentes temáticas
conceptuales, tanto individuales como del inconsciente colectivo en general; el sonido permite evo-
car interacciones plurales en quienes aprecian la obra, creando para los sentidos redescubrimientos
del propio lenguaje que los vincula.
Se deduce entonces claramente que la instalación sonora se relaciona muy estrechamente con
la arquitectura, y existen ejemplos diversos en las obras de artistas como Bruce Naumann, Concha
Jerez, Paul Panhuysen, Eric Cordier, Antoni Muntadas, por citar algunos.
En cuanto a disciplinas espaciales, la arquitectura crea definiciones sólidas del espacio, el sonido
genera un espacio temporáneo en mutación. El sonido tiene una doble función espacial, simultánea-
mente creando y definiéndolos alrededor nuestro en un dado instante; de igual manera como la luz,
las ondas sonoras son reflectadas por las superficies. Cuando escuchamos en estéreo percibimos
inconscientemente y con rapidez el espacio, en cuanto la experiencia visual requiere el movimiento
activo del cuerpo.
Lo que sí ha sido evidente es que la percepción espacial creada por el arte sonoro formula de
forma muy precisa el hecho de que el espacio está subordinado al tiempo y que se ha convertido en
una materia transitiva, en mutación.

52
 Hay artistas que pretenden descontextualizar los sonidos de forma que “permitan ser ellos mismos”. Otros
plantean su re-contextualización, de forma a evidenciar sus códigos significantes y la interacción entre el
propio artista y el entorno natural/social. Para estos últimos, la cuestión no es como revelar las calidades
musicales latentes en el entorno sino como estipular una estructura sónica que emerge de una interacción
entre el artista y el entorno. Esta distinción tiene mucho que ver con la propia definición del arte sonoro
por oposición a la música. Para el arte sonoro, el lugar de producción artística es tan crucial como la pro-
ducción en sí misma. (Rui Costa )

En esta estrecha relación de lo sonoro con lo visual antes de cualquier aspecto heurístico o con-
ceptual ya estaba allí en la naturaleza; el ser humano va descubriendo que en la historia han existido
sonidos en las oquedades pétreas, en el viento que susurra entre los árboles, en la sístole y diástole
marinas, etc., sirviendo de inspiración en este quehacer de las instalaciones sonoras que visten el
vacío de espacios habitados o no, invitando a orejas cómplices en el disfrute estético del sonar. Pode-
mos agregar que las instalaciones sonoras envuelven al oyente-espectador en el seno de dispositivos
en los que tiene una experiencia flotante y borrosa que depende tanto de las intenciones del artista,
de su propio recorrido con el espectador y de las intermitencias de su atención.
En las últimas décadas muchos creadores han utilizado el sonido para investigar la experiencia
del espacio mismo. Bernhard Lietner, arquitecto y planeador urbano, ha creado ambientes en los que
las líneas invisibles del sonido otorgan nuevas percepciones acerca del espacio. Max Neuhaus creaba
instalaciones en las que amplificaba cámaras de ventilación del metro para crear un ambiente de es-
pacio activado en la calle, en donde, si un transeúnte que pasaba prestaba atención, podría escuchar
una ligera modificación del sonido. La gran trayectoria de Concha Jerez en este terreno la han con-
ducido a profundizar en el desarrollo acusmático del concepto y ha profundizado en el medio radio,
en el medio visual en movimiento para ahondar en el concepto a través de realidades inmersas en el
espacio inmaterial electrónico, creciendo como ella misma refiere: en ramificaciones independientes,
enriqueciéndose con ellas el conocimiento del concepto del cual partían.
Las nuevas tecnologías propician lenguajes novedosos; fue Dick Higgins el creador del concepto
intermedia en los 60 definiendo que existen trabajos que existen conceptualmente entre medios
que estaban definidos como separados... a diferencia del llamado «mixed media» en el que se mez-
clan diferentes elementos pero se pueden reconocer; en el arte intermedia estos elementos están
fusionados de forma que no podemos reconocer la diferencia entre ellos. En ese tiempo el concepto
intermedia era desestabilizador para la institución del arte que necesitaba clasificar y compartimen-
talizarlo todo. Higgins aclara que cada trabajo artístico debe determinar su medio.
Hace ya cincuenta años que variados artistas con la influencia estética, política y social de los
sistemas de distribución masiva y las comunicaciones globales, han realizado una expansión de nues-
tra percepción de los fenómenos del sonido; más allá de los resultados lo que evidencia es un campo
expandido que se imbrica con disímiles disciplinas que encuentran en esta materia una nueva torre
de babel que suena, resuena y continuará resonando, real y virtualmente.

¿Y el Paisaje Sonoro?
Sorprenderá a nuestros lectores la interrogante en el título de este capítulo, ya que sin ánimo
de ser deterministas, poder ubicar el paisaje sonoro como género artístico aún está por aclararse.
Trataremos de exponer abiertamente criterios diversos ya que las disciplinas que convergen en la
actualidad en torno a este tema son tan variadas que pueden ir de la geografía, la zooacústica, la
psicoacústica, la arquitectura, la antropología, el urbanismo, la creación artística a la ecología y otro
extenso etcétera.
El compositor R. Murray Schafer de Canadá es quien estableció a finales de los sesenta el térmi-

53
no de Paisaje Sonoro: es el entorno sonoro concreto de un lugar determinado, definido y utilizado y lo
hizo para señalar la suma de todos los sonidos que son producidos por fuentes naturales, biológicas
o humanas en un área determinada y que es el resultado de procedimientos biológicos complejos y
altamente interactivos.
Este investigador ha desarrollado un enfoque renovador de la educación musical y trabajó sobre
el material básico que condujo a varias publicaciones de avanzada como: El Compositor en el Aula,
Limpieza de Oídos, El Nuevo Paisaje Sonoro, Cuando las palabras cantan, El Rinoceronte en el Aula,
Hacia una educación sonora, The Tunning of the World (La sintonización del mundo), entre otras.
Una de sus preocupaciones durante los setenta fue el World Soundscape Project (Proyecto de
paisaje mundial), el cual brevemente explicado consistiría en un conjunto de estudios sobre el medio
sonoro y su relación con el ser humano; el mismo tiende a propiciar una revisión de la legislación
sobre los ruidos, así como también al estudio de distintos modelos de diseño acústico controlado.
Luego, este proyecto se convirtió en el World Forum for Acoustic Ecologic (WFAE) (Foro Mundial para
la Ecología Acústica), intentando documentarse y elucidar las relaciones entre la gente y el entorno
acústico en el que viven; prestando atención a lo que ocurre cuando esos sonidos cambian; como
sucedió con la industrialización o más recientemente con el advenimiento de la era de la información.
En su libro The Tunning of the World editado en 1977, reúne estas investigaciones, es un manual
muy interesante que abarca muchas y muy diferentes cuestiones relacionadas con el Paisaje Sonoro;
por ejemplo la evolución del entorno sonoro humano en términos ideales: el paisaje sonoro natural:
sonidos de los cuatro elementos, de pájaros, de insectos, de criaturas acuáticas, etc., también el pai-
saje rural, la derivación hacia las ciudades, la industrialización y el cambio producido por la electrici-
dad. También trata aspectos relativos a la percepción en la especie humana (morfología, notación o
simbolismo del paisaje sonoro). Además del término de paisaje sonoro, introduce algunos conceptos
interesantes en aras del análisis en curso. Uno de ellos es su aplicación de la noción musical de nota
dominante al entorno sonoro humano.

Las notas dominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografía y clima (…), Muchos de estos
sonidos pueden poseer significados arquetípicos, es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente
en la gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos sería percibida como algo pobre y carente
de distinción.

Otro término interesante introducido por este explorador sonoro es el de soundmark (marca
sonora) que designa a un sonido comunitario, que es único o posee cualidades que lo hacen especial
cuando es percibido por sus habitantes.
Uno de los objetivos centrales de la llamada Ecología Acústica es la documentación y preser-
vación de los paisajes sonoros, una faceta de la experiencia humana generalmente pasada por alto
en los documentos históricos. Actualmente diversos proyectos de investigación en diferentes países
del globo han estudiado grabaciones ambientales de audio desde diferentes perspectivas científicas
y artísticas, esto ha generado el análisis y la interpretación para obtener metodologías que tienden
a resultar beneficiosos para el ser humano y su entorno. Numerosas universidades, organizaciones,
museos de arte e historia enseñan y exponen dentro de sus espacios in situ y virtualmente. La Ecolo-
gía Acústica tiene el potencial para dar forma auditiva a nuestras vidas, e importar marcas de sonido
en el mundo para dar significado a lugares y eventos que existen en los entornos reales y construidos.
Ciertos sonidos naturales de nuestro ambiente se han ido perdiendo entre un mar de ruido y de des-
conocimiento.

el sonido como cultura trata del lugar, la localidad, nos rodea en profundidad, estamos en el centro de la

54
 escucha, nos rodean ondas de sonido que nos tocan todo el tiempo, ellos nos cuentan verdades importan-
tes acerca de las comunidades, son las voces de las sociedades. (Murray Schafer)

Muchos estudiantes e investigadores de extremos opuestos del mundo, pueden colaborar entre
sí en la práctica y en el estudio de este campo, conectándose a través de modelos virtuales 3D, ayu-
dando a vincularse emocionalmente con los espacios reales o imaginados, permitiendo su defensa y
conservación. La Antropofonía que hace referencia a los sonidos producidos por las actividades hu-
manas, la Biofonía a los producidos por los organismos vivientes; y la Geofonía que abarca los sonidos
de los elementos y fenómenos naturales, son algunas de las áreas de estudio.
Cuando el paisaje sonoro es tratado por artistas por ejemplo, cuando se crea un ambiente acús-
tico en un lugar por medio de sonidos naturales, urbanos o de cualquier origen y los interviene modi-
ficándolos o no y los intercambia vía red, radio o satélite, etc., entonces podemos hablar del paisaje
sonoro como género artístico. Al existir ya una audiotecnología o una forma relacionada a unos con-
tenidos, que conjugados producen unos parámetros formales y específicos en dichas obras debido
a factores de cierto tipo de tecnología de grabación y de la escucha relacionada al ambiente sónico,
igualmente podemos afirmar que el paisaje sonoro es un género artístico.
El artista sonoro Barry Truax afirma: cuando un artista sonoro expone a la escucha un paisaje
sonoro abstracto es cuando manipula, edita, intercambia, sustituye, mezcla, etc. esas fuentes de soni-
dos tanto figurativamente como electroacústicamente. Podemos hablar también de una composición
natural encontrada sin manipulación, donde puede ser escuchada con la misma atención de una
pieza musical.
Vale recordar las reflexiones del futurista Luigi Russolo en 1913:

…uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el
gorgoteo de un arroyo… el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y
solemne de una ciudad en la noche… Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sen-
sibles que nuestros ojos…nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las
cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de los trenes, fábricas de acero, hilanderías,
imprentas, plantas eléctricas y subterráneos.

Este elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la
forma que los oímos, para comprender –a través de la investigación y del análisis– tanto a nuestro
medio ambiente como a nosotros mismos. Hoy un artista sonoro comprendiendo estas proclamas
y teniendo los medios que permiten «orquestar» sonidos muestreados y los del mundo real, puede
mágicamente convertirlos en nuevas formas y frecuencias, en resumen: obras que redundan en una
alquimia sonora artística y estética particular, focalizada en la audición de la realidad y de la imagina-
ción. En tanto escuchas activos y compositores de sonidos podremos retornar a la vida real conmo-
vidos e inspirados en un plano espiritual y social por un arte sonoro que asigna relevancia a la vida
interior y exterior.

la Ecología Sonora es una manera ética de recuperación del ambiente natural y de una estética en la cual,
los autores se disponen a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales. (Murray Schafer)

Se han realizado ya varios Foros Mundiales de Ecología Acústica que han reunido a profesio-
nales de diversos países de áreas como la antropología, ecología, topografía, biología, arquitectura,
comunicación audiovisual, músicos, compositores, educadores, físicos, matemáticos, profesores en
ciencias y artes de los medios, artistas sonoros, de medios digitales y de interfaz cibernética; obte-

55
niendo como resultado diversas aportaciones y reflexiones contemporáneas, producto de trabajos
de investigación y de la búsqueda que día a día lleva la comunidad científica y artística internacional,
constituyendo una valiosa referencia para la comprensión del sonido desde una perspectiva multidis-
ciplinaria.
La remarcable labor de R. Murray Schafer en el campo del sonido es vasta e importante por su
contenido y metodología; el espacio de este ensayo escapa a nuestra capacidad para exponer con
detalles su talento y hacernos notar sus diversas y enriquecedoras aportaciones respecto al sonido.
Términos de su autoría como esquizofonía, la cual es esa tendencia a separar los sonidos de
sus fuentes, como un desdoblamiento que propician los equipos electrónicos y de almacenaje y que
aumentan su intensidad alrededor del mundo produciendo efectos profundos en nuestras vidas; tam-
bién paisaje sonoro de alta fidelidad que define él como: aquellos que están en equilibrio donde emi-
sores y receptores respetan y mantienen un orden en cada paisaje sonoro, como por ejemplo más en
el campo que en la ciudad, más en la antigüedad que en la actualidad, donde se encuentra la perspec-
tiva (amplitud de fondo), primer plano y fondo. Igualmente, los paisajes sonoros de baja fidelidad que
son el resultado de la competencia y la hegemonía, donde los sonidos más fuertes aniquilan al resto
de especies sonoras; los distintos planos se empastan unos con otros y es muy difícil discernir figuras
o fondos claros, estos paisajes son típicos de las grandes urbes, debido sobre todo al ruido del tráfico
de las calles, periféricos y carreteras. Y finalmente, paseo sonoro el cual es un recorrido individual o
colectivo que mediante una escucha consciente, activa, codifica, analiza los entornos sonoros para su
estudio y aplicación sistemática y artística; son términos de la metodología de R. Murray Schafer en
su trabajo, que incide en la aplicación científica y artística del sonido como factor determinante de
nuestro entorno.
El paisaje sonoro, desde cierta perspectiva, puede decirse que se trata de una ética ecológica
marcada por la recuperación del ambiente natural y de una estética en la cual los autores se disponen
a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales de una orquesta. Los artistas sonoros
captan el mundo que les rodea grabando y fijando con un micrófono, como una verdadera prótesis
de sus oídos. La influencia de Murray Schafer en quienes desarrollan sus investigaciones es notoria
ya que ellos mezclan y crean con los sonidos de los ambientes sonoros obras híbridas de elementos
poéticos, documentales o de reportaje (dialogado). También crean puentes sonoros entre ambien-
tes naturales y urbanos, relacionándolos entre sí, e igualmente el ambiente acústico es considerado
como un sintetizador que provee al artista de una variada materia prima para sus obras; la mezcla y
el montaje intervienen intencionalmente para hacer diluir su carácter original.

