Un coro en cada aula Oscar Escalada DIVE K Dg, Qe 5 l,F,mt ¢ Escalada, Oscar ’ ‘Un coro en cada aula : manual de ayuda para el docente de musica / Oscar Escalada ;, liustrado por Santiago Ares. - 1a ed. - Ciudad Autonoma de Buenos Aires : Ediciones | t GCC, 2009. | ¢ ‘96 p. : il. ; 180x257 cm. | , ISBN 978-987-25160-0-0 | 7 1. Ensefianza de la Misica, |, Ares, Santiago, ils. ll, Titulo | ¢ DD 780.7 : ’ ¢ Un coro en cada aula : manual de ayuda para el docente de musica "4 “ Oscar Escalada : GCC-EC 6902 “ Arte dg tape . io ° Santialfe Ares A “ ° Direccién Editorial ee “ Laura Dubinsky } "4 7°? ge " © Ediciones GK, gomera edicion: junio de 2009 ) 7 4 tirada: 1000 ejemplares Ediciones GCC i 7 Serie Escritos Corales Fundacion Kultrum Mariano Acha 3969 ' C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina (454 11) 4542.5018 eciciones@ gcc.org ar Www gcc.org ar ; @ os Impreso en la Argentina / Printed in Argentina Libro de edicidn argentina ' Queda hecho el depésito que establece la ley 11.723, ‘No se permite la reproduccién parcial o total de este libro, el almacenamiento, el alquiler, la transtormacién en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrénico, quimico, éptico, informatica, mecinico, mediante fotocopias, dgitalizacién u otros métodos sin el permiso previo y escrito del editor. Todos los derechos de reproduccién, interpretacién difusién, ejecucidn, transmisién, registro y expiotacidn de las obras musicales incluidas en este libro pertenecen a /os autores, compositores, arregladores y editores de las obras protegidias Las intracciones que afecten a cualquiera de los derechos de esta publicacidn y de las obras musicales incluidas estén penadas penadas por las leyes 11.723 y 25.446. eee oO al eR‘NY NNAANANVVN RD bbb bbb be db bbbdbH HED H ETEK ERTS A mitia Enriqueta, que descubrié mi inclinacién hacia la musica cuando tenia tres alos Ami padre, que me regalé:mi-primera-guitarra cuando cumpl{ once afios A mi madre, que me apoyé cuando dejé la Facultad de Medicina pare dedicarme a la musica ‘A mi esposa Silvia, a quien conoct en la Facultad de Bellas Artes y con quien desde hace 32 afios hemos podido formar una familia Amis hijas Ana y Lucrecia, quienes han abrazado la musica como forma de vida A Enrique Gerardi, mi maestro Agradecimientos A mi querido amigo Rodolfo Amy A mis alumnos, que me dieron mucho del material que hoy publicoA mitfa Enriqueta, que descubrié mi inclinacién hacia la musica cuando tenta tres afios A mi padre, que me regal6 mi primera guitarra cuando cumpll once afios ‘Ami madre, que me apoyé cuando dejé la Facultad de Medicina pare dedicarme a la musica A mi esposa Silvia, a quien conoc{ en la Facultad de Bellas Artes y con quien desde hace 32 afios hemos podido formar una familia A mis hijas Ana y Lucrecia, quienes han abrazado la misica como forma de vida A Enrique Gerardi, mi maestro Agradecimientos A mi querido amigo Rodolfo Amy A mis alumnos, que me dieron mucho del material que hoy publicoEste trabajo de Oscar Escalada trata wn punto clave para el desarrollo musical de las perso- nas. El prdlogo de Un coro en cada aula ayuda a repensar un asunto tan importante como es ayudar a nifios y adultos a usar el instrumento musical mds personal, mds idiosincrdsico: su propia vor. La educacién musical escolar corrobora lo que explica el autor en el prélogo: como tods habilidad, se mejora con la préctica, en la que, sin duda, juega un rol de importancia el bues modelo, ya sea proveniente del maestro o de otros nifios. ‘Me gusta mucho el paralelo con el tenis: si se presencia una clase de tenis, se verd que profesor o entrenador es més lo que hace y muestra que lo que habla; ademds, se puede observe cémo el aprendiz toma en cuenta el trazo del gesto, el recorrido del brazo, 1a actitud corporal, ¢- despliegue del cuerpo en el espacio. De manera similar sucede cuando un maestro ayuda a mejorar la priicrica del canto: su actitud corporal, géstica facial, modo de respirar, apertura bucal, son todo: indicadores preciastsimos para quien estd adquiriendo la habilidad. Mucho mejor que explicartos 3 mostrarlos, En tal sentido, adhiero a la propuesta de Un coro en cada aula, es abierta, generadors de ideas y desacraliza el canto, sacando la hojarasca que tanto mal ha hecho a personas como ia ‘mamé de Oscar: los rétulos, las admoniciones (nunca va a poder, lo que Salamanca non da..., at que nace barrigén...) siguen pesando, no solo entre los legos, también entre muchos miisicos. Claro que la tarea no es facil: reclama consagrarle tiempo, promover la adhesion a la prédctica, mostrar placer por los esfuerzos de quien esté intentando cantar y, fundamentalmente, exige at ‘educador y director de coro conocer la naturaleza de la habilidad y cdmo desarrottarla. Finalmente, resulta realmente valioso que un director de coro del conocimiento y la experiencia de Oscar Escalada con coros profesionales (de nifios y adultos) proponga un coro para todos. El coro de vyoces seleccionadas como prictica coral tinica de la escuela- se constituyo en una forma de agresion para los niflos y jévenes que por su falta de experiencia vocal no podian acceder al conjunto coral. Por suerte, hemos aprendido que cantar entonado es como nadar: hay nifios que al segundo o tercer intento salen nadando, otros, en cambio, necesitan incorporar rutinas y aprender por pasos ‘Se nace con la potencialidad de cantar; convertirlo en aptitud es el desayto para los misicos que deseamos compartir con otros el placer de la comunicacién musical. Silvia Malbrén, ' » » . > , > > > > > > > UN CORO EN CADA AULA 7 Oscar Escalada es un misico y pedagogo de facetas multiples. Director coral de amplio espectro, ha tenido vasta y reconoclda experlencia, tanto con coros prajesionales, como con grupos amateurs, Y sobre todo, con coros de nifios. Compositor, excelente arreglador, conferencista, pedagogo y, ademds, cantante desde mucy joven. Si bien su fama no la hizo cantando, los que lo conacemas de antafio sabemos que cantaba (amucy bien) y que en sus aflos mozos, aparte de integrar el mitico Grupo Vocal Argentino, dirigio, arreglé, grabé y canté con un conjunto magnifico que se lamaba Quinto de Cantares. . Revelo estas casi intimidades no sélo porque aquella tinica grabacién me gustaba mucho, sino porque ayuda a entender a Oscar como un artista que, ademds de saber de musica desde variadas perspectivas, sabe de canto coral desde adentro, desde el mismo canto Tal vez por eso, su trabajo como director coral, especialmente con nifios, siempre parecio ‘fluido y natural, casi espontdneo, aunque por detrds estuviera sdlidamente sostenido en un fuerte andamiaje tedrico Este libro es una prueba: Oscar sabe que el canto coral es un don, un precioso regalo del que nadie deber(a ser privado; y menos, un niio. Sabe, y lo dice claramente, cudnto dafo hacen -sin ‘maia intencién- esos maestros que excluyen a algunos alumnos de la maravillosa y liberadora experiencia de cantar en coro, olvidando que el canto coral en el aula es ~ademds de posible expresién artistica- una poderosa herramienta de sensibilizacion, de sociabilizac in, de enriquecimiento emocional y afectivo. Por es0 propone que ningtin nifio, ningiin ser humano pueda ser impedido de ‘ransitar ese camino. Y ofrece herramientas para ayudar a lograrlo. Eneste libro vierte ideas, despliega sus solidas convicciones y aporta recursos que mejorardn las posibilidades de que el profesional de la enseflanza musical primaria ayude a sus alumnos a entrar en este mundo a veces vedado. Decididamente: no se puede evitar que ciertos maestros condenen a la exclusidn a algunos niios. Pero sf se puede ampliar la perspectiva, abrir la mente de esos maestros con ideas como las contenidas en este libro. Un coro en cada aula es un llamado de atencién para los docentes de miisica que trabajan con nifios. Un libro estimulante y generoso, fruto de ta profunda, rica y variada experiencia de su autor. Carlos Lépez PuccioEl fracaso escolar es un fracaso de la institucionalidad educativa en su conjunto, en su tarea de garantizar de modo efectivo el derecho a la educacién, UNESCO, 2007 EI presente trabajo ha sido realizado en el marco del Programa de Investigacién Docente que se desarrolla en el Bachillerato de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, donde el Prof. Oscar Escalada es Docente Investigador. MUN CORO EN CADA AULA IL PRIMERA PARTE INTRODUCCION ‘Hace unos afios, est4bamos reunidos con mi familia en Navidad. Una de mis sobrinas me pidié que organizara un pequeiio coro entre todos nosotros para la Nochebuena. Improvisé un quodlibet y todos comenzaron a cantar sus partes, incluyendo mi madre. Cuando finalmente la experiencia termi- n6, toda Ja familia quedé muy estimulada para continuarla a la noche y seguir repitiendo otras experiencias del mismo tipo. Mi madre me confesé que ella crefa que le serfa imposible sumarse, Porque su maestra de misica de la escuela primaria, luego de tomarle una prueba para el coro le dijo que ella no servia para cantar. Con aquella “sentencia”, mi madre vivid toda su vida convencida de que, efectivamente, ella no servia para cantar A partir de ese momento, me planteé el firme propésito de hacer todo lo que estuviera a ati alcance para desterrar esta idea de quienes tienen la responsabilidad de ensefiar. Lamemtablemente, ese tipo de experiencias se suceden atin hoy, a pesar de ser una inexactitud desde todo punto de vista. No existe en la naturaleza humana ninguna persona que no pueda cantar. Si puede hablar, puede cantar) Sélo si tiene dificultades para hablar o para ofr, se podré justificar, pero las personas norma- les no tienen ningiin problema para cantar. Este libro es parte de aquel propésito y pretende ofrecer al docente la posibilidad de