La obra poética de uno de los poetas más precoces, geniales y transgresores de la

literatura europea de finales del siglo XIX. Un autor cuya contradicción entre vida y
obra ha dado lugar al llamado mito de Rimbaud.

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 Arthur Rimbaud

Poesías completas
ePub r1.3
Titivillus 25.04.2021

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Arthur Rimbaud, 1872
Traducción: Javier del Prado

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

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 Índice de contenido

Cubierta

Poesías completas

INTRODUCCIÓN
Egoísmo y lucidez: el compromiso imposible

BIBLIOGRAFÍA

I. VERSOS ESCOLARES
A. POEMAS EN LATÍN
1. El sueño del escolar
2. El ángel y el niño
3. Combate de Hércules y del río Aquelo
4. Yugurta
I
II
III
5. Jesús de Nazaret
B: POEMAS DE «UN CORAZÓN BAJO UNA SOTANA»
1
2
3. La brisa

II. POESÍAS DE 1869-1871

1. El aguinaldo de los huérfanos
I
II
III
IV
2. Primera velada
3. Sensación
4. El herrero
5. Sol y carne
I
II
III
IV
6. Ofelia
I
II
III

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7. El baile de los ahorcados
8. El castigo de Tartufo
9. Venus Anadiomena
10. Las respuestas de Nina
11. A la música
12. Los despavoridos
13. Aventura
I
II
III
IV
14. Muertos del noventa y dos
15. El mal
16. Rabias de césares
17. Sueño para el invierno
18. El durmiente del valle
19. En el cabaret-verde
20. La tunanta
21. La resplandeciente victoria de Sarrebruck
22. El aparador
23. Mi bohemia
24. Cabeza de fauno
25. Los sentados
26. Los aduaneros
27. Oración del atardecer
28. Canto de guerra parisino
29. Mis pequeñas enamoradas
30. En cuclillas
31. Los poetas de siete años
32. Los pobres en la Iglesia
33. El corazón robado
34. La orgía parisina o París vuelve a poblarse
35. Las manos de Jeanne-Marie
36. Las hermanas de caridad
37. Las despiojadoras
38. Las primeras comuniones
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX

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39. El justo se sentaba…
40. Lo que se le dice al poeta a propósito de las flores
I
II
III
IV
V
41. El barco ebrio
42. Vocales
43. La estrella lloró rosa…
44. Los cuervos

III. ÁLBUM DE COÑA

1. Lilio
2. Los labios cerrados
3. Fiesta galante
4. Viejo de la vieja
5. El angelote maldito
6
7. Gilipolleces
Una. El joven traga.
Dos. París
Y tres. El cochero borracho
8. Remembranzas de un vejestorio idiota
9. Los viejos coppées
1
2
3
4
5. ¿Asedio?
6. Recordando el recuerdo
7
8. La escoba
10. Exilio
11. Hipotiposis saturnianas, ex belmontet
12. Los stupra
Primero
Segundo
Y tercero

IV. ÚLTIMOS VERSOS

1. Memoria
I
II
III

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IV
V
2
3. Miguel y Cristina
4. Lágrima
5. El arroyo de Cassis
6. Comedia de la sed
1. Los parientes
2. El espiritu
3. Los amigos
4. El pobre sueño
5. Conclusión
7. Buen pensamiento matinal
8. Fiestas de la paciencia
1. Banderas de mayo
2. Canción de la más alta torre
3. La eternidad
4. La edad de oro
9. La joven pareja
10. Bruselas
11
12. Las fiestas del hambre
13
14
15
16. Deshonra

V. APÉNDICE-RESTO
1. Dos poemas
1
2. Versos para los excusados
2. Versos aislados
1
2
3
4. [La queja del viejo monárquico al señor Henri Perrin, periodista republicano]
5. [La queja de los tenderos]
6
7
8
9
10
11
12

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Autor

Notas

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INTRODUCCIÓN

Rimbaud en octubre de 1871.

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 EGOÍSMO Y LUCIDEZ: EL COMPROMISO IMPOSIBLE

0. PRESENTACIÓN[1]

0.1. Pocas figuras de la literatura han sufrido tanto como Rimbaud la mitificación
que impone la proyección del mundo imaginario, presente en una obra, sobre la vida
de su autor. Sólo el irreal François Villon. Sin llegar a la confusión entre vida y obra
que se ha impuesto a la conciencia del lector cuando se considera la figura de este
último, Rimbaud ha sido recreado —como hombre y como poeta— por todos cuantos
se han adentrado en su misterio —y lo han recreado con el fin de convertirlo en el
santo y seña de sus secretas aspiraciones o frustraciones, tanto ideológicas como
personales.
Para ciertos católicos, que parten de la fiase de Claudel —Rimbaud es un místico
en estado salvaje—, ningún esfuerzo ha sido suficiente para convertirlo en un
personaje que acabó en las manos de Dios, de las que nunca se alejó del todo, y a las
que volvió por las líneas tortuosas de los caminos de la divinidad, según reza el
proverbio portugués: rebeldía en la sed de lo absoluto; rechazo brutal de lo pervertido
social y búsqueda de las fuentes primigenias de la vida; añoranza de Dios que, si se
convierte en odio y en blasfemia, es sólo por amor desencantado.
Para ciertos «gauchistas» Rimbaud es el prototipo del rebelde, el insurrecto: el
paradigma de la revolución de La Comuna (1871), aunque los documentos nos
demuestren que no participó en ella, que sólo la rozó —y más en palabras que en
acciones.
Para otros, incapaces de pensar que el misterio de la vida está en los rincones más
pequeños de las cosas y de las personas, Rimbaud es el heraldo de un estudio —casi
postmoderno— de las ciencias ocultas. Su alquimia no es la simple manifestación
sensorial y verbal de las correspondencias baudelerianas o el producto del hada verde
(la absinta) que tanto frecuenta antes y durante su permanencia junto a Verlaine, o el
inicio de una esquizofrenia latente en todo joven inadaptado a la realidad; se trata de
una alquimia (Guerdon) bebida en las más puras fuentes de la tradición oriental y
medieval: y vemos a Rimbaud estudioso de noches eternas, por un lado, y juguete de
fuerzas iniciáticas, por otro —fuerzas que, incluso, desconoce.
Personaje creado por las derivas ideológicas de la crítica; personaje de
reencuentros existenciales y, sobre todo, personaje de polémicas que buscan en él la
piedra filosofal de toda la evolución de la poesía occidental, en su ruptura definitiva
con la tradición, en vez de situarlo en su contexto histórico: la historia de su época; la
historia de su vida. Y sé puede llegar a fabular su existencia, como en la autobiografía
apócrifa de Boétius —El corazón robado—[2], con el fin de extraer de una biografía a
medias una verdad existencial total, o como en el estudio de crítica-ficción de
Noguez —Los tres Rimbaud—, con el fin de burlarse de un discurso oficial (y

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demasiado hermoso) sobre el poeta, inventándose una prolongación de su vida, en la
que se convierte, a su vuelta de África, en un autor asentado, integrado en la
sociedad, pensador ante todo y posible miembro de la Academia Francesa.
Ahora bien, ninguna de las polémicas ha cobrado el grado de patetismo como la
que se centra en tomo al problema religioso de Rimbaud. En efecto, patéticos y
ridículos son los esfuerzos de muchos críticos —de Etiemble a Bernard— por
descristianizar la poesía de Rimbaud, llegando incluso a negar la evidencia de
algunos textos, como luego veremos.
En Rimbaud hay un problema religioso: el de los hijos del ateísmo. De ahí a
convertir al poeta en «el negro de Dios», según el título del libro de Comille, media
un abismo —incluso si se hace por el atajo subterráneo del psicoanálisis. Un abismo
que no nos asusta por la parte que le puede corresponder a Dios, sino por las
resonancias irracionales e irresponsables que pueden recaer sobre el hecho poético: la
palabra del poeta no sería, de nuevo, un acto de responsabilidad personal inteligente,
sino función mediadora de una divinidad ausente. Caeríamos, de nuevo, en el peligro
del don de la ebriedad.
Y surge aquí el segundo problema, a la hora de enfrentarse con la figura de
Rimbaud; un problema que no sólo atañe al crítico, sino que implica la voluntad de
ser —en la vida y en la obra— del poeta. Al escribir en mayo de 1871, con diecisiete
años, la famosa carta a su amigo Paul Demeny (carta que pasará a la historia de la
literatura como la Carta del vidente), Rimbaud se instala de lleno en el mundo de la
videncia poética, dando la impresión de arrancarse él mismo de la vida, de la realidad
y de la historia. Ahora bien, interpretar de manera aislada algunas palabras de
Rimbaud en su carta implica una falsificación del texto y de las perspectivas globales
del autor. La fiase «y de este modo trabajo para convertirme en vidente» no puede ser
aislada del contexto o de las herencias que conducen a esta videncia: Lamartine e
Hugo —a pesar de la forma del primero y de las elucubraciones del segundo—, y
Baudelaire, a pesar de su forma, perfecta y mezquina. Pero no podemos olvidar,
sobre todo, el alcance universal de esta videncia: es la humanidad la que quedará
implicada en ella, y es la humanidad su último objetivo, cuando la videncia se
convierta en acción. La videncia rimbaldiana tiene como fines tanto la creación de un
lenguaje universal, como la capacidad del poeta para cargar con el peso de toda la
humanidad.
En Rimbaud la capacidad de vidente es inseparable de la Historia; y haber hecho
de él el pórtico de una poesía falsamente ontològica, ligada a los ensimismamientos
alucinados del yo y a los derrames verbales de la pereza, confiada en el hallazgo
verbal (más interiorista que profunda y más decorativa que órfica), constituye un
nuevo error de lectura; error que no cometieron, sin embargo, los surrealistas, al
menos Breton, cuando pone en relación, de manera problemática, la experiencia de
Rimbaud con la experiencia de Marx: «transformar el mundo, ha dicho Marx.

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Cambiar la vida, ha dicho Rimbaud. Estas dos órdenes de mando son una sola para
nosotros».
Videncia no significa ensimismamiento, si nos situamos desde la perspectiva
iluminista del siglo XVIII, si nos situamos, sobre todo, desde la perspectiva del
espiritualismo socialista de los románticos. Si la videncia está ligada al pensamiento
—y lo está, «al ser toda palabra idea», es decir, germen de un posible «lenguaje
universal»—, la experiencia del yo no es experiencia sino en la realidad y para la
realidad, en la historia y para la historia —dándole a este término el sentido amplio
de devenir de la humanidad. No puede sorprendemos entonces que la Carta del
vidente se inicie con el Canto de guerra parisino. Frente a los «hidrolatos
lagrimosos» del romanticismo menor, la poesía de Rimbaud es una poesía del
nosotros —y, cuando lo es del yo, sólo lo es de manera irónica, sarcástica o
sadomasoquista. (Rimbaud, en su escritura, no siempre fue fiel a este planteamiento
teórico; y en ese desacuerdo vemos una de las razones de su abandono de la poesía:
en la toma de conciencia, tan evidente en Una temporada en él infierno, de su propia
impostura.)
En estas condiciones, la palabra es siempre testimonio. Puede ser testimonio
transcendido o transcendente; puede crear espacios nuevos del ser, de los que se da
testimonio desde la insuficiencia de los viejos; pero la palabra nunca puede ser
gratuidad referenda! o, lo que es insultante para los demás «miembros de la tribu»,
gratuidad lingüística. La alquimia verbal tiene su razón de ser originaria en la vida
presente y su fundón final en la Vida ausente, que no es sino proyección, en otro nivel
—la política, el sueño, la religión— de las demasías y las carencias de la primera.
De las demasías, sí; Rimbaud es un claro ejemplo de que no se hace sólo
literatura (y en especial poesía) porque uno es incapaz de vida; también se hace por
exceso de vida, por extravasación de la energía vital sobrante en busca de espacios
nuevos que puedan acoger sus ritmos, sus calores, sus visiones, sus abrazos
desbordantes de alma y cuerpo: dar vida a todo aquello cuanto nuestro cuerpo y
nuestra mente son capaces de sentir y de imaginar.
Poesía de la Vida (presente y ausente) antes que poesía de las palabras; poesía del
más acá vital, poesía del más acá verbal, en el uso casi corporal de la sintaxis y del
léxico cotidiano, (que tantos quebraderos de cabeza ha dado a los críticos), antes de
ser poesía del más allá verbal, en la transgresión, primero accidental y luego
sistematizada, de la palabra. Estamos de acuerdo con Gasear cuando afirma (1971)
que el genio es primero una fuerza de rebelión o de inadaptación que encuentra
posteriormente un instrumento de expresión, dentro de aquellas habilidades de las
que ha podido hacer gala cuando era niño: Lo que mejor se le daba…, luego
sabiamente sistematizado. La rebelión es el motor, la palabra (el color, el sonido) es
sólo un medio: crear la verdadera vida, crear el verdadero yo es el fin.
Creemos que algunas de estas «desvirtuaciones» de la figura de Rimbaud
(admisibles, si se acepta, como ahora se pretende, que la obra es patrimonio del

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caprichoso deseo emocional del lector) no habrían existido si se hubiera considerado
la obra de Rimbaud en su totalidad. A menudo, salvo algún poema aislado (que ya
anuncia, se dice, la obra posterior), salvo excepciones críticas ejemplares, sólo se ha
tenido realmente en cuenta al poeta de las Iluminaciones y de Una temporada en el
infierno (cuando no al poeta de una sola de estas dos obras). Sin embargo, el poeta
entre romántico y expresionista de Una temporada es diferente en tema, tono y
voluntad de escritura del de las Iluminaciones; mientras que en las Poesías (en
verso), encontramos elementos que nos remiten al poemario en prosa, con dominante
descriptiva y vidente, y elementos que contiene ya el acto de abjuración visionaria de
Una temporada.
Abjuración, ¿respecto de qué creencia? No lo sabemos muy bien; pero abjuración
autobiográfica y literaria, al fin y al cabo. Las Poesías contienen, sin embargo, algo
que no encontramos en los dos textos posteriores definitivos: la historia de una
evolución existencial y poética. Reducir Rimbaud al poeta de las Iluminaciones y de
Una temporada sería fallar al principio mismo de la poesía rimbaldiana: la vida, la
acción —el hombre— son más importantes que la poesía; sería adoptar una
perspectiva esteticista: la perfección (lo que se entiende por perfección en cada
momento) es lo único que cuenta en poesía, en arte. El proceso histórico, colectivo o
individual, es decir, el empleo de la poesía como instrumento de prospección y de
invención de la vida y del hombre, poco importan; y, sin embargo «El primer estudio
del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento, pero entero; busca su
alma y la inspecciona, la palpa, se la aprende. Cuando ya se la sabe, ¡tiene que
cultivarla!» (de la llamada Carta del vidente). Este es el fin de la videncia y de su
transformación en poesía. Esta dimensión vital del hecho poético —y no la esteticista
— le permitirá al poeta, cuando haya, llegado el momento, abandonar el quehacer
poético que sólo ha sido un instrumento y no un fin. De no ser así, Rimbaud se
hubiera instalado en la poesía, en la literatura, hasta convertirse en un obrero o en un
magnífico «funcionario» de la misma: sin esta perspectiva la escritura no es una
vocación; es una simple y utilitaria profesión[3].
Nada como las Poesías nos permiten poner de manifiesto la dimensión esencial
de este trayecto de liberación (de múltiples liberaciones) a través de un instrumento
privilegiado: la poesía. Una temporada en el infierno sería la corona de fuego que
culmina esta liberación; contrariamente, las Iluminaciones serían la corona de oro,
ágatas y ónix (magnifica sucesión de minuciosos camafeos), que da testimonio de la
capacidad estética de Rimbaud: la corona que le hubiera permitido instalarse, con
veinte años, funcionarialmente, en la literatura[4].
Ahora bien, el problema de Rimbaud es uno y unitario: su aventura existencial
que va más allá de la poesía; el de los críticos es otro, pero múltiple. Primero,
justificar un conjunto de hipótesis ideológicas: la «conversión» o «no conversión» de
Rimbaud y el abandono consciente de la literatura por la acción, es decir, la elección
de la realidad, contra la ficción lingüística. En segundo lugar, organizar un conjunto

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de presupuestos relativos a la historia de la literatura y del sentimiento modernos: se
trata de asentar sin equívocos la entronización del poeta considerado «moderno»,
irracional, devorado por los fantasmas que segregan sus sentidos perturbados por el
inconsciente o la droga, ajeno al concepto de responsabilidad, tal como la entiende el
humanismo, y practicante exclusivo del poema liberado de cualquier preceptiva.
Rimbaud iniciaría, entonces, un mundo de rebeldía total, en vez de llevar a cabo su
propia aventura problemática, lo que implica aceptar, al menos, la sospecha de que la
puerta abierta por su videncia, de cara al futuro, es, además de inútil, peligrosa: una
locura, como él mismo dice, sin darle ningún matiz positivo a este término.

0.2. Hechas estas consideraciones, al sobrevuelo de nuestras sensaciones de

lector, digamos los principios que han regido nuestro acercamiento a las Poesías.
1.º Partimos de un presupuesto evidente, aunque olvidado por la crítica moderna:
Rimbaud es un poeta ya famoso entre sus correligionarios, Verlaine, Théodore de
Banville, Mallarmé (lo que no quiere decir notable o notorio) antes de abandonar la
actividad poética, es decir, antes de que se conozcan sus dos grandes conjuntos de
poemas en prosa. Es significativo que Mallarmé, en su texto sobre el poeta (abril de
1896), aunque cita los dos títulos en prosa, al principio de su semblanza, sólo se
apoye en las Poesías para desarrollar su retrato poético.
2.º La «verdadera vida ausente» que nombrara Rimbaud, el crítico tiene que
crearla desde la obra y en la obra; es en ella donde «YO es otro» y donde Yo se da
otra Vida —una Vita nuova. Pero, entonces, no podemos volvemos hacia atrás y
componer una vida (con minúscula) a base de datos sacados de los poemas, o
pretender leer cada uno de los elementos del poema a partir de la biografía mínima de
ese yo (con minúscula también) que se desgrana de manera desordenada por el
rosario incompleto de la biografía. Partir de este último presupuesto nos lleva a
biografías como la de Enid Estarkie (1961, 1989), en la que se pasa del dato al poema
y del poema al dato, tejiendo un tapiz biográfico seductor, pero tramposo; también les
lleva a ciertos críticos a volverse locos (o a caer en el ridículo) cuando quieren anotar
cada verso desde la perspectiva del dato autobiográfico que, se supone, lo sustenta.
3.º De las pocas conversaciones que hemos tenido con el gran poeta y crítico Yves
Bonnefoy, hemos sacado tres cosas en limpio: la primera, que este poeta no cree en el
poder de la palabra (la parole), pero sí en el poder de las palabras (les mots); la
segunda, que con la palabra francesa sucre (azúcar) no se puede hacer poesía,
mientras que con la palabra española azúcar sí —y de la buena; la tercera,
finalmente, que Rimbaud es un poeta sencillísimo que dice siempre lo que quiere
decir (según confesaba él mismo a su madre), en el que no hay que buscar los cinco
pies del gato de lo inefable y que, como buen campesino, elige siempre el atajo más
sencillo y rústico para decirlo: «entre dos acepciones de una palabra, en Rimbaud

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coja siempre la más evidente», me decía. Lo cual no significa que entendamos
siempre lo que quiere decir.
4.º Rimbaud puede haberse convertido, «à contre coeur», en uno de los padrecitos
de la poesía del siglo XX, pero no hay la menor duda de que es un hijo del siglo XIX.
Hemos querido, en todo momento, restituirlo a su siglo: entroncarlo con su historia,
su ideología, su devenir religioso, político y estético. ¿Significa esto que hemos
querido quitarle universalidad? Creemos firmemente en la expresión de J. R.
Jiménez, «el andaluz universal»: sólo la experiencia de la realidad personal (y esta
realidad puede tener pozos abisales) nos da la auténtica dimensión de la poesía, la que
hace posible su universalidad; las vanguardias ahistóricas, sin base en una
experiencia personal o en una resonancia étnica o social, están condenadas, tarde o
temprano, a la muerte —carecen de referente. Si la palabra de Rimbaud tiene las alas
(que las tiene) y alcanza vuelos (que los alcanza) que le llevan más allá del cielo, ello
se debe a su profundo enraizamiento en su siglo: su condición de hijo del ateísmo (y
de la imposibilidad de recuperar o de crear un nuevo absoluto); su condición de hijo
de la Revolución y la imposibilidad de crear un espacio de amor universal que
comprenda a todos los hombres, y no sólo a los elementos del cosmos —luz, agua,
hierbas, flores…

1. ETAPAS DE UNA VIDA

Para no caer en el vicio que apuntábamos en la premisa número 3, vamos a

recorrer de manera muy ligera las etapas de la vida de Rimbaud. La rapidez de este
recorrido pondrá aún más de manifiesto el vértigo de su paso por la vida y por la
literatura.
Rimbaud, a lo largo de la vida, fue un ser llamado Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud,
nacido el 20 de octubre de 1854, en Charleville, en el número 12 de la calle
Napoleón, y muerto, como dice el acta de defunción, «el diez de noviembre de mil
ochocientos noventa y uno (…), a la edad de treinta y siete años, negociante, soltero
(…) de paso en esta ciudad (Marsella) (…), en el Hospital de la Concepción». Se
nace sin identidad, pues, y se muere uno como negociante y soltero…
En 1862 estudia, como alumno externo, en el colegio Rossat de Charleville.
Alumno excelente, el primer texto que conservamos de él lo escribe allí, a los diez
años. Un texto de una precocidad sospechosa si no conociéramos otros antecedentes
comparables. Sus tres páginas anuncian muchos temas esenciales en la poética de
Rimbaud: el amor por la naturaleza, la llamada de la pereza creadora, el rechazo de
cualquier tipo de integración social y laboral, de la cultura libresca y del disimulo
social, pero, también, el asentamiento en la mentira perversa respecto del espacio
familiar (padre y madre) y el sueño permanente de vivir de unas hipotéticas rentas —
sueño que le durará toda la vida: su grito «pero yo, yo seré rentista»—, es la única

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respuesta que el niño poeta puede oponerle al abanico de posibilidades laborales que
la sociedad le ofrece a través del estudio y del trabajo.
En 1865 entra en el colegio de Charleville, hace su primera comunión de manera
piadosísima (dato importante, como veremos) y adelanta a pasos agigantados en sus
estudios, pues se salta un curso, al ver los profesores su buena preparación. Con doce
años, le envía al hijo de Napoleón ni una carta en versos latinos, con ocasión de la
primera comunión de aquél (nuevo dato que revela una preocupación por dicho
acontecimiento que nos interesa resaltar). En esta época empieza a componer en latín,
por obligación escolar; ahora bien, los textos que escribe, aunque responden al
espíritu didáctico que los inspira, están llenos de anotaciones pertinentes que nos
remiten, de nuevo, a los grandes temas rimbaldianos: la pereza en la campiña, la
relación del hijo con la madre (y el padre), el sueño colonial… Objeto de premios
académicos y publicados en los órganos oficiales de enseñanza, estos poemas nos han
parecido lo suficientemente interesantes como para que los ofrezcamos a nuestros
lectores.

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 Arthur Rimbaud (sentado) y su hermano Frédéric el día de su Comunión.

Tras la muerte de Rimbaud, cuando empieza a convertirse en una figura

emblemática de la poesía, aparecerán varios condiscípulos que nos narren las
aventuras del joven escolar y que nos hablen de sus cualidades de estudiante, en
especial Emest Delahaye, autor de Recuerdos familiares a propósito de Rimbaud,
Verlaine y Germain Nouveau, y Rimbaud, el artista y la personalidad moral. Sus
testimonios son interesantes, pero no siempre fiables; el afán de notoriedad o el

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espejismo de haber sido el condiscípulo de un genio son capaces de inventar aquello
que, tal vez, sólo fue posible.
En 1869 escribe su primer poema conocido en francés, llene, pues, quince años.
Lo envía a la Revue pour tous que lo publica. Se trata de El aguinaldo de los
huérfanos: un gran poema tejido de romanticismo social y de pespuntes parnasianos,
siguiendo ciertos poemas de V. Hugo, y en el que el ternurismo se centra en la falta
de la madre y en la ensoñación del espacio del nido protector —tema que nos
volveremos a encontrar en múltiples ocasiones.
La fecha de 1870 marca el nacimiento del poeta. Compone los veintidós poemas
de lo que se ha dado en llamar la antología de Demeny (luego veremos por qué); está
en dase de retórica y conoce al profesor Izambaid, que se convertirá en su amigo y en
incitador y director de sus lecturas (clásicas, románticas y parnasianas); envía al gran
poeta Théodore de Banville, para la revista el Parnasse contemporain, tres poemas
(prueba inequívoca de su osadía y de la fe que tiene en lo que está haciendo); éstos no
serán publicados, al no admitir la revista más originales, pero la revista La Charge le
publica su poema Primera velada.

Izambard, profesor de Rimbaud en el colegio de Charleville.

Si los condiscípulos existieron y si sus testimonios son valiosos, a pesar de todo,

los amigos fueron, al parecer, escasos o inexistentes; a ello debió contribuir el
carácter orgullo y hosco del poeta, sus triunfos escolares (en los dos últimos años

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recibe no menos de veinte primeros premios), con las envidias que esto genera, y toda
una personalidad que el propio Izambard califica de «niño tímido, un poquitín
estirado, prudente y suave en demasía, con las uñas bien limpias, cuyos cuadernos
están impolutos, autor de deberes extrañamente correctos, con notas perfectas desde
el punto de vista escolar; en resumen, uno de esos pequeños monstruos ejemplares e
impecables, que encaman de manera superlativa lo que podríamos denominar animal
de concurso-oposición».
En el verano de 1870, la guerra francoprusiana estalla y Rimbaud, vendiendo
todos los libros que ha recibido como premio en los concursos académicos, se va
hacia París. Es su primera huida; sin dinero para pagar los billetes, será encarcelado.
Liberado por Izambard, al que ha escrito, volverá a Charleville, después de una breve
estancia en casa de las tías del profesor. Diez días después de llegar a casa, se escapa
de nuevo, esta vez, camino ae Bélgica, donde espera trabajar como periodista (sueño
rechazado violentamente en el texto escrito con diez años, pero que ocupará la cabeza
de Rimbaud a lo largo de toda su adolescencia, hasta su partida hacia África). El
sueño no cristaliza en nada real, y Rimbaud volverá, de nuevo, al hogar; pero antes
pasará por la casa de las tías de Izambard —segundo nido del que inicia ya su
vocación de vagabundo. De esta época son los poemas belgas y algunos de los
poemas de guerra, en especial los que tienen por blanco el emperador Napoleón III.
Durante los primeros días de 1871, Rimbaud, con el colegio cerrado por culpa de
la guerra francoprusiana, se dedica a leer en la biblioteca del pueblo a los socialistas
franceses; su acceso al socialismo se hace, pues, desde la utopía fraternalista de
Babeuf y Saint-Simón, y desde la violencia anarquista de Proudhon.
La tercera huida no tarda en llegar; el 25 de febrero, con el dinero que le
proporciona la venta de su reloj de plata, se va a París donde deambula un par de
semanas en la más completa miseria; cuando más tarde cante «sus hambres» sabrá
muy bien de qué está hablando. La revolución conocida con el nombre de La Comuna
aún no ha estallado en París, pero está a punto. Rimbaud no la vive, pues, a pesar de
los intentos que la crítica más gauchista[5] ha hecho por convertir al poeta en un
comunard. Intentos, todo hay que decirlo, que tienen un punto de apoyo importante:
el texto de Verlaine en Los hombres de hoy: «… Vuelta a París durante La Comuna,
estancias en el cuartel del Cháteau-d’eau…»[6].
Ahora bien, el episodio del cuartel de Babylone (sobre el que volveremos),
durante el cual Rimbaud habría sido sodomizado por la tropa, de ocurrir[7], pudo
suceder durante este viaje a París, como lo prueba la carta que el poeta remite al
profesor Izambard, acompañada del poema Corazón robado; pero, si hay que
atribuirle una causa circunstancial, ésta debe buscarse en la miseria que lleva al poeta
a buscar la comida en cualquier sitio (en un cuartel, en esta ocasión) y no en una
hipotética implicación revolucionaria del poeta. Fuere como fuere, éste sigue siendo
el episodio más polémico y oscuro de su vida; muchos temas están en juego desde el

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punto de vista de la experiencia del adolescente: su bautismo político, su bautismo
bélico, su satanización sexual; pero volveremos sobre el tema.
Vuelve a Charleville, andando, alimentado por los campesinos, atravesando el
campo de batalla. Cuando llega de nuevo, al nido materno, compondrá dos textos
esenciales: un proyecto de constitución comunista —que no se conserva—, una carta
a su amigo y profesor Izambard donde le comunica su idea de una nueva poesía —
anuncio de la carta que escribe a Demeny, conocida con el título de Carta del vidente
y de la que ya hemos hablado.
Durante la primavera de este año, Rimbaud da un salto hacia delante en su ruptura
con el mundo que le ha visto nacer: anticlericalismo, anticristianismo (volveremos
sobre el alcance de este último término), enfrentamiento con la familia, en especial
con la presencia domínate de la madre. El poema Las primeras comuniones es de esta
época. Ahora bien, que su hermana haya recibido este sacramento por primera vez
durante este mes de mayo no justifica la totalidad del poema: el alcance de éste es
más amplio y más profundo, como lo sugiere ya un título en plural. El poema La
oración de la tarde responde mejor a ese espíritu de rebeldía y de blasfemia, a esa
voluntad de profanar la obsesión de Dios, recurriendo a la coprolalia.
Es el momento de su gran insurrección; una insurrección doméstica, callejera que,
desde el punto de vista de las apariencias, no pasa de ser ridícula: Rimbaud no se
lava, vagabundea por las calles, se emborracha en los bares, fuma su pipa con la
cazuela boca abajo (gran signo de rebeldía), cuenta y escenifica historias soeces
delante de sus antiguos condiscípulos y va escribiendo por los bancos de los paseos
públicos: «M. à Dieu» (equivalente de me cago en D.). Él mismo define su existir
como un encanallamiento sistemático, en la carta a Izambard antes citada: «Ahora me
encanallo lo más que puedo. ¿Y por qué? Porque quiero ser poeta y trabajo para
hacerme vidente; ya sé que usted no entiende nada y me sería difícil explicárselo. Se
trata de llegar a lo desconocido gracias al desajuste de todos los sentidos».

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 Rimbaud en 1871. Dibujo en Delahaye.

Durante el verano, conoce en Charleville a un personaje que ejercerá sobre él una

influencia que va en dos direcciones bastante diferentes; se trata de un tal Bretagne,
funcionario del Ministerio de Finanzas. Éste le pondrá en contacto con las ciencias
ocultas (pero no sabemos en qué grado, a pesar de los que pretenden hacer de
Rimbaud un consumado ocultista), y le hablara de Verlaine, al que el poeta enviara
sus versos. Verlaine, entusiasmado con los versos recibidos, para bien o para mal de
Rimbaud, pero para infinito bien de la poesía occidental, le enviara al joven poeta
esta misiva, declaración, ya, de amor y de entusiasmo: «Venid, querido y gran
corazón, te esperamos, te deseamos.»
Rimbaud inicia a finales de septiembre su tercer viaje a París: sus bienes son unos
cuantos poemas, entre ellos, El barco ebrio. Su etapa de poeta en verso está, pues,
prácticamente acabada. El poeta tiene diecisiete años; quedan los últimos versos y los
versos de circunstancia recuperados poco a poco por la crítica. La Carta del vidente
prueba hasta qué punto está madura la experiencia teórica y práctica de Rimbaud
acerca de la poesía.
Se inicia la etapa parisina del poeta, durante el invierno del 71 al 72. Primero vive
en casa de Verlaine, de su mujer y de los padres de ésta. Luego vivirá en habitaciones
circunstanciales que le irán proporcionando sus amigos poetas (T. de Banville entre
otros), a los que también les exige la comida. Los dos amigos pasan días y noches en
las tabernas del Barrio Latino. Juntos forman parte del cenáculo de escritores

Página 22
borrachos conocido como Le Cercle des Vilains Bonhommes (¿El clan de los
hombrecitos bellacos?), cuyas reuniones tendrán como fruto ingenioso y canalla el
Album zutique; conjunto de poemas y de dibujos burlescos y obscenos, en
los que los habituales del Círculo se dedican a imitar a los poetas famosos
(buenos y malos) del momento.
En febrero de 1972, Rimbaud vuelve a su casa: ¿ganas de volver al nido, en una
más de esas migraciones periódicas a la querencia del hogar y del olor de la madre?
¿arrepentimiento que le lleva a dejar tranquilo a Verlaine, para que éste se arregle con
su mujer que lleva muy mal la amistad de los dos poetas? En Charleville pasa el final
del invierno y parte de la primavera, escribiendo la mayoría de lo que se ha dado en
llamar Últimos versos. El tema de la aventura con Verlaine está presente en ellos,
pero, sobre todo, una voluntad de asir con palabras (bastante anodinas) y con ritmos
(de aparente ingenuidad) las fluctuaciones de lo inefable.
Al final de mayo, ante la llamada de Verlaine, vuelve a París, donde compone sus
últimos poemas en verso y, en julio, se marcha a Bélgica: Verlaine deja a su mujer y
lo sigue, no sin remordimientos. Rimbaud lo abandonará, bruscamente, por segunda
vez, para volver a casa de su madre que lo ha llamado con el fin de evitarle los
problemas que pueden recaer sobre él, al haber iniciado la mujer de Verlaine un
proceso de separación.
La afirmación que suele hacer la crítica cuando habla de este momento, donde
compone sus últimos poemas en verso, es de una gran importancia, al parecer. Es,
también, muy peligrosa. Si en cualquier escritor diferencias de un año, a la hora de
fechar la composición de algunos libros, pueden resultar insignificantes, en Rimbaud,
estos problemas son asunto de meses y de días, dado lo vertiginoso y lo reducido de
su producción. Si ya no escribe poemas en verso a partir de 1872, eso significaría, de
nuevo, una conversión definitiva a la poesía no «tradicional»; de seguir
escribiéndolos hasta 1873, esta conversión no sería tan radical, pues veríamos al
poeta compaginando la escritura en verso con la escritura de sus primeros poemas en
[8]
prosa , si creemos las fechas que aparecen al pie de algunos poemas de las
Iluminaciones. Existe, pues, una doble razón para hablar de escritura contemporánea
en lo que se refiere a los últimos poemas antiguos y los primeros modernos de
Rimbaud.
En enero de 1873, Verlaine, que se encuentra en Londres, cae enfermo: llama a su
madre que acude junto al hijo y que le envía a Rimbaud el dinero suficiente para que
pueda hacer el mismo viaje. Este llega a Londres, pero sólo se queda hasta que
Verlaine recupera la salud. Vuelve junto a los suyos, y empieza a componer Une
saison en enfer (Una temporada en el infierno). El motivo de este acta de abjuración
no es, pues, el acontecimiento escandaloso de Bruselas que luego analizaremos; tiene
una raíz, si no más honda, sí más compleja cuyo vástago principal se ha ido
desarrollando lentamente (si algo hay lento en Rimbaud).

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 Una temporada es el acta —rebelde, a su vez— en la que se anuncia la defunción
del insurrecto: el reconocimiento desgarrador de la imposible ruptura, en cualquier
dirección: un situarse, flotante y rabioso, entre el ateísmo y la inmanencia imposibles
y la imposible reconciliación con Dios y con su raza[9] —y un reírse a mandíbula
batiente de sus locuras irrisorias de vidente: un gesto desmesurado para evitar, de un
plumazo, la locura insoslayable que lo atenaza desde la adolescencia de imposible
pureza.
En mayo de este mismo año, Rimbaud vuelve con Verlaine a Londres; pero éste
lo abandonará, dejándolo en la gran ciudad sin dinero, lo que acarrea la segunda gran
época de las hambres de Rimbaud. Se inicia un periodo de relaciones confusas entre
los dos, de abandonos mutuos y de intentos de Verlaine para volver con su mujer,
hasta el abandono definitivo de Rimbaud, en Bruselas: Verlaine no lo asumirá y
disparará contra su amigo que es ligeramente herido en un brazo[10]. Rimbaud vuelve
junto a su madre, acabando Una temporada en el infierno que hace imprimir por Pot
et Cie, en Bruselas. Envía algunos ejemplares a sus amigos parisinos, gesto de
despedida evidente, y abandona el resto de los ejemplares en la editorial —que no
cobra su trabajo.
La tenebrosa relación de Rimbaud con Verlaine está llena de misterios. ¿Cuál de
ellos es el motor? Parece que Verlaine, pero desde su debilidad de ser angustiado y
necesitado de cariño o de emociones. «La virgen loca», como lo llama el rubio
adolescente que los amigos de Verlaine calificaban de «demonio entre los doctores»
(parodiando la escena evangélica), le escribirá en una ocasión: «Ámame, protege y
dame confianza. Siendo demasiado débil, necesito bondad» (2 de abril de 1872). De
esta confusa experiencia, conservamos los magníficos versos de Verlaine, escritos
tras el pistoletazo en la prisión de Mons, Sagesse (Sensatez); pero de Rimbaud, nada
que tenga una relación directa conservamos; sólo las alusiones que ciertos críticos
descubren en poemas como Miguel y Cristina, Joven pareja y Bruselas. Aunque
pensamos que la presencia más profunda (aunque grotesca, como casi siempre que
nuestro poeta toca el tema autobiográfico) la tenemos en los tres sonetos conocidos
con el título de Stupra.
A comienzos de 1874 (el poeta tiene diecinueve años), Rimbaud ha renunciado
definitivamente a la poesía. ¿Podemos pensar (atribuyéndole la frase que Mallarmé
escribiera a un amigo suyo, a propósito de su obra Igitur —intento desesperado de
asir lo absoluto tras la experiencia de la muerte—, «He abandonado este poema que
es, a partir de ahora, totalmente inútil»), podemos pensar que la literatura es ya un
gesto inútil y peligroso para el joven poeta? Como en el caso de Mallarmé, ésta es
nuestra interpretación: la búsqueda de lo absoluto en poesía, sin la esperanza de Dios
(pero en su añoranza desesperada) sólo puede, conducir a la locura insoslayable —la
locura de Elbéhénon, en Igitur.
Mallarmé vive la misma experiencia, y también abandona su búsqueda de lo
absoluto, para iniciar lo que hemos llamado su conversión a la materia. La

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persistencia de éste en seguir haciendo literatura sólo se justifica por su empeño en
buscar nuevos cauces laicos, que puedan dar cabida social a la pervivencia del
sentimiento de lo sagrado[11] en el hombre moderno: el sueño de una liturgia laica,
teatral, que sustituya para el pueblo a las antiguas celebraciones; nuevos cauces
sociales… y la esperanza confusa del gran poema cósmico, colectivo, que celebre la
creación y sus habitantes pero… al que nunca se llegará. Rimbaud, más coherente,
más desesperado, más perezoso o, a nuestro entender, más incapaz de compromiso
(pues pereza y lucidez le impiden caer en cualquier tipo de coartada) sustituirá la
escritura por la acción: su naturaleza energética, como luego veremos, no le permite
instalarse en la especulación teórica o en la espera, como a su hermano más próximo
y más antagónico en la experiencia poética de «los hijos del ateísmo».
En 1874 se inicia un nuevo aprendizaje: el de las lenguas extranjeras. Vive en
Londres, con el poeta Germain Nouveau, estudia inglés y vive de las clases de
francés[12] que da en varios colegios. Su madre y su hermana Vitalie[13] pasan el mes
de julio con él.
En 1875, después de una pequeña parada en Charleville, va a Alemania para
aprender el alemán y ejerce de preceptor para ganarse la vida. Recibe la vista de
Verlaine que tiene que marcharse después de irnos días, tras una violenta discusión.
Rimbaud emprende en primavera un viaje por Alemania, Suiza e Italia, donde cae
enfermo (en Milán), llegando hasta el sur; tras caer nuevamente enfermo, es
repatriado… intenta enrolarse en el ejército carlista… y pasará el invierno de 1875 en
casa de su madre, estudiando español, árabe, italiano, griego moderno y holandés.
Amor por las lenguas extranjeras (las que permiten viajar de verdad, instalarse friera
de sí mismo y de su propio contexto) que parte de la crítica atribuirá a una herencia
paterna (el padre también habló lenguas extranjeras, en especial el árabe).
A partir de ahora se inician los grandes viajes del barco, si no ebrio, sí un tanto
desquiciado. Viaje hasta Batavia (Java), con el ejército colonial holandés, en el que se
ha enrolado (del 10 de junio al 23 de julio de 1876). Deserción. Vuelta a Europa, en
barco escocés. Regreso desde Burdeos a Charleville, a pie: siempre la vuelta al nido.
Es 1877 un año de viajes interminables: a Viena (con dinero de su madre, que le
roban); por Austria, de donde le expulsan. Regreso a pie a Charleville. Viaje por
Holanda, Suecia, Dinamarca… Está a punto de ingresar en la marina
norteamericana[14] (Rimbaud, ¡un mariner!)… pero acaba de descargador de muelles
en Marsella… antes de embarcarse hacia Alejandría. Enfermo, lo desembarcan en
Italia y… vuelve a Charleville para pasar el invierno en casa.
Durante el año de 1878 siguen los viajes: Alemania (vuelta a Charleville); Suiza,
siempre andando; Italia (hasta Génova); Alejandría (19 de noviembre), Chipre, donde
trabaja como capataz en los talleres de una empresa… Enferma y vuelve a
Charleville, en junio de 1879; y pasa todo el invierno en su casa.
Si nos hemos detenido durante unas líneas en este tejerse y destejerse de los
viajes de Rimbaud, ha sido para poner de manifiesto tres elementos que nos parecen

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esenciales en su psicología y que tienen gran repercusión en su poesía en verso:
— primero, su naturaleza itinerante; Rimbaud es un andador (como Rousseau), y
es, por consiguiente, un gran mirador de los países o comarcas que recorre; antes que
vidente es un veedor de paisajes y de cosas —no lo olvidemos;
— segundo, Rimbaud necesita la huida permanente, el permanente
extrañamiento; su Yo —el del deseo o el de la añoranza— está siempre en otro sitio,
pues la verdadera Vida está siempre más allá (con sus visiones nuevas, con sus
sentimientos, con sus flores cada vez más exóticas);
— tercero, esta huida nunca puede ser definitiva; es catarsis momentánea; tras la
huida, es necesaria la vuelta al hogar, al nido; no es un fin, es un medio; sin ella no se
podría tener el deseo ni sentir el placer de la vuelta al hogar.
Observemos el ritmo de estas huidas y de estos regresos a la casa materna: la
temporada de la huida es la primavera, cuando la naturaleza empieza a ser madre (y
el mendigo o vagabundo sabe que puede vivir fuera de los nidos artificiales que ha
creado la civilización para protegemos); la temporada del retomo es el invierno,
cuando la naturaleza es madrastra y no nos ofrece sus nidos y cuando el sol nos deja
desprotegidos, con nuestras frágiles desnudeces. Naturaleza (vegetación) y sol —los
dos grandes aliados de la ensoñación positiva del insurrecto Rimbaud, como veremos.
Cuando la partida sea definitiva, en 1880, el retomo a la casa materna se hará por
carta: la última y más abundante escritura de Rimbaud[15].
Acabado el invierno de 1879, Rimbaud vuelve a Chipre donde continúa con sus
trabajos de capataz de obras. Pero, al no aguantar el clima de la isla, embarca hada
Egipto, desde donde pasará a Somalia (Aden, Harar), penúltimo puerto del barco…;
obsesionado ahora por ser un buen comerciante, hacer mucho dinero (para vivir de
las rentas)[16] y soñar con reformas coloniales que recuperan… el espacio de la
paternidad perdida (o sólo conocida en la lejanía y en el recuerdo).
Es comerciante (por cuenta de la casa Vianay-Mazeran-Bardey et Cie.). Sueña
con ser explorador (se compra libros científicos y una máquina fotográfica). Es, de
verdad, explorador por el Somal y el país de Galla, siendo el primer europeo que
llega a las regiones de Ongadina —regiones «altamente temidas por los europeos»,
según dice el secretario de la Sociedad Geográfica francesa, en una carta dirigida a
Rimbaud el 4 de octubre de 1887. Escribe memorias de exploración que son
publicadas por dicha Sociedad, aunque fragmentariamente. Gana dinero que envía
íntegramente a su madre, para que lo invierta.
En 1884, quiebra la casa para la que trabaja. Rimbaud vive con una abisinia…[17]
e inicia su aventura como traficante por cuenta propia: traficante de armas que
compra en Europa para vendérselas al reyezuelo de Choa, Menelik. Muerto su socio,
y teniendo que hacerse cargo de la empresa y de las deudas contraídas por los dos, irá
a entregar los fusiles a su comprador, que no le paga sino los gastos, en aventura
digna del mejor cine de aventuras del desierto. Rimbaud vuelve a Harar, sin
beneficios, pero con informes geográficos de gran valor científico sobre la zona que

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ha atravesado. ¿Puede haber mayor retomo al espacio del padre? La madre, mientras
tanto, en Charleville, es el nido que sigue acumulando las pequeñas ganancias. Vivir
de las rentas —«Yo, yo seré rentista.»
Entre 1888 y 1891, Rimbaud pasa a trabajar por cuenta ajena, como director de
unos almacenes en Harar: exportación de café, pieles, almizcle… Las armas quedan
fuera de cualquier transacción, pues lo impide el control de Inglaterra, recelosa de la
presencia de Francia en Abisinia. En febrero de 1891, Rimbaud cae enfermo: un
tumor en la rodilla derecha[18]. Vuelve a Francia, y en Marsella es internado en el
hospital de la Concepción: le cortan la pierna derecha (a él, el andador nato de Mi
bohemia). Vuelve a casa de su madre (en Roche), pero regresa a Marsella en busca de
un clima más benigno —el Sur—; ahora, en el mismo hospital, quien está con él es su
hermana Isabelle.

Rimbaud con traje oriental, tocando el arpa abisinia. Dibujo de Isabelle Rimbaud.

Y llega el episodio central de todas las controversias: invitado por su hermana,

Rimbaud acepta la visita del sacerdote. ¿Vuelta a la casa del Padre? Sí, si creemos a
la hermana. Para muchos críticos este gesto no sería sino la aceptación de la apuesta
de Pascal («tan corriente entre los moribundos», como dice S. Bernard). Gasear es

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aún más violento e incrédulo: «Colarle (sic) una extremaunción en el último
momento y por sorpresa forma parte de las habilidades de un cura» (1971, pág. 177).
En cuanto a la recuperación cristiana de la figura de Rimbaud, por parte de su familia
y de la literatura de signo católico, este crítico nos dice: «Recuperado in extremis,
Rimbaud ocupará un lugar de los más interesantes entre las figuras cristianas de la
literatura: los ángeles que vuelven de su rebelión. Esta empresa de beatificación del
poeta será para siempre el gran deshonor de Paul Claudel (siendo cómplice la familia,
con la excusa de sus escasas luces y de la ceguera del afecto). Hoy, sin embargo,
disminuye el número de los que creen en la fe cristiana de Rimbaud. En efecto, su
acaparamiento por los católicos, la leyenda de su vuelta in extremis a Dios y la
exégesis tendenciosa de su obra lo que pretenden es la neutralización del poeta y
representan una ofensiva muy hábil de los defensores del orden moral» (1971, pág.
178). Probablemente… pero, con su exégesis igualmente tendenciosa, ¿qué pretenden
los defensores del desorden?
Ni lo uno, ni lo otro[19]. El problema religioso de Rimbaud existe y no se
resuelve, creemos, inclinando la balanza de un lado o de otro: los problemas siempre
están en medio, en tierra de nadie, donde habitan los seres anfibios.
El 10 de noviembre de 1891, Rimbaud muere. Ya hemos leído el acta de
defunción. Rimbaud muere… pero la polémica y el «mito» nacen. Pues el gran
secreto de Rimbaud será el de su abandono de la poesía (¿y el del absoluto?). Frente a
la afirmación de que existen varios Rimbaud —Les trois Rimbaud’ de Dominique
Noguez (1986)[20]—, Pierre Gasear se empeñará en darle una unidad a estas tres
vidas del poeta —el niño integrado, el adolescente insurrecto y el adulto
mercantilista. El punto de unión sería una conciencia de vida asumida, siempre, desde
la insurrección. Puede que no esté desacertado; se trata de ver cuál es el referente de
esa insurrección: si es sólo un referente sociomoral (político, al fin y al cabo), como
pretende el crítico historiador, o si esa insurrección tiene, también, un alcance más
lejano, ontològico o metafisico.

2. LA POESÍA DE ARTHUR RIMBAUD: POSIBLE ORGANIGRAMA

2.0. Una edición de las Poesías de Rimbaud (incluso traducidas) se enfrenta

siempre con no pocos problemas: fechas, variantes de los diferentes manuscritos,
presencia de algunas obras en ciertos manuscritos y ausencia en otros. Existe una
circunstancia de base que justifica estos problemas: Rimbaud, salvo unos cuantos
poemas y Una temporada en el infierno, nada publica de su obra.
Sin que podamos nacer caso a su hermana Isabel, cuando escribe indignada al
redactor jefe del Petit Ardennais, desmintiendo la biografía «fabulosa» que el
periódico publica algunos días después de la muerte del poeta, y afirmando que, si
bien es verdad que su hermano, incitado por algunos a los que su inteligencia

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sorprendió, «escribió una serie de poemas, algunos de los cuales son verdaderas
obritas maestras (…), jamás pensó en publicar sus versos y obtener de ellos algún
beneficio o celebridad» (en Roche, el 15 de diciembre de 1891), el hecho es que
Rimbaud, después de sus primeros intentos para conseguir la fama, a la sombra del
Parnaso, se despreocupó bastante de su producción, encomendando su salvaguarda a
sus amigos.
2.1. El primer problema es, pues, el de los manuscritos. Tenemos los manuscritos
remitidos a su amigo Demeny: un conjunto de textos copiado por él mismo, en
septiembre y octubre de 1870. Contiene veintidós poemas y su existencia plantea una
doble cuestión. En primer lugar, los conservamos gracias al empeño del amigo, pues
gran parte de los poemas deberían haber sido destruidos, por indicación de Rimbaud;
¿son, pues, textos desechados por el poeta? En segundo lugar, estos veintidós poemas
serían para algunos críticos como el preludio de la gran obra, no por su calidad
inferior o porque son textos muy cercanos a los modelos imitados, sino porque son
[21]
anteriores al episodio del cuartel de Babylone 21, es decir a la experiencia brutal de
la homosexualidad y al poema El corazón robado, que marcaría un cambio definitivo,
la madurez, en la obra de Rimbaud.
No podemos estar en ningún modo de acuerdo con tan piadosa pretensión que
«salvaría» la responsabilidad de Rimbaud en su evolución hacia la «perversión».
Antes de la experiencia de sodomización —real o imaginaria, pues no se sabe a
ciencia cierta— ya encontramos en su poesía la presencia del asco por ciertos
aspectos de la vida —y de las mujeres en particular (La Venus anadiomena, Las
respuestas de Nina, A la música, El Mal, La oración de la noche, Mis pequeñas
enamoradas…) y la expresión soez de dicho asco. Que ésta se acentúe a partir del
incidente, no lo negamos. Claro que la crítica atribuye la presencia de estos temas en
la poesía del joven poeta a sus dotes de imitación y a los modelos elegidos: pero cada
cual elige libremente sus modelos y tiene sus razones para ello. Por otro lado, poemas
como El poeta de siete años y Recuerdos del vejestorio idiota nos dicen hasta qué
punto Rimbaud está obsesionado, desde muy niño, por la coprofilia y por las miserias
de la materia. En cuanto a escapar a la asquerosa realidad, para buscar un mundo
ideal imposible, el poeta no hace sino eso, desde su primer texto, a los diez años. De
cierta realidad; pues, de la realidad política es ahora cuando se ocupa, y su poesía se
vuelve comprometida de verdad —Canto de guerra parisino, Las manos de Jeanne-
Marie, La orgía parisina. ¡Y qué pensar del tema religioso, cuando leemos El Mal o
La oración de la noche, poema en el que la blasfemia adopta ya la coprolalia, ligada a
las heces y a los orines, tan frecuente en todo Rimbaud![22].
Para nosotros, el primer manuscrito de Demeny es eso: el primer manuscrito, al
que hay que añadir seis poemas más que Rimbaud le envía a su amigo en mayo de
1871 y en junio del mismo año, entre los que está el famoso y ambiguo El corazón
robado…

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 Los manuscritos de Izambard (ocho poemas) fueron recibidos por el profesor en
diferentes cartas, desde los momentos de su amistad admirativa hasta el momento de
la ruptura insultante; repiten poemas anteriores, si bien con variantes más o menos
significativas.
Los manuscritos de Théodore de BanviUe, remitidos en cartas del 24 de mayo de
1870 (cuando Rimbaud es aún alumno en Charleville) y del 15 de agosto de 1871
(cuando el poeta es ya el insurrecto) son de gran importancia, más que por los cinco
textos que repiten poemas anteriores por las cartas que los acompañan, y en las que el
poeta marca su admiración y su distanciamiento (ironía, sinceridad) respecto del gran
poeta y respecto del Parnaso. Además, es la primera vez que aparece el poema Lo que
se le dice al poeta a propósito de las flores, verdadera arte poética de Rimbaud.
El manuscrito de Blémont contiene el soneto Vocales. El manuscrito de Bertaut
contiene Las manos de Jeanne-Marie. El manuscrito Valade, La oración de la noche.
El manuscrito Régamey, El niño que recoge las balas y El Púber.
Mención especial merece el manuscrito de Verlaine. No se trata de textos
copiados por Rimbaud, como en los casos anteriores, sino por su amigo; son textos en
los que la memoria de Verlaine desempeña un gran papel, pues los rehace según se va
acordando de ellos. Las variantes son, pues, de gran importancia, dado que, en
algunos casos, se podría hablar de un Rimbaud corregido o recreado por Verlaine. No
hay que olvidar, por otro lado, que Verlaine fue el primer «editor» de su amigo.
Las que se han dado en llamar Últimas poesías o poesías escritas después 1872 —
cuando Rimbaud inicia la escritura de las Iluminaciones— aparecen en los diferentes
manuscritos Barthou, Messein, Dauze, Bérès, Blaizot, Richepin, Davis, Graux.
Plantean los mismos problemas de las primeras poesías pues, al menos siete de los
textos, tienen versiones diferentes según los manuscritos.

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 Paul Verlaine hacia 1895.

La edición de las Poesías de Rimbaud es, pues, un problema y una elección de

editor —lo que condena las ediciones críticas a un sinfín de notas, acompañadas por
las diferentes variantes. Nuestra elección de traductor se ha decidido por el texto de
La Pléiade, el de 1963[23], salvo en contados casos (que consignamos en las notas a
pie de página que acompañan la traducción de cada poema), en los que nos hemos
guiado por la edición de Garnier Frères, de 1960[24]; se trata de las dos ediciones
críticas más al uso. Dada la naturaleza de la edición, nunca nos hemos detenido en
traducir las variantes que no hemos elegido.
Los manuscritos de Rimbaud, en lo que atañe a sus Poesías, deben completarse
con los textos del Album zutique (Álbum de coña, nos hemos arriesgado a traducir).
Hay en él veinte poemas de la mano de Rimbaud. Como ya sabemos, el Álbum es un
producto colectivo, y Rimbaud no era, ni mucho menos el más importante de sus
colaboradores: allí escriben además de nuestro poeta, Verlaine, Charles Cros, Léon
Valade, Germain Nouveau, Jean Richepin. El Álbum está adornado con dibujos;
algunos de la mano de Verlaine y de Rimbaud.
No existen manuscritos de los poemas latinos. Para recuperarlos ha sido preciso
recurrir (por los azares de la investigación bibliófila) a su publicación en el Moniteur
de l’Enseignement secondaire, spécial et classique, Bulletin officiel de l’Académie de
Douai, periódico publicado dos veces al mes y en el que aparecían textos de los

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mejores alumnos de la región. Como ya sabemos, el primero es de 1868, cuando
Rimbaud tiene catorce años. Los recuperó, gracias a un seguimiento auténticamente
detectivesco, Jules Mouquet, publicándolos en 1932, con el título de Vers de Collège
(Versos de colegio).

2.2. Organigrama de las «Poesías»

Partiendo de la edición de La Pléiade, nuestra edición seguirá el organigrama

siguiente:

I. Versos escolares

1. Poemas en latín (5), realizados como ejercicio de examen durante diferentes

cursos.
2. Poemas entresacados de Un corazón bajo una sotana (3), juguete
pseudoautobiogràfico en el que el escolar de quince o dieciséis años parodia el diario
íntimo de un seminarista, también poeta.
Hemos dudado a la hora de poner estos poemas al principio de la edición o al
final de la misma, a modo de apéndice. Para algunos puristas rimbaldianos, eso
hubiera sido lo correcto: ofrecer al lector primero lo bueno, y luego los restos y los
preámbulos. Desde nuestra visión del hedió literario esta solución hubiera sido
errónea. La escritura es ima aventura ontològica, existencial, intelectual y, también,
social, en la que imo se enfrenta consigo mismo y con su entorno, con el fin de
asumirlos, de perfeccionarlos o de subvertirlos; es pues la aventura misma del
hombre y del escritor la que interesa, más que los resultados estéticos del artista —
que sólo son medio o consecuencia de dicha aventura. Sabemos que éste era d
pensamiento de Rimbaud: d devenir de su vida y su Carta del vidente así nos lo
dicen.
Nuestra visión del hecho crítico también justifica esta decisión: el universo
imaginario de un autor —su capacidad de ensoñación del mundo y su maestría
lingüística para encarnar en palabra dicha ensoñación— es un todo unitario que se va
fraguando desde los primeros textos, en permanente evolución. Estos textos son,
pues, necesarios en la paulatina toma de conciencia del acto crítico de la lectura: nada
mejor para ver la unidad y la evolución de un universo imaginario que leerlo
cronológicamente, en el devenir de sus temas, de sus metáforas y de sus
configuraciones simbólicas.

II. Poesías de 1869 a 1871

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 Este corpus de poesías, escritas durante la primera adolescencia del poeta, está
compuesto por cuarenta y cuatro textos —algunos fragmentarios, en nuestra opinión,
como luego veremos. Nos encontramos con algunos de los mejores poemas de
Rimbaud y, en cualquier caso, con los más populares. Irregulares en temas y formas
—e incluso en calidad— constituyen un compendio evolutivo del talento de
Rimbaud, pero también pueden ser leídos como una antología imaginaria de la poesía
francesa del siglo XIX.
Por las razones antes esgrimidas, no establecemos ningún corte entre los poemas
anteriores a la experiencia de La Comuna y los posteriores: existe, sí, una evolución
de los mismos temas; lo que ocurre es que esos mismos temas pueden tener (o no
tener) un referente libresco en los poemas primeros y tienen (o pueden tener) un
referente real en los posteriores —incluso cuando se trata del tema político, al pasar
de la figura lejana del emperador Napoleón m o de la mítica Revolución de 1789 (con
la emergencia del recuerdo de Hugo y de Michelet) a las figuras más cercanas y
domésticas de Thiers y de las obreras comunardas.

III. El Álbum de coña

En este apartado incluimos veinte poemas que pertenecen de lleno al Album

zutique.
Nos hemos permitido poner bajo la advocación del Álbum los tres poemas que se
conocen con el nombre de Stupra. En efecto, el primero Rimbaud lo copió en el
Álbum, aunque luego apareció en otros lugares, y el segundo y el tercero podían
haber sido escritos en él, pues no se distinguen en nada —ni temática ni formalmente,
al ser tres sonetos— del primero. Ahora bien, no sólo la igualdad de tono justifica
esta inclusión: si bien los poemas del Álbum tenían como objeto imitar, degradándola,
la poesía de los poetas de moda, no todos los poemas de Rimbaud que aparecen en él
tienen este objetivo; los Stupra tampoco.

IV. Últimos versos (1872-1873…)

Aparecen en este apartado diecinueve poemas (algunos de ellos divididos en

partes que conforman verdaderos poemas con valor independiente). Muy diferentes
de tono, de tema y de forma, configuran un magnífico muestrario de la destrucción
del verso francés que, por aquella época, llevan a cabo los poetas simbolistas
«menores» tras el magisterio práctico de Verlaine y el magisterio teórico de
Mallarmé. Los temas y la voluntad de crear una musicalidad liberada del instrumento
oficial de la métrica francesa, el alejandrino (según palabras de Mallarmé, en su
respuesta a J. Huret, 1891), sitúan los poemas al borde de lo enigmático. Algunos,

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Rimbaud los incluye en Una temporada en el infierno, con ciertas modificaciones,
como testimonio de lo que bacía él cuando creía en la «alquimia del verbo»[25].

V. Apéndice

En este apartado incluimos algunos poemas aislados y versos sueltos que la

crítica ha ido levantado por manuscritos y obras de otros autores, y que, dado lo
restringido de la producción de Rimbaud, siempre pueden aportar algún elemento
interesante para la comprensión del resto de su obra.

3. LAS «POESÍAS» DE RIMBAUD: UNA ANTOLOGÍA IMAGINARIA DE LA POESÍA FRANCESA DEL

SIGLO XIX

3.0. La escritura, incluso cuando se pretende vanguardia desligada de la tradición

de una nación o de una cultura, es un ejercicio de mediación entre la realidad
simbólica del yo-autor y la realidad, tal como la ha fijado en cultura determinada
estructura social. En esta mediación se aúnan tanto su valor de tradición, susceptible
pues de ser recibida por el lector que lee desde un horizonte cultural asumido por la
colectividad, como su valor subversivo —en relación, necesariamente, con la
tradición cultural que se subvierte—, a la búsqueda de nuevos horizontes para «la
realidad».
No es del todo insignificante que el poeta que mejor representa la insurrección
literaria en la segunda parte del siglo XIX[26] —al menos de una manera aparente y
escandalosa— pueda ser considerado por la crítica como un poeta que sólo poco a
poco se va liberando de una tradición que ha asimilado, que ha gozado y de la que,
incluso cuando se libera, sigue conservando gestos y emociones. Y nuevo enigma
rimbaldiano: Rimbaud es un poeta de las instituciones académicas y literarias que, en
cuando se libera de éstas, abandona los territorios poéticos conquistados para la
libertad y en nombre de la libertad.

3.1. De la institución escolar a la institución literaria

Rimbaud se inicia en el mundo de la escritura como alumno que se ha aprendido

muy bien la lección de la tradición francesa: la imita, la recrea, deriva, a partir de ella,
hacia espacios personales y, cuando llega el caso, la destruye. Esto ocurre sólo
cuando el poeta niño escribe sus poemas latinos; tanto imitación como destrucción
son constantes que van desde El aguinaldo de los huérfanos hasta el Álbum de ama.
Nos encontramos, en primer lugar, con el alumno ejemplar que estudia latín, que
conoce bien su Horacio, su Ovidio y su Lucrecio y su Shakespeare (Ofelia).

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 Pero también ha estudiado a poetas segundones que sólo se leen en las escuelas,
porque sus versos son fáciles, sus temas manidos y asimilables y su moral nada
peligrosa para los niños que hay que «educar». Éstos van de Hugo y Lamartine
(cuando son temuristas) a E. Moreau, J. Reboul, V. Laprade, pasando por F. Coppée y
tantos poetas empleados en los ejercicios de recitación, tan importantes en la
enseñanza francesa —poetas que uno se ha aprendido de memoria. Son los poetas de
la institución: la escuela laica, nacional y nacionalista del siglo XIX, heredera de la
Revolución. J. E Massol demuestra hasta qué punto esto es verdad, al analizar la
presencia de estos poetas en el primer gran poema de Rimbaud[27]. Suzanne Bernard
ha hecho lo mismo con El barco ebrio —si bien los modelos son de mayor calidad y
nos remiten a numerosos ejemplos de la poesía y la novela exóticas del siglo.
Y, al lado de los grandes románticos, como lo demuestra Fongaro en sus análisis,
tanto de las Poesías como de las Iluminaciones, Rimbaud ha leído los llamados
románticos menores, en los que el sentimiento es más fuerte y la forma más débil, y
en los que los grandes temas se han convertido en tópicos que Rimbaud puede
retomar, fácilmente, por el lado ridículo.
El poema Sol y carne, que Rimbaud envía a su profesor Izambard como
testimonio de lo que su alumno es capaz de hacer, pero que también envía a Th. de
Banville, en su primera carta, como testimonio de las metas que el poeta aspirante a
parnasiano puede alcanzar, es un magnífico ejemplo a este respecto: no sólo es un
compendio de sabiduría mitológica, literaria y plástica, también lo es de todas las
filosofías materialistas y panteístas del siglo XIX: una demostración de que el joven
poeta está al tanto de todos los temas y técnicas parnasianas.
Si el poeta alumno tiene la suerte de tener un profesor que le va dando a leer lo
mejor de la poesía de su lengua (tanto lo clásico como lo más moderno), si tiene la
suerte de tener un Izambard, el hábito y la calidad de la lectura se convierten en un
vicio que Rimbaud no abandonará ni durante su época canalla, cuando no va al
colegio, pero pasa largas horas en los bancos de la biblioteca. La correspondencia de
Rimbaud es testimonio de estas lecturas: de Rabelais y Montaigne a Théodore de
Banville y Baudelaire. El poeta pasa así de la institución académica (con sus vicios
ideológicos y sus virtudes pedagógicas) a la institución literaria, con su voluntad de
innovación y su realidad de mediación —pero también con esa rivalidad que lleva al
joven a destruir todo lo creado por sus mayores. Izambard, el profesor poeta y
mentor, Izambard, luego traicionado por el joven, maleducado y presuntuoso
insurrecto, no será nunca olvidado, y es la mayor prueba de cómo la escuela puede
contribuir al nacimiento del genio, que descubre, anima, invita a leer prestándole sus
libros, para luego leerlo y ayudarlo, incluso económicamente.
Llegar a París, invitado por Verlaine, con diecisiete años, vivir de prestado, en
casas que le abren poetas ilustres, entre ellos Banville, es un privilegio poético que
puede compensar la desgracia moral de convertirse en el amigo sentimental y
tabernario de Verlaine. Si Banville sigue siendo el maestro lejano, aunque presente —

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el modelo que luego habrá que destruir, como se destruye al padre—, si Baudelaire,
descubierto tardíamente, es el modelo secreto que se admira, con un dolor existencial
que se comparte pero que no se puede imitar porque dos sistemas anímicos diferentes
están en la base del sentir vital de cada uno de los dos poetas, Verlaine será el amante,
el amigo y el maestro cuyo ideal guía la parte más secreta de la obra de Rimbaud: esa
parte final de su poesía, en su intento por captar los movimientos inefables de la
música del alma.
La comunidad de bienes y de habitación convierte a los dos compañeros, durante
más de tres años, en lectores asiduos de los mismos libros y partícipes de las mismas
discusiones; y no podemos olvidar la sabiduría de Verlaine en materia de poesía —la
más grande del momento, sin lugar a dudas, con la de Banville.
Para ciertos críticos esta relación con las instituciones, académica y literaria —
ambas oficiales, al fin y al cabo—, no son suficientes para explicar la sabiduría de
Rimbaud y, por consiguiente las fuentes intelectuales de su poética. La biblioteca de
Charleville era rica en títulos raros, y los eruditos han buscado entre estos títulos los
que mejor podrían justificar la filosofía espiritualista (no metafísica) y la filosofía
política (de marcada tendencia socialista utópica) que empapan los textos de
Rimbaud. Éste sería un pequeño filósofo, imbuido de conocimientos secretos, apto
para ilustrar la idea que tiene Baudelaire del poeta cuando afirma: «El poeta es
soberanamente inteligente, es la inteligencia por excelencia, y la imaginación es la
más científica de las facultades, porque sólo ella es capaz de comprender la analogía
universal o lo que una religión mística llama correspondencia.»
Esta inteligencia es algo que hay que tener siempre presente cuando se habla de
Rimbaud: permite el vuelo que lleva al poeta en su metáfora hacia horizontes
siderales, pero impone a su vez el distanciamiento irónico capaz de devolverlo, con
un solo giro, a la suela de sus zapatos. Y es esta inteligencia la que también le permite
—o le impone— el abandono consciente del ejercicio literario. Estamos de acuerdo
con Gasear cuando afirma: «El artista no es un inventor, ni siquiera un descubridor,
sino un razonador, un dialéctico. Es importante recordarlo cuando uno se refiere a la
infancia y a la juventud de Rimbaud, el escritor más aureolado, más transfigurado,
más sacralizado que podamos encontrar en la historia literaria. Rimbaud no es el
juguete sublime animado por no se sabe qué fuerza del más allá. Domina su vocación
y sabrá renunciar a la literatura cuando le venga en gana»[28].
Rimbaud terna un buen ídolo, V Hugo, para sentir la llamada de la inteligencia
superior que convierte al poeta en mago y faro; aunque él, sólo lo será desde la ironía
y el sarcasmo. En el silencio apesadumbrado de la biblioteca de Charleville, frente al
bibliotecario sentado que copula con su silla hasta engendrar niñossilla (Los
sentados), Rimbaud habría leído a los principales ocultistas del momento, sin que se
pueda afirmar a ciencia cierta, pues, de todos los libros que la crítica enumera
(Starkie, Gengoux) como fuentes rimbaldianas, tomando como punto de referencia al
Mago Eliphas Lévi[29], a Christian Pitois y Portal[30], ninguno ha podido ser

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encontrado en la biblioteca de Charleville. David Gueron, en su interesante y
extremoso libro Rimbaud, la clef de l’alchimie (1980), sitúa el problema en términos
más modestos: en la biblioteca de Charleville sí había dos libros sobre el ocultismo
—el Ars auriferae, de 1610, y el Theatrum chimicum, de 1659—: «Rimbaud, sí los
pudo consultar con facilidad.»
El mismo crítico, que luego analizará los textos de Rimbaud desde «la clave
alquímica», concluye: «En realidad, el problema de las fuentes esotéricas de Rimbaud
tiene mucha menos transcendencia de la que parece. Tenemos suficiente confianza en
los poetas como para saberlos capaces de encontrar por sí solos las leyes armoniosas
de las correspondencias universales»[31].
Creemos, sin embargo, que no es necesario recurrir a recovecos tan secretos de la
sabiduría para explicar la presencia en Rimbaud de elementos espiritualistas más o
menos ligados al ocultismo. Los caminos oficiales del saber occidental encierran, a
veces sin saberlo, muchos de estos elementos en sus cofres de sabiduría racional.
Tenemos, y volveremos sobre ello en el apartado siguiente, los textos del iluminismo
ilustrado del siglo XVIII, cuya vivencia pseudomística de la naturaleza y de la
humanidad están, sin lugar a dudas, en la base de todas las utopías políticorreligiosas
y animistas del siglo XIX; y estos autores —Saint-Médard, Mesmer, Saint-Martin,
Restif de la Bretonne, Babeuf— pertenecen a la tradición oficial francesa que
configura tanto el socialismo de Fourrier como el espiritualismo de Balzac o el
sincretismo mitológico de Gérard de Nerval.