Para comprender lo que yo entiendo por estética acústica, consideremos al mundo como una inmensa
composición musical (Murray Schafer)

56
 CAPITULO V

Otros factores de conformación

Si no escuchas, no oyes nada.

Anónimo

En esta parte del presente ensayo, remitimos a otros factores muy importantes del Arte Sonoro
que forman parte de él, como son el ruido, el silencio, el tiempo y el espacio. Para un creador sonoro
es conveniente tener muy en cuenta la utilización de cada uno de ellos, así como su comprensión,
ya que una buena preparación conduce a un buen desempeño y su aplicación en un espacio urbano,
en la radio, en una acción sonora, en una escultura, en una instalación o puramente acusmática, re-
quiere de un discernimiento claro y específico para un buen resultado. Enfocaremos analíticamente
estos factores (que tienen diferentes usos en otras disciplinas artísticas), solamente a lo que compete
al arte sonoro y su práctica.

El Ruido
En cada cultura se tiene una concepción diferente de este término; si hacemos un estudio com-
parativo, para unos es una molestia, agresión, perturbación, etc., para otros lo que no pertenece al
lenguaje, ni a la música; el ruido es percibido como un fondo parasitario, distorsionador, perturbador.
La recepción de cada persona y su contexto son relativos; no es lo mismo disfrutar de una buena obra
musical de cualquier compositor conocido que ser molestado por el volumen alto de ella a una hora
no apropiada por alguien poco consciente, estos serían los llamados aspectos psicológicos y afecti-
vos. La valoración del sonido o el ruido se hace en función del contexto y de la significación, nunca el
sonido en si mismo nos produce rechazo o aceptación, depende siempre de los intereses del escucha
(un aeropuerto es molesto para las personas ajenas a él). El valor del ruido lo aporta la relación del
escucha con dicho sonido. El ruido nunca es propio, depende de las características del sonido, de la
interacción entorno-individuo.
Si buscamos en cualquier diccionario nos encontraremos con varias acepciones del ruido, entre
ellas: «es un fenómeno sonoro caracterizado por una estructura de frecuencias no periódicas que
conduce a que no oigamos en ella una altura precisa que se pueda nombrar», también: «sonido inar-
ticulado y confuso más o menos fuerte», «alboroto», «novedad, extrañeza o revuelo que causa algo»;
más allá de definiciones deterministas podemos afirmar que son sonidos que no hemos aprendido a
codificar, que en lo posible ignoramos inconscientemente. Creemos que al igual que la palabra soni-
do, la palabra ruido posee muchos significados si la apreciamos desde campos separados (musicales,
acústicos, psicológicos, ecológicos, etc.).
Para un creador sonoro el ruido es materia con la cual se articulan obras artísticas mediante su
contextualización y modificación, tanto abstractas como figurativas; lo que sí es evidente que no po-
demos recurrir a la «lectura» de un ruido desde la notación musical; sería ineficaz y limitada. Por un
condicionamiento cultural todo lo que no pertenece a los sonidos musicales, tanto melómanos como
músicos a menudo no oyen más que confusión; en esa confusión que genera ubicarlos mediante
alturas, armónicos o de cualquier medición, la complejidad física del ruido genera sensaciones com-
plicadas tanto en riqueza como en extrañamiento. Lo interesante es como John Cage sugería que es
la aceptación de la realidad (y en este caso del ruido), que no sea lineal, que buena parte del sonido
mismo siga escabulléndose de la aprehensión que tenemos de él; estamos hablando de arte, no de

57
los efectos negativos que pueda generar el ruido (que es otro campo), remarcamos esta especificidad
para evitar entrecruzamientos de áreas que obstaculizarían su utilización específica en cualquier gé-
nero del arte sonoro.
Ya en la distancia temporal el futurista Luigi Russolo con su obra El Arte de los Ruidos, trazó un
camino que se ha ido desbrozando a medida que el Arte Sonoro se desarrolla en el mundo. Hubie-
ra querido él disponer de las herramientas audiotecnológicas que tenemos actualmente para crear
obras. Ese legado que propició una apertura estético-vivencial a la totalidad de los sonidos existentes,
junto a la constatación de la imposibilidad del silencio absoluto y a una cierta confianza en las nuevas
tecnologías que nos demostró Cage; han evidenciado una realidad entre las primeras y siguientes
vanguardias, que establecen no sólo un puente entre lo sonoro y las artes visuales, sino además de
hacer notar a la materia sonora total como factor artístico.
Desde los años sesenta y hasta hoy nos encontramos ante una diversidad de prácticas artísticas
que tienen en común el quehacer del campo sonoro su objeto central de exploración y que además,
han ido perfilando una suerte de artista tan híbrido que ha dado en llamarse artista sonoro; un artis-
ta al que la mayoría de las veces le trae sin cuidado el hecho de si hace música o no por encima de
ortodoxias deterministas. Este creador tiene ante sí como elementos creativos sonoros: la palabra
compuesta y descompuesta, el ruido, el silencio, la música, el paisaje sonoro total, etc., es decir una
paleta sónica a su disposición para crear.
Abrir nuestros oídos y escuchar consciente y activamente, antes de que el pensamiento lógico,
abstracto y simbólico lo transforme, es una tarea a captar el universo que se nos manifiesta; no pode-
mos creer que la realidad que se nos muestra mediante un microscopio o un telescopio es la única. La
vida no es armónica solamente, es terriblemente contradictoria y caótica, y en ese terreno los artistas
sonoros amplían las fronteras de la tribu humana en su captación sonora y ruidosa del mundo.
El llamado Noise (significado de ruido en inglés), es una expresión artística que no se articula a
ningún tipo de cánon musical, produciendo un resultado en base a la combinación y manipulación de
ruidos de máquinas, silbidos, voces, a modo de feed-backs (retornos). Son muchos los artistas que se
dedican a este trabajo, más allá de las clasificaciones nominales.
En este mundo del ruido lo importante son las posibilidades que se mueven como un vago zum-
bido. Así como la palabra y la realidad se pertenecen recíprocamente, también es recíproca la perte-
nencia entre el ruido y la posibilidad. El campo del ruido es también el mundo del experimento, que
no es algo terminado, algo completamente delimitado, propicio para el descubrimiento y el asombro:
territorio incógnito por explorar todavía mucho más, y en ello están concentrados los artistas que
laboran con el sonido.

El Silencio
Convendría comprender que el silencio hay que definirlo según cada situación, prepararlo, cons-
truirlo, contextualizarlo, etcétera, de acuerdo a cada obra sonora que construyamos, pero antes di-
sertemos un poco sobre él: si pretendemos copiarlo de la realidad, se puede transformar en algo no
deseado, en una sobredramatización no elegida por nosotros, esto nos obliga a resolver la construc-
ción desde la preparación, no tras su producción, para evitar errores. Para ello tenemos que saber
mediante el análisis y estudio sus peculiares características: todo suena, sonoros somos todos, no
hay silencio posible en la vida, el silencio en música es una abstracción, como el mismo John Cage
lo demostró: el silencio no existe. Siempre está ocurriendo algo que produce sonido; que no tene-
mos párpados en las orejas, y estamos condenados a oír como dice Murray Schafer; que existen tres
grados del silencio: el de la boca, el de la mente y el de la voluntad, como nos remitió un anónimo
místico; a través de la escondida senda del silencio llegaríamos a la sabiduría, según Fray Luis de León

58
en el siglo xvii; también el compositor Carl María vonWeber les decía a sus discípulos que las pausas
«sonaban bien».
El tema del silencio en la plástica, cuando por ejemplo vemos el cuadro de Edvard Munch «el
grito», ¿qué es lo que oímos?, la desolación, la angustia, en síntesis, la palabra sin palabra, el silencio
del hombre errante en las ciudades y frente a un cielo deshabitado. Lo que cae en la sustancia del
silencio es la parte que a éste le corresponden y en él las cosas del ser humano, las cuales siempre
pertenecen al silencio; a nuestras preguntas más esenciales siempre el silencio las responde.
En ciertas ocasiones pareciera como si todo fuera a terminar entre una lucha entre el silencio y
el ruido, y como si secretamente el silencio estuviera preparándose para una invasión. Poderoso es el
ruido, pero algunas veces el silencio parece todavía más poderoso, que pareciera no tener en cuenta
que el ruido existe.
Muchos han sido los pensadores, iluminados y creadores que se han interesado sobre el signi-
ficado fenomenológico del silencio. Interesa acá, sin desvincularnos de todos estos admirables as-
pectos, como estructuramos una obra conociendo las particularidades generales del silencio. Sólo el
camino de la experimentación permite hacerlo; se han descrito sus funciones descriptivas, narrativas,
expresivas y rítmicas, sobre todo en el medio radiofónico, donde el silencio puede crear tensiones
dramáticas y atmósferas; también como elemento de puntuación espacio-temporal para separar y
marcar diferentes transiciones de lugar y tiempo o en la construcción del ritmo de una narración
enlazándolas con otros elementos de la obra. El silencio en radio puede ser interpretado por los es-
cuchas como interrupción de la transmisión cuando es muy largo. También existe el «silencio» visual
en el cine y en el video. En una obra sonora el artista debe sopesar para cada una su particularidad en
el resultado final de la misma, previendo sus singulares características, ya que el silencio ocupa una
dimensión específica para cada obra, sea acción, instalación, poesía, radio, paisaje, escultura, todas
ellas sonoras.

Los sonidos son burbujas en la superficie del silencio, ¡estallan! La cuestión es saber cuantas burbujas hay
sobre el silencio. (Henry D. Thoreau)

Completar el viaje de lo viviente a su causa primera es desembocar en un silencio revelador,

silencioso, que «suena callado» su música estelar. Ya San Juan de la Cruz poéticamente nos hablaba
de esa soledad sonora de la creación. La palabra Mística deriva del griego Muu que significa guardar
silencio, callarse. En nuestro agitado tiempo ya no existe diferencia alguna entre el que habla y el que
guarda silencio, dado que un simple ruido de palabras penetra a la vez al que habla y al que no habla.
El que guarda silencio se ha convertido en el que no lo hace. El ruido verbal no es ni silencio ni sono-
ridad; penetra silencio y sonoridad en la misma medida y hace que olvidemos a la vez el silencio y la
palabra: no nos escuchamos.
Escuchar es posible cuando hay silencio en nuestro ser; la escucha y el silencio se pertenecen
recíprocamente. Fácilmente el espíritu se hunde en el ruido verbal de nuestro tiempo, a través de
los medios y de las relaciones vacías, no auténticas, sin contenido. Retornar al silencio consciente es
una tarea que el artista en la contemplación del instante sublima en su tránsito creador. En el silencio
conviven en unidad el pasado, el presente y el porvenir al igual que en el alma y en los sueños que son
como vistosas calcomanías sobre la superficie del silencio que nos da el exceso de vigilia. El silencio se
yergue como algo temporalmente primigenio en el fragor del mundo actual, todo el ruido del mundo
aparece como un leve zumbido de insectos sobre el ancho lomo del silencio.
La belleza también está en el silencio; tiene carácter primario en él, es el preanuncio de aquel
resplandor que hay en la palabra de verdad. El silencio es para la palabra: naturaleza, descanso, reno-

59
vación, en el silencio el lenguaje contiene el aliento y llena nuevamente sus pulmones de vigor puro
y original.
Por todo lo expresado anteriormente se infiere que la utilización del silencio en el arte sonoro
en general depende no sólo de la amplitud filosófica y científica que se pueda tener de él, sino tam-
bién de su carácter particular en los diversos temas del conocimiento humano, para ser aplicado con
certeza en las obras de este género. El silencio es el espacio de separación entre los sonidos, cuanti-
ficable y medible. Es estructura de duración.