conocer cudles son los mecanismos anatémicos y fisioldgicos que intervienen cuando cantamos, cémo interactéan, cémo se retroalimentan y cémo se pueden desarrollar. A partir de ese conocimiento, él docente podré actuar con mayor certeza y libertad, y aplicarlo en estrategias 4ulicas para gran bene- ficio de los nifios que tenga a su cargo. (Gartimos de la base de que la libertad se logra tnicamente a través del conocimlento, ya que es el. conocimiento el que nos pe #) Uno puede elegir entre dos puertas si quiere ir al dormito- Tio, pero si no sabe cudl de las dos es, tiene el cincuenta por ciento de posibilidades de equivocarse. En cambio, si uno conoce cudl es la puerta de la cocina, la decisién de ir a la cocina o al dormitori pasa por uno mismo, ya que puede optar libremente, sin dejarlo en manos del azar. Esta capacidad de ‘eleccién es lo que hace libre al ser humano, La libertad conduce a la creatividad y esta es una herramienta valiosfsima en la docencia para poder accionar de la mejor manera en favor de los nifios, Este libro esté dividido en dos partes, y a su vez, cada una en capitulos. En la primera (capitulos 1, 2 y 3), encontrarén definiciones y la descripcion de aspectos anatémicos, fisiol6gicos y ‘psicol6gicos que intervienen en el uso de la vou. En la segunda parte, a partir del capitulo 4, se pesentan formas de accién dulicas que van desde diagnésticos hasta la aplicaci6n de téenicas especia- les para las actividades que pueden ser desarrolladas y, fundamentalmente, elaboradas para la clase. En el capitulo 7, Bjercicios de aplicacién, se describirén algunas estrategias a modo de ejemplo, pero Jas fundamentales deberfan ser creadas por el docente, adaptandolas a su grupo. Su imaginacién y fantasfa serén mucho mayores que el aporte de este libro y arribarn a mejores resultados. El capitulo 8 estd dedicado al repertorio, el capitulo 9 trata sobre los tipos de coros infantiles y oftece algunas sugerencias sobre su implementacién y, finalmente, en el capitulo 10 encontrarén las opiniones de expertos de todo el mundo, que vuelcan sus experiencias y el resultado de sus investigaciones relacio- nadas con las bondades del canto coral en la educacién.UN CORO EN CADA AULA 13. CAPITULO 1 DEFINICIONES {Qué es cantar? iN aT soy Z Platén definfa el canto como la unidn de la palaby monia y él ritmo. Més tarde se lo define como una modulacién melddica del habla, Aunque més focalizada, esta definicién es atin demasiado amplia, ya que hay en el lenguaje oral una acentuacién fonal que Jo vuelve musical. Yo lo definiria como la capacidad del ser humano de praducir sonidos vocales.ténicos,_con ymiento musical. Los sonidos ténicos son los que tienen altura definida, los no tdnicos, no la tienen, Por ejemplo, el golpe de la mano sobre la mesa es un sonido no ténico. La altura esté dada por la frecuencia de los sonidos medida en Hertz (Hz. 0 ciclos por segundo, Cuanto mayor es la frecuencia, més agudo es ei sonido. Do4 laa Dos x = oe + a6. Hz 440 Hz seq Hz a varfa entre los'60 Hz. en la voz mas grave del varén as int " tmas-aguda de-la-mujer Si6 eS 6 He La frecuencia extrema en Ja voz del nifo se ubica entre el Sol-3-y-¢1-L: iste rango difiere notablemente de acuerdo a la edad y a la préctica del nifio en el uso de su voz para cantar, Ms adelante veremos las particularidades cuando hablemos de tesitura Sol 3 las 196 Hz 880 Hz pl sna RA FS Be (1) “La soprano ligera Mado Robin dej6 grabada para la historia i ” Facal, Maria Laura. Obra citada en la Bibliografia, eel Gee ae ealLa dindmica es In diferencia relativa en cantidad de sopido: mucho sonido es ‘forte’, poce.) sonido es ‘piano’ ~ estéticos concernientes Y finalmente, el encadenamiento musical esta referido a los criteri a pocas, estios, cultura, ete, Estilos diferentes se evidencian entre la misica popular y la erudite! © entre la miisica asiftica y la africana, o entre las culturas prehispdnicas y las post hispdnicas 0 entre el barroco y el clasicismo. Las formas de expresar los discursos musicales difieren, dado que la misica, como todo arte, es un fendmeno cultural y, como tal, expresa la cultura a la cual perte- nece. Por ejemplo, en la Edad Media, a carencié del dramatismo del arte, griego, en el que se Tequeria fundamentalmente la intensidad en la voz, la fuerza fue sustituida por la extensién en altura. La presencia de Ia dificil entonacién del contrapunto en él Renacimiento requerfa de la voz suave, sobre iriflexiones desarrolladas con la voz blanca, La capacida en diferentes alturas y en concordancia con un determinado ejemplo, © patrén es.a lo que lamamos @finacidy) Esta se produce por la interaccién de un complejo proceso ‘que veremos en detalle en e! capitulo 2 (Control de la afinaci6n). Las definiciones anteriores le caben a todas Jas personas. Claro que no todas ellas nacen con las mismas inguietudes o similares intereses. Hay quienes les gusta niés pintar que cantar. A otros Jes gusta mas actuar que pintar 0 cantar. A otros les gusta més el deporte. Sus condiciones persona- les también cuentan a la hora de llevarlo a la préctica, y el nivel alcanzado dependerd en parte de ello. Pero esto ocurre en tctios los oficios y profesiones. Millones de nifios juegan al fitbol en el mundo entero, no obstante, el nivel de Maradona sélo ha sido alcanzado por él mismo y tal vez nc ha sido superado ain. Sin 2mbargo, ello no impide que fa gran masa de nifios sigan disfrutando de. jugarlo. Y cuando legan a adultos pueden desarrollar una profesién u oficio alejado completamente del fiitbol, solo que los miércoles a la noche o los fines de semana podrén juntarse con sus amigos y jugar un rato por diversion. Los intereses.son muy diversos y ello es determiname a la hora de ponerlos en juego. Desde juego que el(Gstimiilo y Ja§ condiciones naturales) son muy importantes, Un proverbio chino dice qué — si ponemos una piedra y un huevo al calor, de la piedra no Saldré nada, del huevo puede salir un, pollito. Es decir que las condiciones internas son furdamentales, pero el estimulo también lo és y éste puede despertar w lun potencial interés hacia act Jes que hasta ese momento no habian sido atendidas. No hay nada que indique que uno no pueda cantar, o que haya algin tipo de obstdcilé” Benético que lo impida. {Cual es la consecuencia de lo dicho anteriormente? Los seres humanos nacem: on posibi- a tas veces sea necesario. y reproduzea ‘Muchos de los que estén leyendo esta aseveraci6n, se preguntarén: jeste hombre estaré en Io cierto? {Si yo tengo un habano en Ja oreja y no puedo cantar! Si ese es su caso y usted es una persona sin impedimentos orgénicos 0 funcionales, entonces, 1a raz6n de'su “imposibilidad” es que usted 0 hha practicado Jo necesario como. “para poder hacerlo. Desde hace mucho tiempo, la simple constataci6n efectuada por la patologia ha mostrado que el nifio que nace sordo no habla, aunque no presente ninguna anomalia en sus 6rganos fonatorios En tanto que la funci6n auitiva aparece como congénita a nuestra especie, el habla se adquiere y puede decirse que perdura gracias ¢ la audici6n. aUN CORO EN CADA AULA 15, Los doctores J. M. Standley y C, K. Madsen de la Universidad de Florida, BE UU® demos- traron la pérdida de audicién de sonidos no provenientes del idioma materno en nifios de seis meses de edad, Esta investigacién denwuestra la selectividad en el recién nacido y su posterior imitacién. provincia y un nifio portefio el de la suya Si un niio cordobés puede copiar el acento de su tivas madres, ,cuél podrfa ser la dificultad ~que son completamente diferentes- imitando a sus respect que se tiene para copiar otras caracteristicas del sonido vocal? En ese sentido, es relevante el trabajo realizado por la Dra, Nina Kraus de la Universidad Northwestern en Evanston, EE UU® sobre el efecto que tiene Ia miisica en el aprendizaje de idiomas. Segtin estos estudios se ha podido establecer que el entrenamiento musical incrementa notablemente la \d-del aprendizaje de las lenguas. 1 Cémo podrfan comunicarse los chinos si no fuvieran la capacidad de cambiar el tono en su lenguaje, vital caracteristica en este idioma? En mi propia experiencia he podido observar que Jos niflos con problemas de disfonia o pérdida de aire suelen tenen madres con el mismo problema. Lo cual indica la importante influencia de la relacién ade tacion. \ Recuerdo un poema muy simpético que me dijo un espafiol: Se admiraba un portugués que desde su mds tierna infancia todos los niflos de Francia pudieran hablar francés. {Se considera usted imposibilitado de aprender a hablar francés? Desde luego que no. Si usted no nacié en Erancia o no Jo aprendié de nifio, tendré que aprenderlo y practicarlo. Lo mismo _ocurre con el canto. ;O con la natacién! El canto comunitario es una expresién artistica que indudablemente.ayuda_a desarrollar las potencilidades del canto infantil. Hacer algo ‘a coro’ significa hacerlo en grupo. Este término no sélo es aplicable al canto coral, sino también a la danza o a cualquier otra actividad de conjunto donde todos hacen lo mismo Ya Dimitri Kabalevsky, famoso compositor y educador ruso, escribié en su libro Musica y educacion: “..cada clase deber(a ser un coro.” A su vez, Doreen Rao, Profesora de Direcci6n Coral de Ja Universidad de Toronto, Canadé, en su libro We will sing!” sefala: “Todo nifio tiene una habilidad natural para hacer misica”. Y el Dr. John H. Hughes, investigador de la Universi- dad de Arizona, comenta en su libro Miisica y desarrollo de la inteligencia: “Hay suficiente informa- cién cientifica que demuestra que la miisica es una habilidad intrinseca del nifio, que se desacrolls antes de su nacimiento”. —— @ Standley, J. M.; Madsen, C. K.: Comparison of infant preferences and responses to auditory stimuli: music, mother, and