Jean-Luis Comolli

Cine contra espectáculo

 índice

i^roducción ...................................................................... 9

CINE CONTRA ESPECTÁCULO

1. ¿Abrir la ventana? ....................................................... 21

2. »Inventar el cine?.......................................................... 61

3. ¿Filmar el desastre?....................................................... 79

4 . ¿Cortar la figura?.......................................................... 101

5. ¿Cambiar de espectador? ............................................ 123

TÉCNICA E IDEOLOGÍA

Introducción ...................................................................... 139

1. De un origen dual ....................................................... 143

El lugar ideológico del “aparato de base” .................. 143

Nacimiento = diferencia: la invención del cine .......... 152

2. Profundidad de campo: la doble escena ..................... 171

 Introducción

Los seis artículos que siguen a “Cine contra espectáculo ,

‘ Tecnica e ideología”, fueron publicados por los Cahiers du cirté-
entre la primavera de 1971 y el otoño de 1972, quince meses
mis tarde, es decir, en las vueltas y revueltas de un momento
— cial para el equipo de la revista. Al término de la batalla por el
mantenimiento de Henri Langlois en la Cinémathèque française
irrii de 1968), una batalla que tuvo a los Cahiers en primera
_r.ea y que se saldó con una victoria, en el sentido de que Lan-
ü o i s y Mary Meerson volvieron a establecer la programación de

jí sala de Chaillot y recuperaron sus oficinas y sus maravillosas

maquinas en la rue de Messine, entramos con el mismo impulso
en los días de mayo y participamos en la celebración de los Esta­
jos Generales del Cine” en la escuela Louis Lumière de la rue de
Yaugirard. Con la llegada de junio y el “retorno al orden”, fue
necesario un compromiso más ofensivo, más ferviente. La revis­
ta se izquierdizó. Pronto eliminada la “redacción en jefe” -me
refiero al título y no al servicio-, llegamos, contra el espectáculo,
i suprimir de nuestras páginas fotografías y fotogramas. Esto
sucedió poco antes de la aparición de la sexta entrega, y no es
absurdo ver hoy en esa circunstancia algo no ajeno al hecho de
que un “continuará” evita no clausurar esta última parte, incapaz
de ahorrarse la nueva iconoclasia.
¿Por qué publicar hoy esta serie de artículos? Si bien es cier­
to que sólo estaban disponible en las bibliotecas, esta razón no
basta. Lo que se urdía por entonces en la trama inflamada de la
extrema izquierda francesa prefiguraba en mayor medida que
la que cabía imaginarse lo que iba a ser de nuestro mundo y de
nosotros. Algo peor. Promesas de flores y frutos, esos jardines
 10
Cine contra espectáculo

limita^éaquta «to m ar'C u e stión 'V i a * ° Me

del cine en la que cumplimos nuestro n/r P,° IltlZacion del campo
espectáculo y Ia mercancía va a PaPei-La santa alianza del
Debord en 1967 es hoy u 7 h A ^ Y a" a,ÍZada P°r Guy
mundo. De un polo, d e J !? ^ G° b,erna " “«tro
do bajo sus formas actuales el arm U°\ Capital ha encontrá­
is mezcla de imágenes y sonidos FU 3 ° ,Uta de su dominación:
sas, bancos, aproLhados " confra ó de bo,:
esa situación. Los grandes m*A- u n° cambiado en nada
pero no ,„s Cips; C “ “ '“ - * ■ » * > • « ™ tm e.a
dores; todo sucede como m siquiera han cambiado de ,
con del capital no hubfera IfectaÍ *
de la palabra justa, mantenimiento V i a esencial- Permanencia
ios modelos formales, amor inmoderado a t * * ’ 'ntang¡bi,ídad de
do ya no la haya. The show Z s t Z , aJ a,8anancia>a™ cuan-
Pasan en bucle los mismos standardsl T ™ 5 panta,,as
aditamentos comerciales a las necee A A ° VISUa,es’ ,os mismos
mismas formas y |as mismas ? f es,dades de ver y escuchar, las
después. El tiempo está suspendió í u° *** antCS’ no hay
comunión en el culto del mercado se da d detenida- La
como si no hubiera otro esfuerzo na A e .manera Permanente,
de prod“c¡£P°l»-es para devorarlos A s í r í e ^ f " qU' el
Sema como si estuviera cerrado en un ciclo e " f u,orrePre-
cion se encadena a la crisis la m C qüe resurrec-
una suerte de “más allá” de’la muerte™“ '0" desrrucdó". en
c'EI bucle de un filme» ’ m° en un después” del

imágenes y sonidos. Y las imáeen^ l3 hombres tantas

rendido en forma tan mas v ^ 1*77 ?°"id°* iamis h^ ía n
* «ner esto las más ext mas ™ £ 0nn,dad-''CÓm° ^ b ría
sonidos penetran en todas™ c a ^ o T T “ *“ m i Y
rodos los espacios y todos los tiempo^ La al “ men“ S’ arrav'esa"
Marx ya no es sólo lo que dora la niU allenac'° " revelada por
está presente en el mero con e p ^ d ? ^ * 'a ” * * * ' *
ral, capaz a cada ¡nstante d , P de s'™ cl° prestado al capí-
aceP‘ar su dominación, hacerla
 Introducción 11

j ^ í i r y quizás amar. En el siglo del cine, el desbordanteflu¡oát

r-:rerenimientos audiovisuales se ha convertido en la forma coa­
ja del opio del pueblo, es decir, el mercado más prometedor,
«sramente porque ese flujo espectacular sigue siendo, como señala
Marx con respecto a la religión, el consuelo de aquellos, muchos,
;_e no tienen ningún otro. La serie televisiva es más fuerte que el
-Iraré, el music-hall, la chansonnette, el show. En 1929, 1930 y
■ :->años siguientes, cuando la “crisis” se profundizaba, Broadway
vio rápidamente superada por Hollywood en el consuelo de las
masas. Es cierto que los banqueros eran menos reacios que hoy
i ¡anzarse al vacío y que las películas se mostraban desesperada­
mente más convincentes. Luc Besson no es Busby Berkeley.
Pero ¿puede ser que la alienación ininterrumpida se convierta
en goce de sí misma, puede ser que los espectáculos, las imágenes
• los sonidos nos ocupen ante todo con el objetivo de hacer­
nos amar la alienación misma? ¿El espectáculo se conforma con
ponerse al servicio de la mercancía? ¿Y si se hubiera convertido
en la forma suprema de esta? ¿Más resplandeciente que ella, más
cambiante, más seductor: más necesario? Las lentejuelas están
para ocultar el horror..La máscara gusta. Esta dommacion del
espectáculo, me temo, ha ido mucho más allá de lo que podía pre­
sentir o anunciar Debord.1 Razón más allá de la razón. El mundo
entero, todo uno, se da a ver con un carácter espectacular. Y ese
vuelco consumado en el espectáculo quiere y a menudo logra
hacer de nosotros espectadores cómplices, no “alienados—par
las representaciones imaginarias de una “vida que sea la versión
mentirosa de “la verdadera vida”, sino simplemente alienados en
lo que los hace gozar, lo que les gusta, lo que los seduce; aliena­
dos (si aún es preciso este término) en su propio deseo de aliena­
ción.2 Y hablo de nosotros, que hemos sido cinéfilos; de mí, que
sigo calificándome como tal. Dura es la piel de las apariencias.
Quien se frota contra ella la padece. El capital se desmorona y el
espectáculo se endurece.

1. Guy Debord, Œuvres, París, Gallimard, 2006, col. “Quarto”.

2. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique,
2008 [trad. cast.: El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial,
20101 .
 12 Cine
contra espectáculo

nueva época °Elc°S ? * ? comPrenderIo- hem •

■ '0Cr ,a ha p - p a ra d o y l J Z ■ * " " * > « una
j 2 9 Ue e l c,n e h a J ^ o ^ u a e ente,
ta años no es na su actor,
-Principal cuerpo d C" ,comPa ración con Jo a ' ^ r,rneros sesen­
ta cer en Jos sesenta 5,erc!to de los medios m C te,evisiones
Poderío del e s p e c t a Y Slguientes-T otalirari/^T 5' ,labrán de
nía> n,ngún margen n° 8enera,Izad°- Nada escan 3 V° ,Unrad de
embargo, se trata de’ cóm b" ^ COm° n0 sea V *“ 8em°-
P °fenc,a. U char c o n tra T ,^lr ? b á c u l o ! ^ u I ? “' 1* ' S,n
Para salvar v n«c i niinación es l¡k rnisma omni-
bicha debe b T ' ° * la dimensión h ? ’ Un coml,are vital
,icu¡ ° Poneen ^ Z \ COM7 *“ t Z T P
oculta en la Para dominar 1a í l e esPec-
A b o r d a r e ) ” * " ? 3™ * las f° ™ « de f e * 'as fo™ a s se
« i n las d "l eXÍSKn" « m e n e t ^ d ti‘ » - o
“ *• Ineesanres, |as t T “ “ " de las « n c ie n “ " / m.Venrar f°™ a s
,os amos se extravía 3 S ° ,3S 6uerras de los * ° S m ov,m ien-
mismas en Jas cual ° ^ p,erden su vigor al n i* P otados contra
- 1 á m b u l de laTn/ó ^ 'a S 2 * '«

N o s o ^ r s . ^ - ^ ^ . <ose' : r i ’ ;0e:
- * - d o s los ï ï œ

? ^Ue apuntan más bien

i ? » « , r no una 2 ^ 5 '< « » A el “ ef ™ í - ¡fteal
c ^ w / v o i r ; . r agen ,a ^ s e c0nverqt c i se convier* «
r i. S“ proP'a
8 4 ft r a d . c a s t l 'L g e ' m 0 U ve^ e n t , P a r í s ¿ Deleuze
G í‘ ^Hes
m l' n d o ,’ • G

Paidós, 1984J.’ ””***” C im ie n to : estudioTsob ^ M'nUÍt’ 1983. P-

4- En agosto de 2008 i '' Cí”* ^ Barcelona,
L“ «», Participé con M ,r , “ Esta<1“ Generales H , a
seminario titulado preds/m Mo"dza,n y PaZ Í , °LCUmen^ de
m as-Nuestro p u n to ! * “For^ s de í Uc¡ í , L?b° utte « un
impugna realmente una „ ÍUe csta frase de Gu n u de ,as for'
'as/ormas de le n g u a je V u ? ^ '0" * k se
Película 5«/- Ie passage 1 .rresP°nden a ella” f lmPugnar todas
U.mté de temps (Sobre J í q“elques Personnes á trl * * perref*¿e~i Ta
d“d de tiempo bastante ,€. de akunas p e r s o n a l °SSez courte
uvres c‘»ématograph,ai7ta)' qUC data de 19^9 Vé ^ Uni'
p q w coap‘^ ^
 Introducción 13

- s demasiado a menudo con las palabras del enemigo. Pero no

: ' .os otra manera de decir el mundo y nuestras esperanzas
- en el círculo de la lengua común, esa bella cautiva que es
—r.. so arrancar a sus sobornadores. Así como hay que volver a
- -rr en marcha la utopía, hay que retomar la consigna: ¡de pie,
- -tas! Desde el interior mismo de la dominación espectacu-
¿r nos toca, espectadores, cineastas, deshacer punto por punto
-a dominación y destejerla para desincronizarla, agujerearla de
■jiras de campo, astillarla de intervalos. Dado que las cámaras y
s micrófonos están en todos lados, las pantallas se encuentran
r< - doquier y a nosotros se nos intima a estar en medio de ellos:
■ :¡vámoslos pues del revés! Siempre hubo espejos entre nosotros
i nosotros, desde Narciso. Para volver las armas del enemigo
. itra él es menos necesaria la conquista (!) de los órganos cen-
r¿ies de la alienación (las sedes de las compañías de televisión,
i- Nlaisons Blanches, Disneylandia, etc.) que la denuncia y la
. rrosión destituyeme de las formas dominantes, de las maneras
mostrar mayoritarias, de los modos de modelar al espectador,
«c tratarlo con desprecio, de hacer de él una mercancía. Nos
r.cumbe cambiar esas maneras. Reemplazarlas por otras. En su
•.istoria, el cine supuso y construyó más de una vez un especta­
dor digno de ese nombre, capaz no sólo de ver y escuchar (cosa
jue ya no debe darse por descontada) sino de ver y escuchar los
.imites del ver y el escuchar. Un espectador crítico. Aquel a quien
el espectáculo quiere hacer desaparecer. Aquel de quien nosotros
pretendemos que no deje de ser. Ese espectador emancipado que
prefiero calificar de crítico,5
O bien el espectador que viene hoy se construye contra el
espectáculo, o bien desaparece como tal. Lo cual quiere decir que
si ya no se es ese espectador “emancipado” o “crítico”, ni siquie­
ra se será ya “espectador”. El “simple espectador” no existe. El
espectador es actor de la representación por el hecho mismo de
que participa sensible e imaginariamente en ella. A menos que
esta lleve a cabo todo en su reemplazo, le asigne como resultado
un lugar de exterioridad, le imponga sentido y sensaciones, lo
formatee mediante un comentario y un servicio de producción

5. J. Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit.

 14
Cine contra espectáculo

de Ja cadena, el formateo de U ^ u 7
no es
S,lgnificaciones. Al final
J
ser un formateo del ver y el ecr° h™ a“dlC)v,sua,es termina por
hay u n , * — X* -ña, z L

santo en el desierto, el e s í S d í T de p - Sa- Como el

do por la enloquecedora batahola j“ “ ?'™ * S! Vlenc. 5etá tenra-
ocupan las pantallas más v' r de efectos espectaculares que
de dios, e n e " * “ y ™ ~ - Deberá defenderse
« r ia r y J “ * » . * ver, con-
guecerlo el parpadeo de las |„r(, ” °i 3^ a ^ Ue term*ne de ence-
de ' íectos visuales y sonoros. El* c i n e ' * S ! ° '* aCl,mulación
truye sin cesar en su oposición ,1 construye y se recons-
Hevado en su Se„o guf , 0T ; eSPe c a™ 1* ' <1* lo ha
fs más f M *« opone en unaTfnega tiE H > r “
la parte de sombra lo aue nn c
** '°
'ndecisa a su contrario,
sustraído, lo aün nó ¡ H g ^ 5 ’ el . * - n tp o , lo
designado desde el inicio en el nomh ^ V,Slble' El Sraphein
lo que boy llamamos cine a ín a T ó J L , - n a d a
es también la de la borradura el en k a esc^ta~que
la laguna, la falta. ’ CU nmiento> el palimpsesto,
yi.
PUK' f ^ partes. La pri-
los motivos que nos eran far^tares^01” 3 X ,°,la a,8unos de

m * T los' ^
que hoy
se£nnda está conformada
por los seis artículos apareci-

6. E] enunciado “teatro contra espectáculo” «. j

a la vez en el intercambio de cartas enrr r i Prod^)o y discutió
Lacoue-Labarthe en torno del interrogante “T ' V 7 PhiUpPe
desde mediados de la década de 1970 Cf De “ primitiva?”>
et deliverance, París, Belin, 2009 DD 337 Guenoun’
tra espectáculo”, encontramos su’ desarrollo . ^ CUant° 3 “CÍne con‘
Departamento de Estudios Audiovisual^ . nnei.curSo <lue dicté en el
entre 1997 y 2004, y Juego en el Universidad de París Víí
Varan en 2001-2002, como en la Atdiers
entre 200Ó y 2007. de BeIlas Artes de Ginebra
 Introducción 15

; n el título de “Technique et idéologie” en los Cahiers du

” Estos textos se reproducen sin retoques ni correcciones.
■3ar_r.tr; se presentan las ilustraciones originales, a excepción de
que no pudieron encontrarse y fueron reemplazadas.
Creo que las cuestiones abordadas en esta serie siguen vigen­
te ;r. nuestros días, treinta y siete años después. Tanto más
cuanto que han sido muy bien reprimidas [refoulées];
mis cuanto que pertenecen a la zona gris de lo que no se
:*e saber; que asustan más de lo que seducen, y que con ellas
-¿c víctima de la maldición corriente la idea misma de que una
“’s-. ria" del cine pueda ser útil y viable. Es cierto que el espec-
ü r j i o , sometido al entretenimiento, odia el pensamiento y se
onagloria incluso de expulsarlo del templo en todas sus formas.
v__cho más que en tiempos de Marx o de Debord,Jo_epecia-
,^^r^en_ progreso dispone todo tipo de “pasajes al acto (zap-
pmg, “interactividad”, juegos, etc.) cuyo primer efecto -si no
k objeto mismo- consiste en suspender la posibilidad del mas
■ánimo pasaje al pensamiento. Digamos que el pasaje al acto de
'comprar modeliza de ahora en más la ausencia de pensamiento.
Digamos además que e lg eseo de no tener que pensar estructura
^consum o del mundo.
Muchas cosas,.por lo tanto, han cambiado de una época a otra,
b degradación de la dimensión política, el crecimiento rotundo,
je los medios, eL abrazo del espectáculo, la información y la mer­
cancía, la prostitución de la televisión pública, el lugar del cine y
•el espectador... Con la salvedad de que, cosa extraña, casi todas
<is modificaciones se dan en el mismo sentido, como si la pen­
-ente fuera irresistible y hubiera que ir cada vez más abajo. Muy

7. Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie”, Cahiers du cinéma,

•>29, mayo-junio de 1971, pp. 6-15; 230, julio de 1971, pp. 51-57; 231,
septiembre de 1971, pp. 42-49; 233, noviembre de 1971 pp. 39-45;
■>34-235, diciembre de 1971/enero-febrero de 1972, pp. 94-100, y -41,
septiembre-octubre de 1972, pp. 20-24. Estos seis artículos se tradujeron
al inglés con el título de “Technique and ideology: camera, perspective,
depth of field” (Screen, 1974; Film Reader, 1977) y se reunieron en un
volumen para una edición en italiano: Técnica e ideología, traducción de
Sandra Lischi y Anita Piemonti, Parma, Pratiche Editrice, 1982.
 16 Cine contra espectáculo

abajo: la supresión -del todo relativa- de ia publicidad en las

pantallas del servicio público de televisión en Francia no modificó
nada en ios programas, como no hayan sido, a veces, los hora­
rios. Siguen destacándose las mismas prioridades de producción
y_difusión; se trata ante todo de divertir, y confortablemente.8 Ya
sea el tema fútil o grave, la regla de entretener se aplicará a las
formas, cuidadosamente formateadas para no dividir. Consigna
de toda la televisión: desterrar los programas “divisionistas”. Los
telefílmes producidos por la televisión publica (por ejemplo las
numerosas adaptaciones de novelas clásicas) no se cuentan entre
los objetos difíciles de pescar. La regla es, siempre, quererlos con­
fortables, a riesgo de caer en la pesadez y el tedio. Aunque los
“temas” abordados puedan ser (mediáticamente) candentes, su
formalización no será, empero, perturbadora. El telespectador -el
cliente- debe estar contento. La televisión pública queda tironea­
da entre las ganas de dar cabida a las perversiones autorizadas y
vagamente indignas de la telerrealidad (¡confesarse con Mireille
Dumas!) y tas ganas no menos perversas de promover una socie­
dad pacífica, capaz de tratar por medio de las buenas y viejas
recetas formales los buenos y viejos malos tratos. Paz,_saciedad y
perversión: el mercado liberal. Al ir así contra la^atl^ccióiTdé
las “necesidades” de ver, de ver “siempre más”, contra la voraci­
dad óptica, contra toda esa angustia de acumular la abundancia
de lo visible, el cine dei fuera de campo no nos habla de nuestro
presente: nos arrojadnos precipita en él. ¿Cómo? CoñvocSñdoflgs'
desd^ú l u ^ áe"es^cta3orJnsátfsJecbo. y quiero decir insatisfe­
cho ante todo con ese lugar mismo que le es propio y que es a ¡a

8. Queda una dosis de absurdo: sin publicidad, y por lo tanro sin

“cuotas del mercado”, las televisiones públicas se obstinan en referirse
a Médiamétric y su medición de audiencia. Esta suerte de delirio debe
explicarse por el simple hecho de que los mismos ejecutivos manejan la
etapa de la pospublicidad como siempre lo hicieron y como si no supie­
ran hacerlo de otra manera. E! formateo no afecta tanto las películas
o ios programas como !os modos de pensamiento de los directores de
conciencia y presupuesto de !a televisión pública. Es la publicidad la
que ha cambiado la televisión, y no la televisión la queha cambiado la
publicidad. Cf. Bernard Stiegler, La Télécràiie contre la démocratie: let­
tre ouverte aux représentants politiques, Paris, Flammarion, 2006.
 Introducción 17

la inquietud, el trastorno, la falta. El espectador está hoy

■■a conciencia aguda, se sabe comprometido en un combate
-. que las imágenes y los sonidos no mueren ni viven sfn
¿n - >. rros.
CINE CONTRA ESPECTACULO

Las grandes mutaciones están ligadas, no a solemnes

acontecimientos históricos, sino a lo que podríamos llamar
rupturas de la discursividad, es decir, lo que suele denominar­
se Renacimientos: hay una mutación general de un sistema
de valores y la escritura queda contenida en esa conversión,
porque los nuevos valores necesitan un nuevo régimen de
producción y difusión. Al Renacimiento del siglo XII corres­
ponde el perfeccionamiento de la llamada escritura gótica y
su generalización a escala europea; al gran Renacimiento (del
siglo XV) corresponde el paso del manuscrito al libro; y hoy,
cuando la crisis de los valores humanistas es indiscutida, se
busca y se trabaja una nueva escritura: la de las imágenes y
los sonidos.

Roland Barthes, “Variations sur l’écriture”, en Le Plaisir

dti texte, prefacio de Cario Ossola, París, Seuil, 2000, pp.
36-37 [trad. cast.: “Variaciones sobre la escritura”, en Varia­
ciones sobre la escritura, Barcelona, Paidós, 2002].
f 'A i j i a-r..
 ¿Abrir la ventana?

v¡ el comienzo de la Historia jamás tuvo lugar, si las iden-

■ziacs no tienen fecha de nacimiento y si nuestras raíces
rrtir delante de nosotros, es porque sólo existen los flujos
jfntitarios, inasibles salvo en su movilidad de líneas que
atraviesan tiempos y lugares y que es conveniente aprehender
r- ciertos períodos privilegiados, por decirlo así, de su tra­
yectoria, ciertas alturas de sus circulaciones. En cuanto a la
^Terminación de esos momentos privilegiados, conviene, cual
i. viajero en un tren, asomarse a la ventanilla para señalar
jos niveles precisos del trayecto cuando, al converger a toda
velocidad, varios rieles se cruzan y constituyen una figura de
..r.eas antes de descruzarse.1

La naturaleza ilusionista del cine es una naturaleza de

>egundo grado: el fruto del montaje. En otras palabras, los
jfjrjto s, en el plato de rodaje, han penetrado tan profunda­
mente la realidad misma, que, para despojarla de ese cuerpo
extraño que en esta constituyen ellos, hay que recurrir a un
conjunto de procedimientos técnicos específicos; elección del
¿ngulo de toma de vistas y montaje que reúne varios sucesio­
nes de imágenes del mismo tipo. Privada de lo que le agregan
los aparatos, la realidad es aquí la más artificial que pueda
imaginarse y, en el país de la técnica, el espectáculo de la rea­
lidad inmediata se ha transformado en inhallable flor azul.2

l»o- Aparecido en 1972 en los Cahiers, el sexto episodio de

e ideología” daba a ver un “continuará”. Esa continua-

L t.:a$ Sanbar, Figures du Palestinien: identité des origines, identité

m or.-rr-.r. Paris, Gallimard, 2004, p. 14.
2. Xilter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
errr c_e", version de 1939, traducción de Maurice de Gandillac, Rai-
i xniitz y Pierre Rusch, en Œuvres, vol. 3, Paris, Gallimard, 2000,
■*l ‘ Folio essais”, p. 299 [trad. cast.: “La obra de arte en la época de
* t t * ductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos Í, Madrid,
19731.
22 Cine contra espectáculo

ción se mantuvo como una promesa, y la serie quedó inconclusa.

Es tentador y absurdo a la vez retomar el hilo roto hace treinta
y siete años... ¿Roto? Al azar de algunos centenares de páginas
publicadas desde 1988 en diversas revistas u obras colectivas, y
también en oportunidad de intervenciones en cines, escuelas, fes­
tivales, esos seis artículos de 1971-1972 no han dejado de tramar
mi labor.3 Al releerlas hoy, descubro en ellas (en sentido cabal:
no había vuelto a leerlas desde su aparición) ciertos motivos que
se mantuvieron a través de las vicisitudes -técnicas, económicas,
mediáticas- que afectaron el lugar del cine en nuestras sociedades
y, de alguna manera, lo sumergieron en el baño de los llamados
flujos “audiovisuales”, cosa que apenas podía entreverse a comien­
zos de la década de 1970. La voluntad, por ejemplo, de (re)pensar
el cine por medio de la relación hombre/máquina; la hipótesis
traída y llevada de que las formas o las figuras producidas por ei
mero juego de las herramientas y las técnicas contienen implica­
ciones de sentido, con prescindencia de la voluntad o el saber d?
los autores; la inversión que supone que “el lugar del espectador"
no es exterior a la escena representada, sino el objeto mismo de la
puesta en escena; la referencia constante a André Bazin...

Dos. Uno no escribe nada que esté fuera de su tiempo. Y es

el eco de ese tiempo lo que leo ante todo en “Técnica e ideolo­
gía”, el tiempo de antes, el tiempo de los Cahiers. Para mí es el
verdadero tiempo. La noche y el momento. No me corresponde
hacer “revivir” esa época, años terribles (1965-1973),4 pura y
simplemente porque aún me frecuentan, porque ese tiempo no
está muerto, porque estoy preso en él como rata en la trampa y.

3. La mayor parte de lo que he escrito entre 1988 y 2003 se repro­

duce en Voir et pouvoir: l’innocence perdue. Cinéma, télévision, fic­
tion, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004 [trad. cast.: Ver y poder: L
inocencia perdida. Cine, televisión, ficción, documental, Buenos Aires.
Aurelia Rivera, 2007],
4. La historia de este período y la de los Cahiers quedan por hacerse.
No será el libro de Antoine de Baecque el que me convenza, animado
como está, me temo, por cierta inquietud partidista. [Alusión al libro
L’Histoire-caméra, París, Gallimard, 2008. (n. de t.).J
 24 Cine contra espectáculo

nos cruzábamos habitualmente m n Cír -1 rv ■

los países y »d” 'iT ^ e o T o r h ':^ '1" " 13" *

^ de que no ísp trafak„

: s l
‘ í,£ - 3ación, habida cuent=
‘
que no se trataba de embarcar al cine en la batalla.

t t reducirse-l «
neorrealismo italiano, empezando’por Rossellini como Cbid° **
tea miento fundamental, prec,sámente porque e n ^ U i n e se"“ " I

^ i t í ^ ¡ r z t ¡ r r adoc las ca,ies-“ puesro ^

Roberto Rossellini, de 1946 1 9 4 7 , m ,
^ f il m e s fuera de ,a bis,o 7t ‘ (1° S

s : : s r t r re*había~

(z. i
c ip t^ e a Z C ^ V " ! * 8 E Í i'* ™ 0' —
Fuller, habían rodado'pe Lulas a la v e ' h tilv 'a" 8\,H a * ’
tidas. El cine no había esperado el n i h° ,lywoode" ses y compróme
historia en presente. ^ ^ ^ 1 ^ “ “
 ¿Abrir la ventana? 25

jc-üT.e que ese fatal entrelazamiento no fuera aún bien

'c*£~: Empezaba a verificarse, además, que sólo llegaría a
ha lentitud objeto de pensamiento para los cinéfilos.8
r* - »sotros, como en nuestros mayores, una especie de
i. quizás en interés de proteger el círculo mágico del
le r* tegerse de él, una reticencia a aceptar que el cine fue-
«nr-.vo en las batallas económicas e ideológicas que estre­
e mundo. La guerra y la propaganda producían filmes.
: -: gustaban, era por la intensidad cinematográfica que
-jego. Escribíamos sobre Steel Helmet (1951) (Cas­
i, Pickup on South Street (1953) (El rata o Manos
9 o Verboten! (1959) (ídem o Me prohíben quererte),
ü ?amuel Fuller, sm insistir demasiado en su ideología,
tampoco sus condiciones de producción, es decir,
r rías contradicciones económicas del sistema norteame-
>:r. reflexionar sobre el “contexto” y los efectos acaso
tes que podía provocará En una palabra, yo no veía en
o La determinación económica e ideológica de las técnicas,
arr” ser el motivo de mis trabajos en 1971...

1 Ir por ejemplo (y para ensanchar el círculo), Raymond Bellour

Le Cinéma américain: analyses de films, dos volúmenes, Paris,
tir.on. 1980. Se trata de una compilación de textos de la década

* rJme del que sabíamos que se había modificado en función de las

de su explotación mundial, por lo cual el comunismo había
A » a ; i. centro de la intriga al tráfico de drogas.
W- Uno de nuestros filones predilectos iba a ser, con el trabajo sobre
V.ister Lincoln (John Ford, 1939) (El joven Lincoln o El joven
^ - ■ ; ¡ni. La Vie est à nous (Jean Renoir, 1936) (La vida es nuestra),
f e w Tsmpe (Bertolt Brecht y Slatan Dudow, 1932) (Vientres helados)
X -~Z (Costa-Gavras, 1968) (ídem) o L’Aveu (Costa-Gavras, 1969)
_ -resión), el de poner de relieve una red de divergencias o faltas de '
«ÉaeríT.C'.a entre el programa explícito de una película de propaganda y
íe» ^rrros ideológicos que ésta podía suscitar, a menudo opuestos a la
w—i r-^elitista que se ponía en primer plano. Pronto íbamos a conven-
-r— s áe que el cine no podía reducirse a sus enunciados ideológicos,
' i • necesidad de buscar más lejos, por dos lados: el de la escritura
de esos filmes, su red significante, y el del aparato de base, su \ 1
’cx-i < ideológico. -v
26 Cine contra espectáculo

Cuatro. Fuera cual fuese nuestra ceguera cinéfila, terminamos

por saber, sin embargo, que si íbamos a la cinemateca de Lan-
glois, si ocupábamos nuestro lugar en las primeras filas, era para
pasar ¿fe/ otro lado del espejo y entrar al mundo a través de los
filmes, ingresar a ellos para atravesar la vida. Las iniciaciones ño
sólo son rituales-, ponen formas en juego, imprimen significantes
en la piel del sujeto que hace su rito de paso. Las proyecciones
de la rué de Ulm dejaban huellas, nos marcaban, ¿No se trataba,
para el cinéfilo que era yo, de sentir la presión del mundo como
presión estética? Me parece que sigue siendo así en nuestros días
y que, en lo que me concierne, sólo puedo concebir una relación
con el mundo en la mediación de una práctica artística. Es cierto
que veo el inicio de esa práctica desde el lugar del espectador y
que, a mi juicio, el cinéfilo, el espectador asiduo -lo que antaño
llamábamos aficionado-, son operadores artísticos (aun cuando
no reivindiquen estatus alguno de artista) en cuanto ingresan a
una práctica real (ver películas) y adquieren una experiencia que
no es tanto del orden de la cultura {erudición, dominio de las
referencias) como del goce (pérdida de puntos de referencia). La
crítica es el bogar del arte. Y su fuegobjerno ardía en la cinema­
teca.
El cine, no para apartarse del mundo, evadirse, distraerse, al
contrario, para llenarse de él, mezclarse en él. Un cine no sólo
“impuro” según la célebre definición de André Bazin, sino man­
chado, amasado de carne y sangre, disecado con el tiranervios.
No limpio, y por eso no podía gustarnos Wyler; sombrío y negro,
y por eso habríamos debido preferir a Ford.,., por ejemplo el
de The Grapes of Wrath (1940) (Viñas de ira). Pronto íbamos a
comprender, gracias entre otros al John Garfield de Forcé of Evil
(Polonsky, 1948) (La fuerza del mal o El poder del mal), el Welles
de Touch of Evil (Welles, 1958) (Sombras del mal o Sed de mal),
el Widmark de Pickup on South Street (Fuller, 1953) (El rata o
Manos peligrosas), el Mitchum de Q ut of the Past (Tourneur,
1947) (Retorno al pasado). En síntesis, aunque admiraba a Lang
y Walsh -más, por otra parte, que a Preminger y Losey-, no me
sentía “macmahoniano”11 (como se decía en la época).

11. Los cuatro cineastas en cuestión: Fritz Lang, Raoul Walsh, Otto
 ¿Abrir la ventana? 27

. • Yo no creía que tuviera que haber -imperativo cate­

- - jn sparencta de ¡a puesta en escena. Cuando se relee
^ *7M «ca e ideología”, ese es el motivo que se destaca. La
i - es una ventana, y si el cine muestra, al mismo tiempo
r-T a rre y cierra. Inscribe una desemejanza en la semejanza, y
■<m -< r>:a supone un embuste. La pantalla es ambigua. Afuera-
¿ x r — . Delante-detrás. Claro-oscuro. Superficie-profundidad.-
¿ . imparte con la pintura el hecho de que en él todo pasa
•a. superficie, en las dos dimensiones de la pantalla. La ter­
s a .l —í-nsión, la impresión de profundidad, la profundidad de
_ - -• ‘ misma, constituyen la primera y principal articulación del
«wr-. cinematográfico: la superficie vista como profundidad.
z cesto cinematográfico nos desplaza. Surgida del potente
k luminoso que nos toma del revés, una huella se posa sobre
fcpsrtalla blanca como un trazo de sombra; un pincel trabaja la
xr r:ra hacer de ella la marca oscura tendida sobre el mundo. A
a *í cidad del rayo, se distribuye en las dos dimensiones de esa
n r -: i una lluvia de cortes que ahondan en ella una profundi-
{=.- imaginaria. La pantalla baña nuestros cuerpos tiesos como
■c;- k con una espejeante proyección de materia fotoquímica,
olí trama de vibraciones materiales, visuales y sonoras, palpa­
res, más corporales que espectrales. Materia y vibraciones sepa­
- : ' del cuerpo del actor y que vuelven al cuerpo del espectador
¿ —ivés de las máquinas. Estas, como no son inmateriales, filtran
«: _-e transmiten. ¿En la exaltación de la transparencia hay una
lErr.ción de negar el papel del hombre en la maquinaria? ¿De
r» rrar la incidencia material de la proyección, de la pantalla, del
--adro, de la máquina? Tal vez. Filmar, proyectar, es dar apoyo
. -n gesto de mediación o de intercesión, mediante el cual se
.: ugan sin duda la imagen y el mundo, pero a partir de su
m ira c ió n , no de su confusión. La intervención del cine altera el

-reminger y Joseph Losey, constituían el “póquer de ases de los ciné-

Bns que, por reunirse en el cine Mac Mahon de París, tomaron ese
-: mbre. Curiosamente, insistía en esos años el motivo de la transpa-
-meia de la puesta en escena o de la puesta en escena “invisible”, poco
característica del estilo de esos cineastas, con la excepción de algunas
retículas de Walsh.
 28
Cine contra espectáculo

t r p r pr - — <*■*
Filmado, el mundo falta a su n° apr° piada
de él, lo representa en los CC entonc« las veces
sentado no e s T ’ f” de ,a palab ri ' “ Lo repre-
tampoco. El represen ante si" ? , E1 R e n t a n t e
que lo hacen p o T b ,a lagU" a’ ,a falla
une los bordes; sutura el corte- e m n T ’ ^ ^ C° m° real;
el cine es ante todo el arte át\ raccorT áT m o ^ m° d° ’
es ante todo composición, articulación D n n T T * Va
sus cortes, interrupciones brechas runr T ía Ver
-s, síncopas, el eme
.engranajes. En ese aspecto el munHn j reasegu™r los
más cíclico que el de nues2 ¡ 1 ‘"ventado por el cine es
mienza con cada película cadaPf ' C° tldiana‘ La cosa reco-
fin. En el cine estamos atr’.n í ^ H " y Un pr,ncipi° Y un
lejos, por lo tanto, de la eternidad d e l l a r l ^ D e ! ^ ^ rCpet,tÍVa:
toda transparencia ’ Jemos pues aquí

31 mund° ; d' B « i ^ o v i e „ ^ e

12. León Battista Alberti, De Pictura I 14K» j

De pictura, traducción de Danielle Snn o - e° traducciones:
pe,T e: ,4SS, „aducción dT M ° 7-» D' *■
trad. cast.: De la pintura, México U n Z í J m *’ Macula’ 1992
México, 1996], Véase también Gérard W Na“ onal Autónoma de
et de ‘'intime, Lagrasse, Verdier, 2004. ,Cman’ Chron^ e s du regard
10113’ L' B* A'bertÍ’ ° e la Peinture: "3 5 , op. cit., libro i, § 12, p.

látero de la magnTtúd^u/q^Lo^hago án¡¡TÍ*“ ^ CUadri'

mi una ventana abierta a través de la cual ° V CCtOS y lo 9ue es Para
de ese modo determino el tamaño ale n a '* historia’ Y
Pintura” (ibid., libro 1, p. n 5) qU‘er° dar a los hombres en mi
* Así en el original (término griego) (n. de t.).
 ¿Abrir la ventana? 29

■ t t : ' de Bazin. Puede traducirse por “escena”, por “relato”.15

jean-Louis Schefen ""

rrara de uno de los conceptos fundamentales de De Pictura.

t. término de historia ni el de anécdota o tema convienen del
m : . La historia es el objeto mismo de la pintura que resulta de una
s^ettción (el tema, que puede constituir el objeto de una narración
i cta descripción) y de una composición consumada (disposición de
x *:rmas, las partes, los cuerpos). No puede excluirse, sin embargo,
aci acepción simple: el programa “realista” de Alberti exige que la
*nr_ra muestre y cuente. En su definición más formal, la historia es
k :rdenamiento de partes (cuerpos, personajes, cosas) dotado de
« c i j o . 16

Tittro una como otro, escena, relato, son artificios y su papel

m iL ií de mediación, composición y producción que de capta-
m La escena sólo existe en virtud de la combinación de los
pac:** iel pintor; el relato engendra el mundo “abierto” por él.
la ventana de Bazin, por su parte, parece no depender de
m. im ficio, no proceder de una ficción, no inmiscuirse en las
cue recibe; parece dejar que, por su conducto, el mundo se
■crtzna por sí mismo sobre la superficie sensible de la película,
at —ir.sparencia aspira a ser neutra; supone, en consecuencia, un
■ n e o ya presente, ya creado, ya compuesto, ofrecido a la vista,
i a *: ma de vistas. Esa ventana da acceso a algo dado, mientras
me a de Alberti se abre a un devenir, un “por construir”. Puesto
« e a abertura, según Alberti, es precisamente el embuste cons-
xaico por el pintor. La superficie de la tela o del muro de un
r r ^ .1 no es de cristal, pero se hace como si lo fuera. El embuste
en el principio mismo de la pintura. La ventana es un efecto
é t creencia.

*.5. Durante el rodaje de la serie de filmes Ars imitatur naturam (de y

—rt Cario Ginzburg, realizados en conjunto con Ginette Lavigne, 2005),
s ;: rr.cntario de Ginzburg sobre el libro de Alberti (en el episodio núme-
tz 1 me incitó fuertemente a volver a poner sobre el tapete la fórmula
ce Sazin.
Jean-Louis Schefer, en J. B. Alberti, De pictura: 1435, op. cit.,
1. p. 115, nota.
 Cine contra espectáculo

Pero al querer dominar esa profundidad artificial, a! querer

construir la escena a la cual se abre la ventana, el pintor, según
el consejo de Alberti, interpone entre el mundo y el ojo un velo
.^transparente. Al hacerlo, vela en la misma medida en que devela
Se trata, pues, de un velo dividido por hilos más densos en cua­
drados regulares. Esos hilos cortan (la palabra es de Alberti, que
da al velo el nombre de “intersecante”) los rayos luminosos que
componen la famosa “pirámide visual” a través de la cual el ojo
se vincula al objeto. Así, lo visible queda sometido a un progra­
ma racional que vuelve a dibujarlo; la pirámide visual añade sus
lineas de fuerza al espectáculo del mundo; el punto de fuga pro­
cede de un calculo y da origen a toda una serie de estos; el velo se
interpone entre la mente y el mundo para regular lo visible.
La historia construida por medio del intersecante queda ampu­
tada y separada, por este mismo, del gesto creador: la escena está
l de un lado del velo, el artista, del otro.17 El velo es transparente,
i claro esta, pero su transparencia, sin embargo, no es inmaterial.
Recuerda asi una pantalla, de manera que la escena que es visi-
e en el se emparienta con una proyección mental sin que, por
su parte, la proyección deje de ser un dispositivo material. El
velo actúa, pues, como puesta a distancia del mundo. Hay un
alejamiento, un apartamiento en el gesto creador. Ese es todo el
sentido del aguafuerte de Durero. Podemos calificar esa puesta
i en perspectiva de “puesta en escena”. La distancia práctica y
' ™oral que se interpone entre el deseo del artista y el objeto de ese
deseo aparece como la condición misma de posibilidad del gesto
artístico. °
' Hay, por consiguiente, un salto entre Alberti y Bazin. Aunque
la ventana parece la misma, no da al mismo cuadro. Tanto para
Alberti como para Bazin, cuatro siglos después, el mundo ha de
ser una creación divina. El primero, sin embargo, presenta a los
pintores como “casi iguales a un dios” !« por su arte. Contradic­
ción, pero activa: el mundo ya está ahí, creado; sea; pero el pintor

17 Sobre el tema de la separación, cf. el libro de Marie-José Mond­

zain, Homo spectator, París, Bayard, 2007.
18. L. B. Alberti, De la peinture: 1435, op. cit., libro 2, § 25, p.
 ¿Abrir la ventana? 31

trsatuye en su verdad y su belleza, lo recrea. Hay semejanza,

<r. reconstrucción. En Bazin, hasta donde puedo entender-
fe. ü ventana se abre a un mundo que viene a imponerse por sí
e ií ~ >. con la única condición de que la primera esté abierta. La
s .- ; numana es mínima. A diferencia de lo que sucede en Alber­
t. - se supone que el artista rivalice con el divino creador.

S»ete. Retomemos a Bazin y tratemos de comprender cómo

paede establecerse un “diálogo” (más o menos directo) entre
- ~undo y la ventana; en este caso, la de la cámara. Podemos
« t im o s una idea general con La Région centrale (1970-1971)
región central) de Michael Snow. El principio de este filme
= conocido: una cámara montada sobre un robot cuyo brazo
torculado puede moverse en todos los sentidos, arriba, abajo, a
a derecha, a la izquierda, y en todas las combinaciones de direc-
cr«:r.. filma un paisaje desértico del norte de Quebec.