El Tiempo
Nuestra percepción del tiempo lo hace aparecer como una línea. Las nociones características
del tiempo son: futuro y pasado con el punto presente, donde los eventos futuros se transforman
misteriosamente en eventos pasados; son análogos a aquellos que caracterizan la línea geométrica
donde, por relación a un punto dado, todo se sitúa adelante o atrás. Sería suficiente por el momento
decir sin pontificar, que el tiempo posee no una sino tres dimensiones y que estas mismas son estric-
tamente análogas a las del espacio. Todo lo que existe en el espacio, existe simultáneamente en el
tiempo, constituyendo éste, por así decirlo, la cuarta perpendicular, coordenada que se agrega a las
coordenadas de Descartes. En efecto, si no se acuerda a un objeto, poseyendo sus tres dimensiones,
un sólo instante de existencia del tiempo, él desaparece inmediatamente.
El tiempo es una realidad afianzada en el instante y suspendida entre dos nadas. El tiempo sólo
tiene una realidad, la del instante.
Nuestra percepción del tiempo es variable: varía de una persona a otra y para cada persona se-
gún las condiciones físicas y psíquicas en la que se encuentra colocada: la influencia de la edad y de la
salud, del estado emocional. Pero al lado de estos casos generales, existen casos particulares donde
la desaparición del tiempo es completa: en el dormir sin sueños, en la pérdida momentánea de la
consciencia o en casos de anestesia general; la pérdida de la noción del tiempo es entonces debida a
causas fisiológicas. Aunque el tiempo puede igualmente desaparecer a continuación de un esfuerzo
consciente, voluntario y especialmente de parte de la concentración. Aplicándose a medida que el
estado de concentración se acentúa, se percibe el tiempo de menos en menos. Si por un esfuerzo me-
tódico, continuado o moral sobre el cual uno se concentra, y además llega a mantener la atención fija
sobre un solo punto –lo que da nacimiento a la contemplación– el tiempo desaparece integralmente.
Inversamente, mientras más la atención del ser humano se dispersa, más se agranda el tiempo. Este
fenómeno es objetivo en sí mismo, es una ley.
La fenomenología del tiempo ha sido, es y será siendo motivo de estudio para filósofos, científi-
cos y por qué no, para quienes laboramos artísticamente. No nos detendremos a profundizar en ello,
sino en la aplicación en el arte sonoro, de su consciente utilización para cada obra que posea o integre
este factor; que de hecho ya está implícito, porque el sonido está enteramente vinculado y se desa-
rrolla en el tiempo; cambia constantemente de intensidad, de frecuencias, de cualidades espaciales,
etc., de modo que hablar de él como de una materia dotada de propiedades estables, tales como de
una cierta altura o de una cierta intensidad, resulta escaso.
Nuestra noción del tiempo es inseparable de la del movimiento, dicho de otra manera, conce-
bimos el tiempo por el movimiento que a su turno, nos coloca delante del Principio de Relatividad,
este principio abarca toda la multiplicidad de las manifestaciones del fenómeno Tiempo, haciéndolas
aparecer tal como la Linterna Mágica bajo formas fugaces en perpetua fluctuación. Todo lo que exis-
te, existe en el tiempo; por lo tanto no debemos perder de vista la subjetividad de nuestros sentidos
porque sólo podemos contactar lo objetivo por lo subjetivo, es decir que en tanto nuestra naturaleza
permanezca subjetiva, en consecuencia relativa, no es más que indirectamente, con la ayuda del prin-
cipio de la relatividad, que podemos empeñarnos válidamente en el estudio del tiempo.

60
 Lo que el pensamiento de Albert Einstein afecta con la relatividad es el lapso de tiempo, es la
«longitud» del tiempo; longitud ésta que se muestra relativa a su método de medición. Se nos cuenta
que, haciendo un viaje de ida y vuelta por el espacio a una velocidad lo suficientemente grande, de
regreso a la tierra la encontraríamos envejecida unos siglos cuando nuestro propio reloj llevado du-
rante el recorrido habría marcado sólo unas horas. Así con la relatividad, de pronto quedó estropeado
todo lo que se vinculaba a las pruebas externas de una duración única, principio claro de ordenación
de los elementos.
El campo expandido del arte sonoro en tanto y en cuanto se refiere a la escultura y la instalación
(cuando el sonido se suma y se relaciona con el objeto o no, cuando hay una conexión mental por
ejemplo), se puede apreciar su interrelación entre vista y oído, porque se genera una percepción tem-
poral novedosa del espacio. La presencia del sonido en una instalación, escultura u objeto determina
un lapso de tiempo que el espectador-oyente (según su voluntad de esperar a escuchar las fluctuacio-
nes del propio sonido y su relación con lo espacial), generará una apreciación estética por ende más
completa de la misma; además que confluyen diversos estímulos del recorrido y del azar. Una insta-
lación sonora juega con las tres dimensiones del espacio + tiempo, ya que este también transcurre.
Existe ineluctablemente una relación de sonido-lugar-tiempo en todo ello. Y según el contexto espa-
cial de cada obra, habría que agregar que el tiempo que pasa tanto personal, histórico, o cotidiano,
que se relaciona con el espectador-oyente van generando singulares percepciones. Existe un tiempo
narrativo que condiciona la «lectura» de toda obra de arte y el recorrido que hace una persona que no
está fija en un lugar, que se mueve en el espacio, hace que la propia escucha cambie constantemente.
En lo relacionado al tiempo de duración del sonido en una escultura, instalación u objeto es
conveniente prever, que la atención en general de quien escucha por más de ocho minutos ya es una
excepción; muchos artistas hacen un loop para lograr captar la misma. Otros se arriesgan a lo indeter-
minado de su duración; esto depende de cada artista.
En la tradicional clasificación del sistema de las Bellas Artes, la escultura y la instalación perte-
necen al grupo de las llamadas artes plásticas o artes del espacio, mientras que la música a las artes
del tiempo; cabría reflexionar que el arte sonoro es protagonista en las del tiempo, del espacio, del
cuerpo, fonéticas, acústicas e intermedias por su carácter híbrido. En la contemporaneidad ya estas
clasificaciones se tornan limitadas cuando se reducen a materiales o a datos sensoriales.
Con la aparición de la electricidad, tanto el teléfono, el fonógrafo y la radio, el sonido no per-
maneció más tiempo fijado al punto que ocupaba en el espacio; con el fonógrafo fue liberado de su
posición en el tiempo. De esto se infiere que todas los medios de organización, grabación, manipu-
lación y vinculación de metodologías propias del rodaje y montaje del cine, del quehacer del teatro,
del reportaje, del performance, de la poesía, coreografía, entre otras que ha asimilado el arte sonoro,
determinan no sólo que este arte emplea el sonido como materia sensible, estética y artística; sino
también una consciente aplicación del factor tiempo a cada género sonoro. De ahí recordamos la
definición que nos hace José Iges del arte sonoro: organización temporal o espacio-temporal de los
objetos sonoros con intencionalidad artística.
Cuando el artista de esta era electrónica ha comprendido que las velocidades instantáneas su-
primen el tiempo y el espacio, haciendo retornar al ser humano a una consciencia única y primitiva
(como planteó McLuhan, refiriéndose al espacio acústico); entonces, el artista sonoro utiliza los me-
dios de comunicación como canales artísticos; por ejemplo en el radioarte, cuando se interviene el
espacio electrónico de la radiodifusión con el sonido como materia artística de este medio. Todos los
medios son nuevas formas de indagación, nuevas maneras de percepción. La evolución ha virado de
la biología a la tecnología, la aceleración constante de esa evolución es como una cápsula de tiempo.
Otro aspecto del trabajo con el tiempo en el campo sonoro, es que si examinamos un sonido
que objetivamente sea lo más sencillo posible, notaremos que subjetivamente ese sonido llano no es

61
uniforme. Es imposible mantener un sincronismo entre el ritmo de la excitación y el ritmo de la sen-
sación. A la menor experiencia reconoceremos que la perfección del sonido no es una simple conmi-
nación, que las vibraciones no pueden tener un papel idéntico puesto que no tienen el mismo lugar.
De suerte que un sonido prolongado sin variación puede ser una tortura; pero en una prolongación
medida debemos reconocer que el sonido ¡se renueva y canta!
Cuanta más atención se presta a una sensación al parecer uniforme, más se diversifica; la sensa-
ción es variedad, es la única memoria que uniforma. La consciencia del tiempo es siempre una cons-
ciencia de la utilización de los instantes, siempre activa, consciente, nunca pasiva.
Una de las características del propio sonido es que sólo puede escucharse a lo largo del tiempo,
específicamente del lapso que dura esa pieza de arte sonoro. Su aspecto efímero intangible, no cosi-
ficable, autosuficiente, que con espontaneidad describe el instante y circula y se expande libre abar-
cándolo todo. Esto es lo que para nosotros lo hace admirable artísticamente. El tiempo es el factor
ineludible donde se desarrolla el sonido.

El Espacio
Fenomenológicamente el sonido es parte del espacio, ya que éste tan sólo puede existir en
él, sólo a través de los sonidos que resuenan en un espacio, éste puede ser percibido por nuestros
sentidos. Cuando nos desplazamos en un espacio establecemos relaciones e interconexiones que se
suceden consecutivamente de un sonido al siguiente sin cesar, con pausas aparentes de silencio que
se pueden interpretar como una especie de vacío del propio espacio.
Para describir el sonido como un factor importante del espacio, tenemos que analizarlo desde
diferentes ángulos. En la arquitectura mayoritariamente cuentan sólo los elementos visibles excepto
cuando se diseña una sala de conciertos, teatro o auditorio, en estos casos se asesoran de consultores
acústicos. Es muy probable que para un arquitecto no haya sentido el sonido como un elemento de
su diseño, quizás una desinformación acústica ha incidido en la escasa comprensión del fenómeno
sonoro en el espacio, que sabemos lleva implícita una carga de subjetividad.
La luz y la visión son en apariencia los aspectos más importantes de la percepción del espacio, el
sonido no; debido a un factor inconsciente. Entendiendo el espacio arquitectónico, el sonido revela y
describe al mismo tiempo, contribuyendo a una mejor aplicación integral al diseño del propio espa-
cio. Cada lugar tiene sus propias características, teniendo en cuenta al sonido y no sólo a la visualiza-
ción como línea de creación de la arquitectura, tendremos una comprensión más amplia del espacio.
Percibimos las características de un espacio mediante lo que visualizamos y oímos y en mayor alcance
por lo que sentimos y olemos. Espacio y sonido en su diálogo constante se modifican sin tregua; el so-
nido altera la percepción espacial de un lugar y la forma del espacio cambia al sonido. Un ejemplo de
ello son las iglesias y sus espacios reverberantes que desde la antigüedad propiciaban una sinestesia
a través de la música, el incienso, la palabra, los vitrales, etc. que envolvía a los fieles induciéndoles al
culto y a la conexión con lo sagrado, en una completa sinestesia.
Cada período cultural tiene su inherente concepción del espacio, pero es preciso que compren-
damos que la experiencia espacial no es privilegio del arquitecto, sino que es una función biológica
de todos, como lo es la experiencia del color o del sonido. En la física encontramos la definición que
el espacio es la relación entre la posición de los cuerpos. Debemos saber que existen muchas clases
de espacio: finito, infinito, relativo, vacío, ficticio, euclidiano, no euclidiano, escénico, lineal, corpóreo,
relativo, proyectivo, abstracto, etéreo, esférico, y un largo etcétera.
El ser humano percibe el espacio por el sentido de la vista, cuando hay relaciones de masa, luz,
sombra, transparencias, reflexión, perspectivas, objetos que se penetran mutuamente, en cuerpos,
alambres, barras, superficies que se entrecruzan, etc. Por el sentido del oído, en los fenómenos acús-
ticos, ecos, sonidos reflejados, etc. Por el sentido del equilibrio, en círculos, curvas, espirales. Por el

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movimiento: en intersecciones, saltos, en las distintas direcciones en el espacio: horizontal, diagonal,
vertical, etc.
Es evidente que un espacio vacío no es el mismo que cuando está lleno, este factor es muy útil
para el conocimiento y desarrollo de cualquier obra sonora de parte del creador. La experiencia del
espacio puede ser factible por medio de la función, la estructura, el volumen, la superficie, los mate-
riales, la dimensión, la geometría, la textura, el color, la temperatura y por supuesto los ya nombrados
de sonido e iluminación. Un lugar es más que una simple locación, es una totalidad que contiene to-
dos los atributos mencionados, determinando el llamado carácter del entorno que cualitativamente
nos confiere la idea del «espíritu del lugar».
Teniendo en cuenta todo lo anterior el artista sonoro puede mediante el uso del espacio como
instrumento generar sonidos desde esa «caja acústica» y con sus particulares resonancias, evidenciar
las cualidades singulares de ese lugar.