other female voice, J. Music Ther, 1990, 27(2):54. (3) _Este estudio y otros concomitantes han sido publicados por el Northwestern University News and Information Center. hitp://www northwestern. edu/newscenter/stories/2007/09/kraus. html. (4) Rao, Doreen: We will Sing: Choral Music Experience for Classroom Choirs, Boosey & Hawkes, New York, 1993, ISBN 0913932507.16 Hacer miisica es una habilidad tan basica de la vida como andar o conversar. J. C. Peery y I C, Peery’ sugicren que es deseable que los niftos'seait expulest0a a, entrenados en, y culturalizados con la misica para su propio bien, Para Keneth Guilmartin y Lili Levinowitz, fundadores en 1987 del programa Music together de Nueva York, “...es un derecho de nacimiento de toda la gente poder cantar una melodfa afinadamente y marcar un ritmo, dizaje completa(la misical'debe ser inc a mpl argumento de que la educacién musical es un ornamento no encuentra ningin apoyo objetivo”. Por Io tanto, lo primero que sugiero a los docentes de misica es: ELIMINE DE SU PENSAMIENTO : La IDEA DE QUE UN NINO NO PUEDE CANTAR , \ * Ingrese al aula cada mafiana pensando que t que tiene “un habano en la oreja’. ~~ ___ Desde luego, hay nifios que tienen més dificultades que otros para poder hacerlo. Pero ello lene solucién: se debe dstectar cial €8"el problema y buscar cémo resolverlo:| A lo largo de mis afios de docente ~quince de ellos al frente de la cétedra de Direceién Cora’ ara alumnos de la carrera de Educacién Musical en el Conservatorio de La Plata, me nutri de las experiencias de mis alumnos, que a la vez volqué en las generaciones subsiguientes, las que conti- muaron nutriéndome en un circulo virtuoso que aformnadamente contintia hasta hoy. Con ello he pasado bastante tiempo buscando férmulas que permitan que un maestro de muisica pueda hace: cantar a todo su grado con cierto nivel de justeza. He podido observar también entre mis estudiantes ue sus inquietudes musicales estaban muy por encima de los resultados obtenidos y eran inadecua- ‘dos a las capacidades potenciales de la edad de los nifios. Creo que estas cosas deben tenerse muy én cuenta a la hora de abocarse a la tarea docente. El nivel musical debe estar de acuerdo con las ~ Capacidades potenciales y objetivas del grupo. Y para ello no he encontrado, otro método mejor que ¢l de conocer lo que cada edad puede lograr y luego hacer un adecuado|diagndsticg para saber qué tratamiento debemos aplicar tanto individual como colectiv. eSircs (Cada nifio tendré un nivel diferente, producto tal vez de un estinulo hogareiio, del medio er gue se desayrolla, de la actividad de sus padres, de los grupos a los que pertenece, de su propio interés personalida) Un sin fin de razones puede coadyuvar a ello, Pero ese nivel individual debe ser detec ‘ado por el docente como condicién sive gud rion’ pat poder trabajar con el grupo.Encontraré nifios {que son afinados en registros graves, pero no lo son en registros més agudos; habrd otros que cantars el Arroz con leche o cualquier otra ronda infantil tradicional, casi sin salirse de la misma nota: ottot que perderén el eje tonal; otros que cantardn una quinta més abajo de la melodfa que usted les da com ejemplo. En fin, encontraré diferentes dificultades individuales y jhasta habré algunos que cantarér afinadamente! Posteriormente, a partir de este estudio podré controlar la evolucién de cada nifo y ve si la aplicacién de la técnica que usted eligié es la adecuada o debe cambiarla, aaa Muchos de ustedes probablemente conozean los detalles anat6micos y funcionales del aparate fonador. No obstante, y para poder asegurarnos la.coincidencia en auestros mutos canceptos, continuaci6n ofreceré una mirada a su anatomia y fisiologia para ir entrando en tema, sus alumnos pueden hacerlo, incluso aquet () Peery, J. New York, 1987. finy. 1. C. y Draper, T. W.: Music and Chitd Development, Springer-Verlag,UN CORO EN CADA AULA 17 CAPITULO 2 En este capitulo describiremos sucintamente Ia anatomfa del sistema vocal, los mecanismos de la fonacién, las diferencias entre la voz hablada y_la voz. cantada, la.memoria y atencién. ANATOMIA DEL SISTEMA VOCAL Desde el punto de vista anat6mico, el sistema vocal humano puede dividirse en tes partes (fig. 1): = Aparato respiratorio Donde §@ ilmacena y circulajel aire. Comprende nariz, traquea, pulmones y diafragma, = Aparato de fonacién _Donde el airs(selconvierte ¢ = "Aparato resonador Donge el. sonido adquiere sus;eualidades timbricas) que caracteridan cada voz. “Cavidad bucal, faringe, paladar éseo, senos maxilares, esfenoidales y frontales ee _ | sonidg. Laringe y cuerdas yocales. DYES. ©) Tracto respiratorio superior “racto respiratorio inferior FIGURA 1 _- Seno rents eno natal * etfenoial Palade —— Palader banda Farlage —- tot FIGURA 2 args18 Es all{ donde se encuentran las cuerdas vocales (fig. 3) FIGURA 3 La laringe es un 6rgano que tiene también funcién en Ja deglucién, con el fin de que los alimentos no invadan el tramo respiratorio a través de la glotis y el paladar blando. Comparando la figura 4a con la figura 4b, se podrd observar que en el acto de la respiracién se precisa que la glotis esté constantemente abierta (fig. 4a). En cambio, para la deglucién el paladar blando se cierra y se eleva de modo que el bolo alimenticio no ascienda hacia la natiz y se dirija al es6fago (fig. 4b) FIGURA 4 Seno trontat ales Faringe FIGURA 4B Después del nacimiento se siguen observando variaciones en la forma y el tamaiio de la laringe, ya que el 6rgano es muy dindmico en su morfologia y aspecto, produciéadose los maximos cambios en el momento de ta pubertad. Inmediatamente arriba de la laringe se encuentra la faringe, El volumen de la faringe es més grande et en a el hombre que en Jam la mujer y crece débilmente hasta la ‘pubertad. E En ésta €poca, Ja Jaringe crece muy répidamente de volumen.y.adquiere.su desarrollo completo. En lo que concieme a lus diferencias individuales, las [aringes pequefis se encuentran en los sujetos con tono de voz alto y las laringes grandes producen tonos graves.\ (tang UN CORO ENCADA AULA 19 FONACION El mecanismo de la fonacién es muy complejo y en él participan gran cantidad de componentes orgénicos que actiian simulténea y coordinadamente para ofrecer como resultante la voz humana. Como cualquier aer6fono, la voz necesita de una corriente de aire, En este caso, fa fuente de se dirige desde los pulmones hacia inge, Luego, requiere un generador sonoro, constituido | en parte por las cuerdas vocales. Y finalmente unos resonadores que estén conformados por a, A aringe, la boca, los senos maxilares, frontales y_demés cavidades.aéreas.que modulan la voz. // Maria Laura Facal describe la generaci6n de los sonidos vocales de la siguiente forma: “Durante la respiracién silenciosa, las cuerdas vocales (ver fig. 3) permanecen separadas, Antes de, iniciarse la emisi6n, se aproximan ¢ impiden el paso de! aire. Esta interrupci6n provoca un aumento de la presion en la zona subglotica’”. Cuando esta presién subglética supera a Ja que hace permane- cer juntas a las cuerdas vocales, las obliga a separarse y genera el paso de un golpe de aire, que a su vez provoca de esta manera una fuerza de succién que acerca las cuerdas vocales, obligindolas a cerrarse. Asi se explica el fenémeno de vibracién de las cuerdas vocales que vuelve a repetirse tantas veces por wnidad de tiempo como frecuencia se emita.” Wlarings\es muy movil. Arastrada por la faringe, se eleva durante la degiucién y ante la _ emisién de Sonidos.agudos, Durante la emisién de sonidos graves, en cambio, desciende, Para poder expresar una palabra, el tracto vocal presenta una configuracién diferente, segin sea requerida la emisién de vocales (sonidos vocdlicos) 0 consonantes (sonidos consonénticos). Para_ los sonidos vocdlicos, su configuracién es abierta ¢ intervienen solamente las cuerdas vocales como fu Para los sonidos consondnticos, su generagién puede provenix de un ruido curbulento 0 tansitorio como cuando se articula lacq, "fyetc., ¥ en aigunas consonantes como lam, un, 1, , etc, “También se requiere la participacidn de las cuerdas vocales” i Cada vocal modifica el tamaiio de.la cavidad.bucal, de acuerdo a cudl sea la vocal emitida, Esto se puede comprobar facilmente con el siguiente ejercicio: (©) _ Eno que se refiere a la fonacién, en los tonos altos la laringe es desplazada hacia arriba y en los tonos bajos ocurre justamente lo contrario. Los misculos elevadores de la laringe son: digéstrico, estilohibideo, tirohiGideo y milohidideo, entre otros, y los depresores, los misculos esternohidideo y esterno tiréideo, El maisculo cricotir6ideo es el responsable de la tensién de las cuerdas vocales en las notas altas, ya que es el misculo mas potente de los misculos intrinsecos de la laringe en la tensién y alargamiento de las cuerdas. Esté inervado por la rama externa del nervio laringeo superior, rama del vago. El musculo cricoaritendided poste- rior tiene funcién en las notas graves y es el responsable de la voz senjl, dado que es el primer miisculo que resulta afectado por la edad, porque sus fibras musculares y vascularizacin son mayores. Esti inervado por el nervio laringeo inferior o recurrente. En el acercamiento de las cuerdas vocales también interviene el misculo ariaritendideo, conjuntamente con los musculos cricoaritendideos. El mésculo tiroaritendideo medial 0 miseu- Jo vocal es el responsable directo de la modulacién més fina en el tono de la cuerda vocal verdadera. Es inervado por el nervio laringeo inferior. () — Facal, Marfa Laura, op. cit. 8) Ibid ele We o Loa hpe ~20 1, Diga “a” y, sin promuneiarla, golpéese suavemente los dientes incisivos superiores con us lapiz: se podrd escuchar entonces un sonido grave. Diga “i" y sin pronunciaria repita e experimento, El sonido que obtendr4 sera. mas agudo.. 