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TIEMPO Y MEMORIA EN ESPERANDO A GODOT

Article in Folios · January 2001

DOI: 10.17227/01234870.13folios39.51

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William Díaz
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TIEMPO Y MEMORIA EN ESPERANDO A GODOT

William Díaz *

1
A mediados de la década de los cincuenta, el estreno de Esperando a Godot produjo las
más diversas reacciones entre el público y los críticos profesionales. Las respuestas del
quienes asistieron a las primeras funciones en París en enero de 1952 fueron
contradictorias. Algunos se quedaron dormidos en el primer acto, otros chiflaron a o ls
actores y unos cuantos salieron insultando en voz alta al director y a los promotores al
inicio del segundo acto, cuando Vladimir y Estragón aparecen de nuevo, como en el
primero, esperando a Godot. A pesar de ello, la crítica en general se mostró basta nte
entusiasta, y la controvertida obra pronto se convirtió en un acontecimiento en la capital
francesa. En agosto de 1955, la mitad del público que asistió al estreno en Londres
abandonó el teatro en el intermedio, y se cuenta que, en el pasaje en el que Estragon le
pregunta a Vladimir si no tiene un trozo de cuerda para ahorcarse, algunos espectadores
ingleses gritaron: “Denle la cuerda, por favor”. Al principio, la respuesta de la crítica
inglesa fue mucho menos positiva que la francesa. Un comentarista escribió que Beckett
“debía dejar de tomar del pelo al público y escribir obras de verdad”, y otro que la pieza
era “otra de esas obras que intenta darle importancia a la superficialidad a través de la
oscuridad.” Sin embargo, un crítico entusiasta comentó que la pieza lo obligaba a “admitir
que las reglas que habían gobernado el drama hasta entonces no eran lo suficientemente
elásticas” y uno más invitaba al lector de su columna a ver la obra, diciendo que lo menos
que se podría encontrar allí era “un trébol de cuatro hojas, un tulipán negro; a lo mejor
algo que seguramente se hospedará en una esquina de su mente por el resto de su
vida.” 30 Sea como fuere, en muy pocos años la obra se convirtió en un clásico y, gracias a
ella, el nombre de Beckett —quien, al estrenar Esperando a Godot tenía casi cincuenta
años y había publicado sin éxito ya tres novelas, un volumen de cuentos y un libro de
poemas— pasó del casi absoluto anonimato a ser uno de los autores más importantes del
siglo XX.
Sin embargo, si se tienen en cuenta los antecedentes teatrales y literarios en Europa, la
reacción del público y la crítica ante Esperando a Godot resulta un tanto exagerada. La
burguesía parisina ya se había escandalizado con las revueltas nihilistas de Dadá y el
surrealismo en los veinte; el teatro de la crueldad de Artaud había aparecido en los treinta,
y las obras existencialistas de Camus y Sartre habían sido puestas en escena casi una
década antes. Desde este punto de vista, la obra de Beckett resultaba un tanto inocua.
Por otro lado, aunque la vida teatral londinense era un poco más conservadora, la estética
victoriana del drama clásico había sido superada por artistas como Yeats y Eliot. A decir
verdad, Esperando a Godot no era nada peligrosa: no incitaba a la revolución, ni promovía
la acción social; ni siquiera podían percibirse ecos de nacionalismo irlandés —como en
las obras de Yeats—. La historia del teatro de la primera mitad del siglo había enseñado
ya que las “tomaduras de pelo” no debían escandalizar, y el hecho de que las “reglas del
drama” victoriano fueran muy poco elásticas no debía sorprender a nadie.

*
Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional, Maestría en Teoría Literaria en la Universidad de Londres.
Actualmente es profesor catedrático en la Universidad Nacional.
30
Lance Butler (ed.) reúne en Critical Essays on Samuel Beckett, Scholar Press, Hants, 1993, las críticas más
importantes que se publicaron en los periódicos ingleses y franceses por esa época. Las reacciones del público aparecen
en la excelente biografía de Samuel Beckett escrita por James Knowlson, Damned to Fame, The Life of Samuel
Beckett, Blumsbury Publishing, Londres, 1997, pp. 387 y 414-415.

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¿Qué era entonces lo que tanto intrigaba al público y a los críticos sobre esta obra? Tal
vez fuera su casi insoportable sobriedad, que la envuelve en un misterio absoluto. En
efecto, un árbol sin hojas, y un montículo que sugiere un camino en el campo, son los
únicos elementos que adornan el escenario, iluminado solamente por la tenue luz del
atardecer; la acción es limitada al máximo, y el lenguaje es llano, mucho más cercano al
de la vida cotidiana que al de la exuberancia poética. De hecho, en lo que más se
mostraban de acuerdo los críticos era en que en la obra no ocurre nada. Dos vagabundos,
Vladimir y Estragón (Didi y Gogo), pasan el primer acto esperando a un tal Godot. El
nunca llega, pero en cambio aparece Pozzo, el aparente dueño del lugar por el que pasa
el camino, acompañado de Lucky, su sirviente, al que trata como una bestia de carga. Los
cuatro intercambian algunas palabras, y luego Pozzo y Lucky se van con una pomposa
despedida. Después de otro rato de espera, un niño aparece en escena anunciando a los
dos vagos que Godot no llegará ese día, y que seguramente lo hará al día siguiente.
Cuando el niño se va, se hace de noche y aparece la luna al fondo del escenario. Los dos
vagos deciden partir, pero no se mueven. En el segundo acto, se repiten prácticamente
los mismo hechos, aunque esta vez el árbol tiene cuatro o cinco hojas —cosa que
Vladimir nota en algún momento—, y el tiránico Pozzo es ahora ciego y débil, y su
cargador mudo. Después de que esta pareja se va, llega el mismo niño, que no reconoce
a los vagos, diciendo que Godot no viene y que seguramente lo hará mañana. Cae la
noche y los vagos deciden partir pero, igual que en el acto anterior, no se mueven.
Decir que en Esperando a Godot no pasa nada es exagerado, aunque en ello hay algo de
verdad. En esta obra, que Beckett subtituló “tragicomedia en dos actos”, no hay una trama
en el sentido tradicional, no es posible identificar, como en el drama burgués, una
introducción, un nudo y un desenlace. Sin embargo, en la obra sí “ocurren cosas”. Hay
una serie de acciones discretas que tienen lugar durante el tiempo de la espera. A
continuación presentamos dos secuencias unidas, —un pequeño disgusto entre Vladimir y
Estragón, con su consecuente reconciliación, y el plan de colgarse del árbol—, que
preferimos citar en su totalidad para mostrar la continuidad en la que están entrelazadas,:
ESTRAGON: (...) ¿Sabes la historia del inglés en el burdel?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Cuéntamela.
VLADIMIR: Oh, basta!
ESTRAGON: Un inglés más borracho de lo normal va a un burdel. La madam
le pregunta que si quiere una rubia, una morena, o una pelirroja. Sigue.
VLADIMIR: ¡BASTA!
[VLADIMIR sale huyendo. ESTRAGON se levanta y lo sigue hasta el
límite del escenario. Gestos de Estragon como los de un espectador que
anima a un pugilista. Entra VLADIMIR. Pasa desairando a ESTRAGON,
cruza el escenario con la cabeza inclinada. Estragón da un paso hacia
él, se detiene.]
ESTRAGON: [Gentilmente] ¿Querías hablarme? [Silencio. ESTRAGON da un
paso más] ¿Tenías algo que decirme? [Silencio. Un paso más.] Didi...
VLADIMIR: [Sin voltearse.] No tengo nada que decirte.
ESTRAGON: [Un paso más.] ¿Estás enojado? [Silencio. Un paso más.
ESTRAGON pone su mano sobre el hombro de VLADIMIR.] Ven, Didi.
[Silencio.] Dame tu mano. [VLADIMIR se medio voltea.] ¡Abrázame!
[VLADIMIR se pone tenso.] ¡No seas necio! [VLADIMIR se ablanda. Se
abrazan. ESTRAGON retrocede.] ¡Apestas a ajo!
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VLADIMIR: Es por los riñones. [Silencio. ESTRAGON mira atentamente el