3.2. Rimbaud y la literatura del siglo XIX

Si Rimbaud, como lector, recorre de la mano de sus profesores y amigos toda la

poesía del siglo XIX, como poeta también la recorre, siendo cada uno de sus poemas
un paso hacia adelante que lo lleva, de manera inexorable, del romanticismo social al
simbolismo presurrealista. Por ello, es tan importante la progresión cronológica en su
lectura: Rimbaud asume todo el XIX (en serio o en broma, como iremos viendo) y lo
sobrepasa para situarse, durante unos pocos textos, en su terreno particular —antes de
desaparecer.
Si, en este apartado, empezamos con una alusión a su conocimiento de la Biblia,
nadie debe pensar en un gesto irracional y gratuito. En el siglo XIX se opera en la
poesía francesa (y europea) un gran cambio referencial, desde el punto de vista
simbólico: la mitología grecolatina, sustento mítico de la poesía occidental, sobre
todo desde el Renacimiento, pasa a un segundo plano, dejando que la Biblia ocupe su
lugar —precisamente en el momento en el que la sociedad francesa se descristianiza.
Lamartine está imbuido de la letra y del espíritu de la Biblia. Vigny conoce y
maneja su alcance simbólico, aunque no accede a su dimensión teológica. Hugo
conoce la letra —e ignora el espíritu—, pero trabajará el texto bíblico con el descaro

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que le permite su grandeza poética y su relativa pobreza intelectual. Michelet es
incapaz de abandonar el espíritu bíblico —que traiciona— tanto en su Historia de la
revolución francesa como en su estudio sobre La mujer, pero sabe que, desde el
punto de vista antropológico y étnico, Francia —la raza, la sangre francesa, tan
presente en Rimbaud— es inexplicable sin este lugar de referencia. Renán no sabe
hablar sino de la Biblia para atacar a la Iglesia, y los que han leído con atención a
Zola, conocen hasta qué punto la Biblia constituye un punto de referencia simbólico
de su visión del mundo —incluso en su ensoñación naturalista de la fecundidad.
[32]
El Cristo de Rimbaud, sobre todo en el poema El Justo , tiene sus raíces en
Lamartine (Getsemaní), en Vigny, en Nerval (El monte de los olivos), en Leconte de
Lisle (El Nazareno): ese caminar literario de la figura de Cristo, desde su condición
de Dios que muere, para resucitar, hada su condición de hombre sublime que muere
de manera irremediable, a punto de tocar lo absoluto, hasta desembocar en la imagen
ridícula y lastimosa del hombre que pretende tocar desde su dolor un absoluto que no
existe —como el poeta, en su paso brutal de profeta (Hugo) a gafe irrisorio
(Mallarmé), tras asumir la condición del elegido maldito (Baudelaire).
El Caín de Rimbaud nace por un lado en V. Hugo —con su gesto de rebeldía—
condenado a vivir en los subterráneos ígneos de la fragua, como Vulcano; y tenemos
entonces la figura de El Herrero, rebelándose contra la tiranía histórica del Antiguo
Régimen, deslumbrante de fuegos y de tiznes. Esta figura sólo cobrará su dimensión
definitiva a la sombra del cainismo de Nerval (en Las Quimeras), y tenemos,
entonces, la figura que se enfrenta al Justo: el poeta maldito, rebelde y tenebroso que
acompaña a Lautréamont[33] en el acto de fe de la rebeldía blasfema.
La otra gran presencia bíblica de la poesía de Rimbaud, la Virgen, pertenece más
a la devoción romántica y a su iconografía que a una dimensión realmente bíblica:
algo del marianismo temurista que encontramos a contrapelo en Zola[34] está presente
en los textos —tiernos y cínicos— de nuestro poeta.
Fongaro, en su artículo «Rimbaud, Chateaubriand, la Biblia, le fémur et la cuisse»
(1989), se ha divertido al mostrar cómo la explicación secreta de uno de los
fragmentos de Rimbaud —Las quejas del viejo monárquico— se encuentra en un
texto de Chateaubriand, en el Genio del cristianismo—, poner la mano sobre el fémur
o sobre el muslo, para jurar, era una sinécdoque posicional de poner la mano sobe el
sexo —lo más viril— con el fin de dar más fuerza al juramento (como, por otra parte,
ponerla sobre los testículos); así explica el gran escritor romántico un texto de la
Biblia relativo a Abraham. En el poema de Rimbaud, el fémur del monárquico
quejumbroso, tan manoseado desde la caída de Carlos X, no será sino su pene…
Versos más abajo, el órgano que maltrata será a su vez y al mismo tiempo, el
periódico y el pene de su enemigo periodista[35].
Estos chicos leían la Biblia —y otras cosas. Comprendemos la indignación de
Fongaro contra Suzanne Briet y contra Suzanne Bernard, cuando, comentando a
Rimbaud, afirman que la lectura de la Biblia no era habitual entre los católicos.

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¡Cómo explicar, entonces, la poesía francesa del siglo XIX! Y entonces
comprendemos algunos errores de la segunda autora en las notas de su magnífica
edición de Rimbaud —errores que hemos consignado en nuestras notas a pie de
página, pues nos han obligado a buscar nuevos significados (bastante evidentes) a
ciertas expresiones del poeta. Estos errores indican una vez más la ceguera del
sectarismo anticatólico de cierta crítica rimbaldiana.
Si la Biblia (que Rimbaud leyó en un ejemplar con pastas color «verde berza»
—El poeta de siete años) es el telón de fondo de una multitud de poemas (una Biblia
pasada por la conciencia poética decimonónica), V. Hugo es el poeta que ocupa el
lugar de privilegio en la galería de los maestros imitados.
Existe en Rimbaud un espíritu hugoniano: es el espíritu que emana de Los
Miserables: la conciencia de pueblo, oscuro, subterráneo, doloroso, rebelde, portador
de la grandeza de la miseria que no se amedrenta (como se amedrenta el Justo) ante el
poder, sino que se alza en grito y gesto, en grito y llama contra los verdaderos
miserables. El pueblo, como mantillo oscuro y fecundo de la patria (El Mal).
Este espíritu invade la obra de Rimbaud, no sólo en el poema El Herrero, sino
cada vez que toca a los desamparados: con ternura cuando se trata de niños (El
aguinaldo de los huérfanos, Los espantados), acompañado de cierto asco cuando toca
a la mujer (Los pobres en la iglesia), arropado en cierto sigilo miedoso cuando se
acerca a los obreros de los barrios ocultos (El poeta de siete años), con exaltación
jubilosa cuando canta a los obreros y obreras de La Comuna (Las manos de Jeanne-
Marie, La orgía parisina).
Existe una temática hugoniana: la sátira política que nace en Los castigos, y que
tiene como blanco de las críticas, tanto en el poeta viejo y consagrado como en el
poeta incipiente, a toda la familia imperial de Napoleón III. Ahora bien, si V. Hugo
puede ser sarcástico en su sátira, jamás es juguetón: su desencanto tiene como
referente una doble traición —al espíritu del gran Napoleón y al espíritu de la
revolución de 1848. La sátira de Rimbaud no se toma muy en serio su objetivo: sabe
que ridiculizar al emperador y a la familia imperial produce risa, pues son, en sí,
irrisorios —esto le basta.
Existe, finalmente, un tono hugoniano que Rimbaud va perdiendo con el pasar de
los meses: la grandilocuencia de la poesía épica que conserva aún las marcas de la
oralidad originaria, con el empleo constante de los demostrativos y de los adverbios
de lugar y con la alternancia dialógica de un narrador que va adoptando varias voces,
según se dirige al lector o encama la voz de sus plurales personajes. El Herrero es un
ejemplo a lo grande de esa oralidad que necesita el gesto para ser comprendida y el
tono de la voz para ver el alcance de la ira que invade al que recita; el soneto La
resplandeciente victoria de Sarrebruck es una miniatura perfecta del mismo tono.
Un instrumento musical hugoniano acompaña estos gritos y estos movimientos, el
clarín con sus estridencias sonoras —símbolo en algunas ocasiones del triunfo de la

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revolución o del progreso, símbolo, en otras, de la inteligencia y de la energía
humana.
Luego volveremos sobre Vigny (Destinos) y Lamartine; veamos ahora la
presencia de los dos grandes maestros contemporáneos: Ch. Baudelaire y Th. de
Banville.
Si hablamos primero de Banville es porque Rimbaud lo conoce antes que al autor
de Las flores de mal y porque pensamos que su influencia es más evidente; al
principio, desde la devoción absoluta al poeta que saluda como a su «Querido
maestro», en su primera carta del 24 de mayo del 70 —carta en la que se despide de
la siguiente manera: «Mi querido maestro, mío: ayúdeme a subir un poquito: soy
joven: ofrézcame su mano—; después, desde el distanciamiento afectivo (pues la
imitación, al menos formal, sigue viva) respecto del que llama ya «Monsieur
Théodore de Banville», cuando, en una carta del 15 de agosto de 1871, le envía el
poema que lleva por título Lo que se le dice al poeta a propósito de las flores (y no
olvidemos que el poeta es Banville y, con él, todos los poetas parnasianos,
comprendido el propio Rimbaud). A pesar del distanciamiento poético que el poema
implica, en la despedida de la carta, Rimbaud vuelve a llamarlo «Monsieur y querido
maestro», le recuerda los versos que le envió hace un año y acaba: «Soy el mismo
imbécil que os envía los versos que usted acaba de leer y que firma con el nombre de
Alcide Bava. —Perdón. // Tengo dieciocho años (es mentira). —Y amaré siempre los
versos de Banville. // ¡El año pasado tenía sólo diecisiete! (ídem). ¿He hecho
progresos?»
Rimbaud ha leído al autor de Las cariátides, como ha leído todo Hugo. Veamos
su carta del 12 de julio de 1871, dirigida a su profesor Izambard: «¡Pues bien! ¿Le
tiene usted mucho apego a su Florise, de Banville, y a los Exiliados, del mismo? A
mí, obligado como estoy de pagarle algunos volúmenes a mi librero, me gustaría
mucho volver a tener esos dos libros: tengo otros Banvilles en casa; con los suyos
formarían una colección y las colecciones se aceptan mucho mejor que los volúmenes
aislados». (Genial e indeseable.) ¿Devoción hacia el maestro, ironía del discípulo? De
todo un poco. Lo que no es obstáculo para que podamos rastrear la huella de Banville
por toda la poesía de Rimbaud, del mismo modo que podemos rastrear la de Hugo.
Sobre estas dos columnas forman un completo arco iris todos los nombres que la
crítica intertextual ha ido sacando a flote (y aún no ha acabado), iris que nos permite
pasar de la orilla romántica de la compasión y el sarcasmo a la orilla simbolista de la
flor —metáfora diferida del imposible absoluto: Théophile Gautier (Esmaltes y
camafeos), Leconte de Lisle (Poemas antiguos, Poemas bárbaros), J. M. de Heredia
(Los trofeos), Catule Mendès (El misterio del Loto)…
La crítica[36] se ha divertido (un divertimento necesario, pues gracias a él se han
encontrado alusiones ocultas para el lector moderno y se han comprendido versos de
Rimbaud que parecían enigmáticos) en buscar todas las presencias del Parnaso en las
Poesías —y, también, aunque parezca sorprendente, en las Iluminaciones.

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 Del Parnaso, y en especial de Banville, Rimbaud hereda una temática: el sueño de
la estética exótica, irrealizante (luego veremos la razón que la justifica), poblada por
flores con formas, colores y nombres inusuales; por animales extraños y salvajes que
saltan, con gran facilidad, de las páginas de Leconte de Lisle al barco ebrio de
nuestro poeta. Esta estética aporta un derroche cromático que ignoraba el
romanticismo (cuya paleta se limitaba a negros, verdes sombríos, grises y oros viejos)
y una obsesión por el movimiento suspendido y fijado en estatua, cuadro, esmalte o
camafeo (El aguinaldo de los huérfanos, El durmiente del vade, Cabeza de fauno).
Rimbaud luchará contra esta invasión de flores desde la ironía, pero se inventará las
suyas, exóticas y fantásticas (Los sentados); el poema antes mencionado —Lo que se
le dice al poeta…— es esencial a este respecto; sin embargo, en ausencia de
nenúfares y de azocas, sus últimas poesías van a poblarse con las flores del campo
francés: hierba centella, correhuelas y violetas…
Los juegos métricos fijos, con los que los parnasianos se oponen al monótono
fluir romántico de la poesía del bercement y del déversement (del balanceo y del
derrame), sólo llaman la atención de Rimbaud en algunas ocasiones, pero es sensible
a ellos (Las respuestas de Nina, Mis pequeñas enamorar das y, sobre todo —y ello es
muy significativo, de nuevo— Lo que se le dice al poeta…). La despedida del
Parnaso se hace, pues, empleando los temas y las formas propios de la escuela en la
que se ha formado.
Creemos que uno de los grandes pecados de la Historia de la literatura es no haber
concedido al Parnaso la importancia histórica que tiene (dejando de lado su
importancia en sí, como creador de belleza). Para ello se le han robado sus
componentes ideológicos esenciales, convirtiéndolo en un ejemplo enfermizo y
estéril de la obsesión por la forma perfecta, desprovisto de las dimensiones
existencial o conceptual que crean la gran poesía. Se olvida así que Baudelaire,
Verlaine, Mallarmé y Rimbaud son parnasianos, antes o al mismo tiempo que
simbolistas (con lo cual se le priva al movimiento de unos cuantos grandes nombres).
Ahora bien, se comete con esta desconsideración un error histórico aún mayor: se
ignora que la generación parnasiana fue la encargada por la Historia de asumir (como
el realismo objetivo en novela) la condición de «hijos del ateísmo», por un lado y, por
otro, la experiencia del fracaso de la revolución social de 1848.
Su absentismo político, en nada gratuito y frívolo, es la respuesta dolorosa a este
fracaso: el intelectual nada puede hacer, frente al triunfo definitivo de la burguesía,
sacralizada por el régimen triunfante, desde el punto de vista económico, de
Napoleón III; y no olvidemos la importancia que esto último tiene en la configuración
del ideario político del joven Rimbaud, y en su odio y desprecio de la burguesía
materialista —la realidad, al fin y al cabo.
Desde el punto de vista religioso, «muerto Dios», lo que se ha muerto es el Verbo,
es decir la fuerza de fe, de esperanza y de caridad que asentaba la voz y la misión del
poeta (romanticismo) de cara a las empresas divinas y humanas en las que él era el

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mediador, el profeta, el guía y el salvador de los pueblos. «Muerto el Verbo», que es
Espíritu en la Historia, lo que quedan son las palabras que, a pesar de los pesares,
sólo son materia sonora conceptualizada.
La misión del poeta no puede aplicarse ya a la captación de lo inefable divino o
abisal —palabra de Dios o de dioses—, sino a la construcción de objetos de palabra
—objetos de arte— cuya perfección formal y cuya resistencia sean capaces de
enfrentarse con el gran enemigo de la carne —el tiempo. Las metáforas de la poesía
dejan de ser el viento, el agua, el fuego y la música, para fijarse en algo más
resistente, con la resistencia que ofrece la configuración formal de la materia dura o
endurecida: la estatua, la urna, el camafeo… El poeta ya no es un robador de fuego o
un tránsfuga del viento y de la ola: es un obrero. No es un médium, es productor de
objetos de arte. No cabe mayor modernidad ni respuesta más ajustada a la situación
histórica: en ellas reside la grandeza de Th. Gautier, de Th. de Banville y de Leconte
de Lisle. La historia, sin embargo, los ha abandonado por un puñado de prosas
histéricas y ensimismadas en la vacuidad huidiza y pringosa del yo.
Rimbaud participa, vive, en el interior de esta herencia: su voluntad de ser
vidente, incluso en su dimensión sensorial, materialista, como afirma parte de la
crítica defensora de su ateísmo, no es sino un intento (es el más joven de todos ellos
y, tal vez, el más formado, por provinciano y campesino, dentro del cristianismo)[37],
para recuperar la dimensión transcendente de la poesía que sus abuelos depositaron
en la Divinidad o en la Humanidad y que sus padres sólo habían sido capaces de
buscar en la Belleza[38] —o en los parajes poblados de dioses salvajes de los países
lejanos que para la conciencia occidental sólo son estatuas o ídolos. Que lo consiga o
no nos sitúa en otro nivel: el del alcance referencial —o simplemente lúdico de su
videncia.
El poema Sol y carne, en su enfrentamiento simbólico entre el cristianismo y el
paganismo, entre la materia y el espíritu, entre la sensualidad y las aspiraciones
espirituales, se presenta como la síntesis de este problema: resume, en la cabeza de un
genio de dieciséis años, todo el conflicto de un siglo: religioso y filosófico,
existencial y estético; al mismo tiempo se convierte en un ejercicio ejemplar de
parnasianismo superado: toda acción, todo gesto acaba convirtiéndose en dibujo, en
escultura —en una galería de bajorrelieves por los que desfilan, como en un ballet
detenido en el tiempo, los dioses de la antigüedad, enfrentándose con su belleza
exuberante en formas y colores a la presencia latente y pálida de Cristo. Y en medio
de la naturaleza silenciosa que invade el final del poema, bajo la fronda oscura, de
toda esta contienda, sólo quedarán las estatuas de mármol de esos dioses[39] —objetos
de arte, a su vez— en cuyas cabezas puede anidar el canto de un pinzón poeta.
Rimbaud luchará, parnasianamente, contra el Parnaso, con el fin de devolverle a
la Belleza una resonancia humana, inmediata, cotidiana o política (Las manos de
Jeanne-Marie), con el fin de convertirla en el vector que puede llevar al poeta hasta
la experiencia del límite, en los verdinaranjas horizontes (El barco ebrio) o con el fin

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de crear con sus elementos más humilde, hierba y musgo, el nido del descanso tras la
muerte, en tantos poemas. Frente al absentismo, opondrá su espíritu comunard; frente
al arte por el arte insoslayable de sus mayores, su fe en la humanidad y la confianza
en la nueva unión de la poesía y de la acción (Carta del vidente)[40]. Si esta nueva
unión nos es posible, si esta nueva unión nos sitúa, contra nuestra voluntad, en el
umbral del engaño[41]… Rimbaud elegirá la acción —el viaje, la aventura, el
comercio.
La presencia de Baudelaire en las Poesías (y en el resto de la obra de Rimbaud)
es evidente: herida del poeta elegido, esteticismo de lo feo con su tendencia hada el
prosaísmo y lo abyecto, misoginia dolorosa. No nos interesa resaltar en este momento
esa presencia (que no deshonraría al poeta ante los ojos del discurso oficial —como
podría deshonrarle la parnasiana). Nos interesa resaltar lo que les opone a dos de los
cuatro grandes poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX.
La poesía de Rimbaud es la negación misma de la esencia espiritual
baudelairiana: el spleen. Si Baudelaire es rebelde por hastío y por sobredosis de pena,
de aburrimiento o de egoísmo, Rimbaud es rebelde por exceso de vigor vital —
incluso en la experiencia dolorosa de la sexualidad viril que se le resiste, incluso en
su egoísmo de joven mal educado e insolente; pero también, en su ensoñación de una
utopía amorosa que pretende abrazar toda la humanidad o en la ensoñación de una
palabra y de una mente capaces de cambiar la vida: la espiritual y la social (que no
siempre son lo mismo, contrariamente a lo que piensa P. Gascar)[42]. Baudelaire es un
Marsias, aún más que un Orfeo. Rimbaud es un Dionisos sarcástico, cuando no es un
Apolo (y Apolo, sin más, como el sueño de Mallarmé en Autobiografía, es lo que
hubiera pretendido ser, para exaltación del cosmos y del hombre).
El romanticismo de la energía resucita en él, con su fuerza primaria, con su fe en
la naturaleza, con su sentido permanente de la rebelión y de lo extremoso, con su
ensoñación del horizonte sin límites, con su caridad humanitaria y, frente al
masoquismo baudelairiano, con cierta dosis de sadismo. Incluso en su «delirio
masoquista» —según califica Gasear (1971, pág. 125) Una temporada en el infierno,
si delirio masoquista hay, que es mucho decir[43]—, la sintaxis de Rimbaud y su
conformación prosódica están marcadas por esa energía que, esencial en el poeta, es
la marca histórica del Segundo Romanticismo.
La huella de Verlaine, el cuarto gran poeta del momento es tardía en Rimbaud. Su
magia viene de la musicalidad que cobran en el poeta de Romances sans paroles
(Tonadas sin palabras) los ritmos y las palabras —en su dimensión fónica, pero
también en su dimensión conceptual. No hace falta esperar a las Últimas poesías para
encontrar rastros de Verlaine en la poesía de su amigo. Las respuestas de Nina y Mis
pequeñas enamoradas tienen ecos temáticos verlanianos. Es llamativo que en el
Álbum de coña el único poeta imitado por Rimbaud, entre los miembros del grupo,
sea Verlaine —un Verlaine esencial y tópico—; se trata, como veremos, de una
parodia obscena de la Colombina de los Poemas saturnianos. Ahora bien, el apogeo

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de esta presencia lo encontramos en las últimas canciones —para algunos críticos lo
mejor del Rimbaud versificador: ritmos irregulares y «falsos», rimas y asonancias
secretas; misteriosos ecos, semánticos y sonoros, entre las palabras.
Así y todo, el arte musical de Rimbaud no se acerca, ni de lejos, al de Verlaine.
Son dos sensibilidades opuestas, a pesar de lo que pudieron creer; son, sobre todo,
dos intenciones poéticas distintas: en Verlaine lo que prima es el arte (la poesía); el
hombre (la vida) es lo que prima en Rimbaud.
Llegados al final de este apartado cabe preguntarse ¿por qué tanto François
Coppée en la obra de Rimbaud? Lo encontramos ya, pero de manera no muy
abundante, en su obra en verso ‘seria’. El Álbum de coña parece, sin embargo, un
pequeño volumen dedicado a la gloria y a la burla de Coppée. Este poeta fue en su
día famoso, aunque hoy lo hayamos olvidado; su fama no justifica, sin embargo, esta
obsesión: nueve poemas cortos que lo imitan directamente; algunos verdaderas joyas
representativas de la capacidad que tiene Rimbaud para deslizarse del tema más
vulgar y cotidiano hacia la metáfora simbolista más deslumbrante y audaz; y uno,
largo, de casi cincuenta versos, en el que, con un título equívoco —Los recuerdos del
vejestorio idiota—, Rimbaud recupera espacios de su infancia y obsesiones —sexo,
Biblia, coprofilia, ausencia/presencia del padre— que convierten el poema en un
documento autobiográfico secreto de una valía insustituible.
François Coppée (1842-1909), autor, entre otros libros, de Humbles (Los
humildes) y de Promenades et intérieurs (Paseos e interiores), tiene valores poéticos
que debían atraer al joven Rimbaud: su gran capacidad para captar lo sencillo, lo
cotidiano, lo doméstico y para sacar de su presencia la poesía sensible y misteriosa
que encierra, con un tono coloquial, casi vulgar, prosaico, tanto en el lenguaje como
en la métrica. Rimbaud da muestras de esas cualidades, tanto en lo temático como en
lo formal, en El aparador, El cabaret Vert, La tunanta, Las despiojadoras… Sólo el
objeto sencillo permite, cuando se capta su secreto, ese deslizamiento de lo real
cotidiano a lo irreal simbolista que, para nosotros, es la esencia más auténtica y
novedosa de la poesía de Rimbaud.
Contrariamente, el autor de Humildes tiene otra cualidad que podría poner
frenético al poeta: su ternurismo, su sensiblería socializante un poco cursi, que sólo
salva un velo de ironía… Seducción y rechazo son magníficos alicientes para
convertir a este parnasiano, tan diferente de los demás, en un modelo; y se nos antoja
que ciertos poemas de Rimbaud, en los que nos presenta el mundo de los seres
miseriosos y de los objetos desvalidos, le debe más a la estética de la cotidiano
heredada de Coppée que a la estética de la fealdad heredada del autor de Las flores
del mal, cuyo modelo de poema en prosa no imita, al menos en lo que se refiere a los
temas.

4. LA UNIDAD DE UN DESTINO: NI NEGRO DE DIOS, NI INSURRECTO

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 4.0. «Disponible, es decir, con una inteligencia y una sensibilidad cuya naturaleza
específica le lleva, desde su más tierna edad, a buscar un más allá de la naturaleza
humana, Rimbaud sólo debe su destino literario a los azares de su educación. Se
instala en el mundo de las Letras porque en la enseñanza clásica ocupan la primera
plaza. Pero está más consagrado a lo excepcional que a la literatura»[44].
Un destino, pues, que no puede encontrar su unidad en la literatura (que se deja de
lado, al salir de la adolescencia). ¿Puede acaso encontrarlo en un ideal revolucionario,
como pretende P. Gasear, ligado al espíritu de la Comuna? ¿o en una aventura
religiosa secreta que lo llevaría de su primera comunión (devotísima) a esa comunión
última, deseada por él o sugerida por la hermana, y que no pudo recibir, pues los
vómitos auguraban «una profanación involuntaria», esta vez, como dice Isabelle,
cuando toda su poesía fue un collar de profanaciones y de añoranzas de Dios,
voluntarias e involuntarias?
Creemos que es difícil sostener cualquiera de los dos extremos, rechazando el
otro; pero creemos, también, que es imposible llegar a ver, aunque sea sólo de
soslayo, un sentido determinado a la evolución desconcertante del poeta, si olvidamos
uno de estos dos extremos.

4.1. Rimbaud «rebelde» más que insurrecto

4.1.0. La palabra insurrecto (que consagra Gasear como talismán de la unidad del
destino rimbaldiano) entraña una opción política muy clara: una rebeldía precisa, un
coger las armas contra algo preciso; implica una historicidad material sin
ambigüedades que creemos no puede ser aplicada al caso Rimbaud.
La insurrección es una realidad tangible, y el insurrecto su agente. La
insurrección no admite el concepto de deseo o de añoranza: es o no es, y ese ser tiene
un espacio y una fecha, pero tiene sobre todo un objeto preciso contra el que uno se
levanta. La insurrección se cifra en un conjunto de hechos; no se contenta con un
estado de alma, con una impregnación anímica que te cuece la sesera o las venas. La
violencia, con la que necesariamente tiene que llevarse a cabo, es una violencia
exterior: grito, gesto, incendios, muertes… No puede refugiarse en una fascinación
espiritual por la violencia, ni siquiera cuando ésta está adornada con hermosas
palabras o músicas. La insurrección pide el compromiso: lanzarse a la melée y
perderse en la masa, codo con codo, arma con, junto a los demás. Si se refugia en la
contemplación o en el ensimismamiento individualista no sólo es perversa, se muere:
se transforma en manifestación intelectual o artística de la mala conciencia burguesa.
Desde estas perspectivas, Rimbaud —el Rimbaud que encontramos en Poesías y
el Rimbaud que las escribió— no puede ser un insurrecto. Es, simplemente (o más
profundamente), un rebelde.
La rebeldía, puede encamarse en la acción, pero puede también sobrevivir en la
añoranza o en el deseo, pues lo propio de la rebeldía (y aquí reside su dimensión

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abisal) es que no tiene causa, o su causa, al menos, no pertenece al universo de lo
tangible material: no es histórica, en el sentido materialista del término; es
existencial, ontològica o metafísica.
El objeto de la rebeldía es la Realidad (esa entelequia que se impone a la mente),
por ello el espacio privilegiado de la rebeldía es la añoranza de lo que fue (o creímos
que fue) y el deseo de lo que tendría que ser, porque en ese tendría que ser encuentra
su justificación nuestro deseo imposible. El espacio final de la rebeldía es la utopía
que hemos soñado, como morada fronteriza de nuestro ser. El hombre rebelde no es
histórico; se instala siempre en un más allá de su propia existencia.
La rebeldía puede encontrar en la insurrección un punto momentáneo de apoyo:
un incidente que catalice toda la estructura convulsa y desordenada de su ser,
ofreciéndole un pretexto para manifestarse; convirtiendo al rebelde sin causa en un
insurrecto. Creemos que éste es el caso de Rimbaud: una encamación purísima del
hombre rebelde en cuanto a la dinámica confusa, contradictoria, compulsiva y sin
sentido direccional de la rebeldía; una manifestación purísima, también, de la
inconsecuencia de la rebeldía, cuando ésta se engolfa en los légamos y manglares del
yo; una tentación de insurrección que no cristaliza; al cristalizar, pervertiría el estado
puro —y egoísta— de rebelión.

4.1.1. El estado de rebeldía: un trayecto ontológico

La situación política de Francia en los entornos de 1870 (Segundo Imperio,

mercantilista y cada vez más tirano, guerra francoprusiana, estallido revolucionario
que desemboca en La Comuna) no basta para crear un espíritu rebelde; sí bastó para
lanzar a la calle miles y miles de insurrectos, muchos en busca de un pan, algunos
con la esperanza de saciar en la posible revolución total sus sueños de rebelde. Pero
la rebeldía nace más hondo: en la imposible concordancia entre realidad y deseo, en
la toma de conciencia de que la vida que vivimos es una insuficiencia: por eso
hablamos de que la verdadera vida está ausente[45]. Ésta es la razón de que para el no
creyente, la rebeldía sea absurda[46]. La insurrección puede ser oportuna o inoportuna,
posible o imposible, pero absurda, nunca.
Insuficientes pueden ser las patrias (Mallarmé), las familias (Gide), las madres y
los padres (Baudelaire) —y los hijos—; insuficiente puede ser uno mismo. La
experiencia de esta insuficiencia Rimbaud la va a vivir en todos estos niveles —al
menos, así queda consignado en sus textos.
No cabe la menor duda de que su familia es problemática. La sociedad occidental,
formada en la conciencia del padre (para unas cosas) y en la de la madre (para otras),
en un juego de distribuciones actanciales que no sólo alcanza la vida histórica sino la
imaginaria, no ha sabido aún paliar una de estas ausencias. El padre solitario adopta
habitualmente las actitudes protectoras y temuristas de la madre tradicional y
desocupa el espacio de la paternidad[47] que le corresponde. La madre solitaria o

Página 46
acentúa su oquedad maternal[48], en los juegos obsesivos de la protección alienante, o
adopta las actitudes autoritarias y castrantes del padre, olvidándose del espacio que le
corresponde como caricia y como nido. Las parejas modernas juegan a compensarse
(con saludable afán de igualdad sexual), pero titubean, desconcertadas, en no pocas
ocasiones, al no saber cómo desempeñar el papel que, en ese momento, les
corresponde.
En la obra de Rimbaud el padre es una carencia (paliada sólo en una ocasión —tal
vez irreal, como veremos—); el espectro de esta carencia se hará, sin embargo,
tangible en la vida real, precisamente, cuando Rimbaud abandona la literatura,
cuando inicia su vida de adulto y se marcha a África: ni el gesto del hijo, ni sus
circunstancias son insignificantes, ni deben tomarse a risa (como hace cierta crítica
cuando comenta la afición de Rimbaud por las lenguas extranjeras y la pone en
relación con la que habría tenido su padre). El mito de la rebeldía total (soñado desde
sus malas conciencias) se les vendría abajo.
Frente a esta «ausencia» la madre ocupa el lugar del padre —y de ello existen
múltiples testimonios—; un lugar que, por naturaleza, no puede ocupar. Madre
sargento (para que los hijos no se le escapen por el sumidero de la ternura); madre
tutor, con severidad excesiva (para que los hijos no se salgan de la ruta trazada por la
herencia étnica de la conciencia social); madre ecónomo, hasta la tacañería (para dar
a la familia un lustre material que la economía doméstica no permite). Madame
Vitalie Rimbaud no es una madre poco inteligente, como nos hace creer la mayoría de
la crítica.
Su carta a Verlaine del 6 de julio de 1873 nos muestra a una persona que ve con
claridad el alcance de las acciones de Verlaine y de su hijo —y con cierta
comprensión— aunque no pueda asumirla. Que se muestre temerosa es propio de una
madre. Sus viajes a Londres, su seguimiento del joven poeta en sus escapadas, sus
acogidas… y sus amenazas no las podemos echar en el saco de la falta de inteligencia
o de amor, sino en esa poza desorientada de la soledad, del miedo y de una formación
moral y religiosa a la que, desde su honradez, tiene que serle fiel; desde su honradez
y desde el deseo de ascensión social que domina su ideal de vida: pasar de su
condición de campesina a la condición de burguesa; y a ello no se llega sin trabajo,
sin educación y sin cinismo. Rimbaud, a pesar de todo, le seguirá pidiendo ayuda
durante toda la vida.
Que Rimbaud, una mente inteligente y una cabeza dura (como lo prueban los
continuos follones que montará en París, junto a sus amigos, ya liberado —amigos
tan rebeldes como él, que llegaron a odiarlo), asuma mal, cada vez peor, una
educación que le impone la regularidad (en el vestir, en el salir, en el estudiar),
cuando lo que desea es la libertad y el desorden, en definitiva la vida irregular que el
campo le permite al chico que vive en un pueblo —no lo olvidemos—, es todo ello
una evidencia que se manifiesta desde su primer texto y que el poeta elevará a la
categoría de prototipo en Mi bohemia.

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 La lectura obligada de la Biblia no es más que un incidente menor en el conjunto
de pruebas de este proceso educativo. No creemos que la rebelión, cuando se tace
metafísica, tenga su razón de ser en el rechazo de estas lecturas obligatorias; sus
razones serán más hondas y más generales, la lectura de la Biblia es sólo un símbolo.
Si Rimbaud afirma desde sus diez años que él será rentista, su gesto de rebeldía
contra el trabajo no hace sino aunar el ideal aristocrático y burgués de vivir de las
rentas con el ideal anarquista de renunciar a cualquier trabajo cuyo fin sea la
productividad. Como siempre, el modelo se invierte y se pervierte; como siempre los
dos extremos se tocan. Por ello hay tanto bohemio entre la aristocracia y tan poco en
el mundo obrero; y el bohemio ejemplar no pasa de ser un pequeño burgués que juega
a ser un aristócrata de la penuria.
Frente a la madre omnipresente, pero equivocada, la ausencia del padre es
esencial en la configuración de la morfología del rebelde. En Rimbaud esta ausencia
está ligada a una itinerancia que impone una vocación, la militar (con la que más
tarde, al menos formalmente, Rimbaud estará comprometido). La vida militar impone
la morada múltiple, impide la fijación, la creación del nido, permite el viaje y exige
un estado de espíritu muy peculiar: estar siempre disponible, estar siempre en estado
de partida, de campaña.
Esta disponibilidad para la partida, Rimbaud la tendrá siempre, pues le ofrece la
morfología exterior del descompromiso: su bohemia es la primera manifestación; su
errancia encanallada por París y Charleville, la segunda; sus viajes por Europa para
aprender las lenguas extranjeras, la tercera; su destino comercial en las colonias, tras
los enrolamientos en la marina, la cuarta. Como anteriormente, una forma integrada y
alienante de vida, la militar, le ofrece al hijo el recipiente de una sustancia personal,
que pretende ser revolucionaria y libre: la vida como errancia y como ausencia de
compromiso.
Ahora bien, si la itinerancia del padre es vivida por el hijo como una ausencia: esa
itinerancia cobra el valor de una búsqueda secreta, la del padre ausente. En un juego
de reversibilidades psicoanalíticas, no es insignificante que el hijo le pida perdón al
padre por haber pensado poco en él —porque también está el padre, piensa el
narrador de Recuerdos del vejestorio idiota: «Perdón padre mío», así se inicia el
sarcástico poema; «Oh, perdón! También pensaba en mi padre a veces», sigue el
poema, al iniciar su confesión más comprometida. «¿Perdonado?»… concluye el
poema, antes de la desesperación de los tres últimos gritos: «¡Padre mío…! ¡Dios qué
infancia!… —¡que hay que hacerse una paja!»… Perdonar, ¿quién a quién?
La ausencia del padre es, primero, la ausencia de una autoridad que religa el yo
(problemáticamente, pero que lo religa) a las estructuras de la sociedad civil. La
ausencia del padre es, en segundo lugar, la ausencia de un modelo, de un espejo en el
que podamos ver nuestra imagen más parecida, especialmente en el nivel sexual: es el
modelo de la virilidad que tenemos que seguir o que tenemos que usurpar (si así
pensamos). El padre es el segundo espejo, imagen heroica y antagónica, que le falta

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al hijo para completar su desarrollo. Es, de nuevo, altamente significativo que el
recuerdo apócrifo del padre, en el poema que estamos viendo, se concentre sobre el
problema de la sexualidad, en un doble sentido. El padre guarda un secreto que el hijo
necesita conocer, su sexo adulto. La obscenidad[49] con la que este deseo es
presentado en el poema no empaña la realidad psicobiológica: «¡Pues un padre es una
cosa turbadora! —¡y las cosas que uno se imagina! Su rodilla que te acaricia con
mimo a veces; su pantalón, cuya hendidura mi dedo deseaba abrir.»
Esta escena no hace sino anunciar la última del poema: la imprecación contra
Dios, en cuyo origen están las carencias sexuales del pobre narrador: pubertad tardía,
glande que no despunta y que uno no cesa de interrogar y, sobre todo, la ignorancia
respecto las cosas del sexo.
No es preciso establecer una relación de causa a efecto entre estos elementos y la
condición sexual de Rimbaud (¿o sí?), pero creemos que demasiadas cosas coinciden
en una misma dirección: la falta de definición y de compromiso sexual, que no es
homosexualidad sino accidentalmente, como se ha sugerido por parte de la crítica.
Biología peculiar del ángel-demonio rubio de ajos azules (objeto del deseo para
unos y posible objeto de mirada, sólo de mirada, para otras); biología en desajuste
temporal con la psicología del genio precoz y reconocido como tal; educación
puritana en casa —en la ausencia del modelo paterno—; circunstancias no muy
propicias para un desarrollo natural de la sexualidad: primeros ¿acasos amorosos
(atestiguados por sus poemas y por sus amigos), amistades demasiado emocionales
con sus mayores y mentores literarios (Izambard, Verlaine, G. Nouveau), temprana
experiencia de la cárcel, el episodio del cuartel de Babylone, si es que existió…
Queda el sueño colonial de Rimbaud. Ya en un poema infantil, en latín, el joven
poeta une el sueño oriental decimonónico con el quehacer paterno. El poema
Yugurta[50] no es sólo un ejercicio de estilo. Del texto latino original, el poema deriva
hacia una Arabia mágica, irreal, en las que se sitúan las guerras «argelinas» entre
Jugurta y los romanos. El poema acaba, sin embargo, en una Argelia real e histórica,
la del siglo XIX, en la que los franceses vencen a los argelinos. El poeta invita a los
argelinos a asumir esta conquista como una reconciliación entre pueblos hermanos:
Francia no ha llevado la explotación colonial a éstos pueblos, sino un modelo político
heredado de los ideales fraternalistas de la Revolución. Todos sabemos que el padre
ausente fue uno de los encargados de esta empresa colonizadora, al formar parte del
ejército en su rama administrativa.
Los últimos textos de Rimbaud, escritos en Harar, se sitúan, de nuevo en esta
indefinición mágica que parece ser el espacio privilegiado de Rimbaud: cartas de
colonizador y de comerciante: de agente de civilización y de agente de explotación
comercial —incluso con el tráfico de armas.
De nuevo la crítica ha sido demasiado ligera al tratar la relación del poeta con la
figura del padre. Gasear no ve en el gesto de Rimbaud, partiendo hacia Aden y el
Harar, ninguna intencionalidad colonial; sólo ve la necesidad de la partida y la

Página 49
obsesión de todos los contemporáneos franceses por un Oriente más o menos difuso;
siendo Oriente todo aquello que se encuentra al sur de Francia.
Pero Oriente es más padre que madre, al menos desde el punto de vista cósmico
—en su privilegio solar. Esta obsesión (atracción y miedo por lo solar) invade todo el
imaginario rimbaldiano en dialéctica con lo acuático hasta la fusión final.
{Pensamiento piadoso en la mañana: «Hacia el sol de las Hespérides»; Comedia de
la sed; El pobre sueño: «¿Escogeré el Norte o el País de las vides?»)
El agua, la humedad y la hierba pertenecen a la tierra, que es madre; la luz y el
calor —el oro— pertenecen al sol que es padre. La madre, siempre presente, se
asienta en las Ardenas, país del agua y de la hierba; mientras, el padre, siempre
ausente, va creando el espacio del sueño, el espacio solar, en continuo
desplazamiento. La tierra invita a la reclusión (y a la muerte) —es cuna, nido y tumba
(El durmiente del valle, Comedias de la sed-Amigos), porque es la morada de la
carne[51].
El sol es la aventura, pero también es lejanía, ausencia; es la salida del yo (aunque
sea una salida momentánea); por ello, como vimos, todas las fugas de Rimbaud se
dan en primavera… y sus vueltas al hogar en invierno. Madre tierra y patria celestial.
¿Existe una mejor encamación imaginaria de las estructuras de la paternidad en eso
que se ha dado en llamar el súper yo —depósito de arquetipos, leyes, estructuras,
represiones, ideales, de los que el hombre echa mano para llevar a cabo un destino
colectivo, cuando es capaz de escaparse de los légamos conscientes o inconscientes
de su identidad, prisionera del narcisismo primario?
Esta dinámica (ida y vuelta, libertad y reclusión, rebelión e integración, senderos
intransitados y nido acogedor) no es sino la plasmación, una vez más, de la
indefinición (otros dicen disponibilidad) rimbaldiana. Es lógico: un ser solar, cuerpo
en fuego, alma en fuego, está fetalmente atraído por el sol que lo quema y lo consume
(«las últimas mariposas»); pero un ser solar necesita, necesariamente, el agua para
beber, y para esconderse bajo los musgos, las brumas y los barros capaces de aplacar
su sed y su calor. El ser solar está condenado al agua que es muerte, a no ser que sea
capaz de inventarse el agua de vida que, líquida e ígnea, verdeazulada y dorada, salva
a un mismo tiempo del frío y de la sed, de la umbría y del desierto, en sus espejismos
de verbo y de amor (Lágrima).
Disponibilidad y dialéctica, permanente pero insoluble, entre el refugio (muerte
esponjosa en los últimos poemas) y la aventura, entre la reclusión y la partida, entre
la subversión y la integración. Esta disponibilidad es esencial; no permite el
asentamiento en ninguna orilla: es el auténtico estado de rebeldía: la marginalidad
itinerante en la ruptura, necesaria desde el punto de vista ontológico e imposible
desde el biológico. Esta ruptura sólo se cumplirá, de manera definitiva y total de cara
a literatura —en un nivel social e imaginario; luego veremos la razón. En ningún
momento de la vida de Rimbaud lo vemos tan apegado a su familia como durante su
larga estancia en África: la carta, dijimos, ha ocupado el lugar del nido: cartas a su

Página 50
hermana, cartas a su madre, cartas a su madre y a su hermana que ahora encabeza de
manera regular a los míos.

4.1.2. El estado de rebeldía: una herencia literaria e intelectual

El gran pecado de la Historia de la Literatura contra el romanticismo (ayudada en

este caso por el triunfo social y popular del movimiento romántico) na consistido en
privar a la fuerza que domina todo el siglo XIX (y cuyas ramificaciones llegan aún
hasta nosotros) de sus raíces intelectuales y existenciales. Su esencia, ese movimiento
sísmico del pensamiento y del sentimiento occidental, queda reducido en una simple
marejadilla estética que sólo roza con sus ondas las arenas más superficiales de la
sensibilidad.
Se le priva así de su triple razón de ser:
— primero, su voluntad de no asumir la destrucción o la absorción del individuo
por las estructuras de la sociedad civil, (poniendo en evidencia, como ningún otro
movimiento cultural de Occidente, el conflicto básico de las relaciones entre yo e
Historia);
— en segundo lugar, y en relación con lo primero, haberse negado a asumir el
reduccionismo moderno de la persona, justificada, a partir de ahora, no por su
calidad, sino por su rentabilidad laboral —el decálogo burgués protestante de
Franklin— (recluyendo la dimensión interior, profunda, del individuo en el santuario
de los valores espirituales, a partir de ahora privados y domésticos);
— en tercer lugar, la invención del concepto de pueblo, como fuerza original de la
sociedad (dándole a la estructura social un doble nivel, el dominante, pero superficial
y falso, y el postergado, auténtico y profundo, situado más más allá de las
instituciones), instaurando una política de la fraternidad —cuando la Revolución de
1789 sólo había desarrollado una política individualista de la libertad y de la igualdad
para la burguesía.
Vamos a detenemos en algunos de estos aspectos pues, más que las fuentes
intelectuales de la revolución (Daniel Mornet), han contribuido a crear la morfología
del hombre rebelde moderno y están, por consiguiente, en la base del
comportamiento existencial y literario de Rimbaud.
Empezamos por su doctrina social. La doctrina social del romanticismo (al igual
que la del cristianismo evangélico) justifica la expresión acertadísima de P. Gasear al
hablar del ideal político de Rimbaud: el cielo son los demás; el cielo es el prójimo.
No hay movimiento cultural moderno que haya ensalzado tanto la figura del otro
colectivo, a través del concepto de pueblo (formulado por primera vez por ellos, tal
como lo entendemos hoy día); ese pueblo que obsesiona a Rimbaud, en El Herrero,
en El poeta de siete años, La orgía parisina —obsesión que se convierte en oda en
Las manos de Jeanne-Marie.

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 La Historia no es ya ni el relato de los grandes acontecimientos llevados a cabo
por los héroes (como todavía lo es en el Voltaire de la Historia de Carlos XII de
Suecia), ni la historia de las costumbres, siempre de las clases superiores (como en
Bossuet o el Voltaire de El Siglo de Luis XIX y del Ensayo sobre las costumbres),
sino la historia de todo un pueblo oscuro y luminoso, asentado en el campo o las
callejas de la ciudad (como en Michelet o en la novela histórica de W. Scott y de V.
Hugo).
El Segundo Romanticismo no sólo asienta el concepto de nación, como en los
románticos alemanes, sino el concepto de sociedad y de historia (socialismo y
comunismo), tal, como los comprende el pensamiento moderno. La revolución
romántica (1849), canalizada por un poeta —Lamartine—, no es sólo la revolución
de la libertad o de la igualdad, ya conquistadas (al menos sobre el papel de los
Derechos del hombre y del ciudadano); es la revolución de la fraternidad, que no
puede asentarse en ley, sino escribirse en los corazones; ¿cómo explicar, si no, la
connivencia que hay en estos momentos entre romanticismo, cristianismo
evangélico[52] y política revolucionaria?
La existencia de personas —individuos, profesiones, pueblos…— no admitidos
como ciudadanos de pleno derecho por las reglas de la sociedad civil, va a convertir a
éstos, a los miseriosos, en auténticos símbolos de su ensoñación política: el marginal,
el marginado, se va a convertir en el paradigma de una fraternidad deseada, sin límite,
pero de una fraternidad imposible.

La toma de Sarrabruck.

Página 52
 Prisioneros de la Comuna.

El romanticismo convierte así la marginación en valor político y ético, antes de

que se convierta en un valor simplemente estético. El marginal (puta, bandido pobre,
pirata, judío, gitano {bohemio), árabe nómada, pastor trashumante…) es una
individualidad irreductible a las estructuras de la sociedad civil y, como tal, el
elemento de una ensoñación simbólica del hombre libre, auténtico y no explotado; lo
que no quiere decir que sea la ensoñación de un destino necesariamente insular; el
romanticismo nos ofrece ejemplos de rebeldes marginales al servicio total de su
colectividad. El paradigma literario del marginal insular será el Rene, de
Chateaubriand; el paradigma de la marginalidad al servicio de la sociedad, el Jean
Valjean de Hugo. El resultado social de esta ensoñación cristalizará en la creación, a
lo largo del siglo, del concepto abstracto de bohemia y de la figura del bohemio como
máxima expresión del artista desarraigado y de su mundo —bohemio, es decir,
gitano.
Ahora bien, si el errante se instala en una libertad cuya única norma es la fuerza
del viento o del mar —metáforas del yo irreductible a las formas sociales dominantes
—, también se instala el de la maldición. La itinerancia es soledad oficial; y la
soledad está condenada desde la Biblia —Vae soli (Mal haya el que va solo), dice el
Eclesiastés—, como le recuerda el padre Souël a René. El errante se asemeja más que
al pulcro y ordenado Abel que al rabioso y sucio Caín: Abel pertenece al idilio

Página 53
prehistórico, a la Arcadia del rebaño y del arroyo; Caín a la rebeldía de la Historia,
como travesía del valle de lágrimas.
No creemos que la bohemia de Rimbaud añada nada a esta esencia romántica de
rebeldía; le pone, tal vez, su nota particular: esa capacidad de reducir lo grandioso a
lo pequeño, lo retóricamente simbólico a lo cotidiano, esa capacidad de dotar de
autenticidad callejera a aquello que sin lo real diminuto e insignificante podría
perderse por los devaneos inútiles de la alegoría grandilocuente: bohemio, Rimbaud
sólo lo será, y de manera intermitente, por los andurriales de su pueblo, primero… y,
luego, por los andurriales de Europa. Cuando se va a África, ya tiene todo previsto,
incluida su cuenta corriente en el Crédit Lyonnais, y la percepción de los beneficios
de esta cuenta en Aden. Chateaubriand, desde sus ministerios y embajadas, asume
más profundamente que Rimbaud esta incapacidad para la integración que es la
esencia del bohemio.
La bohemia de Rimbaud es una falsa bohemia; es, por lo menos, una bohemia a
medias, en función de lo que hemos llamado la vuelta constante, cíclica y ritual, al
nido —y en función de lo que dolorosamente podríamos llamar su condición de
gorrón social, durante su larga adolescencia. René se va para no volver; René se va
para asumir el exilio y la muerte, como Jocylin. Rimbaud se va pensando siempre en
volver… y vuelve. Este movimiento sitúa, de nuevo, a Rimbaud en una indefinición,
en una disponibilidad abusiva: ni siquiera se instala en la negación definitiva de la
sociedad civil —pero tampoco se instala en su interior, incluso cuando ya no es sino
un negociante, como dice su acta de defunción. Esa indefinición la vemos de manera
ejemplar en la carta que escribe a su madre a propósito de su posible matrimonio:
«Mi querida mamá, // Claro que he recibido tu carta del 29 de septiembre de
1890. Cuando hablaba de matrimonio, lo que quería decir es que mi voluntad sigue
siendo la de permanecer libre de viajar, de vivir en el extranjero, e incluso de vivir en
África. Estoy tan desacostumbrado al clima de Europa, que difícilmente me
acostumbraría de nuevo a él. Me sería necesario, incluso, vivir fuera durante dos
inviernos (…). Sería necesario que encontrase a alguien que me siguiera en mis
peregrinaciones» (Harar, 10 de noviembre de 1890). Pero vivir maritalmente con la
abisinia, de momento, no compromete a nada.
El Segundo Romanticismo exige el compromiso político: la terrible
inconsecuencia de la defensa a ultranza de la libertad, respecto de las estructuras de la
sociedad civil, aunada al compromiso, no menos exigente, con las esencias que
deberían regir la vida de los pueblos: la libertad del espíritu en el compromiso social
de todas nuestras actividades. El romántico de 1830 a 1848, si se aísla, es para luchar
mejor. Esta actitud aboca necesariamente a la utopía revolucionaria: poco a poco en
Lamartine y en Hugo[53]; primordialmente en Félix de Lamennais que, por si hiera
poco, es sacerdote de convulsiva fe. Rimbaud se pone aquí, al menos de palabra, bajo
el signo de Lamartine. A la profesión de fe en la necesidad de pasar de la poesía (sin
abandonarla) a la acción política[54]. Recordemos sus cartas sobre La Comuna: dice

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que tendría que estar en París, junto a los que mueren, pero sigue en Charleville
soñando lo que será la poesía por venir: una poesía que irá por delante de la acción —
lo que quiere decir que no se mezclará a la acción. Lamartine estuvo en el balcón del
Ayuntamiento mezclado con la muchedumbre y encauzando su frenesí; Baudelaire
gritando en las barricadas; Hugo en el exilio… Rimbaud en la taberna.
Siempre se queda por detrás o por delante. ¿Estaba Rimbaud, por otro lado,
preparado para poder ejercer una misión pública que no friera la de poeta en aquellos
momentos tan complicados de la evolución social europea? La función pública exige
una vocación y una preparación que Rimbaud, genio disponible pero imperfecto, no
tenía y que, a pesar de sus cualidades, no quiso tener.
El padrinazgo de Lamennais podía ser acogido más fácilmente por Rimbaud
—simple ser de palabra y de gesto, hasta su partida hada África: su lúcido delirio,
cuando renuncia al yo, con sus raíces, y a toda una vida y vocación de vidente (sólo
dos años), con un futuro literario halagüeño, asume uno de los elementos básicos del
romanticismo rebelde, muy seguro de su fe tanto en lo social primordial como en lo
religioso.
Renunciar a la fe que te ha ido configurando como existencia y como conciencia,
por motivos que se encuentran justificados, o verse expulsado del espacio de tu fe por
los demás, al ser éstos incapaces de asumir tus peculiaridades, no puede ir sin una
invitación a la locura, sin un asentamiento paranoico en esa fe, rebelde ahora, que va
destilando las hilachas ardientes de la añoranza engañada y del deseo frustrado. Las
palabras de un creyente de Lamennais[55] están tejidas de afirmaciones ideológicas
rotundas, de recuerdos bíblicos y de anotaciones personales, clamadas de manera
exaltada, paroxística, con una sintaxis y una prosodia que tienden hacia lo larvario
racional, en un juego de afirmaciones y desmentidos (espejismos de la esquizofrenia
intelectual y existencia!) que nos recuerdan profundamente la lengua de Una
temporada en el infierno (texto esquizoide, pero no delirio irracional). Las palabras
de un creyente son los jirones de pensamiento sentido de un creyente al que no le
dejan creer, como Una temporada, los jirones de videncia (creencia, al fin y al cabo)
de un vidente que ya no quiere ni puede ver, porque, como el Octave de A. de
Musset, en La confesión de un hijo del siglo, se ha dado cuenta del pecado de René:
la insularidad egotista de los sentidos y del imaginario crea espejismos que nos
impiden vivir en lo real —espejismos psicoanalíticos, pero espejismos metafísicos
también: «el espíritu lleva a Dios», a nuestro pequeño y doméstico dios.
Estamos de acuerdo con Gasear (1971, pág. 115), aunque él no construya su
razonamiento a partir de Tas mismas premisas. En Una temporada, lo que Rimbaud
condena es un tipo de poesía —la del vidente—, porque nace de la perversión de los
sentidos y, en esta perversión, de la negación de la realidad y de la razón —el
ejercicio de la conciencia: el otro y las cosas—; porque nace, en definitiva, de una
inflación antinacional del yo.

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 «Historia de una de mis locuras.» «Ninguno de los sofismas de la locura (la
locura que recluyen) ha sido olvidado por mí: podría repetirlos todos; me conozco el
sistema.» Trampas de la creación llamada espontánea (y más tarde automática).
Rimbaud, en Una temporada, no condena la poesía y el gran arte que le ha precedido,
más bien le pesa haberlo despreciado —«encontraba irrisorias las celebridades de la
pintura y de la poesía moderna». Condena la superchería de lo irracional falso: la
mistificación del vidente. ¿Habría condenado, en ese momento, sus Poesías? Lo que
condena son algunas de sus experiencias poéticas —y las citas, poniendo de
manifiesto su incongruencia y su inanidad. Es inútil pensar en ello; pero tal vez tenga
algo de razón Dominique Noguez en su ejercicio de crítica-ficción: el Rimbaud
definitivo es el tercero, el de la obra escrita tras el viaje a África, filósofo y cronista
asentado en razón, sin dejar, por ello, la magia simbolista de sus imágenes: el
Rimbaud que no existe. Terreno de nadie y de nada: el terreno que siempre prefiere
pisar Rimbaud.
Todos estos elementos (y alguno más que iremos viendo) contribuyen al
nacimiento del mito del poeta irredento que consagra, en cierto modo, la visión del
poeta para los siglos venideros, gracias al filtro perverso del surrealismo.
Tres elementos componen la morfología del mito del poeta romántico[56]:
1.º la elección del poeta por fuerzas que él no controla[57]
2.º la singularidad que otorga esta elección[58]
3.º las consecuencias gnoseológicas de esta elección y de esta singularidad: la
visión o la videncia[59].
Tenemos que decir que la amplificación o inversión de estos elementos no hacen
sino confirmar el mito del poeta romántico.
La elección puede convertirse en maldición, ya en Baudelaire, y desembocar en
El Justo de Rimbaud. Pero nuestro poeta ya tiene muy claro, a los quince años, que
ha sido elegido: «y sobre mi cabeza escribió estas palabras con una llama celeste:
«TÚ, TÚ SERÁS POETA» (El sueño delescolai). Sabemos que quien así bautiza es
Apolo con su propio fuego (en vez de con agua) —como el Espíritu Santo de los
Apóstoles.
Toda elección provoca en el ser elegido cierta dosis de orgullo que, en un
adolecente, lo puede llevar hasta la imprudencia hosca del desprecio a los demás. En
Rimbaud así fue: ¿no es ésta una de las razones de su carácter altanero, de sus
desplantes, de sus provocaciones, incluso con las personas que confían en su genio?
La elección asumida desde la humildad provoca una separación, respecto de los
demás, que soportada más como un mal que como un bien (el Moisés de Vigny)
puede llevar al poeta a la melancolía y al desamparo.
La elección que el orgullo o la falta de madurez pervierten puede resultar ridicula
—Rimbaud paseándose con la pipa encendida y la cazuela bocabajo, maloliente y
«cagándose en Dios», por las calles y tasquillas de Charleville— e inaguantable —
ese trasfondo de recelo que expresa Mallarmé en su medallón (Rimbaud), respecto

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del joven poeta, y puede resultar dolorosa cuando, dándote cuenta de tu temeridad,
observas que tu actitud es un pecado contra ti mismo y contra la especie. La
consecuencia final puede ser la decisión de convertirte en el más común de los
mortales. Rimbaud, tras el señuelo, será el elegido que rechaza su elección (y
también esto constituye una falta contra Dios o la naturaleza que te eligen y contra tus
semejantes a los que te debes)[60], el separado que no sabe vivir su soledad, pero que
tampoco aguanta una compañía permanente. Siempre la imposibilidad del
compromiso.
Y así, donde más subvierte Rimbaud el mito del poeta romántico es en la
naturaleza y categoría de su visión. El visionario tradicional lo era (al parecer) por
gracia de fuerzas sobrenaturales —esa participación del Espíritu y del Verbo a la que
apelan aún los poetas románticos—; en un nivel racionalista, el visionario lo era a
fuerza de forzar los límites de su razón, en la construcción de universos imaginarios,
políticos, filosóficos… hasta que la razón se resquebrajaba, saltándose los horizontes
de la dora. En Rimbaud, el visionario se convierte en vidente, apoyándose en su
propia estructura psicosensorial, con una voluntad materialista que contrasta con
otros elementos espiritualistas de la poética rimbaldiana: si allá se forzaba la razón,
por los espacios de la utopía y del deseo de fraternidad universal, acá se fuerzan los
sentidos hasta que, ellos también, se saltan los límites de lo sensorialmente razonable
y se abisman en cascadas que no acogen reconocidos horizontes.
El resultado es formalmente el mismo: la deriva simbólica, la invención
lingüística del más allá. Cuando la videncia de Rimbaud atañe al hombre, como
especie en existir de carencias, el texto lo invade una bondad universal, una
fraternidad amorosa, una voluntad de ultramares que parece emanar de la materia
cósmica —ese vislumbrar permanentemente puertas que cierran la vida terrenal pero
que, tras bocanadas de cielo o de infierno, no dan hada ningún espacio que no sea el
sueño. Cuando no es así, cuando la videncia se agota en la pura materialidad de los
sentidos transgredidos, la visión rimbaldiana queda reducida a la dimensión
cosmética —ñoña y gratuita— de cierto surrealismo[61]: «Me acostumbre a la simple
alucinación: veía con toda claridad ima mezquita donde tenía que ver una fábrica, una
escolanía de tambores compuesta de ángeles, simones por los caminos del cielo, un
salón en el fondo de un lago; monstruos, misterios; un título de sainete alzaba
fantasmas espantosos ante mí» (Delirios, Los puentes, Roderas…). ¿Y qué? «Tal vez
haya secretos para cambiar la vida», pero no los encontraremos por estos caminos (en
los cuentos fantásticos para niños siempre había ocurrido así). La voluntad visionaria
de Lamartine, de Vigny, de Hugo tenía otro alcance; tal vez, por ello, haya sido
mayor y más estrepitoso su fracaso… El espacio por el que transitaban no les ofrecía
la alternativa cosmética de la imagen gratuita y graciosa.
Frente al triunfo de clase y el triunfo individual de toda una generación[62], el
rebelde romántico, transcendiendo su egoísmo, incluso en nombre de un orgullo no

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siempre aceptable, se siente rebelde frente a cuatro elementos de difícil cristalización
material:
1.º frente a la falla metafìsica y ontològica: con la ausencia del Padre (Dios, rey) o
la insuficiencia de los padres;
2.º frente a la falla epistemológica: con la caída oficial de la gnosis (revelación,
intuición) y la entronización de la diosa razón, precursora de la diosa ciencia;
3.º frente a la falla ética: con la muerte del concepto de calidad (el hombre de
calidad) y del concepto de valor, los hombres serán catalogados, a partir de ahora, por
su capacidad de producción, por su capacidad para generar valores económicos;
4.º frente a la falla étnica: convertida Francia (y Occidente) en una patria
mercantilista, tras al sueño étnico y religioso de sus orígenes.
Referentes de una rebeldía difícilmente justificables algunos, difícilmente
aprehensibles todos ellos, en los que sólo un aspecto puede ser formulado de manera
precisa: la vida se construye a partir de este momento (no sólo en su dimensión
práctica, sino también en su dimensión teórica e ideal, oficial) en un aquí y un ahora
materialistas que no dejan escapatoria, ni siquiera a la imaginación. La Vida (con
mayúscula), a la que alude el evangelio, la Vida que formula Pablo en sus epístolas y
que recibe cuerpo literario en Dante (Vita nuova), no existe: metafísica para unos,
simplemente espiritual o imaginaria para otros, social e histórica de cara al futuro
para unos cuantos, «la verdadera vida está ausente». Soñar en ella, vivir y escribir
para ella, vivir de la sustancia mágica que segrega su ausencia, es vivir en estado de
rebelión permanente, pues para serle fiel a esta ausencia es necesario enfrentarse con
todos los signos de la otra vida, la falsa: en especial, su organización moderna en
sociedad civil.
Aquí no cabe el estado incidental y transitorio de la insurrección, sino el general y
permanente de la rebelión: con toda su grandeza, con toda su ambigüedad y sus
malentendidos (pues no existe punto de referencia para evaluarlo); con toda su
grandeza en la incapacidad del compromiso frente a las grandes traiciones, y con toda
su carga irrisoria en el fracaso del compromiso ante los pequeños gestos de
fraternidad.
Hijo de Dios (en la añoranza dolorida) e hijo de Cristo (en el desprecio), Rimbaud
se instalará en la ambigüedad de una educación que lo empapa de dulzuras e
imágenes no deseadas y de su capacidad para lanzar hacia el cielo tanto el chorro
lírico de su meada[63] como los fuegos de artificio de su llamado misticismo y la
virulencia clarísima de su blasfemia: Dios ha fallado y sigue fallando —silencio,
bóveda azul vacía, inmensa flor sin vida, sonrisa irónica o manos adormiladas pero
dispuestas a recibir el sacrificio de los pobres. Ni ateo (mal que les pesa a unos), ni
creyente (mal que les pese a otros): entre la decepción, el deseo y la desesperación de
una sospecha: el cielo se ha quedado vacío.
Frente a los miedos de las antiguas patrañas, los antiguos miedos[64] religiosos y
cósmicos de los que la razón nos liberará (o nos ha liberado: Sol y carne, El Herrero),

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la Ciencia —en la que, sin embargo, se cree— no puede ofrecemos un puerto seguro,
pues pronto se convertirá en cientifismo: pretensión del saber que no admite otra
alternativa de conocimiento que la materialista, en la química, la física y la biología
—negando, pues, hasta la ensoñación de la verdadera vida ausente.

Rimbaud en junio de 1872. Dibujo de Verlaine.

Ahora bien, la videncia rimbaldiana a lo que aspira es a situarse, de nuevo, en el

terreno de nadie: una videncia sensorial (que niega la posible transgresión metafísica)
se instala, a su vez, en el materialismo del cientifismo; pero una videncia, por el
simple hecho de querer transgredir las leyes de los sentidos —del conocimiento
natural— sueña metafísicamente —a no ser que se convierta en simbología clínica
psicoanalítica—; pero ésta no es, ni mucho menos, ni la intención, ni la naturaleza de
la videncia rimbaldiana.

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 La falla ética y la falla étnica instalan a Rimbaud fíente a la Francia moderna, ya
sea en Charleville[65] o en París (cuya «única virtud consiste en no ser Charleville»):
la burguesía, la cristalización brutal de la muerte del hombre de calidad; contra ella
irán sus más furibundos ditirambos (A la música, La orgía parisina). El destino es
feroz; el «proyecto de constitución comunista» que redacta en su época de falso
insurrecto, durante el mes de abril de 1871, ha desaparecido… y nada, salvo unos
cuantos insultos, podemos oponer al destino final del comerciante, en café, aromas y
armas, del Harar. En tierra de nadie, en tierra de nada, Rimbaud es un nomansland.
Pero ser un Juan sin tierra es no existir. Se existe en las cosas y en los seres. Lo
mismo que la conciencia, la pasión es siempre pasión de algo. Rebelde, Rimbaud
permanece en el mundo del espíritu, de la letra; insurrecto, hubiera bajado a la arena
de la Historia, como su alma gemela (sólo a medias gemela): Jules Vallés, el autor de
El Insurrecto, el desterrado en Londres; él sí participó activamente en La Comuna.
—El rebelde lo es siempre contra Dios (o la Realidad); por ello, siempre es un
metafísico (aunque asuste tontamente la palabra); el insurrecto es un ético.
Si el rebelde enfrenta lo real primario con la realidad histórica, invirtiendo en el
empeño todas las potencias de su cuerno, se convierte en un místico del cosmos
añorante de las bondades originarias que nunca existieron (Mística, Alba). Si enfrenta
lo ideal postrero contra Dios (o su ausencia), lanzando a la hoguera todas las
potencias de su deseo, se convierte en un místico de la blasfemia o de la nada (El
Mal, Oración del atardecer). Si pudiera decidirse por uno de los dos estados,
encontraría, en el primero, la bondad de la carne, de la hierba y las flores, del agua y
de las nubes… y en el segundo, la bondad del fuego y de la muerte. Solicitado por los
dos a la vez y disponible para escuchar su llamada, navega de una orilla a otra a veces
en la indiferencia, a veces en el éxtasis, a veces en la desesperación: Baudelaire se
acoge a esta última posibilidad; Mallarmé, a la indiferencia que le proporciona la
técnica del verbo (aunque a veces puede vislumbrar el éxtasis de la materia, en el
brillo de una manzana junto a un libro o en la explosión de un amanecer en
Fontainebleau; Verlaine vuela de éxtasis en éxtasis, sin apenas darse cuenta de que
sólo es un rumor de agua por el musgo de las sílabas. Rimbaud pasa de un estado a
otro; los acoge todos, los acaricia, los estruja, y los abandona todos —desde su risa,
desde su inteligencia (leamos las Últimas poesías).
4.3. Un ser instalado por voluntad, por capricho o por condicionamientos
múltiples en la indefinición ontológica no puede tener un destino: una unidad de
acción que se persigue desde una voluntad de intenciones. Pero un ser instalado en la
indefinición puede elegir, si es inteligente, aquellos caminos que le permiten seguir
siendo ambiguo en su disponibilidad. Así, sus proyectos de vida se suceden en un
juego de contradicciones que sólo religa la lucidez nihilista que los permite: estar
siempre disponible —para todo, es decir, para nada.
La literatura instala al que la ejerce como vocación en una múltiple marginalidad:
la del saber sin poder; la de la producción sin productividad; la de la integración en el

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status quo, jugando y haciéndose fuerte con los temas que el status quo rechaza.
Rimbaud elige esta marginalidad y la asume en todos los niveles: tiene cualidades
para triunfar como literato —genio, gracia, figura…—; lleva a cabo gestos cínicos
para conseguir triunfar —engaña a Izambard, a Verlaine (incluso en sus
sentimientos), a Banville… Y triunfa… triunfa habiendo publicado sólo tres poemas
(y no en grandes revistas) antes de su espantada. Cuando ha triunfado (con tres
poemillas) y puede acceder al poder del hombre de letras (importante en la Francia
del siglo XIX) mediante una producción que su gracia y facilidad para escribir
hubieran convertido sin grandes esfuerzos en productividad, manejando como
manejaba todos los tópicos de moda, en un gesto de libertad intelectual o de
necesidad existencial, reniega de la literatura y se convierte en prototipo del poeta —
antes de serlo— despreciando haberlo sido.
Podía haber sido periodista. El periodismo del siglo XIX une la literatura y la
actividad crítica, hasta convertirse en el espacio privilegiado de la escritura moderna:
el poeta periodista está al día, y su poesía puede, incluso, ir —verdaderamente— por
delante de la acción —como quería Rimbaud. Intentará ser periodista: su saber (¿pero
quién lo conoce?) sólo servirá para clasificar la correspondencia de un periodiquito
de las Ardenas: el periodismo, como la política, exigen la integración en el sistema.
Profesional de los idiomas… ¡Qué destino tan adecuado para Rimbaud! Los
idiomas extranjeros provocan y facilitan la fragmentación del yo, la emergencia de
tantos yoes como idiomas se hablan. Instalan al que los practica en una marginalidad
interior, en un expatriamiento imaginario, en una internacionalidad epistemológica
que puede ser el terreno abonado para todas las fraternidades o para todos los
descompromisos. Lingüísticamente, el conocimiento de los idiomas favorece la
ruptura del cordón umbilical que une las lenguas de las diferentes «matrias» con la
realidad e instala al hablante en el espacio del padre, liberado de la servidumbre del
referente material… Pero las lenguas aprendidas le servirán a Rimbaud para ser,
simplemente, un buen comerciante, capaz de transitar espacios desconocidos, hasta
situarse en ese más allá geográfico al que nadie ha llegado… tierras de Galla y de
Soma.
Porque, en definitiva, lo que es Rimbaud es un colono —en el puro sentido
geográfico y en el alcance metafórico que le podemos dar a esta palabra. El colono es
de dentro y es de fuera; viene de una tierra insuficiente que no lo ha tratado como una
madre y se instala en una tierra que nunca será su patria: él es quien le da el ser a esta
tierra, en vez de recibirlo de ella; el colono es un colonizador que civiliza y es un
explotador que despoja; mantiene su existencia en suspenso, con la esperanza de un
regreso triunfante a la patria insuficiente, pero donde fracasa o triunfa es en la lejanía
—en la ausencia. El colono es la ruptura añorada y es la integración perseguida. El
suelo que pisa le pertenece sólo a él, puesto que él lo crea a su imagen —era un suelo
virgen y él lo fecunda con su trabajo—, pero sabe que es un suelo prestado que un
buen día puede dejar de existir. La virtud básica del colono sigue siendo la

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disponibilidad para marcharse —siempre hay un más lejano oeste—, sabiendo y
esperando que se va a quedar.
Pero Rimbaud no se queda; incluso sin haberse muerto, ¿cómo puede uno ser
colonizador sin una pierna y con un haz desparramado de varices galopantes por la
carne? Rimbaud vuelve —para morir, sin saberlo.
Su obra hay que leerla, pues desde esa disponibilidad precavida y ambigua; nada
hay en ella fijo, definido, definitivo; nada hay en ella que tienda hacia un lado, de
manera inequívoca: es itinerancia; una rara itinerancia que no se instala en la fuga
hacia delante, sin imposible retomo; ni en una fuga desordenada, sin rumbo —ni
siquiera en el barco ebrio que duda entre volver a la charca del pueblo o explotar en
alta mar. La itinerancia de Rimbaud es un juego de meca que pasa de la mano
izquierda a la mano derecha de la hilandera: y todos conocemos los abismos
simbólicos que separan las dos manos, aunque las mueva un mismo corazón.

5. LOS TEMAS DE LAS POESÍAS

No creemos que el lector tenga en este momento dudas acerca de nuestras

preferencias rimbaldianas: las Poesías y Una temporada en el infierno son nuestras
elegidas. Las primeras son el signo de una aventura existencial y literaria; la segunda
es el signo de fuego y sangre de un arrepentimiento; el arrepentimiento que mira el
devenir de esa aventura y su culminación literaria: un juguete genial, las
Iluminaciones; pero un juguete. Veamos, de manera más precisa, pero más banal, los
temas de las Poesías.

5.1. Rimbaud y la poesía circunstancial

Las Poesías tienen como referente principal y más aparente la Historia: la grande
(la Historia de Francia) y la pequeña (las anécdotas insignificantes de una vida).

5.1.1. Rimbaud y la política contemporánea

Contrariamente a lo que la moderna modernidad ha preferido en él, Rimbaud, de

todos los poetas simbolistas, es el que más atención presta a la historia
contemporánea: herencia romántica, sin lugar a dudas, tensión propia de su mente,
atenta a lo inmediato, es decir, a aquello que ve, que toca, que lo rodea —y no hay
ninguna contradicción con lo que decíamos en el apartado anterior[66].
La realidad que rodea a Rimbaud es la vida francesa bajo el Segundo Imperio (la
novela que Zola nos recreó); y esta vida es el telón de fondo de sus Poesías: en su
nivel político —Napoleón III y la herencia que lega a la Tercera República—, en su

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nivel social —la burguesía triunfante y autocomplacida— y en su nivel ético —el
liberalismo mercantilista.

Napoleón III caricaturizado como «El Buitre».