Quise entonces hacer una película que utilizara el movimiento

perfectamente circular de una cámara en todos los planos de una
estera hipotética y no sólo sus movimientos horizontales habituales y
sus muy contados movimientos verticales. Pierre Abbeloos (un técni­
co cinematográfico de Montreal) y yo construimos un aparato capaz
de hacer efectuar a la cámara movimientos oblicuos imaginados por
mí sin autofotografiarse ni fotografiar a los operadores. No existía
ningún equipo cinematográfico que permitiera esa operación.19

Desde que nuestros días y nuestras noches son observados

?• r una multitud de cámaras de televigilancia, ya no cabe duda
ilguna de que la máquina cámara no necesita el encuadre de un
*o humano para filmar los elementos del mundo visible que se
presentan ante ella. Lo que se registra como “vistas” puede no
corresponder a ninguna mirada humana. Sin embargo, ¿cuál es el
motivo de que, a continuación, esas tomas de vistas puedan ser
visibles para un espectador? El hecho de estar reguladas (focal
corta) de acuerdo con las “leyes de la óptica” y las de la perspec­

19. Michael Snow (www.medienkunstnetz.de). Los movimientos de

a cámara de Snow desafían constantemente al cuerpo humano como eje
regulador de la mirada.
 32 Cine contra espectáculo

tiva que las acompañan, y de estar ligadas a la idea (clara o no)

de un centramiento del mundo por los poderes del ojo, o del ojo
como poder central. Puedo ver proyectada sobre una pantalla
la película de Snow porque la cámara que la ha filmado estaba
ajustada desde el inicio a las coordenadas de la visión binocular
humana tal como el cine las imita. Y porque, a pesar de las con­
torsiones no humanas de la máquina, el embuste es lo primero
la expresión visible se asemeja a lo que podría percibir un ojo
dotado de capacidades motrices extraordinarias. Centramiento
antropomórfico del cine.
Cuando la máquina está “sola” frente al mundo, el hombre ya
ha pasado por allí. Por una parte, las lentes de la cámara auto­
matica se han regulado como acabo de señalar; por otra, entra
en juego el objeto temporal en que se convierte toda banda de
imágenes y sonidos que desfilan en un proyector o un lector. Eso
es lo que “humaniza” el automatismo de la cámara. La región
central dura 196 minutos. En cuanto a las tomas de vistas de las
cámaras de vigilancia, no tienen una duración limitada (no hacen
obra). La visión de una cinta (película o video) exige empero que
una misma duración, determinada o no, sea compartida entre
la maquina -en este caso el proyector- y el espectador. Por sí
so a esa “sincronización” (Bernard Stiegler) reafirma el papel
del hombre en una cuestión que parecía excluirlo. El cara a cara
ambicionado por Bazin entre mundo y filme siempre está media­
tizado a la vez por la combinación de técnica y ciencia desarro­
llada desde el Renacimiento y por el lugar del espectador definido
por el hecho de compartir una duración. Compartimos tiempo
con las maquinas, y esas duraciones reglan nuestra relación con
el mundo, lo traducen como nuestro. La cámara es medición del
^tiempo: un reloj que funciona a veinticuatro o veinticinco imá­
genes por segundo. Y sólo en ese tiempo reglado registra una
sucesión discontinua de fragmentos, más o menos extensos, de
la escena visible. Convengamos que se trata de una reducción
y una abstracción del mundo, precipitado y condensado en el
sistema de la máquina y no entregado a nosotros “tal como en sí
m.smo”. Y recordemos que la primera película de la historia, La
Sortie des usines Lumière (Louis Lumière, 1895) (La salida de la
fabrica Lumière), se rodó tres veces, lo cual dio lugar a tres ver­
siones diferentes (con sombreros, bicicleta, carreta y perro o sin
 ¿Abrir la ventana? 33

_i r jm a de la fábrica, “ventana” abierta de par en par,

: leadas de obreras, pero era conveniente conseguir
irr-ira antes del final del carrete de película (cincuenta y
. Por lo tanto, el primer filme es a la vez un docu-
ü> verdaderas obreras) y una ficción (tres tomas con
je actuación y vestuario).20 Es hora, quizá, de recordar
i—i sintética de Christian Metz: “Todo filme es un filme

.
■Oca»:. En esos años, tal vez 1963, me acuerdo de un debate
■Be g~;~ Rouch y Roberto Rossellini en la Unesco, coordina-
k p v s- amigo común Enrico Fulchignoni. La discusión versa-
fe el glorioso nombre de “cine verdad” que Rouch había
¿e Dziga Vertov. Rossellini lanzó esta frase consigna:
arsas están ahí, ¿por qué manipularlas?” Frase fatal. Debo
r mi admirativo desconcierto, entonces, al escuchar esa
r:só fórmula. Durante mucho tiempo me dije: eso es lo que
j dirección como puedo soñar con realizarla más adelan-
.rrmo la aprecio ya, en cuanto espectador, contento de no
"manipulado”. Pues lo que corre riesgo de “manipula-
en el cine no son “las cosas”,21 sino el espectador trans-
^ ■ a c o por la puesta en escena. Toda “manipulación”, es decir,
Sim ulación grosera, toda propaganda, toda marca un poco
« r t r : ida. subrayada, reforzada, toda estratagema narrativa
Tiente descubierta; en resumen, toda retórica publicitaria,
ser entonces para los cinéfilos el testimonio de la mayor
fe -ts indignidades; y, para decirlo con exactitud, sólo ser aptas
m n irrigar cierto desprecio hacia el espectador, tenido por un
«r jfbil, inmaduro e influenciable. Treinta años después, ese es
s üoecto en el que hemos visto sobrevenir los cambios más terri­
s: nada o casi nada de lo que las compañías de televisión (tan-
rr.vadas como públicas) muestran en las pantallas carece de
comentario descriptivo y redundante, absolutamente latoso.

20. Cf. Harun Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995 (Trabaja-
serts saliendo de la fábrica).
II. De todas maneras la sufren: es preciso instalar las máquinas, los
a?;: rados, los cuerpos, y además dar la corriente.
 34 Cine contra espectáculo
V 9.à
Todo se dice y se vuelve a decir, lo que hay que ver y lo que hay
V\&¡y que pensar de lo que se ve o, mejor, de lo que se nos dice “ver”. Es
'i*5 notable la adopción de ese modo lamentablemente didáctico por
todos los canales de televisión del mundo, sin olvidar Arte, que se
felicita de rumiar la lección para el televidente desesperado.
Más adelante, mucho más adelante, al retomar el trabajo sobre
los filmes de Rossellini, reverlos y rodar La Dernière utopie (La
última utopia),11 volví de (y a) esa fascinación. Pronunciada por
la boca misma del cineasta de Stromboli (1949) (ídem), Viaggio
m Italia (1953) (Viaje a Italia), El amore (1947) (El amor), pelí­
culas que también nos impresionan por la manipulación a la que
someten a sus actores (Ingrid Bergman y Anna Magnani), la frase
fatal me pareció teñida de una maravillosa duplicidad: Rossellini
es también el cineasta de Francesco, giullaro di D io (1950) (Fran­
cisco, juglar de Dios) y de India matri bhumi (1957) (ídem), dos
filmes sublimes sobre la inocencia. Como él, yo había soñado con
intervenir lo menos posible en lo que estaba filmando (La Cecilia,
1976). Y más adelante (O n ne va pas se quitter comme ça, 1981),
aproveché las autopuestas en escena favorecidas por los rodajes
documentales. El término “documental”, que no es el nombrede
una categoría estable, no expresa a mi juicio otra cosa que cierta
relación con la ficciórtp^si al llegar a la pantalla las diferencias
entre “ficción” y “documental” sólo son convencionales y, en el
transcurso de la función, parecen casi totalmente desdibujadas

22. Jean-Louis Comolli, La Dernière utopie: la télévision selon Ros-

sellmL INA-Vivo Film, 2006, noventa minutos.
'ZS. “Todo filme es un filme de ficción que reelabora ciertos conte­
nidos inconscientes. El hecho de que la ensoñación sea despierta obliga
a estructurar esos contenidos, a subordinarlos a una impresión de reali­
dad, pero no los destruye. El espectador se deja ir al filme en los baches
de su conciencia. Puede vivir otra relación de objeto, otro erotismo,
otro vínculo con el amor. Las censuras ya no son las propias, sino las de’
la película. Hay en ello una obscenidad irreductible.” Christian Metz.
Le Signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma, Paris, Union générale
d éditions, 1977, col. “10/18”, p. 63 [trad. cast.: El significante imagi­
i pí ' nario: psicoanálisis y cine, Barcelona, Paidós, 2001], Aprovecho la opor­
tunidad para recordar todo lo que debo a Christian Metz y su enfoque
del lugar del espectador.
 ¿Abrir la ventana? 35

ñ a s » , pastorías, personajes e impulsos ficcionales en los dos

■■k. c.crpos filmados en los dos casos-, no sucede lo mismo
■ - r : íctica del gesto cinematográfico, es decir, en la génesis
En una palabra, para lo que se da en llamar “ficción
r a r ific a ”, el actor (profesional o no) hace como si no lo .
Como si la cámara se hubiese vuelto transparente, invi-
vivemos a ello.) Esa es la ficción en el cine: mentir ante
>sobre sus condiciones de producción. En la relación docu-
esa piadosa disimulación es imposible. No formados, no
5. no atrapados en un sistema convencional, la mujer o el
“mismos” que actúan no están en condiciones de fingir
» ; los filman. Muy por el contrario: lo que les pasa es preci-
que los filman, el acontecimiento en el que participan y
jad más inusual en su existencia que en la del actor de pro-
L b c . lanza el tiro de dados del “todo o nada”, del “de una vez
* cas” y les da por eso un aliento, un renuevo de vida. ¿Por
Id ocultarían? El hombre o la mujer comunes y corrientes,
ruados en una experiencia documental, la disfrutan, y esto
m :an transparente, sépase lo que se sepa al respecto.
- - «ruanto a la autopuesta en escena, puede asumir un sentido
a t í amplio que la definición antropológica de origen.24 Yo la
ante aría como interacción entre el cuerpo filmado yja máquina
tir-; —p Inevitable en la práctica del llamado cine “documental”,
s«; ~.:eracción se comprende como el fantasma de una relación
«c*er.va con una máquina, la cámara en primer lugar, luego el
Tür.etófono y más allá los técnicos que los manejan. Se imagina
aje r>as máquinas tienen un lugar en el intercambio, en nombre
je espectador desconocido y ausente a quien representan en el
u» —ento de la toma, pero al que no figuran -lejos de ello- y ni
_:era pueden remedar o evocar: espectador ausente que, de tal
r*>áo, es proyectado por el sujeto filmado. Lo cual equivale a
«ae este último atribuya a las máquinas una mirada, una escucha, -
>jponga una atención, un interés e incluso un deseo por él.
*_üo impensado de lo que no se excluye el inconsciente. Digamos
es la máquina cinematográfica misma la que funciona como

14. Véase Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Paris, Édi-

“>:n> de la Maison des sciences de l’homme, 1982, p. 367.
36 Cine contra espectáculo

«M >o y no la pantalla ni la “ventana” de la cámara. Adjudico

a Í máquina los sentimientos de los que reboso, de los que ella
mi h“ « rebosar. Habría algo de un leve del.no, de una suav
locura en la relación que se entabla entre maquina filmante U
cuerpo f í ^ d o , y me refiero a uno de esos cuerpos todavía no

“ " o ' L T e r también que cualquier postura de ret,

rada en Sa puesta en juego d= una toma es una trampa; que a
borradura del cineasta es un artificio tal vez mas poderoso que a
m á s Uamativa marca de un esnlo, de una voluntad; que la estra­

tegia del camuflaje o del paso atrás es tan artificial >

como una manipulación más obscena y que solo^se de,a en e

í S p t t “

La fórmula rosselliniana quiere

transforma en estudio, en escena.
negar esa S S ta b ÍT Itd fid a iW a d . No nos sorprenderá encontrar
*ella la postulación cristiana presente^^ B « im elmnndo n ^ e s
d a d T y '« de"u'ñ¡"veVrpata siempre. "Final d e como m-
o b r a ”

ma irónicamente Rouch al término de Mo., u^ N c r ( » » M f e ,

un neero). Pero resulta que en su primera película, ta soberbia I
Fantasía sottomarma (1936) (Fantasía submarina), Rosselhm no
vacila en ejercer la más ingenuamente exquisita de las roampui^
ciones. Los pulpos y los peces que actúan en esta breve historia
de amor y miedo son animados por hilos que tira el propio jove
" v esos hilos se dejan ver, como los de l ~ „ e t a
interpretadas por Totó, Ninetto Davol. y Lauta Bem en
<¡ono le nuvole” (Pier Paolo Pasohm, 1968) ( ¿Que son tas
nubes?” ), episodio de Capriccio alVitaliana (Capricho a la ita­
liana) El mundo se presume dado al natural, pero se s p
quíTel espectador, pofsu parte, no ve con toda claridad en el o
bien “olvida”, es decir, que niega las cuerdas y los trucos. A
sucedía con los efectos especiales cinematografíeos, antes de la
S a ila ción . Casi s.empre burdamente hechos, eran visibles y se
a g r i a b a n como Concentración de artificios embargo,
, n

"creía” en ellos. Me doy perfecta cuenta de que la cosa se ve.

se
pero hago como 4
'OCCffliy si1 pasara
waaw inadvertida.
--- ,
Rossellini el mundo está ahí, sin duda, pero el ene no lo
Para
 ¿Abrir la ventana? 37

i a rin c - iio . El desorden del mundo es además una obsesión

k e l a a n a . El director se cuenta entre quienes ven llegar al cine
■ ■ — aguafiestas. “No demuestro, repite el cineasta, mues-4
1 ^ 7 — Ahora bien, por “antidemostrativo” que se pretendiera,
v e r í í extraer la cosa mostrada de su “vida” fuera del filme,
~:-r.:e\to no cinematográfico, para llevarla a otro conjunto
*rr-rrc¿. suministrarle otro contexto. Mostrar, como resultado,
9 ;»:rír -e relieve y por lo tanto en cuestión, y por lo tanto
» Juca Además, el hecho de creer que no se hace sino mos-
o r s o :® e un recurso implícito a una disposición previa a creer,
. a n : f. ñel cree ante la hostia y el vino que “este es mi cuerpo,
M B s s mi sangre”. Está ahí y no está ahí. El cine menos activista
una vez más la polaridad del mundo y toda toma de imá-
g r *jje pasar la escena filmada -sin jugar con las palabras del
«■ entono—de lo positivo a lo negativo. Eso es lo que coincide
-* de su controversia- con la obra sin final de Rouch. ¿Será
v vzz que el cine efectivamente realizado por Rossellini difiere
xz : ie habría gustado realizar? Me parece que en él la destruc-
o x r? el resultado de la construcción y no a la inversa (como en
x z-i-íctica maoísta). El mundo ya no es tal como en sí mismo,
¿r-m -os parecía dado. Creer en él sería dejar de creer en el cine.
& = ¿me, poder de destrucción, puede no obstante salvar algo del
■racc. es porque este ha perdido ya mucho de su poder y quizá
f e s l sustancia. Los sunlights expulsaron las sombras del jardín
mr r-en. Así, el cine se celebra a sí mismo como huella de la
■dirr-.t: muerte del cine pero también del mundo que respaldaba
s jir.e. Por ejemplo: Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) (El
fc-ü- de una vida).
? tsra convenir en que todo esto, astucia o no, manipulación
o menos explícita, más o menos visible, sólo es cuestión,
arre sámente, de estilo. Es decir, de un sistema de marcación
» ^m arcación que sitúa el gesto artístico en una esfera crítica
m s:: nca) en la que no tiene lugar, que se sepa, el gesto divi-
■c- La epifanía está por encima de toda sospecha. La práctica
tez_ no hipostasiada, sigue teñida de torpezas, fallas, fracasos,

15. Testimonio de Claudio Bondi en J.-L. Comolli, La Dernière uto-

rur__op. cit.
 38 Cine contra espectáculo

contradicciones, sudores y manchas que le otorgan unicidad y

singularidad con tanta certeza como lo haría el “milagro” de
un encuentro liberado de toda mediación. Si concebimos que las
máquinas puedan tener “relaciones”, hay alguna posibilidad de
que sea con nuestros cuerpos, conciencia e inconsciente combi­
nados. ¿No sabemos que muchas máquinas, si no la mayoría,
se imaginan y calculan para servir de prolongación al cuerpo
humano? Son prótesis (André Leroi-Gourhan, Gilbert Simondon,
Bernard Stiegler). Pero la cámara prolonga a la vez el ojo y el
límite. El encuadre limita nuestra mirada al ejercer sobre ella una
violencia no simbólica. Pues en el cine el encuadre siempre está,
percibido o no y ya se le preste o no atención. Siempre presente a
la espera de ser descubierto como tal, como lo que limita la por­
ción de visibilidad accesible al cine. Ahora bien, ese encuadre se
revela cuando la cosa se mueve, panorámica, travelling o zoom.
El movimiento es en el cine una potencia del encuadre, no actual,
^actualizable. Como es obvio, no sucede lo mismo en la fotogra­
fía. Y a diferencia además de esta, en el cine el encuadre ya no
se define únicamente en términos de espacio o superficie, sino de
duración, de tiempo. El encuadre es una duración. Esta duración
hace que los elementos encuadrados y no encuadrados lleguen
(o puedan llegar) a jugar con los bordes del encuadre e inscribir
en él una fragilidad, una precariedad e incluso una malicia de lo
visible. Si en el cine mi mirada no está encuadrada, no es porque
yo vea el encuadre por medio de los dos ojos (en principio) y
tampoco porque, como resultado, ese encuadre se inscriba en mi
campo visual corriente. La encuadra el límite del encuadre y eLde
la duración. Esta doble limitación es la restricción misma pop la
que pasa la formalización cinematográfica.
Si hay que comprender la “ventana”, habría que hacerlo de
acuerdo con el otro gran precepto baziniano: “El encuadre es up
ocultador”. Encuadrar es sustraer a la vista todo lo que no está
en el encuadre. En cuanto ocultador, este no sólo encubre una
parte más o menos importante de lo que se deja ver del mundo
visible, del campo visual, sino que impide ver lo que aún no está
encuadrado o lo que ya no lo está. En otras palabras, encuadrar
es_ocultar una detrás de otra o una por otra una sucesión de
acciones temporales pasadas y futuras. La hipótesis de la ventana
abierta no se sostiene frente al poder del encuadre como oculta-
 ¿Abrir la ventana? 39

k t i —is activa, ora invisible ora visible, a veces perceptible y a

- rcceptible. II encuadre es una oscilación entre concien­
. -- contorno y conciencia del contenido. Ese vaivén sitúa el
i er- jei espectador en el entredós, la ambivalencia. En el cine
■hos otra manera que en la vida. Con un ojo único, desde un
p r js;¿riado y una inmovilidad consentida, a través de anteoje-
» .«arriadas. El ocultador es más opresivo que la ventana. Da
Des: ai drama que es el advenir a lo visible, el pasaje en el tiem-
l a rr.rrada o la salida de campo. La sustracción afecta desde
d o toda definición “positiva” del querer mostrar. Querer
trir es querer disimular. El juego del ocultador coincide aquí
r .jego de escondidas del principio de narración: no decirlo
l ~o revelarlo todo, diferir las resoluciones, dejar flotar los
■:*:os. El encuadre ocultador cinematográfico es a su_manera
ccr-densación narrativa. Lo que permite continuar esJo que
____presente. _
otro sentido para “mostrar es ocultar”. Lo que se mues-
•a. c.pa el lugar y hace las veces de lo que no se muestra. Lo
«■ncv: actual sustituye a otro visible, sepultado debajo del pri-
m tr: y convertido en inactual. Lo que no está allí, tras haber
m a iK . asedia a lo que está. En el núcleo de lo visible, en su
lo no visible. Bajo la imagen, la pantalla. Bajo la pantalla,
m Tsstú.16 Es otro sentido del “ocultador”: el ocultador es una
p n . . a . la pantalla es un ocultador. Y hay un matiz más: en el
« a r r : mismo del encuadre, ¿qué vemos? ¿No mucho, quizá? El
j k race dudar de la facultad de ver. Nada más cinematográfico
í. cuento “La carta robada”, tomado de Edgar Alian Poe
>.r meques Lacan:27 lo que no debe verse se expone a plena luz
a t centro de la imagen. Por esta razón, en el cine “ver” no es
*ñ c ;« ite y en cierto modo falta a su lugar. Se trata de desear ver

L-. G. Wajcman, Chroniques du regard..., op. cit.

i~. Jacques Lacan, “Le séminaire sur La Lettre volée”, en Écrits,
Seuil, 1966, pp. 11-61 [trad. cast.: “El seminario sobre «La carta
ve&Zi ”, en Escritos, vol. 1, Buenos Aires, Siglo XXI, 1988). Algunas
3c:»r_.as ponen en escena (a su manera) esta proximidad entre ceguera
t ïircrv isibilidad. Por ejemplo, la secuencia inicial de Snake Eyes (Brian
-a.ma, 1997) (Ojos de serpiente).
 40 Cine contra espectáculo

o de creer ver, de ahondar lo visible, ponerlo en duda y también,

apartarse, tal vez, para empezar a ver.28 Se conoce la historia
ejemplar contada por Harun Farocki en Bilder der Welt und Ins­
chrift des Krieges (1988) (Imágenes del mundo y epitafios de la
ñ guerra). Fábula moderna. Hizo falta una miniserie norteamerica­
na sobre los campos, Holocaust (1978) (Holocausto), para que
un funcionario de la CIA fuera a verificar en los archivos de la
Fuerza Aérea de los Estados Unidos que los bombarderos norte­
americanos, en efecto, habían sobrevolado Auschwitz en 1944­
1945 y fotografiado sus instalaciones. Esas fotos aéreas habían
sido vistas, pero no leídas. Todos los detalles de la industria de
la muerte estaban allí, fotografiados. Pero el ojo no estaba, no se
veían los crematorios de Birkenau sino las instalaciones indus­
triales de Auschwitz-Monowitz. Habría que esperar treinta años
y la conmoción suscitada por una ficción televisiva para que esas
imágenes fueran por fin miradas como lo que eran, las fotos del
campo de la muerte en actividad.
En una palabra, el cine actúa como ejercicio» es decir^j^e-
ducación de la mirada y la escucha. Al ponerlas en juego, pone
■- r .' de manifiesto las insuficiencias de esas facultades y apunta a su
' í1 límite mismo: la ceguera en el centro del ver, la sordera deja
escucha.
v\j* (
Nueve. Toda la disputa en torno del “aparato de base” y sus
determinaciones ideológicas, de la que “Técnica e ideología es
una especie de reseña partidista, podría entonces reescribirse ho]^
a la distancia, como el enfrentamiento de dos concepciones esté­
ticas. La primera (que puede calificarse de clásica ) supone la
borradura de las huellas de la elaboración de la obra, del pro­
f ' ceso de creación, del trabajo mismo. El gesto que da la obra se

28. Ayer, hoy, profesionales del cine, John Ford, Jean-Luc Godard.
Daniéle Huillet y Jean-Marie Straub, Abbas Kiarostami, fundan una
parte de su puesta en escena sobre la duda de que baste con mostrar
para hacer ver (o hacer oír). Lo cual puede decirse de otra manera: el
espectador comienza por experimentar el hecho de que no ve, de que no
escucha (no tan bien). El filme está ahí para enseñarle a ver y escuchar
mejor.
 ¿Abrir la ventana? 41

»e^rrtü como “puro”, virgen de todo esfuerzo, más acá o más

ais ae todo resultado, milagrosamente indemne a la acción de
* iL¿:rr.alidad que lo sostiene. Magia de la puesta en escena:
carencia.
Ti. ez habría que insertar el circo en el árbol genealógico del
j f c Tirr.bién en él hay máquinas y cuerpos, hombres y animales,
a c s • espectadores. Y además, esta frase magnífica de Alexis
<íe»í cito de memoria) que responde a quien le habla de “su
mee' íi arte es trabajo borrado por trabajo. ¿Se puede desplazar
wm* prímula hacia el cine? No creo, justamente en cuanto se pasa
■mr raquinas. En el cine, grabación y proyección, análisis y sínte-
» «ir: a la par. Cada “imagen”, cada fotograma, sólo puede apa-
■*t=r ~_2azmente si borra al mismo tiempo a su predecesor, para
« r ?•: rrado de inmediato, a su vez, por su sucesor. Aparición y
s .¿ rinción, inscripción y borradura son una y la misma cosa.
Im j j c se borra es lo que se inscribe como huella. La borradura
A st fuellas, y estas son las de la falta de borradura del trabajo.
L i otra manera, en contraste, deja ver o entrever algo de sus 5=
snc-ciones de producción, fases contradictorias del proceso de
»-:c_cción de la obra. La máquina cine se muestra, hace notar
s. »:wión, aun cuando esta no se filme explícitamente; digamos
« c . »uando está fuera de campo, no está fuera de escena.29 Y
^ít< ¿o se la filma, como en Chelovek s kino-apparatom (Dziga
1929) (El hombre de la cámara),30 esa puesta en abismo
* ü -j leer con cierta duplicidad. Por un lado, hace ver el pro-
■=s.: material y técnico que produce el filme. Pero por otro, ese
■ar?e_imiento del embuste no impide el desarrollo del filme en el
arc^ector, es decir, la síntesis que permite “ver” cómo funciona
a ¿r.alisis. En la pantalla, el movimiento se coagula y un foto/

29. Señalo de paso que la puesta en abismo (cine dentro del cine)
* trneraliza por la fuerza de las circunstancias y que, como resultado,
iwr-de su dimensión didáctica (Brecht). ¿Habría en nuestra vida cámaras
2»:c doquier, excepto en las películas?
30. Cf. Jean-Louis Comolli, “L’avenir de l’homme? Autour de
1 - tim e à la caméra”, en Voir et pouvoir..., op. cit., pp. 228-255
~rià. cast.: “¿El porvenir del hombre? En torno a L’Homme à la caméra,
I j Vertov”, en Ver y poder..., op. cit., pp. 236-258).
 42 Cine contra espectáculo

U “ 1pero
3 fra<íC1Ón de SegUnd° que le Por
corresP°nde.
La película se detiene la proyección continúa. efecto de
una paradoja muy brechtiana, la ruptura del efecto de ilusión no
pone fin a la escena, ni a la pieza, n. al dispositivo teatral y se
convierte asi en la reactivación del deseo de ilusión. La suspen­
sión delailusion es deseo o promesa de ilusión aún por venir Ésa
a u e íf 'T dd ClnC’ qUC reduce ia distancia entre lo
dof mental” y lo ^ e llamamos “ficción” y los
res tua en el juego de un roce. No hay uno sin otro. Reactivación
^ ^ ! : l^ (Klar(!S:ami,;. Cuando la* e q u in a s se hacen
olvidar, saltamos hacia el lado ficcional del cine; cuando vuelven
la superfice (miradas cámara, autopuestas en escena, cámara
R™ f 'la; al documental (RedaCed de
Brian de Palma [2007] [ídem] es una ficción que“remeda ios efe

de io, * °* * * » p - ' t J r t
^etc
tc ). Se
sTmé conrpH '°que
me concederá na ese juego de ida
* yVlgÍlanda’ deque
vuelta es lo la ten­
a el resorte cinematográfico; lo que hace del lugar del espectador
un mohnete s.n fin en el que “verdad” y “falsedad”, naturaleza
y artificio, espontaneidad y preparación, libertad y trabajo se
componen sin cesar de oponerse. El espectador «o sabe qué pasa
con la manipulación. El filme le enseña incluso a «o sabeTa acep­
i tar no poder saber. Pgregohay alguna posibilidad de que duda
y creenca sean en el ene (y sólo en el cine) una sola y la misma
cosa. Vuelvo a Rouch: “cine verdad” es del orden de la paradoiT

n ™ ',a ^ d a T " * q “e *

ras°C nn ? PaSad° ’ dd í ? * presente’ Vo «»»oreaba 1« dos mane-

ec ecdc,smoToZOnWV,S
eclectic S Xconsideraba
smo (que aun no se ^ ¿De
undÓnde
vicio Procedía eí*
ideológico)’
Por un lado, me gustaba que el cine inflamara el mundo y como
I ^P*10 qiUer<; Cosa’ lo hlc*era vomitar (Mizoguchi por ejem
pío . Por otro, lo resuelto del gesto (en Oshima, por ejemplo) su
brillo, me dejaban sin aliento. Deseaba del cine, a la vez la parte
de sombra y toda la luz posible. Quedaba por entended que los
contrarios pueden completarse y sostenerse, girando uno alrede-
do de otro como “derecho” y “revés” de una cinta de Modbius-
que ese encuentro de os polos opuestos actúa particularmente en
el cine; como en el taller del alfarero, que la belleza está en el
azar
 ¿Abrir la ventana? 43

■ar5r~;>, y, como en Caravaggio, que la “mayor cantidad de

’ a -• que tiende la sombra más densa. Ni Mizoguchi ni Oshi-
. 2»:c .o demás, temían los pares brechtianos, pusilanimidad y
se. .írgüenza y nobleza, indignidad y gracia... .
-ac-.in taita las dos cosas: el código, compartido por la mayo-
x r ; emplo el de la transparencia de la puesta en escena, y lo
: -:crr:a el código o lo eludía, la singularidad de una escritura
■acertante.
Pegaba dar ese paso dialéctico. Se dio en un movimiento de^j
p e o . Rivette había transmitido el mando (1965). Nosotros p .
o z c : y yo) apoyaríamos la revista sobre las bases que él
a ier.tado. Apertura al pensamiento contemporáneo (Barthes,
fc»*->~auss, Foucault, Metz, luego Deleuze, Legendre, Schefer,
W tm a. Baudrillard...); adopción o toma de herramientas teóri-
i : r>.^oanálisis ya lacaniano y del marxismo althusseriano;
fc ^ » i:n¿ación de los “clásicos”; toma en consideración de las
¿enes ideológicas y políticas en la historia del cine (“Ciné­
re a >logie/critique”, con Jean Narboni, 1969); interés en el
cocumental (ante todo Rouch, luego Perrault; con Louis
relies y “Le détour par le direct”, también de 1969), y,
;r. primer lugar, reconocimiento crítico y apoyo activo a los
cines” a través del mundo: los primeros filmes de Jean-
>:raub y Daniéle Huillet; los de Jerzy Skolimowski, Glau-
5, ;cna, Miklós Jancsó, Jean-Pierre Lefebvre y Gilíes Groulx,
irdo Bertolucci y Marco Bellocchio, Ousmane Sembéne,
üti-- I jsseliani; y el nuevo cine norteamericano, John Cassavetes,
IkiCíí't kramer, Shirley Clarke... Así, nos sentíamos capaces de
mes : s dos extremos: politización del cine y crítica de la “ficción
^ ^ _ierda” (Daney); una nueva travesía de la historia del cine,
«■ -examen de Hollywood y, al mismo tiempo, las películas más

Comienza entonces una aventura intelectual colectiva, no sin

ifc“-. ni fijaciones, en la que nos encontramos bajo el patroci­
n a » ¿< Daniel Filipacchi y Jean-Louis Ginibre, antes de volar con
nitreras propias alas. A bordo, Jean Narboni, Jean-André Fies-
[ durante un tiempo, Jacques Bontemps, luego Pascal Bonitzer,
^ S»-T.e Pierre y Jacques Aumont, Bernard Eisenschitz, Jean-Pierre
jcart y Serge Daney, Pascal Kané, Jean-Claude Biette, Pierre
.j.ry v Michel Delahaye, que venía del primer equipo y con
 44 Cine contra espectáculo

quien rompimos. (Serge Toubiana, Alain Bergala, Serge Le Péron

y Philippe Pakradouni se nos unieron más adelante.) Acuerdos
y desacuerdos cordiales o no. Me acuerdo de una especie de
crisol en el que fusión y fisión se iniciaban sin decir agua va
y terminaban del mismo modo, según el más agotador de los
regímenes alternativos. En resumen, lo que suele llamarse “un
grupo”, desgarrado y desgarrador como todos los grupos. ¿Qué
eran para nosotros, en los Cahiers, esos años en torno de 1968.
en Francia, en Europa? Los de una conjunción sorprendente.
La Nouvelle Vague precede por casi diez años a mayo de 1968,
pero al mismo tiempo lo anuncia y lo colorea. Desde el aquí y
el ahora, vuelvo a ver esos años como si el impulso de mayo
los expresara y los quebrara a la vez. Narboni ha escrito sobre
esa época páginas mucho más precisas que las palabras que le
dedico aquí.31

Diez. Más allá de la querella estética y de sus apuestas ideo­

lógicas (enmascarar o desenmascarar las huellas del trabajo), la
c cuestión toca al funcionamiento mismo del aparato de base. Mi
hipótesis es que en el cine, las huellas del trabajo simplemente_
no pueden borrarse (si es que se puede hacerlo en otras prácticas
artísticas). ¿Por qué? Porque en el cine se trata en lo esencial
de un trabajo de máquinas, que no han sido concebidas para
desaparecer en su propia obra y dejan todo tipo de marcas (la
regularidad, por ejemplo, o la duración), además de ocasionar, lo
hemos señalado, reacciones visibles y registrables de parte de los
cuerpos con los que se topan. Por el lado del espectador, lo sabe-

31. Invito al lector a remitirse a él: Jean Narboni, “Les futurs

antérieurs”, en Jean-Louis Comolli, Gérard Leblanc y Jean Narboni.
Les Années pop: cinéma et politique, 1956-1970, Paris, Bibliothèque
publique d’information, Centre Pompidou, 2001. Sobre este período
(1965-1975), cf. Jacques Rancière, “Postface”, en Alain Faure y Jac­
ques Rancière (comps.), La Parole ouvrière: 1830-1851, segunda edi­
ción, Paris, La Fabrique, 2007 (primera edición: Paris, Union générale
d’éditions, 1976, col. “10-18”), y Jean-Claude Milner, L’Arrogance du
présent, Paris, Grasset, 2008 [trad. cast.: La arrogancia del presente.
Buenos Aires, Manantial, 2010].
 ¿Abrir la ventana? 45

& e eme es cosa mentale,32 Pero por el lado de la puesta en

eaa • .1 fabricación, será maquinal. Y salvo que supongamos
que no quieran ver, un travelling sobre rieles, hacia
c. ateral o hacia atrás, cualesquiera que sean la gracia
■x -T“.uls) o la delicadeza (Alain Resnais) que lo inspiren,
i ~ imiento de grúa, cualquiera que sea la aspiración que
c-rta rara escapar a la gravedad (Mizoguchi), siguen siendo
nrr. rntos visibles como tales y no pueden no ser advertidos,
b»o - como decisión de hacer mover una máquina con respec-
1 ct o unos cuerpos o un decorado.
fc ■OTilizar y desplegar máquinas, la puesta en escena cinema-
>e torna visible como tal. Los movimientos de aparato,
cao. a veces están ligados a los movimientos de los cuerpos
-para unirlos- y a veces se apartan de ellos, para sepa-
Pero en todos los casos, la cámara “dice” los desplaza-
tanto los suyos como los de los cuerpos (o los móviles)
u los dice sin confundirse con ellos. Los movimientos de
le . las variaciones de focal, las sombras, las luces, todo lo
rrr:cjce un efecto, aunque sea de manera casi imperceptible,
pki ei artificio en obra y pone distancia con respecto a la
leza. El enfoque histórico de la diferenciación de los valo-,
1 itt r anos, del más largo al más cercano (pienso en el trabajo
jfcsr Nlitry,33 una de las referencias principales de “Técnica
fcri<:i£ia” ), pone así de relieve la hipótesis de una visibilidad
de la máquina filmante. E incluso de su “autonomía”:
i :»:oer hablar de primer plano, de plano largo o medio, de
etc., hay que imaginar ante todo que la máquina fil­
ie ruede ser móvil, desplazarse, cargarse. El hombre de la.
ur- despliega el abanico de esas posibilidades hasta hacer de
& ■rara sobre su trípode un personaje animado que, sólo en la
a*, raila, se dobla y brinca, a capricho de la simple magia de

£ . E! ejemplo del campo-contracampo ha sido analizado como rae­

- : mental que material. Esta es una acepción de la noción de sutu-
•» rorada por Jean-Pierre Oudart, “La suture”, Cahiers du cinéma,
Z : —.! de 1969, pp. 36-39, y 212, mayo de 1969, pp. 50-55.
• 53 Jean Mitry, Histoire du cinéma, vols. 1 y 2, Paris, Editions uni-
«n u 1967-1969.
 46 Cine contra espectáculo

la toma de vistas imagen por imagen. En una de las más fuertes

puestas en abismo de la historia del cine, la máquina se conviene
en una entidad aparte, un ser al margen, parodia de los cuerpos
humanos que reserva sus gracias a la otra máquina que la filma.

Once. Uno de los más célebres operadores de Lumière, Alexan­

dre Promio, pasa por ser el inventor del primer travelling de la
historia del cine. Era en Venecia. Promio había puesto la cámara
en un barco y filmaba el desfile de los palacios que bordean ei
Gran Canal. Al despachar su minuto de película a Lyon, confesa­
ba sus dudas: ¿el espectador (también completamente neófito er.
materia de cine) iba a soportar ese nuevo tipo de movimiento, tan
poco “natural” ? ¿Esos palacios que se movían solos a lo largo dei
agua? ¿Esas masas de piedra que hacían el efecto de ir al encuen­
tro del espectador no iban a espantarlo? ¿Inmuebles (inmóviles
vueltos móviles? Sabemos hasta qué punto el miedo es un motivo
constante de los primeros tiempos del cinematógrafo. Los espec­
tadores se asombran de haberlo sentido en la misma medida en
que admiran esa representación capaz de suscitarles temor. Pero
el temor de Promio y el que sentían los primeros espectadores no
son del todo del mismo orden. En el caso de la locomotora pro­
yectada sobre la pantalla del salón indio del Grand Café de París
y que avanza hacia la cámara (hacia nosotros, espectadores), se
da el reconocimiento de un fenómeno relativamente trivial en una
estación, que resulta sorprendente en el salón de café parisino.
Desplazamiento, extrañamiento (Ginzburg). Al mismo tiempo, se
da la aparente neutralidad del plano fijo que hace efecto de trans­
parencia y tranquiliza a la vez. La máquina filmante no se mueve:
la que lo hace es la otra, la filmada, la locomotora.
Si el espectador no advierte el encuadre, es ante todo porque
este, al quedar fijo, no se autodesigna. En el caso de los palacios
del Gran Canal, el movimiento es real: el encuadre se mueve jun­
to con el barco que transporta la cámara; pero Promio se inquie­
ta: ¿será ese movimiento percibido como tal (una innovación: un
cinematógrafo móvil) o, en primer lugar (y es esto lo que vale
para todos los otros filmes que podían verse en la época), como
un no movimiento: un encuadre fijo que da cabida al movimiento
de los edificios, exactamente como ese mismo encuadre fijo podía
hacerlo algunos meses antes con el movimiento de la locomoto-
 ¿Abrir la ventana? 47

- . rrería así el riesgo de ver algo extraño y perturbador:

• ; ~-:io$ que se deslizan a lo largo del agua y atraviesan la
.. - Promio teme una confusión entre la percepción de los
w - rntos en el encuadre y la del movimiento de este mismo,
i n .zados en su asiento, los primeros espectadores tuvieron
ic a_ca dificultades para imaginarse transportados por el movi-
-3 C-- ie la cámara. En todo caso, la cuestión queda planteada.
¿ r miento en el encuadre parece más real que el movimiento
jc. r*;^adre.
x >¿be que las experiencias de óptica propuestas por la teoría
z a la m e a nos hacen ver ora el fondo, ora la trama del dibujo.34

- “Todo el mundo conoce hoy los autoestereogramas aparecidos

años recientes que están compuestos de una imagen única en la que el
«íp ac reconoce en principio ninguna figura, sino solamente un conjun-
u -■ ■»> o menos repetitivo de motivos de colores. Al mirar desde cierta
assci^cia, y a costa de algún esfuerzo, se logra acomodar la vista no en
- r n o del estereograma, sino sobre una línea de horizonte virtual,
XTT-.-i por detrás de ese plano: la imagen plana se transforma entonces
- .a marco abierto a una pequeña escena tridimensional, desplegada en
«arn-j niveles de profundidad y poblada de formas perfectamente iden-
tn»_íries. Se trata en suma de un caso de «ambigüedad perceptiva»: un
soporte gráfico permite dos percepciones radicalmente diferentes.
--_r.nos tal vez comparen la imagen del comienzo a una sensación aún
_icrj>a, y la escena tridimensional que la sigue a una verdadera percep-
^i:c que retoma como material la precedente. Los guestaltistas dirán por
rarte que se trata simplemente de dos percepciones distintas, en las
joe se expresan dos organizaciones ligadas, cada una, a una actitud dife­
— r; del sujeto. Por lo demás, se agrega a ello una tercera actitud, más
■u.itica, mediante la cual el observador, apelando a su memoria, con-
r.e identificar elementos gráficos comunes a las dos organizaciones.
? uro esto no significa que la primera imagen -aun cuando en cierto sen­
: - sea menos satisfactoria- deba considerarse como un mero material
: -aduso una etapa en la construcción de la segunda (que recombine sus
rcmentos para armar formas y crear la impresión de profundidad). Hay
en rigor -si queremos expresarnos de esta manera- un material común a
tó js esas operaciones perceptivas, pero es anterior a las dos imágenes
-¡nguna de ellas lo hace «ver» mejor que la otra.” Victor Rosenthal e
Yves-Marie Visetti, “Sens et temps de la Gestalt", Intellectica, 28, 1999,
rr. 147-227.
 48 Cine contra espectáculo

Según este principio de alternancia, supongo que en un prime:

momento el encuadre no es perceptible en cuanto tal. La fijeza s
lo es. Pero no el rectángulo de luz enmarcado por la oscuridad.
A decir verdad, el encuadre no está hecho para ser visto. Y sin
embargo está ahí, causa y condición de la imagen, homotético de
la pantalla. Se impone, en consecuencia, y la mirada del espec­
tador lo sufre. Ahora bien, todo sucede como si lo encuadrado
fuera la mirada del espectador posada en la pantalla y no esta
misma. Y si es así, estamos frente a una de las primeras violencias
del gesto cinematográfico, lo cual debería llevar a advertirlo. Pero
como la imagen está rodeada de negro y sólo se ve el rectángulo
luminoso recortado sobre la pantalla, el encuadre puedc-erLcieno
modo seguir siendo “invisible”, “latente”. Hace falta un esfuerzo
de adaptación para distinguirlo y no atenerse a lo que “contiene",
a lo que muestra. Así podría comprenderse el leitmotiv baziniano;
cuando la ventana está abierta, podemos olvidar la realidad de:
encuadre y ver al mundo hacernos el favor de situarse y despla­
zarse por sí mismo en la ventana, con el resultado de perderla
de vista y no tener ya que ocuparnos más que de aquel. Ahora
bien, la renegación perceptiva del encuadre participa plenamen­
te de lo que naturaliza la operación cinematográfica. “El tren
es sobre todo un lugar donde el viajero inmóvil está sentado v
mira desfilar un «espectáculo» enmarcado.”35 Aquí se destaca la
homología entre ventana y cuadro, como lo harán las ventanillas
de automóvil a menudo filmadas por Abbas Kiarostami.
¿Encuadre fijo, mundo móvil/encuadre móvil, mundo fijo? La
cuestión ya no se plantea. Todo pasa como si hubiéramos acepta­
do invertir el movimiento tal cual se da vuelta un guante: el movi­
miento real de la cámara entraña en lo sucesivo un movimiento
imaginario sincrónico en el espectador. Las sensaciones invertidas
del comienzo, ilusiones en la ilusión, fueron corregidas y luego
olvidadas y reprimidas. El desplazamiento imaginario ligado a los
movimientos de aparato da acceso por el lado del cuerpo espec-

35. Jean-Louis Leurat, “Les chemins de fer”, en Michel Marie

(comp.), Le Cinéma en perspective: une histoire, París, Nathan, 1992.
Raymond Bellour, Le Corps du cinéma: hypnoses, émotions, animalités.
París, POL, 2009, desarrolla este parentesco.
 ¿Abrir la ventana? 49

-n goce de virtualización, ubicuidad y simultaneidad. Me

mágicamente de lugar en lugar (la alfombra mágica de
a , por doquier y por todos los tiempos. Educado por el
■ r--.i escuela, el espectador reconstruye una coherencia entre
*r- s¿aones comunes y corrientes (me muevo en un mundo
* - que siente en aquel (lo que se mueve es la cámara, no
Naturalización de la escena, otra vez. Permítaseme dejar
-a pregunta de Promio. ¿Y si era el mundo el que se ponía
er en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para
ese momento de báscula en el que el mundo vacila?

¡koce. Demos un ejemplo más de esa abstracción del encua-

rm En Kid Auto Races at Ventee (Henry Lehrman, 1914) Qr-f*
— --i sofocantes o Carreras de autos para niños), que pasa
r >cr d primer filme donde Carlitos [Charlot] aparece con su
ita, hay puesta en escena —esas son las palabras— de la
ambivalente de un hombre (el vagabundo Carlitos) con
^Usouina (la cámara montada sobre un pie y atendida por un
n - . * y un asistente). El vagabundo no puede dejar de entrar
«B = ^ampo de la cámara que filma la carrera. Lo expulsan de
f i e ¿sisteme, el operador, el policía, etc., a veces con buenas
otras, las más, con brutalidad. Sin embargo, el agua-
»¡empre vuelve a situarse en el lugar que adivina -precisa
: n—como el encuadre. Pero ¿cuál?
-i descripción de lo que sucede en ese breve filme no puede
^ ^ retorcida: se trata de uno de los primeros casos sis-
de puesta en abismo. Una cámara filma una cámara
r^ma un espectáculo o, la mayoría de las veces -como aquí-,
m cuerpo. Por regla general, vemos la cámara filmada y no la
■HLir.re. aunque el papel decisivo de esta no pueda negarse: hay
-ay imagen de una cámara en ese filme. Y si hay filme, es
una cámara filma la cámara que está filmando (ficción),
^^mara filmante es invisible, pero está lógicamente presente,
fc o-actamente lo imposible de la cámara filmada. j
Abora bien, Carlitos entabla visiblemente una relación amo­
-on la cámara filmada (llamémosla cámara 1, y a la otra, la
■antira filmante, cámara 2). No puede prescindir de ella, se mira
= - ente, cobra forma en su encuadre. Vemos toda esa manio-
fc a '! io que vemos pasa sin duda por el encuadre de la cámara 2.
 50 Cine contra espectáculo

verdadero objeto de amor, en consecuencia, por parte de Carlitos.

