Resumen

ARTE Y CREACiÓN
LOS CAMINOS DE LA ESTÉTICA
Marta Zatonyi

Hablaremos de arte como algo sagrado pero a la vez accesible con una formación adecuada.
Pensaremos el arte como un objeto de goce y estudio cuya aprehensión está balanceada
entre, percibir y saber.
Los tan divulgados tratados de Historia del Arte ilustran con suma evidencia este fenómeno;
esa historia considerada como ciencia es una mirada desde un tiempo y desde un
posicionamiento político y social. Nace junto a la era industrial (o capitalismo) y -por
consecuencia- junto a la expansión del neocolonialismo. Por lo general suele considerarse
como modelo al arte occidental.
Desde esta concepción lo que hace el Otro es un mero documento sobre la periferia: a lo sumo
será un fenómeno extraño, primitivo, curioso o exótico. Pero el arte no es propiedad de una
cultura, de una época o de una franja social.
La palabra arte en el mundo helénico ni siquiera existió. Se aplicaba la palabra techné
(técnica). Recien en Roma surge la voz latina ars. Ya en la edad media surge la clasificación de
Artes Liberales (libres del esfuerzo físico) y Artes Vulgares (producción textil y alimentaria).
A finales de l siglo XVI nace la idea de las Bellas Artes. Luego en el XIX aparece el séptimo arte:
el cine.
Tampoco se reconoce la condición de arte a aquellas expresiones que si bien pertenecen al
mundo occidental y a un pasado oficialmente reconocido, no corresponden, sin embargo, a las
jerarquías sociales. Ejemplo el folklore.
Ademas de las necesidades primarias del hombre, están las secundarias que incluyen los signos
artísticos como medio de ser parte de una comunidad y ser reconocidos por ella. Pertenecer al
mundo cuyos signos se cristalizan través del arte hegemónico otorga un supuesto bienestar.
El signo artístico posibilita una pertenencia real, posibilita la comunicación y permite la
interacción. El arte, por medios diversos y de formas y densidades diferentes, se hace presente
decisivamente en esta interrelación entre el hombre y el paradigma. El paradigma es una
abstracción y sus tres componentes son: la edificación cognitiva, el sistema axiológico y el
universo simbólico.
Edificación cognitiva: es todo lo que sabemos y conocemos. A manera de una sólida y
confiable red estos conocimientos básicos se entretejen para contener al sujeto como parte de
un contexto donde puede vislumbrar el porqué y el para qué de su existencia. Heredera de los
conocimientos de humanidades anteriores. En un corte temporal se puede explorar el
conocimiento de una época.
Sistema axiológico: Este sistema se establece a través de la estructuración de los valores y, al
mismo tiempo, establece esos valores. Marca lo que vale y lo que no en el ámbito económico y
cultural, en lo simbólico y en los horizontes morales y éticos; el bien y el mal se instalan bajo su
designio. Su validez se comprueba en la vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.
Universo simbólico: Es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al cual pueden ser
enseñables y comunicables. Se sabe bien que crear cultura es generar sucesivos sistemas de
desplazamiento simbólico, entre los cuales el fundamental es el lenguaje articulado.
Contar sobre el mundo y sobre sus acontecimientos como testigo es una constante del arte, si
bien su tarea principal no es testimoniar lo sucedido sino participar, por medio de la creación
simbólica, en la construcción de la realidad.

El paradigma como abstracción imposible. El paradigma como ideal

Tomemos el caso del arte: debido a la esencia simbólica su lenguaje habla sobre aquello que
no hay pero podría haber, porque en las fronteras de su mundo, en los límites de la palabra, el
artista decide crear. Su gesto creativo, su poiesis, diciéndolo con la memoria griega, instala al
mismo tiempo saberes sobre algo y erige y funda valores. Los componentes paradigmáticos no
forman una candorosa e irresponsable sumatoria. Los mismos se configuran por un dinámico
y por una constante interacción; entre todos ellos forman una red compleja y un entretejido
sumamente sensible, mientras reaccionan sin cesar, de manera contundente o imperceptible,
frente a los movimientos experimentados, de todas las áreas solidarias, interconectadas y
comprometidas. Al esbozarse un nuevo conocimiento, sucede una ruptura en el sistema de
valores, se genera un impacto sobre los saberes, todo nuevo saber demanda nuevos símbolos.