Casi toda la primera poesía de Rimbaud cae bajo el signo del Imperio de
Napoleón III: lo que Steve Murphy (1991) llama, haciendo uso de una caricatura de
la época, La ménagerie imperiale (La casa de fieras imperial). Casa de fieras en la
doble acepción del término: contiene fieras, devoradoras; pero estas fieras están ahí
un poco en exposición, artificiales, falsas, a pesar de su voracidad de buitres (éste es

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el título que le concede al Emperador la caricatura antes aludida). Doce poemas
tienen como referente al Emperador y a los suyos: desde el punto de vista sarcástico,
desde el punto de vista grotesco; el padre, estúpido y soñador —miope cruel vestido
de fantoche (La deslumbrante victoria de Sarrebrück, Rabia de Césares)— y el hijo
—heredero sobrevalorado y fracasado (El infante…), sin olvidamos de la madre
(Eugenia de Montijo), con todas las atribuciones de la belleza tópica española y con
su halo de virgen folclórica (Recordando el recuerdo).
Napoleón III es d esperpento de la gloria imperial: el antinapoleón; presa fácil
para el grabado popular que adorna los comedores de los campesinos y de la pequeña
burguesía. Observemos, sin embargo, el valor plástico que Rimbaud le saca a estas
estampillas populares: cada poema es un cuadro de un impresionismo colorístico,
más próximo del primer Manet (con sus trazos negros) y de los pintores del sur y de
los futuros «fauves» que de los impresionistas de la luz tamizada por el follaje del
sotobosque[67]. Observemos, también, como por las fisuras de este cromatismo, se
desliza, en la ironía, el insulto, la metáfora de la caricatura: la esencia misma del
lenguaje poético político. El insulto que germina en metáfora (Quevedo, Hugo).
Ahora bien, no sólo es el Imperio el que aparece en las burlas sarcásticas de
Rimbaud; la República encuentra en sus textos su ración de violencia (Muertos del
noventa y dos…): la Revolución no ha servido para nada; sus muertos sólo son el
mantillo olvidado de la patria del que se aprovecha la burguesía republicana,
pervirtiendo el espíritu revolucionario que hizo posible su ascensión. Poco importa
que este espíritu sea el que precede, acompaña, o sigue el Imperio (Canto de guerra
parisino, La orgía parisina): los herederos republicanos de Napoleón, Thiers, los
Rurales, son tan nefastos como él, al asentar la política sobre los males esenciales:
propiedad privada, mercantilismo, orden que los protege contra la libertad (o el
hambre) del pueblo, ejército, hipocresía moral…
Un único elemento se alza desde su dimensión positiva en esta visión de la
Historia: el espíritu revolucionario (heredado del romanticismo): dos acontecimientos
trazan el arco histórico por el que brota la música violenta de la Revolución: el Terror
de 1792 y La Comuna de 1871. Y hemos dicho bien el Terror (El Herrero), pues lo
que importa de toda revolución no es su conjunto de leyes que cambian un régimen y
una concepción del Estado, sino una fuerza, un espíritu, que se resume con dos
nombre: energía y violencia —la energía y la violencia del pueblo que permiten soñar
en un más allá de la Historia.
La revolución es un estado de orgía —de disponibilidad, pues, para la violencia—
con placer o con dolor. Es un estado en marcha, un caminar sin meta que si se detiene
se acaba, como el fuego: una negación de cualquier tipo de asentamiento, pues el
asentamiento exige la elección —y no se puede elegir: nada mejor que esa masa
deambulante de El Herrero, por las calles de París, por las antesalas de los palacios,
para significar esta inestabilidad inexorable del espíritu de la revolución: andar,
cuanto más y más deprisa mejor[68]. Si el pueblo aguanta sumiso durante años, es

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para saltar mejor, como el animal salvaje: en cuanto se detiene (y la Historia lo
confirma) pasa a ser una bestia dominada por las diferentes restauraciones, lleven el
nombre que lleven.
No sabemos muy bien si lo que le importa aquí a Rimbaud es la revolución en sí,
o ese potencial de energía que le permite elaborar una poética de la violencia,
análoga, en su exaltación verbal, de la poética del insulto; análoga, en su
fundamentación simbólica, de una poética del fuego y del agua —si ésta es oleada,
catarata o torrente. (Leamos las metáforas de Canto de guerra parisino: la bomba flor
que adorna los amaneceres.)
Pero la víctima —pueblo, soldado— puede integrarse en la naturaleza y acogerse
al beneficio de la desintegración pacífica en los elementos: no existe un poema en
toda la producción rimbaldiana que plasme con mayor intensidad la serenidad
biológica de la muerte que El durmiente del valle: un cuadro idílico —agua, sol,
hierba (la hierba, cielo invertido, se hace incluso azul para acoger el cadáver); las
espadas (gladios) se han vuelto flores (gladiolos); la muerte es sólo sueño; el rigor
mortis es sólo escalofrío y el poeta invita a la madre Naturaleza a que acune
cálidamente en su regazo al soldado, niño aún: sólo al final del último verso brillarán
los dos boquetes rojos que le han hecho las balas.
El tema de la guerra brota así, en Rimbaud, en continuo vaivén entre la estética —
y el sentimiento— de la violencia romántica y la estética —y el concepto de la
plasticidad— parnasiana: el eterno dilema entre la energía y la forma hasta que se
consigue el diamante del poema. Más tarde, Las manos de Jeanne-Marie[69] no será
menos perfecta formalmente, en su analogía secreta, que Lo que se le dice al poeta a
propósito de las flores.

5.1.2. Rimbaud y la poesía de lo cotidiano

Rimbaud, vidente, es un poeta de la experiencia inmediata; esta experiencia tiene

dos vertientes:
1.º la de los gestos cotidianos insignificantes: un paseo por el campo (Mi
bohemia), la llegada, tras la caminata, a una taberna en la que, de manera inesperada,
te dan de comer un buen tocino frito entreverado (El Cabaret Vert), el encuentro
amoroso imprevisto con una camarera o una fregona (La tunanta), el recuerdo de un
viaje en tren, con el rinconcito que te ha acogido (Sueño para el invierno), el quitarle
los piojos al vagabundo (Las despojadoras);

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 Caricatura de Napoleón III, como «El Buey», la Emperatriz Eugenia de Montijo y uno de sus amantes.

2.º la de los objetos cotidianos y humildes; el aparador —del que, en medio del
polvo añejo, salen hadas—, los platos de la cocina, los cojines espantosamente azules
del rinconcito rosa, los zapatos del caminante, los gatos de noche por los tejados —
que parecen fantasmas—, la ropa tendida en el corral, el retrete de pueblo… con su
ventana en forma de corazoncito.
La poesía surge de lo cotidiano, objeto, acción, lenguaje, como dijimos, pero no
se detiene en él: inicia su camino hacia la videncia; una videncia que en las Poesías
conserva, casi siempre, toda su «salud» sensorial: la salud que le da a la mente la

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experiencia directa de las cosas. La realidad constituye el punto de arranque de la
metáfora y, en cierto modo, controla su deriva. Por ello no podemos extrañamos de
que, siendo el albergue de Rimbaud la Osa Mayor (Mi bohemia) y las estrellas seres
que le hablan al poeta, al atarse los cordones de su zapato usado («dolorido»), al
borde del camino, éste se dé cuenta de que ese mismo zapato no es sino la lira que
pulsa contra su corazón. Basta con releer el poema para ver cómo la deriva
metafórica nace poco a poco, sin ninguna estridencia, en un encaje semántico
perfectamente organizado: nada que objetar. Por ello no podemos estar de acuerdo
con A. Fongaro (1989) cuando quiere convertir el poema en un gesto erótico, obsceno
—una masturbación—, por aquello, dice, de que la palabra corazón hay que leerla
siempre en Rimbaud con su significado oculto —el pene.
Debido a esa capacidad para decir poéticamente lo cotidiano de manera inmediata
—sin caer en el prosaísmo o en el ternurismo—, Rimbaud puede hacer poesía de su
hambre (Mis hambres, El lobo gritaba…), de su sed (Las comedias de la sed): ser
capaz de cantar las piedras del camino que uno se comería o la rebanada de pan
tostado, con mantequilla, sobre la que una mano imprevista ha puesto la loncha de
tocino; grandeza de la metáfora: la materia más humilde puede abrirse en la flor solar
que nace de la jarra de cerveza.
Nos complace resaltar este Rimbaud realista, junto al de las «grandes» videncias,
en un momento (el actual) en que la poesía se debate entre cierta insignificancia
debida a la estética de la experiencia cotidiana (que sólo salvan las experiencias
mayores o la fuerza verbal de ciertos poetas) y la estética de las sirenas/os
compungidas/os, abrumadas/os por los exquisitos lodos de un imaginario banal[70].
Entre la Revolución y las uñas nacaradas y eléctricas de la joven que aplasta el
cuerpo del piojo que acaba de quitar de una cabellera adolescente llena de tormentas
(y el cuerpecito se desinfla con minúsculo crij de fuego), las Poesías de Rimbaud se
preparan —o se adelantan ya— a las visiones futuras de las Iluminaciones.
¿Podemos decir, entonces, que Rimbaud es un poeta de los miseriosos? No. Su
compasión nunca cae en el ternurismos (salvo en Los espantados); ironía, sarcasmo,
obscenidad y sadismo acompañan a la ternura y, poéticamente, la salvan.

5.2. El tema de la religión en las «Poesías»

El tema religioso en Rimbaud merece algo más que unas cuantas líneas en esta
Introducción. Contempla dos aspectos: uno esencial —el de la fe de Rimbaud y las
relaciones que mantiene con la idea de Dios y con la figura de Cristo—; el segundo
aspecto es consecuencia del primero: se trata del tema del mal en la Historia, es decir,
de la naturaleza negativa de la realidad. De lo que no estamos muy seguros es de cuál
de los dos temas es cronológicamente primero en la experiencia religiosa de
Rimbaud.

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 Pierre Gasear (1971, págs. 81 y ss.), al analizar el poema Génie, de las
Iluminaciones, tras enfrentarse con frases como «Él es el presente y el porvenir», «Él,
que purificó bebidas y alimentos», «Él es el amor», etc., etc., concluye de manera
categórica: «Es preciso rechazar aquí todas las interpretaciones posibles y, en primer
lugar, la interpretación religiosa que es la primera que le viene a nuestro espíritu, para
contentarse con observar como por este poema, vacío de sentido, efectivamente, corre
una corriente profunda.» ¡Válgame Dios! Rechazar toda interpretación… y, entonces,
¿para qué leemos?
Leemos para comprender —es decir, cuando hace falta, para interpretar…
Nuestra obligación de lectores, antes de buscar los cinco pies al gato hermenéutico, es
acogerse al sentido que nos ofrece el autor (porque el autor existe, a pesar de lo que
dicen ciertos lectores, afectados de megalomanía lectoral). Si Rimbaud emplea Él
(con mayúscula, «¡Oh, Él y nosotros!»), si empapa su texto en letra y en tono bíblico,
estamos obligados a admitir que se instala en lo sagrado —aunque sea para negarlo o
para reírse de él.
Esta reflexión, que afecta directamente a un poema, es válida para toda la obra de
Rimbaud: el problema religioso es esencial, y no puede ser eliminado ni desde la
prepotencia del sarcasmo intelectualoide ni desde la prepotencia de la fe. Lo religioso
no es necesariamente lo confesional; lo religioso no es necesariamente el
cristianismo; lo religioso es, simplemente eso, lo religioso: el conjunto de tensiones
que llevan al hombre a religar su existencia y la existencia del mundo a un Ser
superior que lo explica, lo justifica y le da su sentido (como existencia de sentido y
como trayecto de comportamiento). Este sentido religioso puede acogerse a una
confesión, para reposar en ella o para perfilar contra ella las peculiaridades de un
sentir. Nadie puede dudar de que ese sentimiento existe en Rimbaud, y de que el
cristianismo es el espacio en el que, primero, reposa y contra el que, luego, perfila un
devenir que, cuando menos —blasfemo o no—, nunca puede ser calificado de
ateo[71].

5.2.1. El mal y el tema religioso

En Rimbaud, la violencia, decíamos, en un bien en sí, es manifestación extrema

de la energía y del eterno vigor (por ello, nuestro poeta no puede asumir la
mansedumbre de Cristo), salvo cuando se ceba, en muerte, con el débil, con el
pueblo.
Existe una violencia física directa; la de los nobles que apalean a los campesinos,
quemando sus casas, violando a sus hijas y llevándose a la fuerza a sus muchachos
para que les sirvan de soldados (El Herrero); la de los ejércitos que bombardean las
casas de los ciudadanos parisinos, convirtiendo su vida en un espantoso espectáculo
(La orgía parisina). Existe una violencia física diferida, una violencia moral, en
nombre del respeto que se le debe a lo supuestamente sagrado —Dios, rey, orden,

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propiedad privada, etc.—; la de la iglesia y la de la monarquía que consiente esa
violencia. Existe una violencia institucional, legal; la de los impuestos que se
inventan los señores vestidos de negro en el fondo de sus despachos, en beneficio
propio y en beneficio de sus superiores (El Herrero). Existe, finalmente, una
violencia metafísica: la del silencio de Dios frente a todos estos males.
Es muy significativo que el magnífico soneto El Mal, que se inicia con la
violencia de la guerra, con la visión más deslumbrante del mal físico, la de «los
gargajos rojos de la metralla» (como si el mal friese un desmesurado enfermo
afectado por el mal del siglo, la tuberculosis), que continúa con la impasibilidad del
rey que se ríe ante el espectáculo de sus batallones derrumbados y que se detiene
ampliamente en la impasibilidad de la Naturaleza que acoge los cadáveres de los
muertos, en la permanente alegría de su herboso verano, desemboque en Dios: en el
sueño de un Dios acunado por los hosannas que el pobre le canta, mientras reposa y
ríe envuelto en sabanillas de lino y volutas de incienso… para despertarse cuando
suena en la bandeja de misa la moneda del pobre.
Mal biológico, mal social y mal metafísico se contestan, de eco en eco, con sus
rimas de muerte, en el poema de Rimbaud. Porque el gran problema del hombre no es
la existencia del mal, es el silencio de Todo ante el problema del mal. El Hombre que
se aprovecha de la inferioridad de sus semejantes; la Naturaleza que ignora el
concepto de mal (pues convierte en vida todo cuanto sufre y muere); Dios engolfado
en su silencio de siglos. El silencio de Dios[72], que tan bien expresara A. de Vigny en
La muerte del lobo, invade la poesía de Rimbaud, pues, como en los versos de todos
sus contemporáneos, si el azul del cielo —L’Azur— no es la metáfora viviente de una
realidad superior, sólo nos queda una bóveda fragmentada en mil cachitos azules que
conservan una añoranza —¿de qué?
Mallarmé poblará la superficie de la tierra con esos fragmentos de azul —ojo,
flor, lago, fuente, taza de porcelana…—, lo cegará con la bruma enlodada de los
pantanos del deseo frustrado, o se sumirá en el silencio de las tumbas, la gran verdad;
Rimbaud, siempre fiel a sí mismo, incapaz de callarse, golfo procaz y callejero,
lanzará hacia ese cielo marrón[73], adornado por un simple ramillete de flores azules
que conservan la esencia de un deseo y de un tropismo —los heliotropos—, el gran
chorreón de su meada, dorada y ardiente, fruto de las cuarenta jarras de cerveza que
acaba de meterse, para mejor mear (Oración del atardecer).

5.2.2. El pecado de Cristo

Si el pecado de Dios es el silencio, el pecado de Cristo, y por consiguiente del

Cristianismo, es la mansedumbre: la humildad sumisa. Rimbaud falsifica el alcance
moral de una de las bienaventuranzas más subversivas del Evangelio, aquella que
consagra la fuerza del amor: («Bienaventurados los mansos de corazón porque de
ellos es el reino de los cielos»); pero ha comprendido muy bien una de las esencias

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éticas del cristianismo, la mansedumbre: se vence en el amor y no en la guerra —y no
hay mejor símbolo para encamar esta doctrina que la del cordero blanco inmolado.
La mansedumbre va contra la esencia misma del carácter de Rimbaud: la
violencia, la energía vital desmadejada en grito o en cabellera al viento. Por ello,
Cristo es reo de muerte en Las primeras comuniones y en El Justo.
Las primeras comuniones instalan al cristiano en el espacio de la unión mística
con Cristo; su decorado simboliza la negación absoluta de la energía benéfica: un
decorado en el que la blancura y el azul desvaído inundan, en su unión, el alma y el
Cordero Místico: blancura de los altares, blancura de las vestimentas, blancura
exangüe de la hostia, blancura del alma que tiene que acercarse a Dios desde la
pureza. Ésta es la razón por la que Rimbaud opone en este poema al acto que
sacrifica a las niñas para siempre, los sueños de la adolescente que desembocan en la
sangre real o imaginaria de la menstruación: frente a la hostia blanca y exangüe, ese
rincón del cuerpo que sangra, de noche, a pesar del día que se anuncia, y que ensucia,
con la humedad, el color y el calor de la vida, la blancura seca y aérea de túnicas,
sábanas y velos preparados para la celeste unión.
Una unión que sólo sacrifica a las niñas; a las mujeres (parece como si Rimbaud
soslayara el problema en el hombre y en él mismo, ferviente primer comulgante). De
hecho, el haber sido marcadas por la mansedumbre de Cristo, con ocasión de este
acto, el haber sido convertidas en víctimas, debido a esta unión, justifica su
«condición inferior», siendo esta condición de víctima lo único que las salva de la
misoginia generalizada del poeta. Ahora bien, la comunión con Cristo tiene un
resultado aún peor para la mujer (y de rechazo para el hombre): la inhabilita para el
amor corporal: para la vida. El cristianismo mata el amor natural[74].
Las primeras comuniones recuperan así el tema de Sol y carne: el enfrentamiento
entre lo solar primario y lo religioso: entre Febo, bajo el cual ha nacido mi cuerpo, y
Cristo, bajo el cual se ha educado mi espíritu; nada muy extraño; como en el Nerval
de Las Quimeras, cristianismo y paganismo: en medio, Occidente y el poeta
—«donde la pálida hortensia se aúna al mirto verde».
Si El Justo recupera el tema religioso, ello se debe a que la situación de Cristo en
el Huerto de los Olivos resume y eleva a su máxima expresión existencial y
metafísica el problema de la condición humana: dejando de lado la condición real de
Cristo como Dios (pensamos que muchos poetas del siglo XIX, aunque no sean ateos,
no creen en su divinidad), su figura encama, al menos transitoriamente, la doble
postulación del hombre —un desearse hijo de Dios[75] y un sentirse profundamente
abandonado por la divinidad y perdido en la Historia. La agonía de Cristo es la
agonía de Occidente respecto de su pasado/presente de fe, incapaz de asumir la
inmanencia histórica. El gesto que Rimbaud le exige en esas circunstancias a Cristo
(y a todos los justos que se acogen a la resonancia simbólica de su figura —filósofos,
poetas, santos, padres de familia—, tras la experiencia del «Señor, Señor, por qué me
has abandonado», es el gesto de la rebeldía; si no la blasfemia, sí, al menos, «el

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desdén»; sí al menos, el «frío silencio» que opone el justo de Vigny «al silencio
eterno de la divinidad».
El Justo de Rimbaud, a pesar de permanecer de pie frente a su dolor, está
dominado por su ternura y su razón apacibles, sus cantos melancólicos, su cuello
doblegado por la corbata, sus mansedumbres de idiota, sus caridades mugrientas.
Frente a esa actitud, que condensa toda la historia «idealista» de Occidente, desde
la experiencia religiosa a la organización social, cultural y familiar, el Maldito
supremo —Caín, como en Gerard de Nerval— opone su frente alzada, poblada de
liendres, sus noches sanguinolentas, su ironía atroz, su grito… Cristo, con su
mansedumbre, es un ladrón de energías, un vampiro, y ha instalado en el mundo «la
palidez».
Y así, al negarle abusivamente al cristianismo toda capacidad para generar una
estructura simbólica propia del tema de la luz, la claridad y el fuego[76], el poeta lo
reduce poéticamente a la palidez (blanco o azul) y la negrura (negro y oscuridad). Un
mundo de una pobreza cromática total del que son desterrados los colores positivos
rimbaldianos. Desde esta perspectiva, el cristianismo es el espacio antitético de la
estructura psicosensorial rimbaldiana, nacida bajo el signo del fuego y del verdor.
El cristianismo es esencialmente blancura desprovista de luz, una palidez que ni
siquiera es blancura deslumbrante: blanco de la pureza y blanco de la muerte, en la
palidez («Vírgenes nítidas», «telas de nieve», «iglesias encaladas con agua azul y
lechadas de cal», «blanco millón de Marías»…). El cristianismo es esencialmente
negror: negro de las sotanas, negro de la pasión, negro de la misa de muertos y de la
cripta. Es ausencia de fuego y de luz. Blanco y negro, extremos cromáticos, aislados,
del mundo simbólico; especie de paréntesis entre los que transitan los demás colores:
la vida. Leamos Cabeza de fauno[77].
El azul, color parnasiano por excelencia, tenderá siempre hacia lo verde —el
verde de la vegetación y de la fecundidad primaria, el verde de los cielos siderales y
exóticos (El barco ebrio)— que propicia la ensoñación del límite. Pero cuando el azul
permanece en su pureza está ahí para significar ese reflejo de la divinidad perdida:
bóvedas con celajes azules, azul de las columnas que soportan el cosmos,
«azulidades» castas que tapan las desnudeces de Jesús, azul de los heliotropos que
pueblan en cielo y hacia los cuales se mea, azul del ojo de Ofelia «que espanta el
terrible Infinito» —en un juego de inversiones significativo… Un azul que,
alumbrado tan sólo por los faroles de gas, acabará siendo «el azul exangüe» de La
orgía parisina. Un azul que tiende hacia la palidez anunciadora de lo blanco; un azul
que no puede ser Azur[78].
Frente al calor del cristianismo (y de los decadentes modernistas), la claridad
rimbaldiana se aúna con los demás colores para crear el espacio cromático de lo
benéfico. Se aúna al elemento material más positivo del cosmos, el verdor para
damos el verde luminoso, de la energía vegetal —el verde esmeralda de los musgos y
yerbas, el verde anaranjado de los cielos lejanos—; se aúna al amarillo, convertido en

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oro que, desde su origen solar, invadirá todo el cosmos, incluida el agua como ya
vimos, para transformarla en agua solar; se aúna a los grises para convertirlos en
plata, hacia la que tienden los azules y los verdes cuando una demasía de luz los
invade. Y todos, el verde anaranjado, el oro y el plata pueden acabar en rojo, un rojo
transido de vibración, en su exceso lumínico, que convierte la materia en una pura
llamarada, a lo Van Gogh. Un rojo muy peculiar[79], inestable, a punto de convertirse
en roux (pelirrojo), dada su naturaleza ígnea.
La esencia sexual de la mujer es pelirroja, pero también lo es, con la «hierba roja»
que la adorna, la naturaleza. La herencia mitológica ha convertido al pelirrojo —
Gastón Phébus, en la historia de Francia— en un trasunto doméstico de Febo y ha
condensado en la carne y en la cabellera del cuerpo pelirrojo, ígneo[80], todas las
esencias de la vitalidad animal del hombre, en analogía con los animales salvajes —
los fauves, en francés[81]. Pintor, Rimbaud, más que impresionista —su obsesión
cromática (leamos Vocales) justificaría este calificativo— hubiera sido un pintor
fauve, como corresponde a un ser nacido, y muerto, bajo el signo del sol —adornado
por su cabellera «casi rubia» y arrastrado por «las tormentas rojas» de su cerebro.
Así, cuerpo y espíritu se corresponden. Un cuerpo en fuego —obsesionado por
las doradas pubescencias, las suyas y las de los demás (y las de la naturaleza) que
son como la transición de la materia, opaca y densa, hacia el espíritu, aéreo y
luminoso— y un alma en fuego que, al ser consumidos, son existencias volátiles que
tienden hacia la navegación constante por el aire.
El fuego, como el aire —y también el agua—, no tiene raíces; pero el aire puede
refugiarse en un cuenco de roca, enredarse en el nido de una enramada y dormirse en
él, sin destruirlo[82]: el fuego necesita devorar para existir —así, tiene que estar en
continua huida, so pena de devorar el nido que lo acoge; así y todo lo devora… y se
muere. Sólo el agua puede aplacarlo y, cuando lo aplaca, lo destruye. El fuego
necesita beber, pero en la bebida encuentra su muerte (Comedias de la sed). Por ello,
el final sólo puede darse en la unión simbólica del sol y del mar: fuego y agua sin
límites espaciales o temporales (La eternidad).
No existe estructura psicosensorial más apta para acoger la conciencia mística
que aquella que vive bajo el signo del fuego: es el ciervo que aspira a la fuente de
agua viva, porque el agua material no puede aplacar su sed; y así, va de manadero en
manadero, en espera de la fuente definitiva. La conciencia mística vive siempre en
tránsito y en espera, pues el desierto y la noche abundan más que el oasis y la
claridad de la mañana (esa claridad espiada, presente en tantos poemas de Rimbaud
—Buen pensamiento al amanecer). De este modo, la conciencia mística va
segregando una naturaleza que se asienta en la búsqueda y que sólo encuentra una
posibilidad de ser en lo que podemos llamar, simbólicamente, una conciencia de
horizonte: como objeto del deseo, como límite inalcanzable y como sospecha de un
más allá… (a no ser que sólo sea un horizonte de mar que se hunde en catarata abisal
o un horizonte de desierto siempre diferido).

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 Recuperamos con ello el elemento esencial del problema religioso en Rimbaud:
muerto Dios (y creemos que, necesidades personales aparte, Dios muere en Rimbaud
como en toda su generación), lo que queda es el hueco que su inmensidad absoluta ha
dejado: el sentimiento de una carencia total: una desesperación que puede acabar en
manfutismo rabioso (y empleamos la palabra francesa, la que Rimbaud hubiera
empleado)[83], o una desesperación que puede desembocar en una ética de la
búsqueda desesperada: en el imperativo categórico de la fe, en la capacidad que tiene
el hombre para forjarse una pequeña divinidad interior, a nuestra medida: una ética y
una estética del desierto y del abismo. Queda una tercera solución, acoger con
humildad la condición humana, su condición de ser natural perteneciente a una
especie, y construir sobre esta conciencia el sueño de una fraternidad universal —así
salvamos nuestro espíritu—, y el sueño de una comunión cósmica —así salvamos
nuestro cuerpo. Un panteísmo espiritualista de los sentidos y del amor.
En Rimbaud conviven las tres soluciones. La crítica atea tiende a fijarse en esta
última solución —y así disuelve su espiritualidad ambigua en los lodos cálidos del
panteísmo o intenta resucitar al insurrecto convertido en hermano amoroso de la
humanidad. La crítica católica tiende a fijarse en la segunda, con la esperanza de que
del dios chiquitito y doméstico nazca, un día (por la gracia de Dios) ese Dios que,
aunque ausente e ignorado, nos lleva en su seno. La primera solución, tan vulgar, sólo
se aplica a Rimbaud de manera transitoria, para justificar su escapismo africano.
Nosotros creemos, como venimos afirmando a lo largo de toda esta Introducción, que
la esencia religiosa —y existencial— de Rimbaud está en la convivencia confusa e
intermitente de las tres soluciones… —todo ello, sin descartar los ecos añorantes de
su primera fe, al menos en un plano imaginario y afectivo.
Ni místico salvaje, ni panteista, ni nuevo converso —iniciador de la familia de los
grandes convertidos del siglo XX (Claudel, Maritain, Rivière, Peguy…), al menos en
su obra[84]—; ima conciencia afincada en la disponibilidad, la indefinición, la
fragmentación, la multiplicidad, la contradicción, la añoranza, la espera…

5.3. El amor y el sexo

Sólo unas líneas para presentar el problema del amor y del sexo en las Poesías. El
amor adopta en Rimbaud, al menos, tres maneras de manifestarse:
— como tendencia imprecisa hacia un amor universal, (algo que el lector
encontrará más presente en las Eliminaciones, pero que también aparece ahora, sobre
todo en las Ultimas poesías);
— como vivencia de un pseudopanteísmo naturalista;
— como sexualidad desengañada y procaz.
Vamos a detenemos sólo en estas dos últimas formas, las más presentes en las
Poesías, y las que ofrecen más problemas.

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 Existe un pseudopanteísmo (sic) sexual que invade todas las Poesías de Rimbaud.
Al principio, éste se manifiesta como un modo de contemplar la esencia de la
Naturaleza, con la voluntad gozosa de participar en ella. Esta esencia es
fecundidad[85], procreación, explosión y epifanía de la came y de los cuerpos; y en
esta explosión y en esta epifanía, la mirada y el tacto del poeta son gozo y alegría.
Esta es la filosofía y la poética de Sol y carne, expuesta de manera sistemática en el
gran poema; pero en ella se asienta la percepción del poeta en poemas como
Sensación, Las respuestas de Nina, Aventura, y su filosofía invade, de manera
intermitente, la mayoría de los poemas que escribe bajo el signo de su Bohemia —
incluso en Iluminaciones.
Poco a poco, tras una vivencia negativa de la came (o simplemente del ensueño
amoroso), este pseudopanteísmo ligado a la fecundidad y a la glorificación de los
cuerpos y de la materia, dará paso a una visión amorosa también de la naturaleza,
pero, en ella, ésta dejará de ser tálamo, para convertirse en lecho de muerte.
El poema El durmiente del vade sirve de simbólico puente en este cambio: un
acto de amor une la naturaleza al soldado muerto: el nido de verdor es algo más que
la cuna, es algo menos que un féretro; y el abrazo cálido que ahora recibe el cuerpo,
de las hierbas, los musgos y los soles no tiene la frialdad húmeda y opaca que tendrá
en las Últimas poesías; en éstas, Rimbaud no invoca ya el calor natural; lo que desea
es la clausura sin luz de la materia: morir ahogado en la charca lejana que apacigua
todas las sedes, dormir eternamente entre las hojas podridas del estanque, envuelto en
ese caldo que recuerda mucho al líquido amniótico, pero también el espesor pegajoso
de los líquidos sexuales; fundirse con los musgos que crecen al pie del tocón
centenario, bajo un manto de violetas. Si este deseo de fusión con la naturaleza es
panteísta, aquí, Rimbaud es panteísta; pero creemos, más bien, que este deseo
esconde un simple rechazo de la sociedad y de la historia, y manifiesta, una vez más,
la obsesión del nido, en la ausencia o la negación imaginaria de la realidad histórica,
para sentirse acogido por lo real cósmico: la materia y las cosas. Y la materia es sólo
pura inmanencia.
Con todo, la sexualidad procaz está más presente en las Poesías, sobre todo en las
primeras y en el Álbum de coña. No creemos, sin embargo, que se pueda aplicar al
conjunto de la obra de Rimbaud la teoría de Fongaro (1989), cuando pretende
convertir el texto rimbaldiano en un lenguaje secreto, organizado en capas de sentido,
que impone una segunda lectura, en la que todo apuntaría hada la procacidad
sexual[86]; el punto de partida de dicha lectura sería la pretendida identidad entre
corazón y sexo que propicia el poema El corazón robado, y su articulación sería
posible gracias al buen conocimiento que el poeta tiene del lenguaje soez y del doble
sentido de las palabras, aprendidos en los diccionarios y en la calle.
Así, como dijimos, el fémur que el viejo monárquico no para de sobarse sería el
sexo que se masturba, la lira que rasga el joven vagabundo (Mi bohemia), el pene que
se acaricia, y Tartufo, con su mano enguantada, también iría masturbándose bajo su

Página 74
casta túnica negra, siendo los chorreones de agua que corren por el impermeable (Mis
pequeñas enamoradas) o de savia que sale de su corazón rasgado como la corteza de
un árbol (Oración del atardecer), los goterones de esperma que brotan de un
«corazón» desesperado… Y el capullito envuelto en algodón y en céfiro del poema
de Un corazón bajo una sotana (que, claro está, no es un corazón), el pene chiquitito
y dulzón del seminarista poeta. ¡Qué pensar, pues, de «mis deseos brutales que se
agarran a los labios» de las chicas que aparecen en Ala música!
No creemos que este ejercicio esté justificado y que aporte algo más a la poesía
de Rimbaud en materia de procacidad. Rimbaud es obsceno, siempre, y esta
obscenidad se manifiesta en:
1.º Una destrucción sistemática del espacio femenino: primero, del cuerpo de la
mujer. Venus Anadiomenda glosa, verso a verso, el tema del nacimiento de Venus;
pero el cuerpo que emerge del mar-bañera de hoja de lata roñosa, es un cuerpo
desarticulado, compuesto de fragmentos mal yuxtapuestos; no es una armonía global
que corresponda a la unidad de una persona: la enumeración de este blasón abyecto
pone de manifiesto la descomposición paulatina de un organismo, en sus formas —
salientes o colgantes—, en su sustancia —grasa—, en su color —enrojecido—, en los
elementos complementarios que podían adornarlo —ungüentos excesivos y pringosos
—… hasta que, convertida en animal de carga —su grupa— aparece «bella,
espantosamente, con la úlcera de su ano».
Mis pequeñas enamoradas tampoco escapan a este proceso de destrucción: van
apareciendo una a una, calificadas en función de su defecto más aparente, las feas
azules, las feas rubias, las feas negras, las feas pelirrojas que han «enamorado» al
poeta; con sus tetas cubiertas de placas, con sus omóplatos desencajados, cojitrancas
y pesadas… Los pobres en la iglesia nos muestran «las tetas mugrientas de esas
comedoras de sopa». En Las hermanas de la caridad, es la «mujer montón de
entrañas». Incluso el cuerpo de la madre es profanado en Recuerdos del vejestorio
idiota: gorda, con su muslo de mujer madura y con un peso que hace rechinar la cama
cuando se acuesta[87].
Sólo Nina (en Las respuestas) aparece deseable, aunque imbécil; sólo «las tetas
enormes» de la criada del Cabaret Vert… Ofelia no tiene cuerpo, sólo cabellera
vegetal; por su lado, el cuerpo imaginario de La estrella lloró rosa… no accede a la
condición formal, por quedarse en instancia metafórica del deseo doloroso del
hombre; pero también aquí la mujer aparece fragmentada, a modo de blasón fetichista
y selecto: orejas, espalda, tetas y costado, simplemente. Las manos de Jeanne-Marie
son otra cosa: no pertenecen a un cuerpo; son el símbolo de la mujer trabajadora e
insurrecta, y su bondad se puebla de metáforas positivas que nos llevan tan lejos en el
imaginario rimbaldiano como Lo que se dice al poeta a propósito de las flores.
2.º El espacio amoroso, como sentimiento, también queda profanado: por la
hipocresía libidinosa de Tartufo, por el materialismo laboral de Nina —«¿Y qué
hacemos con mi trabajo?»—, por la vulgaridad de las chiquillas a las que los

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«sonetos» del enamorado «le dan risa» (Aventura), por la ineptitud de las pequeñas
enamoradas para sentir el amor —«¡y a estos despojos he consagrado yo mi
poesía!»—, por la marca que Cristo deja en el alma y en los cuerpos de las futuras
esposas: «Y mi corazón y mi carne por tu came abrazados hormiguean por culpa del
beso pútrido de Jesús» (Las primeras comuniones).
El amor es posible de improviso, en un encuentro fortuito… y siempre que uno no
se detenga en él: al final del paseo, una tarde de domingo (A la música), en el vagón
del tren, limitado a un mínimo beso que «como una araña loca te recorriera el cuello»
(Sueño para el invierno), con la sirvienta «de labio infantil» (La tunanta), bajo las
manos piadosas de las dos muchachas que le quitan los piojos (Las despiojadoras).
3.º El amor se hace sexualidad obscena en la pluma de Rimbaud, ya sea
homosexual o heterosexual. Dicen los psiquiatras que es lo propio de personas que no
han madurado sexualmente. Creemos que es el caso de Rimbaud.
Ahora bien, no pensamos que sea necesario recurrir a una interpretación
psicoanalítica abusiva[88], capaz de hacernos olvidar el mundo de la calle[89], lleno de
palabra sucia y de gestos sucios, sobre todo durante la primera adolescencia, en
cualquier rincón del mundo —barrios de la ciudad, barrios de los pueblos. Y la calle
es uno de los puntos de referencia que Rimbaud tomó, con vistas a montar su
pequeño número de canalla que se rebela contra todos los principios sociales —
sexualidad, higiene, lenguaje.
Los Stupra son la manifestación más elaborada de esta obscenidad: un tema de
water de colegio cantado con la semántica mejor elegida, con la sintaxis más pura y
con la métrica más perfecta, acogiéndose a la clausura del soneto que no permite los
derrames, los jirones o las escorreduras de una forma imperfecta. Y, sin embargo,
cuánta obscenidad material diferida, en unos textos que mantienen el tono neutro (de
una pretendida objetividad), y que sólo de refilón nos son recitados en primera
persona[90]; incluso aquí, la mirada subjetiva tiende a objetivar lo que ve, como un
ojo clínico de experto en pliegues de la piel, humores y poros… o con el juicio seguro
del antropólogo, buen conocedor de las costumbres de antaño.
4.º El panorama sexual se completa con una coprofilia dominante, que apela a la
orina y a la mierda para expresarse: la coprolalia; ésta tiene dos fijaciones
(¿psicoanalizables?) muy peculiares: la sacralización del water, refugio y trono, y la
obsesión diarreica.
El poeta de siete años se refugia en el váter, lugar fresco y secreto; pero los niños
que frecuenta apestan a mierda; los rosales que aparecen en Las primeras comuniones
son los escaramujos o rosales cagaleros, cuyo nombre maloliente Rimbaud no evita
(«rosiers fuireux»); el joven, en el Álbum de coña, tras atracarse de comida expulsa
violentamente la mierda acumulada; los animales salvajes (3ra se sabe, pero no hace
falta decirlo) «se montan en plena carrera, con glandes adornados de sangre y de
excremento»; la joven primeracomulgante, tras su delirio, se refugia, también, en el
water; el joven blasfemo de Oración para del atardecer orina hacia un cielo cubierto

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de mierda; la madre de Recuerdos… lleva la marca del pis en sus camisones, «como
un fruto amarillo y maduro», mientras d narrador mira cómo sale d hilillo de meado
del sexo rosa de su hermanita; El angelote maldito se va cagando por el cielo, y su
caca se instala en la luna, convertida en cloaca; para acabar esta enumeración
incompleta, recordemos que dos fragmentos están consagrados a los excusados —les
sièges—, sin más: los lugares por excelencia en los que uno se sienta.
Existe una diarrea simbólica: la producción literaria. Ahora bien, para provocarla
son necesarias lavativas imaginarias; las «clisobombas de plata», que aparecen en Lo
que se le dice al poeta a propósito de las flores y en el poema Lilios. La elección de
la imagen es perfecta, por su forma, por su uso abusivo: los lilios parnasianos son las
lavativas de la poesía de finales de siglo, capaces de producir «los celestes éxtasis»
diarreicos de la inspiración.
Si en Rimbaud orines y mierdas abundan, sus destinatarios principales son
«Dios» y la poesía: «Oh Justos, cagaremos en vuestros vientres de barro» (El Justo);
«Dinos, frente blanca que Febo curtió…// y vete a cagar en el mar de Sorrento // al
que van los Cisnes a millares…» (Lo que se le dice al poeta…); es decir, los cisnes de
la poesía parnasiana y simbolista. No en vano el angelote maldito (nombre aplicado,
como nombre y como adjetivo por separado, a Rimbaud) cagaba por el cielo y su
producto invadía la luna, hasta convertirla en una cloaca: la casta diva de vírgenes y
poetas.

6. NOTAS PARA UNA TRADUCCIÓN

Traducir a un poeta, aunque escriba en prosa, es una empresa difícil: están los
ecos secretos de las palabras en sus resonancias semánticas, en sus resonancias
étnicas, en sus resonancias simbólicas… Traducir la poesía de un poeta es una
empresa de loco, de tonto o de enamorado.
Estas son las pautas que hemos seguido para nuestra traducción:
1.a Considerando que la forma métrica —con todos sus componentes— sólo es
secundaria en Rimbaud, en una poesía que (según el calificativo que Jakobson le da a
la literatura naturalista y simbolista) es esencialmente semántica, siempre hemos
privilegiado el alcance lingüístico del texto, respecto del alcance métrico y musical,
con el fin de no falsificar lo primordial de su poesía.
No obstante, hemos traducido el verso siempre en verso, adoptando el metro
español más cercano al francés, de preferencia el alejandrino de catorce pies, dividido
en dos hemistiquios (con cuya cesura nos hemos permitido jugar, siempre que recaía
en una sílaba grave o esdrújula, buscado la mayor perfección métrica y rítmica
posible), pero sin rehuir metros más complejos cuando el texto francés nos invitaba a
ello —metros extraños a la versificación española, tan extraños como lo son en la
francesa los que se intenta imitar.
No nos hemos empeñado, sin embargo, en traducir con rima unos versos en los

Página 77
que este elemento sonoro es muy secundario[91] (después hablaremos de ello),
contrariamente al valor que tiene en la poesía de Verlaine, de Mallarmé o del mismo
Baudelaire. Respecto de la rima, nuestra experiencia de traductor es la siguiente: rara
vez se consiguen los mismos efectos sonoros y, en contra, la búsqueda de nuevas
sonoridades que recaen, necesariamente, sobre los sememas suele ser casi siempre
motivo de la falsificación de la estructura semántica y, sobre todo, simbólica de la
poesía traducida, cuando no da a los versos, en su nueva lengua, resonancias
chabacanas propias de las aleluyas festivas[92]. Este fenómeno que no se da en las
búsquedas de nuevos ritmos y de nuevos metros, que pueden satisfacerse con los
cambios sintácticos que propician los simples juegos de las inversiones. Cuando
hemos adoptado el criterio de traducir un poema sin rima, no hemos caído en la
tentación de poner algunas, si nos venían fácilmente a los dedos. Los poemas
traducidos en versos blancos lo están, en su totalidad; como los traducidos con rimas
también están rimados en su totalidad, salvo cuando Rimbaud, a final de su
producción, juega a ir destruyendo el espacio métrico clásico a medida que avanza el
poema.
Desde esta perspectiva, cuando, en los últimos poemas o en algunos poemas de la
primera época con una estructura formal muy determinada, la métrica y la rima
cobran en Rimbaud una importancia primordial, ya sea por los efectos musicales que
busca o por su voluntad de destruir el verso, entonces hemos intentado emplear una
rima lo más acorde posible con los efectos buscados. Ahora bien, dada la riqueza
sonora de la rima asonante en español, nos hemos contentado, casi siempre, con ella;
valor musical que el francés difícilmente consigue con las asonancias, dado que el
acento recae siempre en la última sílaba y que, por consiguiente, nada o casi nada
significativo aparece tras él, desde el punto de vista fónico. Sólo en escasas
ocasiones, y con vistas a efectos parnasianos burlescos, nos hemos empeñado en
traducir con rimas consonantes.
Con esta decisión hemos conseguido dos cosas: respetar al máximo la estructura
semántica y simbólica de los poemas y acercamos a una musicalidad que no es
excesivamente rica en los poemas originales (Mallarmé ya pone de manifiesto el
escaso interés que Rimbaud tiene por la métrica, contrariamente a Verlaine y a alguno
de sus más jóvenes discípulos). También hemos evitado caer en dos defectos que
consideramos mayores en las traducciones en verso que hemos estudiado: los
«hallazgos» semánticos grotescos impuestos por determinadas rimas, y rimas
facilonas, adjetivas y adverbiales.
2.a Considerando que la métrica trastoca la sintaxis violentamente en la mayoría
de los casos, y dándonos cuenta de que esta circunstancia se da en muy pocas
ocasiones en Rimbaud, debido a lo que hemos llamado su voluntad popular, casi
prosaica, de escribir poesía desde la experiencia y el lenguaje inmediato, hemos
tendido siempre hacia una sintaxis lo más sencilla posible, evitando todo
amaneramiento sintáctico. Para lo cual hemos respetado los encabalgamientos, los

Página 78
incisos, todos aquellos elementos que permiten que la fiase de Rimbaud avance con
una progresión narrativa, realista, en la primera parte de los poemas o de las estrofas,
hacia la explosión simbolista de la última parte de éstos (un ejemplo perfecto lo
tenemos en la primera estrofa de El Justo).
Al ser la poesía de Rimbaud una poesía con una voluntad de oralidad en muchos
casos, hemos respetado su tono paroxístico directo: los deícticos que exigen que
señalemos con el dedo hacia un lugar u otro de la escena {La resplandeciente victoria
de Sarrebrück, El Herrero), los ¡Oh!, un empleo peculiar de los dos puntos…, los
puntos suspensivos… y todo tipo de exclamaciones que pueden envejecer el valor
lírico del poema, pero que son testimonios de su romanticismo. En muchas ocasiones
los ripios (adjetivos, adverbios, verbos inútiles…).
La estructura dialógica de muchos poemas, evidente en unos {El Herrero), más
secreta en otras (Las primeras comuniones, El Justo, Bruselas) …nos ha llevado a
respetar el uso de los guiones cuyo valor es en Rimbaud muy variado: pueden indicar
un cambio dialógico, pueden sustituir a un elementos adversativo, pueden indicar un
cambio brusco en la marcha del poema, ya que se abandona, sin más, una indicación
iniciada, o porque el poema es, a pesar de las apariencias, fragmentario.
3.a La semántica rimbaldiana oscila entre la palabra más soez o más sencilla y la
palabra más técnica (con una fascinación infantil por la palabra científica) o más
exótica y deslumbrante. Hemos intentado respetar estas alternancias que son las que,
en muchas ocasiones, provocan la sensación de vértigo a la hora de leer el poema: si
Rimbaud dice cagalera o aristoloquias, tenemos que respetar los dos términos, sin
buscar el eufemismo en un caso o la palabra anodina que evita la majestad secreta de
la flor en otro.
Conseguir la traducción completa de la metáfora rimbaldiana nos es lo más difícil
cuando uno se enfrenta con su estructura semántica; lo más difícil es no perder por el
camino ninguna anotación, formal o cromática (esas series de adjetivos ligados al
tema de la claridad y del vigor o al tema de la decrepitud y del desgaste) que recorren
los versos del poeta, camino del desenlace metafórico final. Aquí, el monosilabismo
de la lengua francesa, que acumula mucha materia semántica en un solo verso, nos ha
obligado a olvidarnos de alguno de estos adjetivos; siempre hemos abandonado aquel
que, a nuestro entender, incide menos en la estructuración del universo imaginario de
Rimbaud, ya sea porque se puede suponer o porque es un simple ripio; así y todo,
hemos procurado recogerlos, indirectamente, en las notas a pie de página que van
enlazando nuestro texto con el texto originario de Rimbaud.
Nos pasaríamos unos cuantos años más sobre esta traducción: los textos
traducidos son el resultado de la experiencia de una vida comprimida en cuatro años,
pero son, como ya hemos dicho, la experiencia de un siglo, el XIX, en cuya lectura se
ha ido conformando nuestro saber y nuestra sensibilidad de lector de poesía, de
profesor de literatura y de crítico. Pero, creemos que este primer acercamiento es
suficiente.

Página 79
 BIBLIOGRAFÍA

PRINCIPALES EDICIONES DE LAS «POESÍAS» DE RIMBAUD

1. Poésies, en la revista Reliquaire, 1891, por L. Genonceaux, con Prefacio de R.

Darzens. Es la edición de las poesías de Rimbaud que puede considerarse
original.
2. Poésies complètes, 1895, por L. Vanier, con Prefacio del ex-amigo del poeta,
P. Verlaine.
3. Los Últimos versos fueron publicados siempre junto a las Iluminaciones: en
1886, por La Vogue; en 1892, por Vanier; en 1914, por Mercure de France
4. Oeuvres de Jean-Arthur Rimbaud. La llamada primera Edición Berrichon,
1898, realizada por el cuñado del poeta, en el Mercure de France.
5. Poesías. Edición facsímil de los manuscritos de Rimbaud, Messern, Les
manuscrits des maîtres, 1919.
6. Poésies. Edición crítica, de Bouillon de Lacoste, Mercure de France, 1939
Rica en anotaciones eruditas y críticas que aclaran bastantes rincones del
texto.
7. Rimbaud. Oeuvres. Texto fijado y anotado por S. Bernard, Garnier, 1960.
8. Rimbaud. Oeuvres complètes. Texto fijado y anotado por Rolland de Renéville
y J. Mouquet, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1963.
9. Rimbaud. Oeuvres complètes. Edición de A. Adam, Bibliothèque de la
Pléiade, Gallimard, 1972.
10. Rimbaud. Oeuvres. Nueva edición a cargo de A. Guyaux, Garnier, 1983.
11. Rimbaud. Poesías. Traducción de V. Gaos, Adonais, Rialp, 1946.
12. A. Rimbaud. Obras. Poesía y prosa. Traducción de E. de Ascoaga, Edaf,
1970.
13. A. Rimbaud. Poesía. Traducción de A. Núñez, Visor, 1975.

OBRAS CRÍTICAS SOBRE RIMBAUD

BONNEFOY, Y., Rimbaud par lui-même, París, Seuil, 1961.

BRIET, S., Rimbaud notre prochain, Paris, Nouvelles Editions Latines, 1956.
BRUNEL, P., Rimbaud. Projets et réalisations, Champion, 1983.
CARRÉ, J. M., La Vie aventureuse de Jean-Arthur Rimbaud, Paris, Plon, 1926 y
1949.
CORNILLE, J. L., Rimbaud, nègre de Dieu, Presses Universitaires de Lille, 1989.
DELAHAYE, E., Rimbaud, l’artiste et l’être moral, Messein, 1923.
EIGELDINGER, M., Rimbaud et le mythe solaire, A la Baconnière, 1964.

Página 80
ETIEMBLE, R., Le Mythe de Rimbaud, t. I: Genèse du mythe, t. II: Structure du
mythe, Paris, Gallimard, 1954 y 1952, respectivamente.
FONGARO, A., «Fragiemants» rimbaldiques, Presses Universitaires du Mirail-
Toulouse, 1989.
— «Matériaux pour lire Rimbaud, Les Cahiers de Littérature, 1990.
GASCAR, P., Rimbaud et la Comme, Paris, Gallimard, 1971.
GENGOUX, J., La pensée poétique de Rimbaud, Nizet, 1950.
GIUSTO, J. P., Rimbaud créateur, Paris, PUF, 1980.
GUERDON, D., Rimbaud. La clef alchimique, París, Robert Laffont, 1980.
GUYAUX, A. (ed.), Lectures de Rimbaud, Revue de l’Université, de Bruxelles,
núms. 1 y 2,1982.
MILLÁN ALBA, J. A., «Iluminación y realidad», en Prosas completas de A.
Rimbaud, Madrid, Cátedra, 1991.
MURPHY, S., Rimbaud et la ménagerie impériale, Editions du CNRS, Presses
Universitaires de Lyon, 1991.
NOGUEZ, D., Les trois Rimbaud, Paris, Les Editions de Minuit, 1986.
NOULET, E., Le premier visage de Rimbaud, Palais des Académies, 1973.
PLESSEN, J., Promenade et poésie. L’expérience de la marche et du mouvement
dans la oeuvre de Rimbaud, Mouton et Cie., 1967.
POULET, G., Poésie éclatée, París, PUF, 1980.
RIVIÈRE, J., Rimbaud, Kra, 1930.
ROLLAND DÉ RENÉVILLE, R., Rimbaud le voyant, Au sans pareil, 1929.
STARKIE, E., Arthur Rimbaud, Faber and Faber, 1961 (trad. esp.: Madrid, Siruela,
1989).
VV.AA., «Minute d’éveil». Rimbaud maintenant, SEDES, 1984.
WHITAKER, M. J., La structure du monde imaginaire de Rimbaud, Nizet, 1972

Página 81
Le Coin de table, Fantin-Latour (1872). De izquierda a derecha, sentados: Verlaine, Rimbaud, L. Valade, E.
d’Hervilly, C. Pelletan; de pie: E. Bonnier, E. Blémont, J. Ricard.

Página 82
I. VERSOS ESCOLARES

Página 83
A. POEMAS EN LATÍN[1]

Página 84
 1
EL SUEÑO DEL ESCOLAR[2]

Era la primavera, y Orbilio languidecía en Roma, enfermo, inmóvil:

entonces, las armas de un profesor sin compasión iniciaron una tregua:
los golpes ya no sonaban en mis oídos
y la tralla ya no cruzaba mis miembros con permanente dolor.
Aproveché la ocasión: olvidando, me fui a las campiñas alegres.
Lejos de los estudios y de las preocupaciones, una apacible alegría
hizo renacer mi fatigada mente.
Con el pecho hinchado por un desconocido y delicioso contento,
olvidé las lecciones tediosas y los discursos tristes del maestro;
disfrutaba al mirar los campos a lo lejos y los alegres milagros de la
tierra primaveral.
Cuando era niño, sólo buscaba los paseos ociosos por el campo:
sentimientos más amplios cabían ahora en mi pequeño pecho;
no sé qué espíritu divino le daba alas a mis sentidos exaltados;
mudos de admiración, mis ojos contemplaban el espectáculo;
en mi pecho nacía el amor por los cálidos campos:
como antaño el anillo de hierro que al amante de Magnesia atrae, con
una fuerza secreta, atándolo sin ruido gracias a invisibles ganchos.

Mientras, con los miembros rotos por mis largos vagabundeos,

me recostaba en las verdes orillas de un río,
adormecido por su suave susurro, llevado por mi pereza y acunado por
el concierto de los pájaros y el hálito del aura,
por el valle aéreo llegaron unas palomas,
blanca bandada que traía en sus picos guirnaldas de flores cogidas por
Venus,
bien perfumadas, en los huertos de Chipre.
Su enjambre, al volar despacioso, llegó al césped donde yo
descansaba, tendido,
y batiendo sus alas a mi alrededor, me rodearon la cabeza, liándome
las manos, con una corona de follaje
y, tras coronar mis sienes con ramos de mirto aromado, me alzaron,
por los aires, cual levísimo fardo…
Su bandada me llevó por las altas nubes, adormecido bajo una fronda
de rosas;
el viento acariciaba con su aliento mi lecho acunado suavemente.
Y en cuanto las palomas llegaron a su morada natal, al pie de una alta
montaña,
y se alzaron con un vuelo rápido hasta sus nichos suspendidos,

Página 85
me dejaron allí, despierto ya, abandonándome.
¡Oh dulce nido de pájaros!…
Una luz restallante de blancura, en tomo a mis hombros, me viste todo
el cuerpo con sus rayos purísimos:
luz en nada parecida a la penumbrosa luz que, mezclada con sombras,
oscurece nuestras miradas.
Su origen celeste nada tiene en común con la luz de la tierra.
Y una divinidad me sopla en el pecho un algo celeste y desconocido,
que corre por mí como un río.

Y las palomas volvieron trayendo en su pico una corona de laurel

trenzada
semejante a la de Apolo cuando pulsa con los dedos las cuerdas[3];
y cuando con ella me ciñeron la frente[4],
el cielo se abrió y, ante mis ojos atónitos, volando sobre una nube
áurea,
el mismo Febo[5] apareció, ofreciéndome con su mano el plectro[6]
armonioso,
y escribió sobre mi cabeza con llama celeste estas palabras:
«SERAS POETA»…
Al oírlo, por mis miembros resbala un calor extraordinario, del mismo
modo que, en su puro y luciente cristal, el sol enardece con sus
rayos la límpida fuente.
Entonces, también las palomas abandonan su forma anterior:
el coro de las Musas aparece, y suenan suaves melodías;
me levantan con sus blandos brazos,
proclamando por tres veces el presagio y ciñéndome tres veces de
laureles[7].

(6 de noviembre de 1868)
RIMBAUD ARTHUR
Nacido en Charleville, el 20 de octubre de 1854
Libre externo del colegio de Charleville

Página 86
 2
EL ÁNGEL Y EL NIÑO[8]

El nuevo año ha consumido ya la luz del primer día;

luz tan agradable para los niños, tanto tiempo esperada y tan pronto
olvidada,
y, envuelto en sueño y risa, el niño adormecido se ha callado…
Está acostado en su cuna de plumas; y el sonajero ruidoso[9] calla,
junto a él, en el suelo.
Lo recuerda y tiene un sueño feliz:
tras los regalos de su madre, recibe los de los habitantes del cielo[10].
Su boca se entreabre, sonriente, y parece que sus labios entornados
invocan a Dios.
Junto a su cabeza, un ángel aparece inclinado:
espía los susurros de un corazón inocente y, como colgado de su propia
imagen,
contempla esta cara celestial: admira sus mejillas, su frente serena, los
gozos de su alma,
esta flor que no ha tocado el Mediodía[11]:
«¡Niño que a mí te pareces, vente al cielo conmigo! Entra en la morada
divina;
habita el palacio que has visto en tu sueño;
¡eres digno! ¡Que la tierra no se quede ya con un hijo del cielo!
Aquí abajo, no podemos fiamos de nadie; los mortales no acarician
nunca con dicha sincera;
incluso del olor de la flor brota un algo amargo;
y los corazones agitados sólo gozan de alegrías tristes;
nunca la alegría reconforta sin nubes y una lágrima luce en la risa que
duda.
¿Acaso tu frente pura tiene que ajarse en esta vida amarga, las
preocupaciones turbar los llantos de tus ojos color cielo y la sombra
del ciprés dispersar las rosas de tu cara?
¡No ocurrirá! te llevaré conmigo a las tierras celestes,
para que unas tu voz al concierto de los habitantes del cielo.
Velarás por los hombres que se han quedado aquí abajo.
¡Vamos! Una Divinidad rompe los lazos que te atan a la vida.
¡Y que tu madre no se vele con lúgubre luto;
que no mire tu féretro con ojos diferentes de los que miraban tu cuna;
que abandone el entrecejo triste y que tus funerales no entristezcan su
cara,
sino que lance azucenas a brazadas,
pues para un ser puro su último día es el más bello!».

Página 87
De pronto acerca, leve, su ala a la boca rosada…
y lo siega, sin que se entere, acogiendo en sus alas azul cielo el alma
del niño,
llevándolo a las altas regiones, con un blando aleteo.

Ahora, el lecho guarda sólo unos miembros empalidecidos, en los que

aún hay belleza,
pero ya no hay un hálito que los alimente y les dé vida.
Murió… Mas en sus labios, que los besos perfuman aún, se muere la
risa,
y ronda el nombre de su madre;
y según se muere, se acuerda de los regalos del año que nace.
Se diría que sus ojos se cierran, pesados, con un sueño tranquilo.
Pero este sueño, más que nuevo honor de un mortal,
rodea su frente de una luz celeste desconocida,
atestiguando que ya no es hijo de la tierra, sino criatura del Cielo.
¡Oh! con qué lágrimas la madre llora a su muerto
¡cómo inunda el querido sepulcro con el llanto que mana!
Mas, cada vez que cierra los ojos para un dulce sueño,
le aparece, en el umbral rosa del cielo, un ángel pequeñito que disfruta
llamando a la dulce madre que sonríe al que sonríe.
De pronto, resbalando en el aire, en tomo a la madre extrañada,
revolotea con sus alas de nieve
y a sus labios delicados une sus labios divinos[12].

(1.º semestre de 1869)

ARTHUR RIMBAUD
Nacido el 20 de octubre de 1854 en Charleville

Página 88
 3
COMBATE DE HÉRCULES Y DEL RÍO AQUELO[13]

Antaño, el Aquelo de aguas henchidas salió de su vasto lecho;

tumultuoso irrumpió por los valles en cuesta envolviendo en sus aguas
los rebaños y el adorno de las mieses doradas.
Caen las casas de los hombres derruidas y los campos que se extienden
a lo ancho van siendo abandonados;
la Ninfa ha dejado su valle
los coros de los faunos se han callado:
todos contemplaban el furioso río.
Alcides[14], al oír sus quejas, se compadeció de ellos:
para frenar los furores del río lanza a las aguas crecidas su enorme
cuerpo,
expulsa con sus brazos las oleadas que espumean
y las devuelve domadas a su lecho.
La ola del río vencido se estremece con rabia.
Al instante, el dios del río adopta la forma de una serpiente:
silba, chirría y retuerce su torso amoratado
y con su terrible cola golpea las esponjosas orillas.
Entonces, Alcides se abalanza, con sus robustos brazos, le rodea el
cuello, lo aprieta, lo destroza con sus potentes músculos,
y, volteando el tronco de un árbol lo lanza sobre él, dejándolo
moribundo sobre la negra arena
y alzándose furioso, le brama:
»¿Te atreves a desafiar los músculos hercúleos, imprudente, no sabes
que crecieron en estos juegos —ya, cuando aún niño, estaba en mi
primera cuna—:
ignoras que he vencido a los dos dragones?

Pero la vergüenza estimula al dios del río y la gloria de su nombre

derrumbado, en su corazón oprimido por el dolor, se resiste;
sus fieros ojos brillan con un fuego ardiente,
su terrible frente armada[15] surge desgarrando el viento;
muge, y tiemblan los aires ante su horrendo mugido.
Mas el hijo de Alcmena se ríe de esta lucha furiosa…
Vuela, coge y zarandea los miembros temblorosos y los esparce por el
suelo:
aplasta con la rodilla el cuello que cruje
y aprieta con un nudo vigoroso la garganta palpitante, hasta que exhala
estertores.

Página 89
Y entonces, Alcides, arrogante, mientras aplasta al monstruo, le
arranca de la frente ensangrentada un cuerno —prueba de su
victoria.
Al verlo, los Faunos, los coros de las Dríades[16] y las hermanas de las
Ninfas
cuyas riquezas y refugios natales el vencedor había vengado se acercan
hasta donde estaba, recostado perezosamente a la sombra de un
roble,
evocando en su alegre espíritu los triunfos pasados.
Su alegre tropel lo rodea y corona su frente con múltiples flores y lo
adorna con verdes guirnaldas.
Todos, entonces, cogen, como si fueran una sola mano, el cuerno que
junto a él yacía[17],
llenando el despojo cruento de ubérrimas manzanas y de perfumadas
flores[18].

Primer semestre de 1869

RIMBAUD
(Externo en el colegio de Charleville)

Página 90
 4
YUGURTA[19]

La Providencia es causa de que,

algunas veces, el mismo hombre
reaparezca en siglos diferentes.

BALZAC, Cartas.

Ha nacido en las colinas de Arabia[20] un niño enorme, y el aura leve

ha dicho: «¡Éste es el nieto de Yugurta!…».

Hacía poco tiempo que había desaparecido por los aires aquel que
pronto sería para la patria y para el pueblo árabe Yugurta,
cuando una sombra apareció sobre el niño, ante la mirada atónita de
los padres
—la sombra de Yugurta,
narrando su vida y profiriendo este oráculo:
«¡Oh patria mía! ¡oh tierra defendida por mis trabajos!…»
e, interrumpida momentáneamente por el céfiro, se calló un
momento…
»Roma, impura morada antaño de numerosos ladrones, rompió,
malvada, sus muros angostos y se expandió por sus alrededores,
encadenando los contornos vecinos:
abrazó con lazos apretados el orbe y lo hizo suyo.
Muchos pueblos no quisieron rechazar el yugo fatal;
y los que cogieron las armas derramaban su sangre a porfía, pero sin
resultados para la libertad de su patria.
Más grande que los obstáculos, Roma destrozaba pueblos, cuando no
se aliaba con sus ciudades.

Ha nacido en las colinas de Arabia un niño enorme, y el aura ligera ha

dicho: «Éste es el nieto de Yugurta…».

«Yo mismo creí que este pueblo tenía sentimientos generosos,

pero cuando fui mayor y pude ver esta nación de cerca,
¡una gran herida apareció bajo su enorme pecho!…

—¡un veneno siniestro se había diluido por sus miembros: la sed fatal
del oro!

Página 91
Toda ella estaba levantada en armas…
¡Y esta ciudad meretriz reinaba sobre el orbe entero!
¡Contra esta reina, contra Roma, decidí luchar,
despreciando el pueblo al que toda la tierra obedece!…».

Ha nacido en las colinas de Arabia un niño enorme, y el aura ligera ha

dicho: «¡Éste es el nieto de Yugurta!…».

«Pues, cuando Roma decidió inmiscuirse en los consejos de Yugurta,

para apoderarse, de manera imperceptible y con engaños, de mi patria,
tomé conciencia de las cadenas amenazantes y decidí enfrentarme a
Roma,
¡experimentando los profundos dolores de un corazón angustiado!
¡Oh pueblo sublime!, ¡mis guerreros!, ¡muchedumbre santa!
Y aquélla, la reina arrogante, gloria del orbe, aquélla, se derrumbó —
se derrumbó, embriagada por mis dones.
¡Cómo nos hemos reído, nosotros, Númidas[21], con la ciudad de
Roma!
El bárbaro Yugurta estaba en todas las bocas:
¡Nadie podía oponerse a los Númidas!…

Ha nacido en las colinas de Arabia un niño enorme, y el aura ligera ha

dicho: “¡Éste es el nieto de Yugurta…!”.

¡Ése soy yo, el Númida, llamado a adentrarme, con valor, en el

territorio de los Romanos, hasta la Ciudad!
Asenté un golpe en su orgullosa frente, despreciando sus tropas
mercenarias.
Y este pueblo se levantó en armas, durante tanto tiempo olvidadas:
yo no he dejado la espada: no tenía ninguna esperanza de triunfar…
¡pero al menos podía competir con Roma!
Opuse ríos, opuse rocas a los batallones de Rómulo[22]:
ora luchan por las arenas de Libia,
ora combaten por los castros altísimos de las cumbres:
a veces tiñen con su sangre derramada mis campiñas;
¡y se quedan desconcertados ante un enemigo tenaz que
desconocen…!».

Ha nacido en las colinas de Arabia un niño enorme, y el aura ligera

dice: «¡Éste es el nieto de Yugurta!…».

«Tal vez hubiera vencido, al fin, a los escuadrones enemigos…

Mas, la perfidia de Bocchio[23]… —¿Para qué revolver más el asunto?
Contento, abandoné la patria y el poder del reino,

Página 92
contento, por haberle aplicado a Roma el golpe del rebelde.
Pero he aquí que aparece un nuevo vencedor del campeador de los
Arabes, ¡Galia!…[24].
Tú, hijo mío[25], si infringes el destino cruel, tú serás el vengador de la
Patria…
¡Pueblos subyugados, tomad las armas!…
¡Que en vuestros pechos dominados renazca el valor primitivo!
¡Blandid de nuevo las espadas y, acordándoos de Yugurta, repeled a los
vencedores!
¡Ofreced vuestra sangre derramada a la patria!
¡Que emerjan en medio de la guerra los leones de Arabia, desgarrando
con sus dientes vengadores a las huestes enemigas!
¡Y tú, crece, niño! ¡Favorezca la fortuna tus trabajos
y que el Galo no deshonre ya las costas árabes!…».

—¡Y el niño jugaba con su corva espada!…[26]

II

¡Napoleón[27]!… ¡Oh, Napoleón!… El nuevo Yugurta ha sido

vencido…
Vencido, languidece en una indigna cárcel[28].
Y he aquí que Yugurta se le aparece de nuevo, en la sombra, al
guerrero
y con su plácida boca susurra estas palabras:
«¡Ríndete, tú, hijo mío, al nuevo Dios. Que ya no existan más
disputas!
Ahora nace una era mejor…
La Galia va a romper tus cadenas y verás la prosperidad del Árabe,
alegre, bajo el Galo vencedor[29].
Acepta la alianza de un pueblo generoso… grande, de pronto, gracias a
un país inmenso,
sacerdote y jurado de la Justicia…
Ama de corazón a tu abuelo Yugurta… acuérdate siempre de su
destino:

III

¡Pues es el genio de las orillas árabes el que se te aparece!…».

2 de julio de 1869

Página 93
 RIMBAUD JEAN-NICOLAS-ARTHUR
(Externo del colegio de Charleville)

Página 94
 5
JESÚS DE NAZARET[30]

En aquel tiempo Jesús vivía en Nazaret:

Crecía en virtud el niño y también crecía en años.
Una mañana, cuando vio que los tejados se ponían rubescentes[31]
salió de su cama, mientras todo dormía bajo un pesado sopor,
para que José, al levantarse, encontrara la tarea ya acabada. Volcado
sobre el trabajo y con el rostro sereno, tirando y empujando una
enorme sierra,
cortaba muchas tablas con sus brazos de niño.
Lejos, sobre los altos montes, el claro[32] sol subía
y sus llamas de plata entraban por las humildes ventanas…
Ya conducen los boyeros los rebaños a los pastos
y admiran, al pasar, al joven artesano y los ruidos del trabajo matutino.
“¿Quién es este niño?”, preguntan.
Su cara expresa una seriedad mezclada de belleza; y la fuerza nace en
sus brazos.
El joven artífice trabaja el cedro con arte, como un veterano;
ni los trabajos de Hiram[33] fueron antaño tan grandes, cuando, en
presencia de Salomón,
con vigoroso y prudente brazo, cortaba los enormes cedros y los
maderos del templo.
Sin embargo, su cuerpo se arquea más flexible que una grácil caña,
alcanzando su espalda el hacha, cuando la levanta».

Pero su madre, oyendo el rechinar de la hoja de la sierra, había

abandonado el lecho,
y entrando sigilosa y en silencio,
sorprendida ve al niño que se afana y que maneja enormes tablas…
Apretando los labios mira,
y, mientras abraza a su hijo con su mirada serena, por sus trémulos
labios se pierden vagos murmurios; Brilla la risa en sus lágrimas…

Mas la sierra, de pronto, se rompe, hiriendo los dedos incautos

y su cándida túnica se mancha con la sangre purpúrea…
un leve gemido se eleva de su boca.
Pero, al ver de repente a su madre, los dedos enrojecidos esconde bajo
su vestido
y, fingiendo sonreír, la saluda.

Página 95
La Madre[34], postrada a rodillas de su hijo,
acaricia, ¡qué pena!, con sus dedos los dedos del niño
y besa repetidamente sus tiernas manos, con largos gemidos,
bañando su cara con enormes lágrimas.

Pero el niño impertérrito dice: «¿Por qué lloras, madre ignorante[35]?

¿Porque el hiriente filo de la sierra rozó mis dedos?
¡Aún no ha llegado el momento en el que te sea preciso llorar!».

Y, entonces, reemprende el trabajo:

su madre, silenciosa, vuelve hacia el suelo su rostro luminoso,
pensando en tantas cosas
y mirando a su hijo con tristes miradas:
«Gran Dios, hágase tu voluntad santa».

(1870)
A. RIMBAUD[36]

Página 96
B: POEMAS DE «UN CORAZÓN BAJO UNA
SOTANA[37]»

Página 97
 1[38]

¡A nuestro lado,
Virgen María
Madre querida
del Jesús manso,
oh Santo Cristo,
ven madre santa,
Virgen preñada,
a redimirnos!

Página 98
 2[39]

¿Acaso no imaginas por qué de amor me muero?

La flor me dice: ¡Hola! ¡Buenos días!, el ave.
Llegó la primavera, la dulzura del ángel.
¡No adivinas acaso por qué de embriaguez hiervo!
Dulce ángel de mi cuna, ángel de mi abuelita,
¿No adivinas acaso que me transformo en ave
que mi lira palpita y que mis alas baten
como una golondrina?

Página 99
 3
LA BRISA[40]

En su retiro de algodón,
con suave aliento, duerme el aura:
en su nido de seda y lana,
el aura de alegre mentón

Cuando el aura levanta su ala,

en su retiro de algodón
y corre do la flor lo llama
su aliento es un fruto en sazón.

¡Oh, el aura quintaesenciada!

¡Oh, quinta esencia del amor!
¡Por el rocío enjugada,
qué bien me huele en el albor!

Jesús, José, Jesús, María.

Es como el ala de un halcón
que invade, duerme y apacigua
al que se duerme en oración[41].