La cámara 1 sería la causa aparente; la 2, la causa real. La rela­
ción, ya lo he dicho, tiene sus objetores: los hombres que manejan
la cámara 1 se esfuerzan por eyectar a Carlitos de su encuadre,
pues quieren ante todo obtener imágenes de la carrera sin ese
cuerpo de más. Ahora bien, los reiterados intentos de expulsar al
entrometido son evidentemente filmados por la cámara 2. Si se
supone que Carlitos es expulsado del encuadre de la cámara 1.
no lo es del encuadre de la cámara 2, que filma toda la acción,
incluida la cámara 1. Reiterémoslo: expulsado de un encuadre.
Carlitos permanece en el otro. Nos vemos, por lo tanto, en la
necesidad dz imaginar el encuadre del que es excluido, porque no
cesa de incluirse en el encuadre que vemos efectivamente, el de la
cámara 2. No vemos lo que ve el operador de la cámara 1, porque
lo vemos ver, lo vemos dar vuelta a la manivela, lo vemos dejar de
hacerlo para empujar al vagabundo impenitente. Podemos, por
consiguiente, hablar de campo imaginario.
Salido del encuadre, el vagabundo (admirable en sus mue­
cas, su seducción y su autoseducción) siempre está encuadrado.
Rechazado del campo supuesto de la cámara 1, y en el momento
mismo en que se presume que ha sido expulsado de él, está siem­
pre en el campo de la cámara 2. Esta construye un encuadre que
actúa como el fuera de campo de la cámara 1. Lo cual equivale
a decir: ¿dónde está el fuera de campo si se ha convertido en
campo?
Vayamos más lejos. Un raccord a ciento ochenta grados debe­
ría hacernos ver que sólo vemos lo que sucede a costa de la repre­
sión de las circunstancias reales que permiten esa visión. Esta
vez, la cámara 1 y quienes la atienden ya no son filmados por la
cámara 2 de espaldas, sino de frente. Entre ellos y nosotros, entre
esa cámara y nuestra mirada, se interpone el incansable Carlitos,
que se va, vuelve y ocupa un espacio que no puede sino ser el
mismo que encuadra la cámara 1.
Pero... esa cámara que vemos de frente... ¿qué puede enton­
ces encuadrar, como no sea, al mismo tiempo que a Carlitos, la
cámara 2 que está filmando la escena, la cámara “real”? Las dos
cámaras están frente a frente. Una inmemorial memoria nos hace
saber que frente a frente” quiere decir: situación de reciproci­
dad, intercambio de miradas. Sin embargo, no se produce nada
 ¿Abrir la ventana? 51

-i . .L a cámara 1 no filma otra cosa que los contoneos de

b e ros. Como si sólo estuviera este, como si no hubiese otra
*rente a ella. Ficción. El espectador se ve obligado, por
m ~jmo. a anular mentalmente la cámara que filma para no ver
a -.i- que la cámara filmada, a pesar de que esta, si filmara
m no podría sino filmar, detrás del cuerpo de Carlitos,
¿ -¿--ira que está frente a ella. Podríamos dar a esta figura el
■»CiTrí de contracampo imaginario.
Lxt cortometraje es ejemplar: desmonta la lógica de nuestra
ss-jr~i. de manera tal que el encuadre que vemos no es aquelw
t t cue se desarrolla efectivamente la acción (el juego de Car­
aca con los bordes del encuadre de la cámara filmada), sino su
(‘emento: el juego de Carlitos con el encuadre de la cámara
*r:e. El encuadre real (cámara 2) se mantiene invisible como
a iecir, en cuanto oculta. El encuadre imaginario (cámara 1)
«_::j y absorbe el encuadre real. Vampirización del espectador,
fta .roe vemos no existe para la cámara que supuestamente lo fil-
«¡_ Y la cámara que filma concretamente la situación (la cámara
2 *n m n a por ser coextensa con el campo visual humano no limi-
Mac. no encuadrado, natural. Como si el encuadre determinado
j-~ü no existiera en sí mismo, no tuviera realidad alguna. De
n o d o -cosa extraordinaria-, Carlitos no sale del campo ni
ra cuando lo expulsan del encuadre. Está ese cuerpo que no
i ¿e mantenerse en el encuadre, de obstaculizar la mirada del
; rografo, de llegar a ocupar el campo del espectador, precisa-
como si fuera la prolongación misma de nuestra mirada, su
t—r su único objetivo. Carlitos juega con el encuadre, encanta
« s T.argenes, pone su cuerpo en el centro de todo lo visible. El
TTi_i-ito del cine se adivina desde el comienzo. N o se apagará.

-'f ce. Caeríamos en una contradicción en los términos si

-».eramos una puesta en escena sin manipulación. La cues-
* c reside más bien en las lógicas de las maneras de hacer (que
*;c. como se sabe, formas de pensamiento). En suma, hay j}ue
íar e interrogar las maneras mismas de manipular. Según
Tedios, con qué fines, en qué perspectiva moral y política. La
3. en escena como manipulación se señala pues en la pantalla
ar a sala al darse a ver, al hacer ver cómo filma filmando (si me
* r r • : a decirlo). Este autocuestionamiento es del mismo orden
 52 Cine contra espectáculo

que la publicidad de las manipulaciones de la opinión en la época

de los medios masivos. Para manipular la opinión, esos medios
deben publicar (o programar, difundir, etc.) las informaciones
manipuladoras. Como resultado, ellos mismos imprimen o archi­
van las huellas de la manipulación. La influencia de los medios
de masas, ligada a su audiencia real o presunta, los predispone
a las manipulaciones, ya manipulen o sean manipulados. Lo que
no pueden disimular son las informaciones que se hacen públicas
con vistas a esa manipulación. Ni los noticieros televisivos ni la
prensa “de papel” desaparecen una vez cumplida su tarea (o su
fechoría). Hay archivistas para clasificarlos, analizarlos, conser­
varlos.
Mientras trabajaba con una documentalista, Marie-José Gau-
din, para la preparación y el rodaje de Jeux de roles á Carpentras
(1998), tomé conciencia del alcance político de los archivos. En
estos tiempos de memoria breve, en el que se nos dice que el flujo
de las informaciones pasa y vuelve a pasar sin dejar huellas en
los espíritus, esas huellas existen, empero, en los archivos, las
bibliotecas, las cinematecas (por ejemplo en el Institut national
de l’audiovisuel [INA], donde se han digitalizado sesenta años de
televisión pública). Lo que hemos visto sin verlo, leído sin leer­
lo, escuchado sin escucharlo, todo lo que de nuestra historia se
escribe en presente y genera la ignorancia del pasado, todo eso se
preserva y no espera sino el trabajo de un cineasta o un monta-
jista para volver a presentarse ante nuestros ojos, nuestros oídos,
y hacernos advertir por fin que comprender el tiempo presente es
justamente hacer obra de montaje.
De tal modo, la memoria del acto acompaña al acto. Y si
hubiese que volver a la “transparencia”, sería en este nuevo senti-
saber, que las huellas siempre se transparentan y no pueden
irse, por mucho afán que se ponga en hacerlo. Mediante el
reglaje maquinal de las distancias, las duraciones, las focales, los
movimientos, la cámara imprime su presencia sobre la superficie
sensible. Con mayor o menor ostentación, sin duda. La transpa­
rencia es lo que deja ver la huella, no lo que la borra. El artificio
es lo que teje de realidad la supuesta “transparencia”.

Catorce. ¿Cómo no ver, salvo que no se quiera, que un encua­

dre cinematográfico es un fragmento arrancado al “vestido sin
 54 Cine contra espectáculo

S S a S a í i s ,
t a L ~ cntal p ro p ,° de cada

sucesión C o m o T 8
* ¿teír3 moD-
’ Una consecue™ a material de esa
, p por
o ” ell , ínfimo
n f i l ° ,nt: rvToeda
intervalo deenrla , mterimagen
T Ín Separad“ s
discontinuidad
co n tin u id a d y que la impresto,
impresión de d Tcomim
" * * * ’ part,clpan de
i puesta en movimiento por Ja proyección só
ces un grado complementario del embu te S e c a r ^ T 7 ^
ligeramente desemejantes dentro de SePara^ . ^ t a n t « .
cen “empalmar” V‘raccardt>r”\U ~ T semeJanza> P ar*
e f e c t o “
cord I produce entre dos planos en el montaje P '
Sabemos que dos fotogramas
consecuencia, por eíbrev” T Z L T T T ^ K
» * » aunque representen
casi. Todo -
el iueeo
7Z t ^ Z T Z ”' K ”
—j _o del* cine
rin* se
«. inscribe
i? en pqp m d .n
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lasFí b r e r l t r s U I q te lo'hT cede V¡StaS * (h '« o « » » « ,

entre un fo ogr I T c ll n A ^ Si" eSe sal'=
desesperadamente
f fijos no
ámeme rijos, no hay
hav movimiento “Drinraediat<*.
un i«*™ » d o ,
siguiente, ese casi n*da cobra, con todo, mucho s e n « " ‘

Edwin Poner ,p. 7 i2f y Z l i t w " , k CMffth (p. 267f '" CaPÍtl,IOS
 ¿Abrir la ventana? 55

- ::seis. Roberto Rossellini, nos dice Adriano Aprá, estaba

■ c u c o por la coincidencia entre la estructura de las estrellas
¿ os átomos... En su filme inconcluso sobre la ciencia,37
. ?n una correspondencia de lo infinitamente grande y lo
mémzijrr.ente pequeño, de lo “macro” y lo “micro”. A su ejem-
re: pongamos encontrar en una sucesión cualquiera de foto-
r^~ ■-el modelo reducido del montaje. Esta contigüidad, pese a
«r mecánica, ya pone en juego un abanico de conjunciones y
ones, proximidades y distancias. Repetición y variación.
¿ y diferencia.
-¿¿a fotograma a cada uno de los otros, acabo de señalar,
- . ■-/ elipsis (tic una fracción escasa de espacio y tiempo)
p (es decir, soldadura de dos discontinuidades). El fun-
snto mismo de la máquina cine juega en dos tableros: 1)
on discontinua del mundo, afirmación, y por ende con­
de que el “vestido sin costura” hipostasiado por Bazin
• ■ serrado por la toma, y 2) costura uno con otro de esos
n o r a t o s o jirones. Para que haya cine, es preciso entonces
La aparente continuidad sensible def mundo se segmente,
recorte (esto es, se altere), y 2) que a continuación esas
s¿ pero indiscutibles hiancias se cosan, se suturen, para pro-
_-.a impresión de realidad que, lo he dicho, es también una
ón de continuidad. ^ '0^
B n í c i ó n ^ superación, reconstrucción. Habría -es mi hipóte-
r- solidaridacTentre el funcionamiento orgánico del cine y
ipt*samiento del mundo dialécticamente organizado. Durante
Operación cinematográfica, el mundo de las apariencias sensi-
bl t. mundo primero, es negado por su puesta en fotogramas, y
ntación cinematográfica contradice la impresión de con­
tad temporal y espacial. Así, el análisis del movimiento es
ámente lo que niega el movimiento, lo suspende, lo rompe,
—óí-ila. De esa negación sale una afirmación, de esa decons-
. la posibilidad de una reconstrucción: con la síntesis del
;?nto que opera por medio del proyector, la impresión de
" _:dad reaparece, el mundo coagulado recupera su movi-

V é a s e la presentación que de él hace Adriano Aprà en J.-L.

ic«L. La Dernière utopie..., op. cit.
 56 Cine contra espectáculo

miento, su “vida”. Pero esta “vida” regresa ahora como embustí

El relevo del negativo se presenta al mismo tiempo como embus­
te.38
Querría corregir aquí uno de los aspectos abordados en “Téc­
nica e ideología”: para explicar la síntesis del movimiento, en u
época se hablaba de la “persistencia retiniana”, que permitiré
fundir unas en otras las imágenes remanentes. Hoy se admite q j í
se trata de otra cosa.

Se sabía con claridad que una sucesión rápida de imágenes estáti­

cas puede crear la impresión de una unidad en movimiento, principa
que es el fundamento del cine. Pero faltaba extraer sus consecuencias.
Wertheimer lo logró al estudiar versiones muy simplificadas de esc
fenómeno: en lo esencial, proyectaba en rápida sucesión discos o
segmentos luminosos y hacía variar las duraciones, las distancias t
los intervalos de exposición, así como las intensidades y los colo­
res. La Gestalttheorie descubrió, en esos fenómenos estroboscopios
el hecho capital que debía decidir su desarrollo ulterior. Encontré
allí una percepción original, que no es una suma o una síntesis de
sensaciones locales previas y aisladas, ni una interpretación de las
sensaciones por conducto de creencias. Vio en ello la confirmado*
palmaria de las tesis que comenzaba a desarrollar: la percepción hace
interactuar procesos locales, que no son además necesariamente sin­
crónicos; los integra en forma permanente, a distancia y en el tiempo,
y de ese modo se construye el campo perceptivo tal como se lo vive
en el presente. Y como se trata de movimiento, el tiempo y el espacie
también entran en juego. [...] En consecuencia, es la identidad globa.
de las figuras, si se quiere, la que decide la identificación de todos
los puntos particulares, a través del movimiento que los anima. Peor
aún, algunas condiciones de presentación provocan la percepcióc
de una extraña categoría de movimiento, un movimiento sin objer:
móvil perceptible, una suerte de “transición pura” a la que Werthe.
mer había dado el nombre de fenómeno pbi. [...] Se impone una
conclusión: tiempo, espacio y movimiento están contenidos en una
misma organización, son fenómenos de la estructura impuesta por la

38. En La Ressemblance informe ou le gai savoir virtuel selon Geor­

ges Bataille, Paris, Macula, 2003, p. 268 y siguientes, Georges Didi-
Huberman analiza la “dialéctica de las formas” tal como la pone er
práctica Bataille en los textos y montajes de imágenes de la revista Docu­
ments (1929-1930).
 ¿Abrir la ventana? 57

mn jad del campo. La experiencia depende de lo que la precede:

se algo que todo el mundo está dispuesto a admitir. Pero lo sor-
y r^ín te es que se determina también en función de lo que se vive
i _:cnnuación. Por lo tanto, si las trayectorias son a veces guestalts
^cs-truidas a partir de sus extremos, se infiere que el tiempo mismo
sls •zsnizado. El presente no es un puro instante aislado, sino más
»er _r.a ventana que se abre y se desliza en el curso del tiempo; no
isre-ie solamente la participación eficaz del pasado, sino que tam-
•■er .".tegra nuestro futuro inmediato.39

mo de la ventana, pero esta vez temporal y móvil: ¿el

► ^cvectado sobre una pantalla, el mundo parece recuperar su

r'uido y continuo. Ha sido desarticulado: ahora se lo rearti-
o b . ?tro esta recomposición no es un retorno al estado anterior.
La ¿e-virticulación que ya no se ve está siempre presente, impresa
« ^ -jeesión de los fotogramas; el análisis se sedimenta en el
!* ^ b í.í:o fotogramático del filme; no hace sino “desaparecer’
■ ¿«o n a m e n te , durante la proyección, pues vuelve y sólo él está
9 a película en reposo. Borrado bajo el movimiento sintetizado
^ a rrovección, el análisis no ha dejado de actuar; sin él no hay
alguna; sin la fijeza fotogramática, ningún movimiento,
s^tesis del movimiento efectuada por la proyección es, por
Eto, un embuste que disimula en la impresión de realidad la
¡cad profunda de la captación cinematográfica. Resolución .
^conciliación) de los contrarios en la superación de su divi­
de su oposición que, sin embargo, mantiene su diferencia
•able. La misma inquietud de continuidad se reencuentra
intemente en la operación de la mezcla de sonidos, que.
ale a mezclar sonidos diversos, de variados orígenes, voces,
n ¡c músicas, en un conjunto que da una sensación de unidad

•- V. Rosenthal e Y.-M. Visetti, “Sens et temps de la GestalC, op.

—y F- ¡a observación final encontramos un eco de la fórmula agustinia-
s v-re “los tres presentes”: presente del presente, presente del pasado,
s-5 CT.:e del futuro. Cf. Paul Ricceur, Temps et récit, vol. 1, L’Intrigue et
m historique, París, Seuil, 1983, col. “Essais”, p. 32 [trad. cast.:
~ * m - inarración vol.
y , Configuración del tiempo en el relato histó-
1 ,

- México, Siglo XXI, 1995].

 Cine contra espectáculo

y en el que las rupturas y fracturas sólo actúan com o efectos

sonoros concertados. C om o el etalonaje consistente por un lac­
en corregir los valores cromáticos y luminosos de las imágenes, v
por otro en atenuar o suprimir el choque de contraste o luminos
dad entre dos planos sucesivos, y por consiguiente en suavizar la
transición y pulir la impresión de continuidad, la mezcla de soni­
dos es a la vez el taller de reparación de los sonidos defectuosos *
la instancia de su realización com o partes de un todo.
O ntológicam ente, para retomar el hilo de Bazin, el cine supera
la negación (el análisis) disim ulándola en el embuste de la sín­
tesis El m undo que ha puesto en duda al negar sus cu alid a d «
sensibles pr.mordiales, vuelve a proponerlo en un movimiento <k
afirm ación que también es del orden del embuste: la síntesis mega
la negación sobre la cual se apoya, que la permite, que la sostiene
en cuanto afirm ación (negación de la negación que destaca comc
resto una parte de lo que ha sido negado).

Diecisiete. Al oponerse sutilmente a la percepción h u m an;

com ún y corriente, el cine propone al espectador de las sala*
oscuras otra mirada sobre el m undo. Nos presenta un m undo
que es el embuste del m undo de nuestros sentidos, un munde
reconstruido, cuya nueva presencia -su resurrección- pasa por la
negación de las antiguas cualidades, por su superación. El cine se
aparta del m undo de las sensaciones ordinarias para proponernos
otro m odo/m undo de sensaciones. Lo que hay de ideológico er.
un programa de esas características -jugar con la división para
suspenderla, con la diferencia para reservarla, con la contradic­
ción para superarla- afecta todos los filmes com o lo impensado
de estos. La sucesión de las imágenes cinematográficas da un an¿¡-
logon de la realidad visible. Por parecido que sea, ese analogon e>
un nudo de contradicciones. Según san Agustín, lo representado
es falso” porque se parece a lo “ verdadero” . Cito: “Sólo llama­
mos falso a lo que ven nuestros ojos si tiene alguna semejanza
con lo verdadero. Por ejemplo, un hombre al que vemos durante
el sueno no es por cierto un hombre de verdad, sino falso por e!
hecho m ism o de parecerse a uno verdadero” .40 El calco pierde

40. San Agustín, Soliloques, libro 2, traducción de D. Marianel¡

 ¿Abrir la ventana? 59

t c í .cc. el develamiento es un encubrim iento. En la sala oscura

c ar^de una tram pa a toda ingenuidad de la m irada. Detrás
* c - da de la pantalla, la muerte urde la cinta que gira en el
*n«cctor.
L c rotograma es a no dudar una viruta desprendida de la vida
f encorvada en una em ulsión, una caída de la vida en la muerte.
•=-: un fotograma no es más que un fotograma: no miente acerca
* -v- 'calidad, la de ser un fragmento determ inado, una muestra
T~.f-ada com o tal. Lo que muestra de tal m odo, aquello de lo
•n j a el encuadre y el ocultador, sólo una ilusión puede hacer-

fces. Nligne, 1999, p. 77 [trad. cast.: Soliloquios, en Obras completas,

1. quinta edición, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1979].
páginas antes, Agustín, en su diálogo con la Razón, discute las
■ ripias de la verdad y la falsedad. Permítaseme hacer esta extensa
jc . '-La Razón: Porque una cosa es querer ser falso y otra no poder ser
«rr-iiero. [...] Tan imposible es que sea verdadero un hombre pintado,
> - __e rienda a la representación del ser humano, como lo que se descri-
.as obras de los cómicos. Estas, sin duda, no quieren ser falsas ni lo
mm por ninguna intención propia: es el efecto de la necesidad el que los
acete todo cuanto sea posible a la voluntad del autor. Así, en la escena
j era voluntariamente una falsa Hécuba; por su naturaleza, era un
»jrr rre; por esa misma voluntad, resultaba un verdadero trágico, debido
* jue interpretaba su papel. Mas era un falso Príamo, porque, aunque
• representaba, no lo era. De donde se desprende una consecuencia sor-
perviente, cuya veracidad, empero, nadie recusa. -Agustín-. ¿Cuál? -La
le :" !: ¿Cuál ha de ser, si no que todas esas cosas son, en un sentido,
«erüderas por el hecho mismo de ser falsas en otro, y que sólo pueden
* r erdaderas al ser falsas en relación con otra cosa? Por eso no logran
r: modo alguno llegar a ser lo que quieren o deben, si aspiran a evitar
c -alsas. En efecto, ¿cómo habría sido un verdadero trágico el actor
<■&£ he recordado, si no hubiera querido ser un falso Héctor, una falsa
tcrómaca, un falso Hércules y tantos otros? ¿Cómo habría de ser una
r-rura verdadera, si no fuera un falso caballo? ¿Y cómo, en un espejo,
¿ imagen de un hombre habría de ser verdadera, si no fuera un falso
—bre? Por ende, si hay cosas que, para ser verdaderas en un sentido,
.aríen ser falsas en otro, ¿por qué tememos tanto lo que es falso y vamos
~ pos de la verdad como el soberano bien?” (pp. 74-75). Cuestión que^
acede el campo del cine, a pesar de que todo lo que la precede es un
—mentario anticipado de los efectos de ambigüedad debidos al embuste
m^ematográfico.
 60 Cine contra espectáculo

l q u T r relPmeón T SU Nos « c o n t M n J
m á a u im I K paradoja cinem atográfica. El cine c o n *
aqu in a laborante se muestra siempre en funcionam iento. H ar
_qut querer no verlo en acción.
¿Q u é tiene de sorprendente, entonces, que la m ayoría de lafl
es borden relatos que giran en torno de pares, “ vida/muerte*

si « Z r ^ “^ ^ e ^ a l s o ^ “ naturaleza/sínrt-
s s , otras tantas declinaciones de una “ ontología de la im a g -
cinem atográfica ? C ualquiera que sea el film e, ideología y técr^

~(cámTraamás8 “ ^ “ m3rcha la máclui" a

(cam ara mas proyector). N o sólo son históricas las obras la,

" ¿ “ n r ilo V “ ProduCCÍÓ" ' las d°™ acunan su Lon-

cepcion, n o solo las técnicas en cuanto aparecen y se perfeccitv

~ r n,o%hist6r:coi dados y bai° ló g ic a "

icas especificas. Lo historico son el aparato de base v se

la h t t o T r f fu " C1tf " am Íent° ’ ,¡8ados a cie« o m om ento de"

del n a s a k de h T ’ , ^ ^ y recur™ c i a del tema
del pasaje de la vida a la m uerte... Lo que se tram a en el plano
de los fotogram as nos hace percibir algo de las porfías míricas,
religiosas, filosóficas que han c o nd u cid o a la i
m atografo. Desde el R enacim iento italian o hasta h in d u s tria n "!
cion de los procedim ientos fotográficos, a lo largo de tres siglos,
una mere,ble fiebre e m p u jó a científicos y a fic .o n L o s a L T n t
rucos, inventores, a jugar con las imágenes. Juegos de espera^
zas y desesperaciones. Si, com o pretendía A lberti, N arciso es:;

su Í Z T : I P'ntUra’ SÍ8Ue fl° tand0 alg° de Su refle)°> o de

su som bra en las m aquinas m odernas de lo vis,ble: la imagen
deSaf' ° ’ 13 muerte están ^ ellas, enlazados en una
danza fatal.
 ¿Inventar el cine?

Había visto millares de metros de película antes de dar

con el cruce del lago Sivas por las tropas del ejército soviéti­
co. Un documento que me dejó absolutamente estupefacto...
¡Jamás había visto nada parecido! Hasta entonces, sólo había
tenido acceso a fragmentos que mostraban la guerra en el día
a día o a filmes oficiales en los que el aspecto programado
se imponía a la verdad auténtica. [...] ¡Cuando, de impro­
viso -hecho inesperado para este tipo de documentales-, me
encontré con uno de los episodios más trágicos de la ofensiva
de 1943 filmado en continuidad! ¡Un documento único! Era
increíble que semejante metraje de película hubiera podido ser
sacrificado para filmar un solo acontecimiento, sin la menor
interrupción ni otra motivación que la pura observación.1

. - . Prácticamente todo lo que puede conocerse de esta inven-

fflcn sabemos ahora gracias (entre otros) al trabajo de Laurent
■terroni, Le G ra n d art de la lum ière et de l ’om bre.1 Sólo querría
nrar de algunos hilos enredados en el tapiz. El cine llega en
m r mento dado de la historia, un m om ento que no es cualquie-
m . ? ;ro hay un cine todavía no inventado que aparece antes de la
^ b e r c ió n . M u c h o antes de los hermanos Lumière, se hacía mover
Cz -i.ase de imágenes y se anim aban dibujos, croquis, pinturas,
-‘»as, fotos. Por ejemplo, Émile Reynaud con su teatro óptico
r rovecta series de dibujos pintados sobre cristal que parecen
arse, y cuyo dispositivo (sala, proyector, cinta transparente)
;s:a muy lejos del dispositivo de la proyección cinematográfi-

: Andréi Tarkovski, Le Temps scellé: de ¡’“Enfance d’Ivan” au

’’.-.ce”, traducción de Anne Kichilov y Charles H. de Brantes, Paris,
m du cinéma, 2004, p. 153 [trad. cast.: Esculpir en el tiempo:
mttez.ies sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid, Rialp,
pN -
1 Laurent Mannoni, Le Grand art de la lumière et de l’ombre:
m o f . '.ogie du cinéma, Paris, Nathan, 1995, col. “Nathan université”.
~i -“1, este trabajo nos habría hecho falta.
 62 Cine contra espectáculo

ca. Las vistas analógicas proceden de la fotografía, la proyeccicr

y la pantalla vienen de las linternas mágicas y la sala, por supues­
to, del teatro. El cine estaba listo desde m ucho tiem po atrás y ü
lo había soñado demasiadas veces para que no existiera de rmi
maneras. Toda una serie de inventores, improvisadores, presen­
tadores de atracciones y experimentadores se habían empeñad:
en poner en m ovim iento las imágenes, incluidas las fotográficas
Los hermanos Lumière son un punto de condensación dentro de
Luna tram a infinitam ente más compleja.
El hom bre de fines del siglo X I X está ávido de m áq u in a s
Se despliegan en paralelo el proyecto ideológico económ ico de
conquista del m und o (las colonias) y el fantasma cientificista de
un do m inio cada vez más extremado de la naturaleza (Jules Ver
ne; las escuelas de ingeniería, la aeronáutica, las grandes obra»
de infraestructura: diques, carreteras, ferrocarriles). Es a la vez
el tiem po de la industria pesada, m inas, acerías, armamentos,
arsenales, y el triunfo del trabajo en la cadena de m ontaje e_
taylorismo: 1880), que asegura la dom inación del capital sobre e.
tiem po del trabajador. La loca zarabanda de imágenes que hacer
soñar y dan miedo acom paña esta violenciaí^Desposeído de s
m ism o, de su tiem po, de sus gestos, e| trabajador tam bién va a ser
despojado de sussueños pórTá industria naciente del espectáculo.
Se frecuentan las barracas de la s le n a s para “ llenarse los ojos".
Las fantasmagorías visuales y sonoras que im antan el período
proponen divertir a las clases laboriosas, tom ando ese “ divertir'
al pie de la letra: desviar de las preocupaciones de la vida común
y corriente. El eme aparece en esta bisagra entre la alienación \
la reconstitución de la fuerza de trabaio.

3. ¿Hace falta reiterar que al auge del capital industrial responde e

aplastamiento de la Comuna de París, la masacre masiva, el hundimienr
de una hipótesis política no autoritaria ni jerárquica? Al mismo tiemp:
que da origen al proletariado como concepto y como realidad proble­
mática, en lucha y devenir, la Comuna muere por haber persistido en ser
lo que era, ese laboratorio fecundo de iniciativas individuales, de desev
y subjetividad revolucionarios (“defectos”, todos ellos, que se reparará:
j a continuación).
 ¿Inventar el cine? 63

I í Los hermanos Lumière, Auguste y Louis, form an parte

¿ nueva burguesía industrial. Su padre, A ntoine, dirige una
r> - in te fábrica de placas fotográficas. El espíritu de invención
o jo s hermanos permite a la empresa fam iliar pasar del nivel
sár-ai al nivel industrial. La fam ilia Lumière hace fortuna con
sucas “etiqueta a z u l” , producidas en cadena de m ontaje por
leñares de obreras, las que aparecerán en el primer filme, La
t i de la fábrica Lumière. Las “ etiquetas a zu l” se venden en
rartes. ¿Su ventaja? Ser más rápidas, perm itir exposicio-
breves (1/250 de segundo). U n clisé (de Louis Lumière)
rsrra a Auguste mientras salta con los pies juntos encima de
»illa, captado en el instante, necesariamente breve, en que
•i pies están en el aire.4 Una “ instantánea” . La carrera hacia
«escodad se ha iniciado.
l a aspecto aún más im portante a mi entender: ya desde los
■ñeros filmes se introducen los parámetros fundamentales de la
a de vistas cinematográfica, que se prolongarán hasta nues-
nr> c;as. En todo el cine que no procede ni del d ibujo anim ado ni
f e a imaginería de síntesis, es decir, ejn todo el cine que confronta
■per:-: hum ano o no) y m áq u ina , y jii£g a_conJa im presión de
- estos cinco pares siguen siendo tan pertinentes com o en
K b r*Lmos fijos iniciales: sombra/luz; encuadre/ocultador; cerca/
Bfes*- fiio/m ovim iento, y lento/rápido. El m ontaje y la sonori- jv:
lá c a ó n entrarán en el juego en un segundo m om ento. El sonido ;
|«B í-.te asedia, lo sabemos, la llam ada imagen “ m u d a ” : el m undo
£ita en los primeros filmes de los Lumière, las locomotoras
, ,las ,hojas
■ dej los árboles
» , -------------------------
se estremecen, los niños ríen,
es ¿atos m aúllan. Todos esos sonidos inaudibles son, empero, ,
| i m a i o s en su fuente. Se registra la imagen del sonido, no el
mr^ io mismo. H abría que escribir, pues, “ imagen sonid o” desde
I « ffr.mer m om ento. Así com o el montaje está inscrito en la suce-
« c e de los fotogramas, el sonido se inscribe en la sucesión de las
I * a ¿ e n e s ; vale decir que lo figura silenciosamente el m om ento de
f e *rres y las cosas que el cine registra.
Ai mismo tiem po que se regulan las m áquinas, se regimientan

- Reproducido en Bernard Chardére, Les Images des Lumiére, París,

Cafcnard, 1995, capítulo 2.
64 Cine contra espectáculo

los cuerpos. H ay que releer V igilar y castigar de M ichel Foucauh/-

a co m o d an d o la vista al sobrecogedor fondo represivo descm t
por él: de allí se destacarán las fantasías de los presentadores ¿e
espectáculos y las fantasm agorías de los charlatanes. La fiebre
óptica de la época expresa a su manera el sueño o la esperanza oc
una suerte de desbarajuste de los ordenam ientos, una vacilació»
de las apariencias, com o si todo lo que parecía seguro, solida,
estable, pudiera desaparecer de repente y luego volver, a volun­
tad. R alentizado, acelerado. Separado, reunido. Fort/da. -El etev-
to de la desaparición de las imágenes, del fad in g , ya es insistente
en las proyecciones de las linternas mágicas, y el m u n d o comienza
tal vez a ser visto com o sucesión de fundidos encadenados. Es que
las proyecciones, al repintar el m u n d o con los colores de las p li­
cas de la linterna, no se lim itan a “ representarlo” ; se superpones
( a él para recom ponerlo. El sentido de las artes y las técnicas *
com prenderá m uy m al si no se concuerda en que con demasiada
frecuencia hay infravaloración del in flujo de las formas visible»
(escultura, pintura, grabado, fotografía, cine) sobre la mente; no
sólo sobre las maneras de ver: sobre las maneras de sentir y pen­
sar.7 Las técnicas, m aquinales o no, m odelan, proponen modelo*.

5 Michel Foucault, Surveiller et punir: naissance de la prison, Pans.

Gallimard, 1975 [trad. cast.: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión
México, Siglo XXI, 1976]. F
6 Sigmund Freud, “Au-delà du principe de plaisir (1920), en Essaa
de psychanalyse, Paris, Payot, 1963 [trad. cast.: “Más allá del pnne,
pio de placer”, en Obras completas, vol. 18, Buenos Aires, Amorrorr-
19791. “La observación de Freud es sucinta: uno de sus nietos tenu
la costumbre de lanzar lejos de sí los pequeños objetos que caían ex
sus manos, y al hacerlo pronunciaba el sonido prolongado o-o-o-o-o.
que constituía el esbozo de la palabra fort («lejos» en aleman). Freuc
también advierte en la misma criatura un juego un poco mas completc
mientras sostiene en la mano un hilo unido a un carrete, arroja este hacu
su cuna pronunciando el mismo sonido o-o-o-o-o y luego lo atrae hacu
sí exclamando «da!» [«allá*]. Freud vincula estos juegos a la situación
del niño en esos momentos: un período en que su madre se ausenta-,
durante largas horas. El juego simbolizaría así la desaparición y la apa­
rición de la madre.” Stéphane Barbery, www.barbery.net.
7 Léanse sobre esta cuestión las hipótesis trabajadas por (jerarc
 ¿Inventar el eme? 65

a r r.es” que difunden en la sociedad y term inan menos por

' s r ' í u n ta rla s ” que por presentarse ante ellas, darles su estilo,
«r_u-:as. H acia mediados del siglo X IX , las proyecciones fijas J
m m .internas mágicas, por ejemplo, parecen tener horm igas en
m r f í . N o sólo se aspira a tener imágenes, tam bién movimien-
- ncadenam ientos. Es pues el m om ento en que las m áquinas^
l ü í r . j i empiezan a moverse: es m uy justo que la locom otora sea
m. 3r.rr.era m áq u ina m óvil film ada; en cuanto a las m áquinas de-'
ir o proyectar imágenes, todas se han convertido, en m ayor
or medida, en m áquinas de o en m ovim iento: las linternas
an o retroceden sobre rieles, las placas de vidrio se deslizan
a r .: rrederas, las cintas giran, las perforaciones saltan. El rnun-“
x ve afectado por un temblor.
>_ mismo tiempo, triunfa la civilización occidental (“ la ” civili-
rr_ . Ciencias y técnicas, filosofía y m oral, enmarcan las expedi-
coloniales a Argelia o el resto de África. Recordemos que el)
• sume muy rápidamente un papel en la apropiación simbólica
lista. H ay una conquista cinematográfica del m undo exó-
. i palabra aparece en 1860). El otro, el distante, el extranje-,
. -je visitado, fotografiado, film ado, expuesto, proyectado.8 N o
■ era con “ hacerlo trabajar com o un burro” , había que filmarlo,
■xr de la fotografía y con ella, el cine construye la imagen del
mr~. ” que Occidente sin duda necesita, feroz pero no demasiado
=t : xlo caso encuadrado. El cine, m áquina de domesticar. >
Simultáneamente -quiero decir casi en el m ism o m om ento o
E r o s años después- aparecen y convergen los signos inquie-
de una serie de “ descubrimientos” que am enazan tanto el
alismo com o el hum anism o contemporáneos. C harcot hace
■scrarecer a sus histéricas en el estrado de la Salpétriére, las
fotografiar y film ar;9 Freud publica La interpretación de los

nan, L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998 [trad. cast.: El obje-

w u i siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001).
i. Los operadores de Lumière en primer lugar y luego los de Albert
trazan surcos en el mundo y lo filman sin cesar. Más cerca de
—isrro tiempo, la célebre secuencia de las tarjetas postales en Les Cara-
(Jean-Luc Godard, 1962) (Los carabineros).
-, Cf. Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie: Charcot et
 ¿Inventar el cine? 67

por descontado, al m ism o tiem po, que la herramienta

ñca en un principio, cinematográfica luego, prolonga el
e ¿segura un poder que en cierta form a es sobrenatural:
il. Ya el daguerrotipo había asom brado y tranquilizado a
a *=; por su capacidad de “ objetivar” el m undo. Las placas de
rre eran adm iradas porque daban una versión de lo visible
r-í-tecta que la que podía pretender el mejor ojo hum ano:
invisibles a simple vista” se recuperaban grabados sobre
■ T’j^ a s , com o si la cám ara trabajara por su c u e n ta ." Ese esk
ten el tema de El hombre de la cámara. La aceleración de¿/
a de vistas induce al punto una m utación en la percepción
del m undo. N ing una m irada de hombre ha descompues­
to i ¿nalizado el m ovim iento. Hace falta una m áq u ina, e incluso
■clis: óptica, quím ica, física, para expandir los límites de la
rerpoón hum ana. Eadweard M uybridge y Étienne-Jules Marey
■apañan lo que literalmente no se ve, no se puede ver. La foto _
mea da acceso a una realidad no visible a simple vista, una
jece de invisible o de malamente visible. Primera consecuencia:
* s j es visible, pero todo puede llegar a serh. La fantásti-
¡€a sroiiíeración de las m áquinas de mostrar, de las prácticas y
■■BL3.S visuales a lo largo del siglo, pone en cuestión la antigua
A í s ó n del m undo en dos partes (dos reinos): lo que es visible,
a r _ í no lo es. Lo que escapa a la vista queda condenado a ser
■f pronto visto. El cam po de lo visible com porta una reserva
^no u otro día se conquistará, y aun los fantasmas dejarán
s e -uella sobre la película. Se trata pues de verlo todo, inclui-
k i que se sustrae a la vista; es urgente, entonces, inventar las
xr-i-nientas que permitan ver lo que no se ve. El ojo, la m irada,
2 ¡.-reojo, la cám ara oscura, la cám ara, tienen la pretensión de
mn- -3r el m un d o transform ándolo en imágenes. Una nueva con-
-a-.:- del m undo excita las mentes, m oviliza los capitales: la del
ir- to rio de lo Visible, aum entado sin cesar. Ver cada vez más,
Uios, más grande, más pequeño, más vivo.

II. Cf. J.-L. Comolli, “L’avenir de l’homme?...”, op. cit., p. 229.

■Kr? el daguerrotipo, véase Quentin Bajac y Dominique Planchón de
fcnr-Réaulx (comps.), Le Daguerréotype français: un objet photogra-
catálogo de exposición, Paris, Musée d’Orsay, 2003.
 68 Cine contra espectáculo

H ay aqu í un doble juego. La m áq u ina derrota al ojo,

este toma revancha gracias a ella. Por un lado, el cine per
“ ver m ejor” , “ ver lo que no se ve a simple vista” . D a una ver- '
del m ovim iento, por ejemplo, considerada com o auténticam
docum ental, por la precisa razón de que no depende de las ca.
cidades “ naturales” del ojo hum ano. Por otro lado, nos admira
/hecho de que las imágenes producidas por él sigan siendo coiú
mes a la norm alidad de la visión hum ana, se “ asemejen” al m
»do tal com o lo vemos todos los días. Extraordinario, ordinal
'Fantástico y realista.

Tres. Enseguida, nos enteramos, los comentaristas y publica

nos reconocieron en el cine el medio de transm itir las imágei
de los vivos a las generaciones futuras. Es decir, las imágenes
los vivos para entonces ya muertos. C om o eco al Génesis p
tam bién a Alberti, G iovanni Papini escribe en 1907 este cornea
tario sorprendente:

Al contemplar esas imágenes efímeras y luminosas de nosi

mismos, nos sentimos casi como dioses que contemplan sus prop.a
creaciones, hechas a su imagen y semejanza. De manera involuntar».
se nos da por pensar que hay alguien que nos mira así como nosoc-3
miramos las figuras de los cinematógrafos y frente a quien -nosotr».
que nos consideramos concretos, reales, eternos- no seríamos
que imágenes coloreadas que corren rápidamente hacia la muer»
para deleite de sus ojos.12

A hora bien, ¿qué aporta el cine, com o no sea una im itac::»

de la vida que no llega hasta la muerte? Los actores que repr»-
sentan a Jesucristo en las numerosas Pasiones film adas (conurs-
zos del siglo X X ) están tal vez clavados a la cruz, pero p u e d a
bajar y volver a subir a ella. Todos los espectadores lo saben: a
Pasión no puede sino reinterpretarse, reconstruirse (“ La R :;>
tta , Pier Paolo Pasolini, 1963) ( “ La ricota” , episodio de Rogc-
pag). La falsa muerte del actor, ficción de la muerte, vuelve *
representar por lo tanto la verdadera falsa muerte de Jesucm ::

12. Giovanni Papini, “La philosophie du cinématographe” (19! ~

en D. Banda y J. Moure (comps.), Le Ciném a..., op. cit., p. 138.
 ¿Inventar el cine? 69

ü d o de entre los muertos. Puesto que en la representación k

: varias veces: la muerte es m antenida a distancia, repre-
vuelta a representar, desbaratada. Si la muerte puede
quiere decir que la vida, en las representaciones, es
(s T_?rtc. En ellas, el hom bre cam bia la realidad de la muerte
w r -ra figura de la muerte (Der Müde Tod, Fritz Lang, 1921)
i j —ts luces o La muerte cansada). G anam o s con ese cam bio,
f e ~ ;.ne, la fu n c ió n se repite. La muerte film ad a vuelve, vuelve
c. vuelve. En el film e, es episódica. En su repetición hay un
s |p» _|
. -m alización de los cuerpos, virtualización de las situacio-
MBl ■sirtualización de to d o lo que en la vida real es restricción,
U b c ^ ío , pesadez. Deseo y necesidad de liberarse de sí m ism o,
Am u- je ir a todas partes, deseo de ub icu id a d , de transformis-
m¡- re disfraz, de carnaval. Al aparecer, el cine tiene to d o eso
s re sí. Los prim eros espectadores, los prim eros actores, Ios>
»■meros sujetos y los prim eros cuerpos film ados supieron con
m ü ? e r no consciente que llevaban a cabo esa p a rtición mis-
« n c * a del sueño m a q u in a l de la h u m a n id a d , ese sueño que los
m e . >iba a ir a una sala oscura para ver y celebrar, de ser
« t r s j r i o con espanto, el poder separado de una representación
Ms. —undo que fuera “ co m o la vida m ism a y no fuera la vida
na.

Zujtro. Recordemos una vez más que los fotogram as que des­
——;>onen un m ovim iento, una acción o un gesto no proceden de
o-: aptitud perceptiva hum an a sino de un forzamiento maquinal.
£ xralisis del m ovim iento compete estrictamente a la m áq u in a , y
a r>:a la que m anda en las percepciones hum anas. En tanto que
a sntesis, m ental, es obra del espectador, aunque ayudado por
s T_jquina. Esa es la razón por la cual, con las series de instan-^
x í í s de Eadw eard M uybridge, surge un ruaevo tipo de “ belleza
• c v u l s iv a ” : el cuerpo plegado y replegado por la m áq u in a . Esa
•. ■. i que b aila, ese beso, ese soldado que corre con su fusil,
mujer en cam isón, en igual m edida y más que el caballo y el
ierro, están ahí para dar testim onio de una nueva aventura del
^jerpo. Cuerpo entregado a la fotografía que va a transformar-
c. volver a recortarlo, inm ovilizarlo, torcerlo, aprehenderlo en
ir^equilibrios que ni siquiera el Pontorno se hubiera atrevido a
 70 Cine contra espectáculo

probar. En cuanto a Étienne-Jules M arey,13 que “to m a ”, lo satu­

rnos, series de imágenes fijas con su “ fusil cronofotográfico”, tu

por ladesfiguracióndelovisible
podemos sino sentirnos sobrecogidos, al ver hoy esas imágenes,
que se produce en ellas. Lo§
cuerpos de los atletas fotografiados estaban cosidos de cinra»
fosforescentes y eran com o huesos que brillaran en la noche oe
estudio, esqueletos paralizados en sus movimientos. Era el cuerpc
hum ano restringido a esas líneas blancas o luminosas que des­

corporal
tacan la fragilidad de su aparición. Cobra forma una máqm-j.
y la marioneta o el pelele reemplazan los volúmenes Je
la carne. Marey escruta los cuerpos pero a contrapelo de cual­
quier naturalismo: hombres o pájaros reducidos a abstracciones

plásticao
líneas, planos. Im agino al científico tan interesado en esa dimen­
sión pictórica com o en la semejanza del movimiento.
Ciencia y técnica intervienen aquí en otro terreno,14 tra s to rn a

ñam
iento
los códigos de la figuración y obligan a la m irada ¡Tun
: los cuerpos ya no son del todo cuerpos, los gestoT *
. dividen y m ultiplican a la vez. Marey, en consecuencia, no sólo ts

latransform
acióndelm
unci
uno de los “ inventores” de la fotografía instantánea serial sobre
película sensible: pone en marcha

13. Además del libro de L. Mannoni, Le Grand art de la lumière.

op. cit., pueden leerse François Dagognet, É.-J. Marey, la passion de
trace, Paris, Hazan, 1987; Laurent Mannoni y Georges Didi-Hubermar_
Mouvements de l’air: Étienne-Jules Marey, photographe des fluides.
Paris, Gallimard, 2004, y Dominique de Font-Réaulx, Thierry Lefebvre »
Laurent Mannoni (comps.), É.-J. Marey: actes du colloque du centenari
19-20 novembre 2004, París, Arcadia, 2006. Hay que citar además uiu
película: Scènes de chasse au sanglier (Claudio Pazienza, 2007) ( E s c e n a
de la caza de un jabalí), que vuelve a poner en servicio (irónicamente ~
fusil cronofotográfico de Marey y reinventa el análisis del movimien:
para hacer de la huella fotográfica la traza de la ausencia misma de toc:
cuerpo viviente real, aunque sea el de un jabalí.
14. Véanse los filmes de Jean Painlevé que prolongan y descarriar
el trabajo de Marey. Bajo la mirada de la ciencia, una vez más, p. -
una parte la “realidad” se descubre “objetivamente” y por otra, y en e
mismo movimiento, se recubre con una máscara fantástica. La revis:;
de Georges Bataille y Michel Leiris, Documents, publica dos primer
planos tomados de las películas de Painlevé.
 ¿Inventar el cine? 71

«a*.-.«? po r las m áqu in as de film a r. En sus “ vistas” se deja ver

¿ rrdad oculta del cine, que no es otra que esta: el an álisis del
» - - m iento es completamente antinaturalista, coagula las expo-
• c ices en otras tantas muecas antropom orfas desgarradoras,
.•s-.sura las apariencias. C uando la síntesis llegue a reconfígujar
sestos suspendidos, la desfiguración primera no será abolida
k* : -nicamente reprimida.
- igual que la trayectoria de la flecha, cualquier movimien-
I x r-ede descomponerse en tantas “ detenciones” como se quie-
! - Para dividirlo en diez millones de exposiciones haría falta
I x u película ultrarrápida, una carcasa gigante y una cadencia de
I de vistas de diez m il imágenes por segundo; nada de esto
a --imaginable, a condición, con todo, de encontrar un poco
* -iar, puesto que, extendido en el tiem po, un simple gesto se
acsr.derá en el espacio para ocupar una superficie sin medida
- r: _r. con su am plitud inicial. Vemos con claridad una relación
^ B p r ; la representación y la cosa representada, pero ese vínculo se
B u , com o si se lo sometiera a una anamorfosis. M ultiplicada,
I b rsagen se convierte en la deformación de la cosa y quizás en
I & r-egación com o cosa m odificada. A partir de Marey, se puede
! zrrcebir que las representaciones analógicas de las cosas o los
« rr ? de este m undo pasan directamente del otro lado del espejo
•: fantástico, en un parentesco inesperado con las deformacio-
I » ie los cuerpos y los tiempos que encontramos tras los pasos
Je a A licia de Lewis Carroll.