2. Si repite el experimento con cada vocal sin pronunciarla, s6lo exhalando aire, podrd reco; nocer cada ‘una por su | sonido diferenciado, a Este experimento explica la razén por Ja cual el orden de las vocales que se usarén en e! Capitulo 7 (Vocalizaciones) es el siguiente: I, E, A, O, U. La cavidad bucal se va modificando dei _agudo (letra I) al grave (letra A), para continuar con la‘Q_y la Ta U> las cuales, con mo “bucales, mantienen la cavidad intema abierta, pero Jos labios se cierran y prolongan hacia adelante. - LA VOZ PARA HABLAR Y LA VOZ PARA CANTAR _ S ; ‘Ya en el siglo VI de nuestra era, Boecio se refiere ai canto diciendo: “La voz se desarrolla dé distinta manera si uno habla o canta, Ella se extiende mas o menos y puede tener caracteristicas ~ diferentes. El acto respiratorio limita la continuidad del sonido. La conformacién fisica crea, desd? | el bajo hasta el agudo, limites que la voz humana no puede ultrapasar. Los medios del canto son: 1 mente educada en la ciencia y el ofdo guiado por la mente” i La vor puede ser utilizada de varias maneras: para hablar, suspirar, reir, Uorar, suswrrar 0 cantar e .0°° La primera diferencia que encontramos entre el usc de la yoz hablada y de la voz cantada e ¢ que para hablar_no necesitamos afinar, aunque en algunos idiomas haya cambios de tono, com: 1 ocurre en nuestra lengua cuando se hace una pregunta o se afirma algo. La pregunta eleva ei tono ; la afirmacién lo baja. Podemos decir la misma frase y ambas tendrén un significado diferente de \ 7,2. acuerdo al tono con que se digan: la pregunta ;Juan come verduras? eleva el tono. La \=\ Juan come verduras, lo baja. Para cantar, questra voz se transforma en un instrumento musical y es necesario distingui: entre el uso cotidiano que le damos para hablar del que utilizamos para cantar. Todo el mundo posee intrinsecamente la . Podriames decir que las ier cias entre la voz hablada y la cantada son fundamentalmente tres: \ CB) La respicacion GL) El uso det aparato fonador (HID) El control de Ia afinacién |. Respiracién Cuando hablamos, no necesitamos especialmente pensar en respirar, ya que es posible corta~ la exposicién casi en cualquier parte para tomar aire sin dificultad. En cambio, al cantar existe (9) En la voz cuchicheada, las porciones anteriores de las cuerdas vocales se aproximan, y el aire si: escapa entre los cartilagos aritenoides, o sea, a nivel del espacio intercartilaginoso.\ UN CORO EN CADA AULA 21 s_de duracién de las notas y_ ml _ entienda el discurso, Por lo tasto, como sefiala Boecio, se ‘debe educar la mente y aguzar el offo. Las eaaterfsticas iales de la respiraci son: (GQ) Fases de la respiracién i, Postura iii, Conexion diafragmética y sostén de la columna de aire ap Sra ti 2997 ChB t M TOL pyritewed 3+ i, Fases de la respiracién | Dado que la respiracién es una de las funciones mas importantes del cuerpo, el nifio debe } cuatro fases: ( Preinspiracién: Pausa que precede a la inspiracién Inspiracion: Inbalaci6n de aire Preespiracién: Pausa que precede a la espiracién Espiracién: Expulsion de! aire El nifio tiende a realizar la respiracién llamada “clavicular o alta”. Cuando se le pide que inspire, la accién de contraer el cuello y elevar los hombros. Al intervenir s6lo la parte alta del pecho, nsién adecua: Esquema siguiente (fig, 5) se puede observar el diafragma. Es el miisculo que separa la cavidad tordcica de la abdominal. Como se ve, tiene forma de paracaidas y, al contraerse, desciende ensan- chando la base del trax. Esta accién lleva consigo a los pulmones en sentido vertical, lo que “Pemmite una mayor ventilacién. Simulténeamente necesita desplazar los érganos abdominales para poder expandir los pulmones, y esta accién es quizds la mds importante para visualizar la inspira- cién desde fuera del cuerpo. En el capitulo dedicado a ejercicios de aplicacién veremos cémo aprovechar esta accién del organismo para lograr una mayor comprensién de la respiracién por parte de los nifos. FIGURA 5 el diafragma tiene forma de paracatdasii, Postura oS yle¥ La importancia de la postura.no se debe a un motivo icién del cuerpo en a que se logre un folal-équilibrid, de modo que na se requiexa Ie i6n, Los misculos que no intervienen en ei “De ese modo deben responder a: __ a) la toma de conciencia corpo ») fa potenciacién y fexiilizacién inuscular-, La conciencia corporal se basa en saber cudles son los desequilibrios de la posici6n que st adopta, asi como en el conocimiento de la posicién correcta (fig. 6). POSTURA NORMAL DE PERFIL PROYECCION DEL CENTRO DE GRAVEDAD DEL CUERPO EN EL CENTRO DEL CUADRILATERO DE SOSTEN La movilidad en el nifio y el adolescente est4 determinada por el alargamiento éseo en des igualdad con el crecimiento muscular de los miembros y del tronco, por lo cual, la flexibilidad se ve disminuida sobre todo entre Jos 10 y los 14 afos. La falta de amy permite la consecucién de un equilibrio satisfactorio. Veremos en el Capitul 5 émo posema lograr una buena posicién del nifio.iii. Conexién diafragmatica y sostén de la columna de aire He podido reconocer entre mis alumnos una confusién entre las nociones de conexion diafragmdtica y sostén de la columna de aire. Por lo tanto, creo importante aclarar esos conceptos a fin de comprender el mecanismo de la fonacién y su utilizacién en el canto. La conexién diafragmitica se produce en el instante mismo en que los muisculos abdominales se contraen simulténeamente al inicio de la emisién. Recordemos que antes de ponerse en funciona- “mitiito, Tas cuerdas vocales cierran el paso del aire, Se_pondrfn finalmente en funcionamiento cuando la presién subglética sea mayor que la producida por él cie En el preciso 1a explasién como consecuencia de la aper Por la presion del aire, es cuando se produce la conex{ tracci6n muscular en el ataque debe ser “concordante con la fmisiGn del ond, Ni antes, ni después. El sostén de la columna de aire es.el paso inmediato posterior. Es decir que cuando comen- zamos a cantar, contraemos los misculos para enviar aquel primer impulso de aire a fin de movili | zar las cuerdas vocales para que produzcan el sonido} hese aus que sostener ese sonido para collar Ja frase musical. Lo hacemos a través d isi6n cont ire. Bsa es la columna ‘de aire y debe durar el tiempo necesario como para apie darle el cardcter musical ala s sonidos qi jitiremos a posteriori. Para ello es necesaria la preparacién de los miisculos abdomi- nales de manera que puedan sostener la columna de aire todo el tiempo que se requiera (ver él Capitulo 7) El canto es una accién del cuerpo y de la mente como un todo. El uso del aparato fonador s6l0_utilizamos los resonadores frontales, esfenoidales y es, sino que también es necesario,modificar la postura del_paladar blando para darle “mayor resonancia a todo el sistema haciendo uso de la laringe, faringe, boca y cavidad nasal. La forma de estas cavidades puede ser modificada a través de cambios en la boca, posieién de la mandibula y movirhiento de la lengua (ver la referencia sobre formantes, capitulo 6, pdgina 52). George Malcolm, director del Coro de la Catedral de Westminster, fallecido en 1997, decta que “el buen canto es la forma controlada del grito". En una investigaci6n realizada por la Prof. Marfa Gabriela Ménaco de la Universidad de La Plata y auspiciada por el CONICET, luego de varias muestras tomadas al azar en las localidades de Berisso, Brandsen, Capital Federal, Chascomiis, Ensenada y La Plata, llegé a la conclusién de que la voz hablada y la voz cantada en los nifigs est4 comprendida dentro de la siguiente tesitura: ~-.voz-hablada voz cantada séptima mayor sexta menorPy Sin embargo, la Prof. Viviana Bognar de Matta, preparadora vocal de los Nifios Cantores de La Rioja (Argentina), twvo Ia gentileza de hacerme llegar su experiencia en el sentido de que los niflos de su provincia tienen un registro mAs agudo, Este registro se extiende del Dod al DoS en lugar de comenzar en el La3. Es sabido que esta regién andina tiene excelentes sopranos y tenores, Por lo que la Prof. Matta relaciona este fendmeno con factores derivados de Ia altura y el clima de la region. En mi opinién, es posible que asi sea, pero més bien estoy tentado a inclinarme por motivos genéticos. De todas formas, la experiencia de La Rioja, invita a reflexionar sobre la nece- sidad de comprobar sobre el campo de trabajo la coincidencia o no de los estudios realizados por a Prof. Ménaco. ; En particular, los resultados de mi experiencia personal coinciden con los de la investigacién de la Prof. Ménaco y con la bibliografia consultada y que se menciona en este libro. La faringe est inervada por el nervio recurrente, que a su vez es una rama del nervio vago En 1952, en La Sorbona (Universidad de Paris, Francia), el Prof. Laget demostré la presencia de un “relevo asincrénico’ de filetes nerviosos de la faringe, produciendo una diferencia de fase entre la vou de pecho y la de cabeza, Cuando cambia la fase de monofisica a bifisica, se produce To que Tamamos ‘el pasaje’. eats oa La sensaci6n producida por la emisién de frecuencias graves dieron lugar al concepto de ‘yor frecuencias graves dier Ge pecho’ y, la de las frecuencias agudas, al de, "voz de cabeza’. La primera produce una sensaciGn dé Vibraciones en la regidn tordcica, y la segunda, en la cabeza. En la voz de pecho, como consecuencia de las diferentes inervaciones mencionadas mas arriba, las cuerdas vocales se ensanchan, hay un crecimiento de la masa muscular y éstas aumentan su Tongitud: En la vor de cabeza el proceso es inverso, las cuerdas se afin y reducen su longitud. En los nifios este cambio se produce alrededor del! 10. Hz.). Uno de los objetivos de, ‘una buena emisién de los mifios cantantes ¢s Jograr que ese cambio se produzca imperceptiblemente, y para ello es necesario hacer uso de las notas comunes que tienen ambos registros extender Ja voz de pecho hacia arriba y la de cabeza hacia abajo. Vin@ ec aon 5 ‘ riba y la de cabeza hacia abajo. 