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LA AUSENCIA DEL DISCIPLINAMIENTO: EL CUERPO TRAVESTIDO Y EL
CINE EXPANDIDO/MAURO GUZMÁN UN CASO DE ESTUDIO.
Elizabeth Marín – Prof. Departamento de Historia del Arte (ULA).
RESUMEN
Las características de un cuerpo travestido están determinadas por la
manifestación en su transformación, donde los sexos y los géneros desaparecen y
se apropian de espacios que son aparentemente tanto femeninos como
masculinos. Un cuerpo transformado en otro sujeto pasa a convertirse un una
actividad performática, capaz de actuar, encarnar e interpretar papeles que
forman parte de un juego lleno de representaciones visuales y artísticas repletas
de ambigüedades y contradicciones. Los cuerpos travestidos han pasado a abarcar
todo un mundo de cuestiones sobre la sexualidad, sus diferencias y tipos de
ubicación, llegando a plantearse como medios de representación vinculados a
alternativas abiertas por la fotografía, el videoarte y el cine de exposición, cine
extendido o cine expandido. Medios en los cuales los cuerpos pueden manifestar
abiertamente su ambigüedad significante, y a través de los cuales Mauro Guzmán,
47 nuestro caso de estudio, presenta como un envoltorio cinematográfico alterado 47
lleno de simbolización.
Palabras clave: cuerpo travestido, cine expandido, performance.
ABSTRAC
The characteristics of a disguised body are determinate by the manifestation
in the transformation where sexes and genders disappear and appropriated of
apparently as feminine like masculine spaces. A body transformed in some other
subject it became into a performance activity capable of act, play and incarnated
roles that are part of a game plenty of visual and artistic staging with ambiguities
and contradictions. Now days the disguised bodies are part of a whole world of
issues about sexuality, its differences and localizations types, approaching to be
suggested like a representation way connected to open alternatives by the
photography, video art and exposition cinema, extended cinema or spread cinema.
Ways in which the bodies can open expressed it significant ambiguity, and through
those Mauro Guzman, our study case, present a modified cinematographic cover
full of symbolization.
Key words: Disguised body, spread cinema, performance.
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El disciplinamiento de los cuerpos dentro de los continuos establecidos
por las sociedades normatizadas, acusa de la marginalización de otros cuerpos
que importan, entendiendo a éstos como el primer material de reconocimiento
de la sexualidad y de los géneros, cada vez menos inasibles y develadores de
otros modos de representación y de significación, que aparecen en medio de
un fluir subvertido, enmascarado o travestido de cuerpos capacitados de
modificar su soporte temporalmente y de las conceptualizaciones que esta
acción acarrea.
Las categorías determinadas en sexos y géneros desaparecen por
pequeños momentos centrados en el ludismo, que el cuerpo mismo manifiesta
en su transformación, en la asunción y apropiación del espacio reservado a lo
aparentemente femenino o a lo aparentemente masculino, dentro de lo que se
ha definido como una posibilidad performática facultada de actuar, de
48 representar papeles, roles, de gesticular, y de travestirse como si fuera 48
participe de algún tipo de juego, pero este espacio en el que pareciera suceder
sólo el divertimento encierra la ambigüedad del cuerpo que escapa de la
normatización de los patrones sociales.
En este sentido el cuerpo travestido, en su espacio fluyente evidencia al
cuerpo-juego, presente en las representaciones visuales y artísticas, en la que
se ha permitido una tolerancia momentánea, a pesar de la experimentación y
disolución de los límites que en él se manifiestan. De allí que el cuerpo
transformado en otro sujeto devenga en un estado de alteración, de
ambigüedad, en momentos en que las dislocaciones sobre el género se hacen
evidentes “en medio de una época de inseguridad y duda, de imágenes
complejas, de conceptos más abiertos y contradictorios, de actitudes porosas
hacia otras realidades y discursos que hasta hace muy poco tiempo se
depreciaban o se rechazaban”15
La discursividad alterada del alejamiento disciplinario, encierra un campo
de acción de actitudes porosas, centradas en medios de representación que
fueron rechazados o tratados de cuestionadores sobre las formulaciones
básicas de la sexualidad. En ellos se mostraba el cambio de postura estable
15
José Miguel G. Cortés: Hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la
masculinidad, Barcelona, EGALES, 2004, p. 55.