árbol.] ¿Qué hacemos ahora?
ESTRAGON: Esperar.
VLADIMIR: Sí, pero mientras esperamos.
ESTRAGON: ¿Qué tal si nos colgamos?
VLADIMIR: Hmm. ¡Eso nos daría una erección!
ESTRAGON: [Muy excitado.] ¡Una erección!
VLADIMIR: Con todo lo que sigue. Donde cae crecen mandrágoras. Por eso
chillan cuando las arrancas. ¿Sabías eso?
ESTRAGON: ¡Colguémonos inmediatamente!
VLADIMIR: ¿De una rama? [Van hacia el árbol.] Yo no confiaría en ella.
ESTRAGON: Siempre podemos tratar.
VLADIMIR: Tú adelante.
ESTRAGON: Después de ti.
VLADIMIR: No, no, tú primero.
ESTRAGON: ¿Por qué yo?
VLADIMIR: Tu eres más ligero que yo.
ESTRAGON: ¡Precisamente!
VLADIMIR: No entiendo.
ESTRAGON: Usa tu inteligencia, ¿no puedes?
[VLADIMIR usa su inteligencia.]
VLADIMIR: [Finalmente.] Sigo en la oscuridad.
ESTRAGON: Así es la cosa. [Reflexiona.] La rama... la rama... [Furioso.] Usa tu
cabeza, ¿no puedes?
VLADIMIR: Tu eres mi única esperanza.
ESTRAGON: [Con esfuerzo.] Gogo ligero — la rama no se rompe — Gogo
muerto. Didi pesado —la rama se rompe — Didi solo. Por lo tanto —
VLADIMIR: No había pensado en eso.
ESTRAGON: Si te sostiene, sostendrá cualquier cosa.
VLADIMIR: ¿Pero soy más pesado que tú?
ESTRAGON: Tú dímelo. No sé. Hay la mitad de posibilidades. O más o menos.
VLADIMIR: ¿Bien? ¿Qué hacemos?
ESTRAGON: No dejemos de hacer algo. Es más seguro.
VLADIMIR: Esperemos a ver qué dice.
ESTRAGON: ¿Quién?
VLADIMIR: Godot.

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ESTRAGON: Buena idea.31

Un chiste (“apestas a ajo”) marca la transición entre el abrazo de reconciliación y la
decisión de ahorcarse. Estas acciones cómicas borran el límite entre una acción y la
siguiente. Didi y Gogo parecen dos niños que pasan el tiempo solos, inventando juegos
pueriles mientras llegan sus padres, o dos payasos que entretienen al público en las
pistas laterales de un gran circo mientras que en las pistas principales se prepara el
número importante. De hecho, es muy notoria en Beckett la influencia de formas
populares de representación, como los mimos, el clown , y el cabaret. Una obra teatral
hecha de este tipo de diálogos y situaciones da la sensación de no conducir a ninguna
parte. Sin embargo, la casi imperceptible transición entre las diferentes secuencias
produce una sensación de continuidad tal que el espectador se siente obligado a buscar
un principio que unifique todas las acciones. Una de las tareas a las que más se ha
dedicado la crítica ha consistido en encontrar tal principio unificador. Se han planteado
muchas hipótesis, y todas ellas se basan principalmente en dos puntos de vista.
El primero pone en el centro de la acción la figura de Godot, quien nunca aparece. Se ha
insistido en la curiosa relación que guarda este nombre con la palabra inglesa God
(Dios)32, y se ha recalcado un pasaje en el que Vladimir le refiere a Estragon la historia
bíblica de los dos ladrones que fueron crucificados “al mismo tiempo que nuestro
Salvador”: “se supone que uno fue salvado y el otro... [busca el contrario de salvado]
...condenado.” A partir de estos dos indicios, se ha deducido que la obra es una metáfora
del estado de abandono metafísico que vive el ser humano después de la nietzschana
“muerte de Dios” 33. Tales interpretaciones ponen excesivo énfasis en ciertos detalles,
aunque olvidan, por lo general, el contexto en el que tienen lugar. Lo que los críticos
basados en estos juicios no mencionan es que la referencia a los evangelios ocurre
inmediatamente después de que de que Estragon se ha quitado una bota que le queda
estrecha, y decide “airearla un poco”. En términos estructurales, la descarada imagen de
la bota representa un contrapeso importante a la gravedad de la del ladrón salvado. Nada
autoriza así a que la historia de los evangelios en este diálogo sea elevada al orden de
una alegoría metafísica. Por el contrario, ella desciende al mismo tiempo a la vulgar idea
de una bota vieja que debe ser ventilada para poder ser usada después. 34 En cuanto al
nombre de Godot, el mismo Beckett se encargó de desmentir cualquier hipótesis
trascendente insistiendo, en una de sus escasas intervenciones, en que si su intención
hubiera sido hablar de la muerte de Dios, no habría tenido que bautizar a ese extraño
personaje como Godot, y simplemente le habría puesto “God”. Estas afirmaciones de
Beckett dejan algo en claro: Esperando a Godot no simboliza nada. Decir que la situación
de los dos vagos es una metáfora del supuesto abandono metafísico del hombre moderno
es insostenible, puesto que los diálogos y las acciones —o sea, el material del que está

31
Las citas de la obra han sido tomadas de “Waiting for Godot”, en Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works,
Faber and Faber, Londres, 1986, pp. 7-88.
32
Según esta hipótesis, el nombre Godot sería la combinación de la voz inglesa God y el diminutivo francés –ot (por
ejemplo, en Pierre, Pierrot).
33
Un ejemplo de esta interpretación es el ensayo de Roland Gray, “Waiting for Godot. A Christian Interpretation”, en
Butler (ed.), pp. 44-48.
34
Uno de los argumentos más poderosos contra las interpretaciones filosóficas de la obra es un comentario del mismo
Beckett: “Uno de los pies de Estragón está santificado y el otro condenado. La bota le hace daño en el pie condenado y
le va bien en el otro. Como pasaba con los dos ladrones que estaban junto a la cruz.” Klaus Birkenhauer, quien cita este
fragmento, comenta inmediatamente, refiriéndose al diálogo entre Vladimir y Estragón acerca de los dos ladrones
bíblicos: “No se trata de palabras cargadas de un contenido filosófico o estético que pudieran aspirar a tener un valor
propio; no son más que un comentario a un detalle aparentemente absurdo, mas por ello enigmático,” es decir, la
incomodidad de Estragón con sus botas. .” Klaus Birkenhauer, Beckett, Alianza, Madrid, 1976, pp. 13-14.