7 . ‘ voz de pecho ona del pasaje vor de cabeza ’ # o—4_# : tee ‘ o -F SS — 3 secrete ELE ' ampliacién de la zona del pasaje (10) Tanto Hipécrates como Galeno tenfan sus propias ideas sobre dénde se producta la voz, se producta en la cabeza y para Galeno, en el pecho. Ambos tenfan en comtin el dese Yocales y atribulan al aire el principio de fa voz. A pesar de ello, sus conceptos p cuando hablamos de registros de pecho o de cabeza. Para Hipécrates, onocimiento de las culerdas erduran hasta nuestros diasUN CORO EN CADA AULA 25 wan, conciencia,de su propia anatomia.y Fisiologia, Esto les que suelen presentarse experimentar en la del pasaje. Para ello, se puede realizar la Es recomendable que los nifigs.ten permitird comprender las causas de algunas dificultades actividad coral, por ejemplo, con respecto al fendmeno siguiente experiencia: Solicitar a los nifios que imiten una sirena, comenzando en un sonido grave. Ir ascendiendo hasta el sonido més agudo que puedan emitir y pedirles que Jevanten la mano cuando sientan que ‘algo paso’ en su garganta, Podremos notar que no todos os nifios levantan su mano a la misma altura, sino que hay una zona en Ja cual cada uno levantaré Ja mano a su tiempo, pero no todos a la ver, Esto se debe a que el pasaje.no est en todos los casos a la misma altura, sino que hay variaciones alrededor de una cierta frecuencia. La utilizacion de estos cistintos registros percibidos a través del ejercicio anterior tiene también importancia para el estilo que se aborda, ya que Ia musica popular utiliza s6lo la vor de pecho hasta fa rota de pasaje, En cambio, la misica coral y la erudita requieren de la uilizacién de todo el regis0 [© € Volviendo al trabajo de la Prof. Ménaco, surge de su investigacion que el regisiz0 de la you. hablada y el de la voz cantada naturalmente se hallan debajo de la zona del pasajé, por Jo tanto, ‘abemos concluir que esta regidn es la que més conocen Jos nifios,porque es la que transitan en su hablar cotidiano. _ ny Esto deberd tenerse en cuenta en el capitulo donde se veremos las distintas scluciones que se pueden adoptar de acuerdo a las dificultades con las que se encuentte el docente nt ay Ill. Control de afinacién Como he dicho anteriormenteyVéfina’’es 1a capacidad de cantar en difezentes aituras dancin con un determinado ejemplo o patrén. Este fendmeno se produce fundamentalmente 2 “través de la puesta en funcionamiento de dos mecanismos: la psicomotricidad y la audiopercepcion E] cerebro da la ord para que los misculos del aparato fonador se pongan-en funcionamiento, se contraigan y se tensen, a fin de cumplir con su misién: emitir un sonido con la yoz. El ofdo sirve de guia a esta orden, fiscalizando si la altura alcanzada es la B ada, informando al sistema nervioso central sobre los resultados de su fiscalizacin, Este es un proceso complejo.de recenci6n. ampli cacién, filtraci6n y, decodificacién del mensaje, donde diversos Srganos actéan en serie, finalizando audi. informacinrecibidaesclaboradey etansmitida alos miscues intervinientes, ‘adecudndolos a ella. La repeticion de este proceso dé retroalimentacién permite que_en, fururas emisiones cada_6rgano articipante-recuerde’ las fuuciones aprendidas anterigrmente y las realice sre mayer saa) Imaginemo: utiliza la vista. Ella | enel act a un nifo aprendiendo a jugar al tenis: en lugar de utilizar el ofdo como fiscalizador, fe indica dénde esté la pelota y hacia donde debe dirigirla. Al principio, lot ‘mmisculos reciben una orden vaga 0 inadecuada, y la pelota suele ir a parar a cualquier parte. En la medida que se practica, las. 6rdenes cerebrales.se van ajustando y la combinacién de los misculos del brazo, antebrazo, muiieca, mano y dedos se combinan de tal forma que permiten dirigir la pelota con mayor precision. a Me “Lo mismo pasa con el canto: el sonido se produce al principio con una altura imprecisa. Pero poco a poco, el nifio.va sprendiendo_a encontrar el adecuado movimiento muscular para que ese_averque al. que.61 tiene en.su cabeza. Y al igual que con ta pelota, el nifio ir diri sonido hacia la altura requerida, Por suces 8 aproximaciones) el sistema se inf ajustando hasta lograr el objetivo. Se produce algo similar a lo que sucede con el obiis: el artillero localiza el blanco y le imprime al obiis ur Angulo de tiro que estima adecuado, Con el primer disparo tal vez se quede corto; con el segundo, quizds largo. Finalmente, en el tercero daré en el blanco. . MEMORIA Y ATENCION La memoria ¢s una capacidad humana que, a través de las conexiones entre células cerebrales (sinapsis) permite. ret pasadas. Gracias a ella el ser humano puede contemplar e. as y jes pueden recordar su historia y, como decia Cervantes er su Don Quijote, “...seguir el camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo. depésito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de le ot porvenir. Esta capacidad de hacer uso de la memoria es singularmente humana, En los animales s6lo acti Principalmente sobre la base de sus necesidades presentes, en un breve lapso anterior © como refleje condicionado. Este mecanismo bésico fue descripto pot el neurélogo ruso Ivan P. Pavicv entre 1890 5 1900, por el cual recibié el Premio Nobel de Fisiologia y Medicina en 1904. Antes del descubrimiento de Pavlov, ya Aristételes habia descripto lo que denominé Ley de contigitidad: “Cuando dos cosas suelen ocurrir juntas, la aparicién de una traeré la otra a la mente” Esta sentencia parece la antesala del descubriyniento de Pavlov. Los seres humanos también tenemos memoria musical. En la revista Narure, dedicada a lar ciencias y la medicina, se publicé un estudio realizado. por David Kraemer y colaboradores"”, Quienes encontraron el lugar donde las memorias musicales son almacenadas en el cerebro. A través de ese trabajo se detect6 que una melodia dada por los investigadores, seguia estando presente en ei pensamiento de los individuos estudiados sin ser escuchada, pero a pesar de ello continuaba Ja actividad cerebral en esa area. El coautor de ese trabajo, el Dr. William Kelley comenta: “Es fascinante que aunque el ofdo realmente no oiga la cancién, el cerebro esté oyéndola perceptivamente” La miisica, como todo arte temporal, requiere Telacioniar Wid nota con otra o una duracién con otra para formar melodias ytitmos. La memoria es tan importante en la miisica que Isabel Aretz'” establece la aparicién de la escriture musical come ¢l momento en que se divide la musica popular de Ia erudita. La escritura que todavia hoy se sigue Uutlizando fue inventada por el monje Guido D' Arezzo en el ao 1000. Para darle nombre a las notas uuliz6 un himno muy conocido entonces lamado Ut queant laxis. D'Arezzo utilizé este himno con de la memoria. Sin ella no seria posible (11) Las aventuras del famoso hidalg. Segunda parte, Capitulo IX, (12) Kraemer, David y col. (Dartmouth’s Dep: "Sound of silence activates auditory cortex", Natur (13) Aretz, Isabel (Ver bibliografia), 7° Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra artment of Psycholgical and Brain Scie ; ces de Hanover) @ Magazine, 10 de Marzo de 2005,UN CORO BN CADA AULA 27 el mismo criterio que se aplicé en la cancién de La novicia rebelde, donde las estrofes comienzan con el nombre de las notas para que los nifios las aprendan. La grafia musical ayud6 taito al compositor como al intérprete a desarrollar discursos musi- cales ms largos y complejos, que de otra manera hubieran sido imposibles de retener en la memo- ria, Es impensable la ingenieria musical de J. $, Bach sin Ia escritura y este recurso es la raz6n que explica que la misica popular sea més simple que la erudita. Los esquemas formales de los himnos, ostinatos y danzas populares son elementos que ayudan a Ja memoria, Seria imposible componer una sonata sin tener la posibilidad de escribirla. Si miramos los manuscritos de Beethoven, veremos las tachaduras y modificaciones que tienen. La segmentacién de Ja forma musical es otro factor impor- tante para la percepeién y memoria musical. ~ Np: 2 7 Cuando decimos que alguien ‘tiene ofdo’ estamos refiriéndonos a que es capaz de reproducir una melodia que acaba de escuchar con suma facilidad. Las personas que ‘tienen ofdo’ poseen una memoria selectiva mas desarzollada que ei resto y Jogran recordar con gran facilidad trozos musica- les que son capaces de repetir inmediatamente. Esa apticud puede ser natural o adquirida, ya que es set agilizada y mejorada nowblemente Esta facultad no debe confundirse con el ‘oido absoluto’, porque ambas implicah habilidades diferentes, E] ofdo absoluto es la posibilidad que tienen algunas personas de detershinar una altura relaciondndola con su nombre, tomando como parémetro ei La 440. Si bien esta destreza es innata, “Tmbién es posible desarrollarla. _ Que una persona no pueda repetir una melodia inmediatamente después de oirla, no significa que esté inhabilitada para lograrlo en el futuro, ni tampoco indica que tiene atrofiado el centro.de la ‘memoria musical. mocida la anécdota de Mozart, quien escuché una obra musical por primera y tinica vez, y la escribié de principio al fin y ademés le hizo variaciones sobre el teclado. Quien no sea capaz de hacer lo mismo jno puede hacer miisica? La habilidad de Mozart es extremadamenite infrecuente y se da en muy pocas personas en cada generacién. Y hay generaciones que no han tenido ninguna. Por lo tanto, no nos podemos comparar con el més alto grado de especializacién auditiva. No es necesario