El espacio acústico, como característica principal es un simultáneo campo de relaciones es como un mo-
saico discontinuo y resonante de relaciones dinámicas entre figura y campo, mientras que el espacio visual
es engañoso y contradictorio en su continuidad, es un recipiente infinito lineal, homogéneo y uniforme. El
espacio acústico, siempre penetrado por la tactilidad y otros sentidos es esférico, discontinuo, heterogé-
neo, resonante y dinámico, El espacio visual es estructurado como una figura estática, una figura abstracta
menos un campo; el espacio acústico es un flujo en que la figura y el campo se frotan y transforman uno
al otro.10

El espacio «normal» para los griegos era el espacio ágrafo o acústico, que de pronto resurge de
nuevo a partir del siglo xx bajo la teoría de la relatividad de Albert Einstein.
Lo que nosotros llamaríamos «espacio normal» o de «sentido común» sigue siendo visual y eu-
clidiano, en tanto que el espacio einsteniano es acústico o simultáneo una vez más.
El espacio visual (mcluhianamente) es un artefacto creado por el ser humano, es una función
selectiva de la visión porque cuando los ojos perciben, se abstraen o separan de la actividad de los
otros sentidos y con sus modos específicos; en tanto que el espacio acústico es una forma ambiental
natural. El espacio visual tiene las propiedades de ser un recipiente continuo, conectado, homogéneo
(uniforme) y estático; en la naturaleza no hay figuras menos campos. De hecho, en la naturaleza no
hay figuras, tan sólo un dinámico mosaico ambiental, que es discontinuo y diverso.
Empleando la simultaneidad y la transparencia en pintura por ejemplo, en 1910 Picasso y Bra-
que, como consecuencia de una nueva concepción del espacio mostraron simultáneamente los in-
teriores y exteriores de los objetos, escapando así del estático recipiente que era el espacio visual.
La pintura cubista abandonaba los puntos de vista fijos, aislados, junto con la geometría euclidiana
y la perspectiva. El sujeto se presenta no sólo como se le ve, sino como se le conoce, desde muchos
lados simultáneamente. Paralelamente Schöenberg abandonaba las constricciones de la tonalidad en
la composición musical, a favor del «multilocacionalismo» de la atonalidad, que él prefería llamarla
pantonalidad, como remite en su obra Tratado de Armonía que representa el abandono de la «clave
central», es decir, de una sola perspectiva o marco organizador con el que se relacionan todos los
elementos de una composición.
En literatura, la gran recuperación y exploración de la estructura acústica de doble trama fue
el Ulyses de James Joyce, mientras Edgar Allan Poe y los simbolistas exploraban lo irracional; Freud
comenzaba a explorar la resonante doble trama figura/campo del consciente y del inconsciente.
En el espacio acústico, cada cosa o acontecimiento crea su propio espacio y tiempo. En su obra

10 McLuhan, Marshall/McLuhan, Eric. Leyes de los Medios, la nueva ciencia, Alianza Editorial Mexicana.1990 p. 45

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Experiments in Hearing de Georg von Bekesy brinda una estrategia para superar las dificultades que
tienen las personas de orientación visual (quienes consideran el espacio visual como «sentido co-
mún») para concebir el espacio acústico. Este autor experto en los espacios auditivos revela con clara
consciencia la dificultad de hablar del espacio del oído, pues la acústica es necesariamente un mundo
en «profundidad», ya que estamos en el centro de la escucha, a diferencia de que percibimos visual-
mente sólo 180 grados.
El enfoque de «mosaico» no sólo es mucho más fácil en el estudio de lo simultáneo, que es el
campo auditivo; es el único enfoque pertinente. En la forma icónica y de mosaico no se hace ningún
intento por reducir el espacio a un solo carácter, uniforme y conectado, como se hacía en la perspec-
tiva: es un simultáneo campo de relaciones. El mosaico, la forma, icónica, es discontinuo, súbito y de
muchos niveles, así como el arte icónico. El mosaico o pintura bidimensional es el modo en que se
acalla lo visual como tal, para que pueda haber una máxima interrelación entre los sentidos. Tal fue
la estrategia de la pintura desde Cezanne: pintar como si sostuviéramos, y no como si viéramos los
objetos. En arquitectura, Le Corbusier desarrolló la interpenetración del espacio interior y exterior.
Las nuevas filosofías, lógicas y lingüísticas de nuestra época, también nacieron del cambio del espacio
acústico y sus modos de consciencia, bajo la misma presión del campo de la tecnología eléctrica. Con
el apogeo de la radio dice Wyndham Lewis, los artistas abandonaron las ciencias naturales a favor de
la política, la ideología y la filosofía, pasaron del hardware al software, de «fuera» a «adentro», su-
primiendo así en un sentido, el mundo simplemente exterior. Con el retorno del espacio acústico, se
disolvieron las formas visuales de desapego y de separación del interior y del exterior.
Con todo lo escrito hasta acá sobre el espacio, es hacer notar al lector las variadas concepciones
del mismo, de cómo algunos aspectos de la ciencia, la literatura y la filosofía nos indican cómo las
mismas formales pautas de consciencia han penetrado hoy en todos los aspectos de la existencia de
occidente, devolviéndonos a la matriz acústica y multisensorial de una sensibilidad común de oriente
y de la Grecia pre-letrada.
En las circunstancias actuales, las teorías habituales y aceptadas de comunicación de la ciencia
occidental, es decir la vieja ciencia son impotentes para darnos un entendimiento de las tecnologías
eléctricas. Hoy, con todos los avances de esta época eléctrica, la misma naturaleza instantánea de la
coexistencia entre nuestros instrumentos tecnológicos como extensiones de nuestros sentidos, cons-
tituyen un espacio, un campo de experiencia que debe cobrar consciencia colectivamente. Hoy vista,
sonido, tacto y movimiento son simultáneos y globales en su extensión. Y un artista debe saberlo,
para así como dice Pound que: todo arte serio debe funcionar como espejo o contra-medio para libe-
rar al usuario de la tiranía del medio autoimpuesto: como el escudo libró a Perseo de ser hipnotizado
por la Gorgona.
La gente ilustrada tiene gran dificultad para abordar los espacios no visuales, ya que tienden
a aceptar la actividad del ojo como aislada de otros espacios. Aún más, presuponen que el espacio
euclidiano creado por el sentido visual al margen de los otros sentidos es el espacio mismo. Por lo
tanto, bajo condiciones eléctricas el hombre occidental se halla en un gran estado de confusión, al
encontrar las formas múltiples de espacio generadas por nuevos ambientes tecnológicos. Los letra-
dos y hombres de ciencia orientados visualmente en otros muchos campos, desde las matemáticas
hasta la antropología, hacen el contacto más oblícuo con otros materiales, por su orientación visual
inconsciente.
Todas las posibilidades que se abren al arte sonoro con las tecnologías de amplificación, reproduc-
ción, registro, etc., es decir en el espacio electrónico en general, determinan un campo en expansión que
conducirá al arte mismo al encuentro y asombro de nuevas realidades. Conscientes de la crisis actual, de
lo paradójico, lo ambivalente, no solamente de la realidad, sino de las posibilidades tecnológicas, «las

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antenas de la especie que son los artistas» podrán plantear nuevas transformaciones.
El espacio público de los oyentes encuentra la prolongación de sus posibilidades en el espacio
electrónico, los diversos medios no sólo ayudan a superar los condicionantes de espacio y tiempo,
sino que tienden un puente auditivo, una pasarela, convirtiendo la distancia espacial en punto de
encuentro. Se eliminan así las limitaciones topográficas entre países y continentes, el espacio y el
tiempo ganan una dimensión artística. En el espacio electrónico pueden combinarse paisajes sonoros
urbanos, trastocarse la dimensión espacio temporal, hacer una nueva distribución de los espacios
acústicos.
Varios artistas sonoros trabajan atendiendo la acústica de espacios arquitectónicos, como fábri-
cas, edificios abandonados, plazas, alcantarillas, túneles, puentes, centros de trabajo, etc., convirtién-
dolos por un lapso de tiempo en instrumentos sonoros o lugares intervenidos sonoramente, donde
la reverberación, la resonancia, la vibración, etc., revelan el impulso vital de esas estructuras. Con el
sonido también se puede rememorar lugares históricos, dando una serie de impresiones sonoras que
recurren al espacio imaginativo, –al espacio mental–.
En ésta «espacialidad del sonido» entendida en el sentido amplio del término, se ha encargado
de desarrollar en el transcurso del tiempo un remarcable y nutritivo punto de convergencia con las
artes diversas. Recorrer un espacio sea público, privado o mental e imaginativo con el sonido elabora-
do artísticamente, otorga como resultado una percepción sensorial distinta del entorno físico y visual
que es igualmente válida y agregamos: novedosa y de extrañamiento.
También la interacción de un espacio interactivo con el público en 3D puede crear sonidos, texto
e imágenes a través de sus propios movimientos, convirtiéndose en «hacedores de una experiencia
singular». Por medio de fotocélulas o censores ultrasónicos se puede mutar el sonido real; son algu-
nos de los ejemplos que ya son campos de creación del arte sonoro. En instalaciones sonoras que
combinan lo inmaterial de la luz, el recorrido, la activación de impulsos electromagnéticos, etc., dia-
logando con el espacio arquitectónico, modificándolo de plurales formas, son también comunes en
este quehacer por artistas que conocen el uso artístico de lo sónico.
Existen hechos que, aunque se presenten de forma aparente como distantes o ajenos a nuestra
realidad cotidiana, abren las puertas de la percepción que conducen a senderos hacia el conocimien-
to, la comprensión, el gozo estético de nuestra relación e interacción sensible con el sonido como
materia o fuerza creadora de la vida.
En este parte queremos subrayar que la especificidad de cada obra de arte sonoro en todas sus
categorías, requiere de parte del creador sonoro un consciente conocimiento del uso del espacio que
va a utilizar para su obra, y así ser impecable en la forma que presenta el sonido y afirmar asimismo,
el novedoso rol del artista en la era de la comunicación electrónica, como el creador de un espacio
para el arte más allá que un sólo productor de objetos. El espacio en lo que se refiere al arte sonoro,
es el lugar donde se establece el diálogo artístico entre el sonido, los elementos, la arquitectura, los
objetos presentes y vinculantes con el escucha-espectador de la obra sonora.

El sonido tiene un papel esencial en el sentimiento de lo inefable. (Bill Viola)

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 CAPITULO VI

La exploración de la escucha

La escucha es pensar en todas direcciones.

Francis Picabia

Si podemos concebir la escucha atenta, consciente, activa, como un medio de conocimiento,

no solamente como la única percepción del fenómeno sonoro que es el oír, estaremos adentrándo-
nos a los sonidos del espacio infinito, comprendiendo que la contemplación es en nuestro ser una
potencia creadora; así nos integramos al fluido de la realidad que suena y resuena hondo en nuestro
interior.
Se dice que Dionisio escuchaba, a través de un orificio perforado en lo alto de una gruta los
lamentos y las imprecaciones de sus víctimas encerradas en las Latomías. Así pues, los geógrafos e
historiadores están de acuerdo en un mismo espíritu positivo. Estos describen un conducto auricular,
mientras que aquéllos piensan en el uso de un cornete acústico. El sonido deja su huella en la percep-
ción de nuestra caverna orgánica porque corresponde al oído ser el sentido preferido de la atención;
nada más reflexionemos en la experiencia de uno mismo y se verá la dialéctica del oído relajado y
del oído tenso; la tensión que busca más allá del sonido, mientras que el oído distendido disfruta
dulcemente de su bien. Las imágenes visuales del oído en tensión llevan a la imaginación más allá del
silencio.
En su obra Cosmos, Alexander von Humboldt, recuerda ese principio de una buena descripción
tomada de los árabes: la mejor descripción es la que hace del oído un ojo.
Escuchar activamente es explorar el sonido en eterno devenir indiferenciado, es renovar la aten-
ción, interrogar la realidad; se manifiesta como un medio para el descubrimiento de la materia sonora
que estará a nuestra disposición para la creación del arte con sonidos o sencillamente el gozo de co-
mulgar con la realidad sonora.
He aquí un pasaje que ilustra lo anterior y que escribe Carl Gustav Jung en su maravilloso libro
Recuerdos, sueños, pensamientos:

Una tarde, lo recuerdo todavía con exactitud, estaba sentado junto al fuego y había colocado en-
cima una gran olla, pues quería calentar agua para lavarme. Entonces el agua comenzó a her-
vir y la olla comenzó a cantar. Se oían muchas voces e instrumentos de cuerda y sonaba como
una orquesta polifónica. Era algo así que por cierto no puedo sufrir, pero que me pareció singu-
larmente interesante. Era como si en el interior del torreón se hallara una orquesta y otra en el exte-
rior. De pronto predominaba una, de pronto la otra, como si se respondieran mutuamente.

Yo estaba sentado y estaba fascinado. Durante más de una hora escuché el concierto, ésta mágica melodía
de la naturaleza. Y ello era fiel, pues ella no sólo es armónica, sino también terriblemente contradictoria
y caótica. Así era también la música: un torrente de sonidos, como algo propio del viento y del mar, tan
extraordinario, que no hay modo de describirlo.

