Apuntes sobre Literatura Infantil1

por Federico Rizzo Sebben

La literatura, sea infantil o no, no deja de estar vinculada a la palabra, al texto, y

este a la escritura. El diccionario de la Real Academia Española define texto en su
primera acepción, como enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o
escritos.
Desde su etimología, la palabra proviene del latín textus, siendo este un
participio de texo, y del verbo texere; el que significa precisamente “tejer, trenzar,
entrelazar.” Al respecto, cabe recordarse las palabras del filósofo italiano (1891-2937)
Antonio Gramsci; “…la realidad está definida con palabras. Por lo tanto, el que
controla las palabras controla la realidad.”

A por una teoría; existe una visión en alza de la literatura infantil que se
caracteriza por su afán de globalización. Bajo el nombre de literatura infantil debe
acogerse a todas las producciones que tienen como vehículo la palabra con un toque
artístico o creativo y como receptor al niño. Esta sería una primera definición del
objeto de estudio de esta especificidad literaria.
Cabe mencionarse que la expresión ‘literatura infantil’ es aquella que aparecerá
después de la Segunda Guerra Mundial, en base a una segmentación que harán las
editoriales para crear nichos de consumidores.
Marisa Bortolussi reconoce que la literatura infantil es aquella “…obra estética
destinada a un público infantil.” R. L. Tames define a la literatura no como la que
imita el mundo de los niños y adolescentes desde una perspectiva adulta, sino la que
se adecua a una etapa del desarrollo humano sin renunciar a la universalidad de los
temas.
Pero esta, no por ser infantil ha de dejar de ser literatura, puesto que se ha
pensado que esa literatura así denominada carecía de calidad y de condiciones
literarias. Ha pasado de ser considerada una rama menor dentro de la literatura, a
gozar actualmente de gran prestigio, a atraer la atención de todos los interesados por
la literatura en general.
Con una mirada ontológica, podemos decir que en Italia, las Piacevoli Notti de
Gian Franco Straparola, de 1550, publicada en Venecia, es considerada como el
primer libro de cuentos intantiles. Este autor nació en 1480 y murió en 1557. En 1560

1
La información que conforma este material fue extraída de diversas páginas de internet, a las que referiré oportunamente, en
entre los meses de noviembre y diciembre del año 2023.
el libro es traducido al francés, el que seguramente le sirve de inspiración a Charles
Perrault.
Resulta válido hablar de una literatura infantil, dado que es un género discursivo
autónomo, con ordenadores textuales que le son propios y le otorgan identidad. Es
una literatura que representa simbólicamente el mundo afectivo y cognoscitivo de la
infancia. Su estudio puede dividirse en dos grandes campos. El de la producción
textual y el de la teoría y crítica de dicha producción.
Existen tres tipos de literatura infantil;
a) La ganada (donde otros la denominan ‘recuperada’ al emplear una errónea
traducción del francés dérobé /robada/), esta engloba a todas aquellas
producciones que no nacieron para los niños, pero que andando el tiempo,
el niño se las apropió o ganó o se le destinaron, previa adaptación o no. Un
ejemplo de ello es ‘El principito’, del autor francés A. de Saint-Exupéry.
b) La creada, esta es la que tiene ya como destinatarios específicos a las
infancias. Así se puede ejemplificar con el caso de ‘Pinocho’, del autor Carlo
Collodi.
c) La instrumentalizada, esta es la que tras escoger a un protagonista común,
lo hacen pasar por distintos escenarios y situaciones. En todas estas
producciones predomina la intención didáctica sobre la literaria. Este es el
caso de los libros protagonizados por Teo, Ibai; recuerdo ‘Ana y Toni en
África’, ‘Ana y Toni en América’ leídos en mi infancia rioplatense; en los que
los objetivos didácticos están por encima de los literarios, y no son
literatura, aunque lo parezcan. Juan Carlos Merlo rechaza la situación de
que las obras calificadas como infantiles “…deban servir para instruir,
educar o moralizar. Ni tampoco que deban funcionar para mejorar el
aprendizaje de la lectoescritura”, este autor plantea que esta literatura ha
nacido para el “goce exclusivo de los niños lectores. Nunca para catarsis de
adultos escritores.”
Lo que nadie puede negar es que la literatura infantil se nos ofrece como un
hecho indiscutible y en crecimiento, aunque los estudios sobre la misma resultan
insuficientes.
Esta literatura se puede enfocar desde dos tesis. La liberal y la dirigista. La
primera parte de la condición de independencia de toda literatura, por ello expresa
que la literatura infantil como tal no existe, solo existe la literatura a secas. Y en esta
es donde el niño buscará y encontrará las producciones que le gusten y le convengan.
Se corresponde a la literatura ganada, expuesto anteriormente. Una literatura que no
fue escrita para las infancias, pero estas se la han apropiado. Michael Ende cree que
no hay temas infantiles y temas adultos, sino “distintas maneras de contar”. Este
mismo autor establece que la literatura (en general, sin adjetivación) crea y forja
valores.
Mientras que la tesis dirigista propugna por una literatura específica para los
niños. Lo relevante a ser observado es el grado de dirigismo y de quién lo ejerce.
Nadie puede orillar totalmente las influencias comerciales, culturales, religiosas,
ideológicas y políticas, que, manifiesta o solapadamente, pueden alcanzar
prohibiciones en la libertad del autor. Se puede hablar de una ‘literatura didáctica’,
libros en principio para niños pero que interesan más a los padres y educadores en
cuanto su lectura dicta normas de convivencia. Esta preocupación ha sido
aprovechada por la industria y el comercio del libro, quien da origen a obras por lo
general ‘formativas’ donde se enaltece los valores sociales en boga de una sociedad.
Graciela Perriconi establece que toda obra de literatura para niños presenta a un
adulto que “recrea una experiencia infantil”. Es evidente que, si el adulto se fía
exclusivamente de su memoria, puede recrear ‘experiencias’ falsas, por el riesgo de
idealización con que todos recordamos algunas vivencias de nuestra infancia, o
‘experiencias’ inauténticas, que nada tienen que ver con el niño al que destinamos
nuestra literatura.