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hecha la obra—desmienten toda intención simbólica y toda referencia a un código cultural

externo. En una carta de 1954 se refiere a un altercado con un actor que insistía en
conocer las “motivaciones” de Pozzo:

Muy cansado para satisfacerlo, le dije que todo lo que sabía de Pozzo estaba
en el texto, y que si hubiera sabido más lo habría puesto en el texto, y que esa
era la verdad también para los demás personajes.35
Esperando a Godot es una obra autocontenida, que no resiste ninguna interpretación
basada en supuestos externos a ella, sean estos metafísicos, sociales, psicológicos o de
cualquier tipo. Ella sólo se refiere a sí misma, y cualquier intento de encontrar un principio
unificador en una construcción exterior a ella es un error metodológico.36
Para evitar esto se ha formulado una segunda hipótesis, basada en la estructura interna
de la obra. Podría resumirse de este modo: siguiendo a Aristóteles, se puede afirmar que
el componente básico de todo drama es la unidad de la acción; esto implica que hay una
acción que da cuerpo a toda la obra, y la configura como una totalidad. Tal acción debe
ser, pues, el esperar. 37 Aunque esta idea es sugerente, cabría insistir en que, tal como
aparece formulada, no ayuda a entender la obra. Si bien es cierto que la obra sigue el
modelo aristotélico en cuanto a la unidad de la acción (lo que el filósofo griego llama la
fábula), también lo contradice, al negar que tal unidad se base en la estructura tradicional
de comienzo, nudo y final. Según el modelo clásico, el principio de la unidad de la fábula
consiste en que todas las acciones deben conducir a alguna parte de manera verosímil y
necesaria.38 En Esperando a Godot, por el contrario, la verosimilitud y la necesidad no
conducen a nada, sino a la espera misma. Desde este punto de vista, todas las
secuencias de la obra, aunque transcurren durante el acto de esperar, no lo enriquecen,
sino que, por el contrario, son superfluas con respecto a la fábula. En efecto, si toda la
obra se resuelve en la simple espera, no hay ninguna razón para que lo que transcurre
durante la obra sea así y no de otro modo. Por eso, esta hipótesis permanece indiferente
a los detalles, como la llegada de Pozzo y Lucky —quienes, por otro lado, no conocen a
Godot ni parecen interesarse por él y, por lo tanto, tampoco participan de la espera— e
incluso al hecho de que Vladimir y Estragón esperen precisamente a Godot —quien
quiera que éste sea—, y no a otra persona.
El error de estas dos hipótesis ha consistido precisamente en la búsqueda de principios
unificadores que den con el sentido de la obra. Al hacerlo, falsean el principio de su

35
Knowlson, p. 412.
36
Estamos de acuerdo con Birkenhauer, cuando dice: “Para valorar adecuadamente la obra de Beckett hay que
desprenderse, en primer lugar, de la idea equivocada de que el escritor es un predicador, un filósofo o un sabio que
pretende difundir sus ideas por el mundo.” Birkenhauer, pp. 13-16.
37
En términos generales, esta hipótesis se basa en el hecho de que el verbo esperar (en francés attendre, y en inglés to
wait for) está, en el título de la obra, conjugado en gerundio (en attendant, waiting for, esperando), lo que indica que
esta acción está siempre presente: todo el drama se desarrolla mientras se espera a Godot. Si comparamos esta postura
con la que hace énfasis en la figura de Godot, la diferencia se basa en un curioso desplazamiento en el centro de
gravedad de los términos del título: en lugar de llamarse Esperando a GODOT, la pieza se titula ESPERANDO a godot.
38
Dice Aristóteles en su Poética: “Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de
cierta magnitud. (...) Es entero lo que tiene principio, medio y fin. (...) Es, pues, necesario que las fábulas bien
construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas.”
(1450b, 24-33) La verosimilitud y la necesidad son explicadas de este modo: “Es preciso, por tanto, que así como en las
demás artes imitativas una sola imitación es imitación de un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación
de una acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se
transpone o suprime una parte, se altere y se disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada,
no es parte alguna del todo.” (1451a, 30-37). Las citas han sido tomadas de: Aristóteles, Poética, traducción de Valentín
García Yebra, Gredos, Madrid, 1974 pp. 152-153 y 157 respectivamente.

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construcción, que consiste en eludir cualquier sentido unívoco. Es esto precisamente lo

que ha debido dejar perplejos a los espectadores de las primeras funciones: Esperando a
Godot es una obra hecha de acciones que, en conjunto, no se resuelven, no van a
ninguna parte como un todo, sino que se presentan a sí mismas como datos concretos
que el espectador busca angustiosamente articular en alguna dirección determinada. La
técnica que Beckett utiliza para componer esta obra se asemeja a la del collage, tan
peculiar del arte de vanguardia. Sin embargo, también la supera, pues mientras que el
collage (y en cierta medida el teatro Dadá, el surrealismo y el teatro épico brechtiano se
basaban en este principio) apela a trozos de la realidad sacados de su contexto, de modo
que se afirman a sí mismos como fragmentos, las acciones en Godot están articuladas en
una continuidad asombrosa, que parece atenerse a las nociones de verosimilitud y
necesidad de las que habla Aristóteles.
Por eso, Esperando a Godot no reclama un principio unificador, sino la atenta
consideración de cada gesto, cada palabra, cada sonido y la forma en que éstos
elementos se componen en la escena. Hay dos maneras opuestas de escapar al sentido.
La primera consiste en diluirlo en una maraña de detalles, como ocurre en cierto modo en
la técnica joyceana de composición. Así, se consigue incorporar extensivamente los datos
de la realidad en la forma.39 En la segunda, los detalles se reducen a un mínimo posible,
pero se aumenta la concentración en cada uno de ellos, a lo Kafka. Podría decirse —sin
que esto implique la formulación de una ley general y absoluta— que la evolución de la
obra de Beckett va del primer extremo al segundo, de la exuberancia de sus primeras
obras (como el poema Whoroscope de 1930 y los cuentos de More Pricks than Kicks de
1933-34) a la pobreza absoluta de sus últimos trabajos (en obras como Quad de 1982 o
What Where, de 1983), y que Esperando a Godot se ubica, por decirlo así, en un punto
intermedio, en el que el arco que describe su obra tiende hacia la pobreza expresiva y el
silencio.
Cuando decimos que la obra de Beckett diluye cualquier sentido positivo que se le quiera
imponer, o que es autocontenida, no queremos decir que sea totalmente ajena a la
realidad. Para una obra de arte, el carecer de sentido positivo no implica indiferencia
frente al mundo, la experiencia y la historia. Al contrario, tanto Esperando a Godot como
las demás novelas y piezas para teatro, radio y televisión de Beckett constituyen una
respuesta específica a una realidad y a una experiencia histórica concretas, y en esa
medida, la interpretación que hagamos de ella debe dar cuenta de los lazos que la unen
con el mundo. Lo característico de estas obras es que tales lazos se resisten a ser
comprendidos de un modo unívoco, —una moraleja política, un principio metafísico o una
enseñanza religiosa—. Por eso, en lugar de un mensaje coherente y armónico, la obra
presenta jirones de sentido. De ese modo, el crítico está obligado a ceder ante el hecho
de que su sinsentido es producto de una intención artística particular, que consiste en la
búsqueda consciente del fracaso.40

39
El ejemplo de Joyce deja claro que esta técnica no consiste en una simple acumulación arbitraria de detalles, como los
ornamentos de un interior burgués. A lo que nos referimos aquí —y Beckett lo reconocía como el mayor mérito de
Joyce— es al manejo extensivo de los materiales, no a su abigarramiento aleatorio.
40
Esta suposición básica sigue, en líneas generales, el punto de vista de Adorno en su estudio de Final de Partida, una
de las obras más importantes de Beckett: “La interpretación de Final de Partida no puede perseguir la quimera de
expresar el sentido de la obra por la mediación filosófica. Entenderla sólo puede significar entender su
incomprensibilidad, concretamente reconstruir la coherencia del sentido del hecho de que no tiene sentido.” Theodor
Adorno, “Versuch, das Endspiel zu verstehen”, Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur, Rolf Tiedemann (ed.),
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, p. 283.