Es la escucha atenta la que permitirá que la inmanencia de los sonidos se manifieste en sus
particularidades, en sus cualidades, accidentalidades, en sus fragmentos, con sus ciclos de comienzo,

66
evolución y evanescencia; como organismos vivos que propician una poética en la que lo indecible del
sonido revela la limitación del lenguaje.
El enfoque central del artista que labora con sonidos es la escucha activa, desde ella se irá es-
tructurando todo el proceso de construcción de sus obras: primero se escucha atentamente la fuente
que ha elegido o encontrado, luego registra la materia sonora con sus principales herramientas que
son el micrófono y el grabador, y posteriormente escuchará con análisis y reflexión, para así elegir los
fragmentos idóneos para la creación. En esta agudización del oído, la visión disminuye su hegemonía
dando comienzo a los cambios, las proporciones, los tiempos, los ritmos, alteraciones, distorsiones,
progresiones de aceleración o ralentización, cualidades, variaciones y demás aspectos que presenta
la evolución de lo sónico. Dice Murray Schafer que un micrófono es una oreja voladora y debe ser usa-
do como una batuta de director, en otras palabras: dirigirlo hacia donde emana el sonido que atrae
nuestra atención. El micrófono es un instrumento de sensibilidad y deseo como comenta René Fara-
bet, que sirve para trocear la realidad sin costuras, cambiando los encuadres, sabiendo considerar lo
lejano y lo cercano; convirtiendo la buena técnica en una función del pensamiento.
Lo que se debe tener en claro es que no es nunca el sonido «original» el que se reproduce en
una grabación, sino una perspectiva del mismo; grabar es enmarcar, separar sonidos de sus fuentes
visibles. Pierre Schaeffer creador de la música concreta denominó al Objeto Sonoro como: el sonido
básico aislado de su contexto y examinado por sus características propias, separado de su continuum
temporal habitual.
En sus investigaciones sobre la escucha clasificó tres tipos de escucha:
Escucha causal: Es la que se interesa por todos los indicios susceptibles de informar al oyente
sobre su causa, donde se encuentra; como se comporta el sonido o se desplaza; cual es el fenómeno
o la criatura que lo produce. Se puede afirmar que es la escucha de los indicios.
Escucha semántica: Es la que en los contextos particulares en que encara una señal sonora
codificada, se interesa por descodificar esa señal para alcanzar un mensaje, (el lenguaje hablado, el
código morse, etc.). Es la escucha del sentido, de los valores.
Escucha reducida: Es la que hace voluntaria y artificialmente abstracción de la causa y el senti-
do, para interesarse por el sonido considerado en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamen-
te en altura y ritmo, sino también en grano, materia, forma, masa, y volumen. En otras palabras: es
la que toma el sonido, ya sea verbal, musical o realista, como objeto de observación en sí mismo, en
lugar de atravesarlo y de apuntar a través suyo hacia otra cosa. Es la escucha que cuestiona, analiza,
la que revela plásticamente el carácter de los sonidos más allá de conceptos y del lenguaje.
Escuchar es algo que se realiza en múltiples niveles porque involucra varios grados de atención
consciente. ¿No es acaso el arte sonoro un arte de la propia escucha? En la recepción de la comuni-
cación artística podríamos hablar de una hermenéutica de la escucha, porque cuando es consciente y
activa, el oyente puede percibir interpretaciones, significados y correspondencias que se encuentran
en relación entre los diferentes sonidos que conforman la obra, entre su propio yo y la otredad, entre
el ahí adentro y el ahí afuera. Dice Michel Chion que escuchar de un modo distinto viene a ser lo mis-
mo que dominar; oír es ya una forma del hacer.
¿Estamos preparados culturalmente en occidente a escuchar? La agitación de la vida, la falta de
tiempo, la carencia de concentración, la sordera en medio de tantas cacofonías, el aislamiento en bur-
bujas sónicas de i-pads que tienen miles de miles de canciones que con un rápido zapping cambiamos
para tener un papel tapiz sonoro que nos aísla y desvincula; que sólo abrimos nuestra escucha a lo
que disfrutaremos en una sala de conciertos, pero que al salir la sordera a los sonidos del mundo, im-
pera. Theodor Adorno en sus escritos se lamentaba de la decadencia en la que había caído la escucha
por culpa de la tecnología. ¿Cómo podemos concentrar nuestra atención si tenemos la preocupación
de tener que proteger eventualmente nuestros oídos? es un problema que sólo despertando salimos

67
de la pesadilla alienante de los sonidos indeseados, discerniendo que el universo sonoro nos brinda
historias continuas si fluimos con él, quizás sin oponer resistencia como en ciertas artes marciales de
oriente podremos integrarnos, sabiendo que sonoros somos todos y que al dosificar nuestros propios
sonidos propiciaremos algo más cónsono con el entorno. Fingimos no escuchar, para evitar el ataque
exterior, la agresión de lo diferente para la conservación de nuestro propio ego centralizador (Janete
El Haouli)
Y acá aparece el arte que con los sonidos del mundo nos presenta nuevos parámetros de escu-
cha, tan variados como de una nueva radio con sonidos artísticos, esculturas e instalaciones sonoras
que nos sumergen en espacios vacíos o no, en posibilidades que vuelan desde oralidades humanas
vistiendo el vacío de poesías que suenan y resuenan más allá de lógicas y semánticas, en el reconoci-
miento de nuestras marcas sonoras y colectivas de paisajes que hablan y cantan singularmente.
En el terreno que compete a la interpretación auditiva de una obra sonora, podemos reflexionar
acerca de cómo escucha el oyente, si es intermitente, si fluctúa, si es atenta; lo cual ya constituye una
relación válida y fecunda que crea relaciones, valoraciones y críticas. Más allá de quien escucha sea
un experto, o simplemente despojado y flexible al puro entretenimiento; es muy importante que la
obra sonora creada por artistas maneje en su estructura un contenido que la haga atractiva, y ello
se logra con el manejo de ciertos códigos de ordenamiento que pueden hacerlo posible: entre ellos
el guión, el tema a desarrollar, la tensión y resolución como un todo sistémico para poder lograr una
escucha poética en el oyente estableciendo significados y relaciones estéticas, es decir nuevas formas
de vivenciar lo sonoro.

Las invenciones artísticas alteran la sensibilidad de la humanidad. Todas ellas proceden de percepciones
humanas y retornan a éstas, a diferencia de las invenciones útiles que están ancladas en el ambiente físico
y biológico. Las invenciones útiles alteran sólo indirectamente a la humanidad al alterar su ambiente; las
invenciones estéticas amplían la consciencia humana directamente con nuevos modos de experimentar el
universo antes que con nuevas interpretaciones objetivas. Las invenciones estéticas se concentran en la
consciencia individual; amplían solamente el alcance de la percepción humana. La sensibilidad humana es
el único canal que se abre al universo. En esa condición, tal canal puede ampliarse y el conocimiento del
universo por consiguiente se ampliará.11

En las distintas exploraciones de la escucha el artista toma su material acústico de la vida diaria,
de su imaginario, etc., lo puede situar en otro lugar, lo junta en un tiempo real o no y cede el escena-
rio a los ruidos y sonidos reales intercambiándolos o no con otros sonidos de las antípodas, sin o con
manipulación a través de diversos medios como la radio, satélite o en red, en el espacio electrónico;
es decir, que las variables son múltiples para su obra. Actualmente son muchos los artistas sonoros
que colaboran on line desde una plataforma artística desde tiempo real y/o diferido, intercambiando
experiencias sonoras, conciertos, performances e improvisaciones aún sin conocerse e igualmente,
conviviendo con investigaciones científicas, ecológicas, biológicas, antropológicas que denotan una
realidad sistémica sonoro-espacial.
El tiempo se acopla al ritmo de la vida, es como disponer «a la estructura de la posibilidad en el
espacio» incluyendo a la casualidad tan presente en el transcurrir; es decir arte y vida se confirman
sin resistencia alguna.
La obra de arte sonoro existe en el tiempo, en el que la vida acústica se convierte en secuencia de
una obra de arte, metamorfoseándose, multiplicándose. Así la arquitectura del espacio hace posible
oír el movimiento, la simultaneidad de diversos lugares, ofreciendo al que escucha diferentes pers-

11 C. Kluber, The Shape of Time, New Haven, Conn.; Yale University Press, p. 65

68
pectivas, eliminando fronteras de la noción básica de la percepción humana; experiencias situadas
en el espacio- tiempo. Lo sonoro es una cualidad definitoria de lo natural y de su percepción (Boecio)
Cuando Charles Ives se sentaba en el porche de su casa, contemplando las montañas y escu-
chando «su propia sinfonía», deducimos que sabía que para escuchar la naturaleza se requiere el
silencio del oído. Con él prestaremos atención al modo en que debe hacerse silencio en uno mismo,
un requisito necesario a toda escucha. El silencio del oído será, siguiendo a John Cage, el silencio de
la escucha dirigida. Si prestamos atención al universo sonoro, el oído se llena de sonidos. Atender al
silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. ¿Qué pasa cuando uno
se mantiene silencioso? se escucha esa voz que solemos asignársele el nombre de uno mismo. Se
escuchan las ideas que rondan en la cabeza, lo que se ha vivido, o se espera vivir, se escucha el propio
cuerpo. Es posible sumergir esas voces y ruidos de la mente y aprender de ese centro incoloro que es
el olvido para estar en el eterno ahora; comprendiendo que silencio y sonido siempre están en conti-
nuidad en nuestra escucha.
En la esfera del silencio como advertía Henry D. Thoreau, el oído se transforma en un oído per-
meabilizado en el que toda burbuja sonora tiene vida. Él, Cage y Pitágoras propusieron una escucha
del silencio sonoro que descubre la armonía que surge cuando se distiende de veras el oído. Tal vez,
como en las esferas de este último, filósofo y matemático que caracteriza esa música inaudible que
representa la máxima sabiduría; sin osar alcanzarla, también nos recuerda a Heráclito cuando nos
dice que:

la mayor superioridad es tener sabiduría, y ésta es: decir la verdad y actuar de acuerdo con la naturaleza, (con la
voluntad del logos), escuchándola (es decir, en comprensión intuitiva).

En la obra De Audiendo escrita por Plutarco, nos dice que el oído es el más lógico y más pasivo
(Patheticos) de los sentidos. No se puede dejar de escuchar y a la vez es por el oído por donde es más
fácil hechizar un alma, tanto por la retórica como por los efectos positivos y nocivos de la música. Para
él es el más lógico, porque puede recibir el logos.

la virtud sólo puede aprenderse por el oído. Porque la virtud no puede disociarse del logos, es decir del
lenguaje racional, del lenguaje efectivamente presente, formulado, articulado verbalmente en sonidos y
articulado por la razón

Cabe destacar a este lado del camino, los múltiples senderos que se abren en nuestra explora-
ción sonora de la propia escucha en su campo expandido tanto en el arte, en lo filosófico y lo cien-
tífico. Actualmente somos testigos de una ampliación en la comprensión de la fenomenología de lo
sonoro.

El ritmo poético no es sino la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde porque todo es ritmo.
La vista y el oído se enlazan; el ojo ve lo que el oído oye: el acuerdo, el concierto de los mundos. Fusión
entre lo sensible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que piensa y más: piensa en sonidos y visiones. La pri-
mera consecuencia de estas creencias es la exaltación del poeta a la dignidad de iniciado: si oye al universo
como un lenguaje, también dice al universo. En las palabras del poeta oímos al mundo, al ritmo universal.
(Octavio Paz)

El tacto es el más personal de los sentidos, escucha y tacto se encuentran donde las bajas fre-
cuencias del sonido audible pasan a través de las vibraciones táctiles (cerca de 20 hertz). El ojo apun-

69
ta afuera, el oído lleva adentro. Nuestra percepción de lo sonoro es también la última puerta que
se cierra cuando vamos a dormir, así como la primera que se abre cuando despertamos; los oídos
poseen un elaborado mecanismo de protección psicológica para filtrar los sonidos indeseados; por
su naturaleza, disminuye los sonidos que distraen para concentrarse sobre aquellos que verdadera-
mente importan. Los sonidos y su contexto original están almacenados en la memoria por patrones.
Recordando el contexto puede revivirse una vivencia sonora, y el sonido, si escuchamos de nuevo,
usualmente nos revela la situación entera, así como a mucha gente le sucede con un aroma.
Podemos notar hasta este punto de este ensayo que nuestro sentido de la audición, esa mara-
villa de la naturaleza que como escalera sin fin nos conduce al último cielo como decía William Blake
sobre su anatomía, es sin lugar a dudas un medio que a través de la escucha (que no figura en ninguna
disciplina reconocida hasta ahora) y de la escucha del arte con sonidos, constituye un campo expan-
dido para la evolución de nuestra consciencia.