ser un Mozart para poder disfrutar de la miisica y llegar hasta un adecuado nivel de memoria como para hacerlo fluidamente. Con la memoria que nos provee la naturaleza es suficiente: En ese sentido, vale la pena agregar que hay patrones culturales que ayydan notablemente a Ja memoria musical. Por ejemplo, el pulso. ‘Nuestra cultura tiene como base ritmica mAs frecuente las pulsaciones isécronas’”. Es habitual que miembros del piblico marquen una unidad regular con el pie sobre el piso. Esta habilidad se puede mantener incluso si el ritmo es sincopado, ya que nuestra cultura abarca también obras musicales que han tenido una gran influencia africana, cuya caracteristica principal es precisamente la sincopa. Otra de las ayudas de la memoria musical es la tonalidad. No es casual que canciones infantiies como el Arroz con leche marquen claramente la tonalidad en el primer segmento de la cancién. En el ejemplo que se muestra a continuacién se puede observar esta caracteristica que estamos sefialando. , we (14) Citado en Malbrén, Silvia: El ofdo de la mente. (Ver bibliografia). — ‘-> aN (15) __Iséerono: de igual duracién, oe etce be S v - gypie28 Las canciones infantiles son lamadas asf porque utilizan el acorde como base de la melodia. Ese acorde jiiega el fol de la ‘mams* de la melodia, — Sta oT 3ra, T sta T Bra. A woz con le ~ che, me quie - 10 ca sar etc. establecimiento de la tonalidad sobre el |@r grado (Fa): VIO grado También la-atencié® es un factor importante en la capacidad musical del individuo. Silvia, Malbran dice que “el igstaz atencidn es considerado como un proceso activo de recepcién y selec cién_de la informagién. Copiar con pie un pulso implica una eleccién: omitir o dejar fuera del campo otras informac femicas y melédicas.”" En el Capitulo 7 se podran encontrar algunas orientaciones para ayudar a los nifios a trabajar la memoria musical haciendo uso de estos principios basicos. (16) Malbrén, Silvia: op. cit,UN CORO EN CADA AULA 29 CAPITULO 3 Desarrollaremos en este capftulo las caracterfsticas de los niflos segtin su edad, las técnicas de diagnéstivo y estrategias de trabajo. Le LOS NINOS SEGUN SU EDAD Cada edad tiene un grado de desarrollo que permite abordar determinado tipo de repertorio y no otro. El conocimiento de estas limitaciones relacionadas con la evolucién del nifio es de vital mportancia, ya que si se pretende montar una obra inadecuada para su edad, se frustrardn tanto el docente como el nifio. Como consecuencia de ello, el estimulo por el canto se perder4 porque el nifio creer que eso, que hasta ese momento le mostraron como ‘cantar’, no es para él. Se aburrird, quizés se distraiga 0 muestre mala conducta. El docente no podré lograr su objetivo y, en su desesperacién, considerar4 que los nifios “vienen muy inquietos a clase”. Cuando pretenda mostrar al producto de su trabajo, éste sera falto de interés, desafinado y sin claridad. En su libro Directing the children’s choir (Dirigiendo el coro de nifios), Shirley W. McRae bace un pormenorizado andlisis de las caracteristicas psicol6gicas y del desarrollo en.cada edad, y lo elaciona con la actividad coral correspondiente, En una apretadisima sintesis, podrlamos extraer de su trabajo las siguientes conclusiones en relaci6n con esas caracteristicas: L__EDAD ATENCION| AFINACION | EJE TONAL| POLIFONIA | PULSO ("435 afios breve | dificultosa no ‘no [a0 A G atios: insegura_| 6a7 afios poca = eur | incipiente no incipiente 7 afios: se afirma = s canciones simples| A 8a 9 afios mayor correcta si si a2 voces 10.211 afios | adecuada correcta, si si l si ‘A partir del cuadro anterior, McRae aporta informacién sobre actividades, tesitura potencial, tipo de canciones que se pueden abordar, y cudl es el uso y desarrollo de la voz; Edad Tipo de cancio Tesitura Rati S Voz Sol3, Mi3 La3 No diferencian la 4a5 afios Repetitivas (intervalo habitual | Estinmular la creatividad | voz hablada de la del canto infantil) ‘voz cantada Gayanos | Paapenuiinicn[ yy 1.4 ‘Agregar instrumentos | La voz cantada sin ai7 de percusion. es insegura ze Comprenden el Mis largas ‘s Be9atos | ices La3-Do5 — |Rondas, ostinatos, cdnones| significado de afinacién ae cl. Maximo desarroll 10.11 afios | Obras completas | Sib3- Mis Danzas folcléricas ‘ih eae la vor“ 30 Es fundamental destacar que el desarrollo de las caracteristicas: volcadas en este cuadro st cumple si el nitfo.ha transcurrido por toda h imulad habiendo tenido maestros qué actividad, coral en cada una de ellas/(De lo contrario, nos encontraremos con “habilitados para realizar las actividades que potencialmente podrian hacer a su edad por no haber transitado por el camino previamente requeridai\ ‘ La incorporacién de un'programa graduallen nuestro medio educativo seria la situaci6d ideal _ para que todos los beneficios del canto coral que se describen en el capitulo final pudieran ser aprovechados por todos los nifios. Lamentablemente, no lo hay. No s6lo no hay un programa en los Colegios, sino que también se eliminé la materia Direccién y Practica Coral de los planes de estudic de la carrera de Educacién Musical en la Provincia de Buenos Aires: La consécuencia de ello es obvia: los maestros de mnisica egresados de los Conservatorios dependientes de la Direccién de Educaci6n Artistica de la Provincia de Buenos Aires no han incor- Porado las habilidades necesarias para desarrollar actividades corales en el aula, quitandoles a los nifios de esa provincia los beneficios derivados de ellas. No obstante lo dicho, ¢l.nifio tiene una gran capacidad de aprendizaje y, por lo tanto, se le puede mostrar el camino en el trabajo fillico.cotidiano para que yaya incorporando.paulatinamente Jas nuevas conductas que se le indi¢ _Elg ito, como el caminar, se aprende practicando.. Las técnicas grupal: icionan general: mente bien, pero hay caso -Corregir, con los cuales nos encontraremos cada vez mds a menudo, en tanto el sistema educativo no se modifique. {Qué hacer entonces? 5 No hay que desesperar. La experiencia muestra que la realidad en nuestro pats revela que lo. nifios'tienen una desarticulada actividad m enormes diferencias en su préctica musical previa Esp por ello que propongo la realizacién de un|diagnéstico objetivo i individaalla partir del cual, se pueda construir un andamiaje adecuado a nuestra realidad. Esa realidad, cambiaré afio a ailo, pot Jo tanto, el docente deberia hacerse un hébito en ese sentido ya que, mientras nuestro sistema educativo no tenga coherencia ni orden en el campo de la actividad musical y coral, este diagndstico ite herramienta para nuestro trabajo. 4 Lameta del dlagn6stisp es conocer qué capacidades musicales tiene cada nifio.en términos de. ofingsn, memoria sie tonal y ritmo, Es necesario que sea lo més objetivo posible, porque luego _ tivo, el spend es acumulativo. Por lo tanto, la cevaluacién es la forma de conocer i el camino __ elegido es el correcto y debe darnos. cli lea de “custo | cémo ha evolucionado el nifio en el sentido de nuestro objetiv gas y sin instrumentos. vo originalmien te coyectado. De lo contrario, estaremos navegando a cie- Tal vez, la lectura de un libro escrito en Italia durante la segunda mitad del siglo XX nos pueda dar una clara idea de lo que quiero expresar. Su autor, Luigi Cocchi, explica: “(...) La experiencia indica que la mayoria de las veces el alumno mejor dotado no sabe comprender ciertos fenémenos sonoros y no advierte 0 no se explica la modalidad precisa, si éstos no estén suficiente: mente clarificados y demostrados con adecuadas explicaciones fisicas y fisiol6gicas. Por lo tanto, et Re Rae a ai UN CORO EN CADA AULA 41 enseflante necesita explicarse a sf mismo los fenémenos vocales para poder transmitirlos con propie- | dad ¥ justeza, En otras palabras, es necesario primero. saber,.para luego poder explicar.” 4 UN METODO DE DIAGNOSTICO ) | __ Em este ejemplo que desarrollaré, el(diagndstico!se realiza en base a una me! lodia.de-veinte : notas fon las siguientes c apteristicas) © Tonalidad: Far mayot, La eleccidn de esta tonalidad no es arbitraria. Fa mayor permite usar la dominante (Do4) y la tercefa (Lad) por debajo del pasaje. Teniendo en cuenta que nuestro diagnéstico pretende descubrir cudl es la base sobre la que podremos apoyar nues- tra tarea, debemos fijarnos ui objetivo que todos los niflos puedan cumplir potencialmenté. Los que no Jo logren, nos darn la referencia de_lo.que ser4 el nivel del punto-de-partida para el trabajo-en.clase. 