Filtración; la literatura infantil, según lo expresa la profesora Dinorah López

Soler, sufre de tres filtros antes de llegar a las manos de los infantes.
El primer filtro es el que se corresponde al adulto que escribe el texto, el autor.
Este selecciona qué escribir, cuándo y cómo. A veces, su elección es deliberada y
otras, producto de la censura social o editorial.
El segundo filtro también recae en la figura de un adulto. Pero esta vez en los
adultos que componen el mundo editorial. Las editoriales son las que, en una
instancia del proceso de llegada de los textos, deciden qué se publica y qué no.
Ejercen la censura por diversas razones, una puede ser la económica en función de la
posibilidad de números de venta. El tercer filtro, como es de esperar, es ejercido por
un adulto. En este caso, el mediador entre el libro y el infante. Este (padres, madres,
educadores) es el que decide qué libro leerá el pequeño. Es el que acerca o aleja con
sus elecciones, producto de diversas motivaciones, las lecturas.

En casa; la literatura infantil surge en Sudamérica atravesada por la mora, los

valores republicanos y la adaptación de los relatos tradicionales. La producción
literaria para las infancias, en occidente, se sustenta en escritores europeos como
Jean de La Fontaine, Carlo Collodi, Charles Perrault, Lewis Carroll, Jakob y Wilhelm
Grimm entre muchos más, todos ellos incorporan el canon literario.
Pero una literatura infantil latinoamericana puede notarse en los escritores
bolivianos José Felipe Costas y Antonio Paredes Candia, quienes se sustentan en
relatos indígenas para sus creaciones literarias.
Escritores que hayan escrito directamente hacia las infancias son el uruguayo
Horacio Quiroga, con sus libros “Cuentos de la selva” publicado en 1918; o el brasilero
Monteiro Lobato con “O Saci”, “O Quixote das crianzas”. Otra escritora fundamental
en la literatura infantil sudamericana es la autora argentina, María Elena Walsh. Su
producción funciona como eje articulador del momento histórico en que la literatura
aún mantenía resabios didácticos y pedagógicos, camino a la nueva formulación: el
entretenimiento, la estética por sí misma; siguiendo con Argentina, otra escritora a
destacar es la dramaturga Adela Basch. Esta mediante el género dramático desarrolla
la literatura infantil, en uno de sus casos, la reversión (“¡Que sea la Odisea! Del 2009),
siendo esta una constante en toda la literatura infantil.
En el plano actual, siglo XXI asistimos a un auge de la literatura infantil desde el
libro-álbum.
Bravo-Villasante publica la “Historia y antología de la literatura infantil
iberoamericana” en 1966. Mientras que Peña Muñoz en 1997 publica “Había una vez
en América. Literatura infantil en América Latina”, y que reeditará en el 2009 bajo el
título “Historia de la Literatura infantil y juvenil en América Latina”.
Nobelito de las infancias; el Hans Christian Andersen está considerado el más
alto galardón otorgado en la literatura infantil y juvenil y se concede como
reconocimiento a la contribución excepcional a este tipo de literatura. Se lo considera
el Nobel de literatura en el ámbito de las infancias. Es otorgado por la IBBY
(International Board on Books for Young People), se falla de manera bienal y el premio
consiste, además de un considerable prestigio, en una medalla de oro entregada por
la Reina de Dinamarca.
Finalistas y ganadores del Premio Hans Christian Andersen
 2022 Marie-Aude Murail
 2020 Jacqueline Woodson
 2018 Eiko Kadono
 2016 Cao Wenxuan
 2014 Nahoko Uehashi
 2012 María Teresa Andruetto
 2010 David Almond
 2008 Jürg Schubiger
  2006 Margaret Mahy
 2004 Martin Waddell
 2002 Aidan Chambers
 2000 Ana María Machado
 1998 Katherine Paterson
 1996 Uri Orlev
 1994 Michio Mado
 1992 Virginia Hamilton
 1990 Tormod Haugen
 1988 Annie M. G. Schmidt
 1986 Patricia Wrightson
 1984 Christine Nöstlinger
 1982 Lygia Bojunga Nunes
 1980 Bohumil Riha
 1978 Paula Fox
 1976 Cecil Bodker
 1974 María Gripe
 1972 Scott O'Dell
 1970 Gianni Rodari
 1968 José María Sánchez-Silva y García-Morales
 1966 Tove Jansson
 1964 René Guillot
 1962 Meindert DeJong
 1960 Erich Kästner
 1958 Astrid Lindgren
 1956 Eleanor Farjeon