70
 CAPITULO VII

El sonido en la era electrónica

La era electrónica propicia el descubrimiento de que las velocidades instantáneas

suprimen el tiempo y el espacio y devuelven al ser humano
a una consciencia íntegra y primitiva.
Marshall McLuhan

La aceleración resultante de que la evolución ha virado de lo biológico a lo tecnológico es mo-

tivo de debate; cuando los artistas con espíritu renovador comprenden que los medios son formas de
arte, es decir nuevas maneras de percepción e indagación de la realidad, van mucho más allá del uso
funcional de estos medios como pura información y moldeador de conductas. A mediados de los no-
venta del siglo pasado, artistas, galeristas, teóricos y críticos empezaron a hablar de arte de los nue-
vos medios para referirse a obras que emplean la tecnología digital, como instalaciones multimedia
interactivas, entornos de realidad virtual y arte en la red. Como sinónimos de este término estarían el
arte digital, arte electrónico, arte multimedia e arte interactivo. Empleamos en este ensayo el de arte
de los nuevos medios para referir a los proyectos artísticos que utilizan los medios para explorar las
posibilidades culturales, artísticas, políticas y estéticas de estas herramientas.
La escena de la producción de lo sonoro en el arte de la contemporaneidad, implica muchos as-
pectos, no sólo en la interacción de lo perceptivo y los medios digitales de producción, sino también
a la relación de la escucha con los nuevos paradigmas tecnológicos: la programación por objetos, los
sistemas generativos, el software libre, de código abierto, la composición basada en el azar, el error, la
colaboración en tiempo real o diferido en red, su difusión y distribución, etc. El movimiento artístico
de los nuevos medios prolonga la transición histórica y artística de la recepción pasiva de la obra a la
participación activa del público, presente ya en los happenings de la segunda mitad del siglo pasado.
Hoy esculpir, diseñar, percibir, alojar, exponer, vincular, etc. son verbos que dispone lo sonoro en su
campo expandido. El creador que labora con sonidos artísticamente se acerca a los avances tecnoló-
gicos en mayor o menor medida para sacarles provecho.
El término intermedia que acuñó Dick Higgins en los sesenta sirve para definir trabajos que
existen conceptualmente entre medios que estaban previamente definidos como separados. A dife-
rencia del «mixed media» en el que se mezclan diferentes elementos pero podemos reconocerlos,
en el intermedia estos elementos están fusionándose de manera que no podemos reconocer la dife-
rencia entre ellos. Pero Higgins señaló que ningún trabajo ha sido bueno a causa de su intermedia-
lidad, pues es necesario analizar en profundidad en el entendimiento de un trabajo, más allá de sus
orígenes formales. Desde su aparición este concepto fue desestabilizador para la institución del arte
que necesitaba clasificar todo y compartimentalizarlo. Pero este concepto también se puede volver
obsesión, nos alerta Higgins y en vez de abrir nuevos horizontes volverse tradición, por eso dijo que:
cada trabajo debe determinar su medio. Cuando el sonido transita entre disciplinas artísticas diversas
se hace intermedia, convirtiendo al receptor en activo, desarrollando actividades y percepciones plu-
rales a la vez, además con el uso de internet el creador posibilita la emisión-recepción y viceversa de
obras sin su presencia en el lugar que se muestran.
Las nuevas tecnologías y las redes de intercambio de archivos, permiten a los creadores un fácil
acceso a textos, imágenes y sonidos que mediante la llamada apropiación extienden la ubicua funcio-
nalidad para laborar. Actualmente muchos artistas de los nuevos medios reflejan conscientemente la
historia del arte al reinterpretar y actualizar obras del pasado en el contexto de un novedoso entorno

71
tecnológico, por ejemplo: películas antiguas a las cuales construyen una improvisada banda sonora,
o en el muestreo y re-mezclas de fragmentos de música y sonidos, propiciando nuevas versiones
mediante la adición de otros elementos, y el reordenamiento de los originales, como alternativas a
la creación y como una aproximación arqueológica al proceso creativo, poniendo de manifiesto la
escasa importancia que se concede a la autoría original en el arte de los nuevos medios, donde el
altruismo, el trueque y la colaboración con otros artistas es su motivación, como modelos opcionales
para la creación de obras.
Un artista de este tiempo debe conocer y comprender sus medios, materiales y efectos que
puede producir y generar lo sonoro en su carácter inmanente o de relación interdisciplinaria; así mis-
mo, otorgarle preponderancia a este factor, dosificando con equilibrio las disciplinas que lo acompa-
ñan para que no se diluya su presencia.
Pero, la denominación genérica y ambigua que en la era actual se emplea para denominar las
formas de expresión artística que utilizan los recursos tecnológicos de los medios, es decir el media
art, limita la discusión sólo en lo que concierne a los soportes, circuitos de difusión y herramientas; es
decir el campo técnico, soslayando o no lo esencial de la combinación de estos dos términos: media
y arte. Por el lado de quienes postulan que no se puede hacer arte en los medios o con los medios es
una polémica lejana al consenso, porque con su enfoque tradicional se resisten a poder vislumbrar un
alcance estético; y de la otra parte los que defienden la idea de que la demanda industrial y mercantil
no hacen inviable la creación artística. Esta discusión lo que refleja es que en el seno de la sociedad
mediática, la producción de arte aún es difusa, sobre todo por la complejidad de nuestro tiempo (más
de lo que fue en otra época) en el que la cultura no escapa a ello.
En este contexto el artista de hoy está inmerso no sólo por el bombardeo y consumo generali-
zado de la cultura mediática, sino que es ineludible que no se plantee tomar una posición del papel
de su propio arte en esta situación. La práctica en el interior de los propios medios y sus derivaciones
institucionales y no ya en los espacios artísticos y académicos tradicionales, representa en la actuali-
dad el metalenguaje de la propia sociedad mediática como alternativa crítica a los modelos de control
y de normas que genera la sociedad. Con las técnicas actuales de reproductibilidad, no sólo podemos
multiplicar los mensajes a escala masiva, como planteaba Walter Benjamin, sino también ponerlos
infinitamente en circulación, reprocesarlos y contruir con ellos novedosos enunciados. No sólo imá-
genes, sino también textos y sonidos están a disposición sin propietario y sin origen, como una masa
moldeable esperando nuevas formas. Con el surgimiento de medios como la radio o televisión por
ejemplo, las imágenes y sonidos de la cultura de masas invaden nuestras casas y ya no es necesario
buscarlos, es inevitable que tanto el consumidor de productos culturales como el propio artista se
apropie de ellos para reformularlos en otra perspectiva y ubicarlos en otros contextos. Los enuncia-
dos del medio electrónico se encuentran cada vez más abiertos e incontrolables a estos factores reve-
lando como consecuencia una verdadera reversión en el flujo de informaciones del «sistema nervioso
de las telecomunicaciones». Esto pone en crisis la propia noción de autoría, pues el continuo reciclaje
torna sin origen las imágenes y sonidos procesados y reprocesados, evidenciando un stock común
que ya no es más personal, pero sí colectivo. Respecto al recurso tecnológico de procesamiento so-
noro digital, aparte de las técnicas tradicionales de copiar, pegar, cortar, ralentizar, acelerar, revertir;
están las de aproximación microscópica, de acceso de variaciones de síntesis/resíntesis, sampleo,
edición temporal, etc., presentando delante del artista un abanico muy amplio de posibilidades.
Está por verse aún si el arte y las nuevas tecnologías han agotado sus posibilidades; desde siem-
pre los artistas han experimentado con nuevos medios y a través de ellos, han ponderado y también
complicado las relaciones entre la cultura y la tecnología. Creemos que así seguirá siendo, ya que a
partir de los ochenta no ha declinado la eclosión de creatividad y pensamiento crítico que se muestra
en esta relación, sin desdibujar las formas artísticas tradicionales en lo que nos atañe acá, que es el
campo expandido del arte sonoro. Creemos que no sólo se hace evidente una revisión de las primeras

72
vanguardias para retomar sus experimentaciones y reflexiones sobre el sonido, sino que con las nue-
vas posibilidades técnológicas y el espacio electrónico en general, se presentan delante del creador
sonoro consciente de todas ellas, nuevas capacidades y propuestas artísticas que están en desarrollo.

En la actualidad, hablar de los materiales del arte sonoro, de la técnica, del arte que se hace para ser visto
y oído, del carácter locativo en el que la propuesta plástica se dilate en el tiempo, así como del tiempo que
ya no es más lineal, sino abierto a la objetualidad del espacio, del lugar, del repliegue del sujeto artístico
que en el pasado estaba presente en acciones o performances, la ubicuidad, etc., resumen algunos de los
parámetros del discurrir de la liberación del sonido respecto del tempus fugit, un tiempo que si no vencido,
al menos domado por la técnica; ya que el sonido en su cualidad de objeto, de ser manipulable infinitamen-
te, esto es de ser desposeído de sus cualidades más intimas, (como el fluir), para ser regenerado, vestido
y reproducido según variados criterios; lo que acerca hasta la confusión al sonido a las materias plásticas
tradicionales con su aquel característico de transformabilidad y transportabilidad. (Llorenç Barber & Mon-
serrat Palacios)

Esta viabilidad de lo sónico constituye la médula de su ser, ya que escuchar mediante un altavoz
(que está presente en todas partes como característica objetual de nuestra cultura) que disemina
órdenes de conducta sutiles o no; de condicionamientos ideológicos, consumistas o de orden social,
está siempre presente en nuestros apéndices tecnológicos personales y callejeros. ¿Qué radio, teléfo-
no, grabador, tocadiscos, metro, automóvil, etc., no tiene su presencia? Pues, ¿no transcurre nuestra
vida desde la perspectiva de lo sonoro, entre «instalaciones sonoras» móviles y fijas? En salones,
teatros, cines, aviones, plazas, estadios, calles y demás, está siempre un parlante que como aspersor
riega las orejas del acontecer humano.
Un artista del sonido, consciente de todo esto, transforma poética, real y esencialmente la cuali-
dad acústica de cualquier espacio tangible o virtual, altavoz mediante; transformando, confrontando
o fundiendo con «otros espacios» hasta donde pueda llegar en mayor o menor grado de liberación y
acoplamiento, dando cabida a un despliegue sonoro más que in situ, también en situación.
Esta capacidad no sólo electrónica le confiere una maleabilidad literal y concreta en sus faces
de registro-transmisión y/o emisión; modos muy singulares de ese arte electrónico que es una de
las variaciones del arte sonoro, como lo es el net art que contenga sonidos. ¿No es este tiempo de
extensiones de nuestros sentidos, que exploran correspondencias, sinestesias, multisensorialidades
y plurifocalidades, que al igual que rizomas avanzan artísticamente? ¿no es el radioarte, un arte en
transmisión?
El arte sonoro como expansión, como desplazamiento, como disciplina en disolución que se va
definiendo en su indefinición, es ya una valiosa realidad que imbrica también a la ciencia de nuestro
tiempo en la ya nombrada Ecología Acústica, donde ya es común el intercambio de paisajes sonoros
intervenidos o no, a través de la red como realidades que evidencian trabajos interrelacionados que
hacen notar los cambios y transformaciones del entorno sonoro del mapa del mundo.
La presencia actual del hecho sonoro en creaciones contemporáneas tan variadas es una res-
puesta a una reactivación del fenómeno y podríamos decir no a una novedad en sí misma. Desde las
primeras vanguardias no ha cesado su trayectoria creativa, si para algunos puede serlo, para otros
es singular como liberación del sonido de cánones ortodoxos y también de ser un factor que atrae y
proyecta múltiples campos de creación; agregar que todos estos hechos apuntados van parejos a la
aparición y evolución de la audiotecnología en general, sería redundar en el tema.
La influencia de los medios electrónicos en el cambio de la percepción cultural del espacio, el
cómo y el por qué se transforma, fue referenciada por Edgard T. Hall y Marshall McLuhan; ambos
coincidieron que toda tecnología es una extensión del cuerpo y de la mente de los seres humanos,

73
que en el análisis de la comunicación se debe tener en cuenta que estos medios, entendidos como
ambientes en sí mismos transforman la percepción y en consecuencia la cultura y el arte en general.
El espacio acústico virtual de estos medios se hace evidente y recuperado por la disolución de fron-
teras de espacio y tiempo (internet es un no-lugar), dejando a un lado la síntesis propia de la visión,
haciendo que se extienda el sentido del oído, generando una serie de implicaciones socioculturales
que no han sido cabalmente estudiadas en este contexto.