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para dirigirse a la ambigüedad
de una corporeidad construida
desde el posicionamiento de
caminos entre medios, ni
masculino, ni femenino, solo
figura travestida, ambigua,
burla, carcajada, cuerpos que
cambian en la utilización del
maquillaje, de parafernalia de
mascarada, con el interés de
dirigirse hacia la desublimación
y desmitificación de los cuerpos
sociales y culturales en todos
49 sus estratos simbólicos. 49
De allí que se produzca
desde el cuerpo lúdico
desmantelador, el cuerpo
imagen, el que nos propone –
como escribe Mario Perniola-
los espejos, los retratos, las fotografías, las películas, el cuerpo por excelencia
de las Artes Visuales y que va más allá de la presentación de un estado
corporal de imagen, sino que el mismo entra en un lugar deslimitado de
enunciación, para autoconstruir posturas significantes que, encierren la
apropiación de medios de representación vinculados a alternativas abiertas por
la fotografía, el videoarte y el cine de exposición o expandido, medios en los
cuales los cuerpos pueden manifestar abiertamente su ambigüedad
significante.
Los medios o vehículos de expresión seleccionados para plasmar las
ambigüedades surgidas en los modos de disciplinamiento y de estratificación
de las sociedades en sus sexualidades, fracturan todo idea de los cuerpo
concebidos en la estética normatizada, pues ellos manifiestan su diferencia al
tomar posiciones y su fuera de la “normalidad”, como es visible en los
formatos fotográficos y de video utilizados desde Marcel Duchamp y su Alter
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Ego “Rosse Selavy” fotografía tomada por Man Ray en 1923, los trabajos de
travestismo de Michel Journiac y Ulay en la década de los 70 o las fotografías
de Catherine Opie en la década de los 90 y entrada del 2000.
¿Qué ha sucedido entonces en el posicionamiento de los cuerpos
travestidos y su significancia? Para la década de los 90 del siglo pasado surgen
en todo el mundo otras cuestiones sobre la sexualidad, sus diferencias y tipos
de ubicación, en ellas se generaron una multiplicidad de planteamientos en los
cuales comenzaba a estructurarse una identidad colectiva, anteriormente no
pensada en las décadas del SIDA y de las reivindicaciones de la
homosexualidad, y que al mismo tiempo comenzó a llenarse de una diversidad
de matices que obligaban de nuevo a los cuerpos a normatizarse.
De allí que comiencen aparecer en los continuos teóricos la definición de
50 lo Queer como un lugar reivindicativo de las formas y cuerpos marginados, que 50
entraban en el mundo de la visualidad artística, en medio de la apropiación y
manifestación de elementos que parecían no pertenecer a la “realidad”, pues
en ellos se presencia “ La desintegración de la normalidad, la defensa de las
identidades cambiantes como una forma de renegociar esa normalidad y las
estructuras de poder opresivas que los respaldan”16
El fluir de lo queer manifiesta la ruptura de los limites, la presencia del
afuera y que el mismo va a ser eyectado del cuerpo normatizado, pues aparece
en su lugar el cuerpo de lo antinormativo “que buscará prácticas culturales que
producen una discontinuidad y una disonancia entre el sexo, el género y el
deseo, actos subversivos útiles para demostrar que no existen géneros
verdaderos ni sexo natural. A una anatomía no le sigue el género”17, pues el
esencialismo sexual es imposible de mantener, sí pensamos en cuerpos que se
autoconstruyen en el travestismo donde la existencia de la base natural, se ve
rebasada en la apropiación de los roles culturales de otros géneros.
En este sentido lo queer representaría el acto performático en el que se
muestra que el cuerpo pertenece a un territorio natural y este es el de la
16
Jesús Martínez Oliva: El desaliento del Guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las
décadas de los 80 y 90, Murcia, CendeaC, 2004, p. 93.
17
Ídem, p. 98.
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cultura, en sus más diversas vertientes –como afirma Judith Butler- y donde
trasgrede el ámbito de la inteligibilidad, al colocarse en la evidencia del
formato artístico en el que la práctica y la identidad performativa muestran
“una práctica política radical, basada en la deconstrucción de los estándares de
género por medio de una militancia teatral. Esa deconstrucción se llevaría a
cabo mediante imitaciones de género o “parodias subversivas”, que tienen que
ir mucho más allá de la simple imitación placentera de la mascarada femenina
(y masculina) y tiene que desestabilizar el sistema binario falocéntrico”18.