En el universo simbólico su particularidad fundamental es crear aquello que no hay pero que
quiere ser, quiere estar. Con eso provoca quiebres en el statu qua del conocimiento
paradigmático. Lo que está pelea encarnizadamente contra aquello que va gestándose en el
vientre del tiempo.
Barreras ontológicas:
El feudalismo occidental se estructuró sobre el eje ideológico del cristianismo; pero en el siglo
XVIII este esquema comienza a resquebrajarse. Tiene que enfrentarse a la construcción de su
nueva forma de vivir y ser humano. En los arcaicos inicios decide construir, de una u otra
manera, las barreras ontológicas. Es para su ser, para poder constituirse y sostenerse como
ser, para dar sentido a su vida, no precipitarse en la nada o hundirse en la organicidad animal.
Así, esta morada que cobija y que encierra, es un sistema defensivo con rango ontológico.
¿Cuáles son las partes constitutivas de esta valla? Las "regiones" básicas son las siguientes: la
religión, el arte, la ciencia y la filosofía .
• Religión. La religión dispone de un código moral-con su serie de premios y castigos- como de
una relación con el mundo sobrenatural. Como fruto de la religión el hombre recibe entonces
no sólo una posibilidad de convivir y ser un ente social sino también una finalidad para sus
actos, buenos o malos, y para toda su vida. El sacerdote es un puente entre ambos mundos.
• Arte. Durante miles de años el arte se ofreció como materialización de la fe y de sus
consecuencias religiosas; pero como fenómeno por sí y en sí no promete la prolongación de la
vida hasta la eternidad sino que posibilita acercarse a los límites, sin correr el riesgo de pagar
un precio demasiado alto por este conocimiento. El arte colabora en la construcción del
mundo del hombre. El artista es quien se encarga de actuar como ente bicéfalo, articulando así
aquello que ya existe con lo que todavía no es, pero que quiere surgir para este mundo. El arte
mira hacia dos direcciones: hacia la intimidad y los registros desconocidos del sujeto y hacia el
mundo exterior compartido entre sus habitantes. Siempre con la voluntad de articular ambos,
aunque siempre de manera diversa.
• Ciencia. En el centro del interés de la ciencia se ubica la voluntad consciente de mejorar las
condiciones de sobrevivencia y convivencia del hombre. primitivo caos tiene que forjar el
orden ya partir de esta victoria tiene que negarse a sí misma para comenzar nuevamente a
cumplir con su tarea. El personaje principal de esta acción es el científico, bajo su
responsabilidad suceden los avances hacia lo desconocido y los entrelazamientos con aquello
que está fuera de nuestro destino asignado.
• Filosofía. La filosofía tiene la tarea de mirar hacia la no-existencia ya fuera del lenguaje, pero
que sugiere, provoca la pregunta para avanzar hacia sus dominios. El quehacer filosófico es la
avanzada sin la posibilidad de encarnarse en la experiencia empírica, su haber es el
pensamiento abstracto, su territorio es la incertidumbre. El filósofo mira hacia los abismos y
pelea por imponer su pregunta.
Los porqué y para qué del arte
En las causas se engendran las finalidades. Ya hemos hablado sobre una de las causas
principales: participaren la construcción de las barreras ontológicas. Se presenta su gemelo, la
indagación existencial. También mencionamos la función comunicativa y expresiva.
El arte habla sobre aquello que nos sería imposible experimentar por no poder alcanzarlo o por
el peligro que eso significaría. El arte genera comunidad y pertenencia. Se destaca el sistema
de signos artísticos. Cualquiera de estos sistemas se ubica en un tiempo y en un espacio
histórico y cultural, sosteniendo su vigencia en convenciones.
El incesante cotejo con ellos, de resultado positivo, su uso y su entendimiento dan garantía de
pertenencia y una especie de carta de ciudadanía. Quedarse fuera de ellos genera la inevitable
sensación de marginación. Cuando, en una situación de procesos positivos o sucesos
extremadamente favorables, se aprende a compartir el mismo código con las mismas formas
de lecturas, desaparecen los motivos de las fricciones y enfrentamientos. En circunstancias
contrarias, el celoso cuidado por la vigencia de los códigos podrá ser extremo, llegando incluso
al nivel de agresividad.
Existe la utilidad como factor del origen e intención del arte. El significado de la utilidad es aquí
mucho más amplio y diverso que una utilidad comúnmente considerada económica y empírica.