Pitufilandia bajo la lupa; el autor Antoine Buéno, profesor de Literatura en la

escuela de ciencias políticas Science Po al momento de publicar su libro, publica el
libro “El pequeño libro azul: análisis crítico y político de la sociedad de Los Pitufos”, en
el 2011, el mismo año en que se transmite en las pantallas de los cines mundiales la
primera película sobre estos seres pequeños y azules.
Expresa que su escritura tuvo como finalidad la de divertirse y aportar un
enfoque nuevo sobre la famosa serie mundial. Pero ha generado críticas y fuertes
controversias. Buéno acusa a Los Pitufos de reflejar ideas racistas, antisemitas y
totalitarias, afirma que haberse metido con los personajes azules le ha valido hasta
amenazas. Varios diarios digitales, en el año 2011, hacen eco de lo mencionado en el
libro de Antoine Buéno, mencionando que el antisemitismo por ejemplo radica en el
personaje de Gárgamel quien aparece dibujado con un tipo particular de nariz y su
meta es el oro. O que el personaje de Papá Pitufo está vestido de rojo, es la única voz
con autoridad en la comarca, la que trabaja utilizando la oz y el martillo.
 Este tipo de reflexiones o lecturas de la obra lleva a plantearnos que el texto es
“hijo de su tiempo”. Surge gracias a condicionantes de Enunciación, estas son
condicionantes contextuales. Estas son absorbidas por el autor del texto; quien es
receptor y productor de condicionantes. Al respecto, el pensador y teórico, Umberto
Eco, dice que las intenciones del autor deben quedar fuera de todo análisis, solo
debemos analizar las intenciones del texto; y esto es denominado ideología; o
estudiar las intenciones del lector de dicho texto. No así a las del autor, puesto que
este pudo, o puede, estar condicionado de sus condicionantes de Enunciación. Debe
importarnos el resultado, esto es el texto producido; y no la intención del autor. Por
ende, y guiándonos en los artículos subidos a la Internet por varios periódicos
digitales, cabe que nos preguntemos si el texto de ‘Peyo’ efectivamente transmite un
mensaje antisemita y comunista entre otros. O si estos aspectos no son más que el
producto del análisis realizado por un lector. Y que dicho análisis está basado en
estereotipos con poco fundamento y que siempre han sido cuestionables desde lo
humano. Para ello, debemos adentrarnos en la lectura del libro azulado.
Los personajes de Los Pitufos son vistos como arquetipos de una "utopía
totalitaria con tintes estalinistas y nazis”. Esta visión sobre los personajes, los aleja de
la inocencia predominante que tienen en el imaginario popular. En ese sentido, el
nombre de esos seres en inglés, "smurf", corresponde al acrónimo de "Small Men
Under Red Forces" (Pequeños hombres bajo fuerzas rojas), según Buéno, quien opinó
que el creador belga, que nació en 1928 en Bruselas y vivió bajo la ocupación nazi, no
era consciente de esas relaciones cuando los imaginó en 1958. Los pitufos, traducidos
como "puffi" en Italia, "strumfakia" en griego, "schtroumpfs" en francés y "kumafu" en
japonés, prosiguieron sus aventuras tras la muerte de ‘Peyo’ en 1992 gracias a su hijo
Thierry Culliford, quien impuso, a juicio de Buéno, una mirada "mucho más
pedagógica" y contemporánea.
Buéno cree que la reacción generada por su libro se debe a que el tema está
muy ligado a la niñez y la gente teme ver la inocencia de su niñez manchada. Más allá
de si esta perspectiva del autor sea cierta o no, el libro resulta la primera monografía
real sobre Los Pitufos.
Estos personajes azules tuvieron su primera aparición en la revista Spirou en
1958, gracias al dibujante belga Pierre Culliford, conocido bajo el apodo de “Peyo”.
Por otra parte, como una visión muy distante a la planteada por Antoine Buéno;
Diego Ruzzarín en una entrevista con Pedro Prieto, expresa que cada uno de los
personajes azules representa un pecado capital. Está el vanidoso, el perezoso, el
glotón entre otros. Y que el personaje de Pitufina representa metafóricamente, la
lujuria. Y que Papá Pitufo, al ser el único que está vestido de rojo representa a
Satanás, el padre de los pecados. En esta visión de representaciones simbólicas, el
archienemigo de los Pitufos, Gárgamel, no deja de ser un sacerdote jesuita, puesto
que está vestido de negro con una larga sotana. Y Azrael, su gato, no deja de ser el
nombre de uno de los ángeles celestiales. Esta persecución tiene como objetivo
cazarlos para transmutarlos en oro.
Así se presentaría en Los Pitufos a la gran metáfora teológica, según Diego
Ruzzarín, de destruir los pecados para transformarlos en ‘oro’, en riqueza espiritual.