74
 CAPITULO VIII

Aspectos coetáneos de las Artes Sonoras

Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía

y sus referencias a las medidas particulares del campo
del sonido, resultarán inadecuados para el compositor,
que se encontrará frente al campo del sonido.
John Cage

En todo el sonoro recorrido a través de estas páginas, hemos sencillamente propiciado un

acercamiento al acontecer dinámico de un arte que se expresa a sí mismo en su inmanencia y vincu-
lado en su fluida expresión a otras disciplinas del arte y la ciencia.
Estamos en continua y apasionada relación laboral ontológica y artística con la materia del so-
nido; es un asombro en proceso que no concluye, porque como dijo Heráclito: uno no se sumerge
en el mismo río dos veces, cabe referirnos similarmente en el universo que no deja jamás de sonar y
resonar.
La trayectoria creativa con el sonido artísticamente no cesa, se incrementa y adquiere caracte-
rísticas que oxigenan este tiempo de la «repetición» como refieren Foucault y Attali, de unas socieda-
des cada vez más ávidas del espectáculo, la fama, el entretenimiento y del mercado en las cuales el
arte no escapa a estos factores.
Quizás, cual vellocino de oro, lo sonoro de nuevo rescatado por argonautas navegantes del
océano de aire que habitamos, profundo como la noche que suena y resuena en nuestras orejas des-
piertas, nos sorprenda con su brillo resonante.
Consideramos que el término Artes Sonoras propuesto en este ensayo, no sólo contiene a todos
los géneros sonoros enunciados anteriormente sino también a la música, y que permite que todos
estén relacionados por un denominador común que es el sonido, pero estableciendo cada uno de
ellos su área específica de creación y de interdisciplinariedad.
En este sentido está enmarcado el título de este libro, ya que con el paso del tiempo, y con la
experimentación sonora se han ido decantando géneros definidos de creación, de inclusión más que
de exclusión, como ríos que confluyen en un delta. Y subrayamos esta idea en el ánimo de conciliar la
polémica manifestada hace años sobre esa tendencia a designar todo el ámbito de los fenómenos so-
noros como pertenecientes al dominio de la música. Es decir, que los términos música experimental y
arte sonoro son considerados por algunos como sinónimos e intercambiables; precisamente porque
ha sido en realidad difícil (y sigue siéndolo) identificar un arte del sonido precisamente por su estre-
cha vinculación a la música.
Si de repente todo sonido es «música», entonces no podría entonces existir por definición un
sonido que no sea música. La palabra música entonces se torna un sinsentido, a menos que significara
«sonido». Pero sonido ya significa eso mismo. La acepción de música que designa a una organización
deliberada y consciente dentro de una tradición y estética definida respecto al sonido, no revela más
que un argumento limitado y no convincente.
Despojar de todo significado a los sonidos y ruidos del mundo, evidencia una oposición a un diá-
logo amplio con la infinitud de sentidos que revelan todos los sonidos que generamos, reproducimos
y escuchamos.
Si hay que desarrollar una teoría crítica del sonido-ruido, la llamada a «elevar todos los soni-

75
dos al estado de música», debe ser abolida. Todos los ruidos que nos rodean, de motores, fábricas,
aparatos tecnológicos, las voces humanas, etc., están llenos de un sentido y de un contenido que se
distingue muy marcadamente del sentido y del contenido de la expresión musical. Son éstos los que
establecen la posibilidad ya real de un arte del sonido.
Con la introducción del ruido -los sonidos del entorno- en el marco de la composición y la ten-
dencia hacia lo efímero y la elusión de lo referencial, los músicos compositores han creado trabajos
basados en la presunción de que todos los sonidos son música. Se puede afirmar categóricamente
¡que no todos los sonidos son música ni son de su propiedad!
En el campo de las artes plásticas el llamado arte matérico o materismo, las actuaciones valo-
rativas que se le otorgaron a la propia materia, la de los escultores poveras y conceptuales, así como
el de pintores como Tapies o Burri, permitieron que paralelamente en el campo musical fueran in-
tuidas por Arnold Webern, quien pudo descubrir una valoración positiva del silencio, entendido no
como una negación sino como una identidad de igual peso que el sonido. También John Cage desde
la llamada música experimental profundizó en esa dirección, potenciando los valores del sonido y del
silencio. Shöenberg otorgó a todas las alturas igual predominio a nivel de intervalos. Morton Feldman
reiterando los sonidos evidenciaba aspectos ocultos de los mismos; Kurtag con sus microvisiones,
Grisel con sus fractales, Scelsi y su esencialismo, entre otros compositores, ahondaron en lo que
aparentemente el sonido como materia adquiría una particularidad autónoma, pero aún permanecía
encorsetado en un enmascaramiento del propio lenguaje musical con sus giros melódicos y repeticio-
nes, o por ese condicionamiento tradicional de sentirse desasistido cuando no hay una pulsación rít-
mica más o menos presente. Liberarse de estas ataduras implica asumir y recibir los propios sonidos
en su inmanencia, en su soledad, para que con ello adquieran toda su potencialidad matérica y para
que ella misma nos hable y se nos ofrezca como elemento de experimentación, análisis y creación.,
porque la escucha es como ya dijo Francis Picabia: pensar en todas direcciones, y también Bill Fonta-
na: un sonido es todas las maneras de escucharlo.
La distinción entre el lenguaje musical y el arte sonoro está en que son procesos diferentes,
aunque en el resultado pudieran tener similitud; ¡fenomenológicamente y ontológicamente existen
diferencias! No se puede por ejemplo, hacer una composición de radioarte, o de paisaje sonoro, o de
poesía sonora con la utilización sólo de las leyes musicales, resultaría limitado. El artista sonoro bien
formado, con contenido y discernimiento de su metodología, puede incluir o no música en sus obras;
esto ya determina campos diversos de creación y competencia. Y esto explica cómo el arte sonoro en
la actualidad atrae a muchos creadores del arte y la ciencia.
Cualitativa más que cuantitativamente ser artista sonoro no es una profesión muy conocida en
el mundo, aún no está claro que no están simplemente hablando, haciendo poesía, drama o música.
Se trata de una actividad diferente, vocación y profesión que reúne a una gran variedad de discipli-
nas artísticas y áreas de estudio, pero que en definitiva, es una forma de comunicación auditiva. Los
términos creatividad, arte, imaginación, sonido, comunicación, expresión, emoción, están muy rela-
cionados. El arte es un producto cultural y el artista es libre de manifestarse por los medios que elija
o que mejor le faciliten a expresar su lenguaje. Las manifestaciones artísticas despiertan sensaciones
y son motivos de múltiples interpretaciones por parte del público. El arte es un reflejo de la vida hu-
mana, de la existencia de los seres humanos, de su realidad; en este caso el arte sonoro es el reflejo
de la realidad sonora del universo.
Todos los géneros artísticos sonoros crean tonos, ambientes, estructuras, capas, colores, movi-
mientos, perspectivas y reflexiones, entre otras sensaciones. Permiten que la historia contada pueda
tener un discurso lineal o no, hacia delante o viceversa o en círculo; moverse al mismo tiempo en va-
riadas direcciones propiciando libremente conexiones, contactos, puntos de encuentro y desencuen-
tro; hablar con las voces de la audiencia dando pie a la conversación con los receptores, que con su

76
imaginación y participación dentro del acto, se convierten también en emisores del mensaje sonoro.
Después de una revisión histórica, desde los albores referidos de la materia sonora en la poe-
sía y la literatura del mundo pasamos a las primeras vanguardias del siglo xx con sus inconformes
exponentes del arte de su época, quienes encontraron en el sonido un medio de expresión artístico
alternativo y complementario que les brindaba la ocasión de explorar y crear más allá de los cánones
culturales convencionales, utilizando precarios medios tecnológicos que disponían, (sin amilanarse) y
proponer con antelación el uso de todos los sonidos y fuentes sonoras inimaginables. Trastocaron el
uso de la radio, de la poesía, del lenguaje, del espacio, del paisaje, etc., recurriendo a planteamientos
artísticos y teóricos que aún hoy revisamos con asombro.
En esta evolución de la forma de utilizar el lenguaje sonoro, han tenido que ver no sólo las nue-
vas audiotecnologías, sino también los avances en la comprensión de estos medios y cómo afectan al
ser humano modificando su propio ambiente espacio-temporal. La influencia de la física en general,
tiene su protagonismo en la comprensión del sonido, pero también tenemos que agregar la interre-
lación con otras ciencias que se imbrican en el denominador común sonoro, aportando muchas pers-
pectivas del tema central de este ensayo; en otras palabras: la red sistémica se hace presente en este
campo expandido del arte sonoro.
Podemos oír desde todas las direcciones a la vez. Pero el equilibrio entre la experiencia exterior
e interior puede ser preciso. Si nuestros oídos estuviesen afinados más alto, podríamos oír las molé-
culas chocando en el aire o el sonido de nuestro propio torrente sanguíneo. El sonido nos envuelve
totalmente.
El espacio visual tal como fue elucidado en la geometría de Euclides es lineal, de relación, de
homogeneidad de estasis. Estas características no las posee ningún otro sentido. El espacio acústico
posee el carácter básico de una esfera cuyo centro está en todas partes simultáneamente y cuya fron-
tera no está en ninguna parte.
Nuestro cerebro posee dos hemisferios: el izquierdo que controla funcionalmente el lado de-
recho del cuerpo y le compete lo visual, el habla, lo lógico, lo matemático, lo lineal, secuencial, lo
intelectual, lo analítico, entre otras tareas. El derecho que controla el lado izquierdo del cuerpo y le
compete lo acústico, táctil, holístico, simultáneo, lo emocional lo cualitativo, entre otras funciones.
Es otra manera de decir que el espacio visual y el acústico están siempre presentes en toda actividad
o situación del ser humano. Es decir que el derecho es simultáneo y acústico y el izquierdo es lineal
y visual.
Existe una variedad de factores que pueden dar prominencia a uno o al otro en la cultura orien-
tal u occidental; se puede afirmar que en occidente predomina el izquierdo y en oriente el derecho,
pero en la interacción interna del cerebro gracias al cuerpo calloso y a las comisuras que conforman
el hipocampo se genera la red neural que une los dos hemisferios. Hablando por analogía, el físico
Heissenberg lo describió como el intervalo resonante o tacto, es una cuestión de la experiencia de
tiempo y espacio.
Nada podría ser más expresivo que este intervalo de las propiedades del hemisferio derecho
en contraste con el izquierdo; pues para este último el intervalo es un espacio que debe ser lógica-
mente conectado, llenado y unido. Tal es el dictado del carácter lineal y el orden visual en contraste
con el intervalo resonante o brecha del mundo simultáneo del hemisferio derecho. El predominio
del hemisferio derecho (acústico) es afín a la simultaneidad de la era de la información electrónica
buscando reconfigurar intervalos en lugar de conectar situaciones y relaciones; los occidentales, con
el predominio del hemisferio izquierdo vivimos por decirlo así en un espacio euclidiano-cerrado, con-
trolado, lineal, estático- abstraído del mundo que nos rodea. Al igual que el lenguaje, es un intento
por manipular así como también de interpretar el mundo. El espacio auditivo y el táctil han estado
siempre intercalados. Si la tactilidad es el espacio del intervalo, este es la causa de la conclusión y del

77
ritmo, o de los dos periodos de la frase musical. El espacio acústico es totalmente discontinuo, como
un toque. Es una esfera sin centros ni márgenes.
En el espacio no hay líneas rectas, como señaló Albert Einstein, las paralelas no se unen en el
infinito. Simplemente se curvan sobre sí mismas. Hemos inventado la línea recta para darnos un sen-
tido de la situación sobre la superficie de la tierra. Pero la referencia euclidiana no funcionará en el
espacio exterior. La verdadera naturaleza, tal como debemos entenderla es acústica. El espacio acús-
tico no tiene centro. Consiste en resonancias casuales sin límite. Es decir que el «centro» del espacio
acústico está en todas partes y por lo tanto pareciera caótico. Mientras que un espacio visual es un
continuo organizado de tipo uniformemente ligado, el mundo del oído es un mundo de relaciones
simultáneas.
Con todos los avances de la era electrónica, el ser humano, al hallarse en una arena de infor-
mación simultánea, también se ve excluido cada vez más del mundo visual más tradicional y antiguo
donde el espacio y la razón parecen ser uniformes, estables y estar relacionados. En la misma forma
en que el sentido del oído capta detalles de todas direcciones al mismo tiempo desde 360 grados, de
manera similar a un campo magnético o eléctrico, el conocimiento en sí está siendo reconstruido y
recuperado en forma acústica. Este espacio neo-acústico basado en las tecnologías electrónicas tam-
bién reajusta las relaciones, proporciones y valores de la obra de arte en relación al todo. El tacto es
el intervalo o frontera de cambio y proceso y es indispensable para el estudio de los efectos tecnológi-
cos sobre el ser humano. La interconexión es la base de la relación entre el espacio visual y el acústico.
Por lo escrito anteriormente podemos permitirnos el uso de los factores artísticos que estimu-
lan la percepción de nuestras tecnologías y sus consecuencias psíquicas y sociales. El arte como un
radar asume la función de un adiestramiento perceptivo indispensable, proporcionando una imagen
social dinámica y cambiante en medio de las innovaciones más abruptas. El ser humano de hoy ve
prolongar sus ojos y oídos en vociferantes y traslúcidas pantallas, sus pies transformándose en em-
bragues y aceleradores, sus manos glorificándose en palancas y timbres y su columna vertebral ob-
tiene una prolongación que olvida su pasado prensil para enroscarse en los circuitos electrónicos de
las computadoras, pero por sobre todo en lo que concierne a nuestro tema central: retornando a la
percepción inmediata del espacio acústico de la sociedad tribal conformando un nuevo modelo del
universo y a su vez siendo modificado ambientalmente por su heurística tecnológica.
En el tema que nos ocupa en este ensayo, comprendiendo no sólo como afectan los medios
electrónicos nuestra percepción y nuestro ambiente espacial, sino también como nos dejó dicho el
explorador sonoro e inventor español Juan García Castillejo en la década de los cuarenta de la centu-
ria anterior:

el porvenir del arte, indiscutiblemente, se ha de concentrar en procesos eléctricos, cuyos resultados serán
sorprendentes como la van siendo todas las artes y la mecánica, apoyadas en la vitalidad eléctrica.