Página 100
II. POESÍAS DE 1869-1871[42]

Página 101
 1
EL AGUINALDO DE LOS HUÉRFANOS[43]

El cuarto es una umbría; levemente se oye

el bisbiseo triste y suave de dos niños.
Sus cabezas se inclinan, llenas aún de sueños
bajo al blanco dosel que tiembla, al ser alzado.
En la calle, los pájaros, se apiñan, frioleros:
bajo el gris de los cielos, sus alas se entumecen;
y envuelto en su cortejo de bruma, el Año Nuevo,
arrastrando los pliegues de su manto de nieves,
sonríe entre sollozos, y canta estremecido…

II

Mientras tanto, los niños, bajo el dosel flotante,

hablan bajito como en las noches oscuras.
Escuchan, a lo lejos, algo como un murmullo…
y tiemblan al oír la voz clara y dorada
del timbre matinal que lanza y lanza aún
su estribillo metálico bajo el globo de vidrio…
—Pero el cuarto está helado… podemos ver, tiradas
en el suelo, las prendas de luto, en tomo al lecho:
¡el cierzo, áspero y crudo, gimiendo en el umbral
invade con su aliento mohíno la morada!
Sentimos que algo falta, en la casa, en los niños…
¿Ya no existe una madre para estos pequeños,
una madre con risa fresca y mirada airosa?
¿Se ha olvidado, de noche, sola y casi dormida
de encender esa llama que la ceniza esconde,
de echar sobre sus cuerpos el plumón y la lana[44],
pidiéndoles perdón, antes de abandonarlos?
¿No ha previsto que el frío hiere la madrugada,
que el cierzo del invierno acecha en el umbral?
—¡La esperanza materna, es la cálida alfombra,
es el nido[45] mullido, en el que los chiquillos,
cual pájaros hermosos que acunan el follaje
duermen, acurrucados, sus dulces sueños blancos!…

Página 102
—Pero éste es como un nido, sin plumas, sin tibieza,
en el que los pequeños tienen frío y no duermen,
miedosos, sólo un nido que el cierzo ha congelado…

III

Ya lo habéis comprendido: es que no tienen madre[46]

¡Sin madre está el hogar! —y ¡qué lejos el padre!…
Una vieja criada se está ocupando de ellos;
y en la casona helada, los niños están solos.
Huérfanos de cuatro años… de pronto en su cabeza
se despierta, riendo, un recuerdo que asciende:
algo como un rosario desgranado al rezar[47].
—¡Mañana deslumbrante, mañana de aguinaldos!
cada uno, de noche, soñaba con los suyos,
en un extraño sueño, poblado de juguetes
dulces vestidos de oro, joyas resplandecientes,
bailando en torbellinos una danza sonora,
bajo el dosel ocultos, y, luego, desvelados.
Se despertaban pronto y, alegres, se marchaban,
con los labios golosos, frotándose los párpados,
y el pelo alborotado en tomo a la cabeza,
con los ojos brillantes de los días festivos,
rozando con las plantas desnudas la tarima,
a la alcoba paterna: llamaban despacito…
¡entraban!… y en pijama… ¡todo eran parabienes,
besos como en guirnaldas y libre algarabía!

IV

¡Tenían tanto encanto las palabras ya dichas!

—Pero cómo ha cambiado la casa de otros tiempos[48]:
El fuego chispeaba, claro, en la chimenea,
alumbrando a raudales el viejo cuarto oscuro;
y los rojos reflejos lanzados por las llamas
jugaban en rodales por los muebles lacados…
—¡Cerrado y sin su llave estaba el gran armario!
Muchas veces, miraban la puerta parda y negra…
¡sin llave!… ¿no es extraño?… y soñaban, mirando,
en todos los misterios dormidos en su seno,

Página 103
creyendo oír, lejano, en el ojo entreabierto,
un ruido hondo y confuso, como alegre susurro[49]…
—La alcoba de los padres, hoy está tan vacía:
ningún rojo reflejo brilla bajo la puerta;
ya no hay padres, ni fuego, ni llaves sustraídas;
¡así pues, ya no hay besos ni agradables sorpresas!
Qué triste les va a ser el día de Año Nuevo.
—Y, absortos, mientras cae del azul de sus ojos,
lentamente, en silencio, una lágrima amarga,
murmuran: «¿Cuándo, ¡ay!, volverá nuestra madre?».

Ahora, los pequeños duermen tan tristemente

que al verlos pensaríais que lloran mientras duermen,
con los ojos hinchados y el soplo jadeante.
¡Los niños pequeñitos son seres tan sensibles!
Pero el ángel que vela junto a las cunas llega
para secar sus ojos, y de esta pesadilla
nace un alegre sueño, un sueño tan alegre
que sus labios cerrados piensan, al sonreír…
—Y sueñan que, apoyados en sus brazos llenitos,
igual que al despertarse, adelantan su cara
mirando en derredor con mirar distraído,
creyéndose dormidos en paraísos rosas.
Canta en la chimenea alegremente el fuego…
un cielo azul y hermoso entra por la ventana;
el mundo se despierta y se embriaga de luces…
y la tierra, desnuda, y alegre, al revivir,
tiembla henchida de gozo con los besos del sol…
y en el caserón viejo todo es tibio y rojizo[50]:
los vestidos oscuros ya no cubren en el suelo,
el cierzo ya no grita, dormido en el umbral…
¡Diríase que un hada ha invadido las cosas!
—Los niños han gritado, alegres… allí, mira…
unto al lecho materno, en un fulgor rosado,
allí, sobre la alfombra, un objeto destella…
Son unos medallones de plata, blancos, negros,
de nácar y azabache, con luces rutilantes:
son dos marquitos negros con un festón de vidrio,
y en letras de oro brilla un grito: «A NUESTRA MADRE[51]»

Diciembre de 1869

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Página 105
 2
PRIMERA VELADA[52]

Desnuda, casi desnuda;

y los árboles cotillas
a la ventana arrimaban,
pícaros, su fronda pícara.

Asentada en mi sillón,
desnuda, juntó las manos.
Y en el suelo, trepidaban,
de gusto, sus pies, tan parvos.

—Vi cómo, color de cera,

un rayo con luz de fronda[53]
revolaba por su risa
y su pecho —en la flor, mosca[54],

—Besé sus finos tobillos.

Y estalló en risa, tan suave,

risa hermosa de cristal.

desgranada en claros trinos…

Bajo el camisón, sus pies

—¡Basta, basta!» —se escondieron.
—¡La risa, falso castigo
del primer atrevimiento!

Trémulos, pobres, sus ojos

mis labios besaron, suaves:
—Echó, cursi, su cabeza
hacia atrás: «¡Mejor, si cabe…!

Caballero, dos palabras…»».

—Se tragó lo que faltaba
con un beso que le hizo
reírse… ¡qué a gusto estaba!

—Desnuda, casi desnuda;

y los árboles cotillas
a la ventana asomaban,
pícaros, su fronda pícara.

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 1870

Página 107
 3
SENSACIÓN[55]

Iré, cuando la tarde cante, azul, en verano,

herido por el trigo, a pisar la pradera;
soñador, sentiré su frescor en mis plantas
y dejaré que el viento me bañe la cabeza.

Sin hablar, sin pensar, iré por los senderos:

pero el[56] amor sin límites me crecerá en el alma.
Me iré lejos, dichoso, como con una chica,
por los campos[57], tan lejos como el gitano vaga.

Marzo de 1870

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 4
EL HERRERO[58]

Palacio de las Tullerías, hacia el 10 de agosto del 92[59]

Con el brazo en la maza gigantesca, terrible

de embriaguez y grandeza, frente ancha, boca enorme
abierta, cual clarín de bronce[60] por la risa,
con su hosca mirada, sujetando a ese gordo,
al pobre Luis, un día, le decía el Herrero
que el Pueblo estaba ahí, girando en rededor,
y arrastrando su ropa sucia por las paredes
doradas. Y el buen rey, de pie sobre su tripa,
palideció, cual reo que llevan a la horca;
mas, como can sumiso, el rey no protestaba,
pues el hampón de fragua, el de los anchos hombros,
contaba viejos hechos y cosas tan extrañas
que fruncía la frente, herida de dolor.

»Pues sepa usted, Mi Sire, cantando el tralalá

llevábamos los bueyes a los surcos ajenos:
el Canónigo, al sol, tejía padres nuestros
por rosarios granados con claras perlas de oro[61],
el Señor, a caballo, tocando el olifante,
pasaba; con garrote, el primero, con látigo,
el otro, nos zurraban. —Como estúpidos ojos
de vaca, nuestros ojos ya no lloraban; íbamos…
y cuando como un mar de surcos, la comarca
dejábamos, sembrando en esa tierra negra
trozos de nuestra carne… nos daban la propina:
incendiaban de noche nuestra choza; en las llamas
ardían nuestros hijos cual tortas bien horneadas.

…»¡No me quejo, qué va! Te digo mis manías,

en privado. Y admito que tú me contradigas.
¿Acaso no es hermoso ver en el mes de junio
cómo entran en la granja los carros llenos de heno,
enormes, y en los huertos oler, cuando llovizna,
todo cuanto germina por la hierba rojiza[62];
ver en sazón la espiga de los trigos granados, ,
y pensar que un buen pan se anuncia en los trigales…?
¡Aún hay más: iríamos a la fragua encendida,

Página 109
cantando alegremente al ritmo de los yunques,
si al menos nos dejaran coger unas migajas,
hombres, al fin y al cabo, de cuanto Dios ofrece!

—¡Y siempre se repite la misma y vieja historia…!

»¡Pero ahora ya sé: y no puedo admitir,
teniendo dos manazas, mi frente y mi martillo,
que alguien pueda llegar, con el puñal en ristre,
para decirme: Mozo, siembra mis sembradíos,
y que en tiempo de guerra vengan para llevarse
mi hijo de su casa, como algo natural!
—Yo podré ser un hombre; tu podrás ser el rey,
y decirme: ¡Lo quiero! Te das cuenta, es estúpido.
Crees que me entusiasma ver tu espléndida choza,
tus soldados dorados, miles de maleantes,
tus bastardos de dios[63], como pavos reales:
han vertido en tu nido el olor de las mozas
y edictos condenándonos a vivir en Bastillas[64];
gritaremos: ¡Muy bien: de rodillas, los pobres!
¡Doraremos tu Louvre[65] dándote nuestros reales!
y te emborracharás, armando la gran juerga.
—Mientras ríen los Amos pisando nuestras frentes.

»¡Pues no; tales guarradas son de épocas pretéritas!

El pueblo ya no es una puta. Tres pasos
dimos y hemos dejado la Bastilla en añicos.
Esta bestia sudaba sangre por cada piedra;
daba asco ver aún alzada la Bastilla,
con sus muros leprosos, contando lo ocurrido
y encerrándonos siempre en su prisión de sombra.
—¡Ciudadano[66]!, el pasado siniestro, entre estertores
se derrumbaba al fin, al conquistar la torre.
Algo como el amor el corazón henchía
al tener nuestros hijos contra el pecho, abrazados.
Y, como los caballos de ollares turbulentos,

íbamos, bravos, fuertes, y nos latía aquí[67].

Íbamos bajo el sol, así[68], la frente alzada,
por París. Se paraban ante nuestros harapos.
¡Por fin! ¡Éramos Hombres[69]! Pero estábamos lívidos,
Sire, aunque embriagados de esperanzas atroces:
y, cuando al fin llegamos ante las negras torres,
blandiendo los clarines y las ramas de roble,

Página 110
con las lanzas alzadas… ya no sentimos odio,
—¡Nos creímos tan fuertes que quisimos ser mansos!

«¡Desde aquel día heroico, andamos como locos!

Oleadas de obreros[70] han tomado la calle
y, malditos, caminan, muchedumbre que espectros
sombríos acrecienta, hacia el hogar del rico:
yo corro junto a ellos a matar al chivato:
corro, por París, negro, con el martillo al hombro,
hosco, por los rincones, liquidando truhanes…
¡Si te ríes de mí, soy capaz de matarte!
—Puedes contar con ello, no repares en gastos
junto a tus hombres negros, que aceptan nuestras quejas[71]
y se las van pasando, como sobre raquetas,
mientras dicen, bajito, ¡los muy golfos!: “¡Qué tontos!”,
para apañar las leyes y sacar octavillas
con hermosos decretos color rosa y basura,
jugando a hacerse un traje[72] al crear otro impuesto,
antes de taponarse la nariz si pasamos.
—¡Nuestros representantes piensan que somos mugre!
Para quien sólo teme las bayonetas, basta…
¡Abajo sus petacas atestadas de argucias!
¡Estamos hasta el gorro de estas seseras planas,
y de estos gilipollas[73]! ¡Pero, ésta es la comida
que nos sirves, burgués, cuando estamos feroces,
ahora que rompemos los báculos, los cetros!».

Lo agarra por el brazo, arranca el terciopelo

de las cortinas: “¡Mira!”. En los inmensos patios
la muchedumbre hierve igual que un hormiguero,
la muchedumbre aciaga con su fragor de ola,
ululando cual perra, bramando como un mar,
con sus broncos garrotes, con sus picas de hierro,
sus tambores, sus gritos de mercado y pocilga;
montón negro de andrajos que gorros rojos tiñen[74].
¡El Hombre se lo muestra por la ventana abierta
al rey que suda, pálido, y que se tambalea,
enfermo, al contemplarlo!
»Es la Crápula, Sire.
Babea por los muros, crece, se agita, inmensa:

Página 111
—¡Pero, al no comer, son, Sire, los miserables[75]!.
Yo soy un simple herrero: mi mujer va con ellos,
¡loca!, pues cree que hay pan en Las Tullerías.
—Nos echa el panadero de la tienda, por pobres.
Tengo tres hijos. Soy crápula. —Y conozco
viejas que van llorando bajo sus viejas cofias
porque alguien les quitó su muchacho o su chica:
Es la crápula.
Uno residió en la Bastilla,
otro era un presidiario: los dos son ciudadanos
honrados. Y aunque libres los tratan como a perros:
¡los insultan! Y sienten cómo les duele ahí,
algo. ¡No pasa nada! Pero es triste; y al verse
rota el alma, y al verse por siempre condenados,
están aquí, ahora, ¡gritándote a la cara!
¡Crápula!
También hay, dentro, chicas, sin honra
porque (vos lo sabéis, que la mujer es débil)
Señores de la corte (y que siempre consiente[76])
les habéis escupido en el alma, por nada.
Ahora están ahí, las que amasteis.
—La crápula.

¡Todos los Desgraciados, cuyas espaldas arden

bajó un sol inclemente, avanzando, avanzando,
sintiendo que el trabajo les revienta la frente
—descubríos, burgueses—, éstos sí son los Hombres!
¡Somos Obreros, Sire, Obreros, preparados
para la nueva era que pretende saber:
el Hombre forjará del alba hasta la noche,
cazador de los grandes efectos y sus causas,
tranquilo vencedor domeñará las cosas
hasta montar al Todo cual si fuera un corcel!
¡Espléndido fulgor de las fraguas! ¡No existe
ya el mal! Lo que ignoramos, tal vez sea terrible:
¡lo sabremos! Empuñando el martillo, cribemos
todo cuanto aprendimos: luego, Hermano, ¡adelante[77]!.
A veces tengo un sueño enorme y conmovido:
vivo con sencillez, ardientemente[78], nada
malo sale de mí, bajo la amplia sonrisa
de una mujer que amo, con noble amor trabajo;
¡y así trabajaríamos, ufanos, todo el día,

Página 112
escuchando el deber cual clarín clamoroso!
¡Qué felices seríamos! Y nadie, nadie digo,
vendría a doblegarnos; no, sobre todo, ¡nadie[79]!.
Tengo el fusil colgado sobre la chimenea…

»El aire está preñado de un aroma de guerra.

¿Pero qué te decía? ¡Ah! Que soy chusma; vale.
Y quedan todavía soplones y logreros.
Nosotros somos libres y sufrimos visiones
donde nos vemos grandes; ¡grandes! Ahora mismo,
¿no hablaba del deber tranquilo, de una casa…?
¡Contempla, pues, el cielo! —Lo encontramos pequeño:
¡palmarla[80] de rodillas y con tanto calor!
¡Contempla, pues, el cielo! —Yo me voy con mi gente,
con esta chusma enorme y horrísona que arrastra,
tus cañones decrépitos por el sucio empedrado.
—Cuando nos maten, Sire, los habremos lavado.
—Y si al vemos gritar, si ante nuestra venganza,
las patas de los reyes viejos y pavonados
lanzan sus regimientos, de gala, contra Francia,
allí estaréis vosotros.
¡Pues, a la mierda, perros!

—Volvió a echar su martillo al hombro.

El gentío
junto a este gigante se sentía embriagado,
y, por el patio inmenso, por los apartamentos,
donde París jadeante ululaba feroz,
un temblor sacudió la muchedumbre inmensa.
Entonces, con su mano, coronada de mugre[81],
aunque el panzudo rey sudaba, el Herrero,
terrible, el gorro rojo, a la cara le arroja.

Página 113
 5
SOL Y CARNE

El sol, hogar de vida radiante de ternura,

vierte su ardiente amor sobre el mundo extasiado;
y cuando nos tumbamos en el valle, sentimos
que la tierra es doncella rebosante de sangre;
que su inmenso regazo, henchido por un alma,
es de amor, como Dios, de carne, como una hembra
y que encierra, preñada de savias y de luces,
el hervidero inmenso de todos los embriones[82].

Todo crece, pujante.

¡Oh Venus, oh diosa!
Añoro aquellos días, cuando el mundo era joven,
con sátiros lascivos, con silváticos faunos[83],
con dioses que mordían, en amor, la enramada,
besando entre ninfeas a la Ninfa dorada.
Añoro aquellos días, cuando la savia cósmica,
el agua de los ríos y la sangre rosada
de los árboles verdes, en las venas de Pan
encerraba tremante un mundo, y que la tierra,
bajo su pie de cabra, lozana palpitaba;
cuando, al besar, suave, su labio la siringa,
tocaba bajo el cielo el gran himno de amor;
cuando en medio del campo, oía, en tomo a él,
la respuesta, a su voz, de la Naturaleza;
cuando el árbol callado que acuna el son del ave,
y la tierra que acuna al hombre, y el Océano
azul, inmensamente, y todo lo creado,
animales y plantas, amaba, amaba en Dios.

Añoro aquellos días de Cibeles, la grande,

que recorría, cuentan, enormemente[84] bella,
en su carro de bronce, ciudades deslumbrantes:
sus senos derramaban, gemelos, por doquier
el arroyo purísimo de la vida infinita;
y el hombre succionaba, dichoso, la ubre santa,
como un niño pequeño que juega en su regazo.

Página 114
—Y el Hombre, por ser fuerte, era casto y afable.

Por desgracia, ahora dice: ya sé todas las cosas;

y va, avanzando a ciegas, sin oír, sin mirar.
—¡Así pues, ya no hay dioses! ¡Ya sólo el Hombre es Rey,
sólo él Dios! ¡Pero Amor es la única Fe…![85]
¡Si el hombre aún bebiera de tus ubres, Cibeles,
gran madre de los dioses y de todos los hombres,
si no hubiera olvidado la inmortal Astarté[86],
que antaño, al emerger en el fulgor inmenso
del mar, cáliz de carne que la ola perfuma,
mostró su ombligo rosa, donde la espuma nieva,
e hizo cantar, Diosa de ojos negros triunfales,
el roncal en el bosque y en el pecho el amor!

II

¡Creo en ti, creo en ti! Divinidad materna,

¡Afrodita marina! —Pues, el camino es áspero
desde que el otro Dios nos unció a su cruz[87];
¡Came, Flor, Mármol, Venus[88], es en ti en quien creo!
—El Hombre es triste y feo, triste bajo los cielos;
y ahora anda vestido, ahora que no es casto,
pues ensució su busto orgulloso de dios
y se ha ido encogiendo, cual ídolo en la hoguera,
al dar su cuerpo olímpico a sucias servidumbres;
incluso, tras la muerte, quiere vivir, burlando
con pálido esqueleto su belleza primera.
—Y el ídolo al que diste tanta virginidad,
alzando a lo divino nuestra arcilla, la Hembra,
con vistas a que el Hombre alumbrara su alma,
subiendo lentamente, en un amor inmenso,
de la cárcel terrestre al día, en su belleza,
la Hembra, ¡ya ni sabe ser simple cortesana[89]!.
—¡Qué broma tan pesada! ¡y el mundo ríe estúpido
al oírte nombrar, dulce, sacra y gran Venus!

III

¡Si el tiempo retomara, el tiempo que ya fue…!

Página 115
—¡El Hombre está acabado, se acabó su teatro!
Y un día, a plena luz, harto de romper ídolos,
libre renacerá, libre de tantos dioses,
buceando en los cielos, pues pertenece al cielo[90].
¡El Ideal, eterno pensamiento invencible,
ese dios que se agita en la camal arcilla,
subirá, subirá, y arderá en su cabeza!
Y, cuando lo sorprendas mirando el horizonte,
libre de viejos yugos que desprecia sin miedos,
vendrás a concederle la santa Redención[91]
—Espléndida, radiante, del seno de los mares
nacerás, derramando por el vasto Universo
el Amor infinito en su infinita risa:
el Mundo vibrará como una lira inmensa
en el temblor sin límites de un beso repetido.

—El Mundo está sediento de Amor: aplácalo.

[¡Libre, el hombre levanta, altiva, su cabeza!

¡Y, raudo, el rayo prístino de la primer belleza
da vida al dios que late en el altar de carne!
Dichoso en su presente, pálido en su recuerdo,
el hombre quiere ahondar, —y saber. ¡La Razón,
tanto tiempo oprimida en sus maquinaciones,
salta de su cerebro! —¡Ella sabrá el Porqué!…
¡Que brinque libre y ágil: y el Hombre tendrá Fe!
¿Por qué es mudo el azur[92] e insondable el espacio?
¿Por qué los astros de oro que hierven como arena?
Si subiéramos más y más, allá arriba ¿qué habría?
¿Existe algún Pastor de este inmenso ganado
de mundos trashumantes por el horrible espacio?
Y estos mundos que el éter abraza inmensamente
¿vibran, acaso, al son de una llamada eterna?
—¿El Hombre puede ver? ¿y decir: creo, creo?
¿La voz del pensamiento va más allá del sueño?
Si en el nacer es raudo, si su vida es tan corta
¿de dónde viene el Hombre? ¿se abisma en el Océano
profundo de los gérmenes, los Fetos, los Embriones,
en el Crisol sin fondo del que la Madre cósmica
lo resucitará, criatura que vive,
para amar en la rosa y crecer en los trigos?…[93].

Página 116
¡No podemos saberlo! —¡Estamos agobiados
por un oscuro manto de ignorancia y quimeras!
¡Farsas de hombre, caídos de las vulvas maternas,
nuestra razón, tan pálida, nos vela el infinito!
¡Si queremos mirar, la Duda nos castiga!
¡La duda, triste pájaro, nos hiere con sus alas!…
—¡Y en una huida eterna huyen los horizontes[94]!.

¡Ancho se entreabre el cielo! ¡Los misterios han muerto

ante el Hombre, de pie, que se cruza de brazos,
fuerte, en el esplendor de la naturaleza!
¡Si canta… el bosque canta, y el río rumorea
un cántico radiante que brota hacia la luz!…
—¡Llegó la Redención! ¡Amor, amor, Amor!… ][95].

IV

¡Oh esplendor de la carne! ¡Ideal esplendor!

¡Renadío de amores, amanecer triunfal,
cuando, a sus pies tendidos los Dioses y los Héroes[96],
Calipigia la blanca[97] y el Eros diminuto
rozarán, coronados por la nieve de rosas,
la mujer y la flor que adorna su pisada!
—Grandiosa Ariadna[98], que derramas tu llanto
por las playas, al ver huir en lejanía,
blanca en la luz solar, la vela de Teseo…
oh dulce virgen niña que una noche ha tronchado,
¡calla!… En su carro de oro orlado de uvas negras,
por los campos de Frigia, Lisios pasa; lo llevan,
panteras de piel roja y tigres lujuriosos
y dora, al recorrer ríos de aguas azules,
el verdor de los musgos en la orilla enfoscada.
Zeus, Toro, en su nuca, acuna como a niña
Europa[99] desnuda que enlaza con su blanco
brazo el cuello nervioso del Dios estremecido
que la mira, despacio, de soslayo, en el agua.
Y dejando que, pálida, su cara en flor resbale
por la frente de Zeus, muere y cierra los ojos
en el beso del Dios; y el agua que murmulla

Página 117
con su espuma dorada florece sus cabellos.
—Entre la adelfa rosa y el loto charlatán
se desliza, en amor, el gran Cisne que sueña[100]
y su ala blanca abraza la blancura de Leda[101];
Y, mientras, Cipris[102] pasa, enormemente hermosa,
cimbreando la curva rotunda de su grupa,
desplegando orgullosa el oro de sus pechos
y su vientre nevoso que un negro musgo orla;
—Heracles[103], Domador, que en su gloria se cubre
el cuerpo fuerte y vasto con la piel de un león,
a lo lejos avanza, con frente dulce y fiera.

Rozada por la luna de estío, levemente,

de pie, desnuda, sueña en su palor[104] dorado
que tiñe la ola densa de un pelo azul y largo,
en el calvero oscuro donde el musgo se estrella,
la Driade[105] que mira el cielo silencioso…
—Y la blanca Selene[106] deja flotar su velo,
temerosa, a los pies del hermoso Endimión,
y su beso resbala por un pálido rayo…
—La Fuente llora, sola, con prolongado éxtasis…
Es la ninfa que sueña, apoyada en el ánfora,
en el bello doncel blanco, en sus aguas preso.
—Una brisa de amor transita por la noche,
y en el bosque sagrado, en sus horribles frondas,
de pie, majestuosos, los Mármoles[107] oscuros,
los Dioses coronados por nidos de Pinzón,
escuchan a los Hombres y a todo el Universo.

Mayo del 70

Página 118
 6
OFELIA[108]

En las aguas profundas que acunan las estrellas,

blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lilio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos…
cuando tocan a muerte[109] en el bosque lejano.

Hace ya miles de años que la pálida Ofelia

pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.

El viento, cual corola, sus senos acaricia

y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.

Los rizados nenúfares[110] suspiran a su lado,

mientras ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor…
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.

II

¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,

muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.

Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,

en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza —son de árboles y noches.

Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo

rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante[111] pálido,

Página 119
un loco misterioso, a tus pies se sentó.

Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca[112]!.

Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra.
—Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul[113].

III

Y el poeta nos dice que en la noche estrellada

vienes a recoger las flores que cortaste[114],
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis[115].

Página 120
 7
EL BAILE DE LOS AHORCADOS[116]

En la horca negra bailan, amable manco,

bailan los paladines,
los descarnados danzarines del diablo;
danzan que danzan sin fin
los esqueletos de Saladín[117].

¡Monseñor Belzebú[118] tira de la corbata

de sus títeres negros, que al cielo gesticulan,
y al darles en la frente un buen zapatillazo
les obliga a bailar ritmos de Villancico!

Sorprendidos, los títeres, juntan sus brazos gráciles:

como un órgano negro, los pechos horadados[119],
que antaño damiselas gentiles abrazaban,
se rozan y entrechocan, en espantoso amor.

¡Hurra!, alegres danzantes que perdisteis la panza[120],

trenzad vuestras cabriolas pues el tablao es amplio,
¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!
¡Furioso, Belzebú rasga sus violines!

¡Rudos talones; nunca su sandalia se gasta!

Todos se han despojado de su sayo de piel:
lo que queda no asusta y se ve sin escándalo.
En sus cráneos, la nieve ha puesto un blanco gorro.

El cuervo es la cimera de estas cabezas rotas;

cuelga un jirón de carne de su flaca barbilla:
parecen, cuando giran en sombrías refriegas,
rígidos paladines, con bardas de cartón.

¡Hurra!, ¡que el cierzo azuza en el vals de los huesos!

¡y la horca negra muge cual órgano de hierro!
y responden los lobos desde bosques morados:
rojo, en el horizonte, el cielo es un infierno…

Zarandéame a estos fúnebres capitanes

que desgranan, ladinos, con largos dedos rotos,
un rosario de amor por sus pálidas vértebras[121]:
¡difuntos, que no estamos aquí en un monesterio[122]!.

Página 121
Y de pronto, en el centro de esta danza macabra
brinca hacia el cielo rojo, loco, un gran esqueleto,
llevado por el ímpetu, cual corcel se encabrita
y, al sentir en el cuello la cuerda tiesa aún,

crispa sus cortos dedos contra un fémur que cruje

con gritos que recuerdan atroces carcajadas,
y, como un saltimbanqui se agita en su caseta,
vuelve a iniciar su baile al son de la osamenta.

En la horca negra bailan, amable manco,

bailan los paladines,
los descarnados danzarines del diablo;
danzan que danzan sin fin
los esqueletos de Saladín.

Página 122
 8
EL CASTIGO DE TARTUFO

Atizando, cual fuego, un corazón amante

so capa casta y negra[123], feliz, mano enguantada,
un día que se iba, atroz, manso, amarillo[124],
babeando su fe por su boca sin dientes,

un día que se iba, «Oremus», un Diantre[125]

lo agarró bruscamente de su oreja beata,
largándole espantosas palabras, y arrancándole
la casta y negra capa a su piel lienta y cálida.

¡Castigo!… Sus ropajes están desabrochados,

y su largo rosario de pecados remisos
desfilan por su pecho; ¡San Tartufo está pálido!…

¡Se confesaba, al fin, rezaba entre estertores!

Y el hombre sólo pudo llevarse sus chorreras[126]…
—Tartufo está desnudo del todo, ¡puag, qué asco!

Página 123
 9
VENUS ANADIOMENA[127]

Como de un ataúd verde, en hoja de lata,

con pelo engominado, moreno, y con carencias
muy mal disimuladas, de una añosa bañera
emerge, lento y burdo, un rostro de mujer.

El cuello sigue luego, craso y gris, y los hombros

huesudos, una espalda que duda en su salida
y, después, los riñones quieren alzar el vuelo:
bajo la piel, el sebo, a capas, como hojaldre.

El espinazo, rojo, y el conjunto presentan

un regusto espantoso, y se observa ante todo
detalles que es preciso analizar con lupa.

El lomo luce dos palabras: CLARA VENUS[128].

Un cuerpo que se agita y ofrece su montura
hermosa, con su úlcera, tenebrosa, en el ano[129].

Página 124
 10
LAS RESPUESTAS DE NINA[130]

Él.—–Regazo contra regazo,

¿y si nos fuéramos,
por la luz fresca y radiante,
y el pecho lleno

de un alba azul que nos baña

de vino y sol?
Cuando el bosque sangra, trémulo,
mudo de amor:

verdes gotas, por las ramas,

retoños claros,
en cuanto se abren, las vemos,
carne temblando.

Hundirás, blanca, en la alfalfa,

tu bata de hilo
que tiñe en rosa la ojera
de tu ojo endrino[131]

Amante del campo, siembras

tu risa loca
como espuma de champaña,
si te desbocas.

Risa en mí, ebrio salvaje,

¡quien te cogiera
de pronto: te bebería
la hermosa trenza!

Sabor de fresa y frambuesa

¡Carne de flor[132]!
Risa en el viento que besa
como un ladrón.

Risa en el rosal silvestre[133]

que amante incordia:
¡Y, risa, risa en tu amante,
cabeza loca!

Página 125
[¡Dichosa!: ¡Diecisiete años!
¡Los grandes prados,
la campiña enamorada!
¡Vente, a mi lado!… ][134].

—Tu pecho contra mi pecho,

juntos, cantando,
despacito hacia el bosque,
¡luego al barranco…!
Y, luego, muerta chiquita,
si te desmayas,
en brazos, me pedirías
que te llevara…

Iríamos, temblorosos,
por el atajo;
mientras cantara el pájaro:
Del avellano[135]…

Boca a boca te hablaría

mientras aprieto
tu cuerpo, como el de un niño,
de sangre ebrio:

sangre azul, por tu carne

blanca y rosada;
hablándote, como tú hablas…
bien a las claras.

El bosque olería a savia

verde y bermejo,
y el sol sembraría de oro
fino su sueño.

¿Cogeremos, por la tarde[136],

la senda blanca,

sin rumbo, como el rebaño

que en tomo pasta…?
Hierba azul[137], corvos manzanos
de los vergeles
¡cómo su fuerte perfume

Página 126
de lejos, huele!

Llegaremos, casi a oscuras,

hasta la aldea,
cuando el olor de la leche
la noche impregna;

olor de establo colmado

de estiércol cálido,
de lentos resuellos rítmicos
y lomos anchos

que blanquea una luz tenue…

y a nuestro lado,
pasito a paso, una vaca
ira cagando.

—Los anteojos de la abuela,

con la nariz
en su misal; la cerveza,
en bock de cinc,

espumosa entre las pipas

que fuman, tercas:
horrendos labios hinchados
fumando, mientras

el jamón se van tragando

todos a una;
cuando el lecho y los baúles
el fuego alumbra.

El culo craso y lustroso

de un niño gordo
que mete por los tazones
blanco, su morro

rozado por un hocico

que gruñe amable
y lame la oronda cara
del tierno infante…

[Negra, altiva, en su sillita

atroz contorno,

Página 127
una vieja junto al fuego
hila su coco.]

¡Cuántas cosas podrás ver

en los chamizos,
cuando la luz, clara, alumbre
los grises vidrios…!

—Luego, la ventana oculta

entre las lilas
negras y frescas, que ríe
¡tan chiquitita!…

¡Vendrás, vendrás… que te quiero!

¡Será tan bello!
¡Vendrás! ¿verdad? porque incluso…

ELLA. —¿Pero, y mi empleo[138]?.

[15 de agosto de 1870]

Página 128
 11
A LA MÚSICA[139]

Plaza de la Estación, en Charleville

A la plaza que un césped dibuja, ralo y pobre,

y donde todo está correcto, flores, árboles,
los burgueses jadeantes, que ahogan los calores,
traen todos los jueves, de noche, su estulticia.

—La banda militar, en medio del jardín,

con el Vals de los pífanos el chacó balancea:
—Se exhibe el lechuguino en las primeras filas
y el notario es tan sólo los dijes que le cuelgan[140].

Rentistas con monóculo subrayan los errores:

burócratas henchidos arrastran a sus damas
a cuyo lado corren, fieles como comacas[141],
—mujeres con volantes que parecen anuncios.

Sentados en los bancos, tenderos retirados,

a la par que la arena con su bastón atizan,
con mucha dignidad discuten los tratados[142],
aspiran rapé en plata[143], y siguen: «¡Pues, decíamos!…».

Aplastando en su banco un lomo orondo y fofo,

un burgués con botones de plata y panza nórdica[144]
saborea su pipa, de la que cae una hebra
de tabaco; —Ya saben, lo compro de estraperlo.

Y por el césped verde se ríen los golfantes,

mientras, enamorados por el son del trombón,
ingenuos, los turutas, husmeando una rosa
acarician al niño pensando en la niñera…

Yo sigo, hecho un desastre, igual que un estudiante,

bajo el castaño de indias, a las alegres chicas:
lo saben y se vuelven, riéndose, hacia mí,
con los ojos cuajados de ideas indiscretas.

Yo no digo ni mu, pero miro la carne

de sus cuellos bordados, blancos, por bucles locos[145]:
y persigo la curva, bajo el justillo leve,

Página 129
de una espalda de diosa, tras el arco del hombro.

Pronto, como un lebrel, acecho botas, medias[146]…

—Reconstruyo los cuerpos y ardo en fiebres hermosas.
Ellas me encuentran raro y van cuchicheando…
—Mis deseos brutales se enganchan a sus labios[147]…

Página 130
 12
LOS DESPAVORIDOS[148]

Negros en la nieve y en la bruma,

frente al gran tragaluz que se alumbra
con su culo en corro,

de hinojos, cinco niños con hambre

miran cómo el panadero hace
una hogaza de oro…

Ven girar al brazo fuerte y blanco

en la masa gris que va horneando
en la boca clara,

y escuchan cómo el rico pan cuece;

y el panadero, de risa alegre
su tonada canta[149]

Se apiñan frente al tragaluz rojo,

quietos, para recibir su soplo
cálido cual seno;

y cuando, al dar las doce[150], el pan sale

pulido, torneado y curruscante,
de un rubio moreno,

cuando, bajo las vigas ahumadas,

las cortezas olorosas cantan,
como canta el grillo,

cuando sopla esa boca caliente

la vida… con el alma alegre
cobijada en pingos,

se dan cuenta de lo bien que viven…

¡Pobres niños que la escarcha viste!
—Todos tan juntitos,

apretando su hociquillo rosa

a las rejas; cantan[151] cualquier cosa
por los orificios,

Página 131
quedos, quedos —como una plegaria[152]…
inclinados hacia la luz clara
de este nuevo cielo,

tan tensos, que estallan los calzones:

y sus blancas camisas de pobres
tiemblan en el cierzo.

20 de sept. del 70

Página 132
 13
AVENTURA[153]

Con diecisiete años, no puedes ser formal.

—¡Una tarde, te asqueas de jarra y limonada,
de los cafés ruidosos con lustros deslumbrantes!
—Y te vas por los tilos verdes de la alameda.

¡Qué bien huelen los tilos en las tardes de junio!

El aire es tan suave que hay que bajar los párpados;
Y el viento rumoroso —la ciudad no está lejos—
trae aromas de vides y aromas de cerveza.

II

De pronto puede verse en el cielo un harapo

de azul mar, que la rama de un arbolito enmarca
y que una estrella hiere, fatal, mientras se funde
con temblores muy dulces, pequeñita y tan blanca…

¡Diecisiete años!, ¡Noche de junio! —Te emborrachas.

La savia es un champán que sube a tu cabeza…
Divagas; y presientes en los labios un beso
que palpita en la boca, como un animalito.

III

Loca, Robinsonea[154] tu alma por las novelas,

—cuando en la claridad de un pálido farol
pasa una señorita de encantador aspecto,
a la sombra del cuello horrible de su padre[155].

Y como cree que eres inmensamente ingenuo,

a la par que sus botas trotan por las aceras,
se vuelve, alerta y, con un gesto expresivo…
—Y en tus labios, entonces, muere una cavatina…

Página 133
 IV

Estás enamorado. Alquilado hasta agosto.

Estás enamorado. Se ríe de tus versos[156]
Tus amigos se van, estás insoportable.
—¡Y una tarde, tu encanto, se digna, ya, escribirte…!

Y esa tarde… te vuelves al café luminoso,

pides de nuevo jarras llenas de limonadas…
—Con diecisiete años no puedes ser formal,
cuando los tilos verdes coronan la alameda.

23 de septiembre del 70

Página 134
 14
MUERTOS DEL NOVENTA Y DOS[157]

Franceses de Mil ochocientos setenta,

bonapartistas, republicanos,
acordaros de vuestros padres
de Mil setecientos noventa y dos, etc…

PAUL CASSAGNAC.
—Le Pay. [158]

Muertos del Noventa y dos y del Noventa y tres,

que, pálidos del beso que da la libertad,
tranquilos, destrozasteis con los zuecos el yugo
que pesa sobre el alma y la frente del mundo;

Hombres extasiados, grandes en la tormenta,

vosotros, cuyo amor brincó envuelto en harapos,
soldados que la Muerte sembró, Amante noble,
para regenerarlos, por los antiguos surcos;

cuya sangre lavó la grandeza ensuciada.

Muertos allá en Valmy[159], en Fleurus[160], en Italia[161],
millón de Cristos, Muertos, de ojos dulces y oscuros[162];

dormid con la República, mientras nosotros vamos

doblados bajo reyes como bajo una tralla.
—Pues son los Cassagnac[163] los que ahora os recuerdan.

Hecho en Mazas, el 3 de septiembre de 1870

Página 135
 15
EL MAL[164]

Mientras que los gargajos rojos de la metralla

silban surcando el cielo azul, día tras día,
y que, escarlata o verdes[165], cerca del rey que ríe
se hunden batallones que el fuego incendia en masa;

mientras que una locura desenfrenada aplasta

y convierte en mantillo humeante a mil hombres;
¡pobres muertos! sumidos en estío, en la yerba,
en tu gozo, Natura, que santa los creaste,

existe un Dios que ríe en los adamascados

del altar, al incienso, a los cálices de oro,
que acunado en Hosannas dulcemente se duerme.

Pero se sobresalta, cuando madres uncidas

a la angustia y que lloran bajo sus cofias negras[166]
le ofrecen un ochavo envuelto en su pañuelo.

Página 136
 16
RABIAS DE CÉSARES[167]

El Hombre exangüe[168], por los prados florecidos,

camina, va de negro, con el puro en la boca;
El Hombre exangüe evoca Tullerías[169] en flor,
—y su ojo, muerto, a veces cobra brillos de fuego…

Ebrio, el Emperador, tras veinte años de orgía

pensaba: «¡Soplaré sobre la Libertad
con mucho cuidadito, como sobre una vela!»[170].
¡La libertad renace!… —¡y está desriñonado!

Está preso. —¿Qué nombre por sus labios sin eco

palpita? ¿qué añoranza implacable lo muerde?
No se sabrá, pues tiene, el ojo muerto, el César.

Piensa, quizás, en su Compadre con gafitas[171]…

—Y mira cómo fluye de su puro encendido,
como en Saint—–Cloud, de noche, la tenue nube azul.

Página 137
 17
SUEÑO PARA EL INVIERNO

A… Ella

En invierno nos iremos, sobre cojines azules,

en un vagoncito rosa.
Tan a gusto, cuando un nido de besos locos se duerme
en cada blando rincón.

Cerrarás los ojos para no mirar por los cristales

la noche y sus negras muecas,
los monstruos amenazantes, lobos negros, negros diablos
como muchedumbre atroz[172].

Después sentirás en la mejilla un arañazo…

Y un beso te correrá, como una araña alocada,
alocado por el cuello.

Y me dirás: «¡Busca, busca!», inclinando la cabeza.

—Pero ¡cuánto tardaremos en encontrar ese bicho
que viaja y viaja sin meta…!

Yendo en un vagón, el 7 de octubre del 70

Página 138
 18
EL DURMIENTE DEL VALLE[173]

Un hoyo de verdor, por el que canta un río

enganchando, a lo loco, por la yerba, jirones
de plata; donde el sol de la montaña altiva
brilla: una vaguada que crece en musgo y luz.

Un soldado, sin casco y con la boca abierta,

bañada por el berro fresco y azul su nuca,
duerme, tendido, bajo las nubes, en la yerba,
pálido, en su lecho, sobre el que llueve el sol.

Con sus pies entre gladios[174] duerme y sonríe como

sonríe un niño enfermo; sin duda está soñando:
Natura, acúnalo con calor: tiene frío.

Su nariz ya no late con el olor del campo;

duerme en el sol; su mano sobre el pecho tranquilo;
con dos boquetes rojos en el lado derecho.

Octubre, 1870

Página 139
 19
EN EL CABARET-VERDE [175]

A las cinco de la tarde

Llevaba ya ocho días con los botines rotos[176]

por culpa de los guijos; y a Charleroi llegué.
En el Cabaret-Verde, encargué unas tostadas
de manteca[177] y jamón jugoso y calentito.

Estiré las dos piernas, feliz, bajo la mesa

verde, mientras miraba los dibujos ingenuos
del tapiz. ¡Qué alegría cuando la criadita
la de las grandes tetas y los ojos como ascuas

—a ésa, sí que no le asusta un simple beso—,

con risas, me ofreció tostadas de manteca
y jamón tibio, en plato de múltiples colores!

Jamón blanco y rosado que perfumaba un diente

de ajo, y me llenó la jarra inmensa: espuma
que doraba el fulgor de un sol casi dormido[178].

Octubre del 70

Página 140
 20
LA TUNANTA[179]

En el comedor pardo, que perfumaba una

mezcla de olor de fruta y de barniz, a gusto,
me hice con un plato de no sé qué guisado
belga, y me arrellané en una enorme silla.

Mientras comía, oí el reloj —feliz, quedo…

La cocina se abrió, inmensa bocanada,
—y la criada entró; y no sé bien por qué
llevaba el chal abierto y un peinado travieso.

Y mientras recorría con su dedo azorado

su cara, un terciopelo, durazno blanco y rosa,
haciendo un gesto ingenuo con su labio de niña,

colocaba los platos, junto a mí, serenándome[180].

Y luego, distraída, para ganarse un beso,
bajito: «toca, toca: me s’ha enfriao la cara…»[181]

Charleroi, octubre del 70

Página 141
 21
LA RESPLANDECIENTE VICTORIA DE SARREBRUCK

conseguida al grito de ¡Viva el Emperador!

(Grabado muy coloreado; se vende
en Charleroi, a 35 céntimos[182])

El Emperador en medio, en una apoteosis

azul y gualda: avanza, tieso sobre el caballo[183],
deslumbrante, dichoso, pues lo ve todo en rosa[184],
feroz como el dios Zeus, manso como un papá[185];

abajo, los Bisoños, que se echaban la siesta,

junto a tambores de oro y cañones de grana[186]
se levantan, discretos. Pitou[187] se va vistiendo
y, vuelto hacia su Jefe, tanto nombre lo aturde.

A un lado, Dumanet[188] se apoya en la culata

del chassepot[189], no tiembla su cogote a cepillo[190]:
«¡Viva el Emperador!». Su vecino se calla…

Un chaco surge como un sol negro[191]… —En el centro

Boquillón[192], de azulgrana, ingenuo, tras su tripa
emerge y enseñando su culo: «¿Y qué?…» —pregunta.

Octubre del 70

Página 142
 22
EL APARADOR[193]

Un gran aparador tallado —el roble oscuro

emana la bondad de los viejos, tan viejo;
está abierto, y su fondo vierte, cual vino añejo,
oscuras oleadas de aromas obsesivas[194].

Repleto, es una barullo de antiguas antiguallas,

sábanas perfumadas y amarillas, trapitos
de mujeres y niños, arrugados encajes,
toquillas de la abuela con pintados dragones.

En el encontraríamos medallones y mechas

de pelo blanco o rubio, retratos, flores secas
cuyo olor al olor de los frutos se mezcla.

¡Oh, viejo aparador, cuantas historias sabes!

y quisieras contarlas, por eso, incierto, crujes
cuando tus puertas negras lentamente se abren.

Octubre del 70

Página 143
 23
MI BOHEMIA[195]

(Fantasía)

Me iba, con los puños[196] en mis bolsillos rotos…

mi chaleco también se volvía ideal,
andando, al cielo raso, ¡Musa, te era tan fiel!
¡cuántos grandes amores, ay ay ay[197], me he soñado!

Mi único pantalón era un enorme siete.

—Pulgarcito[198] que sueña, desgranaba a mi paso
rimas[199] Y mi posada era la Osa Mayor[200].
—Mis estrellas temblaban con un dulce frufrú.

Y yo las escuchaba[201], al borde del camino

cuando caen las tardes de septiembre, sintiendo
el rocío en mi frente, como un vino de vida.

Y rimando, perdido, por las sombras fantásticas,

tensaba los cordones, como si fueran liras,
de mis zapatos rotos, junto a mi corazón.

Página 144
 24
CABEZA DE FAUNO[202]

En el follaje, estuche verde que el oro dora,

en el follaje, incierto y cuajado de flores
que florecen magníficas, donde un beso mora,
nervioso, mientras rasga los bordados primores,

un asustado fauno arquea su entrecejo,

mordiendo con sus dientes blancos las flores rojas.
Moreno, tinto en sangre, igual que un vino añejo,
su labio estalla en risas perdido por las hojas.

Y cuando, cual ardilla, por la fronda se espanta,

prendida de las ramas su risa se estremece;
y vemos, asustado por el pinzón que canta,
cómo El Beso de oro del Bosque se adormece.

1871

Página 145
 25
LOS SENTADOS[203]

Costrosos, negros, flacos, con los ojos cercados

de verde, dedos romos crispados sobre el fémur,
con la mollera llena de rencores difusos
como las floraciones leprosas de los muros;

han injertado gracias a un amor epiléptico

su osamenta esperpéntica al esqueleto negro
de sus sillas; ¡sus pies siguen entrelazados
mañana, tarde y noche, a las patas raquíticas!

Estos viejos perduran trenzados a sus sillas,

al sentir cómo el sol percaliza[204] su piel
o al ver en la ventana cómo se aja la nieve,
temblando como tiemblan doloridos los sapos.

Los Asientos les brindan favores, pues, prensada,

la paja oscura cede a sus flacos riñones
y el alma de los soles pasados arde, presa
de las trenzas de espigas donde el grano cuajaba[205]

Los Sentados, cual músicos, con la boca en sus muslos,

golpean con sus dedos el asiento, rumores
de tambor, del que sacan barcarolas tan tristes
que sus cabezas rolan en vaivenes de amor[206].

—¡Ah, que no se levanten! Llegaría el naufragio…

Pero se alzan, gruñendo, como gatos heridos,
desplegando despacio, rabiosos, sus omóplatos:
y el pantalón se abomba, vacío, entorno al lomo.

Oyes cómo golpean con sus cabezas calvas

las paredes oscuras, al andar retorcidos,
¡y los botones son, en su traje, pupilas
de fuego[207] que nos hieren, al fondo del pasillo!

Mas tienen una mano invisible que mata:

al volver, su mirada filtra el veneno negro
que llena el ojo agónico del perro apaleado,
y sudas, prisionero de un embudo feroz.

Página 146
Se sientan, con los puños ahogados en la mugre
de sus mangas, y piensan en quien les hizo andar;
y del alba a la noche, sus amígdalas tiemblan
bajo el mentón, racimos a punto de estallar.

Y cuando el sueño austero abate sus viseras,

sueñan, sobre sus brazos, con sillas fecundadas:
auténticos amores, mínimos, como asientos
bordeando el orgullo de mesas de despacho[208].

Flores de tinta escupen pólenes como tildes[209],

acunándolos sobre cálices en cuclillas,
como a ras de unos gladios un vuelo de libélulas
—y su miembro se excita al rozar las espigas[210]

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 26
LOS ADUANEROS[211]

Los que dicen: ¡Rediós[212]!, los que dicen ¡me cagüen!

soldados, marineros, pecios de Imperio, viejos…
nada tienen que hacer ante los Nuevos Guardias[213]
que desgarran la azul frontera a hachazos[214].

Pipa en boca, faca en mano, hoscos, despreocupados

se van, cuando la sombra en el bosque babea
como hocico de vaca, con sus perros atados,
a practicar, terribles, sus juergas, en la noche.

Marcan con leyes nuevas a las nocturnas faunas[215]

agarran por el cuello a Faustos y a Diávolos.
«¡Esto ya no es posible, viejos! ¡Soltad los bultos!».

Si su serenidad[216] se aproxima a los jóvenes,

el Agente es la presa de encantos que controla…
¡Ay de los Delincuentes que su palma ha rozado!

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 27
ORACIÓN DEL ATARDECER[217]

Como un ángel sentado en manos de un barbero,

vivo, alzando la jarra de profundos gallones,
combados hipogastrio y cuello, con mi pipa[218],
bajo un henchido viento de leves veladuras.

Como excrementos cálidos de viejos palomares

mil Sueños[219] me producen suaves quemazones

y mi corazón, triste, se parece a la albura

que ensangrientan los oros ocres que el árbol llora[220].

Después, tras engullirme mis Sueños con cuidado,

me vuelvo y, tras beberme treinta o cuarenta jarras,
me concentro, soltando mis premuras acérrimas[221]:

manso como el Señor del cedro y del hisopo[222]

meo hacia el pardo[223] cielo, alto, alto, tan lejos…
con el consentimiento de los heliotropos.

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 28
CANTO DE GUERRA PARISINO[224]

La Primavera ya llegó:
del fondo de las Fincas verdes,
el vuelo de Tiers y Picard[225],
desplegado, su esplendor teje[226].

¡Culos desnudos, locos! ¡Mayo[227]!

Escuchad, pues, cómo nos siembran
Sèvres, Meudón, Bagneux y Asnières[228]
estas flores de primavera[229].

Tienen shakó, sable y tantán;

dejaron los viejos velones;
y canoas que jam… jam… jam[230]…
los lagos con sangre recorren.

De juerga, más que nunca, estamos

cuando por nuestras madrigueras
caen los rubios cabujones[231]
que alumbran auroras secretas.

Thiers y Picard son unos Eros[232]

raptores de heliotropos
que pintan Corots[233] a bombazos:
ya llegan zumbando sus tropos[234]

Tumbado entre gladiolos, Favre[235]

parpadea cual acueducto

con gemidos a la pimienta[236]…

¡Son amiguetes del Gran Truco[237]!.

La gran ciudad arde, a pesar

de vuestras duchas de petróleo:
será preciso que os vayáis
para que empiece otro episodio…

¡Y los Rurales[238] que dormitan

agachapados, día y noche,
oirán las ramas, al romperse,

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movidas por rojizos roces[239]!.

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 29
MIS PEQUEÑAS ENAMORADAS[240]

Un hidrolito[241] lagrimal lava

los cielos color de berza
bajo el árbol de tiernos retoños[242]
que vuestros cauchos[243] babea,

blancos, con sus lunas singulares

y sus redondos pialatos[244]:
¡entrechocad vuestras rodilleras
mis adefesios amados!

En aquellos tiempos nos queramos,

¡mi azul y triste adefesio!
comíamos huevos al minuto
y murajes[245] color cielo.

Una noche me ungiste poeta,

mi adefesio rubio y garzo:
ven a mi lado, quiero azotarte
cuando estés en mi regazo.

Vomité tu crasa bandolina[246]

lustroso adefesio negro:
tú, mi bandolón[247] me cortarías
por lo sano, a ras del pelo.

¡Qué asco, mi saliva reseca,

adefesio pelirrojo,
emponzoña aún las trincheras
de tus dos pechos orondos!

¡Pequeñas enamoradas mías,

cuánto y cuánto puedo odiaros!
¡Parchead con tristes bofetadas[248]
vuestras tetas, que dan asco!

¡Saltad, saltad, viejas escudillas

repletas de sentimiento[249];
vamos, saltad, a ser bailarinas
tan sólo por un momento!

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Los omóplatos se os desencajan,
amores, amores míos:
con una estrella en el lomo, cojas,
¡a seguir con vuestros giros[250]!

¡Y para colmo, yo he rimado

en honor de estos perniles!
¡Si os pudiera romper las caderas
y de mi amor redimirme!

Montón sin gracia de estrellas rotas[251]

volved a vuestros rincones
—Reventaréis en Dios, bien cargados
de ingnominia los serones[252].
Bajo las lunas particulares
y sus redondos pialatos,
¡entrechocad vuestras rodilleras,
mis adefesios amados[253]!

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 30
EN CUCLILLAS[254]

Tarde, cuando ya siente náuseas en el estómago,

el lego[255] Milotús, con su ojo en la tronera
por donde el sol naciente, calderón deslumbrante,
le lanza una migraña que le nubla la vista,
remueve entre las sábanas su barrigón de cura.

Se agita cual poseso bajo la manta parda,

se tira de la cama, y haciéndose un ovillo
tembloroso, asustado, cual viejo que comiera
su rapé, le es preciso, cogiendo su orinal,
blanco, remangarse hasta la ijada la camisa.

Agachado, aterido, con los dedos del pie

encogidos, temblando, al claro sol que ofrece
el oro de sus panes al pobre ventanal;
y la nariz del pobre, con resplandor de laca,
resopla al nuevo día, carnoso polipero.

Se cuece a fuego lento, con los brazos cruzados,

con el labio en la panza: siente cómo sus muslos
se deshacen, al fuego, y sus calzas se tuestan;
con la pipa apagada, nota algo que se agita,
cual pájaro en su vientre, manso montón de tripas.

Duermen en tomo a él, los muebles en desorden,

torpes, entre jirones de mugre y vientres sucios;
taburetes, cual sapos extraños, se agazapan
en los negros rincones: abre el aparador
sus fauces de sochantre con torvos apetitos.

El calor nauseabundo hinche la estrecha celda;

el cerebro del pobre se atiborra de harapos.
Siente cómo los pelos crecen por su piel húmeda,
y a veces, entre hipidos de seriedad grotesca,
se escapa, removiendo el taburete cojo…

Y de noche, en los rayos de la luna que trazan

entorno a su trasero flecos de resplandor,

Página 154
una mínima sombra se agacha, sobre un fondo
de nieve rosa, igual que si una malvarrosa[256]
Y una nariz quimérica va persiguiendo a Venus
por el cielo abisal.

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 31
LOS POETAS DE SIETE AÑOS[257]

A. M. P. Demeny

Y la Madre, cerrando el libro del deber[258]

se marcha, satisfecha y orgullosa; no ha visto
en los ojos azules y en la frente abombada,
el alma de su hijo esclava de sus ascos.

Durante todo el día sudaba de obediencia;

muy listo; sin embargo, algunos gestos negros
pintaban en sus rasgos agrias hipocresías.
En el pasillo oscuro con cortinas mohosas,
le sacaba la lengua, al pasar, con los puños
metidos en las ingles, frunciendo el entrecejo.
Una puerta se abría en la noche: la lámpara
lo alumbraba en lo alto, gruñendo en la lomera,
bajo un golfo de luz colgado del tejado.
Sobre todo en verano, estúpido y vencido,
pertinaz, se encerraba en las frescas letrinas[259];
y allí pensaba, quieto, liberando su olfato.

Cuando el jardín, lavado del aroma del día

tras la casa, en invierno se inundaba de luna,
tumbado al pie de un muro, enterrado en la marga,
y apretando los ojos para tener visiones,
escuchaba sarnosos rumores de espaldares[260]
¡Compasión! sólo amaba a esos niños canijos,
que avanzan, sin sombrero, con mirar desteñido,
hundiendo macilentos dedos, negros de barro,
en mugrientos harapos que huelen a cagada
y que hablan con dulzura igual que los cretinos.
Y, si su madre al verlo, presa de compasiones
inmundas[261], se asustaba, la ternura del niño,
honda, se abalanzaba contra aquella extrañeza.
¡Está bien! Pues tenía el ojo azul —¡que miente[262]!.

A los siete, ya hacía novelas sobre el mundo

del gran desierto, donde la Libertad robada
luce: ¡sol, bosque, orillas, sabanas! Se ayudaba
con textos ilustrados en los que, ebrio, veía

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Españolas que rien y también Italianas,
y de pronto llegaba, loca y vestida de india
—ocho años—, ojos negros, la hija de los obreros
de al lado —una bruta, que un día le saltó,
desde un rincón, encima, agitando sus trenzas…
y al verla encima de él, le mordía las nalgas,
pues no llevaba nunca falda con pantalón[263]
—Y como ella le hiriese con puños y talones,
se llevó hasta su cuarto el sabor de su piel.

Temía los tristísimos domingos de diciembre,

cuando, bien repeinado y en mesa de caoba,
leía en una Biblia de cantos color berza[264];
los sueños le oprimían cada noche en la alcoba.
No amaba a Dios; sólo a los hombres negros con blusa,
que veía, de noche, por el hosco suburbio,
donde los pregoneros, tras un triple redoble
de tambor, reunían entorno a las proclamas
el gruñido y los gritos de aquella muchedumbre.
Soñaba con praderas en amor, en las que olas
luminosas, perfumes y pubescencias de oro[265]
se agitan lentamente hasta emprender el vuelo.

Y al gozar, ante todo, con las cosas umbrías,

cuando en la habitación, con la persiana echada,
alta, azul, aunque llena de ásperas humedades,
leía su novela mil veces meditada,
cargada de ocres cielos y bosques sumergidos,
y de flores de carne que hacia el cielo se abrían,
¡vértigos y derrubios, fracaso y compasión!
—Mientras iba creciendo el rumor del suburbio
en la calle, acostado, solo, sobre cretonas
crudas, y presintiendo la vela con furor[266]

26 de mayo de 1871

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 32
LOS POBRES EN LA IGLESIA[267]

Aparcados en bancos de roble, en los rincones

de la iglesia que entibia su aliento, con los ojos
clavados en el coro dorado, mientras brama
la escolanía cánticos piadosos por sus fauces,
aspirando la cera como un olor de hogaza,
dichosos, humillados, cual perros que apalean,
los pobres del Buen Dios[268], el patrón y el señor,
ofrecen sus Oremus, irrisorios y obtusos.

¡Está bien ofrecerle bancos lisos a la hembra

después de los seis días en que Dios la maltrata!
pues acuna, revuelto en extrañas pellizas,
algo parejo a un niño que llora sin cesar.

Con las tetas mugrientas al aire, estas sopistas[269],

con la oración prendida en ojos que no rezan,
miran a las golfillas de triste pavoneo,
busconas bajo el ala del sombrero deforme.

Fuera, el frío y el hambre y el hombre con su juerga:

¡pues, vale! una hora más; después males a miles.
—Mientras, en torno a ellas, gime, ganguea, charla
un grupito de viejas con enormes papadas.

Y están los epilépticos y esos despavoridos

que todo el mundo huye en las encrucijadas;
y husmeando gozosos[270] en los viejos misales
esos ciegos que un perro introduce en los patios.

Babeando una fe pordiosera y estúpida,

todos dicen su queja infinita a Jesús
que sueña en lo alto, lívido, por la luz amarilla,
lejos de flacos malos y de malos panzudos,

del olor de la carne y las telas mohosas:

farsa humilde y sombría de gestos asquerosos.
—Y la oración florece con frases escogidas,
y el misticismo adopta matices apremiantes[271],

cuando en la nave el sol muere, y pliegues de seda

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sosos y verdes risas, las damas de los barrios
distinguidos, —¡Jesús!— las enfermas de hígado,
dan a besar sus dedos, en el agua bendita[272].

1871

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 33
EL CORAZÓN ROBADO[273]

¡Mi triste corazón[274] babea a popa,

mi corazón que colma el caporal[275]
y me vierten en él chorros de sopa,
mi triste corazón babea a popa:
con las bromas sangrientas de la tropa
que brama un carcajeo general,
mi triste corazón babea a popa,
mi corazón que colma el caporal!

Itiofálicos[276] y soldadinescos[277]
sus chistes sangrientos lo han depravado;
y de noche componen unos frescos[278]
itiofálicos y soldadinescos.
¡Oleajes abracadabrantescos[279]
llevadme el corazón, que sea lavado!
Itiofálicos y soldadinescos
sus chistes sangrientos lo han depravado.

Cuando se agoten sus chimós[280] gargálicos[281]

¿cómo vivir, oh corazón robado?
llegarán con sus estribillos báquicos;
cuando se agoten sus chimós gargálicos
sentiré sobresaltos estomáquicos,
yo, el del corazón despedazado.
Cuando se agoten sus chimós gargálicos
¿cómo vivir, oh corazón robado?

Mayo de 1971

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 34
LA ORGÍA PARISINAOPARÍS VUELVE A POBLARSE[282]

¡Cobardes, aquí está! ¡La estación os vomita!

El sol ha enjugado con su ardiente pulmón
los paseos que un día ocuparon los Bárbaros[283].
Ésta es la Ciudad santa, sentada al occidente[284].

¡Vamos! se han prevenido los reflujos de incendios[285].

Ved los muelles aquí, allá los bulevares,
las casas sobre el cielo azul, brillante, ingrávido,
antaño constelado por un rubor de bombas.

¡Esconded los palacios muertos en cajoneras!

El viejo día loco refresca los recuerdos.
Ved el rebaño rojo de impúdicas nalgueras[286]:
locos, podréis ser raros, pues vais despavoridos.

Perras que vais en celo comiendo cataplasmas,

las casas de oro os llaman a gritos. ¡Id, volad!
¡Comed! La noche alegre con sus hondos espasmos
ha bajado a la calle. ¡Bebedores aciagos

bebed! Cuando amanece, con luz intensa y loca

que a vuestro lado husmea los lujos desbordados,
¿no os volvéis, frente al vaso, impávidos babosos,
con los ojos perdidos en blancas lejanías?

¡Tragad, para la Reina de nalgas en cascada[287]!.

Escuchad cómo suenan los eructos estúpidos,
¡desgarrados! ¡Oíd, cómo en noches ardientes
saltan con estertores, viejos, peleles, siervos!

Corazones mugrientos, bocas horripilantes,

más fuerte, ¡masticad! ¡hediondos gaznates!
Que les traigan más vino a estos lerdos innobles:
la andorga se os derrite de infamia, ¡Vencedores!

¡Desplegad vuestro olfato a las náuseas grandiosas!

¡Emponzoñad las cuerdas que esperan vuestros cuellos!
Posando, en vuestras nucas, sus manos enlazadas
el Poeta os impele, «¡cobardes!, a ser locos».

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Como andáis escarbando el vientre de la Hembra
teméis que tenga aún un estremecimiento,
y grite, sofocando vuestra infame camada[288]
contra su duro pecho, con horrible apretón.

Peleles, sifilíticos, locos, reyes, ventrílocuos,

¿qué le puede importar al putón de París[289]
vuestras almas y cuerpos, harapos y ponzoñas?
¡Os zarandeará, hurañas podredumbres!

Y cuando hayáis caído, gimiendo contra el pecho,

derrumbados, pidiendo, locos, vuestro dinero,
la roja cortesana, la de las tetas bélicas
lejos de vuestros miedos, apretará los puños.

Después de haber bailado con furia en las tormentas,

París, tras recibir tan numerosos tajos,
cuando yaces, ahora, guardando en tus pupilas
luminosas, la dicha de un renacer salvaje[290].

¡Oh ciudad dolorida, oh ciudad casi muerta,

con tu rostro y tus pechos de cara al Porvenir,
ofrecida a la noche de mil puertas vacías,
y que un Pasado horrible podría bendecir:

cuerpo magnetizado para males enormes,

que te bebes la vida, espantosa, de nuevo,
al manar de tus venas un flujo de gusanos
blancos, mientras helados dedos rondan tu amor!

¡Y no está mal! Las larvas, las larvas macilentas

no podrán estorbar tu soplo de Progreso,
igual que las Estringes[291] no apagaron el ojo
azul de las Cariátides[292] que inunda un oro astral[293].

Aunque sea espantoso verte cubierta así;

aunque nunca ciudad fuera cambiada en úlcera
tan hedionda, en medio de la verde Natura,
el Poeta te dice: «Tu Belleza es espléndida».

La tormenta te ha hecho poesía suprema;

el inmenso bullicio de las fuerzas te alienta;
tu obra hierve, la muerte ruge, ¡Ciudad ungida[294]!

Página 162
Amontona estridencias en lo hondo del clarín[295]

El Poeta[296] hará suyo el llanto del Infame,

el odio del Forzado, el clamor del Maldito;
y sus rayos de amor flagelarán las Hembras.
Su estrofa brincará: ¡Mirad, mirad, bandidos!
Sociedad, todo ha vuelto a su sitio: la orgía
llora su estertor viejo en el viejo prostíbulo;
y el gas, en su delirio, por las murallas rojas,
arde siniestramente hacia el pálido azul.

Mayo de 1871

Página 163
 35
LAS MANOS DE JEANNE-MARIE[297]

Jeanne-Marie tiene las manos fuertes,

manos oscuras que ha curtido el sol,
pálidas manos, como manos muertas.
—¿De Juana estas manos son?

¿Han absorbido morenas pomadas

por el mar de la voluptuosidad?
¿han ido a templarse[298] en la luz de luna
que llena el estanque de paz?

¿No habrán ido a beber bárbaros cielos[299],

serenas sobre rodillas galantes?
o ¿no habrán enrollado enormes puros[300]
o traficado con diamantes?

¿No habrán marchitado pétalos de oro

a los pies ardientes de las Madonas[301]?.
Pero, en su palma brota y duerme, negra,
la sangre de la belladona.

¿Manos cazadoras de negros dípteros[302]

que se van, libando los azulones[303]
de las mañanas hacia los nectarios[304],
y que mezclan negras pociones?

¿Qué Sueño loco las habrá llevado

en insólitas pendiculaciones[305]?
Un extravagante sueño de Asias
de Kengavares[306] y Siones.

Estas manos no han vendido naranjas

ni se han bronceado al pie de los dioses:
estas manos no han lavado pañales
de niños ciegos y tripones.

No son manos de prima[307], ni de obreras

de frentes abombadas y que abrasa,
un sol ebrio de oscuros alquitranes,
por bosques que apestan a fábrica.

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Son manos que desloman espinazos,
pero que nunca han hecho el menor daño;
fatales, con fatalidad de máquinas,
pero fuertes como un caballo.

Se agitan como si fueran hogueras,

y al sacudirse sus fríos temblores
sus carnes van cantando Marsellesas[308]:
¡nunca canta Kirieleisones[309]!

Os pueden romper el cuello, mujeres

indignas, y triturar vuestras manos,
nobles mujeres, sucias de carmín
y de polvos —manos de fango.

¡Vuelve tontos de amor a los borregos

el brillo de estas manos que enamoran!
Y el sol, en su esplendor, siembra un rubí
por su falange apetitosa.

Lunares y manchas de muchedumbre

las broncean, como pechos de antaño:
¡El dorso de estas Manos es la plaza[310]
que todo Rebelde ha besado!

¡Se han vuelto pálidas, con encanto,

a pleno sol, cuando de amor rebosa,
por el París en rebeldía, junto
al bronce de ametralladoras!

¡Pero, a veces, oh sacrosantas manos

en tus puños, Manos en las que tiemblan
nuestros labios nunca desembriagados,
grita el fulgor de una cadena!

Y en nuestro ser un sobresalto extraño

irrumpe, cuando quieren, Manos de ángel,
arrancaros la carga que os arrastra,
hasta que brota vuestra sangre.

Página 165
 36
LAS HERMANAS DE CARIDAD[311]

El joven cuyos ojos son brillantes, con cuerpo

moreno, que debiera ir desnudo a su edad,
con su frente ceñida de cobre, ante la luna,
adorado por Persas, Genio desconocido,

desbocado, aunque tiene ternuras virginales

y negras, orgulloso de su empeño primero,
cual los mares recientes, llanto en noches de estío
que se agitan insomnes en lechos de diamantes;

este joven, al ver la fealdad del mundo[312],

tiembla en su corazón ampliamente irritado,
y henchido por la herida profunda y permanente
desea que su hermana de caridad venga a él[313]

Pero, Mujer, montón de entrañas, piedad dulce,

nunca fuiste hermana de caridad, no, nunca;
negra mirada, vientre en el que duerme roja
umbría, dedos leves, pechos bien torneados.

Ciega, que aún dormitas, con pupilas inmensas,

nuestro abrazo no fue sino nudo de dudas:
portadora de tetas, eres tú la que pende
de nosotros, ¡oh, duerme!, risueña honda Pasión.

Tus odios, tus perezas permanentes, tus faltas,

y tus brutalidades antaño padecidas,
nos las devuelves, todas, Noche, pero sin odio,
como el raudal de sangre que cada mes derramas[314]

Cuando la hembra, aguantada un momento, lo aterra,

Amor, canto a la vida y llamada a la acción,
llegan la Musa verde y la justicia ardiente[315],
y desgarran su carne con augusta obsesión[316]

Siempre conmocionado por calmas y esplendores,

dejado por las dos Hermanas implacables[317],
gimiendo con ternura tras la ciencia nodriza,
le ofrece al verde campo[318] su frente herida, en flor.

Página 166
Pero la negra alquimia y los santos estudios
repugnan al herido, sombrío sabio altivo,
que siente alzarse en él atroces soledades.
Entonces, siempre hermoso, sin asco del sepulcro…

que crea en la gran meta, los Sueños o Paseos

inmensos, por la noche negra de la Verdad[319],
y que te llame, enfermo, en su alma y en sus miembros,
¡oh Muerte, misteriosa, oh Sor de caridad!

Junio 1871

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 37
LAS DESPIOJADORAS[320]

Cuando la frente infante, con sus rojas tormentas[321]

convoca al blanco enjambre de los sueños difusos,
llegan junto a su cama dos hermanas risueñas[322]
con sus gráciles dedos de uñas argentinas.

Sientan al niño frente al ventanal abierto,

donde el aire azul baña torbellinos de flores
y por su denso pelo preñado de rocío[323]
sus dedos se pasean, seductores, terribles.

Él, escucha el cantar de sus hálitos tímidos

que expanden amplias mieles vegetales y rosas
y que interrumpe a veces un silbido —saliva
que los labios absorben o ganas de besar.

Escucha sus pestañas latir en el silencio

perfumado; y sus dedos, eléctricos y suaves,
provocan los chasquidos[324], entre indolencias grises,
de los piojillos muertos, por sus uñas de reina.

Y un vino de Pereza sube en él, un suspiro

de armónica, capaz de llegar al delirio:
y el niño siente, al ritmo lento de las caricias,
cómo brotan y mueren sus ansias de llorar.

Página 168
 38
LAS PRIMERAS COMUNIONES[325]

¡Hay algo más estúpido que una iglesia de pueblo

en la que diez mocosos, pegados a los muros,
oyen, cómo ganguea bisbiseos divinos
un negro[326] estrafalario, cuyos choclos fermentan:
mientras, el sol despierta, perforando el follaje,
los colores añejos de las toscas vidrieras!

La piedra huele siempre a la tierra materna.

Podréis ver montoneras de cascotes terrosos
en la campiña en celo que, inmensa, se estremece,
junto al trigo preñado, por los senderos ocres,
con arbustos canijos donde la endrina grana[327],
—nudos de zarzamora, rosales cagaleros[328].