Lo útil compete a los fenómenos como el alma, el pensamiento, la satisfacción intelectual, el
regocijo, la fruición. El placer de la pertenencia también concierne a lo útil... Allí se entrelaza
con otro concepto: el interés.
No hay arte sin interés, pues precisamente este ingrediente estimula la fuerza del deseo, esta
fuerza que provoca la perpetua búsqueda por el objeto amado. "Amamos aquello que no
tenemos", confirma Platón. El interés visceral del arte reside justo en esta cuestión: nunca se
posee, siempre se escapa a otros territorios para que el hombre se abra hacia él, insatisfecho y
esperanzado, y que siga buscándolo para siempre.
Empero, el fenómeno de la magia como gestor del arte no concluyó en aquellos remotos
tiempos, pues hasta hoy, y hasta siempre, la magia de formas y proporciones muy diversas
siempre está presente en la génesis del arte. Con ello participa en la estructuración del poder.
Se señalan dos factores, el trabajo también había sido un elemento determinante en el
nacimiento del arte. Sin él, la magia no podría originar arte, pues faltaría el objetivo
socialmente compartido.
Es real la realidad
El arte participa en la producción de la realidad, que no es ni premio ni castigo de los dioses o
del destino sino que es la historia trabajosamente creada por el hombre. Suya es la tarea de
partir de lo dado e interpretar, inventar y ampliar la realidad. Su libertad, no infinita sino
condicionada, reside en este proceso. El devenir del hombre también es la historia de la
construcción de este horizonte, que tiene la particularidad de alejarse mientras se acerca a él.
Mientras el hombre está tutelado por la presencia de los dioses, la realidad responde a la
comprobación y demostración de su voluntad divina. Bajo esta tutela, haya lo que haya -la
naturaleza, los sentimientos, el pensamiento-, todo es una demostración de lo divino, ya como
don, ya como premio, ya como castigo. Incluso en los inicios (y no tan inicios) el pensamiento
mítico fue el que interpretó todos los fenómenos y dilucidó la condición de la realidad. La fe,
como Verdad, se antepuso a la comprobación y a la demostración. Pero a partir del
surgimiento del pensamiento científico, definitivamente desde Descartes, la exigencia de la
comprobación formó la base de la realidad, y el empirismo se apuró a sustituir a la fe. Llegando
hasta los extremos de no otorgar la condición de realidad a aquello que no es demostrable
empírica y racionalmente, hasta cargar con cierta mística la realidad física.
El arte siempre tuvo ambas vertientes a la vez, pero en proporciones diferentes.
Según Nietzsche la verdad es un "tratado de paz". Podemos llevar esta definición también a la
realidad, puesto que según se cree, la verdad es aquello que concuerda con lo que hay. Si no
existe este tratado, ni la sociedad en general, ni el hombre en particular podrían desarrollar su
vida, convivir con los otros grupos o con los otros individuos. Pero sin agentes no existen ni
pueden existir estos factores de tiempo-espacio. Los agentes somos nosotros y nuestro
devenir o historia y nuestros actos y obras, buenas o malas, son los que lo estructuran. El arte
no sólo participa en su organización sino que también los presenta y los representa.
Esta conciencia desencantada sabe que la empiria es sólo uno de los componentes de la
realidad. Nuestro mundo se extiende hasta donde llega el lenguaje. O sea, la realidad está
marcada por el lenguaje. Como señalamos más arriba: principalmente por el lenguaje
articulado, por el habla, pero también decisivamente por el lenguaje artístico, de cualquier
género, de cualquier tiempo y panorama cultural. Por medio de este proceso y de la
configuración del imaginario, el arte interviene en la génesis de la verdad, en lo que una vez
fue creado e inventado, luego convenido, es avalado y representado.
Igual que la ciencia de la historiografía, el arte no sólo documenta sino que tiene la tarea de
convertir los acontecimientos en hechos históricos. Ahora bien, qué historia construye, desde
qué lugar y para qué, eso dependerá de la voluntad y la posibilidad paradigmáticas de la época
y de la decisión de cada sujeto.
Trovadores o juglares
El trovador busca los grandes ideales, lleva la palabra culta y elevada a su público, a los que
esperan sus noticias, sus juicios de valor, sus relatos. El trovador se dirige, pues, a la parte
hegemónica de la sociedad aristocrática y, mientras lo hace, glorificando sus valores y amores.
El juglar se ubica en el segmento opuesto dirigiéndose a la parte subalterna de la población,
más urbana que rural; les satisface en su lenguaje cantando sobre aquello que le interesa a
este fragmento poblacional, satisfaciendo su gusto y su demanda.