Si ampliamos estas reflexiones al campo del sonido, comprenderemos mejor lo que ya para la
creación tienen a su alcance los artistas, porque esa controlada permanencia indefinida del sonar
con o sin la presencia física del autor lo hace diferente, no sólo confiriéndole cualidad de objeto y
de manipulación infinita para ser regenerado y reproducido según se desee, sino también haciendo
más evidente su transformabilidad y transportabilidad, acercándolo e imbricándolo más a las artes
plásticas y al espacio tanto in situ como en situación, generando así una transformación poética, real
y esencial del lugar donde se manifiesta.
Estas sinestesias y correspondencias previstas por Goethe, Satie, Rimbaud, Kandinsky, Scriabin,
Beuys, Benjamín, Beckett, Cage, entre otros, nos hacen notar ese hilo comunicante que es el arte
sonoro y su campo expandido en la actualidad; no sólo generando diferentes categorías que quieren

78
conferir dignidad plástica; donde la luz, los materiales, el espacio y las distancias adquieren protago-
nismo junto al sonido en su maleabilidad, enfrentando al espectador –escucha a nuevas variaciones y
percepciones estéticas– a partir del propio sonido, de lo que él genera pura y artificialmente.
Una de las características que distingue al arte sonoro es su búsqueda de una desemantización,
la ruptura de reglas sintácticas y discursivas no sólo en la poesía sonora sino también en el radioarte
donde la palabra, la oralidad, el contar historias abstractas o figurativas sin la utilización de frases o
diálogos elaborados, enfrentan al escucha a nuevas posibilidades de percepción, con los ruidos, el
silencio, y la música, conformando así múltiples recursos a la disposición del creador.
Gran parte de los artistas sonoros fluctúan en varias tipologías formales como lo son las ya nom-
bradas en el capítulo cuatro, dependiendo de una búsqueda concreta, para la que ponen a su servicio
distintas formas de producción del sonido, distintas formulaciones plásticas o el empleo de eclécticas
tecnologías de soporte.
Acá cabe destacar que a finales de los sesenta del siglo anterior ya se prologaba la aparición del
sintetizador; también el hecho de generar sonidos no sólo con el propio cuerpo o con algunas exten-
siones electrónicas del mismo, y que fue generando en el terreno experimental lo que varios artistas
y teóricos del sonido artístico ya han reconocido como el albor del no-músico, (recordemos la frase
de Josef Beuys de que todo el mundo es artista), para ello no sólo el sintetizador como herramienta
experimental que propició y generó tomar otros parámetros ajenos a la música, el sampling o mues-
treo, el micrófono, la amplificación que como instrumentos o recursos, aunados a la que facilitó la
aparición del estudio portátil o casero y ahora el laptop posibilita como un sueño ya real, lo que los
vanguardistas y literatos y poetas de antaño anunciaron con antelación.
Si aplicamos las reflexiones anteriores mediante la apropiación, por ejemplo, que hacen a cons-
ciencia o no los llamados Dj´s es un reflejo de esto; encontrándose muchos de ellos más a gusto «en-
tre sonidos que entre canciones» mezclándolos como un collage libres de la atadura musical, «dando
forma a la materia sonora». Es un tema que se presta a la reflexión y al análisis de múltiples factores
que inciden y convergen en el sonar de muchas formas, acentuando ese tejido sistémico que tanto
recalcamos, pero que no se puede soslayar en el arte de nuestro tiempo.

Si alguna vez el discurso de la modernidad dotó de un cierto aura al artista y le consintió el privilegio de
sentirse diva o divo por haber aprendido las «gracias» del solfeo y los deleites del poder descifrar parti(tor)
turas, o porque aún y sin haberlas aprendido, cierta legitimación implícita había en el término «músico»
o «compositor» que merecían la pena ser defendidas para definirse como tal, para muchos esto se acabó
(Llorenç Barber/Monserrat Palacios)

Podrían interpretarse estas ideas de radicales para la ortodoxia; lo que si es palpable para no-
sotros es que lo experimental y lo lúdico en el campo creativo posibilita que el sonido se torna dúctil
y manejable por los recursos audiotecnológicos actuales, ¡ese es el punto!, inclusive… y lo hemos
vivenciado como músicos: ampliando esas rígidas reglas de la composición musical mediante la orga-
nización del sonido en general, y permitiendo una gama infinita de posibilidades perceptivas y estéti-
cas, paralelamente a una nueva relación que engloba al pensamiento, al arte, al rol del creador, de la
obra y de la escucha. En otras palabras: el arte sonoro posibilita otras y variadas escuchas, no sólo la
musical. Un arte que remueve sensorialmente las fronteras de la experiencia.
También se infiere que en esta disolución de especialidades y de fronteras disciplinarias pre-
senciamos una generación en donde para muchos, su quehacer artístico conlleva un trasfondo socio-
lógico y antropológico, que precisa una revisión de los relatos de poder que se alojan en el modelo
de cultura global, (como la denominó Deleuze con los medios masivos: la sociedad del control) y
que con disidencia reclaman para la cultura e historia el respeto por una interpretación dialogante y

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transversal ajena al verticalismo cultural del poder. Porque el sonido en su naturaleza física, su signi-
ficación, y afección, biológica, cultural, simbólica y ancestral con sus correspondientes efectos sobre
el individuo y la sociedad, (como el control, sus aplicaciones tecnológicas depuradas, cada vez más
vigilantes) se va insertando en la cotidianeidad ejerciendo sus efectos conductuales. Frente al estado
actual del arte, donde los discursos estéticos se vuelven sujetos de la moda, el mercado y el espectá-
culo (que refuerzan interpretaciones unidireccionales, en virtud de una declarada posición de poder);
se encuentran muchos artistas conscientes de esta lucha cultural en medio de esa bruma inocua que
impregna todo de una banalidad y sumisión multicolor.
En la medida en que sonido y ruido afectan el espacio y el tiempo de la sociedad están convir-
tiéndose en herramientas del poder, como Jacques Attalli refiere en su libro: Ruidos. Ensayo sobre la
economía política de la música de 1977. Desde que secuencialmente Luigi Russolo, John Cage, Murray
Schafer y otros tantos nos dieron una referencia diferente del sonido-ruido que compete a campos
del arte y la ciencia, vamos comprendiendo que no sólo el uso del tiempo, sino de lo ecológico, de
lo social, del espacio, entre otros muchos factores, repercuten en el modo de relacionarnos con el
entorno total.
Las actuales prácticas artísticas regidas por la sonoridad como las instalaciones sonoras con
Max Neuhaus como iniciador de este género, el espacio, el ambiente, y el paisaje sonoro con Murray
Schafer; esculturas sonoras, radioarte con un inicio emblemático en la Radia de Marinetti, la poesía
sonora con Henri Chopin, el puente entre las primeras y segundas vanguardias que significó directa o
indirectamente entre la música experimental y las artes visuales contemporáneas con John Cage; las
relaciones simbióticas que puedan existir entre imagen y sonido en ese basto campo multimedia en
general entre otras muchas más desde la década de los sesenta hasta hoy; nos hacen evidenciar una
diversidad de prácticas que tienen como denominador común el hacer del campo sonoro su objetivo
central de exploración.
Habida cuenta del desarrollo de lo sonoro en Latinoamérica, en el caso específico del radioarte,
se ha manifestado notablemente con el trabajo estructurado de la Bienal Internacional de Radio In-
ternacional con ya diez ediciones en México. Su influencia se ha irradiado en países de la región. Por
conocimiento de causa, en varios de ellos aún en la actualidad es desconocido, incomprendido o ha
sido mimetizado por algunos que se arrojan la capacidad de incluirlo en sus quehaceres radiofónicos
ya conocidos hasta el hastío. Esto se debe al común denominador de creer (según ellos) de que el
propio quehacer de la radio ya es un arte; (es un detalle semántico que tanto teóricos, investigadores
y artistas debemos focalizar muy atentamente) ¿a qué se debe esto? primero: a que la radio ha es-
tado estrechamente vinculada a la comunicación y que para poder transitar en el terreno estético y
artístico del sonido se requiere de una cierta sensibilidad, formación metodológica y del conocimien-
to histórico de su desarrollo que ya existe porque es un género artístico. En otras palabras: no se ha
entendido que ¡la materia artística de la radio es el sonido! Y por otra parte, que lo anterior es válido
para quienes dicen haber hecho radio y música, (pero con parámetros funcionales y tradicionales).
Seguir observando la realidad por el espejo retrovisor, la inquietud que suscita lo nuevo, la
concepción burocrática de quienes deciden desde la pirámide del poder oficial o privado, evidencian
estar condicionados a no ir más allá de las fronteras estipuladas por factores de tiempo, mercado pu-
blicitario y de producción unilateral. Se elude el estudio, la investigación, el montaje sosegado, para
presentar historias e interpretaciones de la propia realidad de cada país en muchos aspectos sociales
y culturales, por el facilismo y la costumbre; como esa imagen de Chaplin en el engranaje de la pelí-
cula Tiempos Modernos en la cual el horror vacui los enfrenta.
Quedan entonces los espacios de radios alternativas, culturales, universitarias, piratas e internet
y tomar el timón para la experimentación y el descubrimiento de nuevas fronteras de la tribu humana
en este aún inexplorado medio con su inherente materia artística y con los demás géneros sonoros.

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Avanzar sin gríngolas más allá de la rígida academia musical. Ya el camino transitado a lo largo del
siglo pasado y este que recién comienza podemos afirmar que: ¡el sonido liberado vuela seguro ex-
pandiendo su campo como es él, en simultaneidad y por doquier!

«El sonido es el chivo expiatorio que la música sacrifica» (Janete El Haouli)

Agregamos sin anestesia: ¡la radio estandarizada también! Queda entonces transitar con oídos
cansados de programas repetitivos y enajenantes músicas que atraviesan sin permiso por nuestras
orejas, hacia nuevos parámetros de producción y creación en estos campos. Afortunadamente esas
propuestas como excepciones de la regla existen en algunos países que han conocido y comprendido
que es posible hacerlo; mientras tanto, los argonautas acústicos seguirán buscando un vellocino que
suene mucho mejor.
El campo expandido de las Artes Sonoras presenta al artista de hoy innumerables posibilidades
de presentar el sonido más allá de los cánones y lugares tradicionales que albergaban las tradicio-
nales obras de arte; se esparce por la ciudad, y por la naturaleza, abandona la cabina de locución de
una emisora, interviene espacios arquitectónicos antiguos y modernos, espacios virtuales, habita en
objetos, esculturas e instalaciones que dialogan con el espacio, expresa a viva voz toda la gama de po-
sibilidades del aparato fonador humano, retoña en prototipos sonoros a través, entre, y de múltiples
formas y disciplinas del arte de nuestro tiempo.

la crítica del objeto prepara la resurrección de la obra de arte, no como una cosa que se posee, sino como
una presencia que se contempla. La obra no es un fin en sí, ni tiene existencia propia: la obra es un presen-
te, una meditación. (Octavio Paz)

La evolución del ser humano es la evolución de su consciencia y de su propia voluntad y ésta

última no puede desarrollarse involuntariamente. Y la evolución de su poder hacer no puede ser so-
lamente el resultado de lo que sucede. No podemos pasivamente dejar que las cosas sucedan,¡ hay
que hacerlas suceder! Un artista que propicie reflexiones y situaciones con lo sonoro o con el arte en
general puede generar transformaciones de todo tipo, comenzando por las perceptivas, porque todo
nos lleva, paso a paso hacia un concierto de formas y de trazos de ruidos y movimientos que, al con-
ciliarse aglomeran una idea de conjunto que llamamos la creación, la vida, el tao, el camino o como
quiera nombrarse. Cuando se comprende que las palabras no son las cosas y que ante las eternas
preguntas fundamentales… nos las responde el propio silencio sonoro… ¡entonces fluyamos con él

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El presente libro viene acompañado de obras de arte sonoro en sus diferentes tipolo-
gías pertenecientes a varios artistas latinoamericanos, y se encuentra disponible en un
complemento auditivo gratuito que podrá escucharse sin necesidad de descargarlas;
además contiene diversos enlaces referidos al tema central de este ensayo.

Enlace: http://artesonorodevenezu.wixsite.com/asrav/laliberaciondelsonido

Artistas invitados:

(Jaap-Kore) Harriet Payer Anderss y Jorge Esquivelzeta (México)

Rommel Hervez (Venezuela)
Jesús Moreno (Venezuela)
Kevin Orellanes (Venezuela)
Janete El Haouli e José Augusto Mannis (Brasil)
Franco Falistoco Araya (Argentina)
Amarilys Quintero (Cuba)
Gil Sansón (Venezuela)
Egroj Zemog (Utópolis)

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