A-Marte Adela; esta dramaturga nace en 1946, en Argentina. Sus amigos la

llaman Dolly. Realiza talleres de lecto-escritura con niños y jóvenes. En el año 2002 se
embarca en crear y dirigir su editorial denominada Ediciones Abrancancha. Su
literatura en general explora diferentes formas de abordar el lenguaje y reflexionar
con él y sobre él. Desde esas formas de abordar el lenguaje, se observa que juega con
este, crea sin sentidos, el nonsense cuya traducción al español es ‘tontería’. Y ello
genera humor en sus obras literarias. Sus piezas teatrales se han representado en
Argentina, Perú, México, Uruguay, Paraguay, Cuba, España, Israel e Inglaterra entre
muchos más.
Llegar a Marte es un volumen que reúne cuatro obras de teatro. Publicado en
2003 por primera vez. Cada una se compone de un acto único en el cual transcurren
una serie de desencuentros entre personajes que quedan enredados en sus propios
juegos de palabras. Cada situación se desarrolla en el marco de disparatados diálogos
que, a partir de las numerosas posibilidades que ofrece el lenguaje, generan
equívocos y divertidas confusiones.
Estas historias surgen a partir de situaciones cotidianas, como concertar una cita,
realizar una conversación telefónica, mantener una charla con el encargado de un
edificio o protestar con nuestro «vecino» en la cola del banco. Además, el desarrollo
de los personajes es muy simple y en algunos casos, ni siquiera tienen un nombre
propio, sino que desempeñan un rol social (Presentador, Encargado, Bombero, etc.) lo
que los hace mucho más cercanos.
La segunda obra le da título al volumen y se trata de una comunicación
telefónica. En esta historia las ambigüedades del lenguaje llevan a los protagonistas a
mantener un diálogo disparatado en el cual hablan de lo mismo, pero de distintas
cosas todo el tiempo. El título de esta obra es emblemático, y como ya se mencionó
es un texto dramático de acto único. Se compone de la dupla entre Roberto y
Mariana. Y la polisemia es vital en toda la obra, ya mencionada en el título; llegar a
amar a otro, o llegar al planeta nombrado Marte.
 En el texto acotacional del inicio nos permite ubicar temporalmente la obra entre
los años 90, por la utilización de un teléfono de línea en una llamada entre
enamorados. Cabe destacarse la originalidad y genialidad en presentar los dos
ambientes (casa de Roberto y de Mariana) en un mismo escenario separado con algo
tan sencillo como un biombo.
A medida que los parlamentos se van sucediendo se puede ver pinceladas
políticas como la alusión a la época de la Colonia y los sentimientos monárquicos de
algunos de nuestros patricios. Para desbaratarse en el parlamento de Roberto, bajo la
polisemia, de colonia como sinónimo de perfume.
Esta obra leída desde una mirada del siglo XXI permite abordar los amores
tóxicos, puesto que el personaje masculino insiste, en distintos momentos de la obra,
en tener una cita con Mariana, sin atender a las negativas de esta. La obra refleja un
esquema básico, el personaje femenino que se niega con la finalidad de hacerse de
rogar, la interesante, la ‘crocante’; y la presencia de un personaje masculino, no
puede ser de otro género siguiendo este esquema estereotipado, que es quien debe
actuar, mostrarse activo en la batalla, en el ‘ataque a la presa’.
La obra culmina, de todas formas, con la concreción de dicha cita, en la que
también se vuelve a leer un pincelazo político solapado desde el juego lingüístico. Un
final feliz pero abierto.

Lectura lineal; el texto “La línea”, de Beatriz Doumerc y Áyax Barnes es

considerado un símbolo en la literatura infantil argentina. Su narrativa mantiene una
profundidad poética que invita a la reflexión sobre la libertad y la Historia. Los autores
ponen en juego todo su ingenio y su humor para reflexionar sobre un tema tan
profundo como es la LIBERTAD.
La autora nació en Argentina, en 1929. Se dedica a la literatura infantil junto a su
esposo, el ilustrador Á. Barnes. Entre ambos publicaron alrededor de 150 libros. El
cuento “La línea” recibe el premio Casa de las Américas, es como el Nobel en la
literatura infantil americana. Fallece en el año 2014. Mientras que su esposo fallece
en el año 1993, habiendo nacido en 1924, también en Argentina. Deja sus estudios de
arquitectura para dedicarse a la profesión de dibujante.
Estos creadores dijeron; “Primero nació la línea y después nacieron todas sus
posibilidades.” Lo crearon en 1974, cuando residían en Buenos Aires luego del exilio
de Uruguay. El texto es un diálogo ideal entre las palabras e ilustraciones que
inaugura un lenguaje completamente nuevo, el libro-álbum, cuando este apenas era
conocido. Es un libro minimalista, con ilustraciones que recuerdan a las de un sistema
de señalización. Los textos lingüísticos son breves e interactúan con las imágenes. Los
autores crearon una forma innovadora de dirigirse a la infancia, sin subestimar en
ningún momento la capacidad de lectura de los más chicos.
Es un libro donde no se cuenta una historia, sino que de un modo más bien
poético se exhorta a los lectores a romper la cáscara que encierra a cada individuo
para así poder construir un nosotros. Es un libro de una sencillez filosa. Estuvo
prohibido por la dictadura cívico-militar argentina. Fue considerado “…un cuento
destinado al público infantil, con una finalidad de adoctrinamiento que resulta
preparatoria a la tarea de captación ideológica, propia del accionar subversivo.”
Recién en el 2003 se vuelve a reeditar, su última reedición ha sido en el año 2015.
“La línea” es un texto que interpela a grandes y a chicos, y habilita a una
multiplicidad de lecturas.
De tulipán, patito y la fulana; en el año 2022 fallece Wolf Erlbruch, ilustrador
y autor de libros infantiles. Recién ilustra su primer libro infantil en 1985. Su literatura
aborda cuestiones únicas, a veces incluso incómodas que rayan en lo filosófico.
Explicar la muerte a un niño es una cuestión complicada, pero a veces es
necesario, porque su curiosidad innata les hace preguntar de forma constante sobre
ello. Erlbruch lo enfrente sin dudar y, sobre todo, lo hace sin miedo, ya que la muerte
es una compañera de por vida que nos enseña que cada momento es precioso y hay
que disfrutarlo. En su libro “El pato, la muerte y el tulipán”, el autor presenta una
muerte particular, un esqueleto arropado en una cálida bata a cuadros, como un ser
acogedor que comprende la inquietud, pero sabe que su presencia sola no justifica
ese miedo.
“El pato y la muerte” aparece publicado 2007. Su género es el narrativo, y dentro
de este es un libro-álbum. Su argumento es el de un pato que descubre que un
extraño sujeto lo sigue desde hace un tiempo. Cierto día decide preguntarle quién es,
“Soy la muerte”, le responde. A partir de ahí iniciarán un diálogo reflexivo sobre la
vida y su final, conversaciones que dan origen a una incondicional y peculiar amistad.
Como estructura narrativa reconocemos una presentación donde los personajes
se conocen. Un nudo don la Muerte le informa al Pato de que algún día morirá. Para
finalizar en el episodio donde el Pato siente frío por primera vez, la Muerte lo
acompaña hasta que fallece. Este relato presenta un narrador omnisciente donde se
reconoce fragmentos de estilo directo (diálogos entre los personajes).
El tema que manifiesta el texto es el de la muerte como una compañía ineludible
de la vida.
 El Pato es un personaje protagonista, un personaje redondo, representa nuestra
ingenuidad, curiosidad e incertidumbre ante la vida. Por el contrario, la Muerte
también es un personaje redondo y protagonista. Se presenta como un ser alegre,
dulce, simpática, burlona, cariñosa y muy franca. Ante la vida, actuará con sencillez.
Se observa como línea ideológica la que el conocimiento nace siempre de la duda
continua.