Cada cien años hacen que estas granjas sean dignas

gracias a un encalado de agua azul y de leche[329]
y aunque podamos ver misticismos grotescos
junto a Nuestras Señoras[330] o al santo disecado,
moscas que huelen bien, a taberna o a establo,
se atiborran de cera en el suelo con sol.

El destino del niño está en casa, familia

de ingenuos menesteres y estúpidos trabajos;
y se van, olvidando que su piel hormiguea
donde el Cura de Cristo hundió sus fuertes dedos.
Y al Cura se le paga un emparrado umbroso
para que deje al sol estas frentes morenas[331]

El primer traje negro, el día de las tartas,

bajo Napoleón y el Niño del tambor,
estampas de colores, donde Josés y Martas[332]
sacan la lengua con un amor excesivo,
y más tarde, dos mapas del día de la ciencia[333]
éstos son los recuerdos que quedan del Gran Día[334].

Las chicas llegan siempre contentas a la iglesia:

Página 169
les gusta que los chicos la traten de putillas[335],
y adoptando unos aires… después de Misa y Vísperas[336],
ellos, predestinados al garbo cuartelero,
en el café, desprecian las casas honorables,
bien vestidos, bramando espantosas canciones.

El Cura, sin embargo, selecciona dibujos

para la infancia y, cuando, a su patio, de noche,
llegan los soniquetes lejanos de los bailes,
siente a pesar del cielo y de sus prohibiciones
cómo el ritmo le arrastra las piernas y los pies.
—La Noche negra arriba, pirata en cielo de oro[337].

II

El Cura ha distinguido entre los catequistas,

venidos de Suburbios[338] o de Barriadas Ricas,
a esta desconocida, pequeña y de ojos tristes,
frente amarilla y padres mansos como porteros.
«Y el Gran Día, eligiéndola entre los Catequistas[339],
Dios hará que sobre ella nieve el agua bendita».

III

La noche del Gran Día, la niña cae enferma.

Mejor que en la alta Iglesia de fúnebres rumores,
llega el escalofrío —la cama es un buen sitio—[340],
un temblor sobrehumano persistente: «¡Me muero!».

Y robando su amor a sus necias hermanas,

va contando, abatida, las manos sobre el pecho,
Ángeles y Jesuses, y sus brillantes Vírgenes…
y su alma, lentamente bebe a su vencedor.

¡Adonai!… En el eco de los nombres latinos,

cielos de moaré verde bañan Frentes bermejas,
y manchados con sangre de los celestes pechos[341]
grandes tules de nieve caen sobre los soles.

—Y para sus purezas presentes y futuras

mordisquea[342] el frescor de tu eterno Perdón

Página 170
pero, más que el nenúfar, más que las mermeladas,
tu perdón está helado, ¡oh Reina de Sión[343]!.

IV

Luego, la Virgen es sólo virgen de libro.

Los arrebatos místicos se quiebran tantas veces…
Y llega la pobreza de la estampa, que dora
el tedio, el color atroz y las viejas maderas[344].
Leves curiosidades, ligeramente impúdicas,
atormentan el sueño de azules castidades
que nace al rededor de las celestes túnicas
de tul con que Jesús vela su desnudez.

Sin embargo, se empeña, con el alma angustiada,

con la frente en la almohada que perforan sus gritos,
en prolongar los brillos de ternura suprema,
y babea… Las sombras llenan casa y corrales.

La niña ya no aguanta, y se agita combando

la espalda: con la mano corre el dosel azul
para que la frescura de la alcoba penetre
la cama, hasta su pecho y su vientre que arden.

De noche, se despierta; la ventana está blanca;

en el ensueño azul del visillo inlunado[345],
la visión del domingo la arroba en su candor;
su sueño ha sido rojo. Sangra por la nariz[346];

y al sentirse muy casta y demasiado débil,

para saborear un Amor que renace,
tiene sed de la noche en la que se alza y cae
el alma, bajo el ojo de un cielo adivinado[347];

tiene sed, Virgen Madre impalpable, que baña

los jóvenes temores con sus silencios grises;
sed de la noche ardiente en la que corazón roto
derrama sin testigos su rebelión sin gritos.

Página 171
Su[348] estrella pudo verla, con la vela en la mano,
haciéndose la víctima y la joven esposa[349],
bajar al patio donde una blusa se orea,
despertando, cual ánima, los duendes del tejado[350]

VI

Pasó su noche santa metida en las letrinas.

El aire se colaba, blanco, por la techumbre
hasta su vela, y parras vírgenes color púrpura[351]
caían, en cascadas, desde el corral de al lado.

La ventanita[352] era un corazón de luz

en el patio, y el cielo pintaba de oros rojos
los cristales; el suelo, que olía a lavadero,
cargaba[353] con la sombra del muro, negros sueños.

VII

¿Quién dirá estos desmayos y este fervor inmundo,

y el odio en que se cambian más tarde, ¡sucios locos[354]!
cuyo empeño divino deforma el mundo, incluso,
cuando la lepra, al fin, se coma el dulce cuerpo[355]?.

VIII

Y, cuando hayan pasado, estos nudos[356] de histeria,

verá, bajo los tedios de la felicidad,
al amante que sueña en el blanco millón
de Marías, tras la noche de amor, con dolor[357]:

«Te has muerto en mí, ¿lo sabes? He cogido tu boca,

tu alma, cuanto tenemos —todo cuanto tenéis.
Pero yo estoy enferma: ¡quiero que me recuesten
con los Muertos saciados por las aguas nocturnas[358]!.

»Era joven y Cristo me ha ensuciado el aliento.

Página 172
Me colmó hasta el gaznate de amarguras y de ascos[359].
Besabas mis cabellos profundos como lanas[360],
yo me dejaba hacer… ¡Cómo os gusta besarlos,

»hombres!, que no pensáis que la más amorosa

es, bajo su conciencia de pavores ignobles,
la más prostituida y la más angustiada,
que el impulso hacia el Hombre[361] es siempre torpe error.

»Mi Comunión está tan pasada, tan lejos…

Pero tus besos, nunca he podido acogerlos:
y mi amor, y mi carne, por tu carne abrazada
hierve aún con el beso pútrido de Jesús».

IX

Y el alma corrompida y el alma desolada[362],

verán cómo chorrean tus negras maldiciones.
—Y se habrán acostado sobre tu Odio intocable,
libres, para la muerte, de las pasiones justas[363]

¡Cristo! ¡Cristo! ladrón eterno de energías,

Dios, que durante siglos ungiste a tu tristeza,
remachada a la tierra, de oprobio y cefalalgia[364],
o arrastrada, la frente de la hembra del dolor.

Julio de 1871

Página 173
 39
EL JUSTO SE SENTABA[365]…

El Justo erguía, recto, sus sólidas caderas:

un rayo le doraba los hombros; el sudor
me invadió: «¿Quieres ver bólidos que rutilan[366]
y, puesto en pie, escuchar cómo zumba el fluir
de los lácteos astros y enjambres de asteroides?

»En farsas nocturnales alguien te está espiando.

Oh justo. Te es preciso un techo. Calla y reza,
tapado por las sábanas, dulcemente purgado,
y si algún errabundo llamara a tu ostiano[367],
le dices: “¡Márchate, Hermano, estoy lisiado!”».

Pero el Justo seguía de pie, en el espanto

azulón de la hierba, debajo del sol muerto[368].
«Y, ¿no pondrás en venta tus tristes rodilleras,
oh Anciano? ¡Peregrino sacro, Bardo de Armor[369],
Llorón de los Olivos, mano que el amor calma!

»Barba de la familia[370], puño de la ciudad,

creyente manso: ¡Alma que se derrama en cálices[371],
majestades, virtudes, amor y ceguedad!
¡Justo!, más tonto y más inmundo que una perra.
¡Yo soy aquel que sufre pero se ha rebelado[372]!.

»Me río a carcajadas, oh estúpido, me muero

de risa en la esperanza de tu burdo perdón.
Estoy maldito[373], sabes, borracho, loco, lívido.
¡Y qué quieres! Pues vete a dormirte, oh Justo,
¡Poco me importa a mí tu torpedo cerebro!

»¡Tú eres el justo, ¿no?, el justo, y eso basta!

Hay que admitir que, mansas, tu ternura y razón
resoplan en la noche igual que los cetáceos[374],
que te has hecho proscrito, y que vomitas trenos[375]
por espantosas flautas[376], caducas y chascadas.

»¡Y eres ojo de Dios, cobarde! Pero, incluso,

si el frío de sus pies me oprimiera la nuca
eres cobarde. ¡Oh frente infectada de liendres!

Página 174
Sócrates y Jesús, Santos y Justos ¡qué asco[377]!.
¡Respetad al Maldito supremo, en noches cruentas!».

Todo esto vomité sobre el mundo, y la noche

blanca y tranquila henchía el cielo en mi delirio[378].
Y, cuando alcé mi frente, el fantasma se iba,
llevándose el atroz sarcasmo de mis labios…
¡Venid, vientos nocturnos, para hablarle al Maldito!

Mientras, silencioso, bajo enormes pilastras

de azul[379], desperezando los cometas y nudos
del universo, enorme conmoción sin desastres,
el Orden, cual vigía, rema en el firmamento
y de su draga en fuego brotan hileras de astros[380].

¡El justo, que se vaya, atada la corbata

del oprobio a su cuello, rumiando mi pesar,
dulce como el azúcar en el diente podrido!
—Como la perra, tras la embestida del perro,
lamiéndose el costado del que cuelgan sus tripas.

¡Que invoque caridades mugrientas y progresos…![381].

—Yo desprecio los ojos de esos chinos panzudos—
y luego tararee como un montón de niños
que van morir, tontos de imprevistas canciones:
¡Justos, nos cagaremos en vuestros vientres huecos!

Julio de 1871

Página 175
 40
LO QUE SE LE DICE AL POETA A PROPÓSITO DE LAS
FLORES[382]

A Monsieur Théodore de Banville

Arrastrado hacia[383] negros azules[384]

donde el mar de topacios palpita,
se abrirán en tu noche los Lilios[385],
del éxtasis —lavativas.

Y en nuestra época de sagú[386],

cuando las plantas son laboriosas,
el Lilio beberá azules tedios
en tus Prosas[387] religiosas.

Soneto del ochocientos treinta[388],

el Lilio del señor de Kerdrel[389],
el Lilio que se da al Menestril,
el amaranto, el clavel[390].

Lilios, más Lilios, ¿dónde se meten[391]?.

Pero en tu verso, como las mangas
de Pecadoras de andares suaves,
se agitan sus flores blancas[392].

Y siempre, Querido, al darte un baño,

tu camisa de rubias axilas
se llena, sobre inmundos miosotis.
con las matinales brisas.

El Amor sólo abre su fielazgo

a las Lilas —¡columpios de brisa!
y a las Violetas del Bosque, ¡dulces
gargajos de negras Ninfas[393]!.

II

Página 176
¡Poetas, incluso si tuvierais
a las Rosas, las Rosas hinchadas,
rojas, sobre tallos de laurel
orladas con mil octavas[394],

o si Banville, en forma de nieve,

las lanzara, rolando, sangrientas[395],
hiriendo el ojo del forastero
en su lectura malévola…

en nuestros bosques, en nuestros prados,

Oh, fotógrafos de alma serena,
la Flora es tan variada como
los tapones de botella[396]!

¡Qué cruz de vegetación, franceses,

colérica, ridícula y tísica
por la que el vientre de los pachones
navega, al caer el día[397];

qué cruz, tras los dibujos odiosos

de azules Lotos y de Heliantos,
para las Primeras Comuniones,
de estampas rosas con santos!

La Oda al Azoka qué[398] bien rima

con la estrofa en ventana de putilla;
mientras, mariposas deslumbrantes
cagan en las Chirivitas.

¡Viejos follajes y viejos galones!

¡Dios, qué vegetales virguerías!
¡Flores extrañas de los Salones!
¡Echemos a las avispas

estos fofos llorones florales

que Granville[399] hubiera apadrinado
y que amamantaron los colores
de aciagos astros opacos[400]!.

¡Vuestros jipidos de caramillo[401]

dan glucosas la mar de preciosas!
—¡Cuántos huevos fritos con sombrero,
Lilio, Rosa, Lila, Azoka!…

Página 177
 III

Blanco Cazador que vas sin medias

por los blandos pastizales pánicos
¿no puedes, no debes, ensanchar
tu sapiencia de botánico?

Querrás sustituir, mucho me temo,

la cantárida a los grillos rojos
y las Floridas a las Noruegas:
y al Rin azul Ríos de oro[402].

Pero, Querido, el Arte hoy en día

no se rige por estos parámetros:
que el raro eucaliptus se retuerza
constreñido en un hexámetro[403]

¡Basta ya!… Como si las Caobas

sirvieran, incluso en las Guyanas,
sólo a las cascadas de sajúes[404]
con delirios de lianas.

—Veamos, ¿una Flor, el Romero

o el Lilio, vale, esté viva o muerta,
la caca de un pájaro marino?
¿o el lamento de una vela?

—¡Y he dicho lo que decir quería[405]!.

¡Pero incluso tú, tumbado en una[406]
choza de bambú, con la persiana
echada, de persa oscura[407],

limpiarías el culo a flores

dignas de Oises[408] extravagantes!…
—Tus razones son, ¡Poeta!, tan
risibles como arrogantes…

IV

No pintes pampas primaverales,

negras de atroces insurrecciones;
¡pinta tabacos y algodonales

Página 178
que el hombre exótico coge!

Dinos, frente que Febo curtió[409],

de cuántos dólares es el rédito
de Pedro Velázquez —en La Habana;
caga en el mar de Sorrento[410]

por el que bogan miles de Cisnes;

que tus estrofas sean proclamas
por el descepe de los manglares
que hidras y olas horadan.

Sume tu estrofa en bosques sangrientos

y ofrece luego a tus Semejantes
temas nuevos, con blancos azúcares,
con gomas y expectorantes.

Dinos si el oro que cubre el Pico

nevado nace, en el dulce Trópico,
de un desove de insectos en vuelo
o de musgos microscópicos.

¡Busca, Cazador, te lo exigimos

alguna granza[411] aromatizada
que naciendo, ya, con pantalones
empuñe pronto las armas!

¡Busca en la linde del Bosque en sueños

flores como fauces de dragones[412]
que babean pomadas de oro
por la testuz del Bisonte!

¡Busca en prados de Azul, donde tiembla

la plata albar de las pubescencias,
Cálices llenos de Huevos ígneos,
cociendo entre las esencias!

¡Busca Cardenchas[413] algodonosas

que diez burros con ojos de brasa
hilan, devanan y anudan! ¡Busca
flores que sean butacas!

¡Busca en las vetas negras y hondas

flores que son casi como piedras[414],

Página 179
con sus ovarios blondos y duros
junto a amígdalas de gema!

¡Sírvenos, Farsante, ya que puedes,

en fuente deslumbrante de plata[415]
ragúes de Lilios al sirope,
para cucharas de alpaca[416]!

Alguien nos cantará el gran Amor[417],

ladrón de las negras Indulgencias:
¡pero, ni Renán[418], ni Murr[419] han visto
la inmensa y Azul Umbela[420]!

Artista, anima en nuestros torpores,

gracias a los perfumes, locuras;
elévanos hasta las purezas
de las Marías más puras…

¡Comerciante, aparcero, médium!

tu Rima brotará rosa o blanca
como si fuera un rayo de sodio,
cual caucho que se derrama[421].

¡Juglar, que de tus negros Poemas,

blancos, verdes y rojos dióptricos,
se escapen volando extrañas flores
y eléctricos lepidópteros!

¡Nuestro siglo es un Siglo de infierno!

Los postes y los hilos telegráficos
lucirán, lira de cantos férreos
por tus omóplatos mágicos[422].

¡Danos, ante todo, tu versión

rimada del mal de la patata[423]!
—Y para que puedas escribir
versos que el misterio inflama,

leídos desde Paramaribo[424]

a Tréguier[425], cómprate raudamente

Página 180
la Gran Obra del Señor Figuier[426]
—¡con grabados, en Hachette[427]!.

ALCIDE BAVA
A. R
14 de julio de 1871

Página 181
 41
EL BARCO EBRIO[428]

Según iba bajando por Ríos impasibles,

me sentí abandonado por los hombres que sirgan:
Pieles Rojas gritones les habían flechado,
tras clavarlos desnudos a postes de colores.

Iba, sin preocuparme de carga y de equipaje,

con mi trigo de Flandes y mi algodón inglés.
Cuando al morir mis guías, se acabó el alboroto:
los Ríos me han llevado, libre, adonde quería.

En el vaivén ruidoso de la marea airada,

el invierno pasado, sordo, como los niños,
corrí. Y las Penínsulas, al largar sus amarras,
no conocieron nunca zafarrancho mayor.

La galerna bendijo mi despertar marino,

más ligero que un corcho por las olas bailé
—olas que, eternas, rolan los cuerpos de sus víctimas—
diez noches, olvidando el faro y su ojo estúpido.

Agua verde más dulce que las manzanas ácidas

en la boca de un niño mi casco ha penetrado,
y rodales azules de vino y vomitonas
me lavó, trastocando el ancla y el timón.

Desde entonces me baño inmerso en el Poema

del Mar, infusión de astros y vía lactescente,
sorbiendo el cielo verde, por donde flota a veces,
pecio arrobado y pálido, un muerto pensativo.

Y donde, de repente, al teñir los azules,

ritmos, delirios lentos, bajo el fulgor del día,
más fuertes que el alcohol, más amplios que las liras,
fermentan los rubores amargos del amor.

Sé de cielos que estallan en rayos, sé de trombas,

resacas y corrientes; sé de noches… del Alba
exaltada como una bandada de palomas.
¡Y, a veces, yo sí he visto lo que alguien creyó ver[429]!.

Página 182
He visto el sol poniente, tinto de horrores místicos,
alumbrando con lentos cuajarones violetas,
que recuerdan a actores de dramas muy antiguos,
las olas, que a lo lejos, despliegan sus latidos.

Soñé la noche verde de nieves deslumbradas,

beso que asciende, lento, a los ojos del mar,
el circular de savias inauditas, y azul
y glauco, el despertar de fósforos canoros.

Seguí durante meses, semejante al rebaño

histérico, la ola que asalta el farallón,
sin pensar que la luz del pie de las Marías[430]
pueda embridar el morro de asmáticos Océanos.

¡He chocado, creedme, con Floridas de fábula,

donde ojos de pantera con piel de hombre desposan
las flores! ¡Y arcos iris, tendidos como riendas
para glaucos rebaños, bajo el confín marino!

¡He visto fermentar marjales imponentes,

nasas donde se pudre, en juncos, Leviatán[431]!.
¡Derrubios de las olas, en medio de bonanzas,
horizontes que se hunden, como las cataratas[432]!.
¡Hielos, soles de plata, aguas de nácar, cielos
de brasa! ¡Hórridos pecios engolfados en simas,
donde enormes serpientes comidas por las chinches
caen, desde los árboles corvos de negro aroma!

Quisiera haber mostrado a los niños doradas

de agua azul, esos peces de oro, peces que cantan.
—Espumas como flores mecieron mis derivas
y vientos inefables me alaron[433], al pasar.

A veces, mártir laso de polos y de zonas,

el mar, cuyo sollozo suavizaba el vaivén,
me ofrecía sus flores de umbría, gualdas bocas,
y yacía, de hinojos, igual que una mujer.

Isla que balancea en sus orillas gritos

y cagadas de pájaros chillones de ojos rubios
bogaba, mientras por mis frágiles amarras
bajaban, regolfando, ahogados a dormir.

Página 183
Y yo, barco perdido bajo cabellos de abras,
lanzado por la tromba en el éter sin pájaros,
yo, a quien los guardacostas o las naves del Hansa[434]
no le hubieran salvado el casco ebrio de agua,

libre, humeante, herido por brumas violetas,

yo, que horadaba el cielo rojizo, como un muro
del que brotan —jalea exquisita que gusta
al gran poeta— líquenes de sol, mocos de azur[435],

que corría estampado de lúnulas eléctricas,

tabla loca escoltada por hipocampos negros,
cuando julio derrumba en ardientes embudos,
a grandes latigazos, cielos ultramarinos,

que temblaba, al oír, gimiendo en lejanía,

bramar los Behemots[436] y, los densos Malstrones[437],
eterno tejedor de quietudes azules[438],
yo, añoraba la Europa de las viejas murallas[439]

He visto archipiélagos siderales, con islas

cuyo cielo en delirio se abre para el que boga:
—¿Son las noches sin fondo, donde exiliado duermes,
millón de aves de oro, ¡oh futuro Vigor!?[440].

¡En fin, mucho he llorado! El Alba es lastimosa.

Toda luna es atroz y todo sol amargo:
áspero, el amor me hinchó de calmas ebrias.
¡Que mi quilla reviente! ¡Que me pierda en el mar!

Si deseo alguna agua de Europa, está en la charca

negra y fría, en la que en tardes perfumadas,
un niño, acurrucado en sus tristezas, suelta
un barco leve cual mariposa de mayo.

Ya no puedo, ¡oleada!, inmerso en tus molicies,

usurparle su estela al barco algodonero,
ni traspasar la gloria de banderas y flámulas
ni nadar, ante el ojo horrible del pontón.

Página 184
 42
VOCALES[441]

A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales

algún día diré vuestro nacer latente:
negro corsé velludo de moscas deslumbrantes,
A, al zumbar en torno a atroces pestilencias,

calas de umbría; E, candor de pabellones

y naves, hielo altivo, reyes blancos, ombelas
que tiemblan. I, escupida sangre, risa de ira
en labio bello, en labio ebrio de penitencia;

U, ciclos, vibraciones divinas, verdes mares,

paz de pastos sembrados de animales, de surcos
que la alquimia ha grabado en las frentes que estudian.

O, Clarín sobrehumano preñado de estridencias

extrañas y silencios que cruzan Mundos y Ángeles:
O, Omega, fulgor violeta de Sus Ojos[442].

Página 185
 43
LA ESTRELLA LLORÓ ROSA[443]…

La estrella lloró rosa, prendida de tu oído,

el infinito, blanco, roló por tus espaldas,
el mar tornasoló pelirrojo[444] tus tetas
y el hombre sangró negro por tu flanco de diosa.

Página 186
 44
LOS CUERVOS[445]

Señor, cuando los prados están fríos

y cuando en las aldeas abatidas
el ángelus lentísimo acallado,
sobre el campo desnudo de sus flores
haz que caigan del cielo, tan queridos,
los cuervos deliciosos.

¡Hueste extraña de gritos justicieros

el cierzo se ha metido en vuestros nidos!
A orilla de los ríos amarillos,
por la senda de los viejos calvarios,
y en el fondo del hoyo y de la fosa,
dispersaos, uníos.

A millares, por los campos de Francia,

donde duermen nuestros muertos de antaño,
dad vueltas y dad vueltas, en invierno,
para que el caminante, al ir, recuerde.
Sed pregoneros del deber, ¡Oh nuestros
negros pájaros fúnebres!

Santos del cielo, en la cima del roble,

mástil perdido en la noche encantada,
dejad la curruca de la primavera
para aquél que en el bosque encadena,
bajo la yerba que impide la huida,
la funesta derrota.

Página 187
III. ÁLBUM DE COÑA[446]

Página 188
 1
LILIO[447]

¡Oh columpios! ¡Oh lilios! ¡Clisobombas[448] de plata!

¡Que esquiváis los trabajos y despreciáis las hambres[449]!.
¡El amor detergente de la aurora os delata
y dulzuras de cielo os pringan los estambres!

ARMAND SILVESTRE
A. R[450].

Página 189
 2
LOS LABIOS CERRADOS

VISTO EN ROMA[451]

Existe en Roma, en la Sixtina

cubierta de emblemas cristianos
una vitrina escarlatina
do secan nasos muy ancianos[452]

Nasos de ascetas tebaídicos[453],

nasos de prestes del Grial
do nacieron nocturnos tísicos[454]
y el canto llano sepulcral[455]

En sus místicas sequedades,

cada mañana se introducen
las cismáticas[456] suciedades
que a polvo fino se reducen[457].

LÉON DIERX
A. R

Página 190
 3
FIESTA GALANTE[458]

Escapin, Soñador,
se frota su minina
bajo su protector[459].

La dulce Colombina
experta ya en el amor
—do, mi, sol, do—, anima

al ojo zapador
que, de pronto, transmina,
embriagado, su ardor.

PAUL VERLAINE
A. R

Página 191
 4
VIEJO DE LA VIEJA[460]

¡A los campesinos del emperador!

¡Al gran emperador de los campesinos!
¡Al hijo de Marte o ¿de marzo?!
¡Al glorioso 18 de MARZO!
¡cuando el cielo las entrañas de Eugenia bendijo!

Página 192
 5
EL ANGELOTE MALDITO[461]

Tejados azulinos, blancos postigos;

como durante los nocturnos domingos,

en las afueras de la villa, en silencio:

la Calle está blanca, y negro está el cielo.

La calle que tiene casonas extrañas,

con ángeles pintados en sus persianas.

Pero, mirad cómo corre, arrobado,

mirad, mirad, hacia un hito, un malvado

y negro Angelote que, al correr, fluctúa,

porque ha comido demasiada yuyuba.

Hace caca: y después desaparece:

pero su maldita caca crece y crece,

bajo la luna santa que está vacante:

—una alígera cloaca de negra sangre.

LOUIS RATISBONNE
A. R

Página 193
 6

LA HUMANIDAD calzaba al gran niño Progreso[462]

LOUIS-XAVIER DE RICARD
A. R

Página 194
 7
GILIPOLLECES[463]

UNA
El Joven Traga[464].

Con gorrita
de ormesí
y pichita
de marfil;

chaquetita
setuní,
Pablo avista
un buen festín:

luego lanza
lengua en danza
a una pera;

se dispone
los calzones
y espurrea[465].

A. R

DOS
París[466]

Al Godillot[467], Gambier[468],
Galopeau[469], Wolf-Pleyel[470],
—O Robinets[471]!. —Menier[472],
—O Christs[473]!. —Leperdriel[474]!

Kinck, Jacob[475], Bonbonel[476]!.

Veuillot[477], Tropmann[478], Augier[479]!.

Gill[480], Mendès[481], Manuel[482],

Guido Gonín[483]! Panier

Página 195
de Grâces[484]! L’Herissé[485]!.
¡Betunes untuosos,
pan viejo, espiritosos!

¡Ciegos! —¿y, después, qué?

policías, ¡Enguianos[486]
en casa! —¡A ser cristianos[487]!.

A. R.

Y TRES
El cochero borracho[488]

Guarro,
bebe:
nada ve:

¡carro
cede!:
agria
ley;

dama
cae:
talle

sangra:
—¡Clame!
Brama.

A. R

Página 196
 8[489]
REMEMBRANZAS DE UN VEJESTORIO IDIOTA[490]

¡Perdona, padre mío!

En la fiesta del pueblo
buscaba, no el disparo banal que siempre gana,
sino el rincón con gritos, donde burros de flancos
cansados desplegaban un gran tubo sangriento…
pero yo no comprendo, ¡aún!…
Luego mi madre

—su camisa expandía, con su vuelo arrugado

y amarilla cual fruto, una fragancia amarga—
mi madre se subía con un ruido a la cama…
—hijo pues del trabajo—, mi madre, con sus muslos
de mujer ya madura, con sus gruesas espaldas
donde la ropa frunce sus múltiples arrugas,
y me ofreció calores que después uno calla…

Sentía una vergüenza más tranquila y más cruda

cuando mi hermanita, al volver de la escuela,
tras haber desgastado sus zuecos en la nieve,
meaba, contemplando su pis, al escaparse
de su labio de abajo, labio apretado y rosa,
un hilillo de orina de caudal miserable.

¡Oh, perdona[491]!
También pensaba yo en mi padre:
por la tarde, las cartas, las palabras soeces,
el vecinito, y yo, que echaban, ¡cosas vistas!…
—¡un padre turba tanto!— ¡te asalta cada idea!…
A veces, su rodilla mimosa; el pantalón
cuya raja mi dedo entreabría… —¡y, qué quieres!—
para coger la punta, gruesa y negra, del padre
cuya mano peluda me acunaba…

Me callo
el bacín y la cuña, que has visto en el desván,
los almanaques llenos de rojo, la canasta
de retales, la Biblia, ciertos sitios, la criada,
la Santísima Virgen, el cristo[492]…
No hay humano

Página 197
más turbado que yo, ni más conmocionado:
ya que el abyecto cuerpo me convirtió en su víctima,
confieso el haber dicho mis jóvenes pecados…
¡Y que el perdón ahora me sea concedido!

Y después —permitidme que pregunte[493], Señor

¿por qué la pubertad tan lenta, la desgracia
de un glande tan tenaz, tan oscultado? ¿esa sombra
tan lenta por las ingles? ¿los terrores continuos
como una negra grava, que ciegan la alegría?

Enterarse, ¿de qué? ¡Viví siempre pasmado![494]

¿Perdonado?…
Recoge los patucos azules,
padre mío…
¡Qué infancia!…

¡que hay que hacerse una paja!

FRANÇOIS COPPÉE
A. R

Página 198
 9
LOS VIEJOS COPPÉES

En las tardes de estío, mirando escaparates,

cuando tiembla la savia bajo las negras rejas,
brotando en los pies flacos de los castaños de indias,
lejos de peñas negras, alegres, y hogareñas,
chupadoras de pipas, besadoras de puros,
junto al kiosco estrecho, mi refugio, de piedra
—mientras rutila en lo alto un anuncio de Ibkd—[495]
pienso en cómo el invierno congelará la Hebra
del límpido murmurio que calma la ola humana
—y en el bronco aquilón que no respeta nada.

FRANÇOIS COPPÉE
A. RIMBAUD

A los libros de siempre, libros de arte sereno,

Obermánn[496] y Genlis[497], el Vert-Vert[498] y el Atril[499],
cansado de estas modas grises y estrafalarias,
espero, cuando llegue la senectud, por fin,
y haya olvidado el gusto de un público atontado,
añadir el tratado del doctor Venettí[500].
Gustaré el viejo encanto de dibujos forzosos:
grabador y escritor han dorado el ruin
mundo de lo venéreo[501] —¿no es algo muy cordial?:
Venettí, que escribió, Del Amor Conyugal.

F. COPPÉE
A. R.

Viajaba en un vagón de tercera; y un cura

Página 199
viejo sacó su pipa y ofreció a la ventana,
hacia el aura, su frente, calma y de pelos pálidos.
Después, este cristiano, arrostrando las chanzas.
volviéndose hacia mí, me pidió, tristemente
y enérgico a la vez, tabaco —que mascara
habiendo sido un día el capellán mayor
de un retoño real dos veces en la trápala[502]—
para mascar[503] el tedio de un túnel, negra vena,
que se ofrece al viajero, en Soissons[504], cabe al Aisna[505].

FRANÇOIS COPPÉE
A. R.

Prefiero en primavera, sin duda, el merendero

donde castaños de indias enanos brotan vástagos
en el estrecho prado comunal, en los días
de mayo. Chuchos jóvenes, que apartan a golpazos,
junto a los Bebedores, destrozan los jacintos
del jardín: y en la tarde de un rojo anaranjado,
por la mesa en la que, en mil setecientos veinte,
dejó, en latín, grabado su apodo algún diácono,
flaco como una prosa en vidriera de iglesia[506],
la tos, que nunca embriaga, de las negras botellas.

FRANÇOIS COPPÉE
A. R.

5
¿ASEDIO?[507]

El infeliz cochero, bajo el dosel de chapa,

calentando un enorme sabañón, bajo el guante,
tras el ómnibus lento, por la margen izquierda,
aparta su talega de las ingles que le arden.
Y mientras —suave sombra poblada por los guardias—
el honrado interior[508] ve en el cielo insondable
la luna que se acuna en su guata verdosa,

Página 200
a pesar del edicto y de que ya es muy tarde,
de que llega el ómnibus al Odeón[509], ¡impuro
el crapuloso gruñe en el crucero oscuro!

FRANÇOIS COPPÉE
A. R

6
RECORDANDO EL RECUERDO [510]

El año en que nació el Príncipe imperial

me ha dejado el recuerdo inmensamente tierno
de un París limpio, lleno de ENES[511] de oro y de nieve,
por las rejas del parque y el carrusel eterno,
que brillan, tricolormente[512] enguimaldadas[513].
Y en la tarde agitada por ajados sombreros,
por chalecos con flores, por vetustas levitas
y el canto, en las cantinas, de los viejos obreros,
negro, el Emperador, sobre chales que alfombran
la calle, va, tan pulcro, con la Santa Española[514]

FRANÇOIS COPPÉE

7[515]

EL NIÑO que cogió las balas, Niño Púber,

en cuyas venas corre la sangre del Exilio
y de un Ilustre Padre, oye brotar su vida
esperando alcanzar, bello además de altivo,
cortinas que no sean de Trono[516] o de Pesebres[517].
¡Y así, su fino busto no aspira a los portillos
del Porvenir[518]!— Dejó el antiguo juguete.
¡Su[519] dulce sueño! ¡Su hermoso Enguiano! Perdido,
su mirar en inmensas soledades se sume:
«¡Pobre joven, sin duda, ya tiene la Costumbre!».

FRANÇOIS COPPÉE

Página 201
 8
LA ESCOBA[520]

Es una humilde escoba, de grama muy grosera

para una alcoba… incluso, para pintar un muro[521]
Emplearla es tan triste: no nos riamos de ella.
Raíz cogida de una pradera, su peludo
mato se seca inerte; su mango ya está blanco,
como madera de isla que el verano iracundo
enrojece[522]. La cuerda parece trenza rígida.
De este objeto me gusta su aroma triste y rudo:
¡quiero lavar con ella tu ancha playa de leche[523],
oh Luna, donde nuestras Hermanas muertas duermen!

F. C.

10
EXILIO[524]

¡Ay, cuánto nos importa, mi querido Conneau!…[525]

¡Más que el Tío Glorioso, el Parvo Ramponneau!…[526]
¡Todo instinto honorable nace en el débil pueblo!…
¡Por su culpa sufrimos amargo desconsuelo!…
¡Cómo nos gustaría echarle ya el cerrojo
al Viento que los niños llaman Napi-Napojo…![527].

Fragmento de una epístola en verso de Napoleón III. 1871

11
HIPOTIPOSIS SATURNIANAS, EX BELMONTET[528]

¿Cuál es ese misterio impenetrable, oscuro?

¿Por qué, sin levantar su velamen tan puro
se hunde la joven barca real que ya han botado?

Invirtamos la pena de los lacrimatorios[529].

Página 202
Amor quiere vivir a expensas de su hermana,
y la amistad a expensas de su hermano.

¡El cetro que a penas reverenciamos

sólo es la cruz de un gran calvario
sobre el volcán de las naciones!

¡Pero el honor chorrea por tu bigote macho[530]!

BELMONTET
arquetipo parnasiano

12
LOS STUPRA[531]

PRIMERO [532]

Las bestias primitivas cubrían a galopa,

con glandes albardados en sangre y excremento.
Nuestros padres mostraban con orgullo su miembro,
el pliegue de la vaina y las bolsas rugosas.

En la edad media, a la hembra, ya fuera ángel o gocha[533],

le era preciso un mozo de sólido ornamento;
hasta al mismo Kleber[534], si el culote es sincero,
no han debido faltarle los recursos que te honran[535].

El humano al mamífero más altivo es igual;

el grandor de su miembro sin razón nos extraña;
pues sonó la hora estéril: el caballo fugaz

y el buey han embridado sus ardores; ya nada

ni nadie osa arbolar su orgullo genital
por boscajes que puebla una grotesca infancia.

SEGUNDO [536]

Página 203
Nuestros glúteos no son iguales a sus glúteos[537]
He visto a gente en cueros, detrás de los vallados,
y a niños, cuando juegan libremente en el baño,
los planos y las huellas que ofrecen nuestros culos.

Más firmes, aunque a veces, con un color blancuzco,

y distintos niveles que entolda el emparrado[538]
de los pelos. En ellas, sólo florece el raso
por su raja embrujada, raso largo y profuso.

Con una maestría que embriaga y maravilla

que sólo vi en los ángeles de las pinturas sacras
simulan un carrillo donde anida una risa[539].

¿Estar, así, desnudos, encontrar gozo y calma,

con la frente inclinada hacia su oronda dicha
y libres, los dos juntos, susurrar una lágrima?

Y TERCERO [540]

Tan oscuro y fruncido como un clavel morado,

respira humildemente, entre el musgo, al abrigo,
húmedo aún de amor, con dulzura escurrido
entre las blancas nalgas hasta su centro orlado.

Hilillos semejantes a lagrimones lácteos[541]

han llorado en el viento cruel, que al no admitirlos
los lanza entre los cuajos de unos lodos rojizos
hasta perderse donde han sido convocados.

Mi sueño se embocó, tenaz, a su ventosa;

mi espíritu, envidioso del coito material,
hizo de él lagrimal y nido de sus quejas.

Es la oliva convulsa, es la flauta mimosa,

el tubo por do baja la almendra celestial
Canaán femenino que la humedad apresa.

Página 204
IV. ÚLTIMOS VERSOS[542]

Página 205
 1
MEMORIA[543]

El agua clara, sal de lágrimas de la infancia,

el asalto al sol de cames de mujeres blancas
las sedas, en tropel, con el lis puro, oriflamas
por los muros que antaño la doncella amparara[544];

batir de ángeles; —No… el río es oro[545] en marcha:

mueve sus brazos, negros, graves, frescos, de yerba:
se hunde en el Cielo azul, su dosel, y se inventa
por cortinas la sombra del alcor y del arca[546].

II

La baldosa empapada tiende sus chorros límpidos.

El agua viste de oro hondo las camas listas.
Las prendas de las niñas, verdes, descoloridas,
hacen de sauces llenos de pájaros y brincos[547].

Más pura que una onza[548], párpado de oro cálido,

la centellas[549] en el agua —Tu fe nupcial, ¡qué Esposa!
envidia, a mediodía, desde su espejo opaco,
del calinoso cielo la Esfera amada y rosa.

III

La Señora[550] resiste de pie, por la pradera

donde nievan los hilos del trabajo; sombrilla
en mano; por altiva, pisotea la ombela[551];
niños están leyendo en la yerba florida

libros de cuero rojo[552]. Él, pesadumbre enorme,

cual mil ángeles blancos que en ruta se dispersan,
se va, tras la montaña. ¡Ella[553], gélida y negra
corre y corre! después de que se ha ido el hombre.

Página 206
 IV

¡Añoranza[554] de hierba pura de espesos brazos!

¡Oro lunar[555] de abril en el fondo del lecho!
¡Gozo de los cantales del río, abandonados,
en agosto, al brotar sus podridos desechos!

¡Que ahora llore al lamer los muros! El aliento

de los chopos, en lo alto, pertenece a la brisa.
Luego, se estancará, gris, sin luz, sin venero:
un viejo, que draga, en su barca inmóvil, se agita.

Juguete de este ojo de agua triste, no atinan

a coger, bote inmóvil, mis brazos a ninguna
de las dos flores: ni la jalde, allá, importuna,
ni la azul, cuyo oriente[556] es de color ceniza.

¡Polvo de las salcedas que agita un ala inmensa!

¡Gladio de los gladiolos[557] que el día ha devorado!
Mi bote, siempre quieto[558]; anclada su cadena
en el fondo del ojo, sin bordes, —¿en qué barros?

Página 207
 2[559]

¿Qué nos importan, di, corazón, estos charcos

de sangre y brasa, mil crímenes y largos gritos
de rabia, estos sollozos de un infierno que arrasa
todo orden; y Aquilón triunfando en el derrubio;

y la venganza? ¡Nada!… ¡Pero sí, la queremos,

la queremos! Senados, príncipes, industriales[560]:
¡reventad! Poderes, justicia, historia[561]: ¡a muerte!
Tenemos derecho. ¡La sangre! ¡La llama de oro[562]!

¡Conságrate a la guerra, la venganza, el terror,

alma mía! Volvamos al mordisco: ¡pasad,
repúblicas del mundo! ¡Basta de emperadores
de regimientos y colonos, basta de pueblos[563]!.

¿Quién blandirá torbellinos de fuego furioso,

sino nosotros y los que creímos hermanos?
Nosotros, fantasiosos amigos: os agrada.
¡Nunca trabajaremos, oleadas de fuego[564]!

Esfumaros, Europa, América y Asia.

¡Vengador, nuestro avance ha cercenado todo,
ciudades y campiñas! ¡Seremos aplastados!
¡Brincarán los volcanes! Y el Mar conmocionado…

¡Amigos! —Corazón, sí, son nuestros hermanos—

y, si negros y anónimos fuéramos… ¡Vamos, vamos!
¡Ay de mí! ya me siento temblar, la vieja tierra,
sobre mí, cada vez más vuestra, se derrite[565].

¡No, no es nada! ¡Aquí sigo! Sigo, aún[566]

Página 208
 3[567]
MIGUEL Y CRISTINA

¡Coño, si el sol, entonces, abandona su orilla!

¡Huye, claro diluvio! Las sendas tienen sombras.
Por los sauces, primero, y por el patio de armas
la tormenta reparte sus anchísimas gotas.

¡Cien corderos, de estos idilios rubios soldados,

dejad los acueductos y los enjutos brezos!
¡Llanuras y desiertos, horizontes y prados
asisten al aseo rojo de la tormenta!

Negro can, pastor pardo cuya capa se hunde,

huye de la hora de los rayos superiores;
rubio rebaño, cuando nadan sombra y azufre
intenta descender a cobijos mejores.

En cuanto a mí, ¡Señor!, ved cómo mi Alma vuela

tras los cielos helados de rojo bajo los
nubarrones celestes que corren y que vuelan[568]
sobre Soloñas[569] largas como ferrocarriles.

Miles de lobos, miles de silvestres semillas

arrastra, tras amar la blanca correhuela,
esta piadosa tarde que en la tormenta brilla,
hacia la antigua Europa donde cien hordas velan[570].

Después, ¡claro de luna! sobre la inmensa landa;

y, rojos, con su frente en la noche, los guerreros
sus pálidos corceles encabalgan, ronceros,
mientras las piedras suenan bajo esta fiera banda[571].

—¿Veré el bosque amarillo y la clara vaguada?

La Esposa de ojo azul, el hombre rojo, ¡oh, Galia!
y el Cordero Pascual, blanco[572], a sus pies queridos,
—Miguel, Cristina[573], —¡y Cristo!—
y se acabó el Idilio[574].

Página 209
 4
LÁGRIMA[575]

Lejos de rebaños, pájaros, zagalas[576],

bebía en cuclillas al lado de un brezo,
junto a los retoños de un tierno avellano,
una tarde verde con cálida bruma.

¿Qué podía beber en el joven Oise[577],

olmos sin voz, hierba sin flor, cielo nublo,
qué líquido sacarle a mi calabaza[578]?.
Algún licor de oro[579], ardiente e insulso.

Así, hubiera sido un reclamo inútil

de hostal. Luego borró el cielo la tormenta:
y nacieron campos negros, lagos, percas,
columnas, en la noche azul, estaciones[580].

El agua del bosque en la límpida arena

se hundía; al estanque el viento arrojaba
carámbanos… ¡Cómo, pescador de conchas
y de oros, iba yo a pensar en beber!

Mayo de 1872

Página 210
 5
EL ARROYO DE CASSIS[581]

El arroyo de Cassis oculto corre

por valles mágicos:
voces de cien cuervos lo acompañan, voces
de ángeles buenos:
con el vaivén grandioso de los pinsapos
si se hunde el viento.

Todo rola con misterios inquietantes

de guerras de antes;
torres conocidas, importantes parques:
se oye en sus márgenes
pasiones muertas de caballero andante
¡Qué sano el aire[582]!.

Que el caminante mire sus claras vías[583]

e ira contento.
¡Soldados del bosque que el Señor envía,
amables cuervos,
echad de aquí al campesino y su avaricia
que sólo empina un cuero seco[584]!.

Mayo de 1872

Página 211
 6
COMEDIA DE LA SED[585]

1. LOS PARIENTES

Somos tus Antepasados

¡los ricachos!
Nos cubren fríos sudores
de lunas y de verdores.
¡Qué corazón, nuestros caldos!

Al sol, sin ser impostores

¿qué puede el hombre?: beber.

YO —¡En los ríos más salvajes perecer!

Somos tus Antepasados,

los del campo[586]
Agua en los mimbrales brota:
mira el curso de la fosa
que el castillo envuelve y moja.
Bajemos a la bodega,
y después, leche y cerveza.

YO —¡A la charca con las vacas a beber!

Somos tus Antepasados

que te damos
licores de la alacena;
Te y Café, cosas ajenas[587],
que hierven en los pucheros.
Mira qué estampas, qué flores.
Volvemos del cementerio.

YO —¡Y agotar todas las urnas[588]!.

2. EL ESPIRITU

Eternas ondinas
dividid el agua fina.

Página 212
Venus, del azul hermana,
conmueve las puras aguas.

Judío errante en Noruega,

dime, ¿cómo nieva?
Viejos exiliados tiernos,
contadme el océano.

Yo—[589]. Nunca esas bebidas puras,

ni esa flores de florero[590],
ni leyendas, ni figuras,
saciarme pudieron.

Coplista[591], tu ahijada
es mi sed que se desboca,
hidra íntima sin bocas
que roe y devasta.

3. LOS AMIGOS[592]

¡Ven, el vino va a la playa!

¡y las olas a millones!
¡y mira el Bitter que arrasa
rolar desde lo alto del monte!

Hasta las verdes pilastras

de la Absenta, peregrinos
prudentes, hay que llegar…

YO.— Nunca volveré a esas patrias.

¿Y qué es la embriaguez, amigos?

Me gusta, prefiero,
pudrirme en el lago,
bajo el caldo espeso,
al lado del pecio
varado[593].

4. EL POBRE SUEÑO

Algún día ha de llegar

Página 213
la Noche en la que sereno,
en una vieja ciudad,
beba… Moriré contento,
acostumbrado a esperar.

Si se aplaca mi desdicha,
con un poquito de oro,
al Norte me marcharía…
¿o hacia el País de las Viñas?
—¡Soñar no tiene decoro,

pues es un empeño vano!

Amigo, y si me volviera
aquel viajero de antaño…
Mas, ¡ay!, la verde taberna[594]
no me estará nunca abierta.

5. CONCLUSIÓN

Las palomas que en el prado aletean,

la caza que de noche corre y vela,
las bestias de las aguas, las domésticas,
¡la postrer mariposa!… están sedientas.

Fundirme donde se funde, sin meta

la nube. ¡Al amparo del frescor[595]!
Morirme en las mojadas violetas
que siembra en estos bosques el albor.

Mayo de 1872

Página 214
 7
BUEN PENSAMIENTO MATINAL[596]

En verano, de madrugada
dura aún el sueño de amor
y el alba filtra por las ramas
la tarde en fiesta, con su olor.

Allá, en los inmensos talleres,

remangados los carpinteros
mirando el sol de las Hespérides[597],
se agitan, prestos.

En desiertos de musgo aprestan,

tranquilos, los artesonados
bajo los cuales la riqueza
reirá bajo cielos falsos[598].

Por estos Obreros galantes,

siervos del rey de Babilonia[599],
¡deja, Venus, a los Amantes
cuyas almas son cual coronas!

Reina de los Pastores[600]

para que sus fuerzas se templen,
al forzado, dale aguardiente
en espera del baño de mar, a las doce.

Mayo de 1872

Página 215
 8
FIESTAS DE LA PACIENCIA[601]

1. BANDERAS DE MAYO[602]

En las ramas claras de los tilos

agoniza un tañido enfermizo.
Pero, coplas que son como almas
revolotean por las grosellas.
¡Que ría la sangre en nuestras venas:
pues los pámpanos ya se enmarañan
y el cielo está hermoso como un ángel!
El cielo azul y el agua se aúnan.
Me marcho. Si un resplandor me hiriera
sucumbiría por los musgales.

Que uno se aburra, siempre en espera,

es muy sencillo. ¡Fuera mis penas!
Quiero que un dramático verano
me monte en su carro improvisado.
Que del todo, en tus manos, Natura,
me muera —¡no tan sólo y tan nulo[603]!.

No como los Pastores[604], ¡qué extraño!,

muriendo, casi, en manos del mundo

Quiero que las estaciones me usen[605].

De mi ser te hago entrega, oh Natura;
con toda mi sed y mi hambre toda:
si tu quieres, sacia y desaltera.
Ya nada de nada me ilusiona;
Reírle al sol es reírle al padre,
mas yo no quiero reírle a nada;
que quede, al fin, libre este infortunio.

Mayo de 1872

2. CANCIÓN DE LA MÁS ALTA TORRE[606]

Juventud ociosa

Página 216
siempre sometida,
por fragilidad
perdí hasta mi vida.
¡Que el tiempo no se demore
en que el alma se enamore!

Me dije: abandona,
que nadie te vea:
sin promesa ya
de dichas eternas.
¡Que nada pueda pararte,
y del retiro apartarte!

Tanto he esperado,
que ahora sólo olvido;
temores, dolores
al cielo se han ido.
Y una sed insana llena
y me oscurece las venas.

Así el verde prado

que el olvido engaña
crece con sus flores
de incienso y cizaña.
Al son de un sucio montón
de moscas —hosco bordón.

¡Viudez que no pasa,

de alma miseriosa
que busca solaz
en Nuestra Señora!
¡Y quién reza en su agonía
a Santa María!

Juventud ociosa
siempre sometida,
por fragilidad
perdí hasta mi vida.
¡Que el tiempo no se demore
en que el alma se enamore!

Mayo de 1872

Página 217
 3. LA ETERNIDAD[607]

La hemos encontrado.
¿Qué? —La Eternidad.
Sol que se ha marchado
en el pos de la mar.

Alma centinela,
desvela el desvelo
de la noche nula
y del día en fuego.

Sufragios humanos,
ímpetus comunes,
allí te liberas
y vuelas según[608]

Ya que de vosotras,
brasas de satén,
sólo el Deber brota,
sin que digan: ¿ves?

Ya no hay esperanza,
ni ningún oriétur[609].
Ciencia con paciencia,
seguro tormento.

La hemos encontrado.
¿Qué? —La Eternidad.
Sol que se ha marchado
en pos de la mar.

Mayo de 1872

4. LA EDAD DE ORO[610]

Una de esas voces,

angélica siempre,
—Soy yo, ¿me conoces?
se despacha, alegre[611]:

Esas mil preguntas

Página 218
que se ramifican
sólo dan al hombre
embriaguez, locura.

Reconoce el giro
tan alegre y fácil:
sólo es linfa y flora,
¡pero es tu familia!

Luego canta. O
tan fácil y alegre,
vista a simple vista…
—Y canto con ella,

Reconoce el giro
tan alegre y fácil,

sólo es linfa y flora,

¡pero es tu familia!… etc[612].

Y, luego una voz

—¡No es acaso angélica!—
no dudes, soy yo,
dice jaranera;

y alza su cantar,
hermana del viento,
de acento Alemán[613],
pero ardiente y lleno.

El mundo es perverso;
¡acaso te extraña!
Vive y echa al fuego
el negro infortunio.

¡Precioso castillo
que claro es tu sino!
¿De qué tiempos eres,
porte soberano
del mayor hermano? etc…

¡Y ahora canto yo:

múltiples hermanas,
voces, nada públicas!

Página 219
Rodead mi voz
de una fama púdica… etc.[614] …

Junio de 1872

9. LA JOVEN PAREJA[615]

La alcoba está abierta al cielo azul turquino[616]

no hay ni un sitio: ¡tanto cofre, tanta artesa!
y el muro que cubren las aristolaquias[617]
donde las encías de los duendes tiemblan.

¡Todo este desorden y estos gastos vanos

sin duda son obra de los genios malos!
Pues, quien suministra mora y telaraña
es, por los rincones, el hada africana[618].

Algunos se meten, gruñosas madrinas,

cual panes de luz, en las alacenas,
quedándose allí, pues nada se limpia
cuando, a la ligera, se va la pareja.

Un viento tenaz engaña al marido,

de modo constante, cuando se halla ausente.
Incluso los genios del agua se meten
a vagar, malignos, por toda la alcoba.

De noche, una amiga, ¡la luna de miel!,

cogiendo sus risas los cielos recorre
con miles y miles cenefas de cobre…
¡Y luego a enfrentarse a la rata cruel!

—Si no llega un día, fatuo, un fuego loco,

igual que un disparo, cuando el día calla…
—¡Oh Santos Espectros blancos de Belén,
entre vuestro hechizo por su azul ventana!

27 de junio de 1872

10. BRUSELAS[619]

Página 220
 Julio
Boulevart del Regente[620]

Arriates de amarantos hasta

el palacio encantador de Júpiter[621].
—Ya sé que eres Tú[622] quien, aquí, mezcla
tu Azul que es casi un azul Sáhara.

Y, como abeto y rosa del sol

—y liana— aquí encierran sus juegos,
¡jaula de la viudita[623]…!
¡Qué vuelos
de pájaros, oh, la io, la io!…

—¡Mansas mansiones, pasas pasiones!

Kiosco de la Loca de afecciones.
Tras las vergas del rosal[624], balcones
umbríos y bajos de Julieta.

—La Julieta evoca la Enriqueta[625],

en el monte, una estación[626] preciosa,
como en medio de una huerta umbrosa,
do un vuelo azul de duendes se posa[627].

Banco en el que la blanca Irlandesa

hoscos cielos canta en su guitarra.
Después, en la sala[628] guayanesa
parloteo de niños y jaulas.

Ventana ducal[629]; con ella pienso

en venenos de boj y babosas
dormidos aquí, en el sol.
Silencio:
¡no puedo con tanta cosa hermosa!

—Bulevar sin comercio y sin pasos,

mudo, lleno de drama y comedia[630],
teatro de multitud de escenas,
en silencio te conozco y te amo.

11[631]

Página 221
¿Es almea[632]?… al nacer las horas azuladas
morirá, como mueren las flores desfloradas…
¡Delante de la inmensa plaza donde se siente
la ciudad que respira y crece floreciente!

Demasiado hermoso, demasiado; y necesario

—para la Pescadora y la canción del Corsario—,
también, ya que las últimas máscaras creyeron
en las nocturnales que en el puro mar se hicieron[633]

Julio de 1872

12. LAS FIESTAS DEL HAMBRE[634]

Mi hambre, Ana, Ana,

en tu burro cabalga[635]

Si algo me gusta… sólo siento

gusto por las piedras y el suelo.
¡Din! ¡Din! ¡Din! comamos el viento,
las rocas, el carbón y el hierro.

¡Gira, hambre mía, gira y pasta

los prados del sonido!
veneno alegre saca
de la flor blanca del camino[636]

¡Comed[637]!
Los cantos del picapedrero,
las piedras viejas de algún templo,
las guijas, hijas del diluvio,
panes en el valle grasiento[638].

Mis hambres, briznas de aire negro,

azul que canta,
—mi estómago que se desgarra
son la desgracia.

¡Las hojas se han caído al suelo!

carne de fruta en sazón busco.
Cosecho en el fondo del surco
la violeta y el helenio.

Página 222
¡Mi hambre, Ana, Ana,
en tu burro cabalga!

13[639]

Grita el lobo en el matorral

escupiendo las bellas plumas
de su comida de corral:
¡y como él yo me consumo[640]!.

Las ensaladas y los frutos

tan sólo esperan la colecta;
pero la araña del cercado
se alimenta de violetas[641].

¡Que esté dormido! ¡o que bulla

sobre el altar de Salomón,
el borbollón la yerba arrulla
y se mezcla con el Cedrón[642]!.

14[643]

Oye cómo brama

en abril la pértiga
verde de la arveja
junto a las acacias[644].

En un vapor claro,
hacia Febe[645], observa
vibrar la cabeza
de los viejos santos…

Lejos de tejados,
y puros cantiles,
nuestros Viejos piden
aquel filtro aciago…

Mas, ni ferial
ni astral es la bruma
que exhala, fatal,
esta luz nocturna.

Página 223
No obstante, se quedan
—Sicilia, Alemania—[646]
en la bruma triste
y pálida, en justicia[647].

15[648]

Oh castillos, oh estaciones
¿Qué alma no cae en errores?

Oh castillos, oh estaciones,

Cursé la mágica alquimia

del Gozo, que nadie evita.

¡Que siempre sea alabado[649]

cuando canta el gallo galo[650]!.

¡Hacia nada mi alma aspira,

él[651] se ocupa de mi vida!

¡Este embrujo! que alma y cuerpo,

liberó de todo esfuerzo.

¿Y qué dicen mis palabras?

¡Por él huyen en volandas[652]!.

¡Oh castillos, oh estaciones!

[Y si la pena me arrastra
me aseguro su desgracia.

Preciso es que su desdén

me entregue a la,—–muerte. Amén.

¡Oh palacios, oh estaciones!][653].

16. DESHONRA[654]

Mientras la hoja no haya

rebanado este cerebro,

Página 224
esta masa grasa y glauca,
con vapores nunca nuevos;

(Pero, Él, cortar debería

su nariz, labios y orejas,
y su vientre, ¡oh maravilla!,
abandonando sus piernas).

en verdad creo que, mientras

la hoja para su cerebro,
para su riñón la piedra
para sus tripas el fuego,

no hayan actuado, el niño,

molesto, tan tonto y burro,
debe obrar con disimulo
como un traidor aguerrido,

cual gato de las Rocosas

que emponzoña las esferas.
¡Pero en su muerte, Dios, no importa[655]
que una plegaria florezca!

Página 225
V. APÉNDICE-RESTO[656]

Página 226
 1
DOS POEMAS

1[657]

¡Si las campanas son de bronce

nuestra alma llena está de pena!
En junio del setenta y uno,
linchados por la bestia negra,
nos, Jean Baudry y Jean Balouche[658],
tras cumplir cuanto uno anhela[659],
aborreciendo a Desdouets[660]
morimos, en torre suspecta.

2
VERSOS PARA LOS EXCUSADOS[661]

De este asiento[662], tan mal hecho

que enmaraña nuestras tripas,
quienes el círculo hicieron
grandes canallas serían.

Cuando el famoso Tropmánn[663]

asesinó a Enrique Kinko,
acababa de llegar
de sentarse en ese sitio[664];
pues los gilipollas de
Badingue y Enrique V[665],
se merecen, digo yo,
tan triste estado de sitio[666].

Página 227
 2
VERSOS AISLADOS[667]

Al pie de negros muros, dándole a los flacos perros,

Por detrás se agitaba, con hipidos grotescos,

la rosa que la panza del portero tragara.

Página 228
 3

Morena, sólo tenía dieciséis, y la casaron.

Pues ama con amor puro a su hijo de diecisiete.

Página 229
 4
[LA QUEJA DEL VIEJO MONÁRQUICO AL SEÑOR HENRI
PERRIN, PERIODISTA REPUBLICANO[668]]

¡Usted ha
mentido, por mi fémur! ¡sí, mentido, salvaje
apóstol! ¿Quiere usted, hacemos más famélicos?
¿Quiere usted trasquilar nuestra cabeza calva?
¡Pues yo tengo dos fémures torcidos y grabados!

¡Porque suelta, a diario, tanta grasa del cuello

que podrían hacerse con ella hasta buñuelos,
porque es como una máscara de dentista y caballo
depilado de feria, que babea en la tina,
cree que así me borra cuarenta años de asedio[669]!.

¡Tengo mi fémur! ¡tengo mi fémur! ¡sí, mi fémur!

Lo retuerzo a diario, desde hace cuarenta años
al borde de la silla amada, en nogal duro;
La marca del madero en él dura y perdura;
¡y si algún día avisto, yo, su órgano impuro[670],
y a esos abonados, mierda, a tus abonados
que soban ese órgano, idiota, entre sus manos[671],

Volveré a retocar, hasta el fin de los días

este fémur labrado desde hace cuarenta años[672]!.

Página 230
 5
[LA QUEJA DE LOS TENDEROS[673]]

Que entre en ultramarinos, cuando la luna hace

aguas en la azul ventana,
Que empuñe ante nosotros la achicoria enlatada

Página 231
 6

… ¿Son, acaso,
… (toneles)… que alguien revienta?
… ¡No!
Es un cocinero jefe que ronca como un trombón.

Página 232
 7[674]

… Entre oros, cuarzos y porcelanas

… anodino orinal,
relicario indecente de viejas castellanas[675],
corva sus flancos púdicos sobre caoba real.

Página 233
 8

¡Oh! ¡las viñetas perennillas[676]!

Página 234
 9

Ebrio, el poeta injuria, gritando, al Universo[677].

Página 235
 10

Llueve, dulcemente, sobre la ciudad[678].

Página 236
 11

¡Cuidado con ella, oh, mi vida ausente[679]!.

Página 237
 12

La clara luna, al dar las doce el campanario[680]…

Página 238
JEAN NICOLAS ARTHUR RIMBAUD (Charleville, Francia, 1854-Marsella, id.,
1891). Poeta francés. Sus padres se separaron en 1860, y fue educado por su madre,
una mujer autoritaria. Destacó pronto en el colegio de Charleville por su precocidad.
En septiembre de 1870 se fugó de casa por vez primera y fue detenido por los
soldados prusianos en una estación de París.
Cuando regresó a Charleville, en el invierno de 1870-1871, su colegio había sido
convertido en hospital militar. Huyó a París en febrero y fue testigo de los disturbios
provocados por la amnistía decretada por el gobierno de Versalles. Volvió con su
familia en marzo, en plena Comuna, y publicó la famosa Carta del vidente. Auténtico
credo estético, la Carta definía al poeta del futuro como un «ladrón de fuego» que
busca la alquimia verbal y lo desconocido a través de un «largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos los sentidos».
En contacto con los partidarios exiliados de la Comuna, sus vidas se volvieron cada
vez más caóticas, a medida que uno y otro cultivaban las excentricidades de todo
tipo. En julio de 1873, Verlaine, el «desgraciado hermano» de Rimbaud, huyó a
Bruselas; pretendía enrolarse con los carlistas, o suicidarse. Llamó a Rimbaud, éste
acudió a su lado y volvieron las disputas. Verlaine, un carácter depresivo,
sospechando que iba a ser abandonado pronto, disparó a Rimbaud y lo hirió, por lo
que fue arrestado y encarcelado.
La segunda parte de su vida fue una especie de caos aventurero. Empezó como
preceptor en Stuttgart, se alistó (y desertó luego) en el ejército colonial holandés y
viajó en dos ocasiones a Chipre (1879 y 1880). Después de distintas escalas en el Mar
Rojo, se instaló en Adén y más tarde en Harar (Etiopía). Se dedicó al comercio de

Página 239
marfil, café, oro o cualquier producto que consiguiera por el trueque de alguna
mercancía europea; también envió informes a la Sociedad Francesa de Geografía. En
1885 volvió a Adén y vendió armas. Atravesó el desierto de Danakil y se tomó un
tiempo de descanso en Egipto. Por último regresó a Harar, donde prosperaban sus
negocios. En 1891, aquejado de fuertes dolores en la pierna derecha, volvió a Francia,
donde le fue amputada y murió poco después en un hospital de Marsella.