Estos dos movimientos se complementan y se entrecruzan: trovador transfiere el discurso
paradigmático, en dirección de arriba hacia abajo, mientras el juglar, en dirección contraria,
pasa un saber diferente y transgresor, que por su propia esencia es vulgar y basto, es enemigo
de la dOX8, es decir, del saber oficializado y reconocido como correcto, y asimismo desdeña o
directamente fustiga los valores instalados. Pero la repercusión y el aporte real no pertenecen
al uno o al otro sino que corresponden a su interacción. No juglares o trovadores, sino juglares
y trovadores.
La voz del amo y la del esclavo
Reconocerse como esclavo, decidirse a dejar de serlo, correrse de su lugar y encaminarse hacia
un nuevo destino, renunciando a las ventajas de la contención del amo y asumiendo las
fatigosas tareas de la lucha por la emancipación. Desde la dialéctica del amo y del esclavo, que
ambos aportan a una conformación determinada, en este caso, artística. Ambas voces
aseguran la transmisión de discursos, aunque bien diferentes entre sí.
En la dialéctica del amo y del esclavo es el amo quien define, demanda y controla la creación
artística y también es él quien la valoriza, desvaloriza o directamente la silencia. Cuando el
esclavo decide la ruptura y se rebela contra su propia condición, será él quien defina la
metamorfosis del arte.
La historia del arte se estructura a partir de la voz del amo. El arte occidental, y dentro de ella,
del epicéntrico. No deja de hablar sobre la producción artística de otros mundos, pero la
incluye sólo como anexo, mirando y valorando cualquier fenómeno desde su sistema
axiológico. Faltan palabras porque nos acomodamos en la voz del amo, usando su palabra.
Las deudas del vencedor
Todas las deudas se inscriben en el devenir humano y, aunque sea posteriormente, mucho
tiempo después, es necesario saldarlas. Por lo menos con palabras, ya que usualmente
aquellas humanidades, ni dispensadas ni compensadas, se desvanecieron en la nebulosa de los
tiempos. Y si tienen herederos, ellos son, en general, también los excluidos de hoy. Cómo se
incorporan lejanas -en el tiempo y en el espacio- herencias culturales y cómo sobreviven en un
contexto nuevo y diferente, deberia ser uno de los temas más importantes de los estudios
sobre el arte. En caso de un buen uso y de suficiente capacidad de renovar tal herencia, ella
puede servir como un elemento que, desde el pasado, enriquece el presente y permite, a su
vez, una mirada renovada sobre el pasado.
Lo que resulta eternamente universal en el arte tiene que capturarlo un artista de nuestro
horizonte y hacer que se pueda acceder desde el código contemporáneo; entonces actuará
como intérpretende las maravillas olvidadas, esencialmente inestimables pero excluidas desde
hace muchísimo tiempo y hoy ya inaccesibles.
Estructurado y estructurante
Lo que se puede hacer y, sin duda se hace, es dialogar con esta herencia. Somos estructurados
y estructurantes. El recorrido entre el sujeto que actúa y el contexto sobre el cual actúa, no es
un vaivén sino un movimiento zigzagueante, de cambiantes direcciones y de cargas
significativas, alternadas sin cesar. El arte ni enfoca ni representa nada desde un punto
estático; su tarea tampoco es fijar su enfoque en el punto A o B. Desde un lugar de constante
movilidad pone su cámara sobre fenómenos de incesante dinámica. Mientras estructura se
estructura y, al estructurarse, a su vez, estructura.
Cuando una sociedad o un artista miran hacia la creación renovada del epicentro con la
ambición de enriquecerse con su experiencia, con sus avances y con sus propuestas
vanguardistas, si bien corren el riesgo de eliminar su identidad al repetir servilmente lo
admirado, pueden sin embargo recorrer otro camino: el de la búsqueda a partir de lo
aprehendido pero de una manera auténtica y original nutriéndose de su propia historia, de sus
propias realidades.
Herencias, tiempos y espacios
Como designios de una voluntad generadora, las obras de arte nos hablan sobre los mundos
donde han sido creadas, a cuáles signos obedecen y cuáles conceptos legislaron su existencia.