La fusión de estos dos personajes en esta historia crea un mundo paralelo donde
no es tabú que los seres vivos mueran. Abordar, leer este texto permite profundizar el
tema de la muerte desde un ámbito literario y filosófico. Porque “Los textos literarios
ofrecidos en la clase de literatura deben contribuir al proceso de maduración y
desarrollo de los jóvenes en la escuela”, expresa Jover en el 2007. Porque al decir de
Silva-Díaz, en el 2009, “El contacto con narraciones ficcionales aporta a los jóvenes
aquellas palabras necesarias para construir su identidad.”

Hacia una mirada desde la didáctica; la literatura infantil siempre ha estado

ligada a la Pedagogía, nunca se le ha asignado otro objetivo que no fuese a la
formación de los infantes. Pero la pregunta que nos subyace es ¿por qué debemos
subyugar esta literatura al estricto plano educativo? Porque esta literatura no puede
ser objeto de estudio en las Facultades de Filología.
Que las historias de la Literatura no incluyan a los autores que escriben para
niños es indicativo del desprecio, indica Arturo Medina, juicios de valor peyorativos o
superficiales análisis la etiquetan en un subproducto apenas digno de ser tenido en
cuenta. La consideración de la Literatura marginal viene dada por el hecho de estar
considerada única y exclusivamente como didáctica.
Acaso, ¿no tiene la literatura infantil la suficiente calidad estética y entidad
propia que no merezca ser analizada ni investigada con criterios literario científicos,
relegada siempre al campo didáctico de las escuelas, al no considerar al niño capaz
de sentir ese placer estético que consigue el adulto con la obra bella?
Esta literatura existe, y ya sea considerada como hecho social, histórico o
psicológico, es también un hecho literario artístico-estético.
 Marc Soriano cree que la dificultad de precisar lo que es la Literatura infantil
radica en la multitud de factores que inciden en ella. Existen dos tesis fundamentales
ante esta literatura, como ya se ha expuesto; la liberal y la dirigista. Más allá de ello,
nos surge la siguiente pregunta, ¿existe una literatura infantil, o se trata solo de
‘libros para niños, escritos exclusivamente para ellos, siendo un producto de consumo
hecho a su medida, sin otra finalidad que el lucro de editores y autores? Una cuestión
que también ya se ha esbozado.
Apuntamos a que la literatura infantil es y debe ser artística en todo momento,
más que pedagógica, educativa. Es en las clases de Lengua, donde se enseña al niño
el gusto por la literatura, donde está la base para que a ese niño le guste o no el resto
de su vida lectora.
Para Jesualdo Sosa, los caracteres fundamentales que harán interesar al niño por
la literatura infantil son:
1) El imaginativo, la vida del niño es más imaginativa que real, es tan
fundamental como el movimiento interior de sus relaciones cognoscitivas.
2) Dramatismo, el drama importa al niño en cuanto es traductor de sus
movimientos interiores y en cuanto en él, el niño siente vivir.
3) Técnica del desarrollo y el lenguaje, se refiere a la manera cómo el autor
presenta la invención y el instrumento con el cual se desarrolla el drama, el
lenguaje resume en cierto modo la habilidad del creador. Mercedes Gómez
del Manzano llega a la conclusión de que los caracteres de esta literatura
serán la sencillez creadora, la audacia poética y la comunicación adecuada.
4) Sencillez creadora, debe abarcar la obra completa, en su tema, en su
estructura, en su lenguaje, hablamos de sencillez no de simpleza.
5) Audacia poética, el lenguaje no debe empobrecerse, debe ser un lenguaje
poético. La dimensión poética centra la atención del niño en la forma del
mensaje, la audacia poética adentra al niño en un mundo abierto, lúdico,
expresivo, intuitivo y provocador.
6) Simbolismo y comunicación, el niño decodifica movido por un
desencadenamiento afectivo ante el estímulo.
Qué no debemos encontrarnos en los textos considerados literatura infantil, el
aniñamiento. Esto ocurre cuando se parte de la idea falsa y vulgar de lo que es un
niño. Se le considera sin inteligencia y sin capacidad de selección de sus gustos o de
comprensión de la calidad de las cosas que le rodean.
Otro factor es el didactismo, frente a lo que se propone la literatura infantil que
es despertar en el niño el placer por la lectura y desarrollar su capacidad de disfrutar
de la belleza de su idioma, el didactismo concibe al niño exclusivamente como sujeto
permanente de aprendizaje. Entre las formas de didactismo que podemos encontrar
están la moralizante, que utiliza el texto literario para transmitir al niño los principios
morales del autor y del momento social en que este se desarrolla. Puede ser desde lo
religioso, el patriótico (un ejemplo de esto puede ser “Corazón” de Edmondo di
Amicis), el instruccionismo que busca seguir enseñando al niño por medio de la
literatura o el ideológico.
Con respecto a lo ideológico, toda persona tiene una concepción ideológica del
mundo que le ha tocado vivir. Un libro para niños no escapa a ello. El autor de esta
literatura tiene obviamente su propia y personal visión de la realidad. El problema
nace cuando utiliza el libro infantil para manipular la conciencia del pequeño lector
hacia una determinada concepción del mundo.
Los géneros en que encontramos esta literatura son;
a) Narrativo (cuentos tradicionales orales, novelas, mitos, leyendas,
romances, cuentos de autor).
b) Lírico o formas poéticas (folklore infantil: adivinanzas, trabalenguas,
refranes, retahílas, jitanjáforas; canciones: de cuna, balanceos, juegos,
villancicos, coplas, rondas, de corro, de comba; poemas de autor). Sloan, G.
y Gross, P. se cuestionan si existe una verdadera poesía infantil, qué
características debe tener esta para ser considerada como tal y cómo debe
valorarse la poesía infantil en relación a la poesía escrita para adultos.
c) Dramático (dramatización o juego de roles, teatro de marionetas, teatro de
títeres, el mimo, teatro de sombras, teatro de autor).
d) Un género que está en pleno auge en nuestros días es el libro ilustrado, o
también conocido como libro-álbum.