Cinco. Llegamos aquí a la primera función del Cinematógrafo;

Lir.;ere: la ilusión distaba de ser perfecta. La cámara-proyec^l
t e ruidosa, estaba en la sala; las sillas eran las de un salón; la
s ^ * 2;la, muy diferente de las que conocemos; las imágenes en
ati-co y negro y muy contrastadas... la proyección llena de cor-
t v centelleos. La impresión de realidad resultante sólo podía
* r —ay aproxim ada. Y sin em bargo... La ilusión funcionó. Los
-operadores creyeron en los cuerpos en m ovim iento de las obre-
a i L ir a d a s de la fábrica. En las hojas temblorosas de los árbo-
es jetrás del bebé Lumière. En la locomotora que entraba a la
« t i a ó n . Y les gustó tanto el poder de la ilusión que reprimieron
m conciencia, esa conciencia que no podían no tener de las condi-
materiales de la función. Lo cual recuerda inevitablemente
 72 Cine contra espectáculo

yShakespeare
al fam oso “ soldado de Baltim ore” del que habla Stendhal
, 1823) y que cita A ntoine C om pagnon:
(Racne
El año pasado (agosto de 1822), el soldado que estaba de facoc
en el interior del teatro de Baltimore, al ver que Otelo, en el quiar
acto de la tragedia de ese nombre, iba a matar a Desdémona, excla­
mo: Jamas se dirá que en mi presencia un maldito negro mató a
mujer blanca”. Y conforme lo decía disparó su fusil y le fracturó -­
brazo al actor que hacía de Otelo.

C om pagnon agrega:

Es una historia muy rica que le gustaba mucho a Roland Bi.-

thes, a quien la debo. Sólo hace poco encontré su fuente. Stendha.
se interesaba en ella en el marco de una reflexión sobre la ilusión
e ilustraba en su opinión la “ilusión perfecta”. Para Barthes, esa
historia daba testimonio de lo que el realismo habría debido ser pan
ser realmente realista.15

A su vez, Bemard Stiegler comenta:

Lo que veo en la anécdota que Stendhal menciona en R aav

y Shakespeare, la historia del soldado de Baltimore, es que el a~
supone unacreenc.a, pero también^en igual medida, una d is tl^ T l
esa distancia de la que habla Proust con referencia a Ia~BermTy~¿
interpretación de Fedra, que en un principio él no sabe encontrar t
que es la dimensión abierta por la creencia en la que esta sabe dis­
tinguir el arte como taj, es decir, como un plano distinto de lo q i
sencillamente existe (texto inédito). --- 2— I

cine que para el teatro: ¿la distancia

Creo que la cuestión no se plantea del m ism o m od o para e.
no es en el prim ero el reverso
m ism o de la creencia? ¿N o lo que la contradice, sino lo que la

fundacional del espectador de cine: sébien

permite? La primera función tensa así el resorte de la denegación
que estoy en el cine
en una sala, que he pagado m i localidad, que hay un proyec-

15. Antoine Compagnon, “La notion de genre, introduction: forme

de francffT" raÍre”’ daSC dd 17 de febrero de 2001, www.college-
 ¿Inventar el cine? 73

m. . ■i pantalla, etc., y que me encuentro ante el artificio más

* - ^ * : ', 2ado, pero a pesar de todo voy a creer que lo que veo
r . rm ta lla es la vida tal com o es, captada en su naturaleza,
*r -cios. Los dos principios contradictorios, de ilusión y de
se unen de manera paradójica. El uno no destruye al
«crr s: reactivan. En el cine, y me temo que sólo en él, creencia
• i r - giran una en torno de otra com o en un molinete. Ayer,
K* ’ . ^ada y creencia, en la ínfim a fracción de tiem po de un
fueron una sola y la misma cosa. D u d ar medio segundo,
p i ro m p ió, de que la locom otora pudiera entrar al G rand Café,
m -Tícr en ello.
> ‘.ubo miedo y estupefacción, fue por la vacilación de con­
: en un relám pago producido por la om nipotencia de la
que afectaba a cada uno de los espectadores. Lo que
^ r ^ i o n a b a no era el real con que se topaban en la pantalla,
■■ a. poder de la representación de un golpe condensado allí,
iBBr; .a sábana tensa de un café de los bulevares.

ie ií. Esta om nipotencia del cine naciente está acom pañada o,

■ ei:c pasa por una renegación de la form a, no vista y com o si
■tteTi anulada por la cosa representada. Retomemos el ejemplo
ano del encuadre/ocultador. Vemos o creemos ver lo que
rr. el encuadre, y no vemos que es un ocultador y por ende
» r r > x o un encuadre. Y sin em bargo... La cuestión del fuera de
preocupa tanto más al cine naciente cuanto que los planos
son atravesados por una m u ltitu d de móviles, cuerpos
M ranseúntes, carretas, coches de punto, diversos atelajes, ani-
K o . chiquillos... Los bordes del encuadre experimentan una
«*T r~ a dem anda, y esa misma tensión debería hacerlos percibir
j b i : tales. ¿Q ué cosa más vibrante, más materializada que esas
.a ¿ —: líneas, horizontales y verticales, que tienen el poder des­
a c e r t a n t e de separar lo visible y lo no visible? Pero no. Por una
aor-.e de ceguera, el espectador sufre el fuera de cam po pero
m ■¿ que es eso m ism o lo que bordea la imagen y delim ita la
«Eitaila. El ocultador es activo, no es consciente. N o obstante, la
nr-mencia de los espectadores pronto habría de enseñarles que
« r_cra de cam po no sólo es un fragmento de espacio oculto: que
-¿mporal, que en él la ausencia no es más que la inminencia
* --.a presencia, su promesa o su amenaza, su espera o su año-
 74 Cine contra espectáculo

a
V ' ranza. ¿Sera acaso que el filme, tam bién objeto temporal
pronto ademas la duración de las películas aumenta y pasa
c?
me hora e incluso ,a h°ra), suscita de parte del espectador i _
I j ocupación im aginaria del tiem po más que del espacio?
Demos otro ejemplo de la torsión sistemática del “ver” vie
te en la operación cinematográfica. A simple vista, com o es sai
do, la mayor parte del tiem po estamos atrapados en una ilu­
de continuidad y fluidez. Pero cuando esa continuidad o esa ft
dez de los movimientos del m un d o se film an, surge lo contrai
Todos los movimientos están dislocados y son discontinuos B
sucesión de detenciones y saltos. Esta discontinuidad se m a t e r ia
za en el ida y vuelta desigual del pie prénsatelas de la máquina
coser, accesorio surrealista que, gracias a Louis Lumière, a c u c
en auxilio del cine. La sucesión de puntos fijos generados por 5
toma de vistas (a dieciseis, dieciocho o veinticuatro imágenes r^r
segundo) se convierte en la matriz de la restitución del movim W
to. Lo discontinuo produce lo continuo. La película gira: a n á l 3
Vuelve a girar: síntesis. M agia mecánica.
Se sabe que el proyector de cine funciona, si hacemos a t * J
raccion de las proporciones, según el principio de la cámara d
mismo bucle de la película, la misma placa de presión de esn é
m ism o sistema de tracción, el mismo tipo de lentes. D ifereooi
esencial: la lam para está detrás de la imagen, mientras que -
una camara la luz, desde luego, se encuentra en el exterior de -
ventana por donde pasa la película. Es pues el mismo m e c a n is J
entrecortado el que, al m m ovilizar la película en una sucesiór >
instantes detenidos, fabrica los fotogramas que dan e) a n à lis i
y que, al volver a poner en m ovim iento la cinta, hace posible s
síntesis. H ay en este aspecto una curiosidad lógica que da
pensar. ,Vida y muerte en la misma cinta, según se la haga pa<¿
en uno u otro sentido o la fuente de luz se sitúe detrás o dela~
de la ventana Es un tiro de dados lanzado desde el origer
camara de los hermanos Lumière funcionaba de manera suce<
com o m aquina de revelado y com o proyector, en una c o n d e -
cion que permite el éxito rápido, inm ediato, del cinematógra-
n un m ism o día, los operadores de Lumière podían filmar
acontecimiento, revelar la película y proyectarla a la noche r
os personales que habían tom ado parte en aquel y que, con
leve diferido, se veían en una pantalla. M ediante esta acelera
 ¿Inventar el cine? 75

* 4- r.empos de la representación se inventaba el periodism o

-- sual al m ism o tiem po que el cine. H ab ía una p rim a,d e
w a r c :a en la representación. Las personas vivas veían a las per­
vivas en un tiem po casi sincrónico. Al m ism o tiem po, los
jt-r» - se desdoblaban: un cuerpo espectral doblaba al cuerpo
< r .~ ¿jor.
. ;ue el video analógico y luego digital ha realizado es sin
M i o que el cine no podía más que prometer. Lo cual nos lleva
— c.ntarnos si el filme sobre película y el filme sobre banda
■■gamca (o disco rígido) pertenecen al m ism o m u n d o , el del
m t. M i respuesta siempre ha sido que sí, en efecto, ya que las
fc s c r c ia s innegables y hasta las contradicciones dejan intac-
v » *:s parámetros fundamentales de la imagen cinematográfica.
de la tram a esquelética profunda de la cinema-
i en el paso a la imagen electrónica, a la digitalización?
.¿? fueron necesarios algunos años para que la imagen elec-
■■ci se plegara con docilidad al m odelo del cine y se alineara
■ 'éxico: nos pusimos a hablar de “ imágenes” pese a que ya
» t i n a fotogramas para individualizarlas. M ás allá, el proce-
• r ano de inscripción magnética está hecho de una sucesión
lias y borraduras (que tienen tal vez una existencia aún
aterial que en el cine): las informaciones distribuidas en la
la del m onitor por el paso de la cinta son borradas por las
ites, para que estas puedan a su turno aparecer. La cinta
je-ihla de manera continua, pero tanto la operación de graba­
» jo m o la de lectura Revuelven lo discontinuo a ese continuo.
cizallan la lisura.1Barrido, com o tan bien se dice. Y en el
" 'a r r a o ” , la descomposición electrónica (análisis) de las inten-
cromáticas y luminosas, su reelaboración com o “ señal”
» s¿ ez recompuesta (sintetizada) en un “ receptor” , funciona
-en com o una sucesión de reducciones efímeras calculadas,
m r- iia s tan pronto com o se form an: huellas que se suprimen al

? : r otra parte, se puede regular el obturador electrónico de

m - ni D V para film ar a dos, cuatro, seis, ocho o más imágenes
| p r segundo. Se obtiene así un sistema de sacadas que designa
I ««»: nirno el esqueleto cinematográfico (véase Disneyland, mon
anrv pays, A rnaud des Palliéres, 2000). Por lo tanto, puntos de^
f « r - ; .- >. La única divergencia radical, quizás, y hecha a un lado
 76 Cine contra espectáculo

la “ restitución” de la imagen, sigue siendo el acceso al bucle de a

inmediatez: una videocám ara film a en directo una acción vista s
el m ism o instante por quienes son film ados. Esta inmediatez reí-
dería a abolir toda distancia, a encerrarse en una especularía*!
autofascinada, si los rodajes en video no restablecieran algo

diferido.
los protocolos y rituales procedentes del cine. A la in stan tan e icit
del video siempre es posible agregar un

Siete.
El m o v im iento de las imágenes n o está, po r consiguiei-
te, en las imágenes. P ro v ie ne jle la m á q u in a, cám ara o prove-;

delavida
¡ co m o “ m u e rto ” para que “ v iv a ” de nuevo. S[ la reproduccvm
tor. La m á q u in a devuelve m o vim ie n to a lo que se ha registraai
\
pasa por la m áq u in a , quiere decir q ue la vida e n ^ |

vez haya que señalar en ello un a ausencia

-Pantalla n o es verdaderamente “ ig u a l” a la vida en la vida. t 5 |
que cam b ia t o ^ B
H e hecho notar hasta qué p u n to las realidades film adas, c u e í l
pos, m ovim ientos, eran parcialm ente escamoteadas a la torra
de vistas. Fragmentos ínfim os de espacio, de m ateria, de luz. ó:
tiem po, desaparecen para siempre de la grabación que supues:¿-
mente los capta. Su ausencia, en c am b io , queda registrada. Y ex
ese caso, la síntesis no rehará lo que el análisis ha deshecho. L
com o si la fam osa ventana estuviera provista de una reja o jx
jprism a que deja pasar una parte de las intensidades luminosas
bloquea otra. Esa parte faltante se registra co m o falta, ausencu.
C o n prescindencia de cualquier cálculo, la m áq u in a n os imp>:-

nolavve
em os
I ne una relación con el m u n d o parcial y fragm entaria, desig'__
y ale ato ria. Pero
justam
entelocontrariodeloqué
en la fu n c ió n de" cine. Preso át

permitever.
embuste, el espectador

[ Ocho. El espectador de cine se define ante todo por el hecr..

de que no puede detener y ni siquiera ralentizar el desfile mecí
nico de la película en el proyector. Por eso su (nuevo) contri
sobre los D V D (por ejemplo) plantea un problem a: el
un filme confiere a la capacidad de análisis d e f espectador -a
zapping de

conciencia- un poder que el cine proyectado en una función ln

había quitado. En el cine, el filme arrastra al espectador, que -
lo do m ina. Im potente frente al desarrollo de la proyección, ir.;
impotente aún ante los efectos mentales ocasionados por ella. L
 ¿Filmar el desastre?

Es escandaloso no reconocer en este movimiento [mayo

de 1968] lo que se busca y está en juego en él: la voluntad de
escapar por todos los medios a un orden alienado, pero tan
fuertemente estructurado e integrado que la mera recusación
corre siempre el riesgo de ponerse a su servicio. Y es escanda­
loso no entender que la violencia que se reprocha a algunas
formas de ese movimiento es la réplica a la violencia inmensa
al abrigo de la cual se preservan la mayoría de las sociedades
contemporáneas y que no tiene en la brutalidad policial otra
cosa que su vulgarización.1

V no. En el cine posterior a la Segunda G u e rra M u n d ia l,

- n o ignorar que to d o tam balea? La historia del cine n o había
por cierto un paraíso. G uerra de patentes, de las empresas,
a; >s filmes. H isto ria co m o sepulcro de una sucesión intermi-
» r i e de sacrificios forzados. Películas censuradas, proyectos no
*a__zados, realizadores p ro h ib ido s y a veces suicid ad o s... H ab ría
escribir una historia en hueco, en negativo. Lo que n o fue
>rs:ble, lo que se descartó, revela la d im e n sión real de lo que
mc. Las som bras fo rm an parte del cuadro. ¿ C ó m o no tener en V
a —em oria las tribulaciones de Eisenstein dentro de la U RSS y
u e r i de ella? ¿Las de W elles en H o lly w o o d ? ¿El G reed de Von
k r heim (1924) (A varicia o C o d ic ia )? El cine es (más o menos)
»¿estro co nte m po rán e o, estamos im plicados en él co m o espec­
ia Jotes, testigos, cronistas, analistas... y tam b ié n c o m o actores,
potos resplandecientes de sueños y caídas. Por eso debemos pedir
a ios historiadores una historia del cine no p a c ific a d a , una his-

1. Maurice Blanchot, “La solidarité que nous affirmons ici...”, pan­

iego del Comité de Acción Estudiantes-Escritores, 8 de mayo de 1968,
- Ecnts politiques, 19S3-1993, textos escogidos y anotados por Éric
-i.ppenot, segunda edición, París, Gallimard, 2008, p. 142 [trad. cast.:
solidaridad que afirmamos aquí...”, en Escritos políticos, Buenos
hzrss. Libros del Zorzal, 20061.
 80 Cine contra espectáculo

tona que tome en cuenta la violenta torsión creadora en virtuJ

de la cual se levantan obras que ningún contemporáneo (y mencJ
aun los dueños de los circuitos comerciales) habrá deseado n
querido/ ^

D ° 5-E l cine es un c a m p ó l e batalla; sea. Pero la batalla ha

.alcanzado dimensiones m undiales, globales; afecta todo lo que «
muestra en este m un d o , llevada, com o lo ha sido, a un alto n h 3
d e jn te n s .d a d p o r el nuevo poderío de los medios masivos Ü
control social y el form ateo ideológico están hoy más ligados quel

2. Soñemos con una historia de la evolución de las formas cine]

matograficas y las var.aciones de su uso en el transcurso de las eu-
pas (breves, es cierto) que periodizan “el siglo del cine”, a la man«,
tación rA í Auerbach’ lo hace Para “la represe-- '
acón de la realidad en la literatura occidental” (Mimesis, traduccior
de ComeJ.us>He.m Pans, Gallimard, 1968; edición original, Mimesi*
argestellte' Y^klichkeit m der aberldndischen Literatur, Berna, C. A.
rancke, 1946) [trad. cast.: Mimesis: la representación de la realidad n
la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica 1950'

dVfidTri'T a,a.fotrParís,
de l ,dee de photographie, afíaPUF,
’véas2000;
eFran ?oislaBru
para net’ u laNaescultu-
pintura, issa*«
CaMim i 3" Star0b'nskÍ’ M e n tio n de la liberté, Pans-
Gallimard, 2006 [trad. cast.: La invención de la libertad, 1700-178*
arce ona, Carrogg.o, 1964], reedición que incluye 1789, Les EmbU-

Ta'rus
raurus, l1988]
i S T de
j Tla edición íde"S- * * Ginebra, 1987.b En
Skira, razó"* Madr'^
lo tocante a

BaecaHeCS/'H- ,eCt° r PUCde rnmkÍrSe a‘ redeme eStudio de Antoine *

Baecque, LHistoire-camera, París, Gallimard, 2008. También a alguna;
obras que, aunque presentadas como monografías, no por ello dejan de
expresar la ambición de explicar al mismo tiempo una obra y el mundo
BarthelémT53' i l™ 'tarnos 3 al8unos * los libros más recientes
1990 R Hmpn8Ua u VWa Eisenstein!>Lausana, L’Âge d’homme
, Bernard Eisenschitz, Roman américain: les vies de Nicholas Ray
Pans, Christian Bourgois, 1990; Mercè Ibarz, Luis Buñuel y los nuevos
caminosdelas vanguardias, Valencia, IVAM, 1999; Youssef Ishaghpour
Orson Relies, une camera visible, Paris, La Différence, 2001; Jean Nar
2006 T Î r ^ arT : tgmpS inC6rtains’ Paris< Cahiers du cinéma.
2006, Ted Gallagher, Les Aventures de Roberto Rossellini, traduccior
N u*T hrn% 7 sT ' r ar,S’ Lé° Scheer’ 2006’ y Sy*vie Lindepen-
Nuit et brouillard: un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007
 ¿Filmar el desastre? 81

. .i ocupación del campo de las visibilidades por los objetos

■c isuales industriales.

En el mismo momento, se sabe, el medio audiovisual se ha con-

:mdo, con el consentimiento de todos los protagonistas de la gran
--cena posmoderna de la autoexhibición. en el gran instrumento de
: ideología tan pornográfica como puritana. Por todo el mundo, la
limada televisión de realidad o de puesta a prueba de cada cual en su
=~midad funciona como el nuevo hospicio de los tiempos modernos,
nospicio abierto [...], vasto jardín zoológico organizado como un
-r.r.o de la vigilancia infinita y el tiempo suspendido.3

nipótesis es que ese poderío, esa nocividad, obedecen a las

ante todo a ellas. Por las formas -puesta en imágenes,
m sonidos, montaje, narración, formalización de los cuerpos y
js raiabras, regulación de las duraciones-, esos objetos audio-
m\i \ ' labran las recepciones y moldean las percepciones. La
í n ^ ó n de normas formales y el alineamiento con ellas de los
de ver y escuchar son hoy un hecho masivo, presentido
~g m d o por T. W. Adorno, pero no imaginado a esta escala y
mb. estas consecuencias.4 Lo novedoso es el entrecruzamiento dt?
Ifc i -;enaciones: culto de la ganancia, del rendimiento, del éxito;
■KL_nión en la empresa, fervor en el mercado; inmersión en el
>rrr-we de la cultura de masas; embelesamiento ante los medios...
r ’ ’.abras y las formas promueven por doquier las prácticas
* conformidad y los “valores” de la sumisión, y de ese modo
cxri- su aceptación y circulación como normas, de manera tal
: practica aficionada queda reducida a la del consumo. -
Este formateo a través de las formas es un fenómenojio anali­
za: >suficiente, sencillamente porque toca a nuestra alienación,

3. Elisabeth Roudinesco, La Part obscure de nous-mêmes: une his-

• r ? des pervers, Paris, Albin Michel, 2007, p. 197 [trad. cast.: Nuestro
fcá: oscuro: una historia de los perversos, Barcelona, Anagrama, 2009].
- Theodor W. Adorno, Minima moralia: réflexions sur la vie mutilée,
T^Li.cción de Éliane Kaufholz y Jean-René Ladmiral, París, Payot, 1983
«ur.on original: Minima moralia: Reflexionen aus dem beschädigten
Berlín y Fráncfort, Suhrkamp, 1951) [trad. cast.: Minima morá­
is. lexiones desde la vida dañada, Madrid, Taurus, 1987],
 82 Cine contra espectáculo

el punto exquisito del dolor de hoy en día. Nuestra alienados,

esa compañera de todos los instantes, abusa de nuestro creac
individualista y vagamente libertario al sugerirnos con sutilez.
adoptar los productos y las modas del momento en el mercad x
presentados y elogiados como “nuestra elección”, “nuestro güi­
to”, “nuestras ganas”, etc. Ahora bien, lo que se compra y lúes:
se gusta es el dinero que ha producido la cosa que reproduce t
dinero. Señalo un parentesco entre esa falsa variedad que impera
en el mercado de las imágenes y sonidos, y la seudoalternana¿
entre fórmulas políticas siamesas, que caracteriza lo que conveni­
mos en llamar “democracias occidentales”.5

Tres. En su era mediática, el capitalismo se caracteriza -por

primera vez en la historia de los tiempos modernos- por la cons­
titución de hipergrupos de “comunicación” (telefonía, medio*.
Internet) cuyo objeto social -y su fuente de ganancia- es la
redefinición y la apropiación^ del registro de las relaciones entre
individuos. Lo que antaño se denominaba pomposamente “comu­
nicación”. De los clubes de encuentros a los diversos “messen­
gers” o sitios de intercambios entre “amigos”, pasando por lo*
blogs, los You Tube, etc., el “mercado de la relación” está en
plena expansión. Ya no hay necesidad del cine (uno a uno) para
r hacer el uno-por-uno-todos-a-la-vez (peer to peer). Se trata, er.
efecto, de poner a trabajar al consumidor, haciendo que él mismo
entregue al mercado el estado de sus relaciones “explotables"
Una vez más, consumo y pasaje al acto están ligados. Explotar
por un lado, vigilar por otro, porque esas relaciones cronome-
f tradas y tarifadas dejan huellas. En consecuencia, estas nuevas
empresas capitalistas se enfrentan con una contradicción entre
producción masiva, que exige estandarización, uniformación de
los procedimientos y los formatos -en síntesis, una economía de.

1
menor costo-, y atomización de las subjetividades, pulveriza­
ción de los “gustos”, indispensables tanto una como otra para
la renovación de los pasajes al acto de la compra; en suma, una

5. Cf. Jean-Luc Nancy, Vérité de la démocratie, Paris, Galilée, 200-

[trad. cast.: La verdad de la democracia, Buenos Aires, Amorrortu
2009], y Alain Brossât, Le Sacre de la démocratie, Paris, Anabet, 200“
 ¿Filmar el desastre? 83

- ia ”a medida” que, si se sostuviera, si fuera real y no ima-

z. - .. provocaría la explosión de los costos y haría imposible
■i.-- er operación a escala de las masas.
- ana parte, reglaje de los productos; por otra, exaltación
'personalidad” de los compradores. Por el lado de los pro­
- normalizados en toda la medida de lo posible), un acom-
ento destaca su “diferencia”, más imaginaria que real. Por
* -¿-o. ie los clientes, triunfa una ideología de la individualidad,
■e : calificaría de prudente y mesurada, justo lo que hace falta
■cz ao caer en un margen social y económicamente irrecupera-
■*£ exaltación del individuo no llega hasta el punto de marcar
k. ¿Tíralaridad (que constituiría una excepción); hace brillar un
« c e * , efecto de esta, sin romper con el orden de la normali-
-i diferencia de cada uno no perturba el deseo de todos de
«■Primarse a la norma y ser a la vez “diferentes”). A una pro-
^ ~ ~ masiva de modelo constante y repetitivo, pero adornada
r ¿na fantasía de los embalajes (nuevos looks, genéricos, clips,
■ n o *, etc.) que no cambia gran cosa en la esencia, responde una
■crj-ización de los individuos que no dice su nombre, ya que la
el culto de las pequeñas diferencias elevadas al carácter
* *:-Uooriginalidad. Para decirlo con otras palabras, a la larga
mm j í productos los que dan forma a los clientes. Las formas
c .jsuales dominantes terminan por modelar gustos, capaci-
críticas, expectativas y satisfacciones.
Hav hoy, por lo tanto, un impulso masivo hacia un crecimien-ji
E i más grande de la alienación en lo tocante al fetichismo de
aercancía descrito por M arx. El sometimiento voluntario a losj i
del mercado se ha convertido en uno de los signos pri-
tados del amaestramiento de la especie humana reivindicado
•¡o pocos como una distinción. Domesticado desde un punto
rsta material y mental por el dinero, el hombre está en trance
* : nvertirse en el animal capaz de consumir individualmente
■ p f -o de lo que sólo tiene necesidad porque esta ha sido indu-
;n forma masiva. ¿El comercio como última manera de estar
"u r::s ” ? Atrevámonos a imaginar esta estampa: los dueños delj
al timón y las masas echando una mano, dispuestas a
ttr*; por entero para precipitar el movimiento de conjunto. Toda '
■■nación comienza por contentarse consigo misma y los place­
ar cue saca de quien la vive. Pero sólo tiene sentido al ser cosa
 84 Cine contra espectáculo

|de todos. Es ante todo lo que se com parte. Liga lo que c o m p e ­

la in tim id a d del sujeto (“ m i elección” ) a lo que confirm a la
tenencia del uno a lo m últiple, el tran qu ilizad o r reconocimi
que cada quien encuentra en el grupo que le da sus norm as. D a ­
de A d o rn o , la cuestión se ha a bo rd ado una y otra vez en t
los sentidos. Es fascinante e inagotable.
Jacques R ancière acierta al señalar que la crítica de la a1
n ación ha a d q u irid o un carácter m ecánico, y que hab ría «
escuchar po r debajo o al lad o las voces singulares de aque¡.<
y aquellos que, p o r “ a lie n a d o s ” que estén, son portadores
una p a la b ra de diferencia o de lu c h a .6 En E l espectador em at

6. A. Faure y J. Rancière (comps.), La Parole ouvrière..., op

veanse también Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires: archive',
rZ e T T ’ Pf is’ Fayard>1981 («edición, Paris, Hachette, 1997.
urie! ) [trad. cast.: La noche de los proletarios: archivos del su
obrero, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010], o, más cerca en el tiempo.
Spectateur emancipe, op. cit. Con referencia a los artesanos y obr
de mediados del siglo XIX, Rancière muestra, citándolos, que toman
palabras de los propætarios no sólo para responderles, sino para afina«
su dignidad frente a ellos. En efecto, una lucha es posible desde “dentro*
de la alienación y, para decirlo de algún modo, en sus propios tèrmine*
De la misma manera, los espectadores teatrales no pueden ser teniez
por tota mente alienados en la ilusión. Lo cual demuestra a la inven*
que la alienación, por menos omnipotente que sea, lo es lo suficierre
para seducir. Podemos pues acudir a Serge Daney (un precursor), Slava
Zizek, Lue Boltanski, Naomi Klein... Son numerosos los pensadores c_r
han intentado desalojar de su guarida a ese monstruo contemporain
tan comodo entre nosotros. Familiar alienación que nos hace tolerad
(y casi amable) el forcing del capital. En cuanto al trabajo de Berna-
Stiegler, forjado desde hace quince años, en este punto son centrales l
Technique et le temps, vol. 1, La Faute d ’Épiméthée; vol. 2, La Désone*
tation, y vol. 3, Le Temps du cinéma et la question du mal-être, Par.,
Gahlee, 1994, 1996 y 2001, respectivamente [trad. cast.: La técnica -
PeCad° de Epimeteo’ vo1-2> La desorientación.
Toni Cmey h CUestlón del malestar, Hondarribia, Hir
, Í’ . y 2005>respectivamente], y Mécréance et discrédit, vol
La Decadence des démocraties industrielles-, vol. 2, Les Sociétés , W
trolables d individus désaffectés, y vol. 3, L’Esprit perdu du capitalisa
Pans, Galilee, 2004, 2006 y 2006, respectivamente.
 ¿Filmar el desastre? 85

. . Rancière discute precisamente la presunta alienación del

= . idor teatral, la ilusión en la cual le gustaría complacerse.^
. : no es el teatro en cuanto, ante todo, el embuste cinema-
¿t.-jco no es la ilusión cómica. En el teatro, las tres dimen-
crr- del espacio son perceptibles. En el cine, como sabemos,
jna, la tercera. Esto implica un trabajo de denegación
r , jiferente por parte del espectador cinematográfico. La
-, filmada, sin duda, “se asemeja” más al mundo de lo que
¿ r^tn a teatral ni sueña con parecérsele. Pero cuanto más se
a r r .: el filme al mundo, más difiere de él. En el teatro, el cuer->
a r^pectador se enfrenta a los cuerpos actores en un cuerpo a
Tr-^i que no es virtual, aun cuando el escenario esté simbó-
*_i.—ente separado de la sala. En el cine, los efectos de cuerpo
encarnarse, y esta carnadura siempre es problemática,
(fcarona y milagrosa: el cuerpo espectador, relativamente des-
w-Lmado por las limitaciones de la función, se proyecta sobre
rantalla que le devuelve su propia proyección. En resu-,
» — ¿reo de buena gana que el supuesto de una emancipación
espectador teatral es tal vez más lógico que el supuesto de
.eguera. En el cine, en cambio, el poder del embuste, su
■rúnica compleja, hacen que el espectador experimente algún
ai no zanjar la cuestión de la ilusión, al jugar con ella, al
i» .;'.a pasar por el molinete de lo “verdadero” y lo “ falso’ .-
k_; nrece que no sucede así en el caso del teatro: el artificio es
inr'cscriptible, indiscutible (como lo demuestra el episodio del
«•cado de Baltimore). El lugar del espectador teatral, al menos
ycc zias razones, no está regido por la denegación del bien sé
>- pese a todo. Sería menester, por lo tanto, especificar las )
y las formas de alienación.

Cuatro. Cinéfilos que mamábamos con avidez la leche de

n ir--j maternal cinemateca, no nos inclinábamos a despreciar
“alienación” que compartíamos con muchos. Aplicábamos
= rrreepto leninista en boga en la época: no tirar al bebé con el
«r : del baño. El hecho de tener conciencia de la suma de alie-
**c.ones acarreadas, volens nolens, por el cine hollywoodense,

Ci. C. Metz, Le Signifiant imaginaire..., op. cit.

 86 Cine contra espectáculo

no nos im pedía am ar las películas de la ideología de la razór -

la causa justa (Band o f Angels, R ao u l W alsh, 1957) (M i peca* r
fue nacer o La esclava libre), las succes stories ejemplares (Y ou^
Mister Lincoln, Jo h n Ford, 1939 [El joven Lincoln o E l joven V-
Lmcoln ]; An American Romance, K ing Vidor, 1944 [Un sue^T
americano]), y tanto los filmes de las grandes alegorías (M o ra .
Justicia, Fe, etc.) com o los de su reverso culpable (Written on th
Wind, D ouglas Sirk, 1956) (Palabras al viento o Escrito sobre c
viento)... En to do ese cine se expresaba un principio fúndame--
tal: el derecho a hacerse cargo del relato del mundo. Los orígenev
la conquista, la división del bien y del m al, la civilización... E
cine norteam ericano es im perialista, ante todo, com o imperiali*­
. m o del Relato.
J Lo criticábam os y al m ism o tiem po saboreábamos sus frutos;
i cinematográficos. Se trataba -aún se trata para mí- de salvar a
'c in e de un naufragio siempre posible en la ideología que lo bordea
y lo desborda. La reducción de un filme -a condición de que sea
un poco denso, red com pleja de significantes, n udo de tensiones
y contradicciones- a los enunciados ideológicos, explícitos o no.
^que acarrea consigo, siempre nos pareció pobre. Nuestra mane­
ra y quizá tam bién nuestra m anía consistían en contrarrestar d
discurso m ilitante en el terreno en que formas y sentidos se arti­
culaban de distinto m od o que sentidos y enunciados. Ayer, era e!
trabajo colectivo sobre El joven Lincoln (Cahiers du cinéma, 225.
enero de 1970). Hoy, muestro a veces los primeros veinte minutos
de Trtumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1934) (El triunfo de b
voluntad), en los que se abren algunas brechas entre la operación
de propaganda al servicio de la causa nazi y los elementos de!
'■ Pr°8 rama que la operación cinem atográfica, en la mecánica que
le es propia, deshace al filtrarlos. Por ejemplo, la secuencia de!
desfile triunfal del Führer por las calles de N úrem berg se vuelve
contra sí m ism a, me parece, debido a la insistencia repetitiva de
los mismos planos de la m uchedum bre delirante, repetición no
sólo de las imágenes, los ejes, los travelltngs, sino de los sonidos
ambientales, que m achacan con un “Heil H itler!” siempre igual
(el sonido directo sincrónico sólo podía tomarse en estudio o.
com o en un m om ento posterior de la película, cuando los orado­
res de los mítines hablaban por m icrófono). En lo que sigue de:
filme, la cineasta es lo bastante sutil para jugar con el equívoco
 ¿Filmar el desastre? 87

= i singularidad de los cuerpos, los rostros, las voces (con

Ti :- r : a lo cual el cine no puede trampear), y la uniformidad
• de los individuos en el grupo (el cine, arte de masas).
1 ' ;_rante el rodaje en directo del trayecto recorrido por Hit-
ir^ diez o veinte cámaras movilizadas toman prácticamente
m - -mas imágenes y los micrófonos registran los mismos soni-
esa reiteración es más fúnebre que festiva. La unanimidad
m r’-et'lo alemán al festejar a su jefe se convierte en la unanimi-
■l. ü las formas mismas, la tristeza de los signos. En cuanto al
fecrír. su gesto con el brazo blandamente estirado, a fuerza de
«aenTse, pone en evidencia al títere en el cuerpo filmado, aspecto
jsc *arrían de ver con claridad Lubitsch (To Be or N o t To Be,
pPSl Ser o no ser) y Chaplin (The G reat D ic ta to r, 1945) (E l
f ía t dictador). Por último, cuando Leni Riefenstahl pone una
fe cámaras atrás de Hitler (el plano se reitera diez veces),
Ib nrrañeza del eje termina por perturbarnos: el jefe es visto de
•rs-cas. ¿Punto de vista del guardaespaldas? ¿Del subalterno?
admirador (o la admiradora)?8

Zrtco. En síntesis, la cuestión de la alienación era para el gru­

j í los Cahiers en la década de 1970 una cuestión verdadera-
política. Existía el riesgo de renegar de lo mismo que nos
hecho amar el cine, el hecho de que era un arte p o p u la r,
» ■ lir ia sido y todavía quería serlo. Habría que decir por qué ya
w es de la misma manera. También en este aspecto, la historia
mtrzj. por hacerse. Algunas referencias a vuelo de pájaro: el vigor
T r e n te de la televisión, que despojó al cine de una parte de sus
«•-T-cciones y poderes; la famosa “segmentación del mercado”,
fee ¿ividió las salas, las clases de películas y, por supuesto, las
f e r ia s de espectadores; el aumento del precio de las localidades,
s ^cir, la preponderancia del comercio más ávido sobre la cir-
¡fcnición de los filmes, para inflarla o sofocarla; las salas cinema-
■ceraficas múltiples, que fabrican consumidores, única idea que
»eren de lo “popular”; el mayor papel del m arketing, la publici-

S. En Bernard Eisenschitz, Le Cinema allemand, textos seleccionados

pn- rrancis Vanoye, París, Nathan, 1999, un libro excelente, léanse entre
¡as páginas dedicadas a Leni Riefenstahl (pp. 60-61).
 88 Cine contra espectáculo

dad, los productos derivados, etc. Todo esto marca el ingreso as

I cine en el supermercado, aunque sea “cultural”.
La televisión, en cambio, no ha dejado de abarcar toda clase
de “públicos”, más o menos “grandes”. La decisión que tome «
mediados de los años ochenta, de trabajar más para la televisic*
pública (INA, France 3, La Sept, Arte), la entiendo como un*
permanencia de la misma inquietud política. En dos sentidos: 1
dar a conocer en la pantalla chica (en la medida de lo posible
sistemas de formas divergentes de los dominantes (por ejemplo í*
serie M arseille contre M arseille, con Michel Samson, y su intente
de reconquista del cuerpo y la palabra políticos), y 2) llegar ¿
espectadores todavía no estrictamente alineados en los segmen­
tos culturales del mercado: debido a su cantidad, por encitra
del millón, incluso para los programas con menos audiencia, 1«
televidentes se componen de una manera aleatoria, cosa que sólo
sucede excepcionalmente en los circuitos especializados del cine
de arte y ensayo. En otras palabras, mantener el principio de ur
espacio político y artístico púb lico .
Lo cierto es que esta dimensión popular reconocida al cine-
soñada o no, coincidía exactamente con la de la alienación de la?
masas. Condenarla sin más era renunciar a hacer actuar al cine er
el arco histórico y político del mundo en que vivíamos. Éramo*
>más ambiciosos. No queríamos un cine metido en el casillerc
cultural dispuesto a admitirlo. Estábamos contra la cultura que
fabrica “valores”, “bien cultural”, a partir de experiencias artísn-
cas marginadas, separadas del cuerpo social. Y en ese aspecto no*
encontrábamos, a pesar de todo, cerca de los situacionistas. Po:
otro lado, efecto de mayo de 1968 sobre nuestro pequeño grupc.
nos habíamos prohibido de manera implícita (y a veces explícita
aparecer de acuerdo o en com plicidad con la sociedad que com­
batíam os, por ejemplo a través de la publicación de libros. Dañe-
fue el primero en romper ese tabú con La R am pe, compilación dt
sus textos del período 1970-1982; pensé por entonces que tenía
mucha razón en hacerlo. A esos textos, y sobre todo a los prime­
ros (“Sobre «Salador»”), elaborados en el seno de los C ahien
hacia y contra todo, debo lo esencial de lo que puedo pensar ho-
acerca del lugar del cine en el mundo. El libro apareció en 1983 •
ya los años posteriores a 1968 desaparecían del horizonte, repr
midos por un cualunquism o cultural y político abyecto; por es
 ¿Filmar el desastre? 89

; 'a urgente indicar cómo se había podido pensar en aque-

. -.os y cómo, en estos, podíamos intentar valernos de ellqs
^ . >fguir pensando. Eso es lo que hizo necesario La Rampe.9
~:” 20 que recordar que durante el famoso mes de mayo, cuan-
- : . i reunimos en asamblea general permanente en la École
-i- ^ Lumière para celebrar lo que serían los Estados Generales
■: nos prohibimos, otra vez, filmar el movimiento en curso,
t a; .o hicimos: esperamos el siniestro mes de junio, con André
. —=rarthe, para filmar Les Deux Marseillaises. Con respecto al
■bcto de esta abstención, remito a Blanchot:

En consecuencia, jamás escribiremos sobre lo que sucedió y no

-cedió en mayo: no por respeto y ni siquiera para evitar que, al
^rcunscribirlo, el acontecimiento quede restringido. Admitimos que
isa negativa es uno de los puntos en que la escritura y la decisión de
“irrura coinciden: una y otra siempre inminentes y siempre impre-
T^ibles.10

f ríen es cierto que hoy, unos cuarenta años después, se puede

¡rr.tar esa abstención, o no entenderla, también es cierto que
no se detiene en mayo y que muchos de sus ecos, en defini-
i r j . habrían de ser filmados.11
7>do esto era cierto antes de mayo de 1968, y fue aun mucho
: erto después. No queríamos un “arte separado del pueblo”. !
9 v s o defendimos con obstinación el cine norteamericano y a
«rorros autores en el propio Hollywood, a pesar de que todavía
■m: í-?taba de moda hacerlo y el cine era uno de los principales
>res de la ideología de la cual queríamos ser los adversarios
resueltos. >
Kii se explica, al menos para esta mirada tardía que poso sobre

9. Serge Daney, La Rampe: cahier critique, 1970-1982, París, Cahiers

M — ¿ma/GalIimard, 1983; reedición, París, Cahiers du cinéma, 1996,
-a». 'Petite bibliothèque” [trad. esp. parcial: Cine, arte del presente:
già critica, Buenos Aires, Santiago. Arcos Editor, 2QQ4].
1 M. Blanchot, Écrits politiques..., op. cit., p. 156.
1î . Cf. Le Cinéma de mai 68, vols. 1 y 2, estuches de DVD publica-
ror las Éditions Montparnasse en la colección “Le Geste documen-
mrz'. dirigida por Patrick Leboutte y Vianney Delourme, 2008.
90 Cine contra espectáculo

tiempos idos, que me haya sido difícil amar verdaderam ente r

llamado cine experimental neoyorquino; admirarlo, sí; compren­
der su combate, pero de lejos y desde afuera. Por sorprendente
que fueran, y hasta subversivos, esos filmes no me dejaban otr:
lugar que el de desengañado. Tenía necesidad de creer, de quedar
preso de la ilusión y ser superado por ella, un espectador coro:
cualquier otro, ni peor ni mejor, engañado y entretenido, como en
ese juego de yoyó con el espectador (el fo rt/da freudiano) llevad:
al límite por Ser o no ser. La deconstrucción del embuste sin s
em buste, sin la construcción del embuste, no tardaba en aburr::-
me. De la misma manera, los llamados filmes de “vanguardia”. r
cine de artistas, me parecían envejecidos con demasiada rapidez,
salidos demasiado pronto de la infancia, sin tomarse ya el traba-:
de volver a representar en el embuste al n iñ o perdido que marc=
para siempre el lugar del espectador. ¿Qué pensar del vigoros.:
retorno actual de los “filmes de artista” ? A menudo, estos pare­
cen dirigirse a espectadores que supuestamente son o van a llegar
a ser “conocedores” e incluso compradores, a quienes, por le
tanto, conviene rodear de comentarios cultos en los que la cin­
ta, aun antes de ser expuesta o vista, es desmenuzada por voces
autorizadas. Pero ¿qué pasa en esas obras con la puesta en escena
del espectador? Los espectadores de Fritz Lang o Ernst Lubitsc*
debían, de una manera u otra, creerles, no situarse por encima
de la fábula o el embuste, sumergirse en la ilusión, sin perjuicic
de que las cartas se dieran vuelta en el momento fatídico. ¿No
todo ese juego dialéctico con un espectador a quien se quiere con­
fiado, cómplice y hasta víctima consintiente, es decir, en definitiva
ingenuo y crédulo, lo que no se vende en las galerías de arte con­
temporáneo? Me dirán: pero el espectador de ayer ya no existe
Lo perturbador, lo que es menester examinar, es justamente esc
deslizamiento ideológico (que tal vez sea también una vacilado-
antropológica). ¿Con qué clase de espectador viajamos en nuestra
vida? ¿Y cuál nos espera a la vuelta de la esquina?
¿Era esa una de las razones que me hicieron refunfuñar anr;
las tesis de Guy Debord (L a sociedad del espectáculo, 1967)? ¿Y
que siguen impidiéndome adherir a ellas sin reservas? Veo que
"Debord no duda un instante en arrojar todo el cine y todo
arte por la borda, sin conceder importancia alguna a las batalla
internas que desgarran todos los campos artísticos y en espe
 ¿Filmar el desastre? 91

- e. cinematográfico. Al escribir “Técnica e ideología”, yo

>-_raba a sabiendas resistir a esa liquidación brutal, de una
ez, de toda la cuestión de las artes en el siglo X X , indignas
ie _= menor consideración en cuanto vasallas del capital. Me
r srr.ia. efecto de la época, que en esos análisis vigorosos, y que
«untaban al centro de los más vastos blancos, faltaba acaso la
de tomar en cuenta los aspectos principales y secundarios
* « ii contradicciones principales y secundarias... Veía que la
•n.* casuística maoísta no contradecía a Debord: lo completaba
* - pesar. “Técnica e ideología” cuenta también eso: que no
* termina tan sencillamente con el relato, con la ilusión; que
a im'.vresión de re alid ad analizada por Bazin es efectivamente
- '-"damento del embuste, sin duda, pero que este no puede
■cc_cirse al carácter nocivo atribuido a los poderes de la ilusión;
¿ue nay una positividad de la ambigüedad cinematográfica, que
TL¿ur.a para desengañar en vez de desengañar para engañar; que
2 r—rmste tiene una historia y por lo tanto sentido, y es por ello
■B r.erramienta que permite deconstruir parte de nuestras cegue-
as> v sorderas ordinarias. En suma, al volver la alienación contra
-usina, nos valíamos del cine (históricamente definido) para
^ c c a r el cjnejideológicamente dominante). El embuste cinema-
isentico, soporte y resorte de la alienación espectacular, actuaba
—ir.: modelo reducido del funcionamiento de las creencias en
aacstras sociedades políticas. Y como creíamos en el pueblo y
que el pueblo cree, y nosotros creíamos como él (en toda
«iase de cosas), atravesamos el cine como el terreno de juego
u:<-i t se ponen a prueba las f o r m a s d e c r e e n c ia movilizadas por
*» 'elaciones políticas de fuerza. Sigo en eso. E l c in e es p o l í t i c o
P - s u e se f u n d a e n u n s is t e m a d e e m b u s te s q u e p o n e n en ju e g o la
- :.i p o r p a r t e d e l e s p e c t a d o r . Y, visto que el cine es un campo
je ratalla, me parece que en él se pone en crisis la dominación
~ espectáculo denunciada por Debord. Y que desde el interior
T i l í n ili ese campo, con las herramientas teóricas forjadas en el
^ Wisis de los filmes, podemos comprender y combatir mejor la
a alianza del capital y el espectáculo. ~

Seis. Flashback : 1945-1950. Europa está en ruinas. Es lo que

m na Rossellini en A le m ania, a ñ o cero. ¿Qué hacer de las ruinas?
otros sacrificios, en tiempos de paz, lavarán los crímenes
 92 Cine contra espectáculo

de la guerra? Por lo tanto: ¿cómo reconstruir? Esta historia

la que cuentan los filmes más innovadores. Alain Robbe-G:
tiene razón al destacar (en una serie de entrevistas radiofón
que esa omnipresencia de las ruinas era en primer lugar el sé
de una urgencia: deseábamos un Renacimiento.12 Los carr.:
de la muerte, todo lo que no se sabía o no quería saberse
exterminio de los judíos europeos, las ciudades arrasadas por
bombardeos aliados, las atrocidades de todo tipo, las borr.
atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, los millones de mué
los episodios mismos de la resistencia civil y militar contra
orden nazi y sus cómplices: todo eso exigía la llegada de tie:
nuevos. El cine que sale de la guerra lleva en su seno esa exp
tiva mesiánica (Stromboli, Europa 51, Roberto Rossellini, 1
Ty 1951 respectivamente). El mundo está cambiando y el cam
sólo puede producirse en y por la invención de nuevos lengiu í a.
En el tono de Robbe-Grillet escucho una suerte de furia goz>
Dispersar las retóricas ya arruinadas. Desmantelar las ruinas
humanismo europeo consumado y destruido a la vez por el naz»
mo. Rechazar que los niños de Europa estén obsesionados pori
espectros del Viejo Mundo, esos mismos espectros que lleva:
a la catástrofe (tal es la fábula de Alemania, año cero). Urgerà,
de construir de otro modo, de filmar de otro modo. Esto pasa ei
Italia. El empuje del neorrealismo barre la Cinecittà mussolina-
na. Se quiere creer que los tiempos han cambiado. Cambian, rr
efecto, toda vez que el cine, tras salir de los estudios de la Beia
Durmiente del Bosque, filma a los italianos del común en el lúes*
donde los encuentra, donde viven y se debaten: en las calles.
Esos tiempos no duraron. En 1960, en 1965, en 1968, dema­
siado se sabe que los argumentos de la Guerra Fría han liquida
do las esperanzas de la Resistencia-Renacimiento. Es sabido qui
entre 1947 y 1953, vehemente, una “cacería de brujas” dirigid
por el senador McCarthy purgó la administración norteamericana
las escuelas, pero también Broadway y Hollywood, de aquel! '

12. Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d'écrivain, veinticinco p:

gramas en France-Culture, verano de 2003. [Posteriormente se publi.
como libro acompañado por un disco: Préface à une vie d'écrivain, Par
Seuil/France-Culture, 2005. (n. de t.).l
 ¿Filmar el desastre? 93

r'in sospechosos de ser o haber sido “rojos”. Tampoco pue-

¿r :rarse el encadenamiento de las guerras: Corea, Indochina,
2: a. Vietnam. Los fantasmas del fascismo y el nazismo, de los
: tibiamos creído liberarnos para siempre, vuelven a asediar las
k^ncias y, más pavoroso aún, a reocupar un real del que habían
iaa r epulsados. Se termina la desnazificación en Alemania, donde
« r^rtege a los ex nazis; lo mismo en Italia en lo concerniente a las
mussolinianas; y esos dos repliegues darán origen aquí y allá
-zquierdismos que pasarán a la “lucha armada”. En cuanto a
se mantienen los hombres y las prácticas de Vichy. Se sabe
^ Maurice Papón es en un primer momento secretario general
x ¿ prefectura de Burdeos, bajo Vichy, y como tal está a cargo
■: Servicio de Cuestiones Judías, responsable de la deportación de
xll £ran cantidad de judíos; que a continuación va a Marruecos
« r r ^ ió n de los nacionalistas) y luego a Argelia (Constantina);
me. -_elve a Francia, participa en el complot gaullista y, en octubre
m . -til, desde su puesto de prefecto de policía de París, reprime
*«sn¿re y fuego una manifestación de los argelinos de Francia
■■dos centenares de muertos); ese mismo Papón, al año siguiente,
da las órdenes que desembocan en la masacre de Charon­
* . * ¿ello cuadro de caza, trayectoria ejemplar. Lo teníamos ante
meseras miradas. De qué desengañarse.