Así, el arte se integra en la propia entraña del misterio de la creación haciendo, a su vez,
accesible el enigma a través del signo. La matriz del enigma es la paradoja. La fuerza motriz de
este proceso no es la verdad, pues la verdad es verdad mientras pueda ser albergada dentro
del paradigma que la produjo. Su real gestor es la paradoja, criatura inquietante de los
quiebres y las alteraciones paradigmáticas. A pesar de que las paradojas son infinitas,
dependientes de la capacidad creadora del observador y de su época, se puede considerar que
para percibir compleja y profundamente el arte y entenderlo vigorosamente, ahora y siempre,
debemos considerar las tres paradojas siguientes: la otredad, la repetición y diferencia ...
y la memoria. Las tres están ligadas con fuerza a la construcción del tiempo y el espacio. Así se
puede entender la íntima relación entre la creación, la paradoja y el tiempo y el espacio.
La otredad
El otro se hace mas presente y demanda por su derecho a ser reconocido como diferente, por
la necesidad de no diluirse en la voluntad igualitaria de nadie, de adquirir y sostener su entidad
autónoma. El individuo es portador de diferencias. Y porque lo diferente es perturbador,
puede ser visto -es visto- como amenazante, como peligroso. Sin embargo, la identidad sólo es
pensable frente a lo que es diferente. y la condición de que un sujeto o una sociedad pueda
lograrla reside "en no cerrarse en sí misma y en avanzar ejemplarmente hacia lo que no es.
Repetición y diferencia
La esencia aparece a través de la diferencia; sólo puede diversificarse por poder repetirse a sí
misma. La diferencia y la repetición se oponen sólo en cuanto existen y se realizan una en la
otra. Diferencia y repetición son las dos potencias, las dos condiciones realizadoras de la
esencia. Son inseparables y correlativas. El ser es sujeto sólo en la incesante repetición de su
permanente diferenciación. Sin ello lo actuado no será creación, pues cuando la repetición no
recorre la vía de su auto-diferenciación, el hecho se reduce a un cúmulo de clones.
Memoria
Está todo lo que el sujeto recuerda. El olvido puede socorrernos de esa sobrecarga ante el
peligro funesiano. Pero hay una amenaza peor. Nietzsche traza el perfil de quien carece de
esta facultad: el hombre resentido y vengativo, quien es incapaz de dar amor pero aúlla su
exigencia por el amor a los cuatro vientos. Quien es impotente frente al Otro (al Otro
necesitado), invade a todos los otros seres concretos con sus necesidades. Alivia y libera la
existencia del recuerdo, permite la grabación de nuevas huellas. Sólo por medio y a través de
esta dinámica minémica podemos acercarnos a la imagen de nuestro propio contexto, dentro
de un universo tan ampliado y globalizado. Lo que configuramos, lo que construimos y
guardamos en nosotros, lo que nos define y nos moldea, lo que transmitimos. Nuestra
herencia y nuestro legado, nuestro lenguaje y nuestro habitar.
Entre el epicentro y la periferia
A pesar de que el fenómeno ha perdurado hasta nuestros días, la gran atracción que la
periferia ejerce sobre los artistas europeos floreció durante el siglo XIX. Los artistas viajaban en
búsqueda de graves sucesos y acontecimientos, preferentemente aderezados con amores
desdichados de mujeres capturadas y hombres heroicos que se jugaban la vida por salvarlas,
para satisfacer el hambre por lo exótico del público epicéntrico. Confundían las tragedias
fundacionales e históricamente inevitables con las pasiones presuntamente infinitas y
desbordadas. Siempre se constituyen relaciones que marcan un epicentro, un foco central,
fuerte y dominante, y unas franjas múltiples, difusas y dilatadas de zonas que fueron
subordinadas y situadas en un entorno periférico. Si dibujásemos un mapa de los cambios de
estas condiciones podríamos observar corrimientos incesantes. Hay muchas áreas que una vez
eran el centro del mundo conocido y luego se hundieron en el olvido. Otras cuyo recorrido
sucedía al revés. Este movimiento incesante hace posible una renovación infinita de los
aportes culturales dentro de los cuales se destaca el factor artístico. La periferia tiene que
reconocerla como tal y ubicarse en su condición subalterna: su peligro mayor es olvido de sí
misma y la fascinación por lo dominante. También el centro corre un riesgo irreparable: la
autosatisfacción que le impide ver su propia otredad. Sea visible o no, todo lo que una vez fue
creado y puesto en circulación por una comunidad tiene la condición de formar parte del
patrimonio cultural universal. Allí reside la ventaja innegable pero no siempre aprovechada de
la periferia, de los borrosos confines