Según María Clemencia Venegas, la literatura infantil posee como función la de

ser recreativa, da la posibilidad de descansar de los trabajos escolares; la función de
acceder a la palabra, puesto que sumerge al niño en el universo de la palabra y el
lenguaje, la función de poner en contacto al niño con el arte, esta literatura introduce
al niño en el conocimiento de lo estético; la función de desarrollar la imaginación,
puesto que permite al niño desarrollar de manera ilimitada su imaginación; la función
de proporcionar conocimiento sobre el mundo, no se trata de enseñar, pero introduce
al niño en conocer el mundo que lo rodea; la última función propuesta por la teórica
es la de ayudar a la creación del hábito lector, ya que la literatura va creando en el
niño la necesidad de leer.
 Ahora bien, con toda esta información, ¿cómo hablamos de didáctica de la
literatura infantil?
El educador tiene que saber programar los contactos del niño con la literatura
infantil, construir su perfil de mediador entre uno y otro. Tener presente que la
programación de las lecturas del niño está presidida más por el carácter voluntario y
de gusto del niño que por los del adulto. Tener presente que esta literatura contribuye
a la formación integral del niño. Por ello los contactos del niño con literatura infantil
exigen del educador conocimientos suficientes sobre esta literatura. Tener presente
que para abordarla desde la didáctica, esta debe conformar los programas educativos
oficiales, algo que aún no se prevé en su forma más absoluta.
Esta literatura ha de estar presente en el aula como recurso educativo, no como
recurso didáctico, para ello es necesario una presencia más libre, sin concreción
absoluta de objetivos, sin intención de estructurar contenidos científicos y sin
perspectivas de evaluación precisa. El cuento se cuenta, no se explica. La explicación
de un cuento le impide al niño el desarrollo de su capacidad deductiva y de su
conciencia, y de la necesidad de entender la trama a su aire en beneficio de su propio
pensamiento y de sus pulsiones íntimas. Evitar las explicaciones sobre el sentido
último del cuento es vital, para respetar sus interpretaciones personales. Cuándo es
que podríamos, que sería posible la explicación de los cuentos y de las lecturas; estas
podrían iniciarse en el momento en que nace el espíritu crítico en el niño, o sea en la
adolescencia.

Taller de escritura hacia una literatura infantil; Johanna Holt estuvo a cargo
del II taller de escritura literaria con énfasis en literatura infantil, taller realizado el 8 de
diciembre del 2023. Este taller fue brindado con la coparticipación del docente Daniel Nahum.
Estos exponentes plantean que se debe explorar cómo es que se realiza un cuento, hay
que aprender a deconstruirlo para aprehender cuáles son los mecanismos que se ponen en
juego en la creación literaria.
Plantean que estos componentes se absorben desde una atmósfera semántica, sin que
el personaje sea consciente de ello. Así es como un niño sin educación formal o una persona
analfabeta de todas formas pueden narrar una historia, ello se debe a que poseen
inconscientemente estos mecanismos.
El relato, la narración dialoga con la imagen, más que nada con el auge del libro imagen
o libro-álbum.
 Los relatos “El ángulo de horror”2 y “Quasimodo”3, solicitada su lectura previa al taller,
presentan ausencia del mundo adulto en las infancias. Hay una mirada sobre los vínculos
entre los progenitores y los infantes. Son cuentos no dirigidos a las infancias, sino a la
adultez, pero que abordan una visión del vínculo adulto-niñez. Son historias donde los
personajes infantiles cargan con una mochila existencial, producto ello de las perspectivas de
sus padres. Esta relación temática los aúna, cómo se representa el mundo infantil desde la
visión que se nos presenta del mundo adulto.
El esquema actancial de Greimas (lituano nacionalizado francés) reduce las 31 funciones
del relato, planteadas por Vladimir Propp, a seis elementos. A los que denomina actantes.
Estos conforman el esqueleto de la historia. Son el Destinador, Destinatario, Sujeto, Objeto,
Oponente y Ayudante. Debemos tener presente que los actantes, a lo largo del relato, no son
estables, fijos. Los actantes pueden cambiar de rol. Si seguimos este esquema y lo
respetamos, podemos crear historias. Obviamente, para ello, debemos sumarle cuestiones
ideológicas, diálogos, y creatividad o imaginación.
(Es una propuesta realizada por el lingüista Julien Greimas, lingüista nacionalizado
francés (1917-1992); y publicada en el texto titulado “La semántica estructural”. Este
modelo se utilizó inicialmente en la literatura y la narrativa por cuestiones de análisis
relacionados con el lenguaje y el discurso (semiótica y semiología). En ella, se propone el
análisis y abordaje de los personajes de textos narrativos o dramáticos para
determinar la funcionalidad de estos, sin embargo, esta propuesta se basa en los
planteamientos teóricos de Vladimir Propp y de Etienne Souriau, quienes explican su teoría a
través de las funciones-acciones y las funciones sintácticas de la lengua.
En cuanto la palabra actante proviene de la lingüística estructural y significa que
alguien o algo es o participa en un determinado proceso narrativo. Según Greimas
Un “actante” es una unidad autónoma con capacidad de acción, siendo precisamente el
sujeto quien realiza la acción. Según Greimas se define el actante como aquellos
personajes que se construye a partir de los roles que cumple al realizar una o varias acciones.
El modelo actancial, por otra parte, proporciona una visión nueva del personaje, ya no es
entendido como un ser psicológico o metafísico, sino que es considerado como una entidad
que pertenece al sistema global de las acciones.
Los roles de los actantes son:
1. El Rol del sujeto (S): el actante que desea un objeto” (O)
2. El objeto (O): es lo que se desea puede ser (un ser amado, dinero, honor, felicidad,
poder o cualquier otro valor…).
3. Luego, El rol del Ayudante (AY): Es el actante encargado de orientar al sujeto (S)
4. Posteriormente, El Rol del oponente (OP): Actante cuya función radica en ser la
fuerza opresora que limita la acción.