A) EL CUERPO TRAVESTIDO Y EL CINE EXPANDIDO/MAURO GUZMÁN UN CASO DE
ESTUDIO
La desestabilización de los sistemas construidos en la normatización
comienza con la visión de la parodia, de la imitación del género que tiene que
51 desplazarse más allá del territorio de la mascarada placentera –como 51
argumenta Butler- pues enfrenta su evidencia de deriva, irreal y mimética a lo
aparentemente establecido. De allí que hallemos la evidencia de cuerpos
travestidos que se movilizan dentro de diversos formatos de presentación, con
la única intencionalidad de subvertir los sistemas impuestos desde los órdenes
binarios falocéntricos, capacitados de definiciones estándares sobre las
sexualidades, géneros y las imágenes que éstos deben representar.
Desde el soporte fotográfico al videoarte, la parodia sobre los géneros
ha mostrado el desmantelamiento de espacios que se (re)crean en la
teatralidad de la apropiación, en la aparentemente selección de símbolos y
significantes arbitrarios, que manifiestan la coyuntura en la que se sustentan
para crear imágenes de deseo inmersas en un proceso de producción continuo
de subjetividades disociadas.
El proceso de apropiación trae consigo el dislocamiento de imágenes y
símbolos conocidos en diversos estratos culturales, desde el revestimiento del
cuerpo para su transformación así como el cambio de una identidad dentro de
su acción performática. De allí que se nos presentes nuevos formatos que
manejan esta dislocación en diversas bandas de significación, con la
intencionalidad de generar la subversión no sólo identitaria del género y la
18
Ídem: p. 99
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exualidad, sino que con ello jalonan y desgajan géneros expresivos que
transitan desde el cine tradicional, en muchos casos de cineastas reconocidos
como Alfred Hitchcock, películas de serie B con sus personajes de terror como
Linda Blair o el de Rose Mary, hasta las telenovelas o culebrones típicos de las
culturas mediáticas.
Esta situación de desmantalamiento se patentiza en la apropiación, en
principio de espacios de representación, que si bien pertenecen al mundo de la
visualidad, poco se habían mezclado con el mundo de las Artes Plásticas o las
artes para ser colocadas en un espacio exhibitivo, en el cual su valor simbólico
se encuentra transformado en la idea de mezclar, de hacer eclosionar los
patrones de un cine y una tv, que consolidaba pautas de visión y de imaginar a
los géneros, y que además ya no son colocadas para ser proyectadas y
visionadas en tiempos específicos y lugares
52 específicos, sino que determinan su lugar en la 52
exhibición y en una interactuación distinta y
fragmentada con los observadores que de esta
experiencia participan.
De allí que el primer dislocamiento
realizado por esta experiencia visual y conocida
bajo los términos de Cine de Exposición, Cine
Extendido o Cine Expandido, halle su
formulación en características formales como
las siguientes:
1) Que se dé en un lugar abierto,
público y de acceso libre, 2) Que la
forma de presentación no imponga
una duración predeterminada para la
observación del espectador (…),
3)Como consecuencia del principio
precedente, que la estructura misma
de la composición sea no-evolutiva;
debe haber una cualidad natural,
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abierta, una oleada de variaciones a partir de un sistema
de elementos inmediatamente aprehensibles (…), 4) Que
el contenido de la obra no se enmascare, sino que
transluzca como un efecto inmediato de su forma
misma,(…)19
En estos basamentos el Cine Expandido enuncia un espacio de criticidad
de la representación, mezcla géneros y formas expositivas, personajes e
historias dirigidas a una experiencia igualmente cuestionante sobre la acción
en la que se ubica el espectador-lector, a partir de imágenes reconocidas pero
que pueden manifestarse ininteligibles en el momento en que aparece la
teatralidad fílmica y performática del cuerpo imagen, evidenciado en la
dislocación del discurso visual en el que se vacían y se condesan el intercambio
de valores estéticos, con valores simbólicos de las sociedades actuales.
53 53
Un caso evidente de ello, de la mezcolanza y la subversión es patente en
el Cine Expandido, apropiativo y exhibitivo del artista rosarino Mauro Guzmán,
quien representa en la mascarada deseante la acción y la identidad
performática de lo queer, que rompe no sólo con las formas de género, tan
cambiantes en nuestra contemporaneidad, sino que también construye en un
continuo devenir una actitud vital, capacitada para desarmar los constructos
establecidos, que aún se esfuerzan en permanecer.