7 Definicion clara de la tonalidad. El comienzo anacrisico, do - fa (dominant¢ ir la tonalidad. Esto permitiré que el nifjo tenga claramente asignado el eje tonal sobre al desarrollaré su ganto, Cuando alguios nifios no puedan cumplir esta premisa, habre- mos obtenido otro punto importante sobre el cual basar nuestro trabajo. + Forma y melodia simples. En el ejemplo, la melodfa esta dividida en cuatro segmentos y se “utilizan mayoritariamente grados conjuntos. En esta etapa deberemos ofrecer al nifio todas. Jas ayudas posibles para evaluar la capacidad minima con la que llega a nuestro roredl. _E] uso de palmas para afirmar el ritmo es optativo. Puede ser utilizado Iuego de ensefiar la “melodia en su Conjunto para separar cada se: El tempo debe ser calmadoy La melodia que veremos a continuacién cumple con los requerimientos bésicos planteados y puede ser utilizada tal como la presentamos, o ser tomada como ejemplo part realizar otras } disefadas por el docente. Mi sugerencia es que el docente cree.sus propias melodias ailo-tras.af0, \ para que los nifios no.la,aprendan con antelacin.y, de esta manera, poder evaluat @ todos con el ‘mismo patrén. Mek palmas vor 1. Mi pe-rro Pas-tor es buen co-rre- dor, le : 2. ga-to Mel-chor cuan-do.o-ye.a Pas-tor st we a gus-ta_pa-sear yal ga- to la - drar 2 Mi po-ne.a mi - rar si pue-de ju - gar.32 Pas-tor y mel-chor, a-mi-gos fos dos, no pue-den es - tar sin ver-se.y ju - gar. iagnéstico)individualse debe trabajar en un ambiente distendido donde cada alumno teriga un cartel con.su nombre para gue el docente que recién toma contacto con ellos pueda individualizarlos adecuadamente. El aprendizaje de Ta melodfa\ debe realizarse como un'juego, dom de, al principio, todos la’ cantan is pudiendo separar cada segmento_de la melodia con palmas. Litego, ef docente dividir® el curso por la mitad y, mientras un sector de los niios canta la melodfa, el otro responde con p: Manteniendo este patr6n, ¢ ividird el curso en cuatro grupos, luego en ocho y as! sucesivamente, repitiendo-el-esquema hasta llegar ala divisién maxima que es un alumno por yez, A efectos de que el registrado en el grabador, el docente dira su nombre en voz alta, Ie que le permitiré individualizar a cada alumno cuando realice la desgrabacién. ercibir que es un verdadero juego y semtirse cémodos sin que en ningtin momento se sientan evaluados. La presencia del grabador pasar4 desapercibida si el docente lo pone a funcionar desde el comienzo y lo deja que grabe durante toda la clase. Es probable que se requieran de un par de clases ara garantizar que los nifios en su conjunto aprendan la melodia y la letra. Pero este tipo de organizacién serd de enorme ayuda. Hecho esto, el docente tomaré el grabador en su casa y desgrabard la parte en la que cada 6 (0. El estudio indi deberd realizarse en base a la cantidad de notas que el nifio” canté adecuadamente; si pudo mantener firme ¢l ritmo, si logré sostener la en id. Finalmente volcaré todos los resultados en una planilla que, sugiero, sea similar a la que figura a continuaciGn. En ella el docente anotard los valores de los aspectos que se. detallan-para oder visualizar en primer lugar quiénes cantan afinados, quiénes tienen dificultades-y-cudles sou las que se detectan. La planilla también servird para que, alo largo del aiio, el docente pueda tener clara idea de la evolucién d iio NOMBRE DEL NINO MELODIA TONALIDAD PUNTAJE,\ < modo de pilares e intercalados con aquellos que UN CORO EN CADA AULA 33 Como se observa en el grafico, en la segunda columna se voleard la cantidad de noras que el ‘nif cant6 afinadamente, lo que dard wn porcentaje sobre ei total de 20 notas que tiene 1a melodia, Por ejemplo, si canté afinadamente 10 de las notas, lograré un porcentaje del 50%, En la tercera columna se consignaré si el niflo mantuvo adecuadamente el ritmo, cuyos valores pueden ser por- centajes estimados por el docente, En la cuarta columna se volcaré el grado de capacidad de mante- ner la tonalidad que mostré el nifio. Su porcentaje también deberd ser estimado por el docente En este punto quisiera detenerme un momento, ya que es posible que, por diferentes motivos, algin nifio tome bien la tonalidad al principio, y luego la cambie hacia otra, pero finalmente la mantenga, En ese caso, la evaluacién estaria en el orden del 50 al 80%. Por ltimo, el puntaje de la tiltima columna surgiré del promedio de todas las notas anteriores. para la Una ver tipificados individualmente los nifios, se podrén tomar decisiones fundame distribucién de cada uno de ellos en el aula, y de este modo ayudar a los que tienen menos fa apuntalandol s que més la tienen, Para ello, se ubicard a los nifios més seguros rodeando a los menos seguros. A su vez, los menos seguros deben estar alejados de los otros nifios inseguros. Imaginemos que nuestra evaluacién concluye con los siguientes valores: Cantidad de notas de la melodia: 20 Tonalidad: Fa Mayor [NOMBRE DEL NINO] MELODIA [ RITMO | TONALIDAD Juan 10 = 50% _| 80% i 80% Marfa 16= 80% | 100% | 100% Diego _ a 60% ‘Antonella, 100% | 100% | 100% Teresa 10% {20% i 0% Pedro 12=60% | 80% i 90% Julian 6 = 30% 60% | 50% Ménica 10=50% | 100% | 80% De acuerdo con este resultado, una adecuada distribucién en el aula podria ser la siguiente: Los casilleros con recuadro s6lido estén ocupados por los nifios més seguros, ubicados a ienen mids dificultades. * _Este proceso ayudaré al nifio a ir aprendiendo porgiaitact8ty a utilizar su aparato fonadore ic. afinando paulatinamente. Como complemento, la actitud de sus compafieros puede. ayudar al éxito34 de nuestro objetivo ya que no debe ser critica cuando escucha que su compaftero estd cantando mal, Sino todo lo contratio, | En ese sentido, una formula muy estimulante es que los nifios se ‘apadrinen’ entre si, y/o qué se le designen padrin tegra al grupo para ayudarse unos a otros. ES necesario mencionar a los nifios que si su compafiero est cantando equivocadamente, n0 sirvé decirle que esté haciéndolo mal. Cuando el nifio seguro de su clase con problemas; deberd ayudarlo canténdole al ofdo. La muestra de afecto con estas actitudes solidarias ayudar sensiblemente al nifio con dificultades, Una experiencia inolvidable que tuve durante el perfodo en el que dirigi el Coro de Nitios dei Teatro Argentino de La Plata, ranscurrié durante un viaje que hicimos a Olavarria (Prov. dé Buenos Aires). El objetivo del viaje fue cumplir con una invitacién que nos hicieron de una escuela del centro de la ciudad, a fin de recaudar fondos para donarlos a una escuelita de campo, que -como toda escuela de campo- necesitaba de todo. Hicimos nuestro concierto y al finalizarlo, invitamos 4 algunos nifios del colegio a sumarse para cantar juntos una cancién. Cada uno de los nuestros tomé como ‘ahijado’ a alguno de los alumnos del colegio que se habian unido a nuestro cero, y de esté modo les ayudaron a recordar la cancién de marras, susurréndosela al oido del nifio invitado mien+ tras la iban cantando. AI dfa siguiente nos invitaron a ccnocer la escuelita a unos quince kiiémetros de Ja ciudad, donde la duefia del campo que habfa donado el terreno para hacer la escuela, habia organizado un asado, Bajo un tinglado nos habjan preparado un escenario hecho con tabiones de madera montados sobre tanques de doscientos litros de aceite. Para taparlos, habian hecho un primoroso trabajo con papel crepé de varios colores y, como escalera, pusieron unos cajones de fruta. Estaban todos los chicos de ambas escuelas, la Directora y tinico personal de la escuela de campo, que hacfa también de maestra, portera y cocinera, y las maestras del colegio de Olavarria. Junto a los alumnos estaban sus familias y todos ellos conformaron un entusiasmado piiblico al que daba placer hacerles escuchar nuestro concierto. Para concluir, volvimos a invitar a los nifios a sumarse a nuestro coro para cantar nuevamente el quodlibet Al afio siguiente, volvieron a invitamos y, por supuesto, fuimos. Cuando legamos al colegio y nos bajamos del Gmnibus que nos transportaba, nos recibieron dos filas de nifios vesti¢os con camisa blanca y pantalén o falda azul, aplaudiendo a los miembros del coro a medida que iban bajando. Esas dos filas de nifios estaban formadas por alumnos que, incentivados por la presencia de nuestro coro el afio anterior, recientemente habfan formado el Coro del Colegio de Olavarria Aunque el afecto es fundamental para desarrollar la tarea docente, no es suficiente. También es necesario el conocimiento. Un docente que sabe atacar el problema alli donde lo encuentra, tiene el ochenta por ciento de la tarea realizada. Si a ello le suma la paciencia y el amor, el resultado ser§, inmensamente satisfactorio. } Otra forma de diagnéstico desarrollada por la Mira. Maria Cecilia Arestita de Venezuela es hacer la selecci6n de niveles de los nifios con wna técnica que es compartida con ellos mismos. Se trata de hacer intervenir a grupos de cinco nifios a los que se les ensefia una cancién sencilla y se les pide que la canten todos juntos. Se les indica que mientras la cantan, traten de escuchar a sus compaiieros y descubrir si cantan parecido a alguno de ellos, Una vez reconocido el ‘parecido', éste mismo Jos iré agrupando, See Esta clase de evaluacién difiere de la anterior en que se apoya mucho en la capacidad del docente para evaluar tentativamente al nifio y requiere, por lo tanto, de una revisién periédica mésUN CORO BN CADA AULA 35 seguida, Tiene, sin embargo, Ia enorme ventaja de poder hacer 1a seleccién durante el horario de clases. Previa autorizacién de la maestra y de la Direccién del colegio, el docente de musica puede retirar del grado a un grupo de cinco niflos por vez, y en un par de dias es posible tener catalogados a todos. En el proximo capitulo mencionaré algunos de los problemas més comunes en los nifios, junto con una breve resefia de sus posibles orfgenes y algunas sugerencias para solucionarlos. Debe tenerse en cuenta que este tipo de trabajo es aconsejable realizarlo en forma individual para un mejor y mis riipido resultado A pesar de todo esto, cabe recordar que los docentes no son miédicos y tienen las limitaciones propias de su actividad. Por Jo tanto, si se encuentra una voz con gran pérdida de aire, 4fona o disfénica, se deberd pedir inmediatamente una consulta con el otorrinolaringlogo, quien dara su opinidn para un correcto proceder. Muchas veces es necesario un tratamiento fonoaudiolégico, que deberd ser indicado por el médico y realizado por un especialista. Fecha esta aclaracién, poemos ir reconociendo las dificultades que el docente puede re La muca ‘No quiero dejar de mencionar el ‘cambio de voz’ o muda vocal, una caracterfstica de la voz \ Gel varén, Este es un fendmeno que se produce entre los 12 y los 14 afios aproximadamente, pudigndose extender excepcionalmente hasta los 16 0 17. Desde la infancia y hasta fa pubertad, la faringe de las nifias y los nifios son similares en tamafio. En Ja pubertad, la faringe de los varones aumenta casi al doble de su tamaiio, y las cuerdas vocales se alargan y ensanchan. Este cambio se produce por la secrecién de testosterona, hormona masculina que produce otras modificaciones simulténeas, como la aparicién del vello pubico, barba incipiente, incremento de la musculatura, etc. Estas transformaciones anatémicas conducen a la muda vocal, y durante este proceso se " distinguen tres etapas: 1.