2
de Cristina Fernández Cubas, nace en 1945, es española.
3
de Henry Trujillo, nace en 1965, es uruguayo.
 5. Asimismo, se encuentra el Rol del Destinador (D1): Es el conjunto de hechos
deseados o destinatario orientado del deseo.
6. Por último, El Rol del Destinador (D2): Son las fuerzas o entidades de naturaleza
social, ideológica o moral (Dios, el orden establecido, la libertad, el delito, la lujuria, la
ambición, un fantasma, entre otros.)
Hay un trabajo muy preciso y correcto realizado por la Dirección General de Educación Inicial
Primaria, se anexa el link para su lectura: https://www.dgeip.edu.uy)4
Con respecto al personaje protagonista o principal, lo que Algirdas Julien Greimas
denomina Sujeto, dentro de sus seis actantes propuestos.
El protagonista es el que lleva a delante la acción, es el que brega por su meta, el objeto
de su deseo es lo que hace avanzar la historia. Por todo ello, el personaje central es sobre el
que se teje el argumento.
Para crear personajes debemos tener presente varios aspectos. Entre ellos el cronotopo
(espacio-lugar) donde se desarrolla la historia. Este debe ser auténtico al personaje, que le
sea propio a este y esté en interrelación con él. Debemos incluir la presencia de otro o varios
personajes más, con los que interactuará. Así como también decidir desde qué persona se
contará la historia, si primera o tercera persona. También qué vínculos de poder existen entre
el personaje protagonista y los otros personajes.
Lajos Egri establece los siguiente; aspectos fisonómicos (sexo, edad, altura, peso,
color de piel, de pelo, de ojos, constitución física, apariencia y defectos físicos); sociología
(clase social, ocupación, profesión, horario laboral, religión, raza, nacionalidad, nivel
educativo, materias preferidas y odiadas, afiliaciones políticas, entretenimientos o
pasatiempos); psicológica (vida sexual y moral, ambición, frustraciones, resignado,
derrotista, colérico, apacible, pesimista, optimista, luchador, obsesivo, fóbico, supersticioso,
inestable, introvertido, extrovertido, idiomas que habla, talentos que tiene).
(Marguerat plantea que la trama es “… la estructura unificadora que enlaza las diversas
peripecias del relato y los organiza en una historia continua.” Entonces se entiende a la trama
como el corazón del episodio, la que hace posible que un montón de episodios se organicen
para luego dar un sentido al relato y conformar una historia. Además “Es el principal
unificador del relato, su hilo conductor; permite organizar en un guion coherente.” La
estructura de la trama se comprende de la siguiente forma: en su base se encuentra el
obstáculo o dificultad a resolver; en su cima la acción transformante, es decir el paso de la
dificultad (nudo) a su resolución (desenlace).
Todo relato se compone por dos partes narrativas, se dirá una situación inicial y otra
situación final, pero entre las dos se produce la acción transformadora, dicha acción es la que
hace pasar al sujeto de un estado a otro, este cambio de estado debe ser provocado, y
aplicado. “De ahí el esquema quinario, este
sistema sitúa en cinco el número de etapas en las que se compone la trama”.