:e. Tras la apertura de los campos comenzó la lenta, muy

tszí roma de conciencia sobre el exterminio de los judíos de
fcrrra (acerca del cual hay que decir una y otra vez que fue
uLido por europeos —los nazis lo eran- en nombre de ideales
■.peos”, con la complicidad o al menos el acuerdo tácito de
k>s otros europeos y de los propios aliados...).13 Eso que

‘ Nombre de una estación del metro de París, en cuyas inmedia­

ta policía cargó, el 8 de febrero de 1962, contra manifestantes
sdos por el Partido Comunista y la CGT para protestar contra la
.3 de Argelia y la OAS, una organización terrorista. Nueve personas
ron como consecuencia de la represión (n. de t.).
Véase no sólo Shoah (Claude Lanzmann, 1985) (ídem), a la vez
zezt y decisivo, sino un fragmento separado del conjunto: Un vivant
i . tisse (1997), donde Maurice Rossel, joven delegado del Comité
 94 Cine contra espectáculo

todavía no se decía pero que en parte se sabía, esas pregunr»

reiteradas y sin respuesta, iban a afectar el devenir próximo js
|cine. Por opuestas que puedan ser sus maneras, Rossellini 3
.primer lugar (A lem ania, a ñ o cero y luego E uro pa 51), Resrj»
1(H iro sh im a m on a m o u r , 1958) (ídem) y Antonioni (L ’A v ven tm .
'I9 6 0 ) (L a aventura) inscriben una turbación, una “sospecha*J
una “mala conciencia” e incluso un llamado sin respuesta e x
actúan tanto (si no más) en la escritura de esos filmes como en m
“mensaje” explícito.
El mundo había cambiado, sí, sin ninguna duda. Y con á
el cine.14 ¿Cambiar? ¿No había que suponer un vínculo -tenj^
oscuro, es cierto- entre esa civilización responsable de “la beso»
inmunda” y el cine que estaba históricamente ligado a ella desar
el primer filme (L a salida de la fáb ric a ..., todo un símbolo) y a
había acompañado con tanta fidelidad desde entonces? Para rse
cine que amábamos era difícil enmascarar, lo he dicho, el par»;
activo que había tenido en la masificación del mundo, tanto 3
el este como en el oeste:(^)su complicidad con la “cultura Je
masas” cuyos productos eran también los fascismos, el nazisnx*.
el estalinismo. Recuerdo la oposición planteada por Benjama

Internacional de la Cruz Roja en Berlín durante la guerra, cuenta sj

visitas a Auschwitz y luego a Theresienstadt, no sin dejar traslucir s
antisemitismo corriente que afectaba a las elites europeas en las décaca
de 1930 y 1940. Cf. Jean-Louis Comolli, “Ceux qui (se) perdent”, s
Voir et pouvoir..., op. cit., pp. 414-424 [trad. cast.: “Los que (se) pier­
den”, en Ver y poder..., op. cit., pp. 395-407]
14. Cf. Jean-Louis Comolli, “Fatal rendez-vous”, en Jean-Mic.-t
Frodon (comp.), Le Cinéma et la Shoah, Paris, Cahiers du cinéma, 200"
pp. 69-84. Antoine de Baecque ha vuelto al tema de lo que ha cambiac:
para el cine luego de la Segunda Guerra Mundial; véase L’Histoire-catr.-:
ra, op. cit., pp. 55-103.
15. W. Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque...” (1939), op. cit.. :
313, nota 1, señala que “a la reproducción en masa corresponde, en efec
to, una reproducción de las masas. En los grandes cortejos de fiesta, t?
los monstruosos mítines, en las manifestaciones deportivas que reúnen .
multitudes enteras y por fin en la guerra, es decir, en todas las ocasiona
en las que hoy interviene el aparato de toma de vistas, la masa puec
verse a sí misma cara a cara”.
 ¿Filmar el desastre? 95

rstetización de la política” (fascismo) y “politización de la

(comunismo).16
- ta la guerra, hasta las películas de Hollywood comprome-
as en la lucha contra el nazismo, hasta la serie de “Why we
'Por qué combatimos”],17 el cine (con pocas excepciones)
u necho lo imposible por idealizar las relaciones sociales,
* i r u 2ir el espíritu de sumisión, virginizar el mundo, amansar la
■■eina, domesticar la alteridad, corromper el salvajismo. En
‘humanizar” todas las formas de explotación, del prole-
colonizado, y civilizar todas las alteridades. Como Daney
jego de Bazin, compartir un plano, un filme, es renunciar
¿ ismo y dar pruebas de que la alteridad que uno manifies­
ta tan radical que no pueda filmársela. Encargado de los
k* oficios de la misión occidental, el cine se convierte en un
central en las ambiciones totalitarias de las ideologías
s; disputan el control del mundo.18 -

Ibid., p. 316.
" >erie documental de siete filmes bajo la dirección de Frank Capra,
•- '45. Esto es lo que escribe André Bazin sobre ellos: “Las vistas
en estos filmes son en cierto modo hechos históricos en bruto,
s espontáneamente en ellos, pero la crítica moderna ha estableci­
ese suficiente certeza que, en definitiva, sólo tenían el sentido que el
humano les atribuía. Hasta la fotografía, el «hecho histórico» se
tuía sobre la base de documentos y la mente y el lenguaje inter-
lí.- -os veces: en la reconstrucción misma del acontecimiento y en la
i '-'Tonca donde se insertaba. Con el cine podemos citar los hechos,
*2_maría a decir, en carne y hueso. ¿Pueden ellos dar testimonio de
que de sí mismos? ¿De otra cosa que de su historia? Creo que,
nacer avanzar al sentido histórico hacia la objetividad, el cine da
i 'echos, por su propio realismo, un poder de ilusión complementa-
i comentarista invisible al que el espectador olvida mientras mira
>admirables montajes de Capra, es el historiador de las muchedum-
s c-í mañana, ventrílocuo de esa formidable prosopopeya capaz de
* n~;r a voluntad a los hombres y los acontecimientos, que se prepara
«x archivos cinematográficos del mundo entero”. André Bazin, “Á-
os ¿e Pourquoi nous combattons”, Esprit, 123, 1° de junio de 1946,
12-1026. En cuanto a los filmes hollywoodenses antinazis, cf. B.
nitz, Le Cinéma allemand, op. cit., pp. 75-77.
Recordemos la negativa de Fritz Lang a ser el “cineasta oficial”
96 Cine contra espectáculo

O c h o . Es posible que las SS se hayan im puesto con todo coai>

cim iento de causa la p ro h ib ic ió n de film ar dentro de los c a m a »
de la m uerte.19 Existía desde luego la v o lu n tad de borrar las r a ­
llas del crim en y, por ende, de no fijarlas sobre una película. P= *
había tam bién otra cosa. El cine era apto para domesticar a
masas, n o para registrar (es decir, revelar y d ifu n d ir) el esre:-
tác u lo de la muerte m asiva: de la muerte verdadera, final, m
virtual, no seguida de la “ resurrección” ritual del cine de fico :«*
una muerte sin “ segunda to m a ” .20 El horror im posible de fiiraw

del Tercer Reich y su huida a Estados Unidos en 1933. En su “autobio­

grafía” publicada en el Fritz Latig de Lotte H. Eisner, el cineasta escmr
“Como trabajaba entonces en Alemania, tomé la nacionalidad de la qm
en 1933 me despojaría el régimen hitleriano. Cuando este llegó al pc<¿r
yo acababa de rodar una película antinazi, El testamento del docrr
Mabuse, y ese filme -donde había puesto eslóganes nazis en labios »
un criminal loco- fue prohibido, claro está. Me convocaron al despao»
de Goebbels, no como me temía para rendir cuentas con respecto a
película, sino para enterarme, con gran sorpresa de mi parte, de qm
Hitler había ordenado al ministro de propaganda del Tercer Reich qm
me ofreciera la dirección del cine alemán: «El Führer ha visto su fiiar
Metrópolis y a dicho: este es el hombre que creará el cine nacionaisy
cialista». Esa misma noche me marché de Alemania”. Véase Lotte H.
Eisner, Fritz Lang, traducción de Bernard Eisenschitz, París, Cahiers jb.
cinéma/Cinemathèque française, 1984, p. 18.
19. Sobre estas cuestiones, cf. Annette Wieviorka, L’Ère du témcz*.
París, Hachette, 2002, col. “Pluriel”; Déportation et génocide: entre *
mémoire et l’oubli, Paris, Hachette, 2003, col. “Pluriel”, y Auschurz.
la mémoire d'un lieu, Paris, Hachette, 2005, col. “Pluriel”. Véanse tam­
bién las obras de Georges Didi-Huberman, L’Image survivante: historr
de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions i
Minuit, 2002 [trad. cast.: La imagen superviviente: historia del arte -
tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009:. •
Images malgré tout, París, Éditions de Minuit, 2004 [trad. cast.: Irrj
genes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidc
2004]. Y además, G. Wajcman, L’Objet du siècle, op. cit., y Sylvie L:~
deperg, Clio de 5 à 7: les actualités filmées de la Libération, archives
futur, Paris, Éditions du CNRS, 2000, y Nuit et brouillard..., op. cit.
20. Cf. Jean-Louis Comolli, “L’absente de tout miroir”, en Voir
pouvoir..., op. cit., p. 459 [trad. cast.: “La ausente de todo espejo”, r
Ver y poder..., op. cit.].
 ¿Filmar el desastre? 97

tí . muerte m asiva, sin ficción, sin historia. Esos SS sabían a

* a c c ió n que nadie se levantaría de la muerte d ada por ellos
» - .im a r a s de gas, que jam ás m a na ría agua salvadora alguna
tt duchas. T am bién sabían (E l triu n fo de la v o lu n ta d ya lo
m c- 'n en 1934) que el cine viene de perillas para film a r a las
en m o v im ie n to , d isciplinadas, m ilitarizadas, coreografia-
3:. : :«io lo que se quiera, pero vivas, y n o esas masas m uertas,
r ntones de cadáveres.
¿ i. cine se hizo querer a través del m u n d o , si se to rn ó indis-
a s ^ r e . es porque tam b ié n film a a los hom bres u n o a u n o , los
■ BV'Cualiza hasta en las grandes concentraciones políticas o
vac<:*>as. A Leni Riefenstahl n o le basta con film a r a los jóve-
■B * t.erianos en g ru po y fan atizad os p o r la figura del Führer;
e c tír fs a darles u n cuerpo singular, un n o m b re, un origen: en
-.acer de ellos in d iv id u o s (en la sucesión de imágenes en las
rstos jóvenes, al p rin c ip io , se preparan, juegan, ríen, adoles-
i unidos en la sana cam aradería de lo que parece santurro-
una variante del escoutism o; a c o n tin u a c ió n , c u an d o se
T“ d n y, a despecho de su in d iv id u a liz a c ió n - apellido, nom-
■e. rr:>vincia, etc.-, se m uestran conform es al m o d e lo , reforzado
t i ->: por sus diferencias físicas).
A-* ra bien, las masas llevadas a la m uerte en los cam pos de
« K r - iu n io h a b ían caído en el a n o n im a to , hom bres y mujeres de
h f t ecsToyes despojados de su n om b re, arrancados a su historia
f ,¡ v fam iliar.21 Desde su n acim ie nto , el cine se hab ía empe-
M ; tn hacer exactam ente lo contrario: d ar a sus personajes un
■
, una subjetividad, una fam ilia , un g ru p o , un destino, y
: > io a los elegidos en la inm ensa m uche d um bre de los des-
«r.dos.

- W e. La p ro h ib ic ió n nazi cobra entonces un sentido inespe-

■«or recordarnos que u n o de los papeles del cine es el de m e n tir
i — t . isas acerca de la m uerte. El embuste n o puede sino embau-

Yéase Pierre Legendre, “Analecta”, “L’attaque nazie contre le

»¡H-?; de filiation”, en Alexandra Papageorgiu-Legendre, Leçons, 4,
L — r:: oru fondement généalogique de la psychanalyse, Paris, Fayard,
W *i. tv. 205-209.
 98 Cine contra espectáculo

car. Pero, cuando los nazis pierden la guerra y se baten en retiran

por doquier, los ejércitos aliados entran a los campos (todava
no identificados como campos de la muerte), y el cine con ello**
Como para responder a la prohibición nazi (tan desconocida p*r
entonces como la empresa misma de exterminio), filmar se tor-«
obligatorio en los campos liberados. Ahora bien, la cosa no es tai
simple. Los camarógrafos advierten de inmediato que el registr:
cinematográfico es débil ante la realidad de la muerte masiva. L s
imágenes tomadas en Falkenau o Bergen-Belsen nos hablan ams
todo del desasosiego, la angustia de los que filman. Asoma ir a
duda (inédita a esta escala en la historia del cine): ¿y si los espec­
tadores de esas imágenes no creyeran en ellas? ¿Si se les diera pvr
pensar que son imposibles de realizar sin trucos?
Introducción violenta del motivo de la desconfianza en a
relación cinematográfica. Para restablecer alguna confianza cm
el cine, será preciso desplegar una retórica de las imágenes y c
montaje. Sidney Bernstein, creador y productor de Memories &
the Camps, recurre a su amigo Alfred Hitchcock.22 La idea s
devolver una puesta en escena al documento y por consiguieras
al rodaje, para hacer resurgir una posibilidad de creencia. Esa
puesta en escena es una ficcionalización: filmar los alrededor»
de los campos, la vida corriente al lado de la muerte masiva
filmar a los espectadores alemanes llevados a la fuerza a ver !>s
fosas comunes, filmar su mirada sobre la muerte como media­
ción y relevo de la mirada del espectador. El cine pide al cin;
cer verosímiles- las imágenes de la muerte irre-

22. Cf. J.-L. Comolli, “Fatal rendez-vous”, op. cit. Memories of tbt
Camps se rodó, por lo tanto, en 1945, principalmente en Bergen-Belser.
se montó en Londres (con la supervisión de Hitchcock) y de inmedia:
se guardó en un armario: la desnazificación quedaba suspendida a cau:._
de la Guerra Fría. Cuarenta años después, en 1985, el programa de
televisión pública norteamericana Front Line, del Public Broadcastir_¿
Service, recupera los carretes, los restaura, incluye un comentario a car
go de Trevor Howard y difunde el filme.
23. Se entiende que miles, millones de veces, se hayan filmado re;
mente muertes reales. Mi argumento es que esas muertes pierden pa-
de su realidad cuando se trasladan a las imágenes, cuando se las encu
 ¿Filmar el desastre? 99

rótesis es que la fábrica de sueños que -la parte p o r el

I O- ,
— - raba en trance de representar (form atear) el c o n ju n to del
■k - ..'.dial, experim enta a lg u n as fallas serias al d ía siguiente
.. . -r'ra. T erm ina la c an tin e la del sh o w m u st g o o n . Ya n ad a
"c o m o antes” . La p ro h ib ic ió n de las im ágenes film ad as
* .a m p o s y los tiem pos de la m uerte m asiva c o n trib u y ó sin
. : salvar al cine de un a o d io sa in fa m ia . T enido a distancia
■ r a- SS y p o r lo ta n to m enos directam ente c o m p ro m e tid o , y
d o en c a m b io p o r los A lia d o s (in clu id o s los soviéticos), el
m e. r . J i o m antenerse c o m o la b o ra to rio central de la a lie n ac ión
o deseable. Sin e m b arg o , a lgo se resquebrajó. La libera-
x- n os c am p o s p o r los A lia d o s (F alk e n a u , 1 9 4 5 / y The B ig
f e - 1980, am b a s de Sam uel Fuller) (F alk e n a u y M ás a llá
ria o U no ro jo : d iv is ió n de ch o q u e , respectivam ente); los
pues, que se film a ro n p o s t m o rte m en ellos, y la con-
*ac:_is3Ón de la ex “ inocencia c in e m a to g rá fic a ” c o n esta nueva
que a cabo de m e n cio n ar: el surg im ie n to de un esj)ec-
- - crédulo y d e s co n fiad o ,24 in fluy en sobre el G ra n R e la to

I p f t . * -is recorta, se las monta. Como no puede ficcionalizarla cuando

el cine virtualiza la muerte. Pero la muerte de masas, la muerte
b « ¿ a . pone fin a ese movimiento. Entre una muerte documental y
c. ~ .erre ficcional, lo que cambia es la creencia del espectador, no
i n, no la figuración. Es de entender la importancia extrema del
o, el único capaz de permitir saber si estamos ante un filme de
o un noticiero. En consecuencia, la creencia del espectador es en
_r.a proyección mental.
trata de las tomas hechas por Fuller el 8 de mayo de 1945,
»: Jegó con su batallón del ejército norteamericano a este campo de
=:tración. Las imágenes están incluidas en el documental Falkenau,
jssible, de Emil Weiss (1988) (n. de t.).
-- Este nuevo espectador también es, por ende, el de los noticieros y
peáculas de propaganda; producto por un lado de todo lo que tiende
sr~_T;entalizar las imágenes cinematográficas, y por otro de todo lo
. ir: esas imágenes documentales, aporta al cine un efecto de verdad
-i ficción ya no le da tan simplemente. Lo que hace dudar de la
cidad de las imágenes traídas de Bergen-Belsen por los camaró-
^5^ - ingleses es probablemente la inmensa distancia que las separa de
I k acoheros de la Segunda Guerra Mundial, tal como pudieron verse en
9 retallas durante el conflicto, orientados como estaban por la propa-
100 Cine contra espectáculo

hollywoodense. Vuelve, punzante, la obsesión por el iracas: •

la muerte -pérdida, locura, retorno de lo reprimido- que es»
precisamente -véase Joseph Conrad- en el núcleo de la conques­
ta occidental. Las astucias del deseo, la inversión de la bue~-¿
intención, la perversión del lugar adecuado (temas recurren:»
en Lang y frecuentes en Hitchcock), sugieren que la conciencia •
la voluntad de poder del héroe norteamericano tropiezan con
límite que lo supera y que ya no está ligado a sus meras fuerzas
o cualidades. Ese es todo el sentido de la obra de Welles. C o ­
zen Kane (1941) (El ciudadano o Ciudadano Kane) es un filiar
premonitorio. ¿Fritz Lang de un lado, Hitchcock de otro? Por »
no lo sabe, el cine es un vigilante. Vibra con las corrientes, coa
las tensiones. Es la superficie de resonancia de lo que se a n u r ¿
oscuramente.

ganda. Esa distancia cobra a la vez el sentido de una ruptura (eso nur.,
se ha visto) y una exageración (las imágenes se han forzado).
 ¿Cortar la figura?

Pero no basta con podar, hay que cortar.1

No es una buena idea interrumpir con demasiada frecuen­

cia la narración, porque el arte de contar historias consiste en
inducir en el lector o el oyente un estado cercano al sueño en
el cual el tiempo y el espacio del mundo tienden a desaparecer,
suplantados por el tiempo y el espacio de la ficción. Irrumpir
en el sueño es alertar sobre el carácter construido de la histo­
ria y trastocar por completo la ilusión realista^

'• ’ ■■En 2 0 0 7 , en o p o rtu n id a d de celebrarse los Estados G ene­

r e s .je. cine d o cu m e n ta l de Lussas, exam iné a d ú o con M a r ie ­
- D uh am e l- M ulle r la evo lución de las prácticas de m o n taje
-tnos años atrás. A h o ra bien, las técnicas son lógicas. Los
-anir : s en la m anera de hacer tienen consecuencias que siempre
=aen los enunciados propuestos en un film e y asum id os por
m ' M e interesé pues en esa fo rm a hoy m u y d ifu n d id a de
: -J que se lla m a ju m p eut. T raduzco a m i m anera: corte que,
< ve, provoca un salto en la c o n tin u id a d de un p la n o , la
s b l j C U de una to m a de vistas. Elipsis d ond e n o puede haberla:
» ¿ : »ntinuidad de un a situa ció n , film a d a de por sí en c o n tin u o .
B v k> tan to , la cosa salta. Y se ve c o m o un desgarrón, un siete.
3* i r m ism o p la n o , un a m ism a to m a , cortar es hacer desaparecer

.-.enri Bergson, Matière et mémoire, séptima edición, París, PUF,

r 37 [trad. cast.: Materia y memoria, en Obras escogidas, Madrid,
1963].
— j >hn M. Coetzee, Elizabeth Costello: huit leçons, traducción de C.
■a -u Plessis, París, Seuil, 2004, p. 26 [trad. cast.: Elizabeth Costello,
B*c=»;na. Mondadori, 2004].
- La jornada de estudios que propusimos Marie-Pierre y yo se
'Coupez!” [“¡Corten!”] (Lussas, agosto de 2007). Yo había
» r a i - o sobre la fragmentación de Bowling for Columbine (Michael
^ c r z , 2005) (ídem): “Fin du hors-champ?”, Images documentaires,
~ • 2006.
 102 Cine contra espectáculo

u n a c a n tid a d m as o m enos im p o rta n te s de fo to g ram as (en v*

de lo que lla m a m o s “ im ág e n e s” ). El s o n id o se corta al m i
tie m p o que la im ag en. Los dos bordes así creados d entro de
c o n tin u id a d esp acio te m p oral (la b an d a) se e m p a lm a n , respi*
m as o m enos torpe que deja flo ta r en el aire un a catástrofe.
En el lla m a d o eme “ d o c u m e n ta l” y los p ro d u c to s de info
c io n a u d io v is u a l (reportajes, m agacines), el uso del ju m p cut a
rece ante to d o c o m o respuesta a u n a restricción. ¿ C ó m o co
en la escena, en los cuerpos y la p a la b ra film a d o s , para contr

l t ? 0? J d Sent,d° ’ S¡ en d roda>e nada ha organizado

posibihdad de esos cortes? En el llamado cine de “ficción '
posibilidad de hacer y rehacer las escenas y las tomas, plegar
cuerpos a las restricciones del encuadre y la lu z, sin olvidar
papel de la continuista que se anticipa al montaje ya durante
rodaje, hacen del recurso al montaje en ju m p c u t no una “n
S Practica, un a elección fo rzad a , m ás o m enos catastro
sino u n a decisión artística, u n e stilo , el sistem a fo rm a l de
secuenca. Ejemplo: la escena del automóvil con Jean Sebers -
A b o u t de so u ffle (Jean-Luc G o d a r d , 1960) (Sin a lie n to o A l fx rj.
de la e scapada). El descapotable pasa rápidamente, la nuca -
Je a n Seberg esta siem pre presente, un a sucesión de raccords a c tá i
por si misma sobre sí misma, pero en su torno el decorado
ta . Del m is m o paseo en a u to (u n id a d de escena) se empalrr
r-_ar
i versos fragmentos, en una tensión entre m is m o (la posición
i
Seberg) y o tro (las partes de espacios e m p a lm a d a s , tom adas
obstante, de un mismo espacio referencial: los Champs-Élyse®.
E lecto de aceleración y fra g m e n ta c ió n , m o tiv o de lo lú d ic o ; pan
les cortados, collages : pictorización y al mismo tiempo m ontar
rítmico del espacio. Gesto iracundo de quien corta y no ve A
objeto del corte desaparecer en este, al contrario. La cabeza >
Jean Seberg se posa y reposa, sin cambios, de una y otra parre
corte. El corte en la figura es agresivo. El gesto ha sido liberac -
En nuestros días es, en los clips, las publicidades, los magacinr
el m a rc a d o r estereotipado de un a “ m o d e r n id a d ” convencior : .
un efecto retorico. Eso es lo que debe interrogarse. De E l h o n

Z t t CT Ura (D zÍga VertOV’ 1 9 2 9 > a B o w lin 8 fo r C o lu m b a

(Michael Moore, 2005), la fragmentación ha cambiado de ser
tido.
 102 Cine contra espectáculo

una cantidad más o menos importantes de fotogramas (en vi,

de lo que llamamos “imágenes”). El sonido se corta al mi—
tiempo que la imagen. Los dos bordes así creados dentro de
continuidad espaciotemporal (la banda) se empalman, respue*
mas o menos torpe que deja flotar en el aire una catástrofe.
^ En el llamado eme “documental” y los productos de inforra-
cion audiovisual (reportajes, magacines), el uso del jump cut ¿n*-
rece ante todo como respuesta a una restricción. ¿Cómo c o r
en la escena, en los cuerpos y la palabra filmados, para controtr
T S “T 1 Sen,ido’ Si en el roda'e nada ha organizado a
posibilidad de esos cortes? En el llamado cine de “ficción- c
posibilidad de hacer y rehacer las escenas y las tomas, plegar
cuerpos a las restricciones del encuadre y la luz, sin olvidar t
papel de la contmuista que se anticipa al montaje ya durante -
rodaje, hacen del recurso al montaje en jump cut no una
S practica, una elección forzada, más o menos catastrófica. ¡
sino una decisión artística, un estilo, el sistema formal de
secuencia. Ejemplo: la escena del automóvil con Jean Sebere a
About de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) (Sin aliento o Al /•«
de la escapada). El descapotable pasa rápidamente, la nuca
Jean Seberg esta siempre presente, una sucesión de raccords acra
por si misma sobre sí misma, pero en su torno el decorado
ta . Del mismo paseo en auto (unidad de escena) se empalrrj.
iversos fragmentos, en una tensión entre mismo (la posición i
oeberg) y otro (las partes de espacios empalmadas, tomadas nr
obstante, de un mismo espacio referencial: los Champs-Élyses
Electo de aceleración y fragmentación, motivo de lo lúdico- par*
les cortados, collages: pictorización y al mismo tiempo montar
rítmico del espacio. Gesto iracundo de quien corta y no ve e
objeto del corte desaparecer en este, al contrario. La cabeza ±
Jean e erg se posa y reposa, sin cambios, de una y otra parte
corte. El corte en la figura es agresivo. El gesto ha sido liberado-
En nuestros días es, en los clips, las publicidades, los magacin-
e marcador estereotipado de una “modernidad” convención..
un efecto retorico. Eso es lo que debe interrogarse. De El ho~
u .° T ara (Dz'ga VertOV’ 1929) aBowling for Colum br
(Michael Moore, 2005), la fragmentación ha cambiado de se-
 ¿Cortar la figura? 103

- ./Vmîtp o .4 Está la temporalidad

Todo corte es corte en el tie
Bne y está la temporalidad de la conciencia (suma activa de
a -:-:epciones, sensaciones y atenciones del sujeto). Las dos
— ■ -alidades se oponen y se componen. Podemos preguntarnos
..t en el cine, muy pronto -ya desde Griffith-, el objetivo del
m ¿rri ha sido en general el de atenuar o enmascarar la (relati-
«- ¡encia del corte. (Una violencia debida, entre otras cosas,
'as de proporciones, porque se empalma un plano medio
am ¿r. primer plano, un eje con otro que es más o menos perpen-
al primero, un gesto, una mirada con otra, una velocidad
as :cra. etc.) Los cortes serán transiciones más que interrupcio-
*=. i .os raccords no tanto saltos como trampolines para pasar
* -r r unto a otro del espacio o el tiempo, en un escamoteo de lo
*atr*r ce las rupturas. El raccord actúa entonces como costura.
-ontaje (conjunto o sistema de raccords) intenta anular la
ac-rntación que él m ism o no puede dejar de ser haciéndola
por una sucesión de impulsos, una fluidez dinámica.
Leto de la ilusión cinematográfica. El raccord pretende ser
ere : xlo costura invisible, precisamente, que une dos extremos
'c_i v desaparece en la unión. No debe ser notorio, porque su
E c on es asegurar una impresión de continuidad, de comple­
tan ,:_¡e viene a reprimir a la vez lo discontinuo del tiempo y el
B>: que preferimos ignorar) y lo discontinuo (que ignora-
m- esqueleto fotogramático. Ritmo, respiración, se supone.,
que el montaje es dúctil, conductor; mece, sostiene, des­
o repliega sin romper (salvo excepciones notables, de Von
fcace-.m a Eisenstein, de este a Welles, etc.). El tiempo desplega-
* pee el filme cobra la apariencia de un continuo homogéneo,
* -:;mo orden que el flujo temporal en el cual nos imaginamos
^■fcrsos. La escena se naturaliza. El artificio se disfraza de natu-

-.emito aquí a dos libros de Gilles Deleuze: Cinéma, vol. 1,

¡e-mouvement, París, Éditions de Minuit, 1983 [trad. cast.: La è- '
t movimiento: estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984], y
o
vol. 2, L'Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985 [trad.
imagen tiempo: estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987],
riraron algunos de los motivos aquí desarrollados o, mejor, reto­
s i partir de la práctica documental.
 104 Cine contra espectáculo

raleza. Pero ese alisamiento de toda anfractuosidad, ese relleno ar

# toda brecha, son los efectos de una represión mayor: la muer^.
la ruptura ocasionada por la muerte. E l a n álisis se s itú a del Lzm
de la m ue rte , ya lo he señalado; la síntesis, d el lad o de la iidm.
Exactamente eso va a repetir la invención del cine, que instaU
ese to po s durante largo tiempo en los sistemas de pensamit
El análisis divide, la síntesis unifica. Las'representaciones son_
bien sintetizadoras. Y como el cine asimila esa síntesis a “la vi¿x'
cuyo movimiento remeda, en él lo discontinuo no es bienvenu
pues instituye u n a ru p tu ra en lo vivo (el salto cortado/nervic
en Sauve q u i p e u t (la vie), Jean-Luc Godard, 1980) (Salve qi
p u e d a, la v id a). Las sacudidas en la imagen tiempo parecen
los movimientos entrecortados de la d a n z a m a c a b ra , esa fie
ra fundamental del imaginario occidental que propaga el térra
de una “victoria de la muerte”. A través de la discontinuidad,
la sacudida, la desligazón, lo que vuelve son los sobresaltos
esqueleto, lo que vuelve es la muerte.
Ahora bien, el ju m p ^ c u V parece actuar contra el cine mims-
tico del “flujo temporal”. Contra la transparencia. Rasgo ái
escritura resueltamente “moderno”, disiparía la ilusión al ab~
nos a la conciencia de la fragmentación. Por desdicha, sucede ir
contrario. El principio de desmigajamiento de las imágenes y k*
sonidos actúa, de hecho, como d iv e rs ió n , es decir, renegac.c*
de la destrucción misma de la que es agente. En este aspecto, e l
fragmento hace actuar al fragmento, no da los medios de aprr-
henderlo. L a fra g m e n ta c ió n im p id e la co nciencia de la fragm en­
tación-, sólo autoriza una conciencia también fragmentada,
conciencia fracturada, incapaz de habitar su propio sueño. El : -
me que nos salpica ya no es una superficie de proyección. Ya n:
nos lleva hacia una interioridad más o menos laberíntica ni r >
inicia en los peligros del mundo (D ie N ib e lu n g e n , Fritz L a'i
1923 [Los n ib e lu n g o s ]; W in d across the E ve rg lad es , NichoUs
Ray, 1958 [In fie rn o verde o M u e rte en los p a n ta n o s]). En re¿.
\ men, ese tiempo deshecho ya no es decididamente el de la sub¿
tividad titubeante. Tiempo del dominio de los tiempos, es dew
de los tiempos cortos, más fáciles de dominar que los largos,
la duración de los cuales puede acaecer algún acontecimiento *
previsto ni deseado.
 ¿Cortar la figura? IOS

. El montaje por jump cut es un montaje que se designa.

¿ i. ;ord ya no enmascara el corte. Se ha renunciado a la ilu-
me. a continuidad y plenitud construida por el embuste cine-
«s trafico. Por ínfimo que sea el salto entre dos fragmentos del
»r- plano, seguirá siendo visible. La juntura de los dos bordes
esa hiancia en lugar de superarla. El corte está desnudo.
¿ -cigarrón reemplaza al empalme. Todo lo que he escrito antes
ia transparencia debería salir ganando con ello. Pues bien,
m. ”ritemos de entender por qué. \K
» Con la generalización del montaje rápido, se introdujo en la
de 1970.y en la televisión una estética de la abreviación.
3 rtunfo del medidor de audiencia es el de un mundo acuciado
fer ¿¿aar, por dominar) con un afán encarnizado de competen­
t e «ií partes del mercado). El tiempo es caro y el telespectador
«Ti..ente es una presa que es importante capturar con el pri-
¿rponazo, encerrar en un parpadeo de las apariencias capaz
fe rrpedir toda proyección subjetiva. Pulsión escópica frenéti-J
amc-.te agitada en un shaker de efectos visuales. El mundo es
•a iií.a d o lento, demasiado pesado; es preciso aligerarlo, vaciar-
«. jrspojarlo de sustancia.
L tiempo “real” de una acción (ejemplos clásicos: abrir una
mcr-.i. subir una escalera, cruzar una calle, viajar, etc.) (casi)
m.- acorta en el cine. “Filmar el trabajo”, por ejemplo,
;:e es espectacularizarlo, es decir, acelerarlo o elipsarlo. El
¡rro necesita horas y horas para tornear y cocer su vasija y
« tr-_idreñero las necesita para hacer su zueco, y ni el filme ni
fe acatador están en condiciones de esperar tanto tiempo. El
a b e : compendia.5 Pero esta abreviación se asigna la regla -sal-
• se caiga en una aceleración caricaturesca, a la manera de
a -.-ery- de mantenerse en los límites de lo verosímil, de las
mpe~u*icias de las duraciones con que cuenta todo espectador.
Hl. «Demos, cuánto tiempo hace falta para subir una escalera,
i: una calle, recorrer el museo del Louvre (Bande a part,
^■k-L jc Godard, 1964) (Asalto frustrado o Banda aparte). (Sin
fcc'ar del aprendizaje de una lengua, del desarrollo de un duelo
• fe _r.a gestación..., tiempos -aún- imposibles de comprimir, y

J.-L. Comolli, Voir et pouvoir..., op. cit., p. 338.