Página 240
 Notas

Página 241
[1]Recomendamos al lector que complete este estudio preliminar con la excelente
Introducción de J. A. Millán Alba, en su edición de la Prosa completa de Arthur
Rimbaud, Madrid, Cátedra, 1991. <<

Página 242
[2] Luego veremos cuáles pueden ser los referentes contradictorios de ese corazón. <<

Página 243
[3]
Posible explicación de su retirada poética (aunque el poeta haya podido pensar en
que sólo fuera transitoria, hasta nuevas necesidades existenciales). <<

Página 244
[4] Tenemos derecho a pensar que la voluntad de Rimbaud centra en Una
temporada en el infierno el final de su aventura como poeta. El hecho de quesu
datación no presente problemas —abril-agosto de 1873— mientras que las
Iluminaciones si lo plantean (pudiendo haberse iniciado su escritura en 1872,
continuándose hasta 1874…), no es un obstáculo insalvable para justificar esta
opinión. Primero está la indefinición de las fechas; pero está, sobre todo, la voluntad
de Rimbaud al dejar las Iluminaciones en el limbo de lo inédito o de lo
problemáticamente publicable (lo serán a través de Verlaine, en 1886, con un título,
que no es de Rimbaud, y acompañadas de los Últimos versos del poeta). Él mismo se
encarga, sin embargo, de la publicación y distribución, en 1873, de Una temporada:
hay una decisión consciente de poner ese punto final y de darle una publicidad (al
menos entre unos elegidos)… aunque luego el demonio de la escritura haya seguido
haciendo de las suyas (o no). Por otro lado, la alquimia que se condena o abandona en
la parte final de Una temporada contempla tanto los «últimos versos» como los
poemas en prosa de las Iluminaciones: «me acostumbré a la simple alucinación: veía
con claridad meridana una mezquita allí donde había una fábrica, una escolanía de
tambores compuesta de ángeles, simones por los caminos del cielo y un salón en el
fondo de un lago…»: frente a los textos de Una temporada, éstos son simples juegos
infantiles de vidente menor. Por todo ello, pensamos que hay más indicios para creer
con el condiscípulo de Rimbaud, Delahaye, que los textos publicados con el título de
Iluminaciones son de 1872 y 1873 que para creer a Verlaine, cuando dice que fue ron
escritos entre 1873 y 1875. <<

Página 245
[5]Demos aquí testimonio de la honradez crítica de P. Gasear, a este respecto, en su
obra Rimbaud y La Comuna. Nadie hubiera tenido tanto placer como este autor en
afirmar la presencia de Rimbaud en París durante estos días; sin embargo, el crítico
concluye que, a la vista de las fechas y de los testimonios que tenemos, «Rimbaud no
na vivido La Comuna, tan sólo ha podido vivir una parte del periodo convulso que la
ha precedido» (op. cit., pág. 19). <<

Página 246
[6]Su condiscípulo Delahaye también afirma que Rimbaud estuvo en París durante
esos días. Rimbaud, por su parte no menciona esta visita, pero sí escribe a Izambard
el 13 de mayo: «… Seré un trabajador: es lo que me retiene aquí, pese a que una ira
enorme me arrastra hada la batalla de París, donde tantos trabajadores están ahora
muriendo, en el momento preciso en que le escribo a usted. Pero trabajar ahora, no.
Nunca, nunca; estoy en huelga.» <<

Página 247
[7]Existen, en efecto, suficientes dudas en relación con este acontecimiento. Primero,
respecto de dónde ocurrió: hay críticos (Cl. Zissmann, «Chronologie», en Berenice.
2,1981; F. Eigeldinger y A. Gendre, Delahaye temoin de Rimbaud, A la Baconnière,
1974) que sostienen la idea avanzada por Delahaye, según la cual el incidente habría
ocurrido en la prisión de Mazas, durante la primera huida de Rimbaud; ni el ejército
ni La Comuna tendrían entonces nada que ver con el asunto. En segundo lugar
existen críticos que piensan que la hipótesis de la violación es excesiva (S. Murhy,
«Le sacré-coeur violé du poète», en Lectures de Rimbaud, Revue de l’Université de
Bruxelles, 1982,1 y 2). Sin llegar a pensar, como este último, que incluso la idea de
una «violación fantasmática» es excesiva, pues todo podría reducirse a un ejercicios
de poesía erótica y obscena, tan al uso, o a un poema profanador de la sede de la
inspiración romántica, el yo-corazón (M. Richter, «Je est un autre et le Coeur
suplicié», en La crise du logos et la quête du mythe, A la Baconnière, 1976), parece
evidente que el asunto no está nada confirmado, y menos claro aún que Rimbaud
acogiera con gusto dicha violación, como fantasea E. Starkie, en su Rimbaud, o W.
Fowlie en Rimbaud: The Mythe of Childhood, Dennis Dobson, 1940. <<

Página 248
[8]
En efecto, así denomina Rimbaud los primeros textos de las Iluminaciones, tras
Baudelaire y Mallarmé: poemas en prosa. <<

Página 249
[9] Espacio étnico, cultural, nacional y familiar… <<

Página 250
[10]«He llegado a Bruselas hace cuatro días, desgraciado y desesperado. Conozco a
Rimbaud desde hace más de un año. He vivido con él en Londres, de donde me
marché hace cuatro días para venir a vivir a Bruselas, con el fin de estar más cerca de
mis asuntos, puesto que estoy en pleito con mi mujer, con vistas a la separación, pues
ella pretende que mantengo relaciones inmorales con Rimbaud. // He escrito a mi
mujer que si no venía a reunirse conmigo antes de tres días, me saltaría la tapa de los
sesos; por esa razón he comprado el revólver esta mañana, en el pasadizo de las
Galerías Saint-Hubert, con el cargador y una caja de municiones, por 23 francos. //
Tras mi llegada a Bruselas, he recibido una carta de Rimbaud en la que me
preguntaba si podía venir conmigo. Le he enviado un telegrama diciéndole que le
esperaba; y ha llegado hace dos días. Hoy, viéndome sumido en la tristeza, ha querido
abandonarme. He cedido a un momento de locura y he disparado contra él. En ese
momento no ha presentado ninguna denuncia. Lo he acompañado, con mi madre, al
hospital de Saint-Jean para que lo curaran y hemos vuelto juntos a casa. Rimbaud
quería marcharse sin más. Mi madre le ha dado veinte francos para el viaje; y ha sido
cuando lo conducíamos a la estación cuando ha empezado a decir que yo quería
matarle.» (Declaración de Verlaine en la comisaría de policía el 10 de julio de 1873.)
La declaración de Rimbaud, el 12 de julio es mucho más larga, y se detiene sobre
aspectos de su vida en común (comunidad de bienes, indolencia de Verlaine) y sobre
los detalles del incidente y la situación anímica del amigo; esta declaración la
confirma, pero con ciertos detalles atenuantes, el 18 de julio: «Persisto en la
declaración que les he hecho con anterioridad. Es decir, que antes de dispararme,
Verlaine había intentado de todas las maneras que yo permaneciera junto a él. Es
verdad que, en un momento dado, me ha dado a conocer la intención de que tenía que
volver a París para ver si podía reconciliarse con su mujer y que quería, entonces, que
no lo acompañara; pero cambiaba de idea a cada instante y era incapaz de fijar ningún
proyecto. Por lo tanto no puedo hallar ningún móvil serio del acto que ha cometido
contra mí. Por otro lado, su razón estaba totalmente extraviada: en estado de
embriaguez, ya que había bebido durante toda la mañana, como hace, por otro lado,
siempre que se encuentra solo. // Me extrajeron ayer de la mano la bala de revólver
que me ha herido: el médico me ha dicho que dentro de tres o cuatro días mi herida
estará curada. // Vuelvo a Francia, a casa de mi madre que vive en Charleville.»El 19
de julio Rimbaud renuncia a sus posibles derechos con el texto siguiente, en el que
hace responsable de la acción a la borrachera de Verlaine: «(…) Estoy íntimamente
persuadido de que, al comprar ese arma, el señor Verlaine no tenía ninguna intención
hostil contra mí, y que no hubo premeditación criminal en el acto de cerrar con llave
la habitación en la que estábamos (…) // Declaro, además, que le ofrezco

Página 251
voluntariamente mi renuncia pura y simple a cualquier acción criminal, correctiva o
civil, y rechazo desde hoy los beneficios que pudieran resultar de cualquier acción
iniciada o que pudiera iniciar el Ministerio Público contra el señor Verlaine, debido al
asunto del que aquí se trata.» <<

Página 252
[11] Un sagrado antropológico, ajeno a cualquier dimensión teológica. <<

Página 253
[12]Rimbaud, profesor de idiomas; Mallarmé, profesor de idiomas: ¡qué curiosas
coincidencias! <<

Página 254
[13]Vitalie, que anota en su diario algunas incidencias del viaje y de la estancia en
Londres: «Esa mañana, mi hermano, al que hemos contado nuestro error en el
mercado ayer, nos dice que ya no puede estar con nosotras durante todo el día, como
lo ha estado durante los dos primeros, con el fin de solucionamos todas las cosas, y
que tiene, como lo hacía antes de que llegáramos, que ocuparse de sus obligaciones.
Intenta enseñarme algunas palabras en inglés, con buena pronunciación… pero mi
manera de pronunciar, primero le da risa y luego lo impacienta…» (9 de julio). <<

Página 255
[14]
Con este fin se dirige por carta al cónsul americano en Bremen «the14 mai 77».
En la carta afirma que «speaks and writes English, German, French, Italian and
Spanish», y que «Has been four months as a sailor in a Scotch bark, from Java to
Queenstown, from August to December 76.» <<

Página 256
[15]El 3 de enero de 1890 escribe desde Harar: «Querida mamá, querida hermana, //
He recibido vuestra carta del 19 de noviembre de 1889. // ¡Me decís que no habéis
recibido nada mío desde mi carta del 18 de mayo! ¡Es demasiado fuerte! Os escribo
casi todos los meses, y os he escrito, de nuevo, en diciembre deseándoos prosperidad
y salud para 1890, lo que me complazco en repetiros. En cuanto a vuestras cartas
quincenales no dejaré una sola sin respuesta; pero ninguna me ha llegado; estoy muy
enfadado y voy a pedir explicaciones a Aden, donde me extraña que se hayan
perdido…» <<

Página 257
[16]«Me veo obligado a pedirte un favor que espero poderte devolver en seguida. He
colocado mi dinero en el Crédit Lyonnais, a plazo fijo de seis meses, rentándome un
interés del 4%. Y tengo que coger en Suez el barco de Zanzíbar hada el 15 de
septiembre, pues me han dado recomendaciones para, que me desplace allí (…)
Dejaré mi dinero aquí (El Cairo) en el banco, y como en Zanzíbar hay negociantes
que trabajan con el Crédit, seguiré cobrando allí los intereses. Pero si retiro ahora el
depósito que he hecho, pierdo los intereses; y, además, no puedo llevar
continuamente este dinero sobre mis espaldas; es demasiado estúpido, cansado y
peligroso…» (Carta a su madre del 24 de agosto de 1887.) <<

Página 258
[17]
El 10 de agosto de 1890 escribe, desde Harar a su madre: «No sé nada de vosotros
desde hace mucho tiempo. Espero que estéis bien de salud, como yo lo estoy…
Podría volver a casa para casarme allí, la primavera que viene. Pero no podría ni
pensar en establecerme entre vosotros, ni abandonar los negocios que tengo aquí…»
<<

Página 259
[18]El 20 de febrero de 1891 escribía a su madre desde Harar: «Querida mamá, // Sí,
he recibido tu carta del 5 de enero. Veo que todo va bien en casa, salvo el frío que,
según lo que leo en los periódicos, es excesivo por toda Europa. Ahora no me siento
muy bien. Tengo, por lo menos, varices en la pierna derecha que me causan gran
dolor. Esto es todo cuanto uno gana trabajando en estos tristes países. Y estas varices
se complican con el reumatismo. ¡Y sin embargo aquí no hace frío!»… <<

Página 260
[19]Por otro lado, la carta de su hermana Isabelle a la madre, después de la exultación
de las primeras páginas, adopta un tono más bien ambiguo. Leamos su estado de
ánimo después de la visita del sacerdote —«Al salir, me ha dicho, mirándome
conmovido, pero con un aspecto extraño: «Su hermano tiene fe; hija mía. ¿Pero qué
se pensaba usted? ¡Tiene fe, y nunca he visto una fe con la calidad de la suya!» Me
puse a besar el suelo riendo y llorando. ¡Dios, qué alegría! ¡qué alegría! ¡incluso en la
muerte, incluso gracias a la muerte! Qué me importan la muerte y la vida, y todo el
universo y toda la felicidad del mundo, ahora cuando su alma se ha salvado.» Pero
con el transcurso de los días la exaltación da paso a cierta preocupación, y es el
aspecto soñador y delirante de Rimbaud el que ocupa la atención de la hermana: sus
palabras —«Despierto, acaba su vida como en una especie de sueño continuo»—, su
llanto que con tanta facilidad inunda los ojos del hermano enfermo y…, finalmente…
los problemas de la herencia. (Carta del 28 de octubre de 1891.) <<

Página 261
[20]La superchería crítica y autobiográfica del libro (haciéndolo vivir hasta 1937, y
convirtiéndolo en un gran escritor «integrado» del siglo XX, autor de Noches de
África y de Sistema de la vida moderna), no esconde, sino que pone aún más de
manifiesto, el problema que entraña el devenir de la vida de Rimbaud y la hipotética
evolución de una obra, de haber seguido viviendo el autor, a la luz de ciertos
gérmenes ambiguos, presentes en la obra escrita —y, en especial, en Una temporada
en el infierno. No olvidemos la evolución de Isidore Ducasse, cuando publica sus
Poesías, tras Los cantos de Maldoror. Evolución análoga de la del Rimbaud de
Noguez. <<

Página 262
[21]«Sólo después de esta experiencia encontramos en Rimbaud el asco hacia la vida,
la incapacidad para aceptarla como es, junto al deseo de escapar a la realidad, o bien
hacia el pasado infantil, de vuelta hacia la inocencia y la pureza o hada el más allá,
donde no hay ni vido ni pecado, o hada un mundo de su propia creación, donde no
exista más que la belleza.» (Enid Starkie, 1961,1989). Enid Starkie se llama,
curiosamente, la segunda mujer de Rimbaud en el texto de crítica-ficción de D.
Noguez. <<

Página 263
[22] De no haber otros textos anteriores en la que está presente, bien pudiera tratarse
de una obsesión proyectada de manera retrospectiva sobre la niñez; pero los hay.
Todo ello sin recurrir a la lectura «sexual» que hace del poema S. Murphy en el
artículo «Le sacré-coeur volé du poète», o a las lecturas sexuales que de todo
Rimbaud lleva a cabo A. Fongaro (cfr. la Bibliografía). <<

Página 264
[23]Trabajo de edición a cargo de Rolland de Renéville y de Jules Mouquet. Muy
completo en la presentación de los textos con sus variantes; las notas interpretativas
son escasas, no así las anotaciones biográficas; aunque nunca pretenden establecer
una relación interpretativa entre texto y biografía. <<

Página 265
[24] Edición a cargo de Suzanne Bernard; de gran seriedad, muy rica en sus
anotaciones interpretativas a la búsqueda del referente intertextual, aunque a veces
son ingenuas —cuando buscan el referente biográfico—, a veces tendenciosas —
cuando aparece el tema religioso— y, a veces, desconcertadas —cuando se topa con
palabras que pertenecen al francés del pueblo campesino. No incluye ni los poemas
latinos de Rimbaud ni algunos fragmentos o poemas ocasionales. <<

Página 266
[25]«Primero existieron esbozos. Escribía silencios, noches; anotaba lo que no se
puede expresar. Daba estabilidad a los vértigos» (Delirios II-Alquimia del verbo). Y
siguen, comentados, hasta siete poemas. No hemos traducido estas versiones por
considerar que forman parte de otro contexto y que su fondón es diferente de la que
tienen, como textos autónomos, en las Poesías. Además, el lector podrá encontrarlas
en la edición de las Prosas de Rimbaud, en esta misma colección. <<

Página 267
[26] Si la rebelión poética tiene como objeto el lenguaje, es decir, una estructura
sintáctica y semántica, esta afirmación habría que matizarla pensando en Mallarmé:
el hecho de su fracaso (cuando a los veinte años escribe con una perfección poética
insuperable) no es sino una prueba más de la brutalidad y de la imposibilidad de esa
subversión. Si no hay mediación, la escritura es un ejercicio inútil —tanto para el
escritor como para el lector. <<

Página 268
[27]
«Pratiques scolaires, visées litteraire: Les étrennes des orphélins», en Rimbaud
maintenant, 1984. <<

Página 269
[28] P. Gascar (1971), pág. 36. <<

Página 270
[29]
(1810-1875); autor de Dogma y ritual de la Alta Magia (1856) e Historia de la
Magia (1862). <<

Página 271
[30]Autores de Historia de la Magia (1869) y de Acerca de los colores simbólicos
(1837), respectivamente. <<

Página 272
[31] Op. cit., pág. 37. Dejemos constancia del análisis, astuto y sorprendente, que el
crítico hace, páginas más tarde (109-127), de uno de los poemas centrales de la
presente edición: Lo que se le dice al poeta a propósito de las flores; del mismo
modo es curiosa su interpretación alquímica del enigmático soneto Vocales. <<

Página 273
[32]Algunos críticos creen ver bajo la figura de este Justo al mismísimo Hugo: poeta,
profeta, vidente e… idiota, a fuerza de creerse el elegido —como encarnación de toda
la poesía romántica mesiánica que fracasa. <<

Página 274
[33]Rimbaud no conoció, probablemente, Los cantos de Maldoror, la rebeldía de los
dos jóvenes poetas es, sin embargo, del mismo signo —aunque la de Lautréamont
bastante más retórica y escolar: abuso de intertextos, recortes, collages y pastiches.
<<

Página 275
[34]En otro nivel, se ha hablado de los «zolismos de Rimbaud» (anteriores a lo
esencial de la escritura de Zola). Dejando de lado lo político, a lo que luego
aludiremos, hay un sentimiento de la naturaleza muy similar en los dos autores: su
fecundidad gozosa realzada portas metáforas solares y acuáticas; una misma fusión,
incluso, del espacio simbólico del sol y del agua, que en Rimbaud encontramos en la
creación de ese «agua de oro» que sintetiza la fuerza vital (Memoria), y que Zola
plasma en el descubrimiento por Serge y Albine de los manantiales, en los que, en su
lecho de arenas que halen, el sol nace cada día (El pecado del padre Mouret, 1874).
<<

Página 276
[35]
La palabra fémur designa, en la expresión latina femur meun (y en la francesa, sur
mon femur) el sexo del hombre. <<

Página 277
[36]J. Gangoux, La pensée poétique de Rimbaud, Nizet, 1950. S. Bernard, en la
edición ya aludida de Garnier. A. Adam, en su edición de La Pléiade, Gallimard,
1972. A. Fongaro en «Fraguemants» rimbaldiques, Presses de l’Université du Mirail-
Toulouse, 1989. <<

Página 278
[37]No olvidemos el testimonio de sus condiscípulos, cuando nos lo describen
piadoso y santurrón en exceso, en sus primeros años de colegio. <<

Página 279
[38]Releamos a Baudelaire: «Soy hermosa, oh mortal, como un sueño de piedra…»
(La Belleza). Releamos el comienzo de Una temporada en el infierno: «Una noche
senté a la Belleza en mis rodillas. —Y la encontré amarga. —La injurié…» <<

Página 280
[39]
No tan lejanos conceptualmente, como pueda creerse, del «osario de los dioses»
que aparece en La Paix de Dieux (La Paz de los Dioses), de Leconte de Lisle. <<

Página 281
[40]Análoga y contemporánea de la transformación que se opera en la novela de Zola,
respecto del absentismo practicado por el realismo objetivo —G. Flaubert y G. de
Maupassant. <<

Página 282
[41] Título de un libro del poeta Y. Bonnefoy: Sur le seuil du leurre. <<

Página 283
[42] P. Gascar, op. cit., págs. 78, 79. <<

Página 284
[43]Claro que cierta progresía gauchista ve masoquismo en cualquier elemento que
entrañe arrepentimiento, abnegación del yo, sacrificio. Calificar de delirio masoquista
Una temporada es una maniobra perversa: le quita su alcance racional y consciente;
desvirtúa, pues, su categoría de acta de arrepentimiento y mete en el saco roto de los
dones de la ebriedad lo que es toma de conciencia desgarrada pero lúcida de un
fracaso tanto existencial como epistemológico. <<

Página 285
[44] Ibidem, pág. 34; al principio del capítulo que lleva el título: «Le ciel, c’est
l’autre» (El cielo, son los demás), en respuesta al adagio sartriano que ha ensuciado
toda la ontologia contemporánea: L’enfer, c’est les autres (El infierno, son los
demás). <<

Página 286
[45]Y esta ausencia puede ser debida a una ubicación desconocida o a la que aún no
hemos llegado o a una carencia. En cualquiera de los casos, la vida es una
insuficiencia cuya negatividad es tanto más fuerte cuanto más abundante es la energía
vital que así la experimenta. <<

Página 287
[46] La vida ni es absurda ni deja de ser absurda; simplemente, es. <<

Página 288
[47] No se lea del machismo, por favor. <<

Página 289
[48] No se lea visceral, por favor. <<

Página 290
[49]
La misma que adopta cuando recrea el espacio de la madre como nido, al acoger
al niño en la cama: las arrugas en la parte inferior de su camisón, su color
amarillento… Pero esa obscenidad pertenece al tono general del Álbum. <<

Página 291
[50]Y ésta fue una de las razones que nos llevaron a poner los poemas latinos al
principio de la presente edición. <<

Página 292
[51]Y la madre cuida hasta el final esa carne: «Arturo, hijo mío, // te envío al mismo
tiempo que esta carta un paquetito compuesto por un tarto de pomada para engrasar
las varices y dos medias elásticas que han sido confeccionadas en París. Esta es la
razón por la que te lo envío con un poco de retraso…» (Carta del 27 de marzo de
1891.) <<

Página 293
[52]Observemos que no hemos dicho Iglesia, pues la iglesia oficial se quedó
incomprensiblemente al margen. <<

Página 294
[53]
De manera menos auténtica en Hugo que en Lamartine —y con más provecho,
como es lógico, para Hugo, de cara a su posteridad literaria. <<

Página 295
[54] Profesión de fe presente en su dos odas —La política racional y Las
Revoluciones— y en su Respuesta a Némesis —periódico que le había reprochado
pervertir su inspiración, dedicándose a la acción política; también se lo había
reprochado un desengañado Schlegel. Lamartine contestará: «Oprobio para aquel que
canta mientras la ciudad se hunde… Idea desarrollada desde el punto de vista teórico
en Destinos de la poesía: «la poesía se hará pueblo y será popular como la religión, la
razón y la filosofía». <<

Página 296
[55]Félicité de Lamennais (1782-1854). Su ruptura definitiva con Roma se consagra
con Paroles d’un croyant (1834). Su periódico, L’Avenir (El Porvenir) es uno de los
adelantados de la prensa popular —es decir, con conciencia de la soberanía del
pueblo. En 1837 publicó Le Livre du Peuple (El Libro del pueblo); diputado tras la
revolución de 1848, se retira de la política al triunfar en las presidenciales el futuro
Napoleón III (diciembre del mismo año). <<

Página 297
[56]Frente a la inteligencia y el saber hacer artesanal, formal y conceptual, del poeta
renacentista y barroco. <<

Página 298
[57] Irresponsabilidad irracional —celeste o psicoanalítica— frente a la
responsabilidad de la obra compuesta a partir de un proyecto y de una voluntad de
efecto y de sentido —aunque fracasen. <<

Página 299
[58]Imposibilidad de contraste para juzgar acerca de su validez: no existe canon de
referencia; sólo opinión insular del receptor. <<

Página 300
[59]Su alcance epistemológico participará, pues, de las grandezas y miserias de toda
«revelación». Sin embargo, la crítica, siempre irreverente para con el creador, ha
jugado a demostrar cómo la Carta del vidente está compuesta de ideas, temas y
retazos sacados de V. Hugo, Baudelaire, Verlaine, Vermersch, Vallés, etc. <<

Página 301
[60] La parábola de los talentos y la parábola de la luz debajo del celemín. <<

Página 302
[61]En estas ocasiones el vidente pertenece al pensamiento débil de la
posmodernidad. <<

Página 303
[62]La única excepción a este triunfo individual y de dase es la del conde A. de
Vigny; incluso Chateaubriand sale ganando personalmente a la largade su cadena de
«fracasos». <<

Página 304
[63] Análogo biológico, por cierto, del agua de oro. <<

Página 305
[64]Esos terrores nocturnos que no dejan dormir al autor de Recuerdos del vejestorio
idiota y que despiertan a la protagonista de Las primeras comuniones. <<

Página 306
[65]
«Mi ciudad natal es superiormente idiota a las demás ciudades de provincia…»
(Carta a Izambard, agosto de 1870.) <<

Página 307
[66]
Del mismo modo que no la hay en el romanticismo entre conciencia histórica y
conciencia del yo. <<

Página 308
[67]Nuevo elemento a tener en cuenta en la contemplación de un universo dominado
por el componente solar. <<

Página 309
[68]
Reléanse los textos de Chateaubriand en las Memorias, los de Zola en La
Debacle, dominados por la misma poética de la muchedumbre en movimiento. <<

Página 310
[69]En nada decadentes, como las manos de Albert Samain, de Francisco Villaespesa
y de Manuel Machado. <<

Página 311
[70] Sin olvidarnos de su pobreza plástica y formal. <<

Página 312
[71]Bien es verdad que, llevados por las formas fijas de la lengua, uno puede invocar
el nombre de Dios en vano. Ahora bien, pretender que todas las invocaciones a Dios
y al Señor que hay en Una temporada en el infierno lo sean en vano… es demasiado
pretender. <<

Página 313
[72]El Dios de Vigny no habla… pero, el de Rimbaud, no sólo no habla… sino que
actúa; ¡y cómo!: El poema Los pobres en la iglesia une en un mismo verso a Dios, al
patrón y al señor: los pobres les pertenecen… y «durante los seis días negros» de la
semana (el domingo parece que descansa), «Dios les hace sufrir». <<

Página 314
[73]Marrón, dicen algunos exégetas, porque, a fuerza de «cagarse en Dios», el cielo
ya tiene el color de nuestra mierda. No olvidemos el «merde à Dieu» que Rimbaud
iba escribiendo a los dieciséis años por bancos y paredes de Charleville. <<

Página 315
[74] Rimbaud se instalaría así en la polémica decimonónica —naturalismo contra
cristianismo—, que tendrá sus ecos más bellos en la obra de Zola —en especial en El
pecado del padre Mouret. <<

Página 316
[75] Lo que darla sentido a la existencia transitoria del mal, del dolor y de la muerte.
<<

Página 317
[76]Espacio simbólico del Espíritu Santo, del Sagrado Corazón, de la Stella Matutina,
etc.; simbología que Zola capta tan magníficamente en toda su obra. <<

Página 318
[77]Es curioso observar cómo el desfile de los dioses paganos que (dado su origen
arqueológico y dada la presencia parnasiana en el poema) debían haber desfilado
creando una sinfonía plástica de volúmenes y gestos blancos (los mármoles), aparece
bañado siempre por una fuerte claridad («inmensa claridad»), en medio de un
riquísimo cromatismo (rosa, oro, pelirrojo, rojo, azul) en el que los blancos y los
negros, integrados en el conjunto como elemento de contraste, cobran valores
plásticos de gran intensidad. (Cfr. también las notas a pie de página del poema
Memoria.) <<

Página 319
[78]Esta degradación simbólica de lo azul no es, sin embargo, homogénea y pide un
estudio detallado en toda la poesía del siglo XIX y principios del siglo XX. Por
ejemplo, en Lágrima, en el apogeo del agua de oro, la noche sigue siendo «la noche
azul»; en la Comedia de la sed, Venus es la «hermana del azul». <<

Página 320
[79]El rojo sangre, no ígneo y, por consiguiente ajeno al espacio de la luz y de la
claridad aparecerá ligado al tema de la herida, como es natural, en el soldado muerto,
en la mujer durante la menstruación, en el Sagrado Corazón que sueña la joven
nuevacomulgante en su delirio —«Manchadas por la sangre de los celestes pechos //
grandes telas de nieve caen sobre los soles»; mitigando, pues, su fulgor. <<

Página 321
[80]
Cfr. Jean-Pierre Richard, «Corps et décors balzaciens», en Études sur le
Romantisme, París, Le Seuil, 1971. <<

Página 322
[81]Animales con pelaje rojizo, en especial los leones. Ahora comprendemos mejor el
nombre simbólico de una escuela de pintores que, tras Van Gogh, adoptan como seña
de identidad la violencia del color primario y del trazado llameante del pincel. <<

Página 323
[82]Y el agua ahonda unas raíces misteriosas en las profundidades de la tierra, lo que
le permiten volver a ella y ser poza dormida o laberinto de espejos. <<

Página 324
[83]Del francés je m’en fouts (me importa un carajo). Y la poesía no nos va a salvar
del naufragio. <<

Página 325
[84]
Lo que ocurrió en su cabeza, ni el cura que lo atendió, ni la hermana, ni nadie
pueden saberlo —ni siquiera Etiemble, Gascar o Bernard… <<

Página 326
[85]Nueva conexión de Rimbaud con el contexto inmediato: el naturalismo y en
especial, con Zola. <<

Página 327
[86]De manera análoga a la que Pierre Guiraud empleó con el texto de Villon, en
François Villon ou le gai savoir de la basoche. Pero Guiraud cuenta con más
elementos lingüísticos que Fongaro para llevar a buen término su lectura en dos —¡y
hasta tres!— niveles. <<

Página 328
[87]Ciertos cuerpos masculinos no reciben, en verdad, mejor trato (A la música, Los
sentados, En cuclillas); ahora bien, no es su condición de hombres lo que provoca la
degradación de sus cuerpos, sino su condición social: burgueses, funcionarios,
clerizontes. <<

Página 329
[88]Según Jean-Luis Comille, en Rimbaud nègre de Dieu (Presses de l’Université de
Lille, 1989), todo en Rimbaud sería instancia fálica reprimida, al estar el poeta
dominado, durante toda su infancia y primera adolescencia, por tres mujeres que
constituyen una trinidad que invierte de manera absoluta la presencia del Padre; de
ahí: castración, incesto imaginario con la madre, con la hermana menor, obsesión por
el falo ausente, recuperación del padre en una lengua muerta, el latín, a través de la
figura de Yugurta —a la que no tiene acceso la madre, etc. La justificación del título
del crítico y, por consiguiente, de la escritura de, Rimbaud, también vendrían de este
lado: «Se escribe siempre en el Nombre del Padre; el hombre ha concebido siempre
el Verbo del Hijo en relación con un Padre que se derrumba: muerto, asesinado,
encarcelado, caído, vagabundo, minoritario.» <<

Página 330
[89] Y el de las lecturas. <<

Página 331
[90] Siempre ha extrañado la carencia de datos, incluso en poesía, que Rimbaud ha
dejado de sus prácticas homosexuales —incluso desde la perspectiva del
arrepentimiento, como hiciera Verlaine. Ello justifica la idea generalizada de la
crítica: la homosexualidad de Rimbaud fue circunstancial, cínica: un modo muy
cómodo de pagar todos los favores de Verlaine —los económicos y los literarios—; y
otros favores más turbios. La fiase de Rimbaud (en carta a Izambard, 13 de mayo de
1871) alcanza una veracidad mayor que la que el propio autor imagina: «Procuro
cínicamente que me mantengan; resucito antiguos compañeros imbéciles del colegio:
le ofrezco todo cuanto puedo inventar; cuanto más estúpido, más sucio y más
perverso mejor, tanto en palabras como en acciones…» <<

Página 332
[91]Basta para darse cuenta de ello con analizar la distribución y la pobreza de las
rimas en los sonetos. <<

Página 333
[92]Así lo hemos observado en casi todas las traducciones rimadas de Baudelaire,
Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. <<

Página 334
[1] Estos poemas (cinco, más uno perdido) son simples ejercicios escolares —si en
Rimbaud algo es simple ejercicio—. Esta condición los diferencia de los poemas en
latín escritos por Baudelaire, y que éste incluye en Las flores del mal, como textos de
creación que merecen un lugar en su obra. El que sean ejercicios de clase ha llevado a
los editores de la obra de Rimbaud a no tenerlos en cuenta en muchas ocasiones.
Creemos que es un error. Su importancia es enorme: no sólo hablan de la capacidad
intelectual del joven poeta, son —y esto es mucho más importante— textos en los
que queda perfilado el imaginario del poeta, de una manera mucho más precisa de lo
que cabía esperar. Su imaginario íntimo y su imaginario exótico: su amor y añoranza
crispadas del nido materno y su sueño de países lejanos, bajo el signo del padre. Las
traducciones francesas diluyen la sintaxis latina de Rimbaud: concisa y apretada en su
juego de inversiones. Hemos intentado recuperar esa concisión, aunque la sintaxis
española (en menor medida que la francesa) sea un grave obstáculo. <<

Página 335
[2]Poema escrito en clase de Seconde, con catorce años (tiempo concedido por el
profesor, tres horas). Se trataba de glosar unos versos de Horacio (Libro III, Oda IV).
<<

Página 336
[3] De la lira. <<

Página 337
[4] Lo que hace inmortal al poeta —de catorce años. <<

Página 338
[5] El nacimiento a la poesía bajo el signo de Apolo es doble: será poeta de exaltación
lírica (jamás elegíaco, circunstancialmente satírico), pero esta exaltación le vendrá
del don de la energía (el eterno vigor) que parece haber recibido del dios Sol; la
energía de la diosa Tierra será, tal como hemos visto, revitalizada en todo momento
por la energía solar: y hasta el agua será agua dorada o de oro. <<

Página 339
[6] La púa para tocar los instrumentos de cuerda. <<

Página 340
[7] No es el tópico romántico lo que aquí aparece, como han comentado algunos
críticos, en las ediciones más corrientes de Rimbaud, sino, en la presencia escolar del
mundo clásico, elementos estéticos que ya pertenecen al mundo parnasiano; pero,
sobre todo, lo que aquí nos interesa es ver cómo, a los catorce años, ya están
configurados los componentes básicos de la estructura psicosensorial del poeta: su
naturaleza volcánica —calor, llamarada y erupción. <<

Página 341
[8]Poema compuesto durante el mismo curso que el anterior. Había que glosar la
poesía El ángel y el niño de un tal J. Reboul, poeta obrero, compuesta en versos
octosílabos. <<

Página 342
[9]Observemos la armonía imitativa del texto latino, sin olvidar que es trabajo de un
niño de catorce años: crepitacula garrula tersa. <<

Página 343
[10]Texto que es preciso poner en relación, por su analogía y por sus oposiciones, con
El aguinaldo de los pobres, que veremos más tarde. <<

Página 344
[11] El viento cálido del Sur. <<

Página 345
[12]Rimbaud sigue de manera fiel la anécdota del modelo hasta el momento de la
muerte. Las relaciones de la madre y del niño después de la muerte y de las
transformaciones de éste son invención del joven poeta. Ahora bien, la diferencia no
está en el nivel anecdótico del poema, sino en la dimensión sensorial —a veces
exacerbada— que cobra el texto de Rimbaud, frente a una poesía cursimente
moralizante. <<

Página 346
[13]Poema escrito durante el mismo curso escolar que los anteriores. El texto que
había que glosar pertenece al poeta del siglo XVIII J. Delille (1738-1813), autor de
Jardins [Jardines] y traductor de Virgilio; poeta de gran fuerza plástica, cuya poesía
descriptiva nos lleva, por algunos derroteros íntimos, a la poesía romántica de la
naturaleza y, por avenidas luminosas y bien ordenadas, hacia una sensibilidad que
podríamos considerar parnasiana (y, como El Parnaso, con añoranzas barrocas). El
modelo es, pues, muy superior al que precede. Algunos de los elementos plásticos
más interesantes del texto de Rimbaud ya están en el de Délille. <<

Página 347
[14] Mote de Hércules, heredado de su abuelo Alceo. <<

Página 348
[15] El río adopta la forma de un toro furioso. <<

Página 349
[16] Ninfas del bosque cuya vida dependía de la del árbol que habitaban. <<

Página 350
[17]
Esta recreación del mito del cuerno de la Fortuna no está en el texto de Délille.
También es preciso observar que en el modelo no hay una sola anotación cromática.
<<

Página 351
[18]A través del ejercicio escolar, el poema nos remite, de nuevo, al mundo clásico
parnasiano: mundo mítico, belleza de formas y armonía brutal del movimiento y, en
este final, a la alianza de lo salvaje, cruel y, en cierto modo, sádico con lo más
poéticamente placentero de esta naturaleza —guirnaldas de follaje, flores, frutos—.
Observemos cómo la narración mítica desemboca en la representación plástica del
cuerno de la abundancia: lecciones escolares perfectamente aprendidas y presagios de
un poeta siempre hambriento —y sediento.
Esta sensación de estar ‘leyendo’ un bajorrelieve clásico la tendremos, de forma
continuada, con el poema Sol y carne. <<

Página 352
[19] El poema arranca, como ejercicio escolar, de las Guerras de Yugurta, con el
recuerdo de Salustio: fuerza épica, capacidad de recreación física de los personajes,
concisión; pero el joven poeta de quince años modula la narración adoptando el ritmo
de la balada, con la repetición de un estribillo, lo que le da al poema una dinámica
circular, muy propia del futuro poeta en francés. El poema va mucho más allá que el
modelo propuesto: el joven poeta ve en las guerras de Yugurta un presagio de las
guerras entre Francia y los países del norte de África: la historia mitificada le da la
mano a la historia contemporánea; una gran osadía que nos hace pensar en ese poeta
del compromiso histórico que fue siempre Rimbaud.
Observemos cómo, a partir de la segunda parte, el tema antiguo cobra una actualidad
sorprendente. Llama la atención la inmersión del poema en la historia más candente:
la conquista y la colonización de Argelia por los franceses, durante todo el siglo XIX;
empresa en la que el padre de Rimbaud desempeñó un papel importante, más
administrativo que militar. Pero llama también la atención la valentía con la que el
poeta se enfrenta a las conquistas injustas de los pueblos por pueblos más poderosos,
aunque este último aspecto se vea atenuado por el final del poema, apelando a la
labor colonizadora de los franceses.
Un poema que podía ser un insignificante juego escolar se convierte así en un punto
de referencia básico de la poética de Rimbaud: cierta conciencia política de la poesía
que lo llevará a tratar muy a menudo temas de candente actualidad; denuncia de la
injusticia; poder fascinador que ejerce Africa sobre la imaginación del poeta, no ajena
a su destino final: comerciante y explorador francés en Africa; sin olvidar —y ello es
sorprendente— una secreta admiración por la labor del padre, ya ausente para
siempre de la casa familiar. <<

Página 353
[20]
Tratándose de la futura Argelia, sorprende ese proceso metonímico, en función de
Arabia y de las costas y pueblos árabes que invaden todo el poema. ¿Fijación
imaginaria, de origen libresco, en el país lejano que será horizonte de su destino final,
simple y cómoda sinécdoque para referirse a los países dominados por el islam? <<

Página 354
[21]
Pueblos del interior de la antigua Argelia, que los romanos sólo conquistaron en
segunda instancia. <<

Página 355
[22]Prefiero recuperar el nombre del mítico fundador de Roma a emplear el adjetivo
romuldino («batallones romuldinos») o a dejar de lado la dimensión mítica que tanto
le interesa al joven Rimbaud, traduciendo, simplemente, los batallones de los
romanos. <<

Página 356
[23] Rey de Mauritania, suegro de Yugurta (presente en el texto de Salustío). <<

Página 357
[24]La traducción francesa que podemos considerar más extendida, la de la edición de
La Pléiade, traduce Galia por Francia. Sin dejar de reconocer que, en el siglo XIX, La
Galia no existe, preferimos respetar la intención de Rimbaud cuando introduce una
situación histórica contemporánea en el contexto épico —por consiguiente
distanciado, respecto del lector— de las antiguas guerras. Comprendemos que los
franceses quieran mitificar Francia y sus bondades colonizadoras, pero… <<

Página 358
[25] Abd-el-Kader, el jefe númida que se enfrenta a las tropas francesas. <<

Página 359
[26]El poeta piensa, sin duda, en la cimitarra; el juego de la escritura en latín le
obliga a emplear una expresión que, en las lenguas romances, puede resultar torpe.
<<

Página 360
[27]Se trata, sin lugar a dudas, de Napoleón III, presente en la poesía de Rimbaud
desde los poemas latinos. Sólo se puede hablar de conquista de Argelia por los
franceses a partir de 1830, pudiéndose dar por concluida en 1847 (salvo las
rebeliones de Kabilia y las ampliaciones de la conquista hacia el sur). Estas fechas
coinciden con la presencia del padre del poeta en la nueva colonia. <<

Página 361
[28] En el castillo de Amboise, del que será liberado en 1852. <<

Página 362
[29]Aceptación indirecta de la misión del padre del poeta (integrado en la misión
colonizadora de Francia), y que no es sino un anuncio de la experiencia colonizadora
que Rimbaud llevará a cabo en Arabia, paralelamente a sus esfuerzos para hacer
dinero como comerciante; experiencia de la que se conservan proyectos y memorias
remitidas a las autoridades francesas. <<

Página 363
[30]
Poema compuesto en clase de Retórica; el poeta puede tener quince o dieciséis
años. <<

Página 364
[31]Sabiendo la importancia que tendrá en el imaginario del poeta el color rojizo (la
calidad de lo pelirrojo, bajo la influencia mítica solar), nos arriesgamos a traducir de
este modo ruberent, en vez de hablar de tejados color rosa (color ajeno al imaginario
rimbaldiano), como hacen los textos franceses. <<

Página 365
[32]Creemos que no es tanto la brillantez, como la claridad y la pureza que connota el
adjetivo nitidus, lo que le importa ahora a Rimbaud. El adjetivo clair forma parte
esencial en su imaginario, cuando se trata de expresar su experiencia de lo positivo.
<<

Página 366
[33]
Artesano fenicio que trabajó para el templo de Salomón, sobre todo como orfebre,
fundiendo vasos y ornamentos en metal; también se le conoce con el nombre de
Xiram. <<

Página 367
[34]
Observemos aquí el empleo de Genitrix, con mayúscula, como expresión máxima
de la maternidad, y con una resonancia necesariamente religiosa para un niño
educado en el cristianismo, frente al empleo anterior de matero de genitrix, pero con
minúscula. <<

Página 368
[35]El adjetivo —tan significativo, en boca del hijo— no aparece en el modelo
imitado. <<

Página 369
[36]Un sexto poema en latín, La Alocución de Sancho Panza a la muerte de su burro,
se ha perdido. Esta composición ganó, sin embargo, el Primer Premio de Versos
Latinos, en el Concurso Académico de 1870. <<

Página 370
[37]La primera alusión a este texto en prosa aparece en una carta de Verlaine a su
editor Vannier. Texto de 1870, probablemente, no será publicado hasta 1924, por los
surrealistas A. Breton y L. Aragon, después de muchas dudas sobre su paternidad.
Hoy no existen dudas al respecto. Se trata de un texto cuya ingenuidad no consigue
ocultar alguna de las grandes preocupaciones religiosas de Rimbaud durante su
infancia y su primera adolescencia, a pesar del espíritu sarcástico que lo domina.
Adopta la forma paródica del diario íntimo de un seminarista. El texto nos indica
hasta qué punto es profunda la formación religiosa de Rimbaud, muy en la línea los
primeros poemas de Mallarmé —y tras la huella de Lamartine, en este caso—. El
texto en prosa sirve de marco para tres poesías que escribe —y comenta— el
seminarista. Poesías que son objeto de burla obscena por parte de su superior. <<

Página 371
[38]La frase que precede a este pequeño poema (simple oración) es la siguiente: «…
Por ejemplo, ayer ya no aguantaba más: he oído, como el ángel Gabriel, las alas de
mi corazón. ¡El soplo del espíritu sagrado ha recomido mi ser! He cogido mi lira y he
cantado». <<

Página 372
[39]Estos versos aparecen tras la indicación 12 de mayo… y están seguidos de esta
frase: «He compuesto estos versos ayer, durante el recreo; he entrado en la capilla;
me he encerrado en un confesionario, y allí, mi joven poesía ha podido agitar sus alas
y emprender el vuelo, en el sueño y en el silencio, hacia las esferas del amor». <<

Página 373
[40]Título que el poeta le da al poema en el texto que lo introduce: «Le doy gracias al
Espíritu Santo por haberme inspirado estos versos encantadores: estos versos voy a
engastarlos en mi corazón y cuando el cielo me permita volver a ver a Thimothina, se
los daré a cambio de sus calcetines. Lo he titulado: La brisa». Existe una
interpretación procaz de estos versos: el aura no sería sino el pene adormecido del
niño (i). <<

Página 374
[41]
El texto en prosa continúa de la manera siguiente: «El final es demasiado íntimo y
dulce: lo conservo en el tabernáculo de mi alma». <<

Página 375
[42]Este conjunto de poemas está considerado como la parte esencial de la poesía en
verso de Rimbaud; desde los meses de aprendizaje (es difícil hablar de años, cuando
se trata de nuestro poeta) a la madurez poética —apenas dos años—. Un trayecto
fulgurante que impresiona aún más que el salto posterior al poema en prosa. El Poeta
tiene cuando los compone dieciséis o diecisiete años. En este tránsito podemos
recorrer toda la poesía francesa del siglo XIX, desde el romanticismo social —a lo
Victor Hugo— al simbolismo presurrealista. La notas que acompañan estos poemas
intentan poner de manifiesto este recorrido, a la par que se van haciendo las
indicaciones oportunas, para que se pueda tomar conciencia de los modelos imitados
y abandonados a lo largo de dos años escasos. <<

Página 376
[43]Este primer poema de Rimbaud muestra hasta qué punto la poesía del inventor de
la alquimia del verbo arranca del romanticismo en su dimensión menos visionaria: la
poesía socializante, como manifestación de amor y de compasión hacia los pobres,
los humildes y todos los miseriosos. Un ambiente que Rimbaud hereda de Victor
Hugo, de Lamartine y de Francois Coppée (1842-1908), autor de Los humildes, y que
comparte con algunos miembros de su generación, algo más viejos que él; Jean
Richepin, en particular (1849-1926), autor de La canción de los pordioseros. <<

Página 377
[44]Tendencia a emplear los términos concretos, aquí las materias naturales de las que
están hechas las mantas, que Rimbaud sentirá a lo largo de toda su carrera poética. <<

Página 378
[45]El tema del nido es recurrente en la poesía de Rimbaud. Refugio, ensoñación de
la vuelta la hogar, al pueblo…, como veremos en más de una ocasión. <<

Página 379
[46]Es aquí donde el tema tratado descubre su claro ascendente hugoniano, más allá
del tema general de lo cotidiano y miserioso: el poema de La Leyenda de los Siglos,
«Los pobres»; estamos frente al mismo cuadro: los niños huérfanos, la madre muerta,
el padre lejos, el frío como negación simbólica del hogar. <<

Página 380
[47]
Comparación que pertenece al mundo religioso; una constante en el imaginario
rimbaldiano. <<

Página 381
[48]Nos hemos permitido conservar los guiones que emplean Rimbaud o las personas
que copiaron sus poemas. A veces son el simple indicativo de un cambio temático en
el poema; otras, las más, están marcando la estructura dialógica —diálogos de las
plurales voces del yo— que organiza la mayoría de estos poemas. <<

Página 382
[49] Tema doméstico recurrente; cfr. el poema El aparador. <<

Página 383
[50] Iremos observando a lo largo de la lectura de estos poemas cómo el color rojizo
(roux, vermeil) es para el poeta una de las expresiones máximas de lo positivo.
Alianza pues, aquí, de dos componentes básicos de la felicidad sensorial rimbaldiana:
la tibieza y el color rojizo de la materia. <<

Página 384
[51]El poema, romántico en toda su extensión, acaba condensado en este gesto
pamasiano: un camafeo, blanco, negro y dorado, sintetiza con sus destellos todo el
poema. Por otro lado, la anotación final va al encuentro de un nuevo poema de V.
Hugo, A una madre: «¡Oh el amor de una madre, amor que nadie olvida, / pan
saludable y fuerte que Dios reparte y multiplica!». <<

Página 385
[52]Con este poema se inicia el conjunto enviado por Rimbaud a su amigo Demeny.
Manuscrito que siguen habitualmente los editores del poeta para los poemas de 1870.
El texto tuvo tres títulos sucesivamente: Comedia en tres besos, Tres besos y,
finalmente, Primera velada, según hemos traducido Pemière soirée. En este poema
nos encontramos a un Rimbaud que, magnífico poeta, no es, sin embargo, un
malabarista del verso, como los parnaslanos que en estos momentos admiraba: sus
rimas son pobres, algunas nacen de diálogos forzados, y no faltan los ripios. <<

Página 386
[53]Estamos frente a uno de esos adjetivos mágicos del poeta: «rayon buissonnier»,
un rayo, una luz arbustiva, que pertenece al mundo de los matorrales, silvestre, pues,
pero también maliciosa. En francés, la expresión «hacer novillos tiene su equivalente
en “faire l’école buissonnière”: ir a la escuela de los matorrales». <<

Página 387
[54] Irrupción de lo tradicionalmente no poético en un contexto ‘poético’; veremos
cómo le gustan a Rimbaud estas alianzas imprevistas: no es mariposa el habitante de
la flor, sino mosca. <<

Página 388
[55] Poema que inicia el mundo de las correrías campestres de Rimbaud: hierba,
frescor que inunda el cuerpo, errancia, sensación de libertad y confuso deseo amoroso
son constantes de la ensoñación benéfica que su poesía no olvidará nunca, ni siquiera
en las Iluminaciones. <<

Página 389
[56]
Observemos el valor que cobra aquí el artículo determinado; no se trata de un
simple amor. <<

Página 390
[57]
El texto francés dice «Par la Nature», (en medio de la Naturaleza); creemos que el
poeta emplea aquí el término en su acepción francesa menos técnica y filosófica,
como sinónimo de campiña. <<

Página 391
[58]El ‘herrero’, sin olvidar su morfología realista —desnudez, fuerza, vida al lado
del fuego y en la oscuridad de la fragua—, sin olvidar también su ascendente
mitológico debido a la figura de Vulcano, pertenece al espacio de la rebeldía bíblica:
su cainismo fue ampliamente aprovechado por V. Hugo y G. de Nerval. Es, sin lugar
a dudas, este conjunto de elementos lo que le permiten a Rimbaud hacer de él un
símbolo de la rebelión del pueblo —en cierto modo luciferina— contra el poder. <<

Página 392
[59]El poema, de 1870, une simbólicamente la fecha de la cuarta revolución francesa,
la Comuna, con uno de los años clave de la Gran Revolución, 1792, el año del Gran
Terror. Nunca podría hacer alusión a 1892, como aparece en algunas ediciones
españolas. El palacio de Las Tullerías —a espaldas del Louvre—, que permaneció
intacto durante la primera revolución, fue destruido durante los disturbios de la
Comuna. La escena que se nos cuenta sólo puede ser situada en este palacio de
manera alegórica: mediante la fusión de fechas a la que antes aludíamos. <<

Página 393
[60]La metáfora del clarín había sido empleada por V. Hugo, de manera sistemática,
para referirse al pensamiento progresista: «Sonad, sonad, perennes, clarines del
espíritu». La volveremos a encontrar en Rimbaud en otras ocasiones. <<

Página 394
[61]Observemos cómo aparece, en medio de un poema preñado de romanticismo
social, la nota parnasiana, con su riqueza plástica y cromática. <<

Página 395
[62]Calificativo sorprendente que, si dejamos de lado las exigencias de la rima, nos
prueba hasta qué punto el color rojizo, pelirrojo (roux), es positivo en el imaginario
rimbaldiano. Verlaine también la califica así. <<

Página 396
[63] El texto del poeta califica a los soldados reales de «palsembleu bâtards»
(bastardos de rediez, o algo así), siendo la expresión palsembleu, una posible
deformación eufemística de porsandios, análoga de parbleu, en vez de par Dieu. Una
posible traducción más española hubiera sido, sin lugar a dudas, tus jodíos bastardos,
pero perderíamos la resonancia blasfema que hay en todas estas expresiones
francesas. <<

Página 397
[64]
En plural, como símbolo de cualquier tipo de represión del débil por el poderoso.
Se inicia así esa fusión permanente en la conciencia de Rimbaud entre la Gran
Revolución y cualquier tipo de revolución (en especial, la que le tocó vivir, la de la
Comuna). <<

Página 398
[65] El entonces palacio real del Louvre. <<

Página 399
[66]El poeta puede dirigirse tanto a sus conciudadanos —ya libres— como al rey,
reducido por la revolución a la simple condición de ciudadano (el ciudadano Capeto).
<<

Página 400
[67]
En el pecho, junto al corazón. El ritmo épico recupera la función oral de a la
poesía, y el gesto violento del poeta recitador sustituye al sustantivo. <<

Página 401
[68] Misma observación. <<

Página 402
[69]Mayúscula que es preciso conservar pues obedece a la utopía liberal redentorista,
leída en V. Hugo y en Michelet. <<

Página 403
[70]Anacronismo que vuelve a unir en el poema las dos revoluciones antes aludidas, a
casi un siglo de distancia. <<

Página 404
[71] Posible alusión a «la Chambre de Requêtes» (instancia judicial donde se
presentan las quejas, los suplicatorios y los recursos); de ahí la expresión tus hombres
de negro —jueces y abogados. Pero, posible alusión también a los «cahiers de
doléances» en los que estaban consignadas las quejas y peticiones de los diputados de
los Estados Generales de 1789. De ahí, la posterior alusión a nuestros representantes.
<<

Página 405
[72]El poeta dice «jugando à couper quelques tailles», juego de palabras de difícil
traducción. La taille era un impuesto directo, en vigor hasta la Revolución de 1789,
pero es también la dimensión del cuerpo, la talla. El verbo tailler, por su lado,
significa cortar. El tailleures el que corta los trajes. A nuestra manera, hemos
intentado recrear el juego de palabras del poeta: un nuevo impuesto les sirve a ellos
para sacar buenos beneficios, mientras se ríen de sus representados o de los
contribuyentes. <<

Página 406
[73]Nuestra traducción eufemiza el texto del poeta. La expresión «Ventres-dieux»
(vientres de dioses) es de nuevo blasfema y arrabalera. <<

Página 407
[74]De nuevo, el movimiento épico desemboca en el cromatismo deslumbrante
parnasiano. <<

Página 408
[75]
«Les gueux». Jean Richepin está escribiendo en estos momentos La Chanson
degueux; herencias del socialismo de los miseriosos que sacralizara V. Hugo con Los
Miserables. <<

Página 409
[76]Observemos cómo Rimbaud entreteje en la misma estructura sintáctica dos
niveles temáticos complementarios, pero muy bien diferenciados: lo que hacen los
nobles con las mujeres y la condición psicológica de las mujeres. <<

Página 410
[77]La voz del Herrero esconde la voz del poeta: la invocación al obrero implica al
Obrero, como significante del hombre nuevo, en el quehacer industrial, filosófico y
ético de los tiempos modernos. La fragua es el crisol de la inteligencia y la ciencia
modernas. Recuperación, sin duda, de las filosofías del socialismo místico y,
posiblemente, de una cierta conciencia francmasona, frente a la religión católica y su
ética del pecado: un buen ejemplo del resultado de las lecturas caóticas y febriles del
adolescente Rimbaud. <<

Página 411
[78]Para un ser que vive bajo el signo del fuego ¡qué mejor símbolo que el del
herrero, para identificarse con él! Aúna la dimensión ígnea —que abrasa y purifica—
con la dimensión rebelde de los descendientes míticos de Caín. Lo psicosensorial
encuentra su espacio en el mito y en la tradición de la poesía romántica —Gerard de
Nerval, en especial. Por otro lado, para el alquimista de la sustancia, el herrero es
también el mago de las mutaciones formales; siempre gracias al fuego. <<

Página 412
[79] El ripio de la oralidad épica. <<

Página 413
[80]Empleamos el vulgarismo, sinónimo de morir, para traducir el no menos vulgar
«crever» (reventar) francés. <<

Página 414
[81]Esta alianza de elementos antagónicos (que no llegan a ser oxímoros) es una de
las características más sorprendentes de la palabra rimbaldiana. <<

Página 415
[82]Esta experiencia positiva de la naturaleza, centrada en una vivencia de lo fecundo
y bañada en un confuso pero penetrante sentimiento amoroso, será el único valor
positivo que perdure a lo largo de toda la aventura poética de Rimbaud, incluso en los
últimos versos, incluso cuando se invoque a la muerte. <<

Página 416
[83]A partir de aquí se despliega todo el saber clásico y parnasiano que atesora el
estudiante modélico: sucesión de cuadros que la reflexión anticristiana y cierta
desconfianza irónica, respecto de la ciencia y de la filosofía moderna, irán
pespunteando de vez en cuando. <<

Página 417
[84] Puede sorprender este adverbio, pero el texto francés dice literalmente
«gigantescamente bella»; adverbio, pues, necesario para poder expresar la realidad
mítica de Cibeles, diosa o encarnación de la Tierra. <<

Página 418
[85] Adversativa final, en nombre del Amor (ese amor cósmico al que antes
aludíamos) que pone en entredicho la gran conquista del hombre moderno: su
inmanencia respecto de la divinidad; inmanencia que la H de Hombre sacraliza. <<

Página 419
[86]
Diosa fenicia asimilada a Venus, dadas las similitudes que presenta el culto de
ambas; el poema parece referirse directamente a Venus. Ahora bien, fue Venus
Anadiomena (que Rimbaud conoce bien, como veremos) la que salió del mar, y no
Venus Astarté; error debido, tal vez, a que se acuerda de un verso de Musset. <<

Página 420
[87]La dinámica de muerte y de dolor, a la que puede quedar reducido el Cristianismo
si se anula el concepto de redención y nueva vida, situará al poeta frente a un callejón
sin salida que no puede asumir: y será contra esta negatividad vital de cierto
cristianismo contra la que Rimbaud se revele, a veces dolorosamente y a veces
insultando de manera obscena la figura de un Cristo manso y refugiado en su pasión.
El paganismo se presenta, entonces, con su esencia primaria y naturalista, como el
reducto del vigor y de una pureza no mancillada por la mansedumbre. Oposición que
Ya encontramos en la poesía de Nerval y que heredó el Parnaso. <<

Página 421
[88]
Observemos cómo la progresión del poema nos lleva, en un proceso metafórico y
metonímico perfectamente consecuente de la realidad, mujer-carne, a la idealidad,
mujer-diosa, pasando por la metáfora floral, mujer-flor, Y por la metáfora artística,
mujer-estatua; una progresión dominada por una conciencia parnasiana. <<

Página 422
[89]No existe aún asalto a la dignidad de la mujer; pero ya existe desconfianza: la
realidad, que se presiente innoble, ni recuerda ya el punto de partida mítico: el ídolo
salvador no podrá aspirar ni a ser cortesana. <<

Página 423
[90] Tema de La caída del ángel, de Lamartine, tema de Eloa, de A. de Vigny, que
sintetiza para la conciencia literaria francesa un verso del primero: «Limitado en su
ser, infinito en deseos, el hombre es dios caído, que se acuerda del cielo». <<

Página 424
[91]
Transferencia de un espacio religioso a un espacio mítico: ¿la redención del amor
universal simbolizado por Venus? <<

Página 425
[92]«Azur» es un término que se aplica en francés al azul del cielo, a causa de su
color azul intenso y puro, y pasará a ser un sinónimo de la bóveda celestial y, por
metonimia, un significante de la divinidad que en él se aloja. El tema del silencio de
Dios podrá, en consecuencia, ser metaforizado por el silencio azul del cielo, en toda
la poesía del Tercer Romanticismo, del Parnaso y del Simbolismo, sobre todo en
Mallarmé. <<

Página 426
[93]Conservamos las mayúsculas que se están refiriendo a la filosofía y la religión de
la ciencia tan importantes en el siglo XIX. Presencia y empacho de lecturas del joven
escolar; pero, al mismo tiempo, ¡qué capacidad para plasmar en presencias tangibles
toda una cosmogonía bastante anodina y hueca! <<

Página 427
[94]El paroxismo, la experiencia del más allá de las cosas y del sentimiento, antes de
ser semánticos con el simbolismo (en la metáfora), son esencialmente prosódicos,
gestuales y adjetivos, con el romanticismo. Interrogaciones, admiraciones y puntos
suspensivos están expresando aquí la experiencia del límite. <<

Página 428
[95]
Rimbaud suprimió estos últimos 36 versos en la entrega de sus primeros poemas a
Demeny. Formaban parte, sin embargo, del envío de este poema a Th. de Banville.
¿Depuración de un poema largo en exceso? Salvo algunas pinceladas, estos versos no
son sino repeticiones o desarrollos de ideas que preceden y siguen. <<

Página 429
[96]Iniciamos el fragmento más parnasiano del poema. Estamos ante la descripción
de unos frisos en bajorrelieve por los que desfilan, prisioneras del mármol pero
liberadas por un sutil movimiento de paso de danza, las figuras más granadas del
Olimpo. Debemos ser, sin embargo, sensibles al rico cromatismo de estas
representaciones plásticas; cromatismo que es una constante de la obra rimbaldiana.
Por encima de El Parnaso (Leconte de Lisle, sobre todo), Rimbaud, en este final del
poema, va al encuentro de la poesía plástica, defendida por Musset en su Noche de
Mayo y practicada por André Chenier (1762-1794), a lo largo de toda su obra,
incluido el empleo de los nombres propios, engastados en el texto no sólo por su
valor semántico y mítico, sino como joyas de sonoridad exótica; técnica muy
habitual, también en Mallarmé. <<

Página 430
[97]Advocación de Venus, debida a una representación en mármol en la que la diosa
se mira las nalgas (callipygis: que tiene hermosas nalgas). Conservamos el orden de
las palabras del texto francés. En una primera versión, Rimbaud había dicho «La
blanche Kallipyge»; este modo de referirse a la diosa, además de ser más tópico,
recordaba demasiado un verso emblemático en la poesía francesa, de A. de Musset:
«La blanche Oléosonne et la blanche Camyre». <<

Página 431
[98]Hija de Minos y de Pasifae, enamorada de Teseo lo ayuda a salir del laberinto de
Creta, tras matar al Minotauro. Teseo la abandonará, luego, al borde del mar, para irse
con la hermana, Fedra; abandono éste que recoge la escultura antigua a la que sin
duda hace alusión el calificativo grande (véase el ejemplar conservado en el Museo
del Prado). <<

Página 432
[99]
Alusión directa al poema de Chenier Bucólicas, cuando canta el rapto de Europa
por Zeus. Observemos que, ni en Chenier ni en los otros poetas recreados, la
descripción tiene el valor cromático que tiene aquí. <<

Página 433
[100]Observemos un pequeño detalle: el Cisne en el que se encama Zeus para seducir
a Leda recibe el calificativo de «rêveun» (soñador); eso le basta a Rimbaud para
indicamos que el cisne es ya un símbolo del poeta. <<

Página 434
[101]
El tema de la ‘sinfonía en blancos’ pasará a ser un tópico de la poesía pamasiana,
de Th. Gautier a Mallarmé. <<

Página 435
[102]Afrodita, venerada en Chipre: metonimia bastante atrevida para la edad del
poeta. <<

Página 436
[103]Nombre griego de Hércules. Rimbaud sigue la costumbre de sus maestros
parnasianos —y de Chenier— y da a los dioses sus nombres griegos y cierta
ortografía helenizante. <<

Página 437
[104]
He querido conservar el sabor caduco de un sustantivo que tanto gustó a los
modernistas hispanos. <<

Página 438
[105] Ninfa de los bosques cuya vida estaba ligada a la del árbol al que pertenecía. <<

Página 439
[106] La Luna, y Diana, enamorada del pastor Endimión. <<

Página 440
[107]Todos estos dioses no son, al fin y al cabo, sino escultura —con la joya, la
metáfora más perfecta de la poesía parnasiana: objetos permanentes y rotundos
capaces de significar la perfección y la duración, en esta perfección, del arte
parnasiano. ¿Es éste el significado último del poema? Uno está tentado de pensarlo,
cuando ve cómo estos dioses, además de estatuas, no son sino receptáculos del canto,
los Pinzones. Metáforas finales del sueño humano hecho arte y testigos mudos de la
actividad del Cosmos y del Hombre, ¿no es ésa la función última de los dioses? <<

Página 441
[108] La Ofelia de Rimbaud conserva los elementos anecdóticos de la Ofelia de
Shakespeare y la morfología y el decorado de la Ofelia de Th. de Banville, en Las
Cariátides; su simbología va, sin embargo, mucho más lejos: no es su locura lo que
llama la atención del poeta, sino su capacidad visionaria y su sentido de una extraña
libertad. <<

Página 442
[109]El «hallalis» es el sonido de las trompas de caza anunciando la muerte de la
pieza cobrada. En francés, hallalis y lys no riman; ello nos indica, ya cierta
despreocupación de Rimbaud por las perfecciones formales. <<

Página 443
[110]
Iconografía clásica de Ofelia, pero ¿podía conocer Rimbaud cuando compuso el
poema, el cuadro del prerrafaelista inglés J. E. Millais (1829-1896), como sugieren
algunos críticos? <<

Página 444
[111]
Intentamos traducir así «un beau cavalier pâle». Infante no se refiere, pues, a la
condición de niño, sino a la condición de príncipe que tiene Hamlet. <<

Página 445
[112]Los sueños de Ofelia son los de Rimbaud: sus tres grandes obsesiones a lo largo
de toda su corta carrera. El valor simbólico clásico de Ofelia queda subvertido: como
veremos, es una hija más de la problemática muerte de Dios, que está condena a sus
visiones. <<

Página 446
[113]Verso hugoniano debido a la presencia del verbo ‘effarer’ (espantar). Pero, lo que
aquí nos interesa es el juego subversivo que se establece entre ojo e Infinito. Sin
subvertir la realidad anecdótica (Rimbaud y se supone que Ofelia, tenían los ojos
azules), el gran ojo azul de Dios que siempre vigila en silencio (desde Hugo a
Mallarmé) pierde aquí lo único positivo que conservaba, su color emblemático,
transferido al ojo humano que ese Azul siempre ha espantado. (Cfr. Caín, de V. Hugo
y El Azur, de S. Mallarmé). <<

Página 447
[114] Alusión directa al texto de Shakespeare. <<

Página 448
[115] En la primera estrofa tradujimos ‘lys’ por lilio; se conservaba así la sonoridad
francesa, al menos en parte, y se evocaba la blancura simbólica (barroca y
modernista) que tiene la palabra en español; de paso se evitaba su traducción
incorrecta por lirio o su traducción fonéticamente molesta (pero exacta) por azucena.
Ahora nos permitimos traducirlo por lis (en alusión a la flor de lis), introduciendo en
el texto una resonancia cultural, que tiene siempre la palabra francesa. <<

Página 449
[116]Poema que nos invita a pensar, necesariamente, en la Balada de los ahorcados de
F. Villon, que Rimbaud sabía, sin lugar a dudas, de memoria, como cualquier
estudiante francés. No es necesario pensar en V. Hugo para justificar la presencia de
los cuervos, como piensa S. Bernard, en su buena edición: los cuervos están tan
presentes en el texto de Villon como en El hombre que ríe de Hugo. El poema, a
pesar de las influencias, crece verso a verso, según van llamando unas imágenes a
otras, dominado por el ambiente grotesco y desmitificador de la caseta de feria. <<

Página 450
[117] Sultán de Egipto y de Siria (1137-1199); luchó durante la tercera cruzada con
Ricardo Corazón de León, Barbarroja y Felipe Augusto. Esta circunstancia justifica
su satanización irónica en el texto. Contribuye, con otras palabras medievales
(Messire Belcebú, gentiles damiselas, paladines, cimeras, monesterio, danza macabra,
etc.) a crear un cierto ambiente de época; lo que nos hace pensar aún más en la
influencia de Villón. <<

Página 451
[118] El Diablo, como gran titiritero de la muerte. <<

Página 452
[119] Llamativa imagen musical que se irá ampliando a lo largo del poema. <<

Página 453
[120]Clara alusión al verso de F. Villon, en el Gran Testamento: «Car la danse vient
de la panse» (Pues la danza nace en la panza). <<

Página 454
[121]Alianza del sarcasmo y de una imagen poética deslumbrante: el don más
preciado de Rimbaud. <<

Página 455
[122] Empleamos la forma antigua castellana, equivalente de la francesa, ‘moutier’,
utilizada por Rimbaud. <<

Página 456
[123]Como vestido de cura, aunque no lo sea, según la obra de Molière que sirve de
base al poema satírico, ocultamente procaz. <<

Página 457
[124]Tres calificativos que unen el desprecio y el asco, respecto de una mansedumbre
fingida, que oculta bajo la capa la concupiscencia ardiente del personaje. <<

Página 458
[125]Intentamos traducir con este sinónimo familiar del Diablo, la expresión, popular
a su vez, que usa Rimbaud: Le Méchant (el Malvado). <<

Página 459
[126]Prenda de adorno masculina muy preciada por otro personaje de Molière, el
Crisale de Las mujeres sabias; éste hace el elogio de sus chorreras en su famosa
imprecación contra las mujeres de su casa. Texto que Rimbaud debía saberse,
también, de memoria, pues es uno de los clásicos de la docencia francesa. <<

Página 460
[127]Advocación de Venus que nace de las aguas. La profanación del mito es
absoluta y tiene un alcance muy superior al de los dos textos que Rimbaud imita,
según los eruditos: Los antros infectos, de Glatigny (en Viñas locas) y una estrofa de
François Coppée aparecida en la revista El Parnaso. Este poema justifica nuestra
voluntad de matizar la división clásica de las Poesías de Rimbaud, en lo que se refiere
a su actitud frente al amor y a la mujer, en dos bloques que se opondrían
radicalmente; división cuya razón estaría en la hipotética violación del poeta en el
Cuartel de Babilonia, durante la Comuna. <<

Página 461
[128]Hermosa Venus. Esta inscripción aparece grabada como si fuera un tatuaje. El
tema del tatuaje viene del texto de Glatigny, pero en él es mucho más anodino: Venus
lleva grabados dos nombres, uno de mujer y otro de hombre, Pierre y Lolotte. La
profanación del mito de la belleza y del amor <<

Página 462
[129] Anotación que ya anuncia los versos de Los estupras. <<

Página 463
[130]Es posible que el poeta pensara en más de una; las líneas con puntos suspensivos
hacen pensar en un poema fragmentario, como tantas veces en Rimbaud. Los
cambios de régimen verbal, en cada parte, así parecen confirmarlo. En cualquier caso,
sólo tenemos la última de estas respuestas; la que dio título al poema en el manuscrito
de Izambard: Lo que Nina recuerda de cuanto se le dice. A todo cuanto el adolecente
enamorado propone, Nina contesta con una pregunta relativa a algo que no se ha
mencionado ni se puede mencionar en un diálogo amoroso: pero ¿y qué pasa con mi
buró? El buró, el despacho, como significante de la integración laboral burguesa. <<

Página 464
[131] En cuatro versos cortos, tres anotaciones cromáticas contrapuestas. <<

Página 465
[132] Esto es lo que dice el texto, y no carne en flor, como se traduce habitualmente.
<<

Página 466
[133]El «églantier» es el escaramujo; para no perder la anotación cromática,
traducimos por rosal silvestre, siendo el escaramujo el pariente silvestre del rosal.
Traducirlo por otra planta le quitaría al verso su sabor rústico, propio de la campiña
francesa. <<

Página 467
[134]Las estrofas que aparecen entre corchetes faltan en algunos de los manuscritos.
El texto ofrecido es, pues, una reorganización ideal del poema, según la edición de La
Pléiade. <<

Página 468
[135]Verso que ha sugerido interpretaciones curiosas: «Au noisetier» (Al avellano)
sería el título del andante que entona el pájaro. Tendríamos, Pues, una canción
popular del tipo de Debajo de la fuente del avellano… No comprendemos por qué
algunos críticos franceses prefieren la versión del manuscrito de Izambard: el pájaro
canta, pero no se nos dice lo que canta; la estrofa, en lugar de «Au noisetier»…
acabaría con el verso siguiente: «Joli portier»; el pájaro sería un lindo portero (del
bosque). Preferimos la primera versión; la del manuscrito de Demeny; más lógica y
menos cursi. <<

Página 469
[136]Estas estrofas son la parte más lograda del poema: la descripción del ambiente
rústico, tanto en sus exteriores como en sus interiores; realismo en el que Rimbaud se
siente a gusto y que sabe matizar con pinceladas sorprendentes. <<

Página 470
[137]¿Anotación impresionista, como quieren algunos, o simple observación realista
del color de las hierbas de los huertos, bajo los árboles frutales? ¿O simple necesidad
de la rima: en francés, bleu y lieu (azul y legua)? <<

Página 471
[138]«Et mon bureau» puede ser traducido dándole a la palabra bureau su Primer
sentido: mesa (de despacho) cubierta de una tela basta, la bure; también puede ser
traducido dándole los significados derivados por desplazamiento metonímico: sala
donde está el bureau: despacho, lugar de trabajo administrativo, tienda, etc. En
nuestra traducción hemos ido, directamente, a lo que creemos es el pensamiento de
Rimbaud: el empleo fijo, como significante de la conciencia burguesa establecida. <<

Página 472
[139] Poema que, sin olvidar la observación directa de Rimbaud, tiene sus
antecedentes inmediatos en un poema de Glatigny, Paseos de invierno, y más
alejados y difusos en Baudelaire, Las viejecitas. Escrito en 1870, poco antes de la
guerra, pertenece al conjunto de viñetas grotescas, con clara incidencia social, en las
que Rimbaud introduce, de vez en cuando, su magia verbal, sin abandonar el
sarcasmo. <<

Página 473
[140]La anotación satírica es mucho más fuerte en francés que en español; Rimbaud
invierte la relación del burgués con su reloj de bolsillo, del que cuelgan adornos
(«bréloques») con las iniciales de sus dueños («chif fres»): y así, es el notario, ser sin
consistencia, el que cuelga de su reloj, y no a la inversa; por ello, nuestra traducción,
más abstracta, reduce la identidad del notario a los dijes que cuelgan de su cadena;
como los fariseos fueron reducidos por Jesús a las ínfulas que exhibían. <<

Página 474
[141] Rimbaud desliza el significado originario de cornaca, domador de elefantes, al
de servidor o acompañante, debido, posiblemente, al contexto colonial de la palabra
o al recuerdo visual de alguna estampa en la que los cornacas, diminutos, iban al lado
de los elefantes, enormes; aquí se trata, grotescamente, del marido y de su mujer. <<

Página 475
[142]¿Previos a la guerra? La contextualización histórica es, como vimos, un
elemento esencial de la poesía del poeta. <<

Página 476
[143]En pitillera de plata; fuerte contracción de gran valor expresivo que traducimos
de la manera más elíptica. <<

Página 477
[144]El texto francés dice «panza flamenca», propia del país de Flandes. Rimbaud
piensa seguramente en la vecina Bélgica. La perversión española de la palabra
flamenco nos impide usarla. Al traducirla por nórdica, creemos respetar la
intencionalidad étnica del poeta, pero no la alusión despectiva a los vecinos, que
tampoco conseguiríamos traduciéndola por belga —sin resonancia negativa para un
español. <<

Página 478
[145]En medio de la sátira, surge la visión poética exacta: las hebras de los bordes de
la cabellera que bordan la superficie blanca del cuello: oro sobre lino. <<

Página 479
[146]Intentamos traducir, en dos tiempos, la expresión «j’ai déniché»; expresión que
significa el acto de sacar a un animal de su nido o madriguera: las botas están
escondidas bajo las largas y abundantes faldas, como debajo de un matorral.
Observemos, de nuevo, la expresividad agreste de la palabra rimbaldiana. <<

Página 480
[147]Preferimos, con la edición de La Pléiade, devolverle al poema el final que
Rimbaud le dio, antes de que Izambard le sugiriera un verso para corregirlo: «Y
siento que los besos me brotan de los labios». El profesor Pensó que el poema
acababa de manera poco adecuada a la imagen que su joven discípulo pretendía dar,
como estudiante un poco tímido, a lo largo del poema. <<

Página 481
[148] Es el único poema que aparece, al mismo tiempo, en el manuscrito remitido a
Demeny y en el que envía Verlaine; es el único, pues, salvado de una primera criba.
¿Quiere ello decir que es más de Rimbaud que los postergados? No lo creemos. Tiene
las mismas referencias a los maestros que se imitan, y los poemas suprimidos apuntan
ya los mismos rasgos de realismo sarcástico o temurista, según los casos, que
encontramos aquí. Los caprichos de los poetas, en sus selecciones (como en sus
correcciones), son muchas veces gratuitos y obedecen a gustos y disgustos del
momento. Hugoniano en su arranque (ya desde el título), el poema no tiene la
desmesura del poeta imitado cuando trata temas semejantes: Rimbaud empequeñece e
interioriza la escena; la hace más cotidiana, a lo Baudelaire y a lo Coppée (sin que
tengamos que lamentar que sea así, en lo que se refiere a este último, como 10
lamenta, llevada por un prejuicio histórico, S. Bernard). Hemos intentado conservar
esta dimensión cotidiana, incluso en el prosaísmo rítmico de los versos. Sigo, sin
embargo, el manuscrito de Demeny; más coherente, me parece, en su evolución hacia
el final del poema, con su gesto religioso pervertido, que el de Verlaine. Además, las
variantes son debidas, al parecer, al propio Verlaine que quiere hacer más realista el
poema de su amigo. <<

Página 482
[149] En la copia de Verlaine el panadero gruñe su tonada. <<

Página 483
[150] En la copia de Verlaine leemos «y cuando, para una cena de medianoche». <<

Página 484
[151] En la copia de Verlaine los niños también gruñen, en vez de cantar. <<

Página 485
[152]«Dicen sus plegarias», consigna el texto de Verlaine. Parece más lógico que los
cantos de los niños (que no rezan) se asemejen a plegarias: las nuevas plegarias
dirigidas a este nuevo cielo: el homo del que sale el pan material (que tampoco se
comen los pobres). Evidentemente, la primera versión nos parece más lógica, aunque
algo más ñoña. <<

Página 486
[153]Me arriesgo a traducir así «roman», en el sentido de aventura desprovista de
verosimilitud. En efecto, la aventura que Rimbaud nos cuenta empieza mintiendo
sobre la edad del protagonista: no tenía diecisiete años, sino que estaba a punto de
cumplir los dieciséis (de octubre del 54 a septiembre del 70). En cualquier caso, las
aventuras amorosas de Rimbaud, que se conocen por los testimonios directos de sus
amigos, son posteriores. Lo más importante no es, sin embargo, la pequeña anécdota,
sino las anotaciones poéticas sobre la naturaleza, fruto, sin lugar a dudas de las
múltiples correrías del niño Rimbaud por los campos que rodean Charleville. <<

Página 487
[154]
Neologismo de Rimbaud que nos confirma en el significado de roman, como
aventura. <<

Página 488
[155]La nota negativa del padre no le viene de su condición de tal, sino de su falso
cuello, almidonado y rígido, signo de su pertenencia a la clase burguesa. <<

Página 489
[156] El texto francés dice «de tus sonetos». <<

Página 490
[157] 1792 y 1793, los años cumbre de la Revolución Francesa. <<

Página 491
[158]Periodista patriotero que, en julio de 1870, llamaba a los franceses a la guerra
contra los prusianos, apelando al recuerdo de las grandes guerras revolucionarias,
cuando Francia fue invadida por sus vecinos monárquicos del Este. Sólo el último
verso del soneto nos sugiere la posible indignación o ironía de Rimbaud frente a la
explotación patriotera de los muertos llevada a cabo por el periodista. El resto del
poema es una invocación sentida de los soldados de la República. Invocación llena de
patriotismo, republicano o francés; pero, patriotismo, a pesar de todo. <<

Página 492
[159] Batalla de Valmy, 20 de septiembre de 1792: victoria contra los prusianos. <<

Página 493
[160] Batalla de Fleuras, 1794: victoria sobre los austríacos. <<

Página 494
[161]
Campaña de Italia (1791-1796); asienta el poder de Francia y prepara el cambio
de gobierno en Italia. <<

Página 495
[162]
Fusión de las ideas revolucionarias con una mítica cristiana; herencia del
romanticismo de 1849. <<

Página 496
[163] Padre e hijo, periodistas bonapartistas del mismo diario. <<

Página 497
[164] Título ambiguo. ¿Qué es el Mal?: ¿la guerra?, ¿Dios? ¿La contraposición entre la
Historia (por oposición a la naturaleza) y la presencia de un Dios ligado únicamente a
los aspectos de una liturgia simonista? Poema ambiguo hasta en la interpretación de
la risa de Dios (¿satisfecho en medio del lujo? ¿sarcástico ante el lujo que lo rodea,
mientras sólo le interesa la ofrenda de los pobres?). Prefiero dejar el texto en su
ambigüedad bañada por un sentimiento político y social y por un decorado litúrgico,
constantes siempre ambiguas de la poética de Rimbaud. <<

Página 498
[165]Escarlata, es decir, francés; verde, es decir, prusiano. Admiremos en este fuego
cruzado de metáforas salvajes, el cromatismo singular que los cuatro versos pintan a
brochazos. <<

Página 499
[166]
Presencia del dolor femenino de las clases populares, siempre respetado, incluso
cuando se presta al sarcasmo religioso o social. <<

Página 500
[167]
Poema circunstancial, como casi todos los de esta época, pero el texto alcanza un
valor general, debido al plural del título y a su tema central: la Libertad. Napoleón III,
vencido y prisionero en el castillo de Wilhelmshoche, no es sino un símbolo
cadavérico de la tiranía vencida. <<

Página 501
[168]
Tres años antes de morirse, Napoleón estaba ya gravemente enfermo; lo que le
añade palidez a su palidez natural. <<