4
Material obtenido del curso “Literatura infantil y juvenil italiana”, a cargo de la docente Dinorah López Soler, bajo el auspicio de
la Dante Alighieri, en el a{o 2023.
 I. Situación inicial
II. Nudo (inicio del conflicto)
III. Acción transformadora (Conflicto)
IV. Desenlace (Resolución del conflicto)
V. Situatión final, que debe ser diferente a la inicial.
Este es el Esquema Quinario que permite estructurar las narraciones. Y el proceso
narrativo que se percibe na la obra de la autora italiana es este mismo. Este esquema
quinario (de cinco elementos) le permite a la escritora desarrollar los temas que su obra
presenta en forma de denuncia.)5

(Hay relatos que no poseen una estructura tradicional, clásica narrativa podrían
estructurarse desde otra teoría6. Esta es la de presentar un Estado Estático Inicial (EEI), luego
un Desequilibrio (D) para culminar con un Estado Estático Final (EEF). Esta estructuración
narrativa puede, perfectamente, ser aplicada a una bastedad de relatos pertenecientes al
siglo XX, como ejemplo encontramos los cuentos del uruguayo Juan José Morosoli o los de Julio
César da Rosa, compatriota de aquel.)7

(En “Gramática de la fantasía”, Rodari nos presenta distintas técnicas para generar ideas
con las que construir historias. Propone el denominado ‘binomio fantástico’. Este consiste
en enfrentar dos palabras extrañas entre sí. El binomio de palabras así creado obliga al uso
de la fantasía para ponerlas en relación. El binomio fantástico presentado en la Gramática de
la fantasía no es más que un caso particular, aplicado a la creación literaria. También
presenta la ‘hipótesis fantástica’. Consiste en preguntarse ¿qué pasaría si…? Al que se le
adjunta un verbo y un sustantivo, y como ejemplo plantea ¿Qué pasaría si se pudiera
desayunar nubes?
El ‘prefijo arbitrario’ es otra técnica propuesta en el libro de 1973. Se trata de una
palabra con su prefijo. Para ello se debe establecer dos columnas, una de prefijos y otra de
sustantivos elegidos al azar. A continuación, se deben combinar ambas columnas sin seguir
lógica alguna. Otra técnica presentada es la de ‘cuentos en clave obligatoria’. Esta técnica
es llevar el binomio fantástico a un escalón más elevado. Donde se deben combinar no dos
palabras, sino dos conceptos. Como ejemplo plantea la Roma de 1973 con el flautista de
Hamelin. El resultado da contar la historia del flautista pero ambientada en la Roma del 73.
La ‘creación de personajes’ es otra metodología propuesta donde hay que tener en
cuenta las características del personaje que queremos crear para imaginar sus miedos, sus
capacidades, sus limitaciones e incluso su propia personalidad. Como ejemplo, Rodari
menciona que si deseamos narrar la historia del ‘hombre de papel’, debemos suponer qué
tipo de aventuras tendrá, si sentirá pánico al fuego, o al agua o al viento. Pero que por el
5
Ídem referencia 4.
6
No me queda claro si esta teoría es propia de Daniel Nahum o pertenece a otro teórico y es aludida por el docente uruguayo.
7
Material generado en el “Curso de literatura infantil uruguaya”, a cargo del docente Daniel Nahum, año 2023.
contrario tendrá como habilidades las de poderse deslizar por la ranura de debajo de las
puertas.)8

(FUNCIONES por el antropólogo y lingüista ruso Vladimir Propp en Morfología del

cuento (1928).
Las funciones de Propp
El lingüista ruso identificó 31 funciones en los cuentos de hadas:
1) Alejamiento
2) Prohibición
3) Infracción
4) Investigación
5) Delación
6) Trampa
7) Complicidad
8) Daño
9) Mediación
10) Aceptación del héroe
11) Partida del héroe
12) El héroe es sometido a prueba por el donante del talismán mágico
13) Reacción del héroe
14) Regalo del talismán
15) Viaje del héroe
16) Lucha entre el héroe y su antagonista
17) El héroe es herido
18) Victoria sobre el antagonista
19) Enmienda del daño o falta iniciales
20) Regreso del héroe
21) Su persecución
22) El héroe se salva
23) El héroe llega de incógnito a su casa
24) Fingimiento del falso héroe
25) El héroe es encargado de una difícil misión
26) Realización de la misión difícil
27) Reconocimiento del héroe
28) Desenmascaramiento del falso héroe o del antagonista
29) Transfiguración del héroe
30) Castigo del antagonista
31) Boda del héroe. (Según Propp, cuatro de cada cinco cuentos de hadas acaban en
boda).

8
Ídem referencia 4.
No todas las funciones aparecen a la vez en los cuentos ni por este orden. El gato con
botas comienza así: «Había una vez un molinero que dejó en herencia a sus hijos un
molino, un asno y un gato». El gato es un talismán (función 14) que está al comienzo
del relato.)9

Bibliografía;
Amando López Valero y Pedro Guerrero Ruiz, La literatura infantil y su didáctica, Revista
interuniversitaria de formación del profesorado, Nº 18, 1993.
Daniel Nahum, La literatura infantil en Sudamérica. Una introducción, Revista Hispanorama, 2022.
Diccionario de la Real Academia Española
Elena Stpich, La línea, 2016.
Fernanda Pérez, https://jitanjafora.org.ar/recomendacion/llegar-a-marte
Gerardo Lissardy, El hombre que se atrevió a criticar a Los Pitufos, 2011 (www.bbc.com).
Juan Cervera, En torno a la literatura infantil, Universidad de Valencia, Revista de filología y su
didáctica, n°12, 1989.
Juan Cervera, La literatura infantil: los límites de la didáctica, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes,
2006.
Laura Verdile, La línea, 2017 (laprimerapidra.com.ar).
Moisés Selfa, Estudios científicos sobre literatura infantil y su didáctica: revisión bibliográfica (2000-
2014), Ocnos Revista de Estudios sobre lectura, 2015.
Patricia Millán, Relatos en construcción: El pato, la muerte y el tulipán.
(www.relatosenconstruccion.com/resenas).
Ruth Olmos Pizarro, “El Pato y la Muerte”, Universidad de Barcelona, 2019.
Soledad Porras Castro, Gianni Rodari y la infancia, Universidad de Valladolid, 2005.

9
https://www.yorokobu.es/crear-infinitas-historias