 106 Cine contra espectáculo

que sólo pueden representarse en el cine mediante abreviación^*

A la vez que se trampea, se trata de hacer posible la referencia
una temporalidad realista. En el cine, el tiempo real no pu.
más que un atajo verosímil. Y contados son, en efecto, los fc4
que juegan con el reparto de un tiempo real, una acción repr„
tada en continuo: Berlín 10/90, de Robert Kramer, 1990 iBt-'
10/90), o bien Empire, de Andy Warhol, 1964.
Por convención, pues, se acepta que las duraciones repr
tadas sean ora sinécdoques, ora metáforas de las duraciones
les. Retórica de la elipsis. En otras palabras, que las duracicrrr
representadas, abreviadas como lo están y empalmadas poc <
montaje, puedan pasar por “justas”. Esta conformidad al ser.~ 1
común remite esas formas resumidas a la experiencia real de -~a
quien. Al salvar la coherencia temporal y espacial de la esce-u.
el raccord “invisible” deja al espectador la libertad de imaeii»
que “detrás de la representación”, “detrás del telón”, se pern»
un real, con su temporalidad no determinada por el relato, cor a
autonomía. La ilusión desemboca en una “realidad”. Un muñan
de libertad para el espectador, abierto desde el interior mismc fe-
las formas fílmicas impuestas. Afuera-adentro. El tiempo vivida
.es un fantasma que asedia el tiempo espectacular.
Resulta, ya lo he indicado, que la invención del cine lleva er «.
seno esta promesa de virtualización. Aligerar al mundo haciénde­
lo imagen. Dominar las duraciones acortando los tiempos re-es
de la naturaleza, de las cosas, de los seres vivientes. Precipitan
elipsar los procesos fisiológicos, los aprendizajes prolongad:s.
las maduraciones, las descomposiciones. Desmaterializar pas*
acelerar.6
Sería un error, empero, ver el nacimiento del cine como u
realización de ese único sueño. En su historia, el cine aparea
tironeado entre la propensión a virtualizar el mundo y lo que m
puede no inscribir en sí de una huella material del mismo mc-

6. Señalo dos libros importantes de Paul Virilio: Vitesse et politisi

essai de dromologie, Paris, Galilée, 1977 [trad. cast.: Velocidad y p-
ca, Buenos Aires, La Marca Editora, 2007], y La Machine de vir
essai sur les nouvelles techniques de représentation, Paris, Galilée. 1-■
[trad. cast.: La máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1989].
 ¿Cortar la figura? 107

-raciones, ondas, tintas, pigmentos, negros de la química,

todo lentitud, pesadez del tiempo (veinticuatro imágenes
■y: - segundo también es muy lento). Persistencia tenaz de una
_ .»ión como resistencia. El “minuto Lumière” dura.
virtualización de las materias, los cuerpos y los espacios,
os hacía a la vez reconocibles y manipulables, identificables
* ~i~.síormables, no fue pues más que una de las dimensiones
x u operación cinematográfica: la más lúdica, es cierto. Estaba
pm ::ro lado “la impresión de realidad” (Bazin). El espectácu-,'
. rstaba acelerado, sí, y el mundo como espectáculo. La pared
roiida en uno de los primeros filmes de Lumière se levantaba
y -.r í : sola, magia espectacular.7 Pero las hojas se movían en los
y-»- y ese era un milagro mucho más grande. Hasta entonces,
T i r in mago había hecho mover las hojas de los árboles pintados
* r::ografiados. El cinematógrafo de los hermanos Lumière no
* repuso a sus competidores como espectáculo fantasmagórico
■c: como poder mimètico. El espectador prefirió la duplicación
^ mundo a su transformación (las linternas mágicas). Quiso
■*¿^smo.**)En el cine, la cosa y la imagen de la cosa se áseme- i
tanto más cuanto que ambas están en movimiento. A esa
«—í ’.anza obedece el lastre de real que funda la ilusión. Antes
M aventar mundos, la analogía cinematográfica demuestra su
>:cerío en el primer nivel: el de lo familiar, lo común. Hay una
Calidad realista del cine. Que implica, por lo tanto, un realismo
us duraciones.
Por una parte, la impaciencia y la febrilidad, el hambre de
« n el “llenarse los ojos” del mirón, los feriantes, las atraccio-
nr- .. Por otra, la inmersión en una mirada fascinada, una ima­
- absorbente, una duración penetrante, una figura que se toma

Démolition d'un mur, de Louis Lumière, 1895 (Demolición de una

"id o La demolición de un muro).
» El realismo en cuestión es una suerte de primer grado: la semejan-
;r.rre la vida y las imágenes de la vida, semejanza totalmente supuesta,
t 30 señalamos varias veces aquí. A continuación, al complejizarse el
e del relato, ese realismo de base ya no bastaría, desde luego, para
-íTituir el realismo de un filme o una escena. No obstante, siempre ahí,
r. basamento inadvertido de las construcciones realistas sucesivas.
 108 Cine contra espectáculo

el tiempo de encarnar el cuerpo filmado. Habría que escribir

historia del cine como lucha entre frustración y satisfacción ad
deseo de ver, escritura y e sp e c tácu lo .9

C u a tro . Ahora bien, se trata de la figura humana.10 El c w

po, el rostro, la cara: el cine es el arte figurativo por excelencia
nunca como en él se ha celebrado el rostro: el primer plano es m
cumplimiento de las promesas del retrato en pintura. Se la p_e-
de manipular (deformaciones, transformaciones, desfiguración-?*,
máscaras, maquillajes, trucos), pero la semejanza sigue siendo si
basamento de la impresión de realidad y de la figuración reaiisa
en el cine.
Sin embargo, el efecto de esos gestos de abreviación -co­
te, elipsis, elisión, atajo, acelerado- consiste en exiliar la figura
humana en un “nuevo mundo” desmaterializado, desrea lizaóa.
abstracto. ¿La mercancía se ha apoderado de nuestras formas,
nuestras figuras, nuestros rostros? El modelo expulsa el alma.
fotografía y el cine son las armas de esta usurpación publicitana^
La tipificación se ha convertido en la norma. La tipificación co­
mpendia, simplifica, clasifica, ajusta, reduce la real ambigüedad ae
todo rostro. Durante mucho tiempo, el cine jugó con la arr-
güedad de los cuerpos y las figuras que filmaba. ¿Cary Gran*
¿James Stewart?11 Ambigüedad irresoluble. Fluctuante, imposte
de asignar o calcular. Redoblada, en cierta forma, por la amt-
güedad intrínseca de las imágenes cinematográficas. La semejar
za se capta, en efecto, pero se capta en una duración que a la ve:
la confirma y la deshace al someterla al paso del tiempo, que es
desgaste, modificación, alteración. En el cine, lo m is m o ya esa

9. Cf. J.-L. Comolli, Voir et pouvoir..., op. cit., y en especial la intr -

ducción al seminario Varan, “Cinéma contre spectacle”, p. 580 [trac
cast.: “Cine contra espectáculo. Seminario Varan, 2001-2002”, en \■ ­
y poder..., op. cit.].
10. Cf. Jacques Aumont, “Figurable, figuratif, figurai”, en À qu
pensent les films?, Paris, Séguier, 1996.
11. Véase Luc Moullet, Politique des acteurs: Gary Cooper. ¡or-
Wayne, Cary Grant, James Stewart, Paris, Éditions de l’Étoile/Cah:r-
du cinéma, 1993.
 ¿Cortar la figura? 109

: c am b iand o . El m ás fijo de los planos no está fijo: po r él

_r . i el tiem po. Ese tiem po que pasa en el p la n o se traduce en la
.r- ^ perceptible diferencia (y différance) de un fotogram a con
ec nos inm ediatos. U n p la n o cinem atográfico es siempre un
7" : una tran sfo rm ación en actos.
La co nclusión que saco de ello jes que en toda escena cine-
c-áfica hay una tensión realista ligada al poder analógico.
*nje~ os concebir esa tensión co m o la dificultad de los cuerpos
* n a o o s para dejarse virtualizar com pletam ente por el cine. El
j tiene sus tem poralidades, ya lo he dicho; sus pesadeces, sus
■■raes y desuniones, su singularidad. Lleva consigo su libertad,
i —i~do se lo fragm enta, c u an do se lo corta, se ejerce una violen­
ta serre el cuerpo figurado. El raccord clásico sirve tam b ién para
a c t crjser fragm entos de cuerpos desunidos por la tom a de vistas
i ; ; :<rte, que es preciso volver a un ir para dar la ilusión, siempre,
fe Tizxr ante el cuerpo etatero, no m u tila d o . Esta preocupación no
k irectado la p in tu ra o la escultura. ¿Acaso Las señoritas de Avi-
•* - Picasso, 1907) son im aginables en el cine? D u d oso. H ab ría
m t ver. G a ran tizad a por la m á q u in a que la fabrica, la analogía es
m r*>der celoso. El cuerpo film ad o está condenado a asemejarse a
a cuerpo, el cuerpo del espectador, suspendidas todas las diferen-
en la semejanza, el reconocim iento de las form as de especie,
t r ir c e s Bataille escribe acerca de Picasso:

Si las formas reunidas por un pintor sobre una tela no tuvieran

■rrercusión, si, por ejemplo, ya que se habla de voracidad —aun en
« orden intelectual-, sombras horribles que se entrechocan en la
c^?eza y mandíbulas de dientes espantosos no hubiesen salido del
.r'ebro de Picasso para infundir miedo a quienes todavía tienen el
crscaro de pensar honestamente, la pintura sería, a lo sumo, apta
rira distraer a la gente de su furia, en el mismo concepto que los
■ires o las películas norteamericanas. Pero ¿por qué vacilar en escri-
- -que, cuando Picasso pinta, la dislocación de las formas ocasiona
-í del pensamiento?12

12. Georges Bataille, “Le «Jeu lugubre»”, Documents, 7, 1929, p.

V- rrad. cast.: “El «Juego lúgubre»”, en Documentos: ensayos, Cara-
Monte Ávila, 1969], citado por G. Didi-Huberman, La Ressem-
informe..., op. cit.
 110 Cine contra espectáculo

Bataille, c o m o D id i- H u b e rm a n que lo com enta, gira en

no de la cuestión del lugar central de la “ Figura h u m a n a ",
distancias que se a h o n d a n en ella o a partir de ella, la lógica *
sem ejanza que la atraviesa, sea cual fuere la desfiguración :_r
tenga que sufrir. La distancia, justam ente, que separa la p i n n a
del cine obedece en su to ta lid a d al poder a n a ló g ico hereda::
po r este de la fotografía. Pero ese poder a nalóg ico (he in te n ta :
decirlo a q u í m ás de un a vez) es con su m ad o y a n u la d o al mistar
tiem po po r lo que distingue al cine de la fotografía: el reg:?:n
H e l tiem po que pasa y que, al pasar, destruye. Si en el cine m
analo g ía es u n a fa ta lid a d , un destino, es porque fabrica tiemr-:.
construye fases, n o se satisface con un vistazo, se sitúa en a
d u ra c ió n trém u la de lo ín fim o o lo infravisible y pone en a e n
los procesos sin fin de la semejanza a través de todas las deserrt-
janzas que u n o quiera.
El corte, la m u tila c ió n del cuerpo y la figura p o r el encuacrr
y el m o n taje, al igual que por la acción representada (el tajo a
el o jo en ¡Jn chien a n d a lo u , Luis B uñuel, 1929) (U n perro a r —
lu z ), sólo pueden, aun c u a n d o la m altraten, rem itir a la soberana
cinem atográfica de la “ Figura h u m a n a ” (Bataille). Las muecas,
máscaras y m aquillaje s, efectos especiales y deform aciones diz:
tales que tritu ra n la cara h u m a n a c o m o un a pasta b la n d a |o~
expresión b atailleana) qu e d an expuestos a esta referencia, o cc *
denados a volverse hacia ella, en la m edida m ism a en que
m alos tratos vienen a afro n tar el rostro espectador, la cara q ic
m ira , h u m a n a , en la som bra. Pienso en los “ rostros digitale-í*
de los personajes del ú ltim o film e de Avi M o g ra b i, Z 3 2 (200*
(ídem ): el m alestar n o es tan grande, lo sentim os sin sentiri
del to d o , se trata de una m o lestia. La desfiguración de la fig_r:
representada toca sin d u d a a la d im e n sión im a g in a ria , idea.
zada, del p ro p io rostro del espectador o la espectadora. Pe:
en v irtu d de esa proyección la cara tam b ié n es afectada corr-
superficie real de rebote, sensible a lo que corro bo ra su pror
c o n fig u ra c ió n , sin poder sentirse visualm ente “ c h o c a d a ” sa
p o r los meros rasgos que ella puede reconocer co m o próx itn
suyos. Los m onstruos de síntesis y trucaje n o alcanzan el terrir
poder de los de Freaks (Tod B row ning, 1932) (Fenóm enos o . .
p a ra d a de los m o n stru o s), precisamente porque carecen de :
resto de h u m a n id a d , de h u m a n a presencia, de ese resto info-
 ¿Cortar la figura? ili

-” <j humana qu e asegura la re la c ió n c in e m a to g rá fic a entre

. :— rilm a d o y c u e rp o espectador.
r. respecto a este aspecto d e lic a d o de la sem ejanza analógi-
. -n los c án o n e s del a n tr o p o m o r fis m o , a la vez desconcertan-
r p e rtu rb ad o ra, q u iz á c o n v e n ga referirse, m ás q ue al Picasso
* i ^ años tre in ta , a las fo to g ra fía s dispuestas y e x h ib id a s sobre
xa lu m in o s o s de J e ff W a ll, m ás cerca de nuestros días (p o r
a c c io After “Invisible Man ” by Ralph Ellison, the Prologue,
— -2000, o In Front of a Nigbtclub, 2 0 0 6 ), d o n d e t o d o es
«'-»»-r\inte, d o n d e los cuerpos representados d a n te s tim o n io indis-
s s z z .t de la p re g n a n c ia de la “ F ig u ra h u m a n a ” , y d o n d e , empe-
tl lu z, u n a a c titu d , u n d e c o ra d o o varios gestos susp e n d id o s
-ríen fuera de lu g a r en su lu g a r m is m o . V e rd ad e ros y falsos
a . ez. D e se spe rad am e nte desfasados y, n o o b s ta n te , sin que
« ic e ver fo r z a m ie n to a lg u n o en ellos. E n to d a esta semejan-
ü -em edada, a c tu a d a , pe ro a fir m a d a , veo la c o n s u m a c ió n del
: de u n a a lte ra c ió n e x tra ñ a , p o c o d estacada y sin e m b a rg o
*ae_r:esta, cercana a m i idea de lo que pasa ya en los c o m ie n zo s

k ■ s r -. ?> del cine, en los film es de los L u m iè re , y que acaso ya n o

jetí. p ro d u cirse desde entonces, discreta, sutilm e nte : el m u n d o
■Mscz a llí, el c u e rp o , la fig u ra , sí; pero ligeram e nte c o rro íd o s p o r su
j r . c . i fig u ra c ió n . U n desgaste q u e es u n a n u eva lo z a n ía .13

Cmco. P or o tra parte, film a r el c u e rp o h u m a n o e q u iv a le co n

. . "c ía a darle u n a s itu a c ió n , u n c o n te x to , a im p lic a r u n fuera
■ ..T ip o . La fig u ra h u m a n a está en el m e d io . El c u e rp o n o es
m.- .m a fo rm a sin o u n c e n tro , u n a irra d ia c ió n . El c u e rp o film a d o
u está so lo , a u n a is la d o en la p a n ta lla . E n tra en c o n ju n c ió n
rodos los o tro s cuerp os film a d o s y ausentes, c o n los cuer-
- .m ad ores y los cuerp os espectadores. La fo rm a de la fig u ra
c*ne pues la in q u ie tu d de u n a d ig n id a d de re la c ió n co n las
figuras. Pero las cosas n o son ta n sim ples. L a experiencia
c .m e n ta l se to p a a m e n u d o c o n u n a re tice ncia de p a rte de
__ier.es ya h a n d a d o su a cu e rd o , lib re m e n te , n i falta hace d ecirlo,
* u rrto que n o hay n a d a fir m a d o , n a d a es c o n tra c tu a l y el a cue rd o

13. Cf. el magistral libro de Jean-Fran^ois Chevrier, Jeff Wall, París,

h o o . 2006.
 112 Cine contra espectáculo

puede retomarse en cualqu ie r m o m e n to : entrar en el juego a |

film e no significa, p o r lo tan to , ni som etim iento ni alienado- «a
d ificu lta d es, m ás bien, del orden de la libertad: el rodaje p j c *
entenderse c o m o un sistema de restricciones. A h o ra bien, r s »
dim e nsión de libertad ya está presente en el m ism o cuerpo f u t i ­
do. C u a n d o se lo film a, algo en él se sustrae a la to m a i-.--,
cuerpo es del to d o encuadrable. H a y desborde, salida del c ¿ ¡ S
Solo la d u rac ión de la to m a autoriza el juego fuera de juegc a­
cuerpo film a d o , su plasticidad, su m o v im ie n to p ro p io , su ir>á*-
ciplina. C o rta r en seco es cortar esa libertad del cuerpo fibr*a¿»
de n o estar p o r com pleto en la to m a, en el p lan o . La duracio- *
este u ltim o es la que acoge la fantasía o el desarreglo del c u e rx
film a d o .14 R e la ció n de fuerzas. C u a n d o es film a d o , el c u e r p o J
transform a, queda encuadrado, reducido, a u m e n tad o , d espro p .^
cio na d o , retem poralizado; reescrito, en sum a. N o sin engorre-- a
resistencias. Esas asperezas registradas p o r la m á q u in a constru­
yen toda la recompensa de la to m a , de la inscripción v e r d a c í ^
tal, que n in g u n a tom a es semejante a n in g u n a otra.
Lo que vemos en el cine s u g o n e jie m p r e la in s c rip c ió n :jr-
daaera: h u b o -en verdad- la presencia sim ultánea de los ¿u=r-
pos y las m áq u ina s. La to m a d n e m s íe g lá fic a ha registrado a s
copresencia co m o u n a r e b e ió n : se trata, p o r consiguiente, d c U
.jverdad de esta ú ltim a . Im posible hacer de otro m o d o , salvo
se caiga en la im agen de síntesis. La relación film ad a es un h,
cine m ato g ráfico . La im presión de realidad lo atestigua, así o -
circularm ente, es c o nvalid ada por él. A partir de ese b asam e - *
de la inscripción verdadera puede desplegarse la creencia en
situación, personajes, etcétera.
C u a n d o se hace un corte en la escena de esa relación 2

donde se co nju g an cuerpos y m áq u in a s, o bien ese corte no a c r ^

co m o ru ptu ra sino c o m o costura que enm ascara la disconnr._
dad gracias a un raccord: hay ruptu ra pero n o efecto de rupt_-,
(el m atiz tiene su im p o rtan cia); o bien constituye una rupturi
esta es perceptible (aun c u a n d o se pretenda ínfim a): entonces. .

14. Yves en Le Moindre geste, de Fernand Delignv y Jean-Pierrc [

1958-1968 (El mínimo gesto). Pero también Buster Keaton v
actores del género burlesco.
 ¿Cortar la figura? 113

- aparece com o deshecha (fácil de deshacer), con poca resis­

- poca consistencia. En ella, nada habrá sido lo bastante
~r para im pedir que se la recorte a m edida: en consecuencia,
e ~ -:>tra com o ajustable. El hecho cinem atográfico queda debi-
~ quizá sea esa la lógica oculta de la operación: descalificar
- e r en cuanto deja ver la inscripción verdadera de la relación
ir cuerpo y una m áq u in a ). “ C o rto, me afirm o al cortar... y
a. ..r r p o film ad o , no eres soberano, estás a m i d isp o sición .”
ra -¿n duda develam iento de la artificialidad cinem atográfica
é t a situación film ad a, pero al m ism o tiem po su encubrim iento
"mr en gesto autoritario niega a la vez el poder a u tó n o m o de la
.. n cinem atográfica. El artificio designado com o tal hace
« r ez:rima la m a n ip u la c ió n (por el realizador, el m ontajista) y
la voluntad de control. De ese m o d o se hace del espec­
i a : * un testigo, un juez, y ya no un personaje im aginariam ente
■n do en la escena. Balanceo entre un lugar de im plicación
M H c n i y un lugar de control (signatura).
L cuerpo film ad o está del lado del accidente. El cuerpo es
«■era dicción, subversión. El cine debe domesticarlo. Esa domes-
í n o o n nunca es absoluta. H ay tensión, deterioro, desborde. Y
r r a a fundam ental de ese desborde -que es autonomía del
erro film ado con respecto a la puesta en encuadre regulada por
- t lí quina- im pulsa a la constitución de un área de juego y un
**c _e g u e que le sean propios. Hace falta dar su justa duración
c ;ae acoge la libertad del cuerpo.

Se-s. A uto n o m ía quiere decir que tanto los gestos com o las
as del personaje parecen obedecer a su libre albedrío, su
:a, su inconsciente. Por lo tan to, la intervención de un cor-
• que hace saltar la imagen y el cuerpo en la imagen es legible
"fe ccnediato com o violencia e incluso violación: el gesto de corte
inarca el pre d o m in io de una v o lun tad exterior actuante sobre
r- rno r de la escena destruye algo del establecimiento espon­
je-: de un espacio tiem po y una form a palabra, propios de ese
.acrTv film ado. L o que hace el jumpcut es afirm ar la existencia
m m a voluntad superior a la v olun tad del cuerpo film ad o o a
• rc-e queda de v o lun tad independiente en él, tan to a su orden
a r : a su desorden. El jump cut encuadra el sentido. O rienta,
«s e s io n a , elige, guía. A l espectador, claro está. Pero tam bién, en
 114 Cine contra espectáculo

ú ltim a instancia, al m is m o cuerpo film a d o , poco y n ad a “c

«vO la d o ” en el rodaje y re ap ro p ia d o en el m on taje . M o n ta je c
revancha.
Pero los perjuicios m ás graves se sitú an , desde luego, per
la d o de la p a la b ra film a d a c o rta d a . A u n antes de la gen
za ció n de los ju m p cuts, la p a lab ra registrada fue salvaje
c o rtada y cortajeada en la televisión, para reducirla, cont
la, g u iarla , hacerle decir a veces otra cosa. Pero tam b ién: »
a co stu m b rarn o s, a fuerza de cortes en el so n id o y el hab la. 2
m u n d o son o ro hecho de caos: fragm entos n o articu lad os, arr
tos verbales sin c aída, frases in te rru m p id as. (F ó rm u la m il v*
escuchada: “ lim p ia r el s o n id o ” .) E n resum en, un a remodei*
de la p a la b ra -y p o r consiguiente del logos- que es tam b it*
m asacre y n o puede sino llevar al desprecio: desprecio por e.
ha b la , desprecio p o r el que escucha. C o n esas cirugías grav
,de la p a la b ra viva se a b rió el tie m p o de las “ pequeñas ira««-",
del que n o hem os salido y que ha d a d o al verbo p o lític o la tc- r r
del eslogan p u b lic ita rio .
Por un lad o , lo c o rta d o es casi siem pre lo que se consiaes
“ accesorio” : los elementos significantes que inscriben algo qi_; as
es la significación o b v ia, es decir, que m antie n en algo del tier-^«.
la d u ra c ió n , los accidentes, la re alidad de la e nu n c iac ión . Q je a t
el e n u n c iad o , esto es, la significación u n ific a d a . Por otro ^ 3*

c u a n d o advierto que la p a la b ra m o n ta d a ha sido o bjeto de

clasificación en el flu jo de las palabras film ad as, que se han seex-
c io n a d o ciertos pasajes y censurado otros, y que el m ontaie -*
lo hace saber, ya n o m e resulta posible creer en la ficción de ltu
a u to n o m ía del locutor, vale decir, en su d im e n s ió n de personzw.
En un instante, se desvanece el encanto m isterioso lig ad o al er
d e n a m ie nto de las palab ras con las palabras y de las frases cor.
frases, cosa que la psicología, luego de la poesía, ha preser.:_..
c o m o a so c iac ión libre . (L ibertad, una vez m ás.) O bien la pa!¿ —
' representada (m o n ta d a ) me hace el efecto de n o estar gober" _
m ás que p o r el libre a lb e d río -y el inconsciente- del persor.
o bien me hace saber que la co n tro la desde afuera del hab
m o n tajista que ha d ejado huellas. N o es lo m ism o . En el pr
caso, m e n tira. Pero m entira fértil, que eng aña, sí, pero que a!
m o tie m p o da lugar a una ilu sió n de esp o ntan e id ad y libert •
la cual podem os jugar, p o r la cual po d e m o s fin g ir que es:
 ¿Cortar la figura? 115

--ios (“bien sé pero, pese a todo”). ¿No es lo que espera­

: _n actor en las ficciones cinematográficas: que nos haga
. inventa su diálogo, sus gestos, sus movimientos? En el
=e: . ;aso, verdad estéril que dice el hecho y no el hacer. Llego
*= i nlme montado y se me señala sin rodeos que todo está
* - - En el primer caso, no me lo dicen. Y aun cuando sea
ms • emente así: que todo esté decidido en el momento en que
* =: ";nto al filme, elpoder del cine está en volver a poner en
< :í de un haciéndose, de un sucediendo, lo que pertenecía
- .: . a lo ya hecho. \jifr
t o se habrá comprendido, cortes y raccords no tienen
» a ~r -ente el mismo sentido en la versión ficcional y la versión
■■□crc-.ral. Hay una convocatoria del mundo real, del referente,'
' • e cesto documental, una implicación y un direccionamiento
ru:eden lo que sucede en la ficción. Los cuerpos reales y
I J » ocr.dades de referencia siguen existiendo al margen de las
■ f l c u i . Los destinos individuales, por mucho que la operación
¿-gráfica los haya trascendido o exaltado, persisten en su
■n-amiento en el mundo “real”. Este mundo se caracteriza
• t^ra por mucho tiempo) por el hecho de que en él las san-
_as heridas, la muerte no son virtuales. La virtualidad del
rtir.entra en ese aspecto una suerte de anclaje en la “reali-
■errrstre”, para retomar las palabras de Auerbach acerca de

heu Hay que reiterar hasta qué punto las formas cinemato-
k y. por ejemplo, los tipos de montaje, están históricamente
R. En lo que los determina y por aquello que, a su turno; i
4 b determinan. Retomemos el gran ejemplo de El hombre de , s , c" r
* Dziga Vertov y su mujer y montajista Elizaveta Svi­
* levan a la práctica, en lo que es quizás una de las primeras
¡Ms ít: a historia del cine, un principio de montaje corto y en
f c K c o muy corto. Fragmentación, si las hay. Muchos planos
taac ~enos de un segundo. El conjunto hace el efecto de una
!■■■ -^articulada, entrecortada, enloquecida, presa del vértigo.
1^» coherencia, por supuesto: el filme es una “historia del
fu más aún, del ojo mecánico, ese ojo desorbitado, pronto a
f c . " todo, ávido y glotón. No es absurdo, entonces, que en él
»-ra^rentación de lo visible sea exasperada. Aquí y allá se fran-
 116 Cine contra espectáculo

quea incluso un lím ite de la visibilidad. En una loca danza, m

imágenes de las calles de O desa, autobuses, tranvías, t r a n s e »
tes, dorm ilones, policías, m ultitudes, se m ezclan, se s u p e rp o n « ,
se desdoblan, se agrietan y se rom pen en dos o tres pedazos, w
nada de to do esto es m etafórico, dad o que esos efectos suceda
literalm ente en la p a n ta lla . Por encim a, sin em bargo, reina a
fragm entación. Resulta que, en realidad, esta “ historia del ow '
es la historia de las debilidades del ojo h u m a n o , suplido por fc
cám ara. El o jo m a q u in a l tacha el ojoespectador. En un m omenra.
hacia el final de la película, volvemos a la sala cinem atograrc*
del principio y en ella, los espectadores sentados co m o nosotrr*
ya no ven en la pantalla otra cosa que rayas blancas y negras: Ur­
do pulsional, po r decirlo de algún m o d o , en estado bruto. Lo qm\
vacila, tiem bla, p a lp ita, parpadea, deslum bra, ciega... ¿no e s V
que podríam os creer la figura m ism a de la p u lsión escópica? ;D d
deseo absoluto de verlo todo? ¿De la v olun tad de poderío deí « J
perfeccionado? Vertov debe afirm ar la ju e rz a del cine, hacer —
todos sus aspectos, todas sus magias: se trata de forjar un homr-s
nuevo con un ojo nuevo, un k in o k .
Leo esto c o m o el acta de nacimiento político del cine, en d
sentido de que ese filme muestra la capacidad de este de c a m b i»
el m u n d o ,J a m á n d o lo . Jam ás volveremos a encontrar una a r a ¡ M
ción de esa envergadura. A m b ic ió n que se inscribe en un t i e m »
nisto nco preciso, d elim itado, crítico. Para Vertov, la fábrica o r
hom bre nuevo del socialism o iba a la par con la utopía de un e r e ¡
capaz de hacer volver a los hom bres unos a otros. El provecer
vertoviano es de manera explícita el de un cine central, una ]
de m ontaje hacia la cual to d o converge y de la cual to do parte m |
sistema nervioso social y político. Q u e el cine sigue expresando
esa loca esperanza es un hecho. Lo que se soñó una vez a c o m p iñ *
a los que vienen a co ntin ua c ión o, mejor, los acoge. Pero el suef>r
de Vertov sólo po d ía ser total: exigía el entusiasm o de toda ura
sociedad. Estamos lejos de eso. Él m ism o lo estaba.
Es cierto que unas cuantas obras maestras de la historia d d l
cine, despues de Vertov, despliegan un gran virtuosism o en kx]
m ontajes cortos, y aun sin ir a buscarla en las vanguardias fonra-
listas ni llegar hasta Eisenstein, la hiperfragm entación fue aquí «•]
alia un sistema de escritura; citemos, entre los “ clásicos” , a l g u r j s l
secuencias de Man of Aran (R obert Flaherty, 1934) (El hom~r
 ¿Cortar la figura? 117

~'jn u Hombres de Aran), po r eje m p lo la de la pesca del

n. O ejem plos m ás recientes: el com bate de box a medias
ario, el b a ñ o de los am igos, la secuencia de los bares de
un noir (Jean R o u c h , 1959) (Yo, un negro). Resta situar esas
BT!'
4 de m ontaje corto en un a perspectiva histórica. S ija s form as
m j i . i sentido, si actúan co m o creo en el pensam iento del tiem po,
5rrrwiso
• entonces exam inarlas en sus relaciones con las maneras
.í :t (que tam b ién son form as de pensam iento) en las
m r ís v. m ás a llá, los otros cam pos de la fo rm a liza c ió n general
^ ppnra El m o n taje corto “ a la m anera de V ertov” triu n fó ,
m -= década de 1970, en los clips y las publicidades, antes de
ir r -- a ser la n o rm a de to d o el á m b ito a udiovisu al. Es menester
»r-runtarse po r qué, y contra qué.
t n el m u n d o cegado de espectáculos que es el nuestro, el prin-
ar> : de frag m en tac ión ha c a m b ia d o de frente. La d ise m in ac ió n ^
¡os fragm entos de p lan os, encuadres, duraciones, efectos, quel
*;aba la o m n ip o te n c ia naciente de la a lia nza entre el hom bre
a m á q u in a , algo así c o m o un a s o lid a rid a d de deseo, u n vértigo
partido , cobra hoy, por desdicha, un sentido m u y diferente.
B n e rc a d o ha d esm ig ajad o el m u n d o , ro to las solid arid ade s,
• r a i o a los p ró x im o s sin acercar a los lejanos, p u lv e rizad o las
«■ morias con la deslo calización, separado a quienes se compla-
csxr en juntarse frente a un a p a n ta lla . Si el cine espera hoy to m ar
e -t evo de la vital u to p ía vertoviana, lo hace p o r otros medios
fcrmales: duraciones que se sostienen, m aterialidades d o c u m e n ­
t e s opuestas a la generalización de lo virtu al, m ontajes articu-
acos, palabras que n o sólo son un c o m p le m e n to psicológico y
r:r*esan en c a m b io el sentido de u n a historia c o m ú n , de una
c:cr.u n idad a la vez posible e im posib le . O tro s tantos a n tíd o tos,
rarece, al desastre c o n te m p o rán e o de las im ágenes para nada
» je las palabras para poca cosa, de esas aceleraciones y precipi­
taciones frenéticas, im pacientes, egoístas, que a nuestros suceso-
¡es parecerán tal vez la inscripción irrefutable de la p u ls ió n de
■oerte que nos arrastra en su desmesura espectacular.

Ocho. Y he a q u í que la obra maestra de c o m p le jid ad en la

aerresentación de la figura h u m a n a que el cine habrá sabido lle-
a cabo (digam os: Jules Berry en Le Crime de Monsieur Lange,
jfc lean R enoir, 1935) (El crimen del señor Lange o El crimen de
 118 Cine contra espectáculo

M o n sie u r L ang e) se convierte de repente en fastidiosa, engorr -a.

El tie m p o de la e n c arnación se juzga d e m asiad o larg o , d e m a s ía n
lento. Exige u n a a te n ció n d em asiad o sostenida. La a m b ig u r _ j_
fu n d a m e n ta l de la im agen c in e m a to g ráfic a (a n a lo g ía /d u ra o c w
sólo puede p e rm itir esperar un goce m o ro so en llegar, d i f e r i o m
d u d a , la vag ue d ad , el extravío, la p e rp le jid a d , el suspenso m i;- :
reclam an d e m asiad o tie m p o de v isión. El m o d o de lectura te
in fo rm a c ió n periodística se im p o n e . R á p id o , claro, objetivo. A a
i m ercancía le hace falta el acto.
Veo crecer el cansancio de los espectadores ante la represa*
ta c ió n de la figura h u m a n a en su a m b ig ü e d a d , su resistencia a
co nfo rm arse a la n o rm a ; un cansancio frente a un cine no pro­
m o c io n a l, que n o tiene n a d a pa ra vender p o rq u e su deseo esta s
otra parte. E n los m edios, los program as de juegos de la te.ív-
s ió n , las p u b licid ad e s, ese cansancio se traduce en u n a im p a c n-
cia, una prisa p o r m a ltra ta r la fig u ra, p o r desfigurarla. La fig_rs
h u m a n a se ha c o nve rtido en el o b je to de la fu ria de las im¿g-
nes. D e m a sia d o bien lo sabem os: los cuerpos heridos, torturan
asesinados, son el p a n c o tid ia n o de las im ágenes d ifu n d id as r»x
los m edios. A la ofensa sufrida p o r el sujeto film a d o se ag iri_
la ofensa de un a fig u ra c ió n destructiva. El Bataille de los D ::» -
m ents apelaba a la c o n m o c ió n , la c o n tu n d e n c ia , el m o n taje de
diferencias y los éxtasis c ontra el c ó m o d o a n tro p o m o rfis m o at ai
visión “ n o r m a l” occidental. E n lo sucesivo, de esta insurrecooti
de las im ágenes se a p ro p ia n -¡y c u á n to !- las pub licid ad e s y : : o
grafías de los m ercaderes de im ágenes, los clips, los elemer ' •
“ visuales” m ás invasores. Es cierto, el o jo c o rta d o to davía n< *
exhibe en la cartelería callejera. Pero las im ágenes que revuei a
el e stóm ago con el fin de suscitar un fácil “ e sc án d a lo ” ya n o s:«t:
raras. ¿Es preciso co n c lu ir que, en efecto, ya n o estamos en -
tiem pos de D o c u m e n ts}

N ueve. Las m aneras de cortar y e m p a lm a r n o son, pues, ar.

tóricas. Los m ontajes se encogen en el m o m e n to m is m o en
las lla m a d a s sociedades “ d e m o c rátic a s ” , o rg a n iza d a s en fav-cr

del c ap ita l g lo b a liz a d o , e ntran cada vez m ás abiertam ente

era d e l c o n tro l. ¡Q u é e x traña sincronía entre la generalizacior
los procedim ientos de c o n tro l y el e x ilio que e m p u ja al espv,
d o r fuera de su lugar de im p lic a c ió n , para p o n e rlo en un
 ¿Cortar la figura? 119

. n tro la d o r” donde puede juzgar desde afuera y no verse él

en juiciol15 Este exilio está ligado a la reducción de las
: rntaciones a su mera dim ensión espectacular, que supone
m intervención a nada m ás que la pulsión escópica: n ad a,
■r : rmplo, de una eventual elaboración proyectiva im aginaria.

I :ez. E n te n d á m o n o s : to d o m o n ta je está c o n tro la d o . (Así

je- todo rodaje, in clu id o el “ d o c u m e n ta l” , es puesta en escena,
-a en artificio.) Por m ás que el raccord clásico enmascare el
suturado p o r él, n o puede im p ed ir que este sea la m arca de
¿ : i-ción que se ha efectuado, el rechazo de tal o cual parte de
cem entos significantes. La elección se ha hecho, pero un rac­
. raccord clásico n o hace recaer
-ela la operación. Por eso el
a _ir¿a de la intención sobre el corte; la resitúa con anterioridad,
a as elecciones prim igenias de la puesta en escena, co m o si el
» ir c a ie fuera menos decisivo. El corte n o corta, la ruptura no
n c x . etc. Ilu sión , sí. Veamos un poco.
í . veo un film e que me genera la p o sib ilid ad de creer en un
a r i de c am p o , un fuera de escena, un fuera del tiem po; que me
sentir una apertura de las elecciones, una fluctuación de las
«c ^n c ac io n e s , y me hace c o m pa rtir cierta errancia, puedo reco-
* c : : que he sido eng añad o, sin d u d a , pero a sabiendas y no a
porque bien sé que esos márgenes aparentes son determ i­
no s. en realidad, por una lógica significante y, en consecuencia,
a s controla u n a estrategia n arra tiv a. N o obsta: he d isfrutad o
fe a ilusión m aravillosa de que hay libertad en el recorrido del
-cortador.
En c am b io , el jump cut -raccord sin ilusión- me dice vigorosa-1

15. Sobre este lugar del espectador en las representaciones clásicas

.i zioral política de los siglos XVII y XVIII, véase Luc Boltanski, La
mu.~rrjnce á distance: morale humanitaire, médias et politique, suivi de
_ ?résence des absents, París, Gallimard, 2007, col. “Folio”, pp. 75-
DT El “espectador moral” que el autor analiza a través de la obra de
Smith es el hombre de la ciudad que posa la mirada en tal o cual
fe >^s contemporáneos, a quien ve sufrir y cuyo sufrimiento comparte
**•:. Un siglo después, en el cine, esta cuestión del “compartir” ya no
« r-anteará en los mismos términos. Un “dispositivo” estará en condi-
de desposeer al “espectador” de su “imparcialidad”.
 120 Cine contra espectáculo

m ente que tal o cual gesto, tal o cual sucesión de frases, tal ;
m o m e n to de presencia del cuerpo film a d o , tal o cual dur¿
han sido escogidos en mi lugar y en atención a mí, con la _
claram ente confesa de hacerm e saber que sólo se me muestr*
m e jo r” de la cosa film ad a. Q u e se m e ahorra padecer, por
guiente, lo que un autor, un responsable, u n controlador.
estim ado que n o debía interesarm e... Esta m anera de actuar
presenta c o m o si tuviera que estar “ e n c u a d ra d o ” (eligen p e :
c o m o si n o fuera responsable (la selección ya se ha e fe c tu a r
sobre to d o , c o m o si no deseara correr el riesgo de sufrir ur
piezo en m i c a m in o (la ob ra está hecha para satisfacer).

Once. Desde el origen, el cine se presenta c o m o un a e sp e c *.

voucu
m o n stru o d iv id id o , desgarrado, en el que se enfrentan la
de control y la exigencia de libertad. Los poderes (de tod>:*
órdenes, em pe zand o p o r el del cineasta) se preocupan p o r cr>—:
lar a los espectadores, sus expectativas, sus beneficios a f e c m l J
sim bólicos. H a y un marketing social de la industria del e<-v-_-s»
c u lo , que c u lm in a evidentem ente en los program as televisivo*
m e d ición de audiencia. Pero el espectador tiene dificultade? _ «
_ el co ntro l. Es c o m o el n iñ o in d is c ip lin a d o que n o quiere prruar
ate nción a los lla m ad o s al orden. Por su d u ra c ió n m ism a, la ~i*r
c ión de cine sigue siendo el bosque de los senderos que no lie: ar. j.
ninguna parte. Recorrer u n o u otro de esos senderos es avan¿*r 4
tientas, proceder p o r ensayos y errores, curiosa m archa en 1¿ ar­
cada paso se da al m argen de los cam inos trillados. La libe—___
del espectador cin e m a to g ráfic o requiere form as que actúer -rr
encerrar, encuadres desbordados, duraciones de d iso lu ción it-is.
ventanas, m u y bien, pero de esas p o r las que sopla el viento j :
real, esas ausencias en las que el espectador sueña con lo q_: .
n o está en la p a n talla.
El corte en el p la n o , sin delicadeza para con los cuerpos -
m ado s, atenta contra la u to p ía de un tie m p o englobante, que - •
dé acogida (y tal vez nos sepulte). C o n el jump cut, el tie~ -
se a n u n cia c o m o una variable de ajuste. Lo tenemos agar-
M e n o s m ie d o , m enos cosa desconocida, m ás ciencia ficciór
to d o m o n taje p a rticip a, desde luego, la v o lu n ta d de poderío,
o m u c h a . Pero ta m b ié n está en el o rden de los poderes .
v o lu n ta d saber n o mostrarse siempre.
 ¿Cortar la figura? 121

ce. En la esperanza de ajustarnos a ellas, de hacérnoslas )

•-rales” , de m o ld e a r en ellas nuestra respiración, la televisión,
difu n d e fo rm a s. Esas form as son ante to d o n o rm as de dura-
~ Son, d e m a s ia d o lo sabem os, tie m p o c o n ta d o . P ro g ra m a s ^
- : -ración fija, con prescindencia de los objetivos, c o m o si las
« " ¿ s no respirasen p o r sí m ism as y les hiciera falta un corsé de
. "rnción para m antenerlas en pie. Los program as son crono-
■— ados con la precisión de un jefe de estación y paralelam ente
■> r.anos son cada vez m ás breves, pues el tie m p o es d in e ro y si
:;mos m o strar en tres segundos lo que h a b ría to m a d o diez o
v *:e en otra e co n o m ía escritural y p ro d u c tiv a , ¿qu ién nos qui-
'ssn. ¡o b ailad o ? A h o ra bien, ¿qué m e enseña un p la n o de dos o
r- segundos? N a d a m ás que las prestaciones de la v isión refleja,
z de vista del cazador. ¿Puede siquiera decirse q u e eso es
* t r " ? Parece d u d o s o . El p la n o pre c ip itad o se desem baraza de
n ¿ntes de que yo tenga tie m p o de em b arazarm e por su causa.
~ ~ :id o , pasa frente a m í c o m o un a flecha. U n p la n o que d u ra,
n c im b io , m e pesa ante to d o c o m o una restricción y, p o r durar,
* i?re a c o n tin u a c ió n a m i presencia y me deja h a b ita rlo con m i
•a c e s ia (que puede ser ta m b ié n la de escapar a su in flu jo ). Y si
a secuencia se recorta en plan o s e m p a lm a d o s, la ilusió n de c o n ­
i c i d a d suscitada p o r esos raccords me deja a ú n cierto m argen
jc errancia d en tro de un a fo rm a dete rm in ad a.
N o es de sorprender que el o tro de los m ercados (de los nego-
de los m edios) sea el tie m p o n o c o n ta b le . El tie m p o len-
n las m etam orfosis (el m o rp h in g siempre está acelerado), las
« ^ c u ra c io n e s , las putrefacciones, el tie m p o o rg án ico , n o puede
* t 'g e s tio n a d o ” ni po r el espectáculo (acelerados, fu n d id o s ...),
m r»?r el in te rcam bio m ercantil (flu jo de cadencia constante, rota-
->■
■■de las existencias, etc.), ni por los m edios (el á m b ito del m ero
«czctecer). Escapa tam b ié n a los contadores el tie m p o subjetivo,
- j í los órganos, los circuitos neuronales, los sueños. O tra s tantas
in m o ra lid a d e s fluctuantes, elásticas, a m e n u d o de una len titu d
r-^rema, que se o p o n e n al tie m p o regulado de los m e rcados.16

lé. Cf. Pierre Sansot, D u bon usage de la lenteur, Paris, Payot &
l * ü e s , 1998 [trad. cast.: D el buen uso de la lentitud, Barcelona, Tus-
» r rs , 19991.
 ¿Cam biar de espectador?

El rodeo está en el origen mismo de roda obra literaria. La

obra literaria que no se entrega a él no es más que un informe
literal de lo real. Y aun en las épocas en que se consideraba
que el fin de la literatura consistía en reproducir lo real con la
mayor fidelidad posible, en esa absoluta mimesis había siem­
pre una superación.1

Y com o estamos hechos de todos aquellos en quienes,

día tras día, hemos consistido, y su pena, su perplejidad, su
expectativa son nuestras, nunca se termina de liquidar las
cuentas.2

La mayor parte del cine de distribución comercial, en

cuanto es la “ puesta en valor” de un material preexistente,
participa cada vez más de la estética publicitaria y se inventa
los temas y las preocupaciones (la “toma de conciencia” bajo
las formas gemelas y rivales de la propaganda y la publicidad)
que esa estética im plica.3

'"'*-- -—'—
/■
U no. El ju m p c u t no es más que una de las modalidades del
»-r^.pio de^Frágmentación general que rige los estándares de la
=c_>:ria (cine y televisión juntos, ficción y documental).
m u n to entre “programas” transmitidos por los canales como
Zapping
*rr:ro mismo del programa: zapping
como programa de visión.
E ‘esmoronamiento de las duraciones y los planos dispersa al
acectador, le prohíbe toda concentración, lo condena a la repe-^
«o o n compulsiva del corte y el salto. ¿No sería lícito suponer

1. Edouard Glissant con Alexandre Leupin, Les Entretiens de Bâton

fc u s e , Paris, G allim ard, 2008, p. 107.
I Pierre Bergounioux, O ù est le passé?: entretiens avec Michel Gri-
■csçj. Paris, Éditions de l’Olivier, 2007.
- Serge Daney, “ Sur «S alador»” , en La Rampe..., op. cit. [trad.
-zs* “ Sobre «Salador» (cine y publicidad)” , en Cine, arte del presen­
* .. op. cit.]
 124 Cine contra espectáculo

' que to d o un sector de la industria del espectáculo audiovisivi. *

consagra al oscuro c álc u lo de hacer del espectador un adiete _•
los efectos? ¿Lo sabemos? El pliego de condiciones de las j.
ducciones televisivas en Francia im p one una cantidad míntrr.-
planos en un telefilme: no m enos de m il doscientos, me die
para una película de noventa m in u to s , ¡o sea un a d u rac ión p
m e d io de cuatro segundos y algunas décim as!4 ¡Q u é preci£-
¡Q u é angustia! L im ité m o n o s a señalar que semejante reverl
("suprime to d a p o s ib ilid a d de m ira d a. T riu n fo de lo pulsionai
no hay m ás que una p a lp itac ión .

Dos. Por otra parte, una in q u ie tu d de hacer veraz obnur\ i

nuestro presente, q u iz á porque este rebosa de pantallas, p_~M-
cidades, sim ulacros y “ realidades virtuales” . ¿Será que n u e str*
sociedades, tras renunciar a p ro d ucir lo colectivo, ya no tie^rr
nad a para poner en c o m ú n salvo las “ im ágenes” ? ¿La e x h ib ic » »
de lo “ v is u a l” n o te rm in a rá p o r d e b ilita rlo y hacer de él _sa
suerte de atrapa-todo que se pegue al m u n d o ? Pero, ¿dónde rsai
el m u n d o ? ¿Detrás de las imágenes?
* C o n el jump cut, la quiebra de la ilu sió n pa n ta lla p o s tu li a

radecuación de la representación a u n “ real” cada vez m ás a u se re .

Para los espectadores de los filmes de los Lum ière, al contrarr-
era la fuerza de a parición de lo representado lo que generabi ^
adhesión y fu n d a b a la creencia en el poder de la representac;:*
La p a n ta lla era la superficie de eficacia de lo “ real” . Los tiem pis
ha n c a m b ia d o . El raccord c o m o renegación del corte (racc:* á
con ilusión) pertenece a un m o m e n to histórico en el que, p i n
el espectador, el cine era decid idam e n te el encuentro c o n c rf':
con la ilu sió n , la puesta en juego de un a creencia. Siempre na»
ilu sió n , siempre hay creencia, pero hoy los enunciados audi
suales (sobre to do ) y cinem atográficos (a pesar de todo ) se n
m ás afectados que ayer p o r una obsesión por lo real, un a petic*:*
de realidad, c o m o si fuera necesario o im perioso convalidar .