Página 502
[169] En el castillo prisión evoca el palacio perdido. <<

Página 503
[170]
En medio del cuadro histórico desolador llama la atención esta capacidad para
reducir a gesto doméstico el acto más brutal de la Historia. <<

Página 504
[171]Según los críticos, Emile Olivier (1825-1913), presidente del Consejo de
Ministros en 1870. A la vista de sus retratos nos permitimos el diminutivo de gafitas
(que el término francés lunettes implica, aunque ya no se Piense en ello). <<

Página 505
[172]La contraposición entre el refugio interior positivo y la exterioridad negativa se
hace aún más patente con la acumulación de los signos agresivos de esta exterioridad:
noche, oscuridad, muecas y monstruos —lobos, diablos—, sin olvidar la
muchedumbre atroz que condensa, como síntesis, todos los elementos negativos de
los que hay que protegerse. <<

Página 506
[173]Poema de guerra, lo importante en él es la perfección formal del cuadro, como
ajena al paroxismo del tema tratado: encuadre, colores, haz, todo contribuye a esta
perfección. Pero también estamos ante la construcción del nido para el último sueño:
en los brazos de la vida —agua y verdor. Más tarde, Rimbaud, en sus últimos
poemas, pedirá para sí la muerte vegetal del árbol, en la fusión con naturaleza. <<

Página 507
[174] Término preferido para los gladiolos de agua. <<

Página 508
[175]En realidad, y según la crítica erudita, La Maison-Verte, restaurante de Charleroi
(Bélgica), en el que todo, paredes y muebles, estaba pintado de verde. Puede ser el
restaurante que Rimbaud habría frecuentado en su viaje por Bélgica… pero, es, sin
lugar a dudas, el prototipo de todos los restaurantes que el poeta-andarín-vagabundo
ha conocido a lo largo de sus años adolescentes, física y espiritualmente: hambre real,
de comida y de amor y de un más allá impreciso que se hace presencia en la jarra de
cerveza y de sol —el agua dorada, cada vez más presente en la poesía de Rimbaud.
Texto prosaico, propio de la poesía de la experiencia.
El ritmo del verso, roto por frecuentes encabalgamientos, cuyo valor expresivo es
nulo (salvo, en cualquier caso, … bajo la mesa/verde…) crea una dimensión prosaica,
acorde con el tema, a la que contribuye poderosamente el verso entre guiones,
comentando la actitud de la sirvienta, en una especie de apartado teatral. <<

Página 509
[176]Metonimia de la marcha permanente, que Rimbaud comparte con Rousseau y
que obliga a leer el poema en paralelo con Mi bohemia tres paginas más allá. <<

Página 510
[177]Devolvemos a manteca su sentido originario, como producto lácteo, antes de que
fuera desplazado por el diminutivo eufemístico mantequilla. Conseguimos así un
sabor más campesino y tradicional, el que tiene en el texto francés. <<

Página 511
[178] Final que, sin dejar de ser realista, orienta el poema hacia otros horizontes. <<

Página 512
[179] Poema de la misma hornada y de las mismas características que el anterior. <<

Página 513
[180]El texto de Rimbaud introduce un provincianismo arcaico, m’aiser, que, como
todo provincianismo, recupera el valor etimológico de la palabra; valor que en
francés moderno sólo se conserva en las expresiones être (ou ne pas être) dans son
asiette —encontrarse (o no encontrase) a gusto psicológicamente— y mettre à l’aise
—procurar que alguien se sienta a gusto, la chica quiere que el visitante se vaya
encontrando a gusto y que tome la confite necesaria para poder atender a su posterior
pretensión: que la bese. <<

Página 514
[181]Une froid (una frío) sería también un provincianismo, que he intentado sugerir
con el giro popular y relajado: «me s’ha enfriao»… <<

Página 515
[182]
Evocación ingenua y sarcástica de un grabado popular que representa a
Napoleón III, tras la victoria de Sarrebruck (2 de agosto de 1870).
Observemos una vez más el cromatismo del poema, que responde al cromatismo de
la estampa, pero que vuelve a los colores emblemáticos de Rimbaud: rojo, amarillo,
dorado y azul. Bien pudiera ser, también, un cuadro de la primera época de Manet. <<

Página 516
[183] El texto francés dice dada, caballo, en lenguaje infantil. <<

Página 517
[184]
Alusión, tal vez, a la carta optimista que Napoleón III dirigió a los franceses
después de la batalla. <<

Página 518
[185]
Contraste brutal: uno se pregunta quién sale peor parado, si Napoleón o los
papás. <<

Página 519
[186] Recordemos que la metralla era metaforizada en gargajos rojos. <<

Página 520
[187]Pitou es el nombre genérico de los soldados ingenuos, como Jacques era el de
los campesinos. <<

Página 521
[188]Nombre que debe de tener su origen en algún personaje real, pero que sirve para
designar a un soldado crédulo, un poco estúpido, apto para que le cuenten las
invenciones más inverosímiles, propias de los cuarteles. <<

Página 522
[189]Fusil empleado por los franceses durante la guerra de 1870. Podíamos haberlo
traducido por mosquetón, preferimos dejar el nombre francés (es el de su inventor),
con el fin de conservar el color histórico y la voluntad de realismo referencial de
Rimbaud. <<

Página 523
[190]Con el pelo cortado a cepillo. El texto francés presenta ya la misma contracción,
muy expresiva. Juegos de contracciones y de sobreentendidos que siguen en el texto
hasta el final del poema, y que intentan reproducir la realidad —la que se ve y la que
se escucha vertiginosamente— con los intermediarios sintácticos imprescindibles. <<

Página 524
[191]El sol negro (como el sol frío, en Hugo, en Baudelaire, en Nerval y en La Tour
du Pin) es ya una metáfora de la muerte de Dios y de la subsiguiente muerte del yo,
en la poesía posrromántica. Aquí queda reducido a una dimensión plástica no exenta
de ironía. <<

Página 525
[192] Personaje de un periódico satírico, La Lanterne, de Boquillon, ilustrado con
dibujos, y que le gustaba enormemente a Rimbaud. Observemos, de paso, hasta qué
punto la poesía de Rimbaud es circunstancial, en esta época de su vida y ligada a la
realidad inmediata. <<

Página 526
[193]Poema de octubre de 1870; se integra en la temática del realismo de lo cotidiano,
tan tratado por Rimbaud: presencia redundante de lo viejo, de lo oscuro y de lo
insignificante. <<

Página 527
[194]Esta identidad entre perfume y vino parece heredada de Baudelaire, es el que es
una constante temática; véase, en especial, el poema La cabelleras. <<

Página 528
[195]Para la comprensión y la apreciación más profunda de este soneto remitimos a
nuestra Introducción. El poema tienen un alcance que va mucho más allá de la
anécdota exagerada de los vagabundeos de Rimbaud; es ya un anuncio de su
condición de poeta vidente. La broma final (tan apreciada por S. Bernard) no nos
parece tal; es la condición misma de la poesía rimbaldiana: llegar a la metáfora más
sorprendente desde la vulgaridad de lo insignificante y cotidiano, gracias a la
alquimia del verbo. <<

Página 529
[196]Conservamos la palabra puños, pues marca la obstinación y cierta rebeldía que le
llevan al poeta a estos paseos errabundos y continuos por el campo. <<

Página 530
[197] Tenemos que tomar esta interjección, triplemente repetida, en su matiz irónico,
tal como se usa en la conversación familiar; intentamos traducir con ella ese oh! là
la!, admirativo, irónico y desenfadado, tan peculiar de los franceses, y que Rimbaud
no duda en introducir en su poema, a pesar de su apariencia de ripio. <<

Página 531
[198]Recuperación del gesto de Pulgarcito en el cuento de Perrault: si en otras
ocasiones son los objetos y gestos vulgares los que le sirven para hacer Poesía, aquí
es el recuerdo literario más sencillo: el cuento infantil (infantil a Pesar de la
perversidad que domina todos sus personajes, incluido Pulgarcito). <<

Página 532
[199]
Observemos el valor expresivo que tiene, como en tantas otras ocasiones, el
encabalgamiento. <<

Página 533
[200] En francés dormir al raso se dice dormir à la belle étoile (dormir bajo la bella
estrella). La expresión de Rimbaud revitaliza el tópico familiar y le da una dimensión
cósmica deslumbrante. Este tema, el de dormir al raso, es constante en la literatura
francesa desde que Rousseau lo consagrara en un texto emblemático de las
Confesiones, convirtiéndose en uno de los indicadores más acertados de la bohemia
literaria francesa. <<

Página 534
[201] Rimbaud acaba de dar el salto del poeta visionario, capaz de escuchar a las
estrellas. <<

Página 535
[202]Poema de 1871, probablemente. Para apreciarlo en toda su perfección de joya
parnasiana recomendamos volver a nuestra Introducción. La traducción no puede
reproducir los juegos sutiles de la fonética, perfectamente adecuados a los juegos de
la semántica: «en ese misterioso paso del beso que dormita» (le baiser ort) al «beso
de oro» (le Baiser d’or). <<

Página 536
[203] Poema copiado por Verlaine en 1871, que nos cuenta el posible ori gen
anecdótico del poema: las relaciones de Rimbaud con el bibliotecario de su colegio,
siempre sentado y reacio a levantarse para darle los libros que el niño le pedía. Pero
estos sentados son metonimia de todos los que trabajan y se pasan la vida de manera
sedentaria: oficinistas, estudiosos, burócratas, etc. Aquí la cotidiano se vuelve
fantástico gracias al desarrollo en libertad de las excrecencias miserables de la
materia y del espíritu. Como veíamos en la Introducción, no es necesario esperar a la
Iluminaciones para encontramos con el Rimbaud visionario y surrealista: la alquimia
del verbo es capaz de conseguir hallazgos tan deslumbrantes como el subconsgente.
<<

Página 537
[204] Neologismo atrevido que conservamos: el poeta convierte su piel en una tela
resistente, en percal. <<

Página 538
[205]
En medio de la imagen grotesca y espantosa, florece la poesía de lo bello, de
manera inesperada: la silla, con el asiento de paja, conserva en su recuerdo <<

Página 539
[206]
Metáfora marina que salva los pobres sentados (Rimbaud siempre salva a los
míseros de alguna manera): ellos también sueñan amores, ellos también son capaces
de emprender el viaje hacia los espacios lejanos; y el catalizador de esta huida
imaginaria es, como en Baudelaire, la música. <<

Página 540
[207]La imagen nace del adjetivo que califica «pupilas», fauve (de color Pardo rojizo
y, por extensión sinecdótica, animal salvaje con el pelo de ese color). La palabra
contiene en francés una agresividad cromática, ampliada por su aplicación al mundo
animal, que hemos traducido por «de fuego». Esa luz-pupila engancha, hiere la
mirada, al brillar en el fondo de los corredores. <<

Página 541
[208]En ningún momento podemos ver en esta estrofa, ni en las siguientes, cualquier
matiz de crítica laboral («el sueño de estos ‘sentados’ habría sido robado a sus horas
de trabajo», como dice S. Bernard); creemos que leer así a Rimbaud es banalizarlo.
Lo que aquí importa es la deriva fantástica, visionaria: el paso de la realidad más
anodina a la monstruosidad más deslumbrante: los hijos—–sillas nacidos de estos
amores, que rodean las orgullosas mesas de los despachos; ¡qué más se puede esperar
de los sueños eróticos de un funcionario! <<

Página 542
[209]
Uno tiene la impresión de que, después de un verso como éste, poco le queda por
inventar a la vanguardia del siglo XX. <<

Página 543
[210]Tras la visión deslumbrante, capaz de aunar surrealismo y un art nouveau que
será propio del mundo de la joyería, el poema recae en la sordidez de la anotación
sexual. <<

Página 544
[211]
Poema de 1871. Hace alusión, al parecer, a las aventuras de Rimbaud y su amigo
Delahaye, como estraperlistas aficionados de tabaco, a lo argo de la frontera con
Bélgica. <<

Página 545
[212]En francés, Cré Non (apócope de Sacré Nom de Dieu), expresión con intención
blasfema muy fuerte. <<

Página 546
[213] Textualmente, «Soldados de los Tratados», creados para proteger las fronteras
tras la última guerra. <<

Página 547
[214] Acumulación de hiatos, con repetición de la a, que no hemos querido evitar, con
el fin de provocar en el lector español un efecto similar al del verso francés. <<

Página 548
[215]¿Las prostitutas? Se iniciaría con ellas un acta de acusación contra la Policía
fronteriza, en la que quedaría patente no sólo su comportamiento ‘injusto’ contra los
contrabandistas, personificados por los personajes de Goethe —Fausto—, y de Scribe
(1791-1861) —Fra Diávolo—, sino sus lujurias ante los cuerpos jóvenes de estos
contrabandistas de ocasión a los que tienen que del registrar. <<

Página 549
[216] Cualidad del alma o título honorífico, que Rimbaud emplea para designar
irónicamente a los Aduaneros. <<

Página 550
[217] Título cuando menos irreverente (otoño de 1870) y provocador. El poema se
corresponde ya con la época de degradación física y social que inicia Rimbaud.
Provocar al burgués es lo único que importa. Ahora bien, no se trata de simple
guarrada adolescente; el trasfondo religioso es más serio de lo que parece, y responde
a todo el proceso de la poesía del momento, ligado al tema de la muerte de Dios, con
la rabia y desencanto que esta muerte acarrea en algunos poetas criados en brazos de
la creencia en un Absoluto —y esclavos aún de esta creencia—. El cielo, «l’Azur» de
Baudelaire, de Mallarmé, de Gautier, ya está vacío. Lo que no impide que siga ahí, re
memorando una ausencia. No olvidemos que los heliotropos son grandes flores
azules —de un azul cielo—, cuyo movimiento natural (tropía) les lleva a orientarse
hacia el sol (helios). Estamos, a pesar de todo, frente a una oración sacrílega muy
seria. <<

Página 551
[218] La descripción responde de manera exacta, pero grotesca, a los dibujos que
representan a Rimbaud por aquella época (representaciones no menos grotescas).
Muy tieso, como sentado en sillón de barbería y con su pipa. Hemos preferido
conservar el término técnico, hipogastrio; en el que se concentra, ridícula en su
anotación técnica, esa ‘tiesura’ del cuerpo del adolescente. Ello nos ha llevado a
sustituir Gambier, la marca de la pipa de Rimbaud, por pipa, simplemente. A la hora
de elegir pensamos que Gambier no le dice nada a un lector español actual, mientras
que hipogastrio conserva todo su valor pedante y ridículo. <<

Página 552
[219] La mayúscula nos indica la proyección transcendente de estos Sueños; las
quemaduras, la instancia dolorosa que los produce. En este contexto, la elección del
colombier (palomar) como referente metafórico de los Sueños no es gratuita. La
paloma es uno de los símbolos de la pureza (y frecuenta las alturas divinas de torres y
campanarios); además, en francés, colombier sirve para designar la casa paterna.
Tampoco podemos olvidar que la paloma, junto al cisne, es uno de los símbolos, por
blanca y por alada, de los sueños de belleza parnasianos… que también se están
derrumbando; pero que también lo es de la lascivia, lo que ha permitido una
interpretación obscena del poema. <<

Página 553
[220]Observemos, en medio de la reflexión autobiográfica, la anotación cromática
llena de resonancias ‘fauvistas’. <<

Página 554
[221]No es la única vez que el acto de orinar está presente en la poesía de Rimbaud;
sólo que aquí, la rabia y fuerza de esta meada trazará un arco que adquiere una
proyección metafísica. <<

Página 555
[222]El Señor de los judíos —y de los cristianos—. El cedro del Líbano es una de las
plantas emblemáticas del pueblo de Dios que llegará a ser numeroso y fuerte como
aquél; el hisopo, antes de ser el cacillo con el que se expande el agua bendita sobre
los fieles, es una planta labiada aromática, propia de las regiones mediterráneas, con
la que, sin lugar a dudas, se empezó a salpicar el agua bendita. Rimbaud, una vez
más, muestra que se sabe bien su Biblia. <<

Página 556
[223]
Ya no es azul; hay quien dice que debido a la mierda que el hombre, que
Rimbaud, ha lanzado a fuerza de blasfemias contra él: por eso es pardo. <<

Página 557
[224]Poema de 1871. Plenamente comprometido con la historia que de lejos o de
cerca vivió Rimbaud. La parodia del poema de Coppée —Canto de guerra circasiano
—, en el caso de que haya parodia, no invalida la voluntad de compromiso con la
actualidad histórica, posterior a la Comuna y con el restablecimiento en el poder de la
burguesía odiada. <<

Página 558
[225]
Thiers (1797-1877): periodista, escritor, político (jefe del «partido del orden»),
Primer Ministro encargado de la represión de la Comuna (conjuntamente con su
ministro de Gobernación, Ernest Picard), presidente de la República en 1871. Autor
de Historia de la Revolución Francesa y de Historia del Consulado y del Imperio. <<

Página 559
[226] Cien mil hombres, frente a los doscientos mil insurrectos. <<

Página 560
[227] El 22 de mayo de 1871, la Comuna se somete; pero durante una se mana
continúan las escaramuzas sangrientas por París, en una auténtica guerra civil
callejera. <<

Página 561
[228]Pueblos del entorno parisino en el que se dieron batallas, tanto durante el
enfrentamiento con Prusia como durante la Comuna. <<

Página 562
[229] Posible e irónica alusión a las bombas que tiraban los ejércitos
‘gubernamentales’. <<

Página 563
[230]En francés, «qui n’ont jam… jam…». Posible a alusión a la canción Popular e
infantil el Pequeño barco «qui n’avait jam… jam… jamais navigué» (que jam…
jam… jamás había navegado). En medio del canto guerrero, surge, de nuevo, la
alusión infantil: un mundo demasiado cercano aún, y la mejor manera de destruir el
espacio de los mayores; al mismo tiempo, el juego antitético, frente a los lagos
ensangrentados, hace más lacerante el espectáculo de muerte. <<

Página 564
[231] Las bombas, antes flores de primavera, son ahora piedras preciosas. <<

Página 565
[232]El verso francés construye un triple equívoco: «des Éros» puede significar: 1. de
manera evidente, son unos Eros (diosecillos del amor), algo claramente sarcástico; 2.
al hacer el enlace fonético con la s del artículo y la É del nombre, son unos ceros (des
zéros); 3. pensando en la fonética vulgar que hace el mismo enlace al pronunciar des
héros, aunque, según los cánones, la h aspirada impida hacerlo, son unos héroes (algo
evidentemente sarcástico en boca de un comunard. En español podemos pronunciar la
expresión ceceando el plural, y tendremos, al menos, un equívoco: también son unos
ceros. <<

Página 566
[233]El realismo preimpresionista de Corot (1796-1875) le sirve a Rimbaud como
punto de comparación para sugerir el efecto cromático de los bombardeos. <<

Página 567
[234]¿Tropas o tropos? El texto dice tropos; pero se piensa en tropas: ¿juego de
palabras que alude al mismo tiempo a los discursos de Thiers, buen parlanchín
parlamentario, y a las tropas que ahora conduce? Lo importante es que, llegue lo que
llegue, llega zumbando como si fuera una bandada de abejorros; el verbo
hannetonner (de hanneon, abejorro) no existe en francés. <<

Página 568
[235]Jules Favre (1809-1880), ministro de Asuntos Exteriores, fue el encargado de
firmar el armisticio. Los gestos enigmáticos que se le atribuyen pueden referirse tanto
a particularidades de su persona (grandes cejas arqueadas) como a su actitud
compungida ante las desgracias de la nación. <<

Página 569
[236]Para que estos personajes puedan llorar, es necesario que aspiren algo que
estimule sus glándulas: la pimienta molida es muy efectiva al respecto. <<

Página 570
[237]Del Gran Truco (engaño, fraude); pero Rimbaud, con las mayúsculas, nos obliga
a leer su expresión desde la realidad histórica del Gran Turco (nombre dado, de
manera general, al sultán de los turcos). Posible alusión indirecta (pensando en el
Canto de guerra circasiano) a que son los artífices de la represión del pueblo francés,
como los turcos lo fueron del pueblo circasiano —vertiente septentrional del
Cáucaso. <<

Página 571
[238] Partido de los grandes terratenientes en la Asamblea Nacional de 1871. <<

Página 572
[239]Verso enigmático, en el que sólo una cosa está clara: la amenaza que Pende sobre
los Rurales, simbolizada por el rojo de los secretos movimientos que acompañan el
desgajarse de las ramas. <<

Página 573
[240]Poema de mayo de 1871. Somos de la opinión (no siempre compartida) de que la
emergencia, en Rimbaud, de la misoginia, de la homosexualidad y de la vulgaridad
soez no se debe a un cambio súbito, sino aún proceso de toma de conciencia de la
realidad exterior y de su propia realidad física y psíquica; no se trata de conversiones
bruscas (aquí la experiencia de un amor fallido junto a una chica «morena de ojos
azules»; allá la experiencia en el Cuartel Babilonia de París…); que estas
experiencias existan sólo sirven para acentuar un proceso más profundo y más
general. <<

Página 574
[241]
Producto farmacéutico salido de la destilación de flores aromáticas en agua.
Aquí se trata simplemente de la lluvia. <<

Página 575
[242]Retoños del árbol… y, tal vez, las jovencitas de buen ver y buen tocar que, en
francés, son calificadas, de manera un tanto procaz, de tendrons (temerillas). <<

Página 576
[243] Las botas de goma para la lluvia o, más probablemente, los impermeables. <<

Página 577
[244]Palabra cuyo origen y significado nadie ha encontrado (a pesar de los muchos
esfuerzos de la crítica, según confiesa Fongaro, al principio de su artículo, «Drôles
pialats» —sospechosos pialatos—, en Fraguemants rimbaldiques); la dejamos, pues,
tal cual en español. Sea lo que sea es redondo… ¿blanco, tal vez? ¿pechos, rodillas,
glúteos… que se dibujan bajo el impermeable? Pertenecen, en cualquier caso, al
espacio simbólico de la luna —o de los lunares (suciedades de savia vegetal o semen,
según opina el mismo Fongaro). De ser esto último (que no lo creemos, debido al
adjetivo redondos), estas chicas, además de ser unas desconsideradas con el Poeta,
serían un poco guarras. <<

Página 578
[245] Planta primulácea, de color rosa o azul, que se empleó en el campo contra la
hidropesía, la rabia y la mordedura de animales venenosos. Rimbaud muestra (y no
será la única vez) un conocimiento preciso de las costumbres campesinas. <<

Página 579
[246] Especie de brillantina fijador. No es una palabra muy francesa, al parecer. <<

Página 580
[247]
¿La cabeza, el pene? da la impresión de que es lo primero. La expresión tocar la
mandolina sólo se refiere en francés a la masturbación femenina, <<

Página 581
[248]Puede parecer mentira, pero es así:—–Rimbaud pretende que sus amantes
pasadas se tapen los pechos a base de tortazos, como si éstos fueran chapas de metal
que pudieran parchear la superficie camal odiada. Hay que decir que Rimbaud
emplea una palabra, fouffe, que no existe en francés; es palabra propia de las Ardenas,
según S. Bernard. La palabra crea un cierto distanciamiento enigmático. <<

Página 582
[249]
El sentimiento, por sentimentalista, será negativo en el universo afectivo de
Rimbaud: huele a pequeño burgués. <<

Página 583
[250]Recordemos que la Venus Anadiomena ya nos ofrecía esta visión negativa del
cuerpo femenino; y nada especial le había ocurrido entonces a Rimbaud. <<

Página 584
[251] Con el sentido de fracasadas. <<

Página 585
[252]Dos versos bastante enigmáticos: devueltas a sus rincones, estas mujeres vivirán
como asnos cargados de ignominia: la ignominia del trabajo cotidiano y, sobre todo,
la ignominia de la sumisión —a Dios… ¿O es en Dios donde podrán descansar de sus
ignominias? El contexto religioso rimbaldiano, más ambiguo de lo que tantas veces
se pretende, permite las dos interpretaciones. <<

Página 586
[253]A pesar de todo, estas mujeres pasan a engrosar la galería de seres miseriosos
sobre los que se vierte tanto la ironía y el sarcasmo como la ternura de Rimbaud. <<

Página 587
[254]Poema de mayo de 1871. Grotesco y tierno. Si grotesco es el personaje, la
naturaleza —en este caso el sol y la luna— se encarga de crear un halo de poesía que
en cierto modo lo sacraliza. <<

Página 588
[255] Personaje del mundo religioso, pues. <<

Página 589
[256] ¿Para qué se pone en cuclillas, en la nieve, frente a la luna? <<

Página 590
[257]Poema de 1871; algunos piensan que de 1870. El poeta proyecta sobre el niño de
siete años la visión del mundo que tiene a los dieciséis. Es una obra autobiográfica,
pero es también una poética de la vida, del ensueño y de la escritura. Rebeldía del
niño, en la primera estrofa; amistades inaceptables por la familia en la segunda;
iniciación a la literatura y al amor en la tercera; atracción hacia la miseria social en la
cuarta; presentimiento del viaje exótico siempre soñado y nunca realizado (El barco
ebrio), hasta su partida hacia África. <<

Página 591
[258] De los deberes y del deber moral. <<

Página 592
[259] El váter como refugio es un tema muy propio de Rimbaud. Más tarde
encontraremos fragmentos de poemas que llevarán ese título. Creemos que no sólo es
la soledad y el frescor lo que lo llevan allí, sino, también, una complacencia
coprófila; y así debemos interpretar las alusiones a ciertas comas (virgules), dibujadas
en las paredes del cuarto que habitaron juntos Rimbaud y Verlaine, y a las que más
tarde hará alusión este último… dibujadas ¿con qué materia? «El Cuarto, ¿no
recuerdas sus formas evocadas / por mugre en sus paredes y por qué extrañas
comas?» (El poeta y la Musa). <<

Página 593
[260]
Como el vagabundo de Mi bohemia, el niño es capaz de escuchar el mundo
minúsculo de samas y mohos que invade las ramas de los espaldares. <<

Página 594
[261]Es el niño el que es presa de compasiones, inmundas a los ojos de la madre, pues
tienen como objeto esos harapientos sucios, indignos de la compañía de un hijo. <<

Página 595
[262]En este caso se trata del ojo azul del hijo; así lo creemos, contrariamente a
Bouillane de Lacoste: el niño eleva sobre la madre su ojo azul, en el que ésta cree ver
arrepentimiento, aunque sólo hay rebeldía. <<

Página 596
[263]En esta estrofa, la palabra poética avanza con un ritmo desenfrenado, con una
sintaxis errabunda a la búsqueda de la anotación final: ese sabor a piel en la boca, con
el que el niño, vencido vencedor, se retira a su cuarto. <<

Página 597
[264]Este color es una auténtica obsesión: campos del norte de Francia anegados en
bruma helada hasta que se recogen las berzas en invierno… pero, también, comida
del campesino pobre. <<

Página 598
[265]
El tema de las «pubescencias de oro» volveremos a encontrarlo en un poema del
Álbum de coña, pero en un sentido muy diferente. <<

Página 599
[266]Incluso en la ensoñación del viaje exótico, no son la melancolía (como en
Baudelaire) o el spleen (como en Baudelaire y Mallarmé) los sentimientos que
dominan el corazón del niño o del adolescente, sino ese furor, que es la marca
inequívoca de la energía, del vigor mental, rimbaldiano. <<

Página 600
[267]Poema de junio de 1871, central en la galería de los miseriosos rímbaldianos.
Ahora bien, no todo es negativo en la visión de estos pobres: si su esencia, por pasiva,
es abyecta, su condición social invita a la compasión, que es una forma de amor. <<

Página 601
[268]Conservamos la expresión popular francesa, muy significativa de la ironía del
poeta: El Buen Dios, al lado del patrón y señor. <<

Página 602
[269]Pobres y que comen sopa: comida habitual del pobre que ensopa (empapa) el
pan sobrante en caldos sospechosos (ése es el origen etimológico, antiguo neerlandés,
de la palabra). <<

Página 603
[270] La ironía aquí se hace cruel. <<

Página 604
[271]
Esta premura sospechosa que impone el misticismo la volveremos a encontrar en
Las primeras comuniones. <<

Página 605
[272]Enfermas de hígado, por exceso de comida o por exceso de malos humores. Sin
embargo, lo que más nos interesa son los desplazamientos adjetivales —de las damas
a sus vestidos y gestos—, produciendo efectos estilísticos sorprendentes: pliegues de
seda sosa, risas verdes. <<

Página 606
[273] Estamos ante uno de los poemas más misteriosos de Rimbaud. Enviado a su
profesor Izambard en mayo de 1871, con una carta no menos enigmática, al menos
para el profesor, en la que le anuncia su decisión de ser vidente, al mismo tiempo que
pone gran empeño en que comprenda el significado profundo del poema. El profesor,
sin embargo, no lo entiende y se enfada con lo que cree una farsa de Rimbaud. ¿Es el
poema producto de su experiencia brutal en el cuartel Babilonia, en el que
posiblemente fue violado o, en cualquier caso, objeto de bromas de un mal gusto
irresistible? Pudiera ser, como ya vimos. El poema tuvo varios títulos: Le Coeur
supplicié (El corazón sometido al suplicio), Le coeur du pitre (El corazón del
payaso), Le Coeur volé; hemos optado por este último que, al concluir el poema, en el
último verso, le da, a nuestro entender, su sentido profundo: a partir de ahora ya no
puede existir el espacio del corazón —del amor, del sentimiento. <<

Página 607
[274] No es preciso indicar de qué corazón se trata. ¿Ano o pene? <<

Página 608
[275]Conservamos la denominación estrictamente francesa de ese grado militar.
Empleándola en español, la palabra se bestializa un tanto; lo que no viene mal. Al
mismo tiempo nos ayuda a conservar la estructura formal del poema, tan importante
aquí, pues, tratándose de una sucesión de triolets perfectos, la forma frívola
acrecienta el alcance desolador de la sustancia del poema. Hay quien piensa que la
palabra se refiere a una marca de tabaco para mascar. <<

Página 609
[276]El itiofalo es un amuleto en forma de falo en erección; aquí el adjetivo tiene un
alcance más amplio, relativo al falo. <<

Página 610
[277]Neologismo construido a partir de soldado. Soldadesco, palabra perfectamente
española, no hubiera traducido el matiz callejero, risible, grotesco, del término
francés. <<

Página 611
[278] Pinturas o cuadros compuestos por las personas que participan en la bacanal. <<

Página 612
[279]El poder purificador del mar lo volveremos a encontrar en El barco ebrio; allí
servirá para lavar la materia vomitada. De su lado, el Abracadabra re ha sido fórmula
mágica. <<

Página 613
[280]La pasta de tabaco mezclada con saliva. ¿Podemos darle otro significado más
repulsivo? Juntemos las dos impresiones. <<

Página 614
[281]
Relativos a las gárgaras, a la garganta; pero relativos también al gargalismo,
como aberración sexual. <<

Página 615
[282]Poema enviado a Verlaine en agosto de 1871. El poema recrea la vuelta a París
de los burgueses, después de la Comuna. Poema pues ligado a una circunstancia
política muy precisa. Recuerdos de Leconte de Lisle, de Hugo y, en todo momento, la
imprecación rimbaldiana mezclada con imágenes deslumbrantes. <<

Página 616
[283] Los prusianos, que también vienen del Este. <<

Página 617
[284]París, la Roma de Occidente. Calificativo que contrasta con el que de manera
habitual recibe París: la Babilonia moderna (cfr. Fortunata y Jacinta, de Galdós). <<

Página 618
[285] Como si los incendios fueran un mar, con flujos y reflujos. <<

Página 619
[286]Pensando en el verbo nalguear, traducimos así «les tordeuses de hanches» (las
que retuercen sus caderas al andar). <<

Página 620
[287] ¿París, en plena orgía? No conocemos otra posibilidad. <<

Página 621
[288]¿Se refiere a los hijos de la burguesía? La pervivencia asegurada de la especie,
que la mujer (ser negativo) destruye. <<

Página 622
[289]
La alusión a la Roma de Occidente, ¿era sarcasmo o se ha ido destruyendo poco
a poco? <<

Página 623
[290]Fauve, en el texto francés: salvaje, pero también con el color rúbeo y llameante
que siempre es positivo en el imaginario de Rimbaud. El adjetivo es el indicador que
orienta el poema hacia una visión dolorida de París, con esperanza de futuro;
olvidada poco a poco su condición de gran prostituta nocturna. <<

Página 624
[291]Aves rapaces nocturnas, con cierta tendencia vampiresca. En la mitología eran
seres femeninos monstruosos, provistos de alas y de garras, que chupaban la sangre a
los recién nacidos. Los ahuyentaba y perseguía la ninfa Cama con la rama de espino
blanco que le había dado Jano. <<

Página 625
[292] Figura femenina que sirve de columna o de pilastra. <<

Página 626
[293] Un oro astral que cae de las gradas azules (del cielo), dice el texto francés.
Algún critico ve en ello una alusión al ocultismo del que Rimbaud conocía algunos
detalles. Creemos, más bien, que se trata de la poesía sideral, presente siempre en los
procesos de simbolización rimbaldianos: esta Poesía marca el paroxismo de la
emoción y de la atracción del límite imposible: el horizonte en continuo alejamiento;
pero es también el espacio privilegiado de ciertos reductos cromáticos, singulares y
extremosos, que sólo lo sideral puede sugerir—–ciertos amarillos, ciertos verdes y
azules… Y, como siempre, esta poesía luminosa y veloz contrasta con el contexto
realista e innoble del conjunto del poema. <<

Página 627
[294]Y el poeta, buen francés y buen republicano, recupera la dimensión sagrada de
París: guía de la humanidad moderna. <<

Página 628
[295]
El clarín, de nuevo —con ecos de V. Hugo— como instrumento de la lucha de la
humanidad; un clarín cuyo sonido es aún profundo y retenido. <<

Página 629
[296]¿Es ésta la misión del nuevo poeta, del poeta maldito: asumir la voz de los
desheredados de todas las herencias? No parece que el simbolismo, salvo contadas
excepciones, haya asumido esa misión. Como tampoco la ha asumido la poesía
contemporánea, sumida en sus exquisiteces de burguesía psicoanalizable y saciada.
<<

Página 630
[297]Poema de guerra. Si se admite que Rimbaud canta a las manos de las mujeres
que defendieron ciertas plazas de París durante la Comuna, contra las tropas del
gobierno, el poema sería de finales de mayo de 1871. Frente al tópico de la mano
delicada, blanca y suave femenina, que hará furor durante el decadentismo, desde
Gautier, ya, a Villaespesa, Rimbaud canta la mano fuerte y laboriosa. Hay en el
poema un cierto regusto español que uno no sabe muy bien de dónde viene, a pesar
de las indicaciones de los eruditos: alusión a don Juan de Gautier, alusión al poema A
Juana, de A. de Musset, metamorfosis de Carmen (puesto que esta Jeanne-Marie
hace puros…). Es posible que sólo sea un hallazgo de la rima, Juaná, para rimar con
tanná. <<

Página 631
[298]Como se templa el acero en el agua de la fragua. Resonancia arquetípica muy
próxima del futuro poema de Lorca. <<

Página 632
[299]En su socialismo, el poema no se olvida de la poesía exótica de los cielos
extremos. <<

Página 633
[300]
Éste es el verso que aprovecha la crítica para hablar de una presencia sutil de la
Carmen de Mérimé. Pienso que la imagen se integra, más bien, en la presencia de los
mundos exóticos americanos que preceden y que siguen. <<

Página 634
[301] No participan, pues, del espacio blanco de la virginidad de María;
contrariamente, pertenecen al espacio negro y negativo del ‘mal’, simbolizado por el
veneno de la belladona: la atropina, jugo de un color violáceo, casi negro, sacado de
sus bayas. No por eso dejan de ser hermosas y mujeres; juego de palabras propiciado
por la rima. <<

Página 635
[302]La atracción que Rimbaud siente por los dípteros se hará patente en el soneto
Las vocales. <<

Página 636
[303]Neologismo que nos inventamos para responder al neologismo de Rimbaud,
bleuisons: la tonalidad o la calidad azul de la mañana. De paso, recuperamos la
acepción que esta palabra tiene en ciertos uso familiares: la flor del aciano menor. <<

Página 637
[304]
Glándula de ciertas flores que produce un jugo azucarado. Vemos, de nuevo, el
amor de Rimbaud por los términos técnicos. Algo propio del Parnaso y de algunos
simbolistas. <<

Página 638
[305] Conservamos tal cual el neologismo de Rimbaud. <<

Página 639
[306] ¿Kengaver? Ciudad de Persia. <<

Página 640
[307]
«De prima», simplemente, la hija de tus tíos; seres altamente peligrosos para los
niños y adolescentes. <<

Página 641
[308]Uno de los himnos revolucionarios, convertido en himno nacional francés. La
violencia que contienen sus palabras le sientan bien a las mujeres de la Comuna y al
propio Rimbaud. <<

Página 642
[309]
Rimbaud conoce bien sus latines y es capaz de descomponer las dos Palabras
que inician la Misa, Kyrie eleisón. Nosotros, para mejor entendimiento del lector
español, conservamos la expresión completa. <<

Página 643
[310]¿Metonimia o sinécdoque? Estas manos defendieron ciertas plazas de parís
durante la Comuna: estas manos son, pues, esas plazas que todo rebelde venera como
símbolo de la libertad preservada. <<

Página 644
[311]Poema de junio de 1871. Pertenece a la galería misógina de Rimbaud y es, al
mismo tiempo que un grito contra la mujer y el amor, un autorretrato narcisista, en el
que el poeta no sólo exalta su belleza física (nuevo Apolo Sauróctono), sino sus
cualidades espirituales; esa suavidad perversa de la que hablan sus amigos. <<

Página 645
[312]Esta contraposición, de la que Rimbaud toma conciencia muy tempranamente,
es, a nuestro entender, la fuente continua del paulatino rencor autodegradante del
joven poeta. <<

Página 646
[313]Siguiendo la estela romántica y baudelairiana, Rimbaud identifica caridad y
mujer, dándole a caridad su sentido más cristiano de amor para con el otro. Veremos
cómo este sentido se irá degradando a lo largo del Poema, hasta convertirse en simple
etiqueta sarcástica. <<

Página 647
[314]Tras la imprecación, cierta conmiseración: a pesar de todo, la mujer es un ser
herido. <<

Página 648
[315]La poesía y la justicia. No creemos que el calificativo de Musa verde tenga algo
que ver con la Musa de la Naturaleza (como dice algún crítico). Se trata, simplemente
del valor positivo que tiene lo verde en el imaginario rimbaldiano; una Musa verde es
mucho más musa que otra; de la misma manera que la justicia, para ser auténtica
justicia, recibe un calificativo ígneo, ardiente. <<

Página 649
[316]A pesar de que no hemos leído nada al respecto, nos parece que la sintaxis de
esta estrofa es un tanto errabunda: no queda claro cuál es el referente de
«l’épouvante» (lo aterra), en el primer verso, y de «le déchirer» (desgarran su carne),
en el cuarto. Parece ser el poeta; pero la sintaxis no nos lo dice. <<

Página 650
[317]¿La ciencia y la naturaleza? ¿La poesía y la libertad? Los versos que siguen se
inclinan por la primera interpretación. Ahora bien, el primer verso de la estrofa
siguiente (con regusto baudelairiano, en la alusión a la poesía como estudio de largas
noches solitarias), nos impide continuar con el juego de oposiciones que, aquí,
opondría ciencia a poesía; a no ser que la negra alquimia fuera también una metáfora
(muy rimbaldiana) de la poesía. <<

Página 651
[318]Preferimos traducir nature, aquí con minúscula, por el verde campo; Sin el
alcance conceptual que puede tener el término francés en otros contextos. <<

Página 652
[319]Más interesante que la invocación a la muerte es la evocación metafórica de ésta;
entre los grandes tópicos —Sueño, noche negra de la verdad — Y la evocación
familiar —Paseos inmensos—, totalmente desmitificadora. <<

Página 653
[320]Poema sin fecha precisa: no se conserva manuscrito, ni de Rimbaud ni de
Verlaine. Si la anécdota es verdad y Rimbaud lo escribió tras pasar unos días en casa
de las tías de su profesor Izambard, después de que hubiera estado en el calabozo
durante una semana por viajar sin billete en el tren de Charleroi a París (septiembre
de 1870), el poema puede pertenecer a la serie de la primavera del 71 o ser, incluso,
anterior. No se puede especular sobre su perfección, con el fin de situarlo en fechas
posteriores a la experiencia narrada; esta perfección Rimbaud la tiene desde hace
mucho. <<

Página 654
[321] La cabeza del muchacho es una tormenta de verano; lo importante es, sin
embargo, el adjetivo rojo. Y poco importa que el origen de la metáfora sea (por
deslizamiento metonímico) la frente roja del niño; roja por culpa de lo que ha tenido
que rascarse o roja metafóricamente, debido a la naturaleza ígnea de su mente. <<

Página 655
[322]
¿Las señoritas Gindre, tías de Izambard? «CAROUNA. La despiojadora» escribe
Izambard, en una carpeta con cartas dirigidas a sus tías. <<

Página 656
[323]Conocemos la hermandad profunda que existe entre Rimbaud, bohemio, y el
rocío. <<

Página 657
[324]Anotación de un realismo que provoca el escalofrío de los que vivimos la
posguerra piojosa y chinchera, y que pone de relieve, más aún si cabía, el contraste
entre la acción higiénica de las hermanas y la interpretación de ésta por parte del
adolescente: ¿no es, al fin y al cabo, uno de los pocos actos de ternura que vivió
Rimbaud? Es preciso ponerlo en relación con los azotes que recibiera Rousseau de
niño, sobre el regazo de madame Lambercière —uno de los gérmenes de la estructura
sadomasoquista del amor, en el autor ginebrino. <<

Página 658
[325]Poema-compendio del conjunto de actitudes confusas, pero vividas con gran
intensidad, que Rimbaud tiene respecto de la religión. El pretexto es el tema de la
Primera Comunión, acto emblemático del paso de la niñez a la adolescencia y
arquetípico a la hora de situar al niño frente al tema de la pureza, necesaria para
convertirse en morada de Dios, sobre todo si pensamos en ‘la segunda primera
comunión’, o Primera Comunión solemne, celebrada en sectores de la sociedad
francesa tradicional, con once o doce años, tres o cuatro años después de la Primera
Comunión privada; cuando el adolescente está en plena efervescencia corporal.
Rimbaud trata el tema debido, tal vez, al hecho de que su hermana Isabelle acababa
de celebrarla el año anterior, con diez años. Ahora bien, el texto nos obliga a
imaginamos una primera comulgante algo mayor. Como siempre en Rimbaud, el
texto transciende la posible anécdota y nos ofrece una extraña mezcla de seducción
por el misticismo y de rechazo respecto de ciertas situaciones anímicas a las que el
misticismo puede llevar. Y, como siempre que trata un tema religioso, una
familiaridad profunda con el espacio y los ritos del catolicismo. <<

Página 659
[326] Expresión familiar francesa, cargada de anticlericalismo, para referirse a un cura.
<<

Página 660
[327]La sensibilidad impresionista de Rimbaud se adelanta aquí al impresionismo
provenzal de Zola y de Cézanne, en la captación del valor plástico de las tierras
calizas, blancas y ocres de los paisajes mediterráneos. <<

Página 661
[328]La crítica rimbaldiana no ha sabido ver, según parece, hasta qué punto la
sabiduría del joven poeta está ligada a las prácticas y al vocabulario campesino.
Hemos traducido «rosiers f ireux» por rosales cagaleros. Fuireux es una forma local
de foireux (relativo a la cagalera, foire —sic). Esta crítica tan minuciosa no se ha
explicado cómo puede ser cagalero un rosal, y entiende la expresión como
‘manchado por los excrementos de las vacas’. La cosa es, a nuestro entender, mucho
más sencilla: en el campo, las raíces del rosal salvaje o escaramujo —o rosal perruno
— han sido empleadas siempre como laxante; y en verdad lo son. Se trata, pues, de
una simple metonimia de origen curanderil. <<

Página 662
[329]El tema de la iglesia blanca, encalada, alcanzará su desarrollo sinfónico en El
pecado del cura Mouret, de Zola (1874); aquí se trata de un simple apunte de gran
valor simbólico. Los ‘zolismos’ de Rimbaud son mucho más abundantes y profundos
de lo que se cree. <<

Página 663
[330] El texto francés pone el artículo determinado delante de la advocación de la
Virgen, «la Notre-Dame»; es éste un procedimiento popular que desacraliza con
cierta ironía el término Nuestra Señora. No podíamos adoptar el mismo
procedimiento en español. Hemos optado por ponerlo en plural. Algo queda de la
intención rimbaldiana. <<

Página 664
[331]Estrofa errática desde el punto de vista temático: primero, el destino familiar del
niño, no asumido por Rimbaud; luego, el posible castigo físico del cura; finalmente,
la alusión al pago que recibe el cura de parte de la comunidad… Pero, a través de este
deambular un tanto torpe, va emergiendo la contraposición entre iglesia y naturaleza:
la oscuridad y el misticismo frente al sol y el disfrute de los sentidos: calor, visión,
olores, sabores… <<

Página 665
[332] Reléase la nota 330. <<

Página 666
[333]La crítica se sigue preguntado a qué dos cartes se refiere Rimbaud. En el caso de
que sean mapas (geográficos), como parece ser, no está muy claro cuál es el referente
de la expresión «el día de la ciencia», en los recuerdos de un niño: ¿regalos del día en
que se gradúa? ¿recuerdo oficial de su paso por la escuela, como las clásicas
fotografías españolas, con el mapa de España al fondo? <<

Página 667
[334]Los adornos gráficos de una salita de pueblo: las cumbres de lo divino y de lo
humano vistos, como siempre, desde la ironía; pero no olvidemos la importancia de la
presencia napoleónica: él y su ejército. <<

Página 668
[335]No podemos repetir el juego de palabras de Rimbaud: las chicas están contentas
de ver cómo los garçons las llaman garces (chicas y putas, al mismo tiempo). En un
contexto machista (el francés, como lengua, no es menos machista que el español) —
el femenino de garçon (muchacho) ha pasado a ser sinónimo de prostituta, como filie,
pucelle… y muchos otros. <<

Página 669
[336]La importancia social de la ceremonia religiosa de las Vísperas, el domino por la
tarde, puede resultar extraña para un lector español. <<

Página 670
[337] Da la impresión de que el poema, a pesar de su aparente unidad, está
confeccionado con fragmentos cuya carpintería no está perfectamente ajustada aún.
Esta sensación se acrecienta después de la parte VI, con la presencia de los puntos
suspensivos que Rimbaud parece emplear cuando presiente que existe algún hueco en
su poema; lo vimos en Sol y carne y en Las respuestas de Nina. Todos estos
‘fragmentos’ acaban con un verso magnífico que cae como un telón, cerrando el
decorado imaginario, casi siempre en relación con una aparición nocturna. El poema
es así una sucesión de cuadros más o menos bien encadenados. <<

Página 671
[338]El poema dice en francés «Faubourgs» (suburbios); ahora bien, dudamos de que
Rimbaud lo emplee en su acepción etimológica y más común —barrios periféricos y
marginales; acepción que la palabra no siempre tiene en francés (Faubourg Sant-
Germain, F. Saint-Michel, etc.). Sin esta acepción, la palabra francesa es un sinónimo
de quartier (barrio). ¿A qué viene, pues, la repetición? Y si no hay repetición, extraña
esta rara alianza… que emborrona aún más el tema de los catequistas; ver nota
siguiente. <<

Página 672
[339] El único manuscrito que existe, copiado por Verlaine, repite Catequistas (aunque
con mayúscula). ¿Se trata de un descuido del copista o de un descuido del propio
Rimbaud? Un niño de Primera Comunión no puede ser un catequista (sí, un
catequizado); pero tampoco puede ser un catecúmeno, como sugieren algunos
críticos, al creer que ésa sería la palabra en la que pensaba Rimbaud. Pero, tanto
Rimbaud como Verlaine sabían demasiado bien su lengua francesa y su religión; algo
que no siempre ocurre con sus críticos, sobre todo esto último. Este ‘descuido’ nos
invita a pensar, una vez más, en el carácter provisional del poema. <<

Página 673
[340]La cama es un sitio mejor que la iglesia para disfrutar de esta mística
enfermedad. <<

Página 674
[341]La visión de la niña une en un mismo espacio imaginario el exotismo de los
cielos verdes de Rimbaud y la iconografía sentimentalista, pseudorromántica de las
iglesias del XIX: el Sagrado Corazón y el Corazón Inmaculado de María. <<

Página 675
[342]No sólo es sorprendente la naturaleza ‘fresca’ atribuida al perdón, sino el modo
que la niña tiene de gozarlo: mordisqueándolo, aunque el perdón sea algo demasiado
‘frío’ como para sorberlo. <<

Página 676
[343]No podemos saber si Rimbaud pensaba en la Virgen cuando emplea la expresión
Reina de Sión, pero no creemos que cometiera el error que le atribuye S. Bernard, al
interpretar de manera arbitraria el texto del poeta. Menos aún se puede decir, como
dice esta autora, que dicha expresión es una apelación de la Virgen en las Letanías.
Rimbaud, como Zola (en El pecado…) sabía muy bien sus letanías y sabía que la
Reina de Sión es la Iglesia —ampliación metonímica de Jerusalén—, la que, según
palabras de Jesús, puede perdonar o no perdonar. A la Virgen no le ha sido concedido
este poder; sólo es mediadora. <<

Página 677
[344] Rimbaud, tal vez sin saberlo, participa aquí de todo el devenir del espacio
religioso que lleva a «los hijos del ateísmo», según la expresión de Sartre, tras la
«muerte de Dios», a una experiencia laica y artística de lo sagrado, reducido a
estampa, miniatura o tabla pintada. Pero también ha captado, como Baudelaire y
como Mallarmé, que el tedio existencial (l’ennui, le spleen) es consecuencia directa
(si no definitiva) de esta muerte. <<

Página 678
[345]
Es decir, empapado de luz lunar. Conservamos el neologismo creado por
Rimbaud. <<

Página 679
[346]Contraste cromático brutal que resuelve el juego de oposiciones entre el mundo
de la pureza ensoñada y el mundo de la realidad sensual que estremece su cuerpo:
¿podemos ver en la sangre matinal de la nariz un desplazamiento metonímico de la
menstruación? Es posible, pero no necesario para comprender el poema. La debilidad
que sigue al despertar ‘ensangrentado’ nos sugiere esa arriesgada interpretación. <<

Página 680
[347]De nuevo, un tema obsesivo de la poesía francesa posrromántica: el ojo azul del
cielo, primero nido de dulzuras sentidas o presentidas y, más tarde, mirada irónica y
silenciosa que presagia una ausencia. <<

Página 681
[348]
Del mismo modo que Rimbaud tenía «mis estrellas», en Mi bohemia, la joven
comulgante tiene su estrella —¿duplicado simbólico del yo en el cielo? <<

Página 682
[349]No creemos (en contra de la opinión de S. Bernard, que repite la de Gengoux)
que se trate aquí de una parodia de «la expresión oficial» (!) esposa del Señor.
Creemos que se trata, más bien, de una recreación de la parábola de las vírgenes
prudentes y de las vírgenes locas que esperan, con las lámparas encendidas, la
llegada del Señor; y aquí, el contexto doméstico (bajar, con una vela encendida, al
patio donde está la ropa tendida) hace recaer la ironía sobre la joven esposa, siempre
víctima; no sobre la Iglesia. <<

Página 683
[350] «Los duendes negros del tejado». Creemos, frente a cualquier otro tipo de
interpretación, que se trata simplemente de los gatos, de noche siempre negros. <<

Página 684
[351]«Vignes folles» (parra virgen); la expresión es demasiado análoga, desde el
punto de vista fonético y semántico, de «vierge folle» (las vírgenes locas del
evangelio) como para no pensar en que ha habido un corrimiento metonímico entre la
estrofa anterior y la presente; lo que nos confirma en nuestra interpretación de la nota
349. <<

Página 685
[352]La de la puerta del retrete; pequeño orificio que tenía muchas veces, según los
grabados que se conservan (y según los recuerdos infantiles), forma de corazón. La
realidad le sirve al poeta para evocar, con esta pequeña presencia, todo el mundo
sensible y religioso que, de momento, el poema ha abandonado. <<

Página 686
[353]El manuscrito dice eles pavés (…) souffraient l’ombre des murs» (las baldosas
(…) soportaban la sombra de los muros). Algunos —R de René ville— piensan que
hay que corregir de la manera siguiente: «les pavés (…) soufraient l’ombre des murs»
(echaban azufre, matizaban de color azufre los muros). Por nuestra parte, preferimos
respetar el texto que nos ha llegado; por un lado, no carece de sentido: el muro, lleno
de negros sueños, pesa, con su sombra espesa y negra, sobre el suelo; por otro lado,
aunque la anotación cromática, aportada por el azufre proyectado en manchas sobre
el muro, enriquece la paleta nocturna de Rimbaud, hasta convertir su cuadro en un
auténtico rembrandt. ¿De dónde le viene al suelo esa carga de color azufre? ¿de los
oros rojos del cielo, de noche? Es posible. No descartamos este adorno de la crítica,
pero preferimos atenemos al manuscrito. <<

Página 687
[354]¿Los curas… cuya misión consiste en transformar el mundo, llevándolo de lo
natural a lo espiritual, es decir, según la filosofía naturalista de Rimbaud,
deformándolo? <<

Página 688
[355]¿Qué lepra? ¿El misticismo, capaz de pervertir las cualidades naturales del
cuerpo? Es una posible interpretación, más verosímil que pensar que se trata de la
lepra de la muerte, frente a la cual la religión se empeña, aún, en convertir al hombre
en ser espiritual, transfigurado. <<

Página 689
[356]
Crisis, momentos… Respetamos la metáfora rimbaldiana (nudo, plexus,
complejo) con regusto psicoanalítico. <<

Página 690
[357]Estrofa bastante críptica, no aclarada en los dos puntos que siguen. Parece que ha
habido un cambio temporal importante: la niña ya es mayor, ya tiene a su amante;
esta situación crea una infelicidad cuyo origen parece estar en las experiencias
místicas anteriores que han viciado su sentido del amor natural… Pero no llegamos a
comprender qué puede significar que el amante sueñe «con el blanco millón de
Marías…». Creemos que esta estrofa y las siguientes no han alcanzado el nivel de
ajuste sintáctico necesario para evitar los malentendidos e, incluso, la incomprensión
del lector. A pesar de ciertas anotaciones de un expresionismo sorprendente,
pensamos que el poema se ha ido desintegrando en un dialogismo cuya coherencia no
siempre está conseguida. Ello nos confirma en la idea de que estamos ante un poema
fragmentario e inacabado. <<

Página 691
[358]Parece lógico pensar que habla la mujer, pero ¿a quién se dirige? ¿a Cristo, que
muere en la mujer por culpa del sexo, asumido como impureza? ¿al amante, al
hombre, a los hombres a los que les usurpa cuanto tienen en el acto de amor? En
cualquier caso, la Mujer, cansada, sólo tiene como salida la invocación a la Muerte
(al igual que el hombre, en Las dos hermanas de caridad). Tiene razón Gengoux
cuando piensa que las aguas nocturnas portan un referente mitológico —bíblico o
griego; más bien bíblico, en este caso—. Pero estas aguas nocturnas no son aguas
muertas. Es preciso poner en relación este verso con el fragmento de Prosas
evangélicas de nuestro autor. «Beth-Saida, la piscina de cinco galerías, era un lugar
de hastío. Era, según parece, un siniestro lavadero asolado por la lluvia y por el
moho; los mendigos se amontonaban por escalones que bajaban hacia el agua,
empalidecidos por los fulgores de la tempestad precursora de los relámpagos del
infierno, bromeando acerca de sus ojos ciegos azules y sobre los trapos blancos o
añiles que envolvían sus muñones. El agua estaba siempre negra (…). Es allí donde
Cristo cometió su primera acción seria, con los infames enfermos» —al curarlos e
infundirles una esperanza. <<

Página 692
[359]Como Cristo, por otro lado, apurando hasta la hez la copa del dolor. H. de
Montherlant se acuerda, tal vez, de este contexto cuando pone en boca del Maître de
Santiago: «Dios me ha dado hasta la saciedad la virtud del asco…». <<

Página 693
[360] Como la cabellera de Rimbaud (cfr. Las despiojado ras). Es pertinente darse
cuenta de estas analogías, pues el referente simbólico de Las primeras comuniones
puede muy bien ser el propio poeta y su experiencia precoz, aunque profunda, de una
religión mística, cuyo fracaso, vivido de manera no menos precoz, ante la realidad del
mundo y del sexo, le llevan al sarcasmo, y a buscar espiritualidad imaginaria en
cielos verdes y malvas de otras latitudes. Sin pretender hacer de Rimbaud un místico
salvaje (P. Claudel), que no es, su experiencia de la vida no puede ser desligada de
esta experiencia religiosa —en el desencanto. <<

Página 694
[361] El dolor es siempre salvador; es lo que salva a la mujer, como a todos los
miseriosos, a pesar de la misoginia rimbaldiana. El verso es, sin embargo, ambiguo,
al referirse a los Hombres con el pronombre Vous (vosotros o vos, en francés). ¿Y si
no se refiriera a los Hombres, sino a Cristo? Creemos que se refiere al Hombre, como
entidad abstracta. El verso crea, entonces, una delicada dependencia del amor
humano (no sólo imposible, sino erróneo) respecto del amor divino —si uno ha sido
tocado y ‘corrompido’ por este amor. <<

Página 695
[362]¿Mujer (corrompida) y hombre (desolado), o sólo mujer (corrompida y desolada
a la vez)? <<

Página 696
[363] A las que uno tiene derecho por naturaleza. <<

Página 697
[364] Observamos, incluso aquí, el gusto por el término científico. <<

Página 698
[365]Poema de julio de 1871, según un manuscrito de Rimbaud (que se creyó copia de
Verlaine) y al que los críticos han ido dando forma más o menos definitiva
paulatinamente, al ir descifrando, una tras otra, estrofas que sus colegas anteriores
habían sido incapaces de leer. No lleva título aunque en algunas ediciones vaya
encabezado por El hombre justo. Fragmentos. De fragmentos se trata en verdad,
como en el poema anterior: parte completa o sucesión de fragmentos de un posible
poema mayor al que hace alusión Verlaine: Les veilleurs (Los vigilantes). Diatriba
contra Dios, como en toda la obra de Rimbaud, el texto no nos permite, sin embargo,
aplicarle al poeta el título de «el otro enemigo de Dios», como hace S. Bernard (el
enemigo primero sería Lautréamont): creemos, cada vez más, que el regusto
anticlerical de unos falsifica a Rimbaud tanto o más que el regusto clerical de otros,
al quererlo convertir en un místico. Rimbaud es un tocado por el ala de Dios que
conserva de Su paso un placer doloroso que no puede anular su odio, pero también,
una incapacidad para adentrarse en un mundo ‘moderno’ que ha perdido su sentido
sin Él. <<

Página 699
[366]¿Quién habla: el poeta al justo? Y ¿quién es el justo? Veremos que su figura se
irá cargando con la simbología de Cristo en el Monte de los Olivos (con lo cual el
poema se integra en la cadena de textos que nos llevan del Getsemaní, de Lamartine,
al Monte de los Olivos, de G. de Nerval, en una deriva histórica en la que se va
configurando simbólicamente el tema de la muerte de Dios —en la muerte de Cristo).
Ahora bien, su figura se irá cargando también con alusiones que nos obligan a
referimos al justo como un trasunto simbólico de todos los hombres justos de la
Historia (que creen en el Ideal): figuras irrisorias (el poeta pelele de Baudelaire, el
poeta-gafe de Mallarmé, el poeta-pierrot de Verlaine) de los que la figura de Cristo es
símbolo, del mismo modo que durante el Romanticismo triunfante lo fue del poeta-
mesías (Lamartine e Hugo). El texto se enriquece, así, con muchos matices y llega
mucho más lejos que el ridículo anticristianismo que le atribuye la crítica ‘de
izquierdas’. Existe destrucción del símbolo; Pero esta destrucción arrastra tras sí todo
tipo de esperanzas y valores. <<

Página 700
[367] Clérigo guardián de la puerta de la iglesia; aquí, tal vez, simplemente, puerta. <<

Página 701
[368]El sol muerto no es una simple alusión anecdótica al sol que se apagó, según los
Evangelios, cuando Cristo murió. Este sol muerto se integra en la cadena de soles ya
aludidos en nuestras notas —sol crepuscular de Hugo, sol ahogado en sangre y sol
vacío de Baudelaire, sol negro de Nerval, etc.— como metáforas de la ‘muerte de
Dios’. <<

Página 702
[369]Rimbaud convoca bajo la figura de Cristo agonizante todas las instancias del
ideal, las que más ha amado y las que más odia: la vejez patriarcal, la peregrinación
hacia otros mundos, la poesía personificada en Ossian (Bardo de la Bretaña mítica),
el mismo Cristo «teste hasta la muerte», la mansedumbre, etc. <<

Página 703
[370]Metonimia del sistema patriarcal; pero, alusión, tal vez, en la acepción popular
de la expresión «Quelle barbe!», al aburrimiento, al cansancio, al hastío que genera la
presencia paterna. <<

Página 704
[371]
Clara alusión a una de las metáforas más empleadas por la poética romántica: la
poesía es llanto que se derrama de la urna o del cáliz del alma. <<

Página 705
[372]Verso que responde, en eco, a la última estrofa del poema de A. Vigny, El Monte
de los Olivos. Pero, en el poema de Vigny, es el justo quien se rebela contra el
silencio de Dios: «Si el cielo nos dejó como un mundo abortado / El justo enfrentará
su desprecio a la ausencia / Contestando, tan sólo, con su frío silencio / a este silencio
eterno de la Divinidad». <<

Página 706
[373]
Asunción del cainismo —condena, destino y rebelión— que domina casi toda la
poesía francesa posterior al romanticismo y que justifica, teológicamente (y no sólo
desde el punto de vista anecdótico o social), la expresión consagrada por Verlaine: los
poetas malditos. <<

Página 707
[374] Imagen sorprendente que lanza el tema de Dios hacia los mares más extremos.
<<

Página 708
[375] Cánticos tristes, como los del poeta romántico. <<

Página 709
[376]Nos atrevemos a darle al texto de Rimbaud un sentido que nadie, al parecer, ha
sabido darle. Donde nosotros traducimos «espantosas flautas», el texto francés dice
«effroyables becs-de-cane» (con una n —corregido así por los críticos). Éstos,
haciendo conjeturas, no saben qué sentido darle a esta última palabra. Si la tomamos
en su sentido real ‘picaporte’, la frase es incongruente, y de nada habría servido una
corrección ortográfica para poner en el poema una palabra que significa pico de pata,
por alusión a la forma de ciertos picaportes. Pero Rimbaud escribió (y hay que
respetarlo) becs-de-canne, con dos enes (picos de caña), que, a priori, no significa
nada en francés; a no ser que pensemos en que las flautas fueron originariamente
cañas perforadas, y que a la embocadura de las flautas se les llame bec (pico) de ahí
que existan flautas traveseras (en las que no se sopla por la extremidad) y flautas de
pico (en las que se sopla por una extremidad cortada de manera sesgada, en forma de
pico). Y así, el justo (poeta aquí) sopla sus melodías tristes en picos de flautas rotas y
caducas: nueva alusión a la poesía pasada, inservible, por ser sentimental, como
veremos en el poema que sigue. La lógica poética de Rimbaud es aplastante, incluso
cuando se inventa palabras. <<

Página 710
[377]Creemos que después de este verso (y de tantos otros) no se puede Polarizar la
lectura del poema en tomo al tema de la religión: el justo transciende la dimensión de
un Cristo puramente teológico. No verlo es ceguera sectaria. <<

Página 711
[378]
El poeta, vidente ya, pero profeta aún, adopta la misma retórica (grandilocuente)
de V. Hugo en Las Contemplaciones, en especial en «Lo que dice la boca de la
oscuridad». <<

Página 712
[379] Azul, como metonimia del firmamento, con valor sustantivo. <<

Página 713
[380]La poesía cósmica, con alguna pedantería pseudocientífica, es capaz de ir
desgranando una cuantas metáforas deslumbrantes a lo largo de la estrofa. <<

Página 714
[381]Nueva palabra que impide focalizar la lectura del poema sólo en la figura de
Cristo y en el cristianismo. El poema se refiere a todo un espacio cultural específico
del XIX. <<

Página 715
[382]Poema de julio de 1871. El poeta se lo dedica al enorme poeta Théodore de
Banville, como homenaje (no olvidemos el deseo de Rimbaud de publicar en su
revista) y como parodia, no sólo del poeta aludido, sino de toda la poesía parnasiana y
simbolista, excesiva y encantadoramente floral, dado el valor plástico, formal y
cromático que ofrecen las flores. <<

Página 716
[383]La expresión francesa «Ainsi, toujours, vers…» (Y así, siempre… hacia), hace
más patente la parodia secreta del inicio de El Lago de Lamartine: «Y así, siempre
arrastrado hacia nuevas orillas». <<

Página 717
[384] Rimbaud, con un simple calificativo, destruye la metáfora del azur, como
espacio de lo absoluto —estético o metafísico. Mallarmé anda haciendo lo mismo en
su silencio; pero de diferente manera: de la bóveda del cielo, hecha añicos, sólo
quedarán fragmentos. <<

Página 718
[385]En la siempre difícil traducción de lys al español, hemos optado por la más culta
y modernista; resalta mejor la metáfora profanadora: las azucenas como lavativas del
éxtasis poético. <<

Página 719
[386]Fécula de una planta tropical, de la familia de las arenáceas; el término pone de
relieve el exotismo rimbaldiano, pero es indicio, también, de su obsesión colonial; al
mismo tiempo que la metonimia vierte todo el ridículo posible sobre la época
industrial, así metonimizada. <<

Página 720
[387]No olvidemos la constante parnasiana y simbolista que lleva a titular como
«prosas» a los libros de poesía: prosas religiosas, prosas profanas… <<

Página 721
[388]
El soneto —su exigencia formal, la perfección clausurada de sus catorce versos
— volverá a estar de moda con el Parnaso. No olvidemos que gran parte de la poesía
de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé, y parte de la de Verlaine, encuentran en el
soneto su mejor modo de expresión. <<

Página 722
[389] Partidario de la monarquía. <<

Página 723
[390]
Clara alusión a los juegos florales (de Toulouse, en particular), y a las flores
concedidas a los poetas en estos juegos. <<

Página 724
[391] Sin dudas, en los versos de Villaespesa. <<

Página 725
[392] El juego metonímico creado por el poeta es un tanto enrevesado: el verso es
vestimenta, la poesía pecadora mujer y… del mismo modo que flotan en las telas que
cubren a éstas, los lilios flotan por los versos del poeta cual si éstos fueran vaporosas
telas; juego paródico que continúa en las estrofas siguientes. <<

Página 726
[393]Sorprendentes estos dulces gargajos de negras Ninfas. El empleo de la
mayúscula nos impide pensar que Ninfas pueda tener un significado relacionado con
el segundo estadio de la metamorfosis de los insectos, como sugieren algunos
exégetas. El calificativo negras no parece justificado —incluso si son bubas (casi
siempre de color ébano), incluso si es una licencia de poeta para designar a las flores)
llamadas ninfeas; éstas sí, totalmente parnasianas y simbolistas… ¿Pero existe mayor
perversión simbolista que llamar a las emblemáticas Ninfas (flores o presencias
femeninas) negras Ninfas, cuando la mayor expresión de la belleza era su blancura?
<<

Página 727
[394]Todas las flores son objeto de burla y, de soslayo, de poesía. Aquí la rosa, la flor
más clásica de la poesía. No estamos tan seguros de que estas octavas hagan alusión,
como piensa S. Bernard, a los versos octosílabos —nada inflados y muy poco
‘clásicos’. Pensamos que hacen alusión más bien (y el saber poético de Rimbaud nos
permite pensarlo, aunque en francés no sea de uso muy frecuente) a la estrofa así
denominada; tan propia de la poesía renacentista y barroca, y tan grandilocuente.
Pero, pensándolo bien, ¿se trata, acaso, de rosas o, más bien, de adelfas…? En
francés, la adelfa es el laurier-rose; así se entiende mejor que estas rosas aparezcan
sobre tallos de laurel. El poeta no hace sino jugar con la palabra, con la poesía y con
el lector. <<

Página 728
[395] Demasiado garcilasistas (es decir, demasiado renacentistas); estas rosas de la
obsesión por la belleza: «Las blancas rosas, por allí, cortadas, / tornaban con su
sangre coloradas». Se comprende mejor, al considerar estas cosas, cómo el Parnaso es
necesario para la vuelta del renacimiento y del barroco, con vistas a la configuración
de la poesía modernista. <<

Página 729
[396]La flora, como tema poético, ha llegado a su fin; sobre todo si el poeta se limita a
describirlas (fotógrafo) o a repetir lo ya dicho; sobre todo si se trata de la flora
autóctona (y no de la exótica); e, incluso si se trata de la exótica (y no de la que crea
la imaginación del poeta, fuera de toda referencia realista). Y éste es el devenir de la
creación semántica rimbaldiana. <<

Página 730
[397]
A pesar de todo, esta flora campestre es el mar imaginario por el que navega el
barco, no menos fantasma, del perro pachón. <<

Página 731
[398]Juego cacofónico buscado por Rimbaud, para reírse de la obsesión parnasiana
por las aliteraciones sorprendentes. <<

Página 732
[399]Granville había publicado Flores animadas, libro que Rimbaud comenta con su
profesor Izambard, en 1870, en términos despectivos. <<

Página 733
[400]
Por oposición a los astros claros y a las estrellas claras del universo benéfico
rimbaldiano. <<

Página 734
[401]Alusión a la poesía elegíaca e idílica postromántica; este verso va al encuentro
de aquél, enigmático, que nos hablaba de picos de caña. <<

Página 735
[402]Pasar de un exotismo europeo (más o menos nórdico) a un exotismo africano,
como Leconte de Lisle. Pero éste tenía derecho a hacerlo: no había nacido en Europa,
sino en una isla del índico; y su poesía es la primera aportación auténtica del
exotismo no occidental a la poesía moderna europea. <<

Página 736
[403]El gran verso clásico francés: el alejandrino de doce sílabas cuya fortuna
empieza a decaer, pues no es apto (como dirá Mallarmé) para decir los candes temas
privados del hombre moderno. <<

Página 737
[404]También sirven para hacer muebles. Pero, de paso, al ritmo de la crítica, aflora la
gran ensoñación exótica de Rimbaud: los temas que recogerá en El barco ebrio:
cascadas de lianas descolgándose de los árboles, animales sorprendentes, cielos
insospechados, etc. <<

Página 738
[405]
Este Arte Poético nace a modo de «testamento» medieval: se dice lo que no es la
poesía —de paso, lo que es—, y se despide uno de ella. Es preciso leerlo al mismo
tiempo que se lee el Arte Poético de Verlaine: no dicen lo mismo, pero van en la
misma dirección. <<

Página 739
[406]El verso acaba con un artículo: el efecto del encabalgamiento es devastador: se
rompe esa unidad soñada entre estructura sintáctica y estructura musical, cuya base
era el verso. <<

Página 740
[407]Tela pintada, originaria de la India; se creía que venía de Persia, de ahí su
nombre. Se trata de una cretona floreada que nos recuerda la cretona sobre la que
sueña el poeta de siete años, cuando crea mentalmente su novela de amores y viajes
fantásticos. <<

Página 741
[408] El Oise es el río de la mitología doméstica rimbaldiana; cfr. el poema Lágrimas.
<<

Página 742
[409] Consagrada por Apolo; extraña consagración… <<

Página 743
[410]Uno de los por privilegiados de toda la poesía elegíaca occidental, de la más
culta a la más popular. <<

Página 744
[411]Planta de la que se extrae un tinte rojo, del color de los pantalones del ejercito
francés, por aquella época. La imaginación de Rimbaud se desmadra y se sitúa a la
altura de Los sentados —y de las flores nacidas del coito de éstos con sus sillas. <<

Página 745
[412]Ahora bien, la imaginación (como años más tarde dirá Lorca) tiene siempre un
asentamiento muy seguro en la realidad: unas flores, les mufliers (las dragonarias)
son ya metonimia del dragón. Rimbaud no puede elegir más acertadamente su rima,
mufle. <<

Página 746
[413]Planta dipsacécea, con flor en forma de cardo, usada tradicionalmente en el
mundo de la fabricación textil (para cardar); la flor le ofrece de nuevo la metáfora al
poeta: la alfombra que tejen los diez burros con ojos de fuego (¿los poetas?). <<