De allí que se manifieste en las obras cinematográficas expandidas del
artista, una estética que raya en lo precario al igual que la construcción
deseante del género en su eterna reproductibilidad y el cuestionamiento de la
imagen inmanente del artista como hacedor de imágenes que transitan dentro
de la desacralización permanente.
El proceso desarrollado en las películas realizadas o trilogías, ya sea:
Tríada: Proyecto Linda Bler. Artista Poseída (2009), Trilogía Animal (2009), o
Trilogía del Amor Trágico (2008), muestran la “repetición performativa de
estereotipos de comportamiento, -tomados de films reconocidos o de
culebrones-, de vestimenta y de maquillaje, como el estudio de las
19
Jean-Christophe Royoux: “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos”, en: Acción
Paralela- N5, 23-10-12, p. 3.
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actualizaciones performativas del género problemáticas para la norma (“gender
trouble”) como el travestismo (…), y que ofrecen campos de grandes
posibilidades para el ámbito de la representación visual”20
En este sentido el cuerpo como espacio de criticismo en el medio
expandido de la visualidad es presentado por Guzmán dentro de un envoltorio
cinematográfico alterado, cubierto no sólo por ropas y maquillaje, sino
acompañado por otros cuerpos que manifiestan el deseo por esa figura
ambigua, que representa al mismo artista como territorio de significaciones
dislocadas, con lo que pone en cuestionamiento la imagen clara de los sujetos
y en su lugar coloca el espacio de la precariedad como simbolización.
De esta manera los films expandidos en su valor de subversión y de
mascarada no sólo corporal sino de crítica de simbolizaciones compartidas, dan
54 cuenta de un site común, en el que se descubren lugares construidos social y 54
culturalmente, en los que el artista indaga –como escribe Hal Foster- zonas
profundas de nuestras definiciones de corporeidad y género estructuradas en
diversos terrenos del inconsciente individual y colectivo.
Desde la visión de la feminidad de la chica atrapada por la bestia o en la
posesión del cuerpo por un ente demoniaco, Guzmán juega con nuestras
visiones, desde la apropiación de imágenes conocidas, reconocibles, sin
embargo dislocadas, teatralizadas, pues ellas pierden en su relectura y
resignificación la inicial idea en la que fueron concebidas, sólo aparecen como
“lugar de escenificaciones artificiales, simuladas, agresivas, un claro reflejo de
una sociedad presa de la industria de las imágenes y de un férreo orden
simbólico”.
En este sentido, el artista plantea la visualización de lo simulado y con
ello no cubre la realidad de su acción performática, pues es una excusa para
no fingir fingiendo, y descubrir lo que ocultamos en nuestras construcciones
significantes de género y sexualidad, con la intensión de conducirnos a la
exteriorización de lo que acontece en medio de un profundo extrañamiento
paródico de imágenes reconocibles, capacitadas de traslucir un efecto de
20
Jesús Martínez Oliva: Ob. cit. p. 352. Las cursivas son nuestras
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choque en la carcajada, de una
realidad que muestra una carga
material particular, una
siginificancia marginada por el
orden establecido, que cada vez
se torna más poroso dentro de
la transformación de la
expansión de las imágenes,
utilizadas para alterar las
lógicas conocidas en los modos
de representación y su actual
mezcolanza.
55 55
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
BUTLER, JUDTIH: Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursividad del sexo, Buenos Aires, Paidós, 2003.
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y estrategias de poder de la masculinidad, Barcelona, EGALES, 2004.
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Sánchez y Miguel Á. Hernández Navarro (Eds.), Murcia, CendeaC, 2004.
FOSTER, HAL: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo,
Madrid, Akal/Arte contemporáneo, 1999.
MARTÍNEZ OLIVA, JESÚS: El desaliento del Guerrero. Representaciones de
la masculinidad en el arte de las décadas de los 80 y 90, Murcia,
CendeaC, 2004
PERNIOLA, MARIO: “El cuarto cuerpo”, en: Cartografías del cuerpo. La
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Miguel Á. Hernández Navarro (Eds.), Murcia, CendeaC, 2004.
ROYOUX, JEAN-CHRISTOPHE: “Por un cine de exposición. Retomando
algunos jalones históricos”, en: Acción Paralela- N5, 23-10-12
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