4. Esta información me la brindó un realizador que trabaja regu^.-

mente en programas de ficción de la televisión pública. Los estándar-;: -
cuestión se respetan en todas partes. ¿Y cuántos filmes cinematograr
no rivalizan hoy con ese enorme flujo de imágenes entrecortadas:
 ¿Cambiar de espectador? 125

. re n d a [ cinécroyance] m e d ian te u n a referencia m a nifie sta ,

: ..:a , d e n o ta d a , aju sta d a a lo “ re al” . La ilu s ió n sólo p o d ría
en lo sucesivo a c o n d ic ió n de c o n ta r con la s ólida g a ran tía
* re alidad n o s im u la d a . Ya son in co n tab le s los film es que,
Close-up, seguido de Y la vida continúa (am bo s de A b b a s
i stam i, 199 0 y 1 9 9 1 , respectivam e n te), hasta Naturaleza
’ ■ - •rjy Ciudad 24 (Z h a n g Ke J ia , 2 0 0 6 y 2 0 0 8 , respectivamen-
r 'rc e s ita n , justam ente pa ra m o stra r alg o del h u n d im ie n to del
■muio (a n tig u o , sí, pero ¿hay o tro ?), film a r sus huellas docu-
sr-t^les. Frente a lo c u al las ficciones expresadas p o r los viejos
er- —.as (fá b u la , no vela, teatro, cine) parecen m u y d eb ilita d as, al
f r r : de tener que pe d ir al d o c u m e n to , el d o c u m e n ta l y la actua-
K ü i on refuerzo de c re d ib ilid a d . Pero ¿no h a b ía ya actualid ad e s
• rcr.odistas en El ciudadano? ¿Las verdaderas ru in as de Berlín
•s -.í'vania, año cero? ¿Será tal vez que n o asistim os a o tra cosa
a la a m p lia c ió n reciente de un a n tig u o p o s tu la d o , a saber,
■ e « i el cine ficc ión y d o c u m e n to c o p a rtic ip a n o se frecuentan
® r-inera inevitable, c o m o las dos caras de u n a m is m a m o n e d a ?
A : ha parecido preferible, ayer c o m o hoy, y p a ra q u ie n a ú n crea
•= d io , a d m in is tra r a la fic c ió n un a dosis de re alid ad film a d a ?
fe*, i la pesca del a tú n en Stromboli responde el te m b lo r de tierra
m : Lj vida continúa. El hecho de que , al film ar, el cine desrealice
s r .- id o , hace que p ro d u z c a u n a versión y u n a tra d u c c ió n alte­
- • de este en el sentido de u n a m a y o r v irtu a lid a d , y c o m o de
a r n o d o el m u n d o film a d o tiende a sustituir al m u n d o n o filma-
ho n o film a d o desaparece cada d ía m ás detrás de lo film a d o , y
k *r.cciones” necesitan u n m ín im o de b asam en to realista»-tanto
a situaciones c o m o en los cuerpos, a fin de n o reencontrarse
m si siniestro “ cine f ilm a d o ” del que se b u rla Daney. H a y que
c t , ; i r adem ás que esta d e m a n d a de u n plus de real a m enudo
^ te c u m e n ta l” que viene a ratific ar las ficciones desrealizadas p o r
m m rp o n d e ra n c ia del espectáculo general n o im p id e en m anera
« K in a a num ero so s film es del cine n o rte a m e ric a n o , asiático o
mrzcco sum ergirse en las m il “ desrealidades” (paracientíficas,
a s c u a s , m ágicas) que ofrecen a la fic c ió n tentadores terrenos de
ace Entre las ficciones que in te rrogan las zo nas de superposi-
s c r Jel espectáculo y el m u n d o , y aquellas, grandes m á q u in a s
rr zrneral costosas, es decir, q ue rid as p o r la in d u s tria ) cuyos
•e-r :>s fan tasm ático s o m ístico m íticos especulan sobre los páni-
 126 Cine contra espectáculo

eos in du cid o s p o r el surg im iento de

una te c n o h u m a n id a d .
cm : f Una m iSm a a n § ustía en c u an to a la ins»
:Y c o n tr a d i ^ “ r? alidades q W COnstitu>™ nuestro pr,
Y c o ntra e espectáculo, to ta lita rio o totalizador, el cine -k>

m ie n to d C " pre e al m enos er‘girse en garante del ma

m ie n to de cierta capa de m u n d o y experiencia real en lo
obstina en d u rar c o m o nuestra historia. El té rm in o “ docur
&
m e m o ^ r 65 T w / P ° r d ^ e n t a r : a ig
m e n tó de m u n d o , realidad de una relación, singularidad
Of
s u b je n y id a d : a lg u n a o sc u rid ad , ru g o sid a d , ro n q ue ra dei
do El d o cu m e n ta l se interesa en la guerra de los hechos r
tos c o m o algo real que tiene lugar en nuestro m u n d o v a ,

vzrdd'rosquc'en,eiiueg°« dnc-<-rcoXo
J~e nuestra vida. Los hechos d o cum e n tad o s n o son n i reversib

' la parte del d o cu m e n to y la parte del espectáculo. A l con­

e lo que pasa en la lógica to dopoderosa del espectáculo
d o cu m e n ta l to m a n o ta de que n o to d o es S l o s filL
to d o es fu m a b le {por eje m p lo, hacer un “d o c u m e n ta l" s o D '

• S * La I hean^ hal ^ ' ) — “ »

i ertad de creación que reivindicam os está h
en p rin c ip io p o r la parte del m u n d o que se niega o escan- M
e sp ectacular,zación. La práctica d o c u m e n ta l es u n a e s ^ L 1

tenciáSdeen|oasr-h CeP|amOS r“'riCCÍÓnplameada Por la'-~

mujeres v o h n ^ ’ CUerPos> las situaciones .
mujeres y los hom bres que n o están a nuestro servicio a "
m a n o , que n o pueden m ovilizarse ni m o d ularse a c a p r i c h ^ J

¿ ñ s T “ nUeStr° S f' lmeS " ° ‘) u e d a rtn esfum ados,

sos lim ites son una fortuna: nos aseguran aue el
esta en su to ta lid a d bajo el co ntro l del e fp e c tá c u b Ñ o

i
las excavaciones de Pom peya en V iaje a Ita lia Las doc’uíi
n o quieren saber n ad a de esa p é rd id a , ese a b a n d o n é Per "
P ra ver el m u n d o tal c o m o es fuera m ejor p a rtir de lo
el, ya n o se de,a ver? Puesto que lo que f a j a lo Z Z h
 ¿Cambiar de espectador? 127

. - ror c a s u a lid a d . Las c á m a ra s de gas y los c re m a to rio s de

i& - ‘ A itz fu e ro n d estru ido s p o r los nazis que n o q u e ría n dejar
^ r :■> del crim e n m a siv o . Q u e d a n ru in a s . La ig n o m in ia espec-
i . ' consistiría en re c o n stru ir (p o r m e d io de las im ág e nes de
lo q u e fu e a rra s a d o . M o s tr a r que n o se puede m o s tra r
■- poner al espectador en u n lu g a r real c o n respecto a la ilu-
■ ' ic to ta lid a d del E sp e ctácu lo . E n el cine se trata de m o stra r,
; el espectáculo, q u e el m u n d o n o es “ o m n iv is ib le ” , que ver
a ; r* m ás a llá del e ncu ad re , ver que hay u n fuera de c a m p o que
■ s e a e n c u a d ra d o . El fuera de c a m p o n o es ú n ic a m e n te lo q u e el
■ at-iire o c u lta al m o strar, es to d o lo q u e se m a n tie n e al m a rg e n
* p o s ib ilid a d de ver, al m a rg e n del lu g a r del espectador, lo
m e a : co nstituy e im a g e n (y p o r lo ta n to n o hace esp ectáculo), el
•p "- se c a m p o de to d a im a g e n .
y esa es su g ra n d e z a , el cine d o c u m e n ta l._síxas-nn-tapede-
- jeseo de g o b e rn a rlo to d o , rc in v e n ta rlo to d o . N o tenem os
al “ t o d o ” de la fic c ió n . ¿ Q u é h ace m o s c o n la m ue rte, p o r
;0? ¿U na ficc ión ? ¿U n a fá b u la ? ¿U n a ale goría? N o , c laro
no. Por el la d o del d o c u m e n ta l, la m u e rte , film a d a , n o es
iib le , re p e tible , re in te rp re tab le . N o h a y “ s eg un da t o m a ” ,
enferm os, los h e rid o s y los m u e rto s lo están p a ra siem pre,
en e stá n d o lo c u a n d o la c á m a ra d eja de rodar. Ese fu e ra d e l
ís o tro n o m b re de lo real. P or m ás qu e se film e al tr ib u n a l,
1*r::e n c ia s se ejecutan de v e rd ad .

'-es. ¿ C ó m o c o m pre n de r, ú lt im o a n to jo , que las rejas de los

íes. las fa c h a d a s de los e d ific io s y h asta el re c in to de la
:?iea N a c io n a l se c u b re n de fo to g ra fía s? Esas “ im ág e n e s ”
:zan p o r o c u lta r los lugares que las o ste n ta n . ¿ Q u é sen tido
nacer desaparecer u n fra g m e n to de visible p a ra p o n e r o tro
a iugar? ¿S ignifica decir q u e antes “ n o h a b ía n a d a pa ra ve r” ?
necesidad te n ía n los jard in es del L u x e m b u rg o de u n ropa-
e re fo to g rafías gigantes ad o sad a s a sus rejas? ¿ N o se trata de
f c c ir io s en c u a n to jard in es p ú b lic o s , es decir, espacio p ú b lic o al
del m e rc ad o ? C o n v e rtid o s en g alería al aire libre, prestan
tm z a y u d a al m e rc a d o de la fo to g ra fía , fo rm a te a n las m ira d a s
& v ia n d a n te s al in stru irlo s p a ra ver lo q u e se les m u e stra , y
p r r ^ . p a n al m is m o tie m p o de la g e n e ra liza c ió n del e spectáculo
É te r : superior a l m u n d o n o espectacular.
 128 Cine contra espectáculo

D iscre tam en te, esta s ob re pu ja nos cansa. A la larga, wrr;

a g ita c ió n de tan tas “ im ág e n es” nos ciega. (P ongo “ im agen*
I) c o m illa s p o rq u e q u iz á sea to d a v ía p o sib le salvar la im ar:
su actu al c o lu s ió n ag ravada con la m e rcancía, p o r un ladc-
p ro p a g a n d a , p o r o tro; y en la negativa del cine a dejarse
íntegro p o r el espectáculo, se lib ra al borde del a b ism o el
a c u erp o de u n a reconquista de la im ag en p o r m e d io de ü
genes.)5 H a y entonces un a excesiva p le n itu d de imágenes H i
de lo visual v irtu al.
L o que lla m a m o s “ lo re al” se sustraería cada vez mas
m ira d a s , a la co nciencia. A p e la c ió n , c o m o re su ltad o, a
de re al a los que se atrib u ye g a ran tizarn o s la existencia ds
así c o m o u n a re alid ad (de la cual fo rm a ría m o s parte). Por
p ío , rayones intencionales en la película n o te n d ría n el s:
de in te rp o n e r el velo de u n d is ta n c ia m ie n to entre la cos¿
im a g e n , y ta m p o c o el de p o n e r el ace nto sobre la fabr.c
m a q u in a l de esta ú lt im a ... T e stim o n iaría n , p o r el c o n tr a r ia i
a u te n tic id a d de la to m a de vistas, del accidente n o b o rrad o <
f huella de ese real que fa lta .6 L o R e al sería lo que n o tiene n.
ni n o m b re , lo que se sustrae, huye y aparece sin aviso; sería
falta siempre. A h o ra bien, to d o sucede co m o si la generali
del espectáculo in d u je ra cierta conciencia de esa fa lta ... R e ta sa
de lo R e al, al m enos c o m o obsesión.
N o sé si to d o esto basta para e xplicar el flo re cim ie nto \r r * -
n o so de las lla m ad a s películas “ d o c u m e n ta le s ” a través de!
d o y en to do s los c o ntin en tes.7 Por d o q u ie r se cierne la so5r-.'i

5. Este es uno de los temas vigorosamente trabajados por S í i é

José Mondzain, Le Commerce des regarás, París, Seuil, 2003, y L'l-mqr
naturelle, París, Le Nouveau Commerce, 1995.
6. Pero me parece recordar que en uno de sus primeros filmes. ~ •
tioires (1961), Luc Moullet daba codazos a su operador para zari ^r»
el plano, no por maldad sino, supongo, con la idea de desarreglar - ;
instante la máquina cine. Accidente provocado como efecto de re:
7. Me dicen que el año pasado se realizaron y produjeron en F‘ _- ^
unos cuatro mil documentales, en su mayor parte largometrajes. \ .
ochocientos documentales franceses se presentaron en 2008 en la
“Incertain regard” [“Incierta mirada”] de los Estados Generales ;
sas, me informa Gérald Collas. Lo más sorprendente es ademas
 ¿Cambiar de espectador? 129

■z . a b o rrad u ra de lo real, y c o m o parece urgente y crucial

r ^ ta r retener algo de él antes de que desaparezca p o r com p le to ,
c * icita p a ra d ó jic a m e n te la intervención del cine, ese m ism o
• -:ue, lo sabem os, fue u n o de los vectores de esa b o rrad u ra ^
e . trto , con to d o , que en este caso la interpelada es m ás bien la
- d o cu m e n tal, a u n q u e sabem os que “ d o c u m e n ta l” y “ fic c ió n ”
>s dos nom bres del cine, sus dos vertientes constantem ente
s. adas). La p a ra d o ja sólo es aparente. A l m ism o tie m p o que
* r “ .buía a la espectacularización del m u n d o -lo he señalado
el cine congregaba fuerzas opuestas al espectáculo. A nte
■e»:. las de la escritura: puesta en escena rig u ro sa, papel del
í3 de c am p o , tra b a jo de las duraciones, juegos de form as pre­
p rin c ip io de fru stración de las satisfacciones pulsionales,
«EC-i de la a m b ig ü e d a d ..., cosas, todas ellas, que co nducen a
^ a r al espectador y reactivar sus proyecciones im aginarias,
curación c ine m ato g ráfica postula que a ú n hay un a realidad
rr ia que se puede ejercer un in flu jo : que a ú n hay re a lid a d en
ición del espectador con el film e. ■
Si el cine fue en efecto el agente m o to r de la v irtu a liza c ió n del
(es B a u d rilla rd , pues, quien escribe: “ d e s a p a ric ió n ” ),8 ya
lo es. Por un a sorprendente inversión de frentes a fines del
c rasado , el siglo X X , resulta que se m anifiesta c o m o el ende-
r tr o p rin c ipa l o b stácu lo a la d o m in a c ió n to ta l del espectáculo
—¿n til. Es que, en lo sucesivo, to d o o casi to d o pasa p o r otras
ü ias y n o las suyas: las de los m edios; y el cine espectacular
t «:* grandes circuitos com erciales actúa p o r otros c am in o s que
» je ; cine de las décadas de 1940 y 1950. H a y un a fo rm a c ió n '
rjicifs espectadores po r el sistema com ercial que, con el apo y o de

ru de esos filmes se hicieron sin la participación de los canales de

sión pública, que, se sabe, ya no apoyan otra cosa que el formato
re3os mismos han impuesto. Enfermedad social autoinmune.
1 Desde L’Échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976
___ cast.: El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila,
^ ^ 5 v Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1978 [trad. cast.: El sis-
de los objetos, México, Siglo XXI, 1979], hasta Pourquoi tout n’a-
■ déjà disparu?, Paris, L’Herne, 2007 [trad. cast.: ¿Por qué todo no
te ¡*aparecido aún?, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008].
 130 Cine contra espectáculo

lapublicidad ylosmedios (ymuchodinero), logra hacervaiex

filmes antes dehacerlos ver. Por lo tanto, la función, sepre
como una suerte de “test” en el que se puede jugar a ver
lo que el rumor público ya ha divulgado. Describo, desde)
el sueño orwelhano de una dirección total del mercado os
películas.
Todavía no hemos llegado allí; siempre habrá especta
rebeldes o reacios para desmentirlo y por ende desenga.T
Tanto mejor. Si lo que llamamos “cine” debe persistid lo
encuantoantiespectáculo capaz dedesalienarnos delagran
nación espectacular. Del cine de hoy, espero que convoque.
provoque una infiltración de algo de real en las imágenes t
sonidos de las representaciones; que con ello dé testimonia
decirlo de algún modo, de la realidad de lo real. En un m
positivamente gobernado por el espectáculo, lleno hasta ei
de imágenes, atiborrado de lo visible, inundado de luces, e.
(lo que yo llamo así) sehace cargo de la antigua parte de -
bra, ladel fuera decampo, delo novisible, dela imagen lacu*
imperfecta, frágil y, en una palabra, “no toda” [pas toute).
Cuatro. La industria cinematográfica lideró en el tra-v^
vso del siglo el proyecto ideológico de naturalizar el efectoor
paso del “mudo” al “sonoro”; del blanco y negro al color. *
1,33:1 al 1:66,1 y luego al cinem ascope; del sonido monona
al estereofónico, ydespués al dolby. Peroese perfeccióname»
del embuste nos quita -por su perfección misma-la posibilj»
de no percibirlo en absoluto. Ahora bien, ser embaucado r. »
estar ciego. Sin embargo, los “progresos técnicos” no han
mas queacercar la visión deloquepasa enla pantalla alavj^-x
de lo que pasa en la vida fuera de las salas oscuras. Y para.tí­
mente, la versión filmada del mundo propuesta (impuesta
el gran espectáculocinematográfico seaparta cada vezmenos *
la manera como esemismo mundo seda en cuanto especiar
fuera de los cines. Luces deslumbrantes, sonidos ensordeced:
colores chillones, apelaciones incesantes de la publicidad I
gran espectáculo cinematográfico separece como un hermar
otro al gran espectáculo mercantil. (Insistamos, las cumbre'
acaban de alcanzarse en el orden del canibalismo capital.s:V
cambian en nada la cuestión; todo lo contrario: este instar.'
 ¿Cambiar de espectador? 131

ion acasofinal esjustamenteaquel enel queescuchamos

■rt eos lados el fabuloso the show must go oti!)
- k ¿hora en más, por lo tanto, el embuste seconstruye sobre
«a -i-negación de la renegación: ya noestamos en “el cine” sino
a : espectáculo”, inmersos enla imagen yel sonido, “en” una
— :id virtual queseasemejaalarealidadasecasyseconfunde
-¿T: .1 , cuando no la exagera a ultranza. Ahora bien, cuanto
«i irinde esla impresión de realidad, menos activa esla dene­
góle El pese a todo delacreencia ya notienequeluchar tanto
lo irreal de los efectos del comienzo, ya no debe suplir
ariamente los defectos de la semejanza. Convengamos en
£s difícil perfeccionar más el embuste.9Aún más difícil es
aunespectador abiertoal juegodela duda yla creencia
io estaba el de antaño. El mercado de las imágenes y los
exigeunespectador ágil yeficienteenel zapping: esetipo
rito que disfruta de las migajas del poder que ledejan los
. los verdaderos, divertidos con este minúsculo señorío
imagina a su altura. Ellos no hacen zapping con las figu-
con laspersonas. El control delas representaciones esla
-■ elejercicio del poder.
>.s:stimos al agotamiento del deseo de ser embaucado que
el cine? ¿Qué pensar del nuevo modelo deespectador per­
lificado en la televisión por el formateo y la publicidad? ¿El
Aterre"? ¿Informado, activo, incluso hiperactivo? El telespecta-
üsca atrapado en una serie convulsiva de “pasajes al acto”,
»:*>pero, peseatodo...: beber una cerveza, llamar por teléfo-
*ncjr por “su”candidato. Otrastantasminitransgresionesdel
r le impotencia ritual del espectador cinematográfico. Este
■ cespectador ya no es desbordado por el filme, ya no debe

* ís á desdeluego“el mitodel cinetotal”(Bazin). Perolosdiversos

sr::s decine en relieveoen “3D” han tropezado con el hecho de
-profundidadimaginariaatribuida por el espectadoralapantalla
d embustedelaprofundidad) es-por el momento-másmágica
2 profundidad sim ulada por lasmáquinas. Lasnuevastentativas
por Hollywood son quizá más competentes, ydeser así esta
osignificaríaunanuevaamputación delacosa mentale queera
-pantallasincreencia?
 132 Cine contra espectáculo

vérselascon una película más fuerteque él, ya no está ene

en el carrusel de la creencia yla duda. Con él, vemos exte
el reino delos v iv illo s , esosaquienes no esposible “pegárí '
loshéroesdel cinismoordinario. El capitalismo habríagan3
toda la línea, y sería menester no sólo adaptarse a él sino
sumúsica. Las ideologías habrían muerto. Yyano escues
creer, ¡salvoen las religiones, claro está!
La ilusión de que hemos salido de las ilusiones es la
todas. Engaña fingiendo desengañar. Fabrica un cinismo ck
fdecortoalcance^locontrariodeloquesucedeeneTcíñé^de
objetodel disfruteessinduda lafragilidad delailusión, la »r
ción que nos hace advertir en ella el papel del deseocomoé
de ser engañados. Por esoel espectador cinematográfico
contadas ocasiones esel sectariode un fanatismo.
C in c o . Cuando flotoenla lindedel sueñoym eproyecto
figuras filmadas; cuando las veohacer todo loqueyoya nor
do hacer durantela función, caminar, hablar, correr, saltar,
se, caer y herirse; cuando mi cuerpo impedido se ve arra
en la exaltación de los cuerpos filmados, ycuando me pr
imaginariamenteenlaescenaymemezcloconloquemiro,
deestá loverdadero, lo falso, lo ficticio, lo imaginario? Si
cine, esen verdad para poner a prueba los poderes de la
y mi disposición a ceder a ellos. Y por consiguiente, sean
fueren las fascinaciones del espectáculo “realista”, el espec;
quesoynuncaseengaña porcompleto, porquesabequees
cine. Mi hipótesisesque el sistema del cine impide al esp;_
inclinarse totalmente hacia una creencia sin resquicios. (
pero dudando creer.10
El lugar del espectador es el lugar del juego. No setrau
saber, se tra ta de n o saber. Piénseseen T riple agent de Éric R i
mer (2004) (T riple ag en te ). En el mundo, nuestro mundo. '
los embustes son invisibles aunque vigentes por doquier. >--
pide “elegir” cada vezcon mayor frecuencia. No nosengañt-
somos nosotros quienes hemos sido “elegidos”: por el
la clase, la educación, la filiación, la herencia, todo lo c-e •

10. Cf. C. Metz, Le Signifiant imaginatre..., op. cit.

 ¿Cambiar de espectador? 133

'i. Por lo tanto, en esta sociedad sería una libertad poder

i-rseuninstanteal imperativodela “elección”. Recordemos-
:referiría no hacerlo” de Bartleby. No ser de ningún bando,
*el acto. La función cinematográfica mantiene la denega-
c activa ypermite, durante un tiempo experimental, poner en
'.soel principio denocontradicción que organiza el mundo
co. Puedo gozar decierto estado de indecisión sin hacerme
srpor un camión, mis colegas o mis superiores. Preferir no
tacmo: eso es lo que permite por un instante alejar la presión
tts “ando. La denegación escomo una autorización a cambiar
* -z.ca. Enel tiempo protegido de la representación, sesupone
:sespectadores no han de pasar al acto: corresponde a los
^scr.ajes hacerlo en su lugar.
-:do lo que puede haber de artificial, de falso, de fabricado,"
• rcntiroso, deilusorio, por ejemploenel funcionamiento dela
-.ación, el credodelos medios, la propaganda ideológica de
r~.presas, nosólo noseconfiesa sinoqueesinconfesable. Los
resquenosciegan no nosdejan, por cierto, losinstrumentos
tpensar nuestro lugar ensu juego; esa posibilidad, esepensa-
o. hay queganarlos por la lucha. >
famosa tran s p a re n c ia , eslogan preferido denuestras socie-1
i» ¿será otra cosa que el em buste que hace n o ve r? Al leer
■ * ::ie d a d d e l e sp e c tác u lo , impresiona el vínculo insistente

-
“espectáculo” y “secreto”. Creo que ahora nos encontra-
—ucho más en esa situación que en la década de los sesen-
m i- furiosa es la obsesión latosa por la “farandulización” de /
^ “pandes de este mundo”, monarquías, repúblicas, negocios, t
ti?, que la parte emergida (espectacular) de la acción política
s dirigentes de nuestras “democracias” cobra poco a poco
apariencia forzada, como pueden tenerla las muecas de las
E-las máscaras decarnaval, las marionetas... a la vezsem e­
- y desem ejanza. Mil magacines, mil pantallas de la hidra
iva, ponen en la portada (tras la puerta) las mismas jetas,
r;imas fachas degánsterescon que nos cruzamos enlas pelí-
¿e Scorsese. El ritornelo de la tran sp are n cia no ha termi-
_e dar vueltas en nuestras sociedades simplemente porque
je-retoesla cosa más compartida del mundo: ¿será que ya no
>sprescindir de nuestra propia vergüenza? Es cierto que
fcrr-.entes escándalos ychanchullos revelados desdeloque nos
 134 Cine contra espectáculo

empeñamosenbautizar “crisis”-quenoes, ensuma, sinola

cha normal del capitalismo globalizado-, yel gesto de sacar
intríngulis y las incógnitas de una sombra cómplice, aspir
a convencernos de que, en lo sucesivo, el secreto (bancarioi.
ejemplo, seha “flexibilizado”. Una palabra más dela neol
de los medios. Los hechos y las prácticas prestan con o1
ción el testimonio contrario: se trata de salvar m e d iá tic a s
las palabras “justicia y “moral”, llegadas de un lejano pa
referidas a “valores” antiguos ahora incomprensibles.
Seis. Por lotanto: técnicaeideología. La historia del cincel
h is to ria d e l sen tid o q u e e l cine p e rm ite leer en el m u n d o , gra¿
la articulación que esahistoria efectúa entreevoluciones téc
"yvariaciones desentido. Si tal ocual novedad técnica apare-¿¿_
difunde y cae en desuso, no es al azar de los inventores sise
función de convergencias, intereses identificables. Se trata
siempre) de desarrollar el mercado con un trabajo conjuntc
procura del perfeccionamientodel embusteyla amplificacioc
espectáculo. Fue necesaria la obstinación de algunos cinea
(Rouch y Brault) para impulsar a un fabricante de cámaras
objetivoscientíficos (Coutant) aponer apunto lacámara poi^
de 16 milímetros sincronizable con un magnetófono; el cc
to, imagen y sonido sincronizados, con cargas de diez mina
permitió por primera vez en la historia filmar el cuerpo pi­
te de c u a lq u ie ra , en c u a lq u ie r lu g a r y c u a lq u ie r m o m e n t:
C h ro n iq u e d 'u n été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1960) (Crea
de u n v e ra n o ), nuestra am iga Marceline Loridan habla mu
camina por laplaza delaConcordeenParís, yluegodentroot
pabellones Baltardenlo que por entoncesera LesHalles; carrj
al hombro, el operador la filma en un tra v e llin g itinerante a
sonido directo.11

11. “En el documental [el cine en directo] enterró la dictaduri

comentario procedente desde lo alto, esas voces expertas que s:rz
hablan en lugar de los otros, hasta entonces asestadas con derru
frecuencia como si se manifestaran desde una cátedra y ahora ob¡
a ceder su sitio a la multitud de los cuerpos filmados que se exrrr-a
libremente, en sus lugares de trabajo o de vida”. Patrick Leboutte. -—
 ¿Cambiar de espectador? 135

Hollywood(oBoulogne-Billancourt, oBabelsberg, oMosfilm,

i -¡necittà) teníantodoslosmediospara perfeccionar latomade
*:r_;do sincrònico en exteriores. Sólo faltaban los motivos para
Tacerlo. Mientras se tratara de filmar en 35 milímetros caller
i ;impus reconstruidos en estudios, con proyectores, actores,
—rras, ¿paraquédiablosotratécnica, paracolmo “pobre”?Obra
a: m ésanos, el cine en d ire cto inaugura una revolución que no
■ioestécnica: filmar acualquier hijo de vecino en su decorado
* fcj palabra.12Significa ir, por una parte, enel sentidodela casi
r-rsistible espectacularización de las sociedades: todo el mundo
lirr.a. será filmado, filmará; luego del 16 milímetros y el súper
x±o, el video, los mini DV, la telefonía móvil... Pero, por otra
3sr:e. significa abrir la escena cinematográfica a todos, hombres
Txajerescomunes ycorrientes: por primera vezenla historia, se
aura al pueblo donde está, ensucuerpo, sus lugares, susgestos,
lossuyos, sus palabras, sus historias, sus mundos interiores.
Le cual puede dar origen a los peores ylos mejores filmes. Pero
A hechoesese: el pueblo ingresa a la pantalla, sederrumban las
-ijcas. Los historiadores del futuro apreciarán esta mutación en
Jiii medida más justa que lo que nosotros podemos hacerlo. En
-i-i momentodesuhistoria, unaconjunción particular detécni-
- yformas (rodaje, montaje) hace desempeñar al cine el papel
^ un sismógrafo capaz de registrar las tensiones que afectan al
»^ido-como-espectáculo. La historia ideológico técnica del cine
esananalizador de los estados específicos del deseode ver yser
¡gRo, deTa necesidad de realidad o virtualidad. El cine explora
trotiempo, que esante todo el tiempo del cine.

presentación del seminario “Formes de lutte et lutte des formes”,

ruados Generales del Documental, Lussas, 2008.
12. Cf. Jean-Louis Comolli, “L’âge des aiguilles: Mimi, de Claire
5nx>n”, en Voir et pouvoir..., op. cit., p. 685 [trad. cast.: “La edad de
as agujas: Mimi, de Claire Simon”, en Ver y poder..., op. cit., pp. 624-
eoj.
 Introducción

una cuestión hoy más omenos admitida (efecto indudable

~:a presión) por la mayoría de la crítica cinematográfica que
ac filmeesun producto ideológico, sehace en una ideología y
m grande y debido a ello, por m uy “artístico” que sepretenda
t. rrtncipio, tiene algo que ver con lo político. V eremos dos sín-
de este reconocimiento del estatus ideológico del cine en
¿i multiplicación de los números de revistas (hasta aquí masi-
íte cinéfilas) dedicados al “cine político” o al tema “cine
poutica”, y 2) la inflación en el mercado cinematográfico de
ralas detema explícitamente político.
Perohayun puntodebloqueoenel quesemanifiestan lasmás
•■e-Trsresistencias al análisis crítico de la inscripción ideológica
je ;vne, yesepunto, curiosamente, noesel deuna reivindicación
m sutonomía delos procesos estéticos: esla reivindicación insis-
mmks de esa autonomía para los procesos técnicos. Todo lo que
*E^:apa del ámbito de las técnicas cinematográficas: aparatos,
^xedimientos, normas, convenciones, es defendido con vehe-
■r-cia por unos cuantos críticos ycineastas y, desde luego, por
a Tuyoría de los técnicos mismos, contra cualquier implicación
■Étoiógica. Seacepta (hasta cierto punto) que el filme mantenga
azur.a relacióncon la ideología enel nivel de sus temas, su pro-
•cr.ón (su economía), su difusión (sus lecturas), eincluso enel
ifc >_ realización (el sujeto que lo dirige), pero ninguna, nunca,
y.r rl lado de las prácticas técnicas, los aparatos que, empero, lo
decabo arabo. Para la técnica cinematográfica seexige
ai _gar aparte, al abrigo de las ideologías, fuera de la historia,
* procesossocialesydelosprocesosdesignificación. La téc-
cmematográfica, seargumenta, es precisamente una técnica
144 Técnica e ideología

¿Han notado que todos los discursos que pueden pronunc

sobreel filme, sobreel cine(yhaycantidades), partendel apriori JeJ
existenciano significantedeun aparato productor deimágenes, zj
sepuede utilizar indistintamentepara estoopara aquello, aderta
o izquierda? ¿No lesparecequeantes depreguntarsesobre “suña
ciónmilitante”, loscineastastendríaninteréseninterrogarsesobr; ,
ideología productora del aparato (lacámara) quedeterminael cne-
E1aparatocinematográficoesunaparatopropiamenteideológico,
aparatoquedifundelaideologíaburguesa, aunantesdedifundir)
quier otra cosa. [...] Asaber, una cámara productora de uncóc*
perspectivodirectamenteheredado, construidosegúnel modeloát m
perspectiva científica del Quattrocento. Sería necesario [...] mosrr
quelacámaraestáminuciosamenteconstruidapara“rectificar”toe»
lasanomalíasperspectivas, parareproducir ensuautoridadel có¿**
delavisiónespeculartal comolodefineel humanismorenacentista-.
JNo carece de interés señalar que es justamente en el momento =
,que Hegel clausura la historia de la pintura, cuando esta comienaj
atomar conciencia dequelaperspectivacientífica quedeterminaa|
relaciónconlafigurasuponeunaestructuracultural precisa... Yt2j
pococarecedeinterésconstatar queenesemomentoNiépceinvt
lafotografía (Niépce, 1765-1833, escontemporáneodeHegel, 1 I-
1831), llamada aredoblar el cierrehegeliano, aproducir demanen
mecánica la ideología del código perspectivo, desunormalidadyi
suscensuras. En mi opinión, sólocuando sehaya pensado un fenó­
menocomoeste, sólocuandosehayan pensadolasdeterminacior«
del aparato(lacámara) queestructuralarealidaddesuinscripción, e
. cinepodrá considerarobjetivamentesurelaciónconlaideología.-
In s c r ib a m o s c o m o bases las c u estio n e s p la n te a d a s p o r ess
tex to . S on las siguientes:

1. La re la c ió n entre la im a g e n fo to g rá fic a y lu eg o c ine m atog rá­

fica y la re p re se n tac ión p ic tó ric a del esp acio tal c o m o la
el c ó d ig o de la perspectiva del Q u a ttr o c e n to , y q u e dom ina
d u r a n te u n o s c in c o siglos en la p in tu r a o c c id e n ta l, a u n q u e n .
sin excepciones: véanse sobre este p u n t o los tra b a jo s de F r i­
caste!, q u e m e n c io n a n la coexistencia p lu r a l de varios sistem-:

2. M. Pleynet yJ. Thibaudeau, “Économique, idéologique, forme

op. cit., p. 10.
146 Técnica e ideología

figurativos.3Lo queesta relación pone enjuego enel niveme

las ideologías, las representaciones culturales.
2. La relación entre la invención de la fotografía y la invi
del cine, entre foto ycine: las homologías, las diferencias. 1
cuestión del nacimiento técnico del cine.
3.) El papel determinante del aparato “cámara” en la refl
sobre la ideología de la técnica cinematográfica. Co
por esteúltimo punto.
Cuando Pleynet enprimer lugar, yacontinuación losred
resdeCinéthique yJean-Louis Baudry,4plantean la problerr.imJ
dela inscripción del cine naciente en un momento sociohistc*
dado (lasegunda mitad del sigloXIX) yenla ideología donr
te por entonces, secomprueba que, sin tomar en considera
la totalidad de la técnica cinematográfica, apuntan directarrjc*!
a la cámara, en cuanto “aparato que estructura la realidad ¿r
inscripción [ladel cine]”.
Seproponeasí lanoción de“aparatodebase” (Baudry): o
la cámara, enefecto, esel aparato que fabrica lo visible deac:»-
do con el sistema de la perspectiva monocular que rige entona
la representación del espacio, hay que buscar de su lado, raa
el conjunto del material cinematográfico, la perpetuación d; *
código representativo yde la ideología que este nutre (oproJ»
ga). Habida cuenta deque la pieza maestra de la fabricació- je
filme (la cámara) cae bajo la férula deesta ideología, cuest2 vrz.
efectivamente, cómo podría la película aspirar a escapar aeli..
Ahora bien, cuando J.-P. Lebel critica las posiciones de Pe»-
net, las de Cinéthique y las nuestras, yseafana en desmon:¿- &
“acusación”deuna “naturaleza ideológica” del cine, mesorr-r;-
de que, una vez más, también él elija la cámara como obier: «
figura reinante de su demostración. Claro está, como en ve:^
se trataba de responder en el terreno del adversario, y p . r a

3. Cf. en especial Pierre Francastel, Peinture et société, París. Gal

mard, 1965, col. “Idées-arts” [trad, cast.: Pintura y sociedad, NL: .
Cátedra, 1984],
4. J.-L. Baudry, “Notes sur l’appareil de base”, op. cit.
 De un origen dual 147

tu< la ideología sehabía puesto “en” la cámara, también había

xue proscribirla de esta y reemplazarla por la garantía de una
i-ación con la ciencia. Lo cierto es que, de nuevo, la cámara se
yríie sola sobre el tapete y vuelve a desempeñar el arduo papel
aerepresentar la totalidad de la técnica cinematográfica y, a la
«ez. reportar aesetodo -encontra delas tesis que la califican de
'ruramente ideológica”-su realidad “perfectamente científica”.
Una delasprimeras observaciones deLebel, esverdad, parece
cc:car una molestia que sería algoasí como un síntoma del abu-
«c quesecomete al hacer dela cámara el punto focal del debate:
Señalemos”, dice,
que aquí (como en toda la exposición que sigue)5 la palabra “cáma­
ra” no designa sólo el objeto generalmente negro conocido con ese
nombre, sino el conjunto del proceso técnico que, desde la filmación
hasta la proyección, genera la reproducción mecánica de la realidad
bajo una forma “imaginaria” (en el sentido preciso del término).
Cosa que en la corriente ideológica que está en cuestión aquí a veces
también se llama “efecto cámara”. En otras palabras, ej término
“cámara” no debe tomarse en el sentido restrictivo del objeto mismo,
>ino como la designación general de la totalidad de un proceso técni-
cOj que se desarrolla a través de un conjunto de operaciones técnicas
todas basadas en los mismos principios científicos relacionados con
las leyes de propagación de la luz) que caracterizan justamente al cine
en cuanto medio de reproducción.6

Lebel explica con claridad -sin criticarla- la hipóstasis de la

zrrara que efectúa la “corriente ideológica” que esobjeto de su
cmca, pero en el restodel texto jamás da a entender que por su
Tz-te haga otra cosa; muy por el contrario, la piedra angular de
& discursoconsisteen la cientificidad dela cámara:
En sí misma, la cámara no es un aparato ideológico. No produce
ninguna ideología específica, así como su estructura no la condena
í reflejar la ideología dominante. Es un instrumento, neutral desde
un punto de vista ideológico, precisamente en la medida en que se

5. Donde Lebel critica las posiciones de Pleynet, las de Cinéthique y

fe nuestras.
6. J.-P. Lebel, “Cinéma et idéologie”, op. cit., p. 68.
 148 Técnica e ideología

trata de un instrumento, un aparato, una máquina. Se apoya rr «

base científica y se la construye no de acuerdo con una ideoic c- *
la representación (en el sentido especulativo del término), sino
esa misma base.7

Así, la cámara.
Puesto que, en efecto, es aquí, en este lu g a r c ám ara ,
seenfrentan los dos discursos, el que hace que la técnica
matográfica tenga sus raíces en la ideología yel que las sir_*.
la ciencia. Constatemos algo: ya senos diga que lo esencia i
aparataje técnico utilizado para fabricar el filme tiene su c-
fundacional en un haz de conocimientos científicos o q^í
aparatajeestá regidopor lasrepresentacionesyexigenciasíoe-^J
gicas dominantes en el momento de su perfeccionamiento,
en un caso (discurso-de-los-técnicos) como en otro (intento»
elaboración deuna teoría materialista del cine), el ejemplocjc
proporciona siem pre esel deloquesirvepara producir la —j
cinematográfica, s ó lo e lla, ydesdela mera perspectiva dela :V M
ca (enefecto, enPleynet la atención seconcentra voIuntaria-«=*
yenunprimer momentoenu n o deloselementosconstitutivo*.J
la cámara, el objetivo-, para Lebel, que menciona por su pa-r: s
fenómeno de la “persistencia retiniana”, la ciencia dereferee»,
invocada demanera constante, esla ó p tic a geom étrica: las "m
depropagación de la luz”).
Tenemos que vérnosla, pues, con cierta im ag en dela carcaa
metonímicamente, esta representa toda la técnica cinemat;¿raï­
ca, es la p a rte p o r el to d o . Se la destaca como parte visible m
to d o de la técnica. Hay que cuestionar entonces este de¿t-*am^
m ie n to sintom ático en la manera misma de plantear la aroca^J
ción del par técnica/ideología.
Elegir la cámara como representante, “diputada” del cor. ar
del aparataje cinematográfico no corresponde sólo al orden i ¿
sinécdoque (la parte por el todo): esenespecial una operac::- -
reducción (del todo a la parte) que debe discutirse en virnic
que, en el p la n o de la teo ría, viene a reproducir y confirma- ^
d iv isió n que n o deja de m arcarse en la p rác tica técnica d el a r e a
 De un origen dual 149

- >scineastasylostécnicos; enla ideologíaespontánea deesta

T.--;a: pero también en la “idea”, la representación ideológica
!•>$espectadores se hacen del trabajo cinematográfico: elec-
«r -<?!rodajeyel plato, ocultación del laboratorio yel montaje)
j parte visible delatécnicacinematográfica (cámara, rodaje, \
:. fuentes lum ínicas, pantalla) y su parte “in v is ib le ” (negro '
Be .os fotogramas, química, baños y trabajos de laboratorio,
la negativa, cortes yraccords del montaje, banda desonido,
íJior, etc.), re p rim id a estapor aquella, relegadaengeneral alo
rsado, “loinconsciente”del cine. Essintomático, porejemplo,,
i ^ebel, tandeseosodeafirmar laregulacióncientíficadel cine,
si ¡eocurra deducirla de la óptica geométrica yno mencione
: je una vezla persistencia retiniana, apesar dequeestapone
ío loquemarca ladiferenciaespecíficadel cinecon respecto
*-::ografía: lasíntesisdel movimiento(ylostrabajoscientíficos
r^rmitieron producirla; cf. in fr a ), a la vez que olvida sin más
i ciencia patrona delas dos artes: la fotoquímica, sin la cual
•ara no sería justamente otra cosa que una cam era obscura.
chanto a las observaciones de Pleynet, valen indistintamente
ssacam era obscura del Quattrocento, para la linterna mágica
XVII, los diferentes aparatos proyectores ancestros del
itógrafoyparael aparato fotográfico: todo el interés radica
en señalar en esas diversas mecánicas de la perspectiva
:ión de la cámara, pero a riesgo de no ver precisamente lo
s:a oculta (su objetivo no está escondido): la película y sus
is de tracción, la emulsión yel negro entre los fotogramas
sonendefinitiva -no sólo lo esel objetivo-esenciales para el
aquellosin locual estenoexistiría.
No hay certeza, por lo tanto, de que lo que se produce de
rrahabitual en la práctica deba reproducirse en la teoría: la
xión dela parte oculta dela técnica asupartevisibleentra­
ber.esgodeprolongar la dominación delovisible, la id e o lo g ía
yisible (y lo que im plica: enmascaramiento, borradura del^
definida por SergeDaney:
El cine] postulaba que de lo “real” a lo visual y de lo visual a su
«croducción filmada, una misma verdad se reflejaba al infinito, sin
*sr: rsión ni pérdida alguna. Y se adivina que en un mundo donde se
de buena gana “ya veo” por “ya entiendo^ ese sueño no haya
150 Técnica e ideología

tenido nada de fortuito; la ideología dominante -la que postula

visible^ está muy interesada en alentarToTT...] Pero, para remo
aún más atrás, por qué no poner en entredicho lo que sirve a la
ra y la precede: una confianza verdaderamente ciega en lo i
la hegemonía, conquistada poco a poco por el ojo sobre los
sentidos, la afición, la necesidad que una sociedad tiene de es;
"rizarse, etc. [...] El cine, pues, está asociado a la tradición met
occidental, tradición del ver y de la visión cuya vocación fot
él realiza. ¿Qué es la fotología, cuál puede ser el discurso de
7Un discurso teleológico, con seguridad, si es cierto que la te
“consiste en neutralizar la duración y la fuerza en provecho
ilusión de la simultaneidad y la forma” (Derrida).8

Ahora bien, es innegable que, al destacar la pregnancu

aparatodebasedel códigoperspectivodel Quattrocento, F
apuntaba de hecho a esa “hegemonía del ojo”, a la especu«ij
zación, a la ideología de lo visible ligada al logocentrisme :
dental: la imagen producida por la cámara no puede hacer
cosa que confirmar y duplicar “el código de la visión esf
tal como lo define el humanismo renacentista”, a saber,
humano situado en el centro del sistema de la represen:*
en una centralidad que a la vez corta el paso a cualquier s
sistema representativo, asegura la dominación de este :~cm
sobretodos losdemásórganos delos sentidos ylopone
sujeto) en un lugar propiamente divino (crítica del cristi.-a«
por el humanismo).
Seconstituye de tal modo esta situación deparadoja :-
al apuntar a la dominación de la cámara (de lo visible)
conjunto de la técnica cinematográfica, supuestamente rer're­
tada, informada y programada por ella (función de m o a . m
quiere denunciar el sometimiento de esa cámara, en su
ción ysuconstrucción, a la ideología de lo visibledomini*^..
Si el gesto que privilegia la cámara para hacer desfila: . Tm

8. Serge
—--- Daney,
n —--- / t “Sur «Salador»”,• en “Travail,' lecture, jou
op. cit., reeditado en La Rampe: cahier critique, 1970-19Í1
Cahiers du cinéma, 1996, col. “Petite bibliothèque” [trad. ca<- -
«Salador» (cine y publicidad)”, en Cine, arte del presente: s-r'a
critica, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2004).
 De un origen dual 151

je ella la cadena ideológica en la cual se inscribe el cine es

= --ámente fundado por todo lo que seimplica eneseaparato,
ar .. detodas maneras, por el papel determinante, protagónico,
c a cámara en la fabricación del filme, esegesto, deno prolon-
arni. rambién quedaría atrapado en la misma cadena.
: menester, pues, cambiar la perspectiva, es decir, tomar en
u loqueesegestoque designa la cámara aparta ensumovi-
to. para evitar que el hincapié -necesario y productivo- en
irarato vuelva a inscribirse en la ideología misma a la que
.-a teoría materialista del cine debe (me parece) poner de
•t la “herencia” ideológica de la cámara (en igual medida
“herencia científica”; como severá, y al contrario de lo
parece leerse en Lebel, ninguna de las dos es excluyente de
ai y, a la vez, las investiduras ideológicas que la toman por
o. porque ni en la fabricación del filme, ni en la historia de
ur-snción del cine, aquella es la única en cuestión; si en los
lo que ella pone en juego en materia de técnica, ciencia
iogía esdeterminante, sólo lo esen relación con otros ele­
» determinantes, quepueden.conseguridadsersecundarios
r^pecto a ella, pero en ese caso lo que hay que examinar
se carácter secundario: el estatus y la función de lo que la
recubre.
?xri destacar aún más el riesgo que secorrería al hacer fun-
jr teóricamente la totalidad del cine según el modelo redu-
ic la cámara (riesgo de ceguera, precisamente, ya que la
•2 actúa como pantalla ideológica en los discursos m ismos
£ asignan ese lugar ideológico), basta con señalar la falta
irsoluta de trabajos teóricos sobre la banda de sonido, por
_io, o sobre las técnicas de laboratorio (como si la visión
fcsuz-la óptica geométrica- hubiera obstruido su trabajo: la
:a de la luz), descrédito que sólo puede explicarse por la
ición de lo visible dentro tanto de la práctica como de la
ekvon cinematográfica.
■¿N: eshora, por ejemplo, de hacer ver la función ideológica
^ técnicas (aparataje +procedimientos +conocimientos +
solidarios, combinados con vistas a la realización de
un objetivo que constituye por ello esta técnica, la
b vla autoriza), ambas situadas del lado de lo oculto, de lo
152 Técnica e ideología

impensado cinematográfico (salvo en el caso de muy corral

cineastas: Godard, Rivette, Straub): el e ta lo n a je y la m e:: .
lo que intentaremos.
*

NACIMIENTO = DIFERENCIA:
LA INVENCIÓN DEL CINE

El prolongado período de gestación del cine (no sin bl

ni fallas “inexplicables”, prácticamente todo el siglo XIXu
duda porque ha sidoalavez muyestudiado peropococon>_
y porque acumula acontecimientos a menudo sin vínculos,
parecen más o menos accidentales, azarosos yhasta contr’ ■“*-
rios, tales, en todo caso, que enellos apenas puede leersela
chatranquilizadora deun “progreso”, esetiempodel nacimt
pues, esenverdadel lugar deanclajeyrefuerzodelamayor
delos fantasmas ymitos quecirculan sobreel cine: en la b
da de sus cimientos, teóricos e historiadores parecen m
por el anhelo mismo de André Bazin: “Si los orígenes deua
permiten advertir algo de su esencia...”.10Ahora bien, noi
sorprendente que esta inasible “esencia” nunca lo fuera mis
enel espacio mismo, ya el de la mitología, donde sela busca.
Ni que enél la intervención decisiva delaciencia fuera r»
segura de lo que Lebel deja reflejar.
Justamente Bazin-aquiennoesinútil hacer frecuenterer
cia acerca deestascuestiones, dado que las lecturas que prcr
de ellas, por su idealismo y su humanismo, apuntan de ma

9. En efecto, el volumen 1 de la Histoire comparée du cine^u. m

Jacques Deslandes, Bruselas, Casterman, 1966, que abarca el
1826-1896, ha venido a completar (y a veces a corregir) los trar¿ » •
Georges Sadoul: esta obra tiene, sobre todo, el mérito de citar las
raciones de los inventores, los textos de las presentaciones de pí~r*ak.
etc., a través de los cuales se despliega un interesante cuadro id¿
co.
10. André Bazin, “Le mythe du cinéma total”, en Q u ’est-c-: .-acra
cinema?, vol. 1, Ontologie et langage, París, Cerf, 1958, p. 25: r - m
en un solo volumen, París, Cerf, 2008 [trad. cast.: “El mito :* »
total”, en ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966].
 De un origen dual 153

1. Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Roma, H. Scheus,

1646 [traci, cast.: Ars magna lucis et umbrae, Santiago de Compostela,’
Umversidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e
Intercambio Científico, 2000]: una cámara oscura.
2. Christoph Sheiner, Rosa ursina sive Sol, Bracciani, apud Andraeam
um typographum ducalem, 1630: cámara oscura inspirada en la caverna
de Platón.
Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae: demostración gráfica del
“estenopo”.
 154 Técnica e ideología

notoria al fondo ideológico de la invención del cine, Jo

can y constituyen entonces, como revelador, un muy p,
instrumento de trabajo- hace hincapié, antes que el histc*
Jacques Deslandes y como una anticipación de sus tesi*
carácter “artesanal” de los descubrimientos que llevaron
para -es de sospechar o, mejor, de maravillarse- reinscr.rw
invención de una máquina enel espacio onírico ymitolópa
hombre, literalmente para h u m a n iz a r la manifestando el -
pesoyel retrasoconstante que tuvieron la técnica, las ma~
y las ciencias mismas con respecto al vigor del sueño an~
propiamente mítico de fijar la imagen de la vida, repre<
vivo.11
Paradójicamente, lo que revela la lectura del admiraba-
de Georges Sadoul sobre los orígenes del cine [Vlnvent- rr
c in e m a ] 2es, a despecho del punto de vista m arxista del
la sensación de una inversión de las relaciones entre la ev
economica y técnica y la imaginación de los investigador«,
parece que todo sucedejcomo si tuviéramos que invertir
causalidad histórica que va de la infraestructura económica « »
superestructuras ideológicas yconsiderar losdescubrimiento*" ^
nicos fundamentales como accidentes afortunados y fav<__
pero esencialmente secundarios con respecto a la idea prer»
los inventores. El cine es un fenómeno idealista. La idea cae *
hombressehan hechodeél existíaplenamentedefinida ensi.
bro, como en el cielo platónico, y lo que nos asombra esn x m
mas laresistenciatenaz dela materia ala idea que lassuger-o.
dela técnica ala imaginación del investigador. Además el -jxm
debecasi nada al espíritu científico. Sus padres no sondeare*
(con la excepción de Marey, pero essignificativo que este »

11. Seadvertiraporotrapartequeensu“Ontologiedel’imac-l i ­
thographique”, enibid.. [trad. cast.: “Ontología delaimagenfor -
ca , en¿Que es el eme?, op. cit.), Bazinarticulalarepresentación . - ,
muertey,enparticular, conlaprácticaegipciadel embalsamante--
mvestigacionesactualesdeJean-LouisScheferplanteanasimismo^ *
aunque, escierto, apartir desupuestosteóricosmuydistintos.
12. Georges Sadoul, L’Invention du cinéma (1832-1897) -
Denoël, 1946. ’ ’
 De un origen dual 155

TTrresaraenel análisisdel movimientoynoprestara interésalgu-

■ dil proceso inverso que permitía recomponerlo). En el fondo,
a »^quieraEdisonesotra cosa que un improvisador degenio, un
c-cintedel concursoLépine.* Niépce, Muybridge, Leroy, Demeny
• é propioLouis Lumièresonmonomaniacos, chiflados, im provi-
aúoreso, enel mejor deloscasos, industriales ingeniosos. Pobre
=riicación daríamos al descubrimientodel cinesi partiéramosde
«5 descubrim ientos técnicos que lo posibilitaron.13
Destaquemos que Bazin aporta todos los argumentos yecha
re>sloscables: la primacía del “sueño” sobrela ciencia, cuida­
dosamenteintroducida enel enfoqueidealista enel queél mismo
pnce el acento, sólo podía ser leída por C in é th iq u e como “prue­
ba' complementaria de la “inclinación ideológica natural del
a c e " : “Bazinsiem presubrayóel idealismoquehabíapresididola
■»■enciónde la cámara, el carácter artesanal, no científico desu
-rrstrucción. Lacámara cumplía unsueñoancestral del hombre:
•erroducir la realidad, reproducirse así mismo”.14
Lebel opone aesetexto (ypor él al de Bazin antes citado) su
fccursosobrelacientificidaddel cine. Perocomoenestecasolos
aie presionan contra el reconocimiento a la ciencia decualquier
»reí determinante en el asunto no son únicamente C in é th iq u e
y ì-àzinsino también la gran mayoría delos historiadores, tanto
in trabajosdeSadoul comolosdeDeslandes(queloscorrigenen
hxs deunaspectoperonopuedensinoinsistir enel mismosenti­
to . Lebel dejatraslucir alguna molestia delaquedan testimonio
¡r votro de los dos argumentos que esgrim e.
Enprimer lugar, señalaconjusta razónqueconanterioridada
lar:apaindustrial del desarrollosocial, todas lasinvencionestéc-
: científicas podían hacerseúnicamenteencondiciones artesa-

* Concurso anual creado en 1901 por Louis Lépine, prefecto de

a del departamento del Sena, y destinado a premiar las invenciones
os pequeños fabricantes de París. Todavía se celebra (n. de t.)
13. A. Bazin, “Le mythe du cinéma total”, op. cit., pp. 21-22.
'.4 . Gérard Leblanc, “Welles, Bazin et la RKO”, Cinéthique, 6, ene-
brero de 1970, p. 30. Más adelante criticamos algunas de las posi-
a c r« de este artículo.
1. El “Teatro óptico" de Émile Reynaud (1888).
2. Durero, Hombre dibujando un laúd (1525).
3. Durero, El dibujante de la mujer acostada (1525).
 De un origen dual 157

B.es: “ [Es] c o n fu n d ir tip o de p ro d u c c ió n (artesanado /industria)

a n investigación científica p ro p ia m e n te d ich a. C o m o si, desde
m punto de vista c ien tífico, el artesanado fuera u n a tara. C o m o
■ grandes descubridores y creadores de la historia de la hum a-
a c a d hasta el siglo X X n o h u b ie ra n sido en su to ta lid a d arte-
* ^ : s ” . 15 E stam os m u y de acuerdo: n o se trata de saber si los
j^ E .e n to re s ” del cine eran o n o artesanos (lo eran m ás o m enos
mr- itablem ente) sino en qu é m e d id a , a pesar o a causa de ese
«carus artesanal, sus preocupaciones y sus trab a jo s pueden rei-
• m ic a r ta m b ié n un a jerarquía científica, ú n ic o interrogante en
• n n i t i v a p la n te a d o , el m is m o que Lebel elude.

En seg u n do lugar, la in con sisten cia del o tro a rg u m e n to de

Bcbel es to d a v ía m ás sorprendente:

Cuando esta alusión al carácter artesanal de la invención de la

rotografía y el cine, a fin de descalificar su índole científica, se apoya
;n el hecho de que el cine concreta un viejo “ sueño” de la humanidad
cuyo aspecto ideológico es evidente (e [pero] históricamente deter­
minado), el proceder se extravía aún más. Es como si se reprochara
si avión, también inventado en condiciones artesanales, el hecho de
concretar un viejo sueño de la hum anidad cuyo contenido ideológico
rs no menos evidente (y asimismo históricamente determinado). Y de
tal modo, con el fin de luchar contra el efecto ideológico del mito de
Icaro, se intimaría a los constructores de aviones socialistas (o mate­
rialistas) a denunciar la ideología producida por el avión mediante su
'deconstrucción” , si no hasta hacerlo desplomarse sistemáticamente,
al menos hasta asegurar a sus pasajeros una falta de comodidad
rjficiente para romper la fascinación del cielo y recordar de manera
constante a cada viajero que no es él el que vuela, sino que lo hace
p-acias a un aparato y por su intermedio, y que, por consiguiente, su
-ilación concreta con el m undo real no ha cam biado.16

Es cierto, Lebel tiene la pre c au c ión de aclarar: “ Caricaturi-

desde lu e g o ...” , pero co n ello apenas m origera cierto exceso
;u c o m p a ra c ió n . E n efecto, ve rd ad e ram e n te cegado p o r su

15. J.-P. Lebel, “ Cinéma et idéologie”, op. cit., p. 71.

16. Ibid.
15S Tecnica e ideologia

in q u ie tu d de hacer del cine (o de la c á m a ra ) u n o b je to c ie K z n ^

p u r o sistem a téc n ic o , n o advierte q u e c o m p a ra rlo c o n otrc ís
m a técnico c o m o el a v ió n es lisa y lla n a m e n te e x clu ir al cine
c a m p o d o n d e se p o n e en juego (y d o n d e n o se po n e en jue-e: •,
a v ió n , a u n q u e sea u n m e d io de “ c o m u n ic a c ió n ” ): el de lo>
cesos de s ig n ific a c ió n , el c a m p o m is m o de la id e o lo g ía . O
cine (o b je to c ie n tífic o o n o ) es u n a p rác tica significante
q u e p ro d u c e se n tid o e id e o lo g ía , tiene su peso el hecho de
realiza u n “ viejo s u e ñ o de la h u m a n id a d ” , ese debate nos ím F
y Lebel ha c reíd o a p r o p ia d o in te rv e n ir en é l...
A n te to d o , es m enester c o n s ta ta r el he cho s in to m á tic o <ut
to d o s los h is to ria d o re s del cine (ta m b ié n D e sla nd e s, a quje
a h o ra v a m o s a referirnos) se sienten in c ó m o d o s al tener que ce
u n lím ite a n te rio r a su tra b a jo : s ó lo la m a y o r de las a rb itra n e
des los lleva a design ar c o m o in a u g u ra l p a ra su o b ra tal o
a c o n te c im ie n to , tal o c u a l fecha, tal o c u a l in v e n c ió n en -.cr a »
tales o cuales o tro s. Es q u e , p ro p ia m e n te h a b la n d o , la preh:s
del cine se p ie rd e en la n o ch e de los tie m p o s y los m ito s: el cir-t a
s ó lo realiza u n “ viejo sue ño de la h u m a n id a d ” , ta m b ié n prol
u n a serie de “ v ie ja s” re alid ad e s e m p íric a s , “ viejas” t é c n ic a * :
representación.
D e s la n d e s , p o r e je m p lo , escoge 1826, cuando N ierc- »
D ag u erre in v e n ta n la fo to g ra fía (o sea, de he cho, la m era
fo to g rá fic a sensible a la lu z), pero co n ello p riv ile g ia u n a s e a xr
las técnicas c o n s titu tiv a s del cine, precisam ente la que es pes j e
d a ta r desde u n p u n to de vista h is tó ric o . E n el caso de las
(c á m a ra , d e s c o m p o s ic ió n y síntesis del m o v im ie n to ), tiener
h isto ria ta n a n tig u a y c arg a d a q ue se ve en la o b lig a c ió n m e ’fia ­
ble de m ir a r atrás.
Ó p tic a m e n te , c o m o se sabe, la c á m a ra n o es o tra cosa .
la a d a p ta c ió n - ape nas p e rfe cc io n a d a- de la cam era obscu*s
Q u a ttr o c e n to . Pero esta c á m a ra oscura ya se c o n o c ía en el Le -
to fa ra ó n ic o (3 4 7 a. C .) y en la ciencia ára b e del siglo IX ; er w
D ic tio n n a ire d u c in é m a et de la té lé v is io n , 1 7 Bessy y C h a r d a n *■

17. M aurice Bessy y Jean-Louis Chardans, D ictionnaire du

et de la télévision, cuatro volúmenes, París, Jean-Jacques Pauvert. -
1971.
 De un origen dual 159

~.r~.placen en d e ta llar sus a paricion e s y p e rfe ccionam ie n tos desde

i-con (12 6 0 ).
Esa a n tig ü e d a d hace de la cam era o b scu ra un in s tru m e n to n o
* c o n o c id o , sino m a n e ja d o , u tiliz a d o y e stu d ia d o p o r sabios y
>tas siglo tras siglo a lo larg o de to d a nuestra h is to ria , y ello
■ -¿ho antes de que la cu e stió n pasara p o r c o m p re n d e r el p o rq u é
» ? c ó m o de la im a g e n que se m o s tra b a en su fo n d o , p e q u e ñ a ,
r ír tid a y oscura.
Pero la cosa se to rn a u n p o c o m ás p e rtu rb a d o ra c u a n d o se
ac .erte que n o sucede de d istin ta m a n e ra en el caso del fe n ó m e n o
a jt constituye el o tro g ra n eje de la especificidad técnica del cine:
«¡ ^ue a p a rtir del siglo X I X se d e n o m in a “ persistencia retinia-
pero que se c o n o c ía de larga d ata y ya h a b ía sid o e stu d iad o
a s e n o s p o r el a s tró n o m o árabe A lh a c é n (965-1039), a u to r de
x L ib ro de ó p tic a (d o n d e ta m b ié n m e n c io n a la cam era o b sc u ra),
n o sólo critica la teoría de la v isión p o r entonces d o m in a n te ,
¡ saber, la e m is ió n de “ rayos lu m in o s o s ” p o r parte del o jo , para
. rual señala la persistencia de las im presiones lu m in o s a s luego
J E cierre de los p á rp a d o s , sin o que ade m ás hace u n a c o n s u m a d a
f c c r ip c ió n del c írc u lo c o n tin u o p e rc ib id o p o r el o jo c u a n d o se
Xícr girar a g ra n v e lo c id ad frente a él u n tiz ó n ardiente.
Así, los prin cipale s tem as de la in v e n c ió n del cine: la produc-
a c c de u n a im a g e n del m u n d o y la ilu s ió n de u n a c o n tin u id a d
»■r-iucida p o r el d e s p la z a m ie n to de los o b je to s, e stab a n esta-
ttr-cidos v a rio s siglos antes del p e rfe c c io n a m ie n to de la p laca
*= ¿ible , la fo to . Esta c o n s ta ta c ió n ya debe re la tiv izar en fo rm a
.= c ¿id e ra b le el p a p e l d e s e m p e ñ a d o p o r la ciencia c o m o tal en
os in v e n c ión , puesto que 1) los dos fe n ó m e n o s en c uestión p a r­
ticipan de la categoría de la ob se rv a ció n e m p íric a (las “ ilusiones
« c c a s ” , sobre c u y o estatus vo lvem o s m ás a de lan te ), y 2) fu eron
« ¿ iia d o s , c o m e n ta d o s y “ e x p lic a d o s ” siglo tras siglo de acue rd o
~ r las filo so fías d o m in a n te s , es decir, en té rm in o s id e o ló g ic o s,
ic c u a n d o se diera a esos sistem as de e x p lic a c ió n el n o m b re de
a c a c ia (a títu lo de “ corte e p is te m o ló g ic o ” , h a b rá que esperar,
3ss í la cam era o b sc u ra, la lenta y c aó tic a c o n s titu c ió n de la ópti-
-i geom étrica -siglo X V II- , y pa ra la persistencia re tin ia n a , la
^ c o f is io lo g ía del siglo X X ) .
A ho ra b ie n , el h e c h o de acercarse a la fecha fo r m a l de la
n c ió n del cine n o c o nd u ce a observaciones m u y diferentes.
 160 Técnica e ideología

A nte to d o , c o m o hace n o ta r B azin, el papel relativo-

m odesto c u m p lid o en la gestación de ese instrum e nto r * r
cencías y po r los científicos com o tales. Ya hemos visto o »
cam era obscura, si bien pone de relieve la propagación r
nea de los rayos lum inosos (aunque n o signifique su v e n f
experim ental), fue concebida y m ejorada prácticam ente ai
gen de to d o saber científico c o nstitu id o sobre la luz y la ó
única practica científica con la cual m antiene una relación x
de hecho el sistema de las leyes de la perspectiva a rtific ía la
t n consecuencia, el gesto decisivo n o viene por ese laao.
perfeccionam iento de la placa fotográfica tendría más c j í
con el: hay en este caso un salto, preparado, es verdad x r
investigaciones de Niépce sobre los procedim ientos litogra ~
la m anera de co piar grabados m ediante un procedim iento ,
co. Lo cierto es que ese salto se efectúa sin el a u x ilio de n i
hipótesis científica sobre la naturaleza exacta de la luz ni -
su quím ica; para convencerse basta con citar a Niépce: “
trar en las em anaciones del flu id o luminoso un agente c a r¿;
im p rim ir de m anera exacta y duradera las imágenes transía
po r los procedim ientos de la óptica, im p rim irlas, no d.go
brillo de la diversidad de sus colores, pero sí con todas las o
daciones de matices del negro al b la n c o ” . 19 En cu an to a D
rre, se sabe que los espectáculos en tra m p a n to jo del D i o
(que tuvieron gran éxito p ú b lic o a partir de 1822 y en los
ilu m in a c ió n , efectos sonoros, to d o concurría a d ar al e s p a ­
la ilu sión perfecta de la re a lid a d ” ) lo incitan a procurar “fijar

p! \ J' a PU, T qUC Palabra ProsPect¡va o perspectiva des -

el latín medieval la propia ciencia óptica (cf. el tratado de óptica ¿e
Peckham, muerto en 1292, que lleva el título de Perspectiva). \r«
los trabajos de Alberti, que fundó matemática y geométricamer- 4
perspectiva, los pintores y teóricos del Quattrocento y el CinqL- —
distinguieron entre perspectiva (o prospectiva) communis o Z
miSmPn T e hl ber,„d.esi8nad° a Ia ciencia de la visión y e M
mismo de vis.on ( la captación de las cosas por un ángulo de
Scnefer), y perspectiva artificialis que, “a la inversa, funda la per— - -
angular de Albert. permitiendo construcciones justas” (Schefer
19. Citado por André Vigneau, Une breve histoire de l'art, de S •
a nos )ours, París, Robert Laffont, 1963, p. 63.
 De un origen dual 161

£ uevo m e d io , sin recurrir a un d ib u ja n te , las vistas que ofrece

i • u u r a le z a ” .20 A lo cual hay que agregar, po r ú ltim o , que m ás
» -r. siglo después de a m b o s (1940-1945) p u d o explicarse teóri-
— “ rnte la acción de la luz sobre la capa sensible.21
La im p o rta n c ia de la inv estigación científica tiene sin d u d a
m runto s m ás altos en el tem a de la “ persistencia re tin ia n a ” : en
♦L-. el m a te m á tic o inglés R og e t c o m u n ic a una serie de expe-
aercias sobre lo que califica de “ un a curiosa ilu sió n ó p tic a ” , el
estroboscópico. A lg u n o s años después (18 3 0 ), y práctica-
jp c r re al m is m o tie m p o , los físicos F arad ay en Inglaterra y, sobre
Bfcc . Plateau en Bélgica, p u b lic a n los resultados de sus experien-
con juegos de ruedas dentadas que g iran en el m is m o sentido
sentido c o n tra rio . De ellas, Plateau deriva de in m e d ia to su
ju is tis c o p io o fa n ta s c o p io (183 3), c u rio sid ad científica que
. nvierte en el juguete de m o d a , en el m ism o m o m e n to (otra
en que Stam pfer, profesor de geom etría a p lic a d a de la Uni-
ad de V iena, d ifu n d e sus “ discos estrob o scóp ico s” , idénti-
a las planchas de Plateau, y construye el z o o tro p o .
Deslandes atribuye esta repentina c o n d e n sac ión de investiga-
v aparato s a u n a “ re no v ación del interés, d en tro de los
>s científicos, en los p rob lem as plan te ad os p o r el m ecanism o
v is ió n ” . Bazin ta m b ié n se asom b ra:

No será inútil señalar que, sin ninguna relación científicamente

icr^esaria, los trabajos de Plateau son más o menos contemporáneos
2c ios de Niépce, como si durante siglos la atención de los investi-

1 Citado por J. Deslandes, Histoire comparée du cinéma, vol. 1,

pp. 63 y 65.
1 Sobre este “retraso” de la fotoquímica y la teoría física de la luz
*>pecto a la práctica de la fotografía, véase Gérard de Vaucouleurs,
tÁ.-¿ nce de la photographie: que se passe-t-il dans une plaque photogra-
Paris, Elzévir, 1947: “Hubo que esperar hasta estos últimos años
?er aparecer una explicación teórica coherente del sutil y misterioso
>mo de la acción de la luz sobre la capa sensible, una explicación
ente buscada desde hacía un siglo. Es que este mecanismo pone en
t f: os tan complejos fenómenos en los que intervienen las partículas
terrales de la naturaleza: iones, electrones, fotones, que sólo permiten
fcrr-ítar las teorías más modernas de la materia y la luz”.
162 Técnica e ideología

gadores hubiera esperado, para interesarse en la síntesis ce tm

miento, que -con total independencia de la óptica- la qu
interesara por su parte en la fijación automática de la imagen

Sería preciso, pues, explicar las causas de ese “retraso*,

esa contemporaneidad de los trabajos sobre la foto y ei n
miento. Parece indudable que no conviene buscarlas por ;
de la situación respectiva de las ciencias en juego... M ás bic-
falla abierta por la fotografía en las representaciones figuras
del mundo, en el replanteamiento que ella provoca, al dup _ca
este últim o y tender a sustituirlo como su perfeccionarme"
representante privilegiado del papel central del ojo humane, jci
lugar solar, de su relación de intimidad con el m undo (innrma
del sujeto con la vida, ahora mediatizada y perturbada po: m
máquina): por el lado de lo ideológico, entonces.
Se propondrá (a título de hipótesis y para reescribir la c=_»
ración de Bazin) que en el momento en que la invención j e j *
fotografía (de la placa sensible) viene a consumar la carneas <•»
cura y cumplir con ello lo que generaciones de pintores r a n a
solicitado a la técnica de la perspectiva artificialis (perrr..ir m
copia más fiel de la naturaleza: “ La manera más exceler-: *
pintar es la que mejor imita, la que hace al cuadro más serne ¿ a r
al objeto natural que él representa”, escribe Leonardo da YmáP
-la primera fotografía, lo sabemos, muestra una perspectr. i m
techos-, en el momento en que parece asegurarse el triunr> is­
la perspectiva monocular como sistema de representación n é
cual el ojo del espectador (del pintor, del sujeto) ocupa el cc~rrv
dirige las líneas de fuga, reina en la salida y la convergen«: *
los rayos luminosos, en ese momento, pues, el ojo apare.: s-
improviso como no del todo único, no del todo irreemp
y no muy perfecto (la “lente” de la camera obscura, hom'
del cristalino como Leonardo ya lo había señalado, se con am
en el “objetivo” ). Lo cual duplica el ojo, perpetúa sus prir.v - »
de representación del m undo, los códigos de su normalidad * *
mismo tiempo socava su hegemonía, lo supera.

Este doble movimiento de confirmación y relativizaciór . s

vez tiene como efectos probables un fortalecimiento de i :
fianza en la representación perspectiva y analógica del mur
 De un origen dual 163

1. La "primera fotografia”, de Nicéphore Niépce

tomada desde su dormitorio en Gras (1826)
2. El praxinoscopio de proyección de Émile Reynaud (1880)
3. Cronofotografias parciales de Marey (hacia 1885)
 164 Técnica e ideología

imagen fotográfica es indubitable: manifiesta lo real en su ver^oá

I y una crisis de confianza en el órgano de la visión que hasta er.: -
ces dirigía (científicamente: por las “ leyes de la perspectiva ocm
tífica” ) todas las representaciones al constituirse en su patror i
justeza (recuérdese el consejo de Leonardo: “Para el primer a r > u
tomarás un cristal sólidamente fijado, fijarás asimismo la pos.: m
de tu ojo y dibujarás ese primer árbol en el cristal calcanc: m
contorno; desplazarás luego lateralmente el cristal hasta que
contornos del árbol real y del árbol dibujado se toquen; colore:
a continuación tu dibujo de modo tal que, tanto en el color c ■:=
en la forma, ambos se asemejen, y que, si cierras un ojo, lo> o h
parezcan pintados en el cristal a una misma distancia” ).22
El interés súbito de la ciencia por las “ ilusiones ópticas”;: - je
de constituir un síntoma desvalorizado de esa crisis de c o n fü r—i
descentrado por el ojo de la cámara, el ojo puede volver a se: jr
objeto de ciencia, de investigaciones, de experiencias. Las ¿ne-
rraciones regresan en y contra la ideología de la normalidad 3 9
¡_ojo legalizada por las leyes de la perspectiva. N o es que esas ".le­
siones” , ya se ha señalado, no se conocieran desde hace mucaM
al extremo de haber socavado cualquier confianza ciega de W

22. Leonardo da Vinci, La Peinture, textos seleccionados y tracjc-

dos por André Chastel, París, Hermann, 1964, col. “Miroirs de 1 2­
p. 172 [trad. cast.: Tratado de pintura, Madrid, Espasa, 2005]. Má< -orí
que para Alberti, para Leonardo el ojo del observador es el criterio óí ¿i
verdad de lo representado: se sabe que se vio en la necesidad de c r .*■
la perspectiva lineal de Alberti debido a que el ojo del espectador : r r *
a un cuadro compuesto según las leyes de la perspectiva sólo podía vs
esta superficie plana sin deformación alguna a cierta distancia impjr>a
cuando el ojo se acercaba a su centro, se producía una deformaci * »
los laterales de la tela.
23. Este es, citado por Deslandes, Histoire comparée du cinéms. ?
cit., p. 247, el programa de una conferencia pronunciada en Londrt 2
1881: “La propagación de la luz; las ondas luminosas; los espejos „
cavos y convexos; el calidoscopio de Darker; la refracción; el espe —
luminoso; los espejismos; la difracción; las interferencias; los añil'
Newton; la iridiscencia de las perlas, las plumas y las pompas de ' -
la luz cromática y monocromática; la persistencia luminosa en la r -
el taumátropo; el kalótropo; el fotódromo; el coreutoscopio de Ba
 De un origen dual 165

. "tíficos y numerosos filósofos en el ojo humano. Pero esa duda

- : plano de la ciencia exigía en cierto modo su compensación,
. 'jtisfacción en el plano de la ideología, de tal modo que la ins­
ti rción de la duda y la falta fue sistemáticamente recubierta por
- nscripción de la normalidad y la centralidad del ojo. También
L ir tse sentido puede decirse con Marcelin Pleynet que el código de
i perspectiva artificialis actuó como sistema represivo.
Si es menester, por fin, exhibir otro indicador del hecho de
. .r la invención del cine sólo se constituyó como respuesta a una
i —anda ideológica, lo encontraremos en la contradicción total
se deja ver entre los proyectos, las intenciones, las declaracio-
de la mayoría de los inventores sucesivos del cine y las posi-\:
o:nes de uno de ellos, el fisiólogo Marey, quien más cerca estaba,
se duda, de llegar al aparato definitivo, pero que, desde el punto
Je vista de la ciencia, no veía ninguna ventaja en él. En efecto,
*ientras predomina lo que Deslandes llama “ la búsqueda de lo
s o l u t o ” y Bazin “el mito del cine total”, y por todas partes se
*c ;ra a la reproducción perfecta y completa de la vida: imagen
tacográfica + relieve + movimiento + colores + sonido (“ Es así”,
con mucha ingenuidad un periodista de Le Temps, “que la
ze-cia, que da pasos de gigante, poco a poco logrará eliminar
¿ r.uerte, su único obstáculo y único enemigo” ), Marey pone
¿ :unto el cronofotògrafo, que se distingue de la cámara sobre
f t d o por el hecho de utilizar papel fotográfico y no película, con
|h kilvedad de que, como señala Deslandes:

Un abismo separa el cronofotògrafo de la cámara cinematográ-

r.ca, y no se trata solamente de una particularidad técnica [...], es el
destino mismo del aparato. La cámara fotográfica tiene como meta
esencial la obtención de una larga cinta de imágenes que, al desenro-
..arse a continuación en un proyector, creará la ilusión del movimien-
, to. El cronofotògrafo, por su parte, tiene por única función registrar
el movimiento, inmovilizarlo.24

Por lo tanto, el fisiólogo se interesa ante todo en la descompo-

■Ücon, el análisis de los movimientos, y si estudia las posibilidades

24. J. Deslandes, Histoire comparée du cinéma, vol. 1, op. cit., p. 141.

166 Técnica e ideología

de proyección de sus imágenes y perfecciona varios modei:^

proyector cronofotográfico, lo hace para poder observar i —■
veces seguidas el movimiento registrado. Por eso no cont
en modo alguno la posibilidad de trabajar con una película, j
conforma con una cinta sin fin :

Para captar bien la naturaleza de un movimiento, es ven

reproducirlo cierta cantidad de veces. Esto se logra natura
con los aparatos de disco giratorio. Pero como, para produv -
imágenes, debemos valernos de una cinta de película, es preci- „
esta se cierre sobre sí misma para girar sin fin y hacer que la
de imágenes pase y vuelva a pasar continuamente por el foco
objetivo.25

Son justamente esas mismas preocupaciones las que lo l!

a condenar el cine:

Las fotografías animadas han fijado para siempre movirm

esencialmente fugaces... pero, en definitiva, lo que ellas muestrar
ojo habría podido verlo en forma directa; no han agregado na¿*
poder de nuestra vista ni quitado nada a sus ilusiones. Ahora bi
verdadero carácter de un método científico radica en suplir la i
ciencia de nuestros sentidos o corregir sus errores.26

Como dice Deslandes: “ IMarey] no veía cuál podía ser el ¡r*

rés de proyectar sobre una pantalla «la vida tal como es»".-'
lo cual hay que añadir que en el campo mismo de sus inves
ciones sobre la fisiología del movimiento, Marey sintió bast-:
pronto el realismo de la imagen fotográfica como una molestis
se vio en la necesidad de desnaturalizar su escena: fondos negr
ropa blanca, a menudo una pierna del sujeto cubierta de nre—
para evitar que borroneara la huella de la otra y, para te:~i-
nar, cintas reflectantes en brazos y piernas, las únicas registrad!.
para llegar a una especie de gráfico: “ Las imágenes animadas «•
han inmovilizado en figuras geométricas: la ilusión de los ser*

25. Citado en ibid.., p. 143.

26. Citado en ibid.., p. 144.
27. Ibid.., p. 130.
 De un origen dual 167

- s se ha desvanecido, pero ha dado lugar a la satisfacción de la

-ente”.28
Una lectura un poco atenta de la historia misma de la inven­
te n del cine pone así en evidencia el error en que se incurriría si,
tr. beneficio de las necesidades de la causa objetivista, se exage­
rara el papel cumplido por la ciencia, tanto teórica como prácti­
camente, en esa invención. Pero esa historia -a cuyo respecto m u
rago aquí más que reinscribir algunas de sus cuestiones- tam ­
poco deja de apuntar, a falta de la ciencia, a la economía como
jererminación principal de la constitución de la técnica cinema-
»gráfica. Y en un proceso de doble determinación, ligada a ella,
icmanda-respuesta social, a la ideología. ^
En todas sus “ historias” , en efecto, el nacimiento del cine se
*eia leer como múltiple y fragmentario a la vez: diseminado, frac-
oonado, reiniciado en cada nuevo “aparato” puesto a punto, en

l__28. Ibid.., p. 144. Señalemos además que otro científico, Albert Lon-
¿e. a quien Charcot había encargado la dirección del laboratorio de
■»"agrafía médica de la Salpétriére, dio los últimos toques a algunos
«raratos cronofotográficos pero, como Marey, declaró que el cinema-
xitrafo carecía de interés desde el punto de vista científico, dado que
Ta representación cinematográfica pone al observador exactamente en
a misma situación que frente al modelo mismo”. Sin embargo, Londe
«estacaba que las cosas eran muy distintas si se utilizaba el cinemató^
Kafo en cámara lenta o en acelerado: “Al ralentizar el funcionamiento
•¿e. aparato de síntesis se logra hacer visibles al ojo los movimientos que
rmalmente escapan a él. [...] A la inversa, algunos movimientos esca-
* n al ojo a causa de su lentitud extrema, por ejemplo el crecimiento de
fee animales y las plantas. Si se toman series de fotografías a intervalos
■«venientes pero alejados, se podrá hacerlas pasar rápidamente ante
m mirada y reproducir en un instante el fenómeno en su conjunto”. Se
irncipa con ello uno de los grandes ejes de desarrollo del cine científi-
c. y no es indiferente señalar que ese eje se inscribe de entrada en el
*;*ecto especial”; en otras palabras, en la transgresión de la impresión
realidad. Como dice Lebel, no basta, efectivamente, “con conectar
jc j cámara a un microscopio [...] con el fin de filmar alguna operación
—:re lámina y laminilla” para hacer cine científico, de tal modo que “el
Tsultado obtenido no tenga nada de «ideológico»”: además conviene,
para filmar imágenes microscópicas, romper con la normalidad de la
~r:uencia “realista”...
168 Técnica c ideología

cada detalle técnico complementario, en cada nueva patente,

simultáneamente diferido, postergado aún un instante por la *•
en esos aparatos, uno después de otro, de alguna minucia téc-
de la nueva solución a un nuevo problema. De manera que 1< -
cambia de un aparato al siguiente es infinitesimal, y lo que :
también. Con la “ nueva” invención de los hermanos Lurr
-mil veces prefigurada- llega de improviso a su fin, pero no
milagro, el doble juego del “avance” y el “retraso” de un pr
so técnico con respecto a otro: salto cualitativo, ¿a qué prec:: *
Com o hacen notar Bazin y Sadoul, “ nada se oponía - 1
realización de un fenaquistiscopio o un zootropo desde la ?
güedad”;29 “casi nada”, podríamos también decir, a la de la r
grafía desde el momento (1550, según parece) en que se a¡^_
una lente a la camera obscura, así como casi nada separa el pr*
noscopio de Émile Reynaud, que proyecta en público imáe
animadas, del cinematógrafo Lumière, como no sea que, aun„
difundida la foto desde largo tiempo atrás, son imágenes dibW
das y no filmadas, etcétera.
Nos encontramos pues frente a cadenas de investigan
nes (sobre la producción de la imagen, sobre su fijación y
reproducción, sobre la síntesis del movimiento) más o me
paralelas, independientes y desordenadas, invenciones a me
do simultáneas e idénticas (las disputas sobre la existencia
patentes previas ocupan buena parte de las historias del c*
que se despliegan contra el fondo común de las observación
empíricas antiguas para converger y completarse sólo muy tar­
medio siglo después de las experiencias de Faraday, Platea.
Stampfer sobre la persistencia retiniana y el efecto estrobo-
pico, y también medio siglo después de la invención de la c_y
fotográfica. En los últimos años del siglo X IX , en cambio. I*
una carrera desenfrenada para presentar patentes y aparecer
manera simultánea en el mercado varios aparatos registrad
y proyectores prácticamente idénticos: los competidores lie;’
juntos a la meta.
Bazin interpreta esas series de retrasos y lentitudes comc
prueba de una “resistencia de la materia” e incluso un retar

29. Cf. A. Bazin, “Le mythe du cinéma total”, op. cit., p. 22.
 De un origen dual 169

ir la técnica y la ciencia con respecto a la idea y el mito, pues­

to que la mayoría de los inventores tenía una idea muy clara
:r! objetivo y el alcance de sus trabajos: la producción de una
-^presentación fiel y total de la vida, “ realizar el viejo sueño de
_» hum anidad” . Pero la razón misma de ese retardo no obedece
-nicamente a la fatalidad, según Bazin, de un desacoplamiento
entre el “sueño” y su “realización” . Sucede más bien que, por un
jd o , aunque las condiciones “científicas” de la producción de la
.amara definitiva se habían alcanzado más de medio siglo antes
ir su perfeccionamiento, los propios científicos se preocuparon
muy poco -lo hemos visto- por zanjar las dificultades técnico
prácticas de fabricación del aparato porque apenas les interesa­
ra fabricarlo; y por otro lado, a partir del momento en que la
producción de la cámara quedó inscrita en una demanda social y
_na realidad económica, las cosas se precipitaron y los esfuerzos
>e decuplicaron.
Deslandes, cuyo enfoque no es en absoluto marxista, señala:

La importancia del kinetoscopio de Edison (1892-1893) no es de

orden técnico sino económico y comercial. En efecto, sería del todo
inútil tratar de demostrar que tal o cual aparato de 1895 o 1896,
destinado a la proyección de imágenes animadas, deriva más o menos
directamente del principio y el mecanismo que Edison había patenta­
do. [...] Es vano reanimar las disputas de anterioridad concernientes
a las particularidades técnicas de los primeros aparatos de proyec­
ción o de tomas de vistas cinematográficas. El hilo conductor no está
allí. El hecho esencial, el punto de partida que conduce por fin a la
realización práctica de las proyecciones animadas, es el nickel que el
espectador norteamericano introducía en la ranura del kinetoscopio
de Edison, o los veinticinco centavos que pagaba el mirón parisino en
septiembre de 1894 para poder pegar el ojo al ocular del kinetosco­
pio [...]. Eso es lo que explica el nacimiento del espectáculo cinema­
tográfico en Francia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos en 1895.
Las fotografías animadas ya no eran únicamente una experiencia de
laboratorio, una curiosidad científica; ahora, podía considerárselas
una forma de espectáculo rentable. No hay que buscar el origen del
cinematógrafo de los Lumière, del teatrógrafo de Robert William
Paul o del bioscopio de Skladanowsky en las descripciones técnicas
de las patentes anteriores, sino en las columnas de ingresos de un
libro de contabilidad, el de la Kinetoscope Company de Raff y Gam­
mon, encargada de la explotación de los aparatos de Edison [más de
 170 Tecnica e ideología

cuarenta y ocho mil dólares en menos de un año] [...]. Los hombr»

que en 1895 van a perfeccionar los aparatos destinados a permit:.- a
proyección en público, con fines comerciales, de fotografías anirra-
das, no son investigadores desinteresados a la búsqueda de vaya
a saber qué sueño prometeico. Son mentalidades prácticas.30

Ya lo había dicho el historiador inglés Brian Coe: “La apar-

ción del kinetoscopio y su explotación en el gran público m arcii
el viraje decisivo de la historia del cinematógrafo; en lo suce>:-.:
no sólo quedaba probado que se podían obtener imágenes 2-
madas en el plano práctico -de lo cual se había dudado durar.-;
mucho tiempo-, sino que se demostraba sobre todo que esas ir.i-
genes podían reportar dinero” .-51
' Así, el cine debe su existencia al redoblamiento recíproco c¡t
la demanda ideológica (“ver la vida tal como es” ) y la dem aru
económica (hacer de ello una fuente de ingresos). N o sucede Je
otra manera con la mayor parte de las técnicas: tendidas hacia lz
realización de un objetivo que les asignan y con que las constitu­
yen una y otra de esas dos demandas. Y es eso lo que me parecía I
importante establecer y no perder de vista en el caso del cir.t.
puesto que si coincidimos con Lebel en la negativa a marcari»
rcon una “tara ideológica natural”, no es para escamotear detra*
de una inconsistente “base científica” el hecho de que el cine 5«
pensó, se fabricó y se vendió de parte a parte bajo los efectos áe
una demanda económica, es decir, en la ideología y como instru­
mento ideológico.

30. J. Deslandes, Histoire comparée du cinéma, vol. 1, op. cit., pr

213-214.
31. Citado en ibid.., p. 213.
 Profundidad de campo:
la doble escena

Si se trata de ilustrar con un ejemplo el juego, en el campo

3:. cine, del par técnica/ideología, y marcar las contradicciones
y resistencias que este par impone hoy a todo discurso sobre la
¿_:onomía de la técnica, ¿por qué sacar a relucir el de la pro­
tundidad de campo, que sólo es, entre muchos otros, un efecto
tecnico? Efecto al que, es cierto, luego de que Welles lo utiliza-
lea en E l ciudadano, teóricos y críticos han otorgado el estatus
i& procedimiento estilístico, y que sus lectores han investido de
certa cantidad de interpretaciones: pero no es sólo esto lo que
mcriva la elección, pues podría decírsenos que, después de todo,
<con la profundidad de campo, desde el momento en que tal o cual
fcaneasta (filme) la implica en un proceso significante, pasa lo que
pisa con el primer plano o el movimiento de cámara, “ formas
•curras” que cargan un texto, hacen significar un dicho o habitan
ir i ideología. Aunque no sea indiferente señalar que justamente
I f e discursos teóricos a los que la profundidad de campo ha dado
pretexto no se desvelaron por respetar una neutralidad funda-
l«e n ta l de las formas (que además postulaban, dicho sea de paso),
* se apresuraron a abstraer esta técnica de representación de los
c:~pus donde estaba inscrita para hacerla valer en general y
»lanera normativa, lo cual equivalía a dotarla de una signifu
Et n intrínseca;1 quizá no la apropiada, ya lo veremos.

1. Cf. André Bazin: “La profundidad de campo no es una moda

te operador como el uso de las tramas, el filtro o tal o cual estilo de
nación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un
r - -reso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico”. André
 Profundidad de campo: la doble escena 173

=otograma de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) (Arg.: El ciudadano / Esp.:

____ Ciudadano Kane).
[El uso deljgran angular genera tres efectos, aquí combinados: la obtención
de una profundidad de campo ilimitada, por decirlo así; la deformación de
las partes de la imagen en los bordes del encuadre, y, para terminar, el
isianciamiento forzado que aleja aún más los objetos distantes. De tal forma,
el encuadre en el encuadre indica siempre una puesta en abismo, es decir,
_ra toma de distancia o de conciencia, pero aquí reforzada: la distancia entre
la mirada del personaje y la escena observada aparece exageradamente
aumentada. Por un lado, todo sucede muy cerca: por otro, muy lejos. Esta
diferencia ahondada en la imagen es muy poco “natural". Estamos más
allá de lo verosímil, en la desmesura, el exceso. Como el espectador de la
escena, “tomamos perspectiva"' La organización del espacio suscita dudas
“ ------------sobre su “realidad". Es un plano conceptual ]
 174 Técnica e ideología

I vamente, por montaje, con diferentes códigos figurativos, .«■*

menos próximos al “m odelo” del Quattrocento. (La posir -
siempre presente, pero menos habitualmente aprovechad»
ciencia y sistema por cineastas u operadores, de variar 1«
de objetivos -y por ende los códigos figurativos-, impulsa i
tivizar las observaciones de Marcelin Pleynet citadas al a r ­
de este estudio: sólo dos o tres tipos de objetivos -los que
“ im itan” la visión “norm al” y que por eso, sin duda, son .01
uso más corriente o