~ Estado premuda, Dura entre 6 meses y 1 afio. 2.- Estado de muda. Se extiende entre 2 y 3 meses. + 3. Estado de postmuda. Es un periodo de 6 meses que puede extenderse hasta 2 afios. Durante Ja premuda, es habitual el quiebre ~ cabeza, o del agudo al grave hacia la voz de pe La voz bablada cambia antes que la voz cantada y este es un buen indicador del cambio. La voz hablada se establece cerca del limite inferior del rango de la voz cantada. Muchas veces la muda comienza con una pérdida de registro en el agudo antes de expandirse hacia los graves. También se presentan sintomas respiratorios, como poca capacidad en los pulmones y dificultad para el soporte _de Ja columna de aire. a ee La duda que se les presenta habitualmente a los directores de coro o docentes de miisica es | qué hacer con el nifio: zpuede seguir cantando? Los otorrinolaringélogos indican que durante este la voz del grave al agudo hacia la voz de . perfodo el nifio no debe esforzar la voz. Por lo tanto, ninguna actividad es aconsejable en la que el“ 1 mente los limites de su.xegistro para poder trabajar_sin de octava, habitualmente el registro se acorta fundamentalmente en los agudos t ~ El primer paso a tener en cuenta es que la velocidad del cambio nos obliga a realizar nuestrd _sontrol como minimo cada mes y medio, o incluso, de ser posible, més frecuentemente, Para elloy “se pueden adoptar los “siguientes asos:) \ * Si fuera posible, haga que esta prueba se realice en un aula sin nifias. Los nifios son conscientes de su propia muda, pero se intimidan frente a Jas nifias. + Pida a cada nitio que diga “hola” y anote 1q’aitur) en un pentagrama con el nombre dé cada nifio. = Recuerde que la voz hablada del nifio se establece cerca del registro més bajo de Ta voz cantada.. * Pfdale al niflo que diga “hooooooola” y suba crométicamente hasta donde Hegue sin esfuerzo. Si observa muestras de tensién, éstas le dirin dénde parar. Andtelo. > Haga lo mismo, descendiendo hasta su registro mas grave y tome nota. _Muésirele al nifio el registro que mé toma la prueba, a fin de que pued +” El resultado de esta prueba le proporcionard los datos de la tesitura dentro de la cual puede moverse ese nifio durante cada periodo * “A pesar de ser una prueba sencilla y efectiva, pidale al nifio que deje de cantar y le avise "2 de inmediato cuando se sienta molesto en esa tesitura, Una nueva prueba sera necesaria * Acompatie afectivamente al nifio y apéyelo, Es un perfodo de gran inestabilidad emocio- nal y de cambios anatémicos. Recuerde que esta es la etapa en que los nifios se tropiezan con todo, vuelcan el vaso de agua sobre la mesa y tienen movimientos descontrolados debido a que deben ir adap le su cuerpo. En ese sentido el Laboratorio Latinoamericano de Evaluacién de la Calidad de la Educacién, organismo de la UNESCO, sefala en su informe de 2008: “El clima escolar es la variable que mayor influencia ejerce sobre el rendimiento de los estudiantes. La generacién de un ambiente de respeto, acogedor y positivo es esencial para promover el aprendizaje de los Luego de la prueba, usted podré corroborar que el nitio s6lo siete notas, y el resto son casi imperceptibles. No se inquiete, eso cantar alrededor de seis 0 jormal. E] tiempo lo ayudard.— A esa edad, los nifios pueden cantar @ varias voces, de modo ue no le serd dificil incluitlo en “que el testo de sus compaieros. La adolescencia es la época en la que los sujetos observan el comportamiento de sus pares para afirmar los propios y, a la vez, son muy eriticos de sus actitudes, precisamente por ‘adolescer’ de patrones de conductas sblidos.UN CORO EN CADA AULA 37 Segunda Parte CAPITULO 4 ‘ Desarrollaremos en este capftulo algunas técnicas destinadas a resolver casos puntuales don- de el docente puede intervenir con buenos resultados. Le recomiendo que grabe la primera clase y la compare con la iltima. Creo que se sorpren- der, Se requiere de una gran paciencia y 10, actitud positiva. Pero no desespere; vera c6mo sus nifios mejorarén notablemente a lo largo del periodo lectivo. Para lograr estos resultados que usted y yo esperamos, permitame que le sugiera algunas actitudes que lo ayudardn en su propésito, Si el nifio se ve cansado, cambie de tema y ofrézcale alternativas de juego diferentes. ‘Trate de evitar la palabra “no” Busque frases como “Por qué no probis de esta forma?”. No olvide que el nifio reconoce que lo est haciendo incorrectamente, pero no sabe aiin ¢6mo resolverlo No se impaciente. Si no logra adelantos en las primeras clases, no se desanime. Le recuerdo que la educacién es un proceso de experiencias acumulativas y, aunque usted crea que la clase de hoy fue irrelevante, lo invito a que recuerde la etimologfa de la palabra educacién, que proviene del latin educare: guiar, conducir. Creo que se pueden resumir en los tres puntos siguientes las dificultades mas habituales con las que se encuentra un docente y sobre las que se puede trabajar: ‘1. Nifios afinados en el registro grave pero no en el agudo. TL... Nifios que repiten un intervalo diferente al del ejemplo que le pide el maestro, “TIL. ) Nifios que cantan sobre una misma nota. RESOLVIENDO PROBLEMAS. “T)Nifios afinados en el grave pero no en el agudo _ UL Ninos\efinado: La raz6n de este problema es el desconocimiento que el nifio tiene sobre su disponibilidad potencial de usar esa regiGn aguda, Esto se debe a que ese 1 nifio nunca necesité ir mas allé de la zona _del pasaje con la voz hablada, oa que s6lo utiliz6 el regi limitacién, _deberemos desarrollar una estrategia para lograr que el nifio(descubra su voz. de. cabeza] Algunos ( (ejercicios cio8 sencillos) permitirdn que el nifio vaya reconociendo esa nueva tesitura: gjercicios senc +. Imitar sirenas de bomberos * Imitar el sonido de los péjaros *Imitar al grillo y, como contraparte, al sapo. Intercalando este tipo de ejercicios, el nifio podré notar la diferencia entre una emisién y otra. © Un fuerte suspiro del agudo al grave. * A partir de sus conocimientos ¢ imaginacién, tl docente puede crear muchos otros ejerti- cios. No se pierda la posibilidad de inventar nuevos.38 Nifios que repiten un intervalo diferente al det ejemplo que les pide el maestro Esta situacién es bastante frecuente, Casi siempre, se trata de nifios sin ninguna experiencia previa. Para orientarlos, ef siguiente ejercicio le ayudar: +, * Cante una nota y pfdale al nifo que la repita, El nifio cantar4 una nota diferente, que generalmente es una quinta més grave. é + No lle pida que cante mas agudo. En vez de eso, solicitele que usted a la altura en la que esta cantando el nifio, ~ * — Suba a la nota original, moviendo su mano de forma ascendente, haciendo que el nifio Ig imite, Las primeras veces no siempre resulta exitoso, Bu * La tepeticién periédica le ayudard. De a poco, el nifio lograra imitarl ;) Nifios que cantan sobre una mism: He mencionado este fenémeno en las paginas anteriores'y es parte de la realidad con la que ei maestro se encontraré més habitualmente de lo esperado. ‘1 Como en casi todos los casos, se trata de nifios sin experiencia previa. Obsérvese que cuando el nifio canta sobre la misma nota, suele hacer movimientos con la cabeza, como queriendo indicat gue € percibe un cambio de altura, pero 10-10 logra., También es habitual que haga inflexiones con. Ja voz hacia donde se dirige la melodia, pero no logra que su voz. se.mueva més alld de cuartos de ‘alturds le sugiero algunos ejercicios que po- * Pida al alumno que diga “hola”) Seguramente_lo diré en su registro més grave de la voz hablada. Ese es el ambito desde donde partird usted para seguir trabajando. + Pfdale gue lo diga.con admiraci6n, imaginando que se encontré con alguien que hace tiempo no ve: “jHola!” Muéstrele cémo la segunda sflaba tiene un ton més.grave que la primera. Hégale ver la diferencia con la mano en cada silabs * Ahora pidale que diga *(Hola?5, como si atendiera el teléfono, Hégale observar que la segunda sflaba tiene un tond ms agudo que la primera. Acompaiie la diferencia de altura con'la ano. © Continte este tipo de ejercicios con frases que impliquen preguntas o afirmaciones con las mismas palabras. Por ejemplo, la pregunta: ;Mamd lleg6?, 0 la afirmacién: Mamd llegé. Hagale notar que en el primer caso, la inflexién es hacia arriba y en el segundo es pari abajo. No deje de acompafar el ejercicio con la mano. + (lavente sjersicios iamados de! lenguaje cotidiano) en lo Chai? Chin Dm Emr 7 cr c Ze “(Qué pre - go-nes” can-ta-ras?—/Ven-do.al-men-dray nuez! Pues cas-ta-fias compra-ré. /Cudn-to qui re.us - ced? Pues tres ki - los me-jo-ra-rén pa-raun buen gla - El marron glacé es un postre tradicional francés elaborado con castafias glaceadas o dulce de castaias que se utiliza para hacer los crépes aux marron (panqueques de dulce de castafas) Obsérvese que en esta cancién hay dos personajes: el que pregunta (en letra normal) y el regonero que responde (en bastardilla). Los dos primeros versos presentan la pregunta y la respuesta cada dos compases, y el tercero cada cuatro, Aproveche esta estructura y haga un juego con elia)) Buscamos de este modo que.los nifios presten mayor atencién) ya que la cancion no es igual en todo _ su desarrollo y ello ayudaré a que mantenga el interés a pesar de su simplicidad, Mis manos y tus pies (a continuacién) de Silvia Malbrén, también utiliza un intervalo de 4ta, EI piano est concebido con una armonfa que enriquecé Ja cancién.