Página 747
[414]El poema invierte la tópica poética: existen piedras preciosas que son como
flores. <<

Página 748
[415]Rimbaud dice «en una fuente de vermeil…»; tecnicismo que sirve para designar
«la plata con baño de oro en la parte interior del recipiente». Este tecnicismo ha
pasado tal cual al español. <<

Página 749
[416]Rimbaud emplea el término técnico que sirvió en Francia para designar cierto
tipo de alpaca, Alfenide, aleación inventada y empleada por Halphen, en 1853. Se
confirma el gusto del poeta por el tecnicismo científico y de época. <<

Página 750
[417]Según lo que sigue, el amor místico; existe en estos dos versos una lejana
resonancia de la parte final de Las primeras comuniones. <<

Página 751
[418]Sorprende aquí la presencia del autor de la desmitificadora Vida de Jesús, E.
Rénan (1823-1892). Pero en Rimbaud nada es sorprendente, pues la alusión es muy
atinada. <<

Página 752
[419] Gato de un cuento de Hoffmann. <<

Página 753
[420] Nos hemos arriesgado, por culpa de la rima… y creemos no habernos
equivocado. Rimbaud habla de «Bleu Thyrses inmenses» (Azules Tirsos inmensos).
Si se refiere al tirso (de Baco), a la vara enramada que suele aparecer en la mitología
—y así lo interpreta S. Bernard—, no comprendemos muy bien el adjetivo Azul (con
mayúscula); los tirsos son verdes; el adjetivo no cuadraría ni desde el punto de vista
botánico ni simbólicamente. La palabra tirso tiene una segunda acepción:
inflorescencia de forma aovada. Se trata, pues, de un conjunto de flores de forma
elíptica — aquí, inmenso y azul—. Lo hemos traducido por Umbela. ¿Qué mejor
metáfora floral para designar el Cielo —azul, inmenso y circular— ya deshabitado?
Ello no impide que el regusto mítico pueda subyacer (o emerger) en esta
desacralización que el cielo viene sufriendo a lo largo de toda la poesía del siglo XIX.
Esta interpretación, acorde con el contexto histórico, justifica plenamente la presencia
de Renan (en serio) y la de Murr (desde el punto de vista humorístico). <<

Página 754
[421]
La visión exótica y colonial sigue intacta: pero en la metáfora del árbol herido
que vierte su látex, late, con toda su evidencia, el concepto más romántico de la
poesía lírica. <<

Página 755
[422]Siglo de infierno… La expresión (más allá de Una temporada en el infierno)
recuerda demasiado la de Voltaire, «Siècle de fer» (Siglo de hierro), en el poema, El
mundano; y, en efecto, en ambos casos, se trata de una ensoñación de la poesía y de
la cultura ligadas al progreso y a la modernidad: las cuerdas de la lira del poeta ya no
serán de bronce (como en Hugo), sino de hierro; esta misma lira no será el viento por
los árboles o el agua entre las rocas, sino los hilos de la electricidad y del telégrafo.
La idea recuerda ciertos poemas del romanticismo, ligados al progreso material
(Vigny y su texto sobre el ferrocarril) y anuncia la poesía científica de final de siglo
(Sully Prudhomme). La expresión no puede extrañamos en la pluma de alguien que
ha sido capaz de metaforizar esta misma lira en el zapato cansado del caminante. <<

Página 756
[423]¿Alusión perversa a Las flores del mal de Baudelaire? ¿Alusión velada a una
poesía social, ligada al hambre o al sufrimiento de los pobres que por estas épocas
tienen que emigrar a América debido ‘al mal de la patata’? ¿Simple cachondeo
poético de botánica patacientífica? <<

Página 757
[424]Capital de Surinam: el sueño colonial mercantilista… y guiño a un texto de
Voltaire. <<

Página 758
[425] Ciudad donde nació Renan: la Francia profunda. <<

Página 759
[426]Autor de Cuadros de la naturaleza; posible punto de referencia de muchas de las
alusiones botánicas y geográficas del poema. <<

Página 760
[427]
Rimbaud hace aun alusión al fundador de la gran casa editorial: «chez Monsieur
Hachette». <<

Página 761
[428]El poema, de septiembre de 1971, se ha convertido en el paradigma de la poesía
en verso rimbaldiana; hasta el punto de ser, para muchos, el único poema conocido
junto al soneto de Las vocales o El durmiente del vaIle. Haría nacido de la alquimia
de todos los recuerdos de lecturas exóticas del poeta: Poe, julio Veme, Chateaubriand,
Hugo… y de las ensoñaciones del poeta niño, sentado al borde de su Oise. Esta
síntesis compone un Poema entre romántico —el viaje, aquí en barco, como símbolo
de la lejanía y de la libertad respecto de las leyes y de la civilización—–y simbolista
—la capacidad visionaria del poeta que, partiendo de los elementos más vulgares y
cotidianos del viaje, llega a las visiones más deslumbrantes. El poema da un gran
paso en el proceso analógico: el poeta no viaja en el barco; el Poeta es el barco. El
imaginario recoge múltiples elementos que ya hemos consignado en nuestras notas.
No volvemos sobre ellos, dejando, así, que la mente del lector navegue, libre, por las
comentes secretas, pero fieles a sí mismas, de este universo imaginario. <<

Página 762
[429]Aquí, la videncia es real; no como la supuesta videncia (y es mucho suponer) de
los románticos. De hecho, el poema recoge múltiples alusiones a Hugo, tanto en su
poesía marina como en sus novelas del mar. <<

Página 763
[430]Probable alusión a las tres Marías que desembarcaron en la Camarga, al llegar de
Tierra Santa tras la muerte de Cristo, después de haber sufrido una gran tormenta. El
verso recoge también el tema de María, puerto del alma, en el océano tempestuoso de
la vida (tema latente en varias advocaciones de las Letanías de la Virgen). <<

Página 764
[431] El monstruo bíblico tan presente en el imaginario moderno. <<

Página 765
[432]El neologismo cataracter (hacer lo que hacen las cataratas —abismar se,
cayendo con estruendo—) es de imposible traducción: ¿catarateando? <<

Página 766
[433] Conservamos el neologismo de Rimbaud: me dieron alas. <<

Página 767
[434] Confederación de ciudades Alemanas para fomentar y proteger su Comercio. <<

Página 768
[435]La alusión irónica a los ideales de la gran poesía del siglo XIX es evidente: el
cielo azul, como metáfora de lo absoluto, ya sólo deja caer sus mocos azules (por ello
conservamos la expresión mocos de azur, en vez de traducir «Morves d’azur» por
mocos de azul); y el sol —luz y calor, principio de la vida— sólo produce
germinación de obscuridad. <<

Página 769
[436]
Nombre mítico que en la Biblia se da a los hipopótamos, habitantes abisales
monstruosos. <<

Página 770
[437]
Plural de la corriente marina con grandes remolinos que se origina en las costas
noruegas al sur de las islas Lofoten. <<

Página 771
[438]¿No es ésta una definición del poeta, del propio Rimbaud y del poeta parnasiano
y simbolista tejedor de sueños de un absoluto imposible y lejano: de nuevo el tema
del azur? <<

Página 772
[439]En medio de tanta huida electrizante, puede extrañar esta mirada hacia atrás; no
es sino una expresión más de la dualidad que hemos puesto de manifiesto en
Rimbaud: el deseo de ruptura y de partida, y la atracción del nido. La penúltima
estrofa pone aún más de manifiesto esta dualidad: final de la fuga, lo único en lo que
se sueña es en el niño que juega con su barquita al borde de la charca del pueblo. <<

Página 773
[440] Conservamos la mayúscula de una palabra esencial en toda la poética
rimbaldiana: el viaje de Rimbaud nos es símbolo de huida perezosa (Baudelaire) o de
huida aburrida en el desencanto (Mallarmé); es búsqueda de un más allá geográfico
siempre ampliado; explosión de vitalidad; embriaguez de Vida —y en este sentido
participa aún del romanticismo de la energía. <<

Página 774
[441] No existe poema de Rimbaud que haya provocado más comentarios —ingenuos,
ingeniosos, pedantes, abracadabrantes, alucinados, alucinantes, grotescos, librescos,
lógicos, escatológicos, pedagógicos…—. Se podría publicar una bibliografía
consagrada sólo a él. Es, pues, la mejor muestra de cómo la imbecilidad o la astucia
del crítico construyen universos gratuitos cuando la poesía toca el borde chistoso de
lo inefable. Baudelaire inventa (en el sentido etimológico del término) la analogía
sinestésica en su poema Correspondencias. A partir de él, la poesía va a nutrirse de
esa analogía secreta que existe entre los diferentes sentidos. La crítica temática ha
demostrado que la raíz de esta analogía está en la infraestructura psicosensorial del
individuo; una raíz que, sin ser gratuita, no se manifiesta sino a través de las redes
metafóricas que el poeta va tejiendo a lo largo de su obra: su referente es intratextual.
Este principio tan elemental es el que ha olvidado cierta crítica ante el poema
Vocales. Sólo un estudio temático estructural de su obra puede justificar los colores
que Rimbaud adjudica a las vocales —y tal vez las resonancias de algunos versos de
poetas presentes en el poema (V. Hugo, Baudelaire). Dejemos, pues, de lado el
recuerdo de alfabetos infantiles coloreados, el teclado de colores para aprender a
tocar el piano, los orígenes ocultistas de estas analogías, las explicaciones científicas,
etc., y escuchemos el esplendor cromático que crea el poeta. <<

Página 775
[442]
Incluso estos Ojos son ambiguos. Para unos, son los ojos de Dios (de nuevo lo
absoluto, como azul celeste, y el ojo de Dios que domina, desde su fulgor, el
universo); para otros se trata de los ojos de ‘la joven de ojos violetas’ a la que amó
Rimbaud. Pero, en este caso no comprendemos las mayúsculas —Rimbaud no las
pone nunca de manera gratuita. <<

Página 776
[443] Poemita que pertenece, probablemente, a la época de Vocales. Es un blasón
moderno, tanto por su fuerza sintética como por el alcance simbólico que va
adquiriendo verso a verso: en el último ya no es el cuerpo de la mujer lo que importa
sino la herida del hombre. Respetamos una construcción sintáctica que será muy
empleada por los simbolistas menores: la yuxtaposición de un verbo y de un adjetivo
—este último como complemento del verbo: llorar rosa, rolar blanco, tornasolar
pelirrojo, sangrar negro… <<

Página 777
[444] La enorme fuerza de lo pelirrojo queda una vez más patente en Rimbaud. <<

Página 778
[445]Poema que es difícil fechar. Se publica por primera vez en 1872, en la revista La
Renaissance littéraire et artistique—, algunos críticos piensan que está escrito este
mismo año, otros que el año anterior; algunos incluso, por razones de métrica
(demasiado regular para ser de 1872, como luego veremos), piensan que podría ser de
1870. En cualquier caso el referente histórico sería la guerra de 1870, con sus
muertos. Nosotros pensamos que, a pesar de la métrica y dadas algunas
incongruencias temáticas, bien podría ser de 1872. Poco importa; se trata de un
poema patriótico, irónico, desenfadado y patético al mismo tiempo, en la confluencia
de El durmiente del valle y El baile de los ahorcados, pero sin el lirismo parnasiano
del primero y sin la riqueza en imágenes del segundo. <<

Página 779
[446] Traducimos así el título que recibe ese conjunto de poemas (Album zutique),
leídos en las tabernas por Rimbaud y sus amigos, imitando a los autores famosos del
momento, cuando estaban de coña. Su alcance burlesco, lascivo y grosero justifican
la expresión, tanto la francesa como la española. En estos poemas Rimbaud es muy
irregular en cuanto a su capacidad imitadora; imita mejor al poeta cuya poesía es
descriptiva y de alcance semántico; es el caso de François Coppée, y algunas
imitaciones de éste son verdaderas joyas rimbaldianas. Su imitación es más bien torpe
cuando imita a poetas de verso ligero y musical —en especial a su amigo Verlaine.
Nos encontraremos, finalmente, con un poema de cuya voluntad imitativa dudamos;
se trata de Recuerdos del vejestorio idiota; pero ya volveremos sobre él. <<

Página 780
[447] Se trata del segundo de los dos únicos cuartetos que Rimbaud escribe; la
perfección parnasiana, tanto en el ritmo como en la rima y las aliteraciones, así como
su riqueza léxica, son dignas del poeta parnasiano imitado, autor en 1866 de Rimas
nuevas y antiguas. La metáfora coprófila, que profana el lilio, como ya lo profanó en
el poema Lo que se le dice al poeta a propósito de las flores, es digna del mejor y
más indignante Rimbaud. <<

Página 781
[448] En el poema antes aludido, empleó, de manera más directa, la palabra lavativa.
<<

Página 782
[449]
El lilio simboliza tanto el poema como al autor del poema, encerrado en su torre
de marfil. <<

Página 783
[450]Al final de cada poema, primero aparece el nombre del poeta imitado, luego el
del imitador. <<

Página 784
[451]
El poema imita al poeta y gran amigo de Mallarmé, Léon Dierx, autor en 1867
de Labios cerrados. Poeta de verso hermético y uno de los grandes olvidados de la
época. <<

Página 785
[452]Dado el tono burlesco y arqueológico del poema, nos permitimos la licencia de
recuperar el latinismo naso: estas narices conservadas como reliquias polvorientas
son, en verdad, muy antiguas. Del mismo modo, damos a «escarlatina» un valor
adjetival, como Rimbaud hace en la palabra francesa (que no existe). <<

Página 786
[453]
Que provienen de los anacoretas que vivían en los altiplanos desérticos de la
Tabaida (región del antiguo Egipto). <<

Página 787
[454]¡Ojo! Son los nocturnos (de noche) los que son tísicos, y no los tísicos los que
son nocturnos. <<

Página 788
[455] El canto gregoriano; no muy apreciado, al parecer, por Rimbaud. <<

Página 789
[456] Cismáticas, pues profanan el recinto sagrado de las reliquias. <<

Página 790
[457]Es evidente que no hay cosa más sucia —polvo, mariposas y moscas muertas,
etc.— que el interior de un relicario. <<

Página 791
[458]El poema tiene el mismo título (pero en singular) que el primer gran loro de
Verlaine (1869); el referente obsceno nada tiene que ver, sin embargo, con aquél, ni,
en particular, con el poema Colombine, al que directamente imita. No estamos muy
seguros de lo que hacen Escapin y Colombina; ni de a quién tocan, ni qué tocan. En
efecto, el lapin, en francés, designa el sexo femenino; pero, un hombre sexualmente
dotado y ‘salido’ es, también, un lapin. La capote, lo mismo pude ser una capota
(parte de la vestimenta femenina) que un preservativo. La algazara final… pues bien,
puede ser propia de los dos sexos. Nos queda en el aire ese ojo del como… cuya
fisión nos escapa. Hemos optado, pero con variantes… Y el final nos ha salido
juanrramoniano. <<

Página 792
[459]Variante que atiende a lo femenino: «Soñador, Escapino, / bajo su cobertor /
acaricia un chumino…» y, luego, el poema sigue de manera unida para los dos sexos.
<<

Página 793
[460]Proclama paródica, con ocasión del nacimiento del hijo de Napolón III y de
Eugenia de Montijo. (Ya lo conocemos por los poemas ‘senos’ de Rimbaud). La
parodia se debe al tono grandilocuente y al juego de palabras que se establece entre
su condición de ‘hijo de marzo’ (mars) y de ‘hijo de Marte’ (Mars, también) —nacido
pues bajo la advocación del dios de la guerra. Sabemos que la realidad fue muy
diferente. Se duda de la paternidad de Napoleón III, el Viejo; pero no de la
maternidad de Eugenia, vieja. <<

Página 794
[461]
Traducción dedicada a Gloria Fuertes. El poeta imita a Louis Ratisbonne, poeta
de poesías infantiles bastante ñoñas: Hombrecitos (1868), Mujercitas (1871). <<

Página 795
[462]El verso no sólo imita a Louis-Xavier de Ricard; es la síntesis de toda la filosofía
política del siglo ligada al mito el progreso. Habitualmente el Progreso iba sobre el
carro de la Humanidad o la Humanidad arrastraba el gran carro del Progreso —o
viceversa. Aquí sólo lo calza; a no ser que lo haga con las sandalias de viento del dios
Mercurio. <<

Página 796
[463] Rimbaud presenta con este título (Conneries —de con, es decir, gilipollas) tres
obritas, en las que intenta jugar con la versificación, aunque no siempre lo consigue.
La primera y la tercera son sonetos que siguen la tradición francesa de hacer sonetos
con versos de un pie o de dos pies. Los hay mejores y más atrevidos; por ejemplo:
«Fort / belle, / elle / dort. // Sor / frèle, / quelle / mort! // Rose / close, / la // brise / l’a
/ prise» (Q. de Reseguier), que Rimbaud debía conocer, pues Verlaine lo cita en su
obra. El segundo, es un poema hecho a base de títulos de tiendas: ¿la invención del
collage en poesía? <<

Página 797
[464]
Que no para de comer, de tragar. Cuando el traductor era pequeño había en su
pueblo un individuo que llevaba el mote de El Traga —apócope de El Tragapelotas.
<<

Página 798
[465]La atracción que siente Rimbaud por cualquier tipo de cagalera es ejemplar. Los
psicoanalistas del texto deberían poner esta circunstancia en relación con la infancia
del niño y el uso abusivo de lavativas que le debió de hacer su madre, obsesionada
por la limpieza. Origen grotesco (decimos nosotros) de una homosexualidad mal
asumida. <<

Página 799
[466]Panorama del París de 1871: nombres de tiendas, de asesinos famosos del
momento y algún que otro literato de moda… El poema nace de un espíritu
baudeleriano: la vivencia de la ciudad, de sus calles, de sus letreros y de sus gritos,
como esencia del poema en prosa. El sarcasmo surge cuando se pone todo esto en
verso. El poema empieza con nombres propios y va evolucionando hacia nombres
comunes, hasta acabar con un esbozo de sintaxis en la última estrofa. Es un
procedimiento habitual en este tipo de poemas. <<

Página 800
[467] Fabricante de zapatos (curiosamente, para el ejército). <<

Página 801
[468] Fabricante de pipas. Recordemos que Rimbaud tenía una de esa marca. <<

Página 802
[469] Fabricante de trajes —de fiesta—, según unos; callista, según otros. <<

Página 803
[470] Fabricante de los famosos pianos. <<

Página 804
[471] ¿Una marca de grifos? —eso, al menos significa la palabra. <<

Página 805
[472] Marca de chocolates. <<

Página 806
[473] Una marca… ¿de qué? <<

Página 807
[474] Comerciante que vendía medias contra las varices. <<

Página 808
[475] Otro fabricante de pipas. Su amigo Delahaye la usaba de esta marca. <<

Página 809
[476]
Grotesco literato, cazador de panteras, al que nos presenta A. Daudet en Tartarín
de Tarascón. <<

Página 810
[477]Louis Veuillot (1813-1883). Famoso literato católico del momento. Luchador y
polemista comprometido. Autor de una gran seriedad ampulosa: Los olores de París,
El perfume de Roma. Su presencia aquí es nefasta para su memoria. <<

Página 811
[478]
Asesino que había matado a ocho miembros de la familia Kinck Volveremos a
encontrarlos en otro poema de ocasión. <<

Página 812
[479] Autor de cierto interés realista. <<

Página 813
[480]André Gill, dibujante, había acogido a Rimbaud durante una de sus estancias en
París: así se lo paga el joven energúmeno. <<

Página 814
[481]
Catulle Mendès (1841-1909); poeta parnasiano. Uno de los protectores de la
nueva escuela. No fue, sin embargo, muy generoso literariamente con alguno de los
más grandes poetas del momento; Mallarmé, por ejemplo, amigo suyo, del que no
comprendía muy bien ni sus intenciones ni sus realizaciones poéticas. <<

Página 815
[482] Poeta totalmente olvidado hoy; había publicado en 1871 Poesías populares. <<

Página 816
[483] Nadie sabe quién es este pobre hombre —o lo que sea. <<

Página 817
[484]Uno de esos nombres cursis que los franceses dan a sus tiendas: Cesú1 de las
gracias(!). <<

Página 818
[485] Sombrerero, al parecer. <<

Página 819
[486]Marca de caramelos hechos con las aguas medicinales de Enghien; se pretendía
con ellos que las curas se hicieran en casa. Ahora bien, es necesario pensar también
en la posible alusión a los partidarios del hijo de Napoleón III, el duque de Enghien.
<<

Página 820
[487] Lo más chocante del poema es esta invitación al cristianismo. ¿Se ha dado
cuenta el poeta de que sus sarcasmos constituyen un pecado contra la caridad
cristiana, y quiere redimirlo lanzando otro sarcasmo? <<

Página 821
[488]
Soneto en versos monosilábicos que, en español, tiene que ser necesariamente un
soneto en versos de dos pies. Rimbaud —no muy hábil— suprime los artículos y los
pronombres; lo que hace un tanto críptico el poema que nos relata el accidente de un
coche, por culpa de la borrachera del cochero, y en el que una dama resulta herida.
<<

Página 822
[489]Serie de poemas escritos parodiando a François Coppée (1842-1908), poeta de
forma parnasiana, pero preocupado por los temas sencillos y por las gentes humildes;
partícipe, pues, en cierto modo, del realismo socializante de A. Daudet y de E. Zola.
Autor, en otros libros, de Los humildes y de un libro de décimas, Paseos e interiores,
que son las que imitan tanto Rimbaud como Verlaine, y otros poetas contemporáneos,
en décimas (también) conocidas con el título general de Viejos Coppées (Vieux
Coppées). Hemos creído apropiado añadirle a éstas el poema más largo que inicia la
serie. Tanto en éste como en las décimas, el verso de Rimbaud se acopla
magníficamente, a nuestro entender, al objeto poético imitado y al imaginario del
autor que imita. Se produce así la síntesis perfecta buscada por todo pastiche. <<

Página 823
[490]A pesar de aparecer en el Álbum de coña, estamos, a nuestro entender, ante uno
de los poemas más serios y reveladores de los secretos íntimos de Rimbaud. Sin que
se pueda decir (no hay razones documentales para ello) que es un texto
autobiográfico, el poema recoge algunos de los espacios privilegiados del joven poeta
(colmados, váteres, rincones secretos), y algunos de sus temas obsesivos (Biblia,
Virgen, Crucifijo, relación problemática con la madre, actos fisiológicos secretos,
alusiones al sexo metonimizado en el vello —pubescencias). La presencia de un
padre en el poema es tanto más significativa cuanto que es la única que aparece en las
poesías de Rimbaud y, además, aparece ligada problemáticamente al problema del
sexo. La parodia de Coppée puede subyacer en el realismo cotidiano de los cuadros
que el poema nos presenta; pero nunca en la vulgaridad con que son descritos, nunca
en el sarcasmo que los envuelve (Coppée es un tierno) y, menos aún, en el desencanto
desesperado que cierra los últimos versos. <<

Página 824
[491]
¿Quién es el destinatario de esta exclamación? ¿El padre nunca nombrado hasta
ahora y, sin embargo, presente —y sólo Dios sabe en qué grado? <<

Página 825
[492]Con minúscula. ¿Quiere ésta establecer una diferencia emocional entre la Virgen
y cristo, o es sólo un modo de designar un objeto —un crucifijo? Claro que la imagen
de la Virgen también lo es… <<

Página 826
[493]¿A quién? Sin duda a ese mismo Señor que invoca. Encontramos en estos versos,
si no una explicación, sí una sugerencia para comprender la deriva sexual de
Rimbaud. El episodio del Cuartel de Babilonia es la culminación de un proceso. La
raíz de éste es más honda: podemos imaginárnosla en ese desfase entre la evolución
psíquica de un chico que a los catorce años tiene conocimientos y madurez crítica de
adulto y, posiblemente, ensoñaciones sexuales de adolescente, pero que posee un
cuerpo de niño, si no de niña hermosa: ojos azules, largo pelo rubio y ondulado,
cuerpo lampiño y —como se sugiere aquí— órganos sexuales bastante retraídos. Y,
además, una educación sexual basada en la ignorancia y en la ausencia (demasiado
pronta) del padre. <<

Página 827
[494] No creemos que haya en toda la literatura puntos suspensivos más dolorosos. <<

Página 828
[495] Marca de chocolates. <<

Página 829
[496]Novela de E. Senancour (1770-1846); novela falsamente epistolar; uno de los
puntos de referencia del Primer Romanticismo francés. En ella se consagra de manera
definitiva la poesía de los Alpes y, lo que es más novedoso, la poesía de los desiertos.
<<

Página 830
[497]Mlle. St. F. de Genlis (1746-1830); escritora de abundante obra sentimental y
didáctica, e institutriz de los hijos del duque de Orléans. <<

Página 831
[498] Poema narrativo de L. Gresset (1709-1777) que cuenta las aventuras de un loro.
<<

Página 832
[499]Poema epicoburlesco de N. Boneau, autor del Arte Poético que consagra
conceptualmente el clasicismo francés. <<

Página 833
[500]Nicolas Venette, autor en el siglo XVII de un libro titulado, Acerca de la
generación del hombre o cuadro del amor conyugal Respetamos la irreverencia
onomástica de Rimbaud, y ponemos el acento a la francesa para conseguir una
asonancia facilona. <<

Página 834
[501] Incluso aquí, surge el rechazo del sexo, ya profanado para siempre. <<

Página 835
[502] El retoño real, dos veces en prisión, era Napoleón III. En cuanto a que el cura
aludido sea un capellán suyo, cuando estuvo en prisión, creemos que es llevar
demasiado lejos la obsesión antinapoleónica de Rimbaud. Pero no podemos desechar
la interpretación de S. Bernard. <<

Página 836
[503]
Observemos cómo el desplazamiento metonímico (del tabaco al tedio) genera
una metáfora sorprendente. <<

Página 837
[504]Ciudad francesa, al nordeste de París. Cuna de la Francia franca, tras la batalla
de Clodoveo (486) en sus parajes, contra Siagrio. Pertenece a la mitología escolar (y
otra) de los franceses. <<

Página 838
[505] El Aisna (pronunciar, esna): afluente del Oise, el río de Rimbaud, y
departamento de Francia. Al ser un río, podemos utilizar una fórmula francesa muy
habitual para crear nombres de ciudades: se pone el nombre de pila de ésta (aquí
Soissons) y se añade su ubicación respecto de un río: al lado de, junto a, cabe a… La
fórmula arcaica cabe está justificada por la francesa, «près Soissons», sin la
preposición de —arcaica también. <<

Página 839
[506] En estos pastiches, siempre hay un verso que sacraliza el poema. <<

Página 840
[507]Con interrogación. La expresión francesa puede significar al mismo tiempo el
asedio (de una ciudad) y el estado del que está sentado (siège: asiento). Juego de
palabras que aúna la condición del pobre cochero, condenado a no moverse de su
asiento, a pesar del tiempo que haga, y (posiblemente) la indicación del verso ocho
—ese misterioso edicto, propio de situaciones sociales delicadas. <<

Página 841
[508]Enigmático: ¿el cochero en su garita? ¿las personas de bien recogidas en sus
casas? En cualquier caso, frente al mundo de la fiesta nocturna, esa mirada que
sondea los cielos rimbaldianos. <<

Página 842
[509]Teatro de París en la plaza del mismo nombre, en la intersección del barrio
Latino, del barrio de Saint-Germain y del parque del Luxemburgo. <<

Página 843
[510]En efecto, Rimbaud sólo puede recordar el recuerdo de aquellos que vivieron el
acontecimiento de la llegada a este mundo del príncipe imperial, hijo de Napoleón III
y de Eugenia de Montijo. Por muy precoz que fuera Rimbaud, no le vemos
recordando sus propios recuerdos de los acontecimientos, incluso leídos (en 1857
tiene sólo cinco años, y no creemos que tal nacimiento le importase mucho): la
interpretación de S. Bernard no es verosímil. Creemos, más bien, que se trata del
continuo juego de alusiones antinapoleónicas (herencia de V. Hugo, tanto como
sentimiento personal) que recorre toda la adolescencia del poeta, y que encuentra aquí
un pretexto para poner de nuevo en solfa dicho acontecimiento. <<

Página 844
[511]N de Napoleón, por todo París y, especial, por las rejas del parque de las
Tullerías. <<

Página 845
[512] El neologismo adverbial es de la cosecha irónica de Rimbaud. <<

Página 846
[513]La trampa electoralista y demagógica de Napoleón III consistió en hacerse pasar
por republicano, conservando, aunque emperador, la bandera tricolor. <<

Página 847
[514]Eugenia de Montijo, que amplía así la galería iconográfica española; aquí, claro
está, de manera irónica. Ahora bien, no podemos olvidar el ambiente de capillismo
sectario que rodeaba a la emperatriz —y ella era la santa admirada y pintada, de
todas las devociones. La advocación tiene un regusto españolista a lo V. Hugo. <<

Página 848
[515]Décima atribuida, primero, a Verlaine y, luego y finalmente, a Rimbaud. Sigue la
tradición rimbaldiana de meterse con el príncipe imperial, y por las mismas razones
del poema La resplandeciente victoria de Sarrebrück: la admiración causada en el
emperador por el gesto de su hijo, al recoger éste una bala que había caído a sus pies
durante dicha batalla. El pretexto es lo de menos. <<

Página 849
[516] ¿Propias de un rey? <<

Página 850
[517] ¿Propias de un Dios? De alcoba. <<

Página 851
[518]
Alusión irónica al grito de Napoleón I, en el poema de V. Hugo: «El Porvenir, el
Porvenir es mío. —No mi Sir, el Porvenir no es de nadie…». <<

Página 852
[519]Su, ¿de quién? ¿del príncipe o del emperador? Esa mirada perdida ya se la hemos
visto al padre en varios poemas: la vaguedad melancólica de unos ojos simplemente
azules y miopes. ¿Traslada Rimbaud al hijo esa característica del padre? De no ser el
padre el aludido, ¿cómo se entiende la advocación, su hermoso Enguiano? No
olvidemos que las estructuras dialógicas subyacentes no son raras en los poemas de
Rimbaud. <<

Página 853
[520]Poema que alcanza la síntesis perfecta entre Coppée y Rimbaud: doméstico,
sideral, antirromántico en su insignificancia, romántico en su amor por el objeto
pequeño y desvalido… despersonalizado, intimista. <<

Página 854
[521] El encalado de las casas de los pueblos se hacía con escobas viejas. <<

Página 855
[522]
Comprendemos muy bien la voluntad mitificadora del poeta: un simple tronco de
escoba comparado con una madera exótica, caoba tal vez; no comprendemos, sin
embargo, que la comparación se base en los fenómenos físicos que blanquean una
madera mientras enrojecen otra. ¿Esclavitud de la rima? ¿fuerza obsesiva del rojo?
¿simple broma sin sentido? <<

Página 856
[523]La luna, blanca, puede tener playas de leche; creemos que el desplazamiento
metonímico que opera el poeta es más secreto y eficaz: encalar los muros se dice aquí
—y en otros sitios— darle una mano de leche o darle una lechada a los muros. Cfr.
Las primeras comuniones. <<

Página 857
[524]Rimbaud pone en boca de Napoleón III exiliado un lamento y un deseo: su
preocupación es ahora su hijo; su deseo, parar el viento de la revolución. <<

Página 858
[525]
¿Compuesto de con gilí; en diminutivo? Era también el nombre del médico del
emperador. <<

Página 859
[526]Compuesto a partir del argot, ramponneau (golpe), ¿el pequeño que da golpes?
¿El hijo de Napoleón III? El Tío vencedor sería entonces Napoleón I. <<

Página 860
[527]
Invención del traductor; le suena bien, como grito infantil. Ya se trate del viento
revolucionario o de las ventosidades continuas que padecía el Emperador. <<

Página 861
[528] Este título, tanto por su alusión pedante a la figura de estilo como por su
referencia a Saturno, parece parodiar ciertos elementos de El Parnaso melancólico:
una conciencia satúmea que necesita los lacrimatorios clásicos para sus lágrimas. El
subtítulo no parece corresponderse con el título, en cuanto a la simbología satúmea:
Louis Belmontet (1799-1879) fue un poeta del ámbito romántico con conciencia
dieciochesca, que también se dedicó a la política, como diputado, durante todo el
Segundo Imperio. Esta circunstancia sí le hace merecedor de aparecer en el Album de
coña. <<

Página 862
[529]
Vasos romanos destinados a poner perfumes en las sepulturas… y no lágrimas,
como se podía suponer. <<

Página 863
[530]Si hemos conservado las timas, es para poner de manifiesto cómo el verso de
Rimbaud se va destruyendo, por voluntad propia, creemos. Aunque estemos ante un
fragmento (también los encontramos en la primera parte de sus poesías y no existen
estos descuidos), se observa ya esa despreocupación, que será esencial para
comprender la intención que tienen sus últimos versos. <<

Página 864
[531]Conservamos el término latino, como en las ediciones francesas. Son de 1871,
como el Álbum de coña, y el último de los tres sonetos aparece en los manuscritos de
aquél, con el titulo, que luego desaparece, Soneto del ojo del culo. Fueron publicados
por primera vez en 1923. <<

Página 865
[532] Soneto que podemos considerar como el soneto del pene. <<

Página 866
[533]Verlaine, posible animador de estos sonetos, adoptará estos calificativos para una
serie de su libro Paralelamente, la que lleva por título Tías (Filies). <<

Página 867
[534]Célebre general de los ejércitos de Napoleón I. No es aquí su valor lo que le
importa a Rimbaud, sino el inmenso ‘paquete’ que exhibía, si son fieles los cuadros
que lo representan, gracias a la culotte ceñida que estaba de moda. <<

Página 868
[535] ¿Qué añoranza se esconde bajo esta burla? <<

Página 869
[536] Soneto que podemos considerar como el de la exaltación del culo masculino. <<

Página 870
[537] Los de las mujeres, se supone. <<

Página 871
[538] Por poético que parezca, eso es lo que dice el texto francés. <<

Página 872
[539] Los glúteos… como el hoyito de los carrillos, cuando una mujer se ríe. <<

Página 873
[540] Soneto oficialmente conocido como el Soneto del ojo el culo. <<

Página 874
[541]Estos versos (y estas escurreduras) le permiten a Fongaro, en el artículo antes
citado, pensar que los pialatos eran esas manchas sospechosas que aparecen sobre los
impermeables de «las pequeñas enamoradas». <<

Página 875
[542]Se presentan bajo este título un conjunto de poemas escritos en 1872. Son, pues,
contemporáneos de las primeras iluminaciones y de Una temporada en el infierno.
Ahora bien, su interés radica más en aspectos formales que en los temas ligados a las
alucinaciones sensoriales del libro de poemas en prosa. Estos aspectos están ligados a
la destrucción de la forma clásica y a la emergencia de una poeticidad formal más
libre, más musical, menos uniforme que la que domina el corpus principal de la obra
rimbaldiana. Rimbaud llega a esta liberación a trompicones y, a nuestro entender, de
una forma más artificiosa y pesada (se ve más el truco y la provocación) que su
amigo Verlaine que lleva la musicalidad en la sangre. Los comentarios relativos a esta
liberación se irán haciendo al presentar cada poema; nuestra traducción, por otra
parte, intenta torpemente imitarla. Claro que una literatura como la española, que ha
escrito la mitad de su producción (y no la peor) con los juegos de las asonancias, no
puede comprender muy bien lo que significó para Francia la liberación de la métrica
y de la rima clásicas. <<

Página 876
[543] Poema sin fecha, publicado por primera vez en 1892. <<

Página 877
[544]Creemos que la sinfonía en a —asonancias y aliteraciones— queda patente; no
tanto la alusión a Juana de Arco en el último verso del cuarteto —mujer, también, en
a mayor. <<

Página 878
[545]A la sinfonía en blancos —propia del poema de Th. Gautier, en el que el poeta
piensa—, éste responde con un rotundo no que inicia la sinfonía en oros, que nos
devuelve al imaginario cromático rimbaldiano. A pesar de todo, la metáfora sigue aún
dominada por el arquetipo femenino del agua —y por el recuerdo de Ofelia. <<

Página 879
[546]Si el primer cuarteto estaba construido sobre una sola rima, éste ya está
construido sobre dos —y no muy ricas. <<

Página 880
[547] Si la mujer era agua —Ninfa—, aquí aparece como vegetación —Silvia. <<

Página 881
[548] De oro —la palabra francesa (un luis, no deja lugar a dudas). <<

Página 882
[549] La calta, o hierba centella; también llamada solsequia, dado su movimiento
rotatorio para seguir al sol. El fenómeno botánico (además del color amarillo de la
flor) le permite al poeta crear una simbología nupcial que emplea con cierta soma;
pero este conocimiento pone de manifiesto el contacto directo que Rimbaud ha tenido
con el mundo del campo —y no como ese ciudadano artificioso que se llamó
Baudelaire. Esta flor nada tiene que ver con el nenúfar, contrariamente a lo que
apostilla Delahaye y consigna S. Bernard en su edición de Rimbaud. <<

Página 883
[550] ¿La madre, durante los paseos infantiles? <<

Página 884
[551]El imaginario de la mujer se completa en la pluma de Rimbaud con el arquetipo
de la flor —Flora; aunque, en esta ocasión la flor rivalice con la mujer y ésta se sienta
celosa de su belleza, altiva y blanca. Observemos, de paso, que no es una flor
cualquiera: es una ombela; la elección le permite al poeta jugar con ombrelle
(sombrilla), metonimia de la mujer decimonónica y con elle (ella); pero también le
permite crear una relación metafórica más secreta: la ombela es blanca y, en su
condición de flor compuesta, como hecha de encaje: nueva metáfora de la mujer
finisecular. <<

Página 885
[552]Notemos la violencia del contraste cromático; pero observemos bien que el rojo
está del lado de los niños. <<

Página 886
[553]Él y Ella, son el sol y la corriente del río; no podemos ni imaginarnos (como lo
han hecho algunos críticos) que sean Rimbaud y Verlaine o la madre y el padre de
Rimbaud. La partida del hombre (que no acierta a explicar S. Bernard), para nosotros
está clara: primero se va el sol, y el agua sigue corriendo sin que podamos verla
(negra) cuando llega la noche y tras la partida del sol —y del hombre. Rimbaud
(como dice Y. Bonnefoy) tiene unos mecanismos mucho más sencillos de lo que se
piensa. <<

Página 887
[554]Añoranzas que siente el agua y añoranzas que, como vamos viendo, siente el
joven poeta. <<

Página 888
[555]Observemos la invasión del campo mítico de la luna (blanca, negra o roja) por el
oro rimbaldiano. <<

Página 889
[556]Parece claro que la flor amarilla es la centella, que ya conocemos; no nos parece
evidente a qué flor azul se refiere el poema; no se la ha mencionado y lo que ahora
dice de ella no nos permite ponerle un referente real; sólo sabemos que es una flor
azul y amiga del poeta, cuyo oriente (que es lo que quiere decir en francés la
expresión à l’eau), como si fuera una perla, es color ceniza. <<

Página 890
[557]Se trata de las espadañas (roseaux) de los pantanos y de las orillas de los ríos
estancados. <<

Página 891
[558] La cara inversa de El barco ebrio. <<

Página 892
[559]Poema sin título; publicado en 1886. Se trata de un poema clásico en metro y en
rima, pero cuyo ritmo es muy desigual debido a los múltiples encabalgamientos, lo
que le da una rara musicalidad. No hemos intentado ponerlo en rima asonante pues,
como en los poemas de la primera época, es la dimensión temática (la rebelión social)
la que domina el poema. <<

Página 893
[560] Los políticos. <<

Página 894
[561] Las instituciones. <<

Página 895
[562] La Comuna. <<

Página 896
[563]
El pueblo, como expresión máxima del mito democrático, no es sino una
manifestación más de las instituciones. <<

Página 897
[564]Se convoca a la destrucción ígnea de la civilización. Pero el desengaño absoluto
del joven de dieciocho años le da la mano a la premonición del niño de diez, en su
primer trabajo escolar: rechazo y rechazaré todo lo que sea trabajo establecido; tema
que vuelve a tratar en Una temporada en el infierno. <<

Página 898
[565]
Paroxismo onírico y paroxismo emocional crean una sintaxis expresionista en la
que el gesto mental expulsa cualquier rasgo de lógica argumentativa. El poema se
desmorona así (en su dimensión clásica) advocándonos a una poética de la
imperfección. <<

Página 899
[566]Vuelta a la realidad, después de la experiencia onírica, o toma de conciencia
desengañada de que nada pasa —ni en el mundo ni en nuestra vida— a pesar de las
palabras más hermosas. <<

Página 900
[567]Poema sin título, publicado en 1886. Nos encontramos con un ritmo muy libre y
con rimas pobres o falsas que se van diluyendo en aliteraciones… pero, de vez en
cuando, para marcar un desprecio manifiesto por la forma perdida, surge una rima
perfecta, como en la estrofa tres. Se trata de una sucesión de imágenes visuales sin
lógica aparente. <<

Página 901
[568] La impertinencia condensada en esta rima es absoluta. <<

Página 902
[569]Región boscosa y pantanosa al sur de París —en la curva del Loira— sembrada
por los famosos castillos del Loira. <<

Página 903
[570]Y se recupera la rima; pero, según la preceptiva francesa, una rima sólo para el
oído, sorprendentemente modernistas. <<

Página 904
[571]Hasta llegar a una estrofa perfectamente parnasiana que, traducida, cobra tintes
sor <<

Página 905
[572]
El cromatismo es desbordante a lo largo de todo el poema —rojo, azul, blanco,
amarillo, negro, pardo—: un fauvismo total en el que señorea el rojo. <<

Página 906
[573] La presencia de estos nombres en el último verso ha servido para que algunos
críticos (R. de Reneville, Etiemble y S. Bernard) lo titulen Miguel y Cristina —título,
también de una astracanada de Scribe—. Vemos, sin embargo, que estos nombres,
con su prolongación en Cristo, sólo sirven para salirse de la deriva onírica generada
por el poema —y que nada tienen que ver con su esencia, salvo en el gesto terrorista.
<<

Página 907
[574] De la manera más terrorista: destrucción temática y destrucción formal. <<

Página 908
[575]Poema de mayo de 1872. Rebelde de ritmo, de rima y de metro, se hará famoso
en la versión de las Iluminaciones. La rima ya está sustituida, de manera sistemática,
por escondidas asonancias. Este texto es uno de los máximos exponentes de la deriva
sensorial rimbaldiana: partiendo de sensaciones cotidianas para un niño campesino, la
percepción lo arrastra hacia lo irracional —pero sin abandonar la carga sensorial de la
que nace. Ésa es, para nosotros, la gran diferencia con la metáfora surrealista, más
abstracta y, aunque nuestra opinión contradiga lo que habitualmente se piensa, más
intelectualoide. <<

Página 909
[576]El endecasílabo es un verso prácticamente inusitado en francés hasta que lo usan
Verlaine y Rimbaud; para crear esa sensación insólita, lo hemos traducido por un
verso de doce sílabas. <<

Página 910
[577] Leamos was, para conservar el juego de sonoridades. <<

Página 911
[578]El texto francés habla de cantimplora de colocasia. Sabemos que las primeras
cantimploras fueron calabazas vaciadas de sus pipas, pero no conocemos
cantimploras hechas de colocasia, planta arácea, originaria de la India, cuya
inflorescencia se parece a la de la cala y cuyo fruto es una mazorquilla dorada,
¿llegaba el conocimiento de Rimbaud a estos extremos o, llevado por la sonoridad,
creyó que la colacasse era una especie de calabaza —en francés calebasse? <<

Página 912
[579]Recordemos los poemas anteriores y el valor que toma el río como corriente de
agua de oro; como si se hubiera operado la síntesis —alquimia nada imaginaria—
entre el agua y la luz, los dos fluidos más evidentes del cosmos. <<

Página 913
[580] De ferrocarril. <<

Página 914
[581] Poema de mayo de 1872. No existe ningún arroyo con ese nombre. Dadas sus
características —agua negra, como el fruto de la variante de la grosella llamada
cassis en francés— y dado su contexto medieval, los críticos han intentado darle un
referente geográfico en las Ardenas: el arroyo Semoy, afluente del Mosa; juegos de
crítico erudito. Desde el punto de vista métrico, el poema sigue las pautas del
anterior. <<

Página 915
[582]
Después de dejar versos sin rima y sin asonancia en la estrofa anterior, Rimbaud
construye esta estrofa con una única asonante —bastante mal sonante, por cierto. <<

Página 916
[583]Rimbaud juega con las palabras: claires—–voies puede ser entendido como un
elemento vano de la arquitectura que deja pasar la luz (y el bosque tendría sus
claraboyas), o como los caminos luminosos que traza el río por el bosque, sus claras
vías. Hemos optado por esta última posibilidad, inclinados a ello por la presencia del
caminante, en el mismo verso. <<

Página 917
[584]Aunque a Rimbaud le gusta el campo como espacio natural, detesta el mundo
campesino como institución, y los campesinos en particular: representan, en
raquítico, los grandes vicios que odia: trabajo diario, ahorro, parsimonia, etc. ¡No son
generosos ni para beber ni para invitar a beber! <<

Página 918
[585]Poema de mayo de 1872 (publicado en 1886); en una primera versión se tituló el
Infierno de la sed. Está construido por una sucesión de canciones falsamente
dialogadas: en la primera parte de éstas, los parientes del poeta (grandes bebedores y
borrachos, según ha puesto de manifiesto la crítica biográfica), el espíritu, los
amigos… le invitan a beber; el poeta les responde, a los primeros con un solo verso
que es como una invitación a la muerte por ahogamiento, al espíritu afirmando la
imposibilidad en la que se encuentra de aplacar su sed, a los amigos expresando su
deseo de morir fundido con la naturaleza… El tema de la sed domina toda la poesía
de Rimbaud; se tiene la impresión de estar frente a un ser devorado por el fuego,
física y espiritualmente. Ya lo hemos observado a lo largo de los poemas anteriores;
éste condensa esta obsesión y la lleva a su grado sumo, si bien, como casi siempre en
nuestro poeta, dándole un tono entre irónico y sarcástico. Seguimos con la
destrucción del verso clásico, sin que los hallazgos sean, a nuestro entender, muy
acertados. <<

Página 919
[586]Clara alusión a la familia materna, adornada con grandes borrachos cuya
herencia biológica teme la madre del poeta. <<

Página 920
[587]Esta serie de ofrecimientos está perfectamente ordenada: primero el vino propio
y selecto, luego las bebidas rústicas y, finalmente, las bebidas exóticas. Es conocido
el gusto de Rimbaud por la cerveza, ese agua de oro que parece contener átomos de
luz. <<

Página 921
[588]¿Por qué urnas, final de verso que no está impuesto por ninguna rima o
asonancia? La palabra, por su condición de recipiente y por su uso funerario, aúna la
dimensión de la bebida y la de la muerte en un mismo espacio mítico: ¿agua de vida o
agua de muerte? <<

Página 922
[589]
Si ahora es el YO el que habla, ¿quién hablaba antes? El poema es como un
monólogo a dos voces, algo tan habitual en Rimbaud: la primera habla de lo conocido
—de los temas poéticos conocidos—; la segunda les niega a éstos cualquier
capacidad para aplacar una sed, estética ahora, que devora al poeta. <<

Página 923
[590]Poesía de florero (o de taller) y poesía de campo —como la de los impresionistas
y la del propio Rimbaud. <<

Página 924
[591] Creemos que el coplista es el equivalente español popular del chansonier. <<

Página 925
[592]Los amigos de París, Verlaine en particular, gran aficionado a la absenta (su hada
verde), con el que Rimbaud bebía grandes cantidades de Bitter, cuando éste salía de
su despacho. La taberna se transforma… y el poeta nos presenta un paisaje cósmico
de oleadas, cataratas y derrubios etílicos. <<

Página 926
[593]Este poema, como tantas otras anotaciones, nos pone de manifiesto hasta qué
punto el desenfreno de Rimbaud no parte de una naturaleza arrastrada por el amor de
estos placeres ‘vulgares’, sino de una reacción, de un desencanto, de la persona que
afirma continuamente (cfr. Una temporada en el infierno) su sed de pureza natural
con ribetes bastante ascéticos. <<

Página 927
[594]La Taberna Verde, que ya conocemos. El caminante está condenado a serlo ara
siempre. Lo que no puede evitar es el deseo profundo del retomo anido, aunque éste
sea la taberna de la adolescencia. <<

Página 928
[595] Muerte bajo el agua espesa de los estanques, muerte junto a las violetas mojadas
del bosque o al pie de algún tronco podrido: la búsqueda tiene como objetivo
encontrar un espacio de frescura que aplaque un metabolismo ígneo —tanto física
como espiritualmente: adolescente de fuego; más Apolo que Vulcano—, a pesar de
las apariencias y de cierta apologética de vanguardia, en busca de antecesores que
justifiquen sus rebeldías y sus miserias. <<

Página 929
[596]Poema de mayo de 1872. La traducción española no puede poner de manifiesto
la subversión métrica del poema: en francés las llamadas e mudas ya no se
pronuncian, de manera generalizada, en la lengua cotidiana. Sin embargo, esta e
contaba como un pie en la versificación tradicional, lo que obligaba y obliga a
pronunciarlas. Rimbaud compone ya sus versos como si no existieran, lo que obliga a
leer el poema de un modo coloquial, con el fin de mantener los ocho pies que los
versos ‘deben’ tener. Rimbaud da, pues, un paso de gigante hacia la musicalidad
moderna del verso francés. <<

Página 930
[597]Las Hespérides están al oeste. No creemos que Rimbaud cometa la torpeza de
situarlas al este, por donde sale el sol. Creemos, más bien, que el poeta está pensando
en el sur como en los países solares por excelencia y las Hespérides sí estaban al sur
de Francia. Por ello, nos parece verosímil (como piensa Decaudin) que donde el poeta
dice «el sol de las Hespérides» haya que pensar en las manzanas de oro de las
Hespérides. <<

Página 931
[598]
Los techos de artesonado de las grandes mansiones —falsos techos, se llaman—,
ajenos por completo al bohemio itinerante cuya fonda era la Osa Mayor (cfr. Mi
bohemia). <<

Página 932
[599]Ciudad paradigmática de las riquezas de la antigüedad; pero no olvidemos que
París ha sido llamada, en más de una ocasión, la nueva Babilonia. <<

Página 933
[600] ¿No se trata acaso de Venus —la estrella de la mañana y de la tarde, cuya
presencia antecede y sigue a la del sol en el cielo— conocida popularmente como La
estrella de los pastores (también en Francia)? Lo decimos con interrogación, pues
algunos críticos se preguntan quién puede ser esta «Reina de los pastores», y llegan a
sugerir que podría tratarse de la Virgen —inventándose una nueva advocación de las
Letanías. <<

Página 934
[601]Grupo de cuatro poemas de mayo y junio de 1872. La evolución del verso de
Rimbaud llega a su fin: versos más o menos regulares, pero con rimas consonantes,
asonantes o con simples aliteraciones consonánticas y con versos blancos aislados de
aquí y de allá. <<

Página 935
[602] ¿Del mes de mayo o de los mayos —esos árboles cortados (chopos
habitualmente) que se ‘plantaban’ en las plazas públicas, con ocasión de varias
celebraciones primaverales, y que se adornaban con frutas, flores, guirnaldas y
banderas? <<

Página 936
[603]Estos poemas contienen un mea culpa secreto. Ahora bien, no es del lado de la
sociedad hacia donde el poeta dirige su añoranza de compañía y de utilidad, sino del
lado de la naturaleza. El poeta recupera su filosofía primera, si es que la abandonó en
su rebeldía: la filosofía de Sol y carne. <<

Página 937
[604] El referente de Pastores, en este poema y en el anterior, queda flotando en el
mundo de las hipótesis: ¿se trata de los amantes, de los poetas o, simplemente de los
pastores…? Creemos que la oposición entre Rimbaud, que quiere morir en manos de
la Natura, y los Pastores que mueren en manos del mundo, nos permite inclinamos
del lado de los poetas —aquellos que se pierden en la sociedad. <<

Página 938
[605] … y me desgasten con el uso. <<

Página 939
[606]La crítica quiere hacer de este poema una especie de planto, tras la pérdida
amorosa de Verlaine. Creemos que es limitar la inspiración del poeta a hechos
aislados, por muy importantes que sean. Rimbaud está liquidando en estos momentos
de su vida todo un pasado —una vida perdida que, desde el punto de vista colectivo,
no tenía derecho a perder. Es esta visión global la que domina todo el poema, como el
poema Tristeza, de A. de Musset, escrito en condiciones muy similares de talento y
de vida desperdiciada y la Temporada. <<

Página 940
[607]Los críticos se pelean sobre el alcance de esta palabra y de este poema: desde los
que encuentran en él el clavo al que agarrarse para explicar la evolución religiosa de
Rimbaud, hasta los que le niegan al poema, a la palabra y a toda la obra de Rimbaud
cualquier alcance espiritual. Creemos que el poema es tan enigmático como la vida
misma del poeta: vibra un deseo de eternidad (cósmica, tal vez, en la fusión de todos
los elementos, como ya hemos visto); se vislumbra un rechazo de todo aquello que es
vida común compartida socialmente… Darle un sentido definitivo nos parece
imposible. Y no porque tenga un tono más o menos burlesco, sino por la imprecisión
de los términos sobre los que se construye: Eternidad brasas de satén, ciencia… <<

Página 941
[608]¿Según qué? Y los críticos responden: según tu libre voluntad. Pues, muy bien.
Observemos que el verso no lleva puntos suspensivos. Sería más bien, según las
circunstancias. <<

Página 942
[609]Oriétur: despertar del día; «et orietur vobis timentibus nomen meum sol justitiae,
et sanitas in ponnis ejes» [y se alzará para los que teméis mi nombre, un sol de
justicia, con la salud en sus alas] (Malaquías IV, 2). No se trata pues, de una
hipotética alusión religiosa; toda la estrofa comenta el versículo de Malaquías, pero
dándole la vuelta al sentido: donde todo era signo de esperanza, ya no la hay. Un
ejemplo más del conocimiento que de los asuntos religiosos tenía Rimbaud —y de
cómo, en muchas ocasiones, escribe a la contra de las verdades aprendidas, lo que
implica un profundo alcance religioso de su obra. <<

Página 943
[610]Poema en el que las diferentes voces que frecuentan la poesía de Rimbaud se
manifiestan de manera evidente. Su dimensión enigmática no nos permite darle un
referente claro a esa Edad de Oro. <<

Página 944
[611]Vertement significa ‘con tono desenfadado y descarado’. Hemos intentado dar
este tono al verso mediante el uso popular del verbo se despacha. Nuestra traducción
pierde, sin embargo, el juego de palabras: vertement nos remite también al verde, al
verdor de la vegetación (raíz metafórica del primer significado) y enlaza, entonces,
con la segunda estrofa, en la que las preguntas se ramifican. <<

Página 945
[612]Estos puntos suspensivos y este «etc.» marcan, a nuestro entender, un desinterés
o un tomarse a chirigota el poema: el poema podría continuar así de manera
indefinida, como un molinillo de oraciones budista. No estamos demasiado seguros
de que bajo esa flora y esa linfa se esconda una alusión a los parnasianos (su familia
poética), tan dados a las aguas y a las flores. <<

Página 946
[613]Más que de una posible alusión a un amigo con acento alemán (o alsaciano),
como piensa parte de la crítica, podría tratarse de una alusión a la poesía alemana
(viento y fuego). De ser así, confirmaría la alusión a los parnasianos que encierra la
‘primera’ voz. <<

Página 947
[614] Pero, cuando tiene que cantar él, va… y se calla. <<

Página 948
[615]Poema del junio de 1872, publicado en junio de 1886, en La Vogue. Haría
alusión a la vida en pareja de Rimbaud y de Verlaine —una pareja desastrosa desde el
punto de vista doméstico—, amenazada siempre por la vigilancia (o el recuerdo) de la
esposa del segundo (duende, genio, rata…) y poblada por misteriosos espíritus cuyo
referente es de dudosa atribución. Sólo la contribución de la luna, trayendo el olvido
momentáneo y la invocación a los espectros santos podría liberarlos. La rima, una vez
más, se disuelve entre las rimas más o menos consonantes y asonancias vocálicas y
consonánticas. A veces, simplemente, no existe. <<

Página 949
[616] De color azul oscuro. <<

Página 950
[617] Planta trepadora. Es posible que Rimbaud la emplee como símbolo de la
fidelidad matrimonial (como en Memoria), al ser la flor de la especie más común de
color amarillo. <<

Página 951
[618]Tan enigmática es la presencia del hada africana como los ingredientes que
suministra. A no ser que la mora (blanca aquí) se refiera a la pequeña esfera
granulada que conforman los huevos de la araña, en un rincón de la telaraña —
suponiendo que las redecillas de los rincones sean las telas de araña de la desidia
doméstica… El hada africana sería, entonces, la pereza congénita de los dos
amantes… Y las vírgulas sospechosas que hay en las paredes (según un poema de
Verlaine), la marca evidente de su coprofilia. <<

Página 952
[619]Poema que les causa grandes problemas a los críticos obsesionados por las
fechas: si hubiera sido escrito en julio de 1872 (como piensan algunos) no plantearía
problemas. Si hubiera sido escrito en 1873 (como piensa Goffin, llevado por el
contexto que, como veremos, alude a un después del encarcelamiento de Verlaine), el
poema plantearía un problema de primera magnitud: Rimbaud seguiría escribiendo
poemas de forma regular, después de haber abandonado el verso, para escribir las
Iluminaciones; con lo que su abandono de la versificación no sería ni tan radical ni
tan testimonial, como se pretende. Creemos que todo esto son tonterías de crítico:
¡como si los poetas sistematizaran el devenir de sus ganas de escribir, con vistas a una
organización perfecta de la Historia Literaria! <<

Página 953
[620]Rimbaud escribe en su manuscrito, Boulevart, con t —pero sólo en este
momento del texto—. En el centro del poema lo escribe correctamente; unos piensan
que se trata de una falta de ortografía; otros que quiere imitar la pronunciación de un
amigo. Nosotros pensamos que quiere imitar el modo local de designar dicha calle —
pronunciando la consonante final y dándole un matiz sordo y duro. Cuando ya habla
por su boca, en el transcurso del poema, lo escribe de manera regular. En el poema, el
juego siempre está presente. <<

Página 954
[621]¿Palacio Real, palacio de las Academias? En cualquier caso, simbólicamente,
palacio de Júpiter (dios de los dioses); y esta dimensión es la que da sentido —y tono
irónico— al poema. <<

Página 955
[622]¿Dios —en sentido abstracto— o Júpiter? ¡Qué más da! El alcance del poema
sigue siendo el mismo: una alusión transcendente desmitificada por la ironía… Como
lo es el Azur, que aquí se ha quedado en simple Bleu (azul), aunque aparezca con
mayúscula. <<

Página 956
[623] ¿Verlaine encarcelado? <<

Página 957
[624]La expresión «fesses des rosier» es un localismo de las Ardenas que sirve para
designar las varas largas y arqueadas de los rosales; al mismo tiempo, fesse nos
remite directamente a nalga, que es lo que significa, en primer lugar; no sé si en
español los rosales pueden tener nalgas; en cualquier caso, podemos imaginamos
que, con sus varas largas y pujantes, si tienen vergas. <<

Página 958
[625]Por la terminación femenina eta, tan propia de los nombres de mujer franceses;
pero también por referirse a dos nombres ilustres del teatro occidental: la Julieta de
Shakespeare, en sus balcones; la Enriqueta de las Mujeres sabias, de Molière. Ahora
bien, nada coherente se nos dice sobre ellas en el texto. Tampoco es necesario, a la
vista de la evolución del poema. <<

Página 959
[626] De ferrocarril. <<

Página 960
[627] Extrañas y burlescas combinaciones de la rima. <<

Página 961
[628] El texto francés dice «salle à manger» (comedor); tal vez de un colegio, piensa la
crítica, pues existía por allí, en aquella época, un internado; pero nadie explica el
adjetivo guayanesa. <<

Página 962
[629]También estaba en esta calle el palacio del príncipe de Aremberg. Como
observaremos, la visión rimbaldiana se convertiría así en simple capacidad de ver y
de recordar —de manera un poco caótica. <<

Página 963
[630]En esta alusión al drama y a la comedia encuentran justificada los críticos la
presencia de Julieta y Enriqueta. <<

Página 964
[631]Poema de julio de 1872 (lo que implica que el anterior es del mismo año, por el
contexto y por el tono). Como el anterior, nos va mostrando una mirada en continuo
éxtasis, si bien la conciencia no acompaña de manera siempre lúcida dicha mirada.
<<

Página 965
[632]Una almea es una danzarina hindú. Pero ¿quién se aparece como una danzarina
hindú al poeta por las calles de Bruselas? No olvidemos que el admirado (y
grandísimo) V. Hugo, al describir un rayo de sol que juega en reflejos por una
vidriera flamenca, lo compara con una bailarina española. Aquí parece que lo que
juega es un rayo de luna. <<

Página 966
[633]Las máscaras y las fiestas nocturnas nos indican que el referente del poema
podría ser un baile de disfraces en la gran plaza de la ciudad. La almea sería entonces
una simple flamenquita vestida de bailarina hindú. <<

Página 967
[634] Poema de agosto de 1872 (estaría pues escrito en Londres). Esta circunstancia
justificaría el tema obsesivo del hambre (el que Rimbaud pasó en Londres) y el
contraste entre dos mundos: el mineral y el vegetal. Sin que veamos, en ningún
momento, que el primero pertenece a la Inglaterra presente y el segundo a las
Ardenas ausentes, como cree parte de la crítica. <<

Página 968
[635] Reminiscencias de Perrault y de La Fontaine. <<

Página 969
[636] «La flor blanca del camino» es la corehuela —en francés, liserón. <<

Página 970
[637]Este «¡Comed!» sólo figura en el manuscrito corregido por Rimbaud; da la
impresión de que, al releer su texto, el poeta necesita esta precisión, con el fin de dar
sentido a los versos posteriores. Algunas ediciones de las poesías de Rimbaud no lo
incluyen… y el poema se hace más enigmático —mucho más moderno y mejor, pues.
<<

Página 971
[638]Como hemos encontrado este adjetivo en A. Machado, nos complace utilizarlo
para traducir a Rimbaud. <<

Página 972
[639]Poema de mayo-junio de 1872, según las indicaciones que se pueden extraer del
texto de Una temporada. A pesar de las apariencias, Rimbaud no respeta la métrica,
como veremos. <<

Página 973
[640]No hubiera sido difícil encontrar una rima en uma; pero observemos que dos
versos de la estrofa de Rimbaud se quedan sin rimar—–como en la estrofa siguiente,
algo que no ocurre en la última; no buscamos, pues, esa rima. <<

Página 974
[641]Como el poeta; observemos la insistencia del tema floral ‘humilde’ como espacio
privilegiado en el que descansa el imaginario del poeta. <<

Página 975
[642] Torrente que separa Jerusalén del Monte de los Olivos. <<

Página 976
[643]Poema sin fecha, posiblemente, de la época de los anteriores. La crítica renuncia
a buscarle un sentido y se contenta con vagas alusiones a la música de lo inefable. <<

Página 977
[644]Esta estrofa sólo presenta el problema de saber si en abril hay arvejas o no las
hay. <<

Página 978
[645] La luna. <<

Página 979
[646]Se ha intentado llegar, partiendo de la presencia de Alemania y de Sicilia, a
interpretaciones que pondrían el poema en conexión con las antiguas religiones
(santos, filtros, fiestas astrales…). Todo es posible. <<

Página 980
[647]
No sólo la última estrofa se queda sin rimas… El último verso tiene un pie de
más. <<

Página 981
[648]Poema sin fecha de escritura; aparece incluido en Una temporada en el infierno
(1873). Algunos críticos lo titulan Felicidad, debido al contexto que intenta
‘explicarlo’ en ese libro. Inicio enigmático que ha despertado la imaginación
interpretativa: ¿de qué estaciones se trata? ¿las del año, las de la vida? ¿de qué
castillos habla Rimbaud? Algunos han pensado que se trata de los castillos del alma,
a lo Santa Teresa; otros, más imaginativos aún, de los castillos en el aire (les châteaux
en Espagne, como dicen los franceses) que se había fabricado el poeta sobre su
posible vida. <<

Página 982
[649] El Gozo, la felicidad, se supone. <<

Página 983
[650]El gallo por antonomasia (por pura etimología). Ahora bien, no sabemos qué
relación existe entre el Gozo y el gallo galo; como no sea el de haber pasado las
angustias de la noche y de acceder a la luz del día, con recuerdo evangélico
interesante: el del gallo de san Pedro, anunciando al alba los problemas de la fe en
Cristo. <<

Página 984
[651] ¿El Gozo o el gallo? <<

Página 985
[652]Sí parece que existe una relación entre el Gozo, una cierta exaltación perezosa de
los sentidos y de la mente y una palabra (la del poeta) volátil, inconsecuente y
huidiza. Todo tendría una raíz primera y mágica: el estudio mágico de la felicidad;
por ello no hemos dudado en calificarlo en nuestra traducción de mágica alquimia.
<<

Página 986
[653]Los últimos cinco versos no aparecen en la edición de La Pléiade, que hemos
seguido en todo momento; sí aparecen en la de Classiques Gamier. La razón de estas
dudas se deben al estado del manuscrito y a la edición de La Vogue (N.º 9, 1886). En
el manuscrito están tachados (pero todo el manuscrito está muy tachado); en La
Vogue no aparecen. Hemos pensado que son interesantes y los traducimos entre
corchetes. El poema tiene una mayor unidad sin ellos; pero el último verso nos dice
hasta qué punto Rimbaud está obsesionado con la muerte por aquella época. <<

Página 987
[654]Nos encontramos, de nuevo, con un problema de fechas: si el poema es de 1872
y se refiere a los problemas de Madame Rimbaud con su hijo, no presentaría
inconvenientes para los defensores de la abjuración total y absoluta que nuestro poeta
hace en relación con el verso regular; si el poema es de 1873, y se refiere a las
disputas entre Rimbaud y Verlaine, echaría por tierra la dimensión absoluta de esta
abjuración. ¡Como si los poetas no pudieran escribir cuando les da la gana y como les
da la gana! Claro que, entonces, la actitud de Rimbaud no sería todo lo
históricamente ejemplar que algunos críticos necesitan. Poema dialógico, una vez
más: al deseo de la madre (o de la mujer de Verlaine) expresado de manera explicita
en la segunda estrofa, entre paréntesis, el poeta responde retomando los mismos
argumentos —la destrucción del niño—, pero dándoles un giro de ciento ochenta
grados: mientras que el niño no… el niño deberá obrar con disimulo para engañar a
todos. <<

Página 988
[655]Verso con un pie de más, que podía haber sido evitado con extrema facilidad,
tanto en el texto francés como en su traducción española. La rebelión es, sin embargo,
parcial: en su ironía el poeta no desprecia una última oración, tras su muerte. <<

Página 989
[656]La obra de Rimbaud no es tan abundante como para poder olvidar cualquier
elemento que presente un mínimo de interés: poemillas más o menos olvidados,
fragmentos que nos indican las obsesiones del poeta y la dimensión existencial de su
voz, atenta siempre a las circunstancias, por muy pequeñas que sean, que pueden
despertar un eco en su conciencia de poeta. S. Bernard en su edición de las Obras de
Rimbaud las desprecia; R de Renéville y J. Mouquet en su edición de Obras
completas las recogen. No tienen, a nuestro entender, una importancia poética
desmesurada. Son restos y, a veces, de escaso valor poético, aunque siempre de gran
valor circunstancial. <<

Página 990
[657]Octavilla escrita por Rimbaud, si creemos a su amigo Delahaye, cuando los dos,
en el transcurso de un paseo (antes de tener que volver al colegio, tras la guerra
francoprusiana) suben al campanario de la iglesia del pueblo (junio de 1871). La
desesperación de los dos escolares es superior al encanto de la situación y el poeta no
encuentra mejor elemento de contraste para expresarla que la solidez sonora de las
campanas, en una de las cuales, al parecer, Rimbaud escribió el poema. <<

Página 991
[658] Nombres imaginarios que Rimbaud se da y da a su amigo; compuestos,
probablemente, a partir de baudruche (pellejo inflado, cantimplora…) y de balour
(golfo, bala perdida…). <<

Página 992
[659]Uno no sabe muy bien cuáles podían ser los anhelos de estos dos estudiantes
modélicos. Si nos atenemos a las circunstancias, acababan de tirar desde lo alto del
campanario un orinal que habían encontrado allí, y que cayó junto a un transeúnte.
No es de extrañar que, antes, hubieran hecho en él sus necesidades. El campanario, en
estas circunstancias, es evidentemente louche (raro, sospechoso…). <<

Página 993
[660]
Director del colegio de Mézières, cerrado por la guerra; lo reabrió después de
Pascua, en vez de esperar al curso siguiente, contrariando el deseo de Delahaye. <<

Página 994
[661]Poema copiado por Verlaine en una carta remitida por Delahaye que acompaña a
los Stupra de Rimbaud; también hace alusión a él Germain Nouveau. Conocemos ya
la predilección del poeta por ciertos lugares (les lieux); los lugares por excelencia: los
retretes, donde uno puede estar sin que le molesten, y al fresco. <<

Página 995
[662]Recordemos que en un poema del Álbum de coña, Rimbaud juega con la palabra
siège (asedio y asiento). Aquí se trata de la taza del váter. El poema aúna este gusto
personal coprófilo con la alusión a un acontecimiento de época y a una alusión
política. <<

Página 996
[663]
Asesino condenado a muerte; también aparece en el poema París, del mismo
álbum. <<

Página 997
[664] Asiento. <<

Página 998
[665]
El conde de Chambord (1820-1883), nieto de Carlos X; pretendiente al trono de
Francia, con el nombre de Enrique V. Observemos que, en francés, Henri Kink y
Henri V pueden leerse de idéntica manera, si V lo leemos como se lee cuando se trata
de Carlos Quinto. Badingue es mote de Napoleón III. <<

Página 999
[666] Asedio. <<

Página 1000
[667]La edición de la Pléiade presenta con este título versos aislados conservados por
los amigos del poeta, en especial Delahaye y Verlaine —a veces de memoria y otras
veces incorporados a sus obras, como citas de Rimbaud. <<

Página 1001
[668]Y profesor en Charleville. Rimbaud, si creemos a Delahaye, le habría enviado
unos poemas burlescos, género SU e, tras la lectura de Rabelais, estaba trabajando en
aquellos días (julio 1871?). El periodismo de Perrin fue considerado por la burguesía
bonapartista y monárquica (de nuevo Enrique V) como una invitación anarquista
contra el orden y la propiedad privada. <<

Página 1002
[669]Los cuarenta años que llevan alejados del poder los legitimistas, herederos de
Carlos X. Vemos la conexión secreta de este fragmento con el poema Versos para los
excusados. <<

Página 1003
[670]
El periódico del que Perrin era redactor jefe, el Nord-Est —órgano republicano,
encargado de anular la influencia del órgano del partido conservador, el Courrier des
Ardennes. <<

Página 1004
[671] ¿Pero de qué órgano se trata, en verdad? <<

Página 1005
[672]Parece ser que el tono grotesco y dislocado de los poemas (la ironía del fémur,
como sinécdoque de la tradición monárquica befada) no gustó nada al tal señor, con
lo cual Rimbaud perdió una nueva oportunidad de entrar en el periodismo, como era
su deseo repetido. <<

Página 1006
[673] A la queja del monárquico, sigue la queja del comerciante. <<

Página 1007
[674]Dado el tono burlescamente parnasiano, hemos intentado recrear una rima y un
ritmo de lo más perfecto. <<

Página 1008
[675] Señoras de los castillos. <<

Página 1009
[676]Perennes, pero con perennidad chiquitita. A Ronsard, el poeta del siglo XVI, le
gustaba mucho crear adjetivos de esta guisa. <<

Página 1010
[677] No hay que pensar en metafísicas; se trata de un simple café de Charleville. <<

Página 1011
[678]Verso que sirve de epígrafe al famosísimo poema de Verlaine: «Il pleure dans
mon coeurs / Comme il pleut sur la ville…» (Llueve en mi corazón / como por la
ciudad…). <<

Página 1012
[679] Verso que aparece en el reverso del manuscrito del poema Paciencia. <<

Página 1013
[680]Aparece autocitado en Noche de infierno y, por Verlaine, en su libro
Paralelamente. <<

Página 1014
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