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Es precisamente la ausencia de Godot la que da testimonio de tal fracaso. Por algún

motivo las existencias de Vladimir y Estragon se encuentran profundamente ligadas por
un lazo común: la ausencia de aquel a quien esperan. Por otra parte, este lazo es muy
frágil, pues carece de valor absoluto. Después del fragmento que hemos citado
anteriormente, Vladimir y Estragón continúan el siguiente diálogo acerca del misterioso
personaje:
VLADIMIR: Tengo mucha curiosidad por saber lo que tiene que ofrecer.
Entonces lo tomaremos o lo dejaremos.
ESTRAGON: ¿Qué le pedimos exactamente?
VLADIMIR: ¿No estabas allí?
ESTRAGON: Pude no haber estado oyendo.
VLADIMIR: Oh... nada definitivo.
ESTRAGON: Una especie de plegaria.
VLADIMIR: Precisamente.
ESTRAGON: Una súplica imprecisa.
VLADIMIR: Exacto.
ESTRAGON: ¿Y qué respondió?
VLADIMIR: Que ya vería.
ESTRAGON: Que no podía prometer nada.
VLADIMIR: Que se lo tendría que pensar.
ESTRAGON: En la quietud de su casa.
VLADIMIR: Consultar a su familia.
ESTRAGON: Sus amigos.
VLADIMIR: Sus agentes.
ESTRAGON: Sus corresponsales.
VLADIMIR: Sus libros.
ESTRAGON: Su cuenta bancaria.
VLADIMIR: Antes de tomar una decisión.
ESTRAGON: Es lo normal.
VLADIMIR: ¿No lo es?
ESTRAGON: Creo que lo es.
VLADIMIR: Yo también lo creo.
[Silencio]
Godot no es un dios muerto, sino un personaje que no cumple sus citas. Su presencia es
por decirlo así, negativa, pues es la presencia de alguien ausente. Esto no es una
metáfora del abandono metafísico del hombre moderno, sino una condición estructural de
la obra misma. Si Godot realmente representara un sentido trascendente, su aparición
acabaría con la infelicidad de los dos vagos. Sin embargo, no parece ser éste el caso. Didi
y Gogo no tienen claro qué le han pedido a Godot, ni saben si él está dispuesto a
concedérselo, pues es alguien con muchos compromisos, todos ellos insoportablemente
mundanos: su familia, sus corresponsales, sus agentes y su cuenta bancaria. Si en algún
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momento él llegara, el único acto trascendental posible sería el final de la obra, y no la

salvación de los vagos, ya que, al fin y al cabo, ésta no tiene importancia. Es cierto que la
obra gira alrededor de la espera. Sin embargo, tal espera no tiene motivaciones
metafísicas o teológicas, ni es la única acción que engloba todas las demás como una
cáscara de sentido. Godot, el personaje ausente sólo sirve para hacer evidente que los
vagos carecen de algo y que, mientras ese algo llega, ellos deben llenar el tiempo con sus
propios hábitos y juegos.
La ausencia de Godot es algo así como una promesa, pero esto no autoriza a nadie a
elevar la espera al ámbito de la alegoría religiosa. Cualquiera de nosotros se ha
enfrentado al hecho de tener que esperar a alguien que no llega. Aquello que nos pasa
por la mente en momentos como ese es el tiempo perdido, y la persona que esperamos
no está presente en nuestras mentes como un redentor absoluto, sino como la figura de
quien puede liberarnos de el pequeño rato de angustia al que nos estamos enfrentando.
Por eso, mientras esperamos nos dedicamos a las labores más pueriles: inventamos
juegos imaginarios, caminamos de un lado a otro, miramos el reloj o contamos las
baldosas del piso. La obra reproduce, de forma magnificada, ese mismo sentimiento, ese
malestar propio de la conciencia del tiempo que pasa sin ningún remedio. Esperando a
Godot es así heredera de En busca del tiempo perdido. Esta influencia no es difícil de
rastrear en Beckett, como lo demuestran las primeras páginas de su monografía sobre
Proust, escrita en 1931:

Las criaturas de Proust (...) son víctimas de esta condición y circunstancia

predominante —el tiempo; víctimas como organismos menores, conscientes
sólo de dos dimensiones y de repente confrontados con el misterio de la altura,
son víctimas: víctimas y prisioneros. No hay escapatoria de las horas y los días.
Tampoco de hoy ni de ayer. No hay escapatoria de ayer porque ayer nos ha
deformado, o ha sido deformado por nosotros. (...) No estamos simplemente
más cansados por ayer, somos otros, no somos más lo que fuimos antes de la
calamidad de ayer.41
Como “las criaturas de Proust”, los personajes de Beckett están expuestos al “cáncer del
tiempo” que disuelve la personalidad en sucesivas representaciones. 42 Por eso todos los
personajes de la obra —salvo Vladimir en algunos momentos— son incapaces de
recordar incluso el pasado más reciente, y hasta el tema de las conversaciones que están
llevando a cabo. Ante este poder destructivo, ellos tratan de protegerse controlando,
clasificando y ordenando el tiempo por medio de múltiples hábitos y acciones.

41
Samuel Beckett, Proust, John Calder, Londres, 1970, pp. 12-13.
42
En La última cinta de Krapp, de 1958, Beckett pone en escena esta situación. La obra, que transcurre durante “una
noche del futuro”, presenta a Krapp escuchando una vieja cinta magnetofónica en la que ha grabado su voz hace
muchos años. El extrañamiento que muestra ante su propia voz es a la vez el extrañamiento con respecto a sí mismo, a
su propia identidad en el pasado. Véase: “Krapp’s Last Tape”, en The Complete Dramatic Works, pp. 213-223. En un
espíritu similar, Benjamin escribe en su ensayo sobre Proust de 1929: “À la recherche du temps perdu es la tentativa
incesante de llenar toda una vida con la mayor presencia de espíritu posible. La experiencia de Proust no es la reflexión
sino la actualización. Está compenetrado de la verdad de que nadie dispone del tiempo suficiente para vivir los
verdaderos dramas de la existencia que nos han sido destinados. Ello nos envejece. Y nada más. Las arrugas y pliegues
en el rostro son las contribuciones de las grandes pasiones, o de los vicios, o de los conocimientos que se nos
ofrecieron. Sólo que nosotros, los señores, no estábamos en casa.” Walter Benjamin, “Para una imagen de Proust”,
Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, traducción de Roberto J. Vernengo, Monte Avila, Caracas,
1970, p. 248.

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Hay un contraste importante entre el comportamiento de las dos parejas que protagonizan
la obra. Pozzo mira continuamente su reloj, calcula las horas, y le exige precisión a Lucky,
mientras que los dos vagabundos no saben qué día o aún qué hora es. La actitud del
primero, que a primera vista podría interpretarse como una mayor conciencia del tiempo,
es la expresión de una voluntad de dominio —cuya más cruel manifestación es el
aberrante trato que da a Lucky— que se extiende como un somnífero a todas las
dimensiones de la realidad. He aquí su representación en la entrada de Pozzo y Lucky a
escena:
[(...) Entran POZZO y LUCKY. POZZO conduce a LUCKY por medio de
una cuerda que pasa alrededor de su cuello, de modo que LUCKY es el
primero en aparecer, seguido por la cuerda que es lo suficientemente
larga para permitirle llegar al centro del escenario antes de que POZZO
aparezca. LUCKY lleva una pesada maleta, un taburete plegable, una
canasta de picnic y un sobretodo. POZZO un látigo.]
POZZO: [Desde fuera.] ¡Adelante! [Chasquido del látigo. Pozzo aparece.
Cruzan el escenario. LUCKY pasa delante de VLADIMIR y ESTRAGON
y sale. POZZO a la vista de VLADIMIR y ESTRAGON para
bruscamente. La cuerda se tensa. POZZO tira de ella violentamente.]
¡Atrás!
[Ruido de LUCKY que cae con su equipaje.]
(...)
POZZO: (...) [Tira de la cuerda.] ¡Arriba cerdo! [Pausa.] Siempre que cae se
queda dormido. [Tira de la cuerda.] ¡Arriba puerco! [Ruido de LUCKY
levantándose y recogiendo su equipaje. POZZO tira de la cuerda.]
¡Atrás! [E ntra LUCKY caminando hacia atrás.] ¡Alto! [LUCKY se detiene.]
¡Media vuelta! [Lucky se da la vuelta. A VLADIMIR y a ESTRAGON,
amablemente.] Caballeros, estoy muy feliz de haberlos conocido. [Ante
su expresión incrédula.] Sí, sí, sinceramente feliz. [Tira de la cuerda.]
¡Más cerca! [LUCKY avanza.] ¡Alto! [LUCKY se detiene.] Sí, el camino
se hace largo cuando uno viaja solo durante... [Consulta su reloj.] ... sí...
[Calcula] ... sí, seis horas, correcto, seis horas completas, y nunca un
alma a la vista.
La realidad es, para Pozzo, un conjunto de datos que hay que medir y controlar
cuidadosamente. Su voluntad de dominio se compone así de dos elementos: el hábito y la
memoria. Todos los movimientos de Pozzo están minuciosamente organizados en un
esquema de hábitos que resulta cómico, como negarse a sentarse en su silla si alguno de
los dos vagabundos no se lo ha pedido cordialmente, fumar su pipa después del
almuerzo, o exigir la atención suficiente para poder inspirarse y decir unas cuantas frases
retóricas acerca del cielo. Por otro lado, aunque en algún momento se queja de que su
memoria es un tanto defectuosa, no cabe duda de que puede recordar muchos más datos
que Didi y Gogo. Su memoria, usando una distinción proustiana que ya es casi un lugar
común, es más voluntaria que involuntaria.
De hecho, fue Beckett —junto a Walter Benjamin— uno de los primeros en advertir la
íntima conexión que existe entre el hábito y las nociones de memoria voluntaria e
involuntaria en la obra de Proust. En el ensayo que hemos citado, hábito y memoria
aparecen como “atributos del cáncer del tiempo.” El hábito actúa por identificación con la
realidad, de modo que con él se configura la relación con ella de acuerdo con un esquema
preconcebido. El nos protege del terror de una realidad que nos deforma por medio del

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tiempo que pasa. De ese modo, pretende fijar el tiempo, brindándonos una sensación de
felicidad narcótica que, por otro lado, paraliza las facultades creativas:

“Si el hábito,” escribe Proust, “es una segunda naturaleza, nos mantiene en la
ignorancia de la primera, y está libre de sus crueldades y desencantos.”
Nuestra primera naturaleza, entonces, corresponde (...) a un instinto más
profundo que el mero instinto animal de la autopreservación, es puesta al
descubierto durante estos períodos de abandono.43
Esta noción de hábito está íntimamente ligada a la de memoria voluntaria. El hombre que
tiene buena memoria, dice Beckett un poco más adelante, “no recuerda nada porque no
olvida nada. Su memoria es uniforme, una criatura de la rutina, a la vez que una condición
y una función de su hábito impecable, un instrumento de referencia en vez de un
instrumento de descubrimiento.” 44
A diferencia de Didi y Gogo, Pozzo está de paso, lo que indica que su horizonte espacial
es mucho mayor. Por otra parte, la cuerda que lo une a Lucky le permite abarcar más
área. Incluso el tiempo mismo parece reducido para él a coordenadas espaciales, como
las del plano cartesiano.45 Su interés por saber la edad de Vladimir, su continua fijación
con el reloj, su deseo de determinar las horas, los días y los años, son muestras de su
deseo de hacer una cronología, que es una forma de “espacializar” el tiempo. Ante el
terror del tiempo, aliado de la muerte, Pozzo despliega su voluntad de dominio en el
espacio, proclamándose dueño del lugar donde se desarrolla la escena, y exigiendo
precisión en los movimientos de Lucky, quien es, por otra parte, el espejo del que
continuamente aparta la mirada. En efecto, Pozzo se siente orgulloso de lucir más joven
que el decrépito Lucky, cuyas largas canas cuelgan de su cráneo. Sin embargo, tal
decrepitud es también la suya, y por eso admite en algún momento entre sollozos que su
sirviente lo está matando. La continua muerte de Lucky, el ser sobre el cual ha volcado la
mayor parte de su voluntad de dominio, es también la suya.
Hay un detalle en el primer acto sobre el que quisiéramos llamar la atención, por la
importancia para lo que sigue en la obra: se trata de que Pozzo pierde su pipa y su reloj.
La pipa es un objeto del hábito, ya que la usa para llenar el tiempo que le sigue a la
comida. Su pérdida, a mediados del primer acto, es uno de los síntomas de la ruptura de

43
Proust, p. 22.
44
Proust, p. 29-30. La crítica no se ha ocupado de la íntima relación que guardan entre sí las obras de Benjamin y
Beckett. Tal relación se basa, fundamentalmente, en la poderosa influencia que ejerció la obra de Proust sobre ambos.
En su famoso ensayo sobre Baudelaire de 1938, Benjamin interpreta libremente Más allá del principio de placer de
Freud a la luz de la obra de Proust y la teoría bergsoniana de la memoria voluntaria y la memoria involuntaria. Según
esta interpretación, la función de la memoria voluntaria consistiría, como los hábitos de los que habla Beckett, en servir
de escudo frente a los estímulos más fuertes y disolventes provenientes del exterior, esto es, los shocks. “Para el
organismo viviente,” cita Benjamin a Freud, “la defensa de los estímulos es una tarea casi más importante que la
recepción de éstos.” Y luego comenta: “La recepción de los shocks es facilitada por un refuerzo en el control de los
estímulos, para lo cual pueden ser llamados, en caso de necesidad, tanto el sueño como el recuerdo. Pero normalmente
este training —según la hipótesis de Freud— corresponde a la conciencia despierta (...). El hecho de que el shock sea
captado y detenido así por la conciencia proporcionaría al hecho que los provoca el carácter de “experiencia vivida”
(Erlebnis) en sentido estricto. Y esteriliza dicho acontecimiento (al incorporarlo directamente al inventario del recuerdo
consciente) para la experiencia poética.” Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Sobre el programa de
la filosofía futura y otros ensayos, pp. 94-95. La “esterilización para la experiencia poética” del mecanismo psíquico de
defensa frente a los estímulos es el mismo efecto que produce el hábito, según las palabras de Beckett.
45
Estas características hacen de Pozzo el directo antecesor de Hamm, protagonista de Final de Partida, escrita por
Beckett entre 1954 y 1956. Ha mm está ciego —como Pozzo en el segundo acto de Esperando a Godot—, sentado en
una silla de ruedas, en un cuarto de paredes lisas con dos ventanas muy altas. Igual que Pozzo, tiene un ayudante
(llamado Clov), sobre el que ejerce su poder espacial pidiéndole, por ejemplo, que se cerciore de que él y su silla están
en el centro de la habitación. Samuel Beckett, “Endgame”, The Complete Dramatic Works, pp. 89-134.

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sus lazos con la realidad que tendrá lugar entre el primero y el segundo actos. Por otra
parte, si consideramos la importancia que el reloj tiene en la vida de Pozzo, no será difícil
descubrir que su pérdida, al final del primer acto, es una de las causas fundamentales de
su desgracia en el segundo. En efecto, junto al reloj se evapora la posibilidad de
incorporar el tiempo a su voluntad de dominio, de fijarlo en la precisión de los días y los
minutos.
En la relación entre Vladimir y Estragón hay, en cambio, un mayor componente de
temporalidad. Su campo de acción se limita al reducido espacio de la escena, que
contrasta con el despliegue de fuerzas espaciales de Pozzo. Sin embargo, esto no implica
una memoria voluntaria más fuerte o una mayor conciencia del futuro, de las horas y los
días como las de éste. En cambio, Didi y Gogo carecen de toda referencia al mundo
exterior, y simplemente sobreviven milagrosamente en el camino abandonado, llenando el
tiempo. Los defectos de su memoria no se deben, como en el caso de Pozzo, a que sus
vidas se extiendan en el espacio, sino a que están más expuestos al sufrimiento. No están
gobernados por la memoria voluntaria, que todo lo controla y todo lo domina, sino por la
explosiva memoria involuntaria que, en palabras de Beckett, “en su llamarada ha
consumido el hábito y todos sus trabajos, y en su resplandor ha revelado lo que la falsa
realidad de la experiencia no puede y nunca revelará —lo real.” 46 Vladimir y Estragón
están más abiertos, por decirlo así, a la primera naturaleza que el hábito ha recubierto. Y
por eso su existencia es más creativa, a la vez que desgraciada: inventan juegos para
pasar el rato, tratando de llenar el tiempo de sentido, y han de descubrir, noche tras
noche, que las horas pasadas no han valido la pena, que Godot no vino hoy y que tal vez
nunca vendrá. La llegada del niño, al final del primer acto, actúa como uno de esos
shocks que sacuden las cadenas del hábito y exponen al individuo a lo incierto del
sufrimiento:
NIÑO: El señor Godot —
VLADIMIR: Te he visto antes, ¿o no?
NIÑO: No lo sé, señor.
VLADIMIR: ¿No me conoces?
NIÑO: No, señor.
VLADIMIR: ¿No fuiste tú quien vino ayer?
NIÑO: No, señor.
VLADIMIR: ¿Es tu primera vez?
NIÑO: Sí, señor.
[Silencio.]
VLADIMIR: Palabras, palabras. [Pausa.] Habla.
NIÑO: [De prisa.] El señor Godot me dijo que les dijera que no vendrá esta
noche pero que seguramente mañana.
[Silencio.]
VLADIMIR: ¿Eso es todo?
NIÑO: Sí, señor.
(...)

46
Beckett, Proust, p. 20

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[Silencio.]
VLADIMIR: Muy bien, te puedes ir.
NIÑO: ¿Qué le digo al señor Godot, señor?
VLADIMIR: Dile... [Duda.] ...dile que nos viste. [Pausa.] Nos viste, ¿no?
NIÑO: Sí, señor. [Retrocede, duda, se da la vuelta y sale corriendo. La luz
desciende de repente. En un momento es de noche. La luna sale por
detrás, asciende en el cielo, se queda quieta, emitiendo una luz pálida
sobre la escena.]
El niño, como puede verse en el hecho de que no reconozca a los dos vagos, también ha
sido devorado por el cáncer del tiempo. Al llegar anunciando que Godot no vendrá hoy, el
niño cierra el acto, pero deja abierta la continuidad de la obra. Godot no viene, de modo
que no hay que esperarlo ya. Sin embargo, vendrá mañana, así que habrá que asistir de
nuevo a la cita. La acción queda en suspenso: una nueva existencia tendrá lugar para
todos al día siguiente. El mensaje del niño abre, por decirlo así, la obra al vacío del tiempo
que pasa, es como la magdalena proustiana, que desvela un mundo de infinitas
posibilidades:

Grave incertidumbre es ésta, cuando el alma se siente superada por sí misma,

cuando ella, la que busca, es juntamente el país por donde ha de buscar, sin
que la sirva para nada su bagaje. ¿Buscar? No sólo buscar, crear.47
La diferencia entre estas palabras de Proust y la escena de Esperando a Godot radica, sin
embargo, en que en la obra de Beckett la apertura del tiempo no se manifiesta como la
imagen positiva de la creación poética. Mientras que de la magdalena y la taza de té de
Proust emerge “Combray entero y sus alrededores”, transformados ambos por el espíritu
creador del poeta, lo que surge de las palabras del niño es la incertidumbre con respecto
al día siguiente, y la conciencia de la falta de sentido del pasado vivido. Los actos con los
que se ha llenado la espera no han conducido a ninguna parte. Al contrario, ellos mismo
han evitado que el tiempo cobre un nuevo significado, de modo que el acto de creación,
tan caro para Proust, aparece como otro de los narcóticos del tiempo. Peor aún, no hay
otra manera de vivir, y el futuro del día siguiente está envuelto en la tiniebla del
aburrimiento. Los vagos deciden partir, pero no se mueven. Y el telón cae.

4
En la segunda parte de la obra, la oposición básica entre las dos parejas parece
agudizarse. Mientras que, como era de esperarse, las vidas de Vladimir y Estragón no
han cambiado en gran medida, misteriosamente la ruina ha caído sobre Pozzo y su
cargador. Esta es la entrada de estos dos personajes en el segundo acto:
[Entran POZZO y LUCKY. POZZO está ciego. LUCKY cargado como
antes. La cuerda como antes, pero mucho más corta, de modo que
POZZO puede seguirle más fácilmente. (...) A la vista de VLADIMIR y
ESTRAGON, (LUCKY) se detiene bruscamente. POZZO, siguiendo su
camino, choca con él.]
VLADIMIR: ¡Gogo!
POZZO: [Agarrado a LUCKY, quien se tambalea.] ¿Qué pasa? ¿quién es?

47
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 1. Por el camino de Swann, traducción de Pedro Salinas, Alianza,
Madrid, 1966, p. 61.

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[LUCKY cae, deja caer todo y derriba a POZZO consigo. Yacen

indefensos entre el equipaje disperso.]
La cuerda que une a Pozzo y a su sirviente, su propio reflejo, se ha hecho más corta, lo
cual tiene una doble implicación: por un lado, es el síntoma de que el espacio que creía
dominar se ha cerrado súbitamente, cubriendo de tinieblas todo lo que le rodea; por otro,
hace patente que la brecha que lo separaba de Lucky, es decir, la que existe entre el
dominador y el dominado, se ha estrechado. El mecanismo de protección contra el tiempo
se ha vuelto así contra él. La decrepitud que lanzaba como una maldición contra su
sirviente se ha dado la vuelta, convirtiéndolo, de un día para otro, en la imagen misma de
la decadencia.48
En este proceso se encuentra la razón por la cual su actitud con respecto al tiempo ha
cambiado tan radicalmente. Cuando Didi y Gogo le preguntan cuándo se volvió torpe
Lucky, Pozzo responde furioso:

¡No acaban ustedes de atormentarme con su maldito tiempo! ¡Es abominable!

¡Cuándo! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, no es suficiente para ustedes, un día
como cualquier otro, un día se volvió torpe, un día me quedé ciego, un día nos
quedaremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo
segundo, ¿no es suficiente para ustedes? [Más calmado.] Dan a luz a
horcajadas sobre una tumba, el brillo destella un instante, y luego es de noche
una vez más.
La decrepitud de Pozzo no es solamente la reducción de las coordenadas espaciales en
las que su existencia se despliega. También el tiempo, por decirlo de algún modo, ha
terminado por envolverse sobre sí mismo, condensando las series de los instantes en uno
sólo: el momento de la muerte. Así, la protección contra los estímulos que constituía su
hábito sólo ha desencadenado la apertura hacia el sufrimiento desnudo, del que ya no
puede escapar.
Por el contrario, la relación entre Didi y Gogo parece no haberse transformado.49 Sin
embargo, no se debe creer que ellos estén más a salvo, diciendo que su relación tenga
ventajas comparativas con respecto a la de Pozzo y Lucky. En el ensayo citado, Beckett
dice que “Proust ubica la amistad en algún lugar entre la fatiga y el aburrimiento (ennui).”
Para Proust, continúa Beckett, “el ejercicio de la amistad equivale a un sacrificio de esa
única esencia real e incomunicable de uno mismo a las exigencias de un hábito asustado
cuya confidencia requiere ser recuperada por una dosis de atención”. Es, por lo tanto, “un
movimiento falso del espíritu” del interior al exterior, de “la asimilación espiritual de lo
inmaterial ta l como es suministrada por el artista” a la “abyecta e indigestible cáscara” de
lo que llamamos “lo material y concreto.” La amistad aparece así como otra de las
máscaras del hábito, de la cual no pueden extraerse fuerzas creadoras. Sin embargo,
igual que éste, sirve para paliar el sufrimiento de la angustia del tiempo transcurrido.

48
En una interesante interpretación de la obra a la luz de las ideas de Adorno, J. Hardin presenta la cuestión de la
decadencia de Pozzo y Lucky como una crítica a la dialéctica hegeliana entre el amo y el esclavo. Según Hardin, la
relación entre estos dos personajes es una escenificación del desarrollo de la ciega dialéctica de la Ilustración, basada en
el progresivo despliegue de las fuerzas productivas por medio de la dominación. Su mayor consecuencia sería, pues, la
autodestrucción del sujeto. Véase James Hardin, “Trying to Undestand Godot. Adorno, Beckett and the Senility of
Historical Dialectics”, Clio, vol 23, No. 1, Washington, 1993, pp. 1-23.
49
En el mismo ensayo, Hardin interpreta la relación entre Vladimir y Estragón como la “versión judía” de la misma
dialéctica entre Pozzo y Lucky, ya que aquélla se desenvuelve con respecto a la figura de Godot. La relación de los dos
vagos con este personaje sería, entonces, la representación de la versión hegeliana de la dependencia del pueblo judío
con respecto a la Ley y a Dios (Hardin, pp. 10-15). Nos parece que, en este caso, la interpretación de Hardin es un poco
exagerada, por las razones que ya dimos al referirnos a la interpretación “metafísica” de la figura de Godot.

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Los gestos de solidaridad, que corresponderían a las expresiones más genuinas de la

amistad, son llevadas por Beckett al extremo mismo del aburrimiento, e incorporadas a la
cadena de juegos con los que los vagos llenan la espera. Vladimir y Estragon aprovechan
la caída de Pozzo y Lucky para pasar el rato en una actividad que los distraiga por un
rato. La desfachatez de sus actitudes, tan cargada de comicidad, desvela que el interés
de los vagabundos por el otro no es sino el interés por ellos mismos. “Lo mejor sería sacar
ventaja al llamado de ayuda de Pozzo”, dice Vladimir, el más filosófico de los dos. Luego
se extiende en un apasionado monólogo cuyos ecos resuenan en la filosofía
existencialista de mediados del siglo:
VLADIMIR: No gastemos nuestro tiempo en charlas triviales. [Pausa.
Vehementemente.] Hagamos algo mientras tenemos la oportunidad. No
somos necesitados todos los días. No es que estemos siendo
necesitados precisamente nosotros. Otros podrían enfrentar la
circunstancia igual de bien, si no mejor. ¡Entre toda la humanidad a la
que se dirigen, aquellos gritos de ayuda resuenan en nuestros oídos!
Pero en este lugar, en este momento del tiempo, toda la humanidad
somos nosotros, lo queramos o no. Hagamos lo que más podamos de
esto, antes de que sea demasiado tarde. ¡Representemos dignamente
de una vez la asquerosa prole a la que el cruel destino nos ha
consignado! ¿Qué dices? [ESTRAGON no dice nada.] Es verdad que
cuando medimos los pros y los contras con los brazos cruzados tampoco
somos menos dignos de crédito ante los de nuestra especie. El tigre
salta a la ayuda de sus congéneres sin la menor reflexión, o se escabulle
a las profundidades de la espesura. Pero esa no es la cuestión. Lo que
hacemos aquí, esa es la cuestión. Y en esto estamos bendecidos al
saber la respuesta. Sí, en la inmensa confusión una sola cosa es clara.
Esperamos a que Godot venga (...) o a que la noche caiga. [Pausa.]
Hemos mantenido nuestro compromiso, y eso es todo. ¿Cuánta gente
puede presumir de tanto?
ESTRAGON: Miles de millones.
VLADIMIR: ¿Tú lo crees?
ESTRAGON: No sé.
VLADIMIR: Puedes tener razón.
POZZO: ¡Auxilio!
Al interpretar este discurso como una declaración de principios existencialistas, se olvida
la forma y el contexto en el que se llevan a cabo. En su ensayo sobre Final de partida,
Adorno insiste en que lo que Beckett toma de la filosofía existencialista es reducido a
basura cultural, y creemos que así ocurre en este pasaje. En efecto, a pesar de sonar a
una defensa del más puro existencialismo —la tesis sartreana de la “situación límite”—,
no es más que una tomadura de pelo. Vladimir parece no saber de qué habla: el ejemplo
del tigre es tan malo que el personaje mismo tiene que admitirlo, diciendo que “esa no es
la cuestión”. Y Estragon, que no responde a las palabras de su compañero, cancela toda
posibilidad de extender la idea de que ellos representan a la humanidad con una
observación contundente: “miles de millones” pueden presumir de haber cumplido su cita
con el destino y ello no los hace representantes de la humanidad, ni dota su existencia de
sentido.
Por otro lado, la parodia al existencialismo filosófico se hace más evidente si se piensa en
la situación en la que este diálogo tiene lugar. Mientras que Pozzo y Lucky están
ridículamente tendidos en el suelo pidiendo ayuda para levantarse, Vladimir filosofa sobre
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los fines últimos de la vida. La secuencia en la que se resuelven estas acciones está
cargada de una ironía tan corrosiva que liquida cualquier moraleja filosófica: Vladimir
decide ayudar, pero también cae al suelo; Estragón se acerca para ayudarles, pero se
retira asqueado quejándose de que alguien se ha tirado un pedo; después intenta ayudar
de nuevo, y cae junto a los otros tres. Los cuatro personajes quedan tendidos en el piso,
tan aburridos que, luego de un rato, Vladimir le pregunta a su amigo: “Pasemos ahora a
otra cosa, ¿te importa?”, a lo que Vladimir responde: “Estaba justo a punto de sugerirlo.”
Se ponen de pie y, sin ningún inconveniente, ayudan a Pozzo y a Lucky a levantarse, y la
escena continúa. En realidad, las reflexiones sobre el sentido de la existencia y la
ideología del momento presente sólo han contribuido a desenvolver un episodio en la
tediosa cadena de acontecimientos triviales que llenan el tiempo de los dos personajes.
Sin embargo, así como la queja de Pozzo con respecto al tiempo que pasa es como un
pequeño estallido del sentido en medio del panorama gris de la obra, Vladimir logra tener
algún momento de serenidad, en el que parece comprender su situación. Después de que
el asqueado y decrépito Pozzo se ha ido con su criado, los vagabundos quedan solos. Se
sabe que pronto llegará el niño anunciando que Godot no vendrá, y que tal vez lo hará
mañana, pues ya casi se hace de noche. Entonces, Vladimir tiene un curioso monólogo,
mientras que Estragon duerme:
VLADIMIR: ¿Estaba durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estoy dormido
ahora? Mañana, cuando me levante, o cuando crea que lo haga, ¿qué
diré de hoy? ¿Que con Estragón mi amigo, en este lugar hasta la caída
de la noche, esperé a Godot? ¿Que Pozzo pasó, con su cargador, y que
nos habló? Probablemente. ¿Pero qué habrá de verdad en todo ello?
[ESTRAGON (...) duerme de nuevo. VLADIMIR lo mira.] El no sabrá
nada. (...) [Pausa] De horcajadas sobre una tumba y un parto difícil. En
el hoyo, persistentemente, el sepulturero pone el fórceps. Tenemos
tiempo de hacernos viejos. El aire está lleno de nuestros sollozos.
[Escucha.] Pero el hábito es un gran calmante [(Mira) a ESTRAGON] A
mí también alguien me mira, de mí también alguien dice, él duerme,
dejémoslo dormir. [Pausa.] ¡No puedo seguir! [Pausa.] ¿Qué he dicho?
[Va febrilmente de un lado para otro, se detiene finalmente en el extremo
izquierdo, se apura. Entra el NIÑO por la derecha. Se detiene. Silencio.]
“El hábito es un gran calmante,” dice Vladimir un momento antes de que se repita la
secuencia del niño. Como el sueño, el hábito adormece nuestros sentidos, privando la
realidad de su consistencia. La asociación del nacimiento con la muerte, a través de la
imagen del parto sobre una tumba, que ya había mencionado Pozzo antes de salir, tiene
aquí un matiz diferente. Mientras que para Pozzo consiste en la condensación de la vida
vivida en un solo instante, en el que se confunden la vida con la muerte, Vladimir la
despliega en la cadena temporal. “Tenemos tiempo de hacernos viejos,” dice. Aunque sea
un sueño alejado de la realidad, la vida habitual tiene cierta continuidad. La conciencia
que se revela en su lamento oculta en sí una débil pero jovial esperanza, de la que carece
el mismo Pozzo, y que Estragon, en su sueño, no puede vislumbrar. Vladimir desvela los
mecanismos de esa eterna duermevela entre la vida y la muerte, y se ofrece a sí mismo
en sacrificio, afe rrado a los jirones de un sentido desgarrado que se escapa
continuamente.

5
El particular estado de vigilia de los personajes de Beckett tiene varios antecedentes en la
historia de la literatura. Tal vez el más próximo se encuentre en Kafka, cuyas historias se
desarrollan en una especie de limbo. Como Vladimir y Estragon —pero también como

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Muphy, Molloy, Malone, el Innombrable, los expulsados, los vagos y muchas de las
criaturas del mundo de Beckett—, los héroes de Kafka viven en un mundo en el que no se
puede estar, pero al que parecen estar condenados sin ningún remedio. Harold Bloom
define esta cualidad kafkiana por medio de la categoría de lo “indestructible”:

Hay una callada fuerza de persistencia en Kafka, pero como su propio cazador
Gracchus, no protesta en contra de la mortalidad. Lo que sea que constituye “lo
indestructible”, no necesitamos encontrar ninguna imagen de inmortalidad en
él. (...) Lo indestructible no es una substancia en nosotros que predomina, sino,
usando las palabras de Beckett, es un continuar cuando no puedes continuar.
En Kafka, el continuar casi siempre toma formas irónicas: el implacable asalto
de K. al castillo, los viajes sin fin de Gracchus en su barco de la muerte, el
vuelo del jinete del balde a las montañas de hielo, la cabalgata invernal del
médico de campo a ninguna parte. Lo “indestructible” reside dentro de nosotros
como una esperanza o una búsqueda, pero, según lo más cruel de todas las
paradojas de Kafka, las manifestaciones de ese esfuerzo son inevitablemente
destructivas, particularmente autodestructivas. 50
La “callada fuerza” de la que habla Bloom ha sido heredada por Beckett, intensificando
sus consecuencias autodestructivas. La voluntad hacia lo “indestructible” de Beckett
conduce de la exuberancia poética de sus primeros poemas a la más absoluta pobreza
expresiva de sus últimas obras. Tal voluntad, representada por la perseverancia de sus
personajes, logra desvelar en el mundo la voluntad de dominio que ha de ceder ante su
propio reflejo, tal como lo buscaban los más importantes artistas de la vanguardia.
Parodiando el lenguaje filosófico, la obra de Beckett pone en situación la pesadilla de un
“yo pienso” que acompaña insoportablemente todas las representaciones del sujeto.
Como dice Leo Bersani, uno de sus críticos más agudos, “el cogito (cartesiano) es mal
leído (por Beckett) de un modo interesante como una intuición de solipsismo mental.” 51
Estas referencias al lenguaje filosófico sirven para dejan en claro que, en Beckett, la
ansiedad del tiempo y la muerte no son simples postulados existenciales, ni presentación
en un lenguaje poético de una abstracta “condición humana”. Tal ansiedad es más bien
del producto de un proceso histórico del que se pueden ver algunos gérmenes es en el
mundo de Dante, su más antiguo antecedente. Es el mundo que queda después de que el
sujeto ha aniquilado la realidad exterior y la ha incorporado sin compasión a su propia
voluntad de dominio, de modo que lo único que queda es él, indefenso, ante un montón
de ruinas.52 En este mundo, como lo muestra el paulatino empobrecimiento que sufre la
obra de Beckett de Whoroscope a What Where, las obras de arte se ven empujadas al
fracaso, a la incapacidad de concretarse en un sentido unívoco. Desde esta perspectiva,
Bersani tiene razón al afirmar que Beckett hizo del fracaso su principio estético, y que ese
fracaso no es una doctrina ideológica, sino la manera en que importantes problemas

50
Harold Bloom, The Western Canon, Riverhead Books, Nueva York, 1995, pp. 428-430.
51
Leo Bersani, “Beckett. Inhibited Reading”, en: Leo Bersani y Ulysse Dutoit, Arts of Impoverishment. Beckett,
Rothko, Resnais, Harvard University Press, Cambridge, 1993, p. 25.
52
La referencia a Dante no es casual. La figura del poeta italiano permea toda la obra de Beckett, hecho evidente en sus
obras de juventud, como el capítulo “Dante and the lobster” (“Dante y la langosta”) del fragmento novelesco Dream of
Fair to Middling Women escrito en 1932, cuyo protagonista se llama Belacqua — igual que el constructor de laúdes
que, en el canto IV del Purgatorio en La divina comedia, está condenado a esperar un tiempo igual al de sus vida para
poder entrar al purgatorio—. Por otra parte, la influencia de Dante no sólo se manifiesta en los títulos de sus obras o los
nombres de sus personajes, sino en la estructura del mundo poético en el que viven sus criaturas. El infierno y El
purgatorio son, como el de Beckett, los lugares en los que se muere viviendo, ambos construido por un sujeto
omnipresente, fuera del cual la naturaleza externa no existe. Por eso, muy inteligentemente dijo alguna vez Harold
Bloom que Kafka y Beckett son los Dantes del siglo XX.

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históricos se cristalizan en las formas artísticas modernas. “La impotencia, la

incompetencia y el fracaso, así como la falta de contenido,” dice Bersani, “no conducen al
fin del arte”. Son, por el contrario, las condiciones necesarias para romper con los
compromisos que ataban al arte del pasado y comenzar de nuevo.53 Su obra, más que ser
el testimonio de un resignado, está impregnada de esperanzas. Beckett no niega de plano
el valor de la cultura, tal como lo hacen algunas tendencias estéticas de moda, sino que
potencia su valor interrogándola. Aquí reside toda su fuerza, a la vez que su debilidad,
pues al tiempo que espera salir victoriosa del sacrificio global de la cultura, su obra se
ofrece a sí misma como víctima.

53
Leo Bersani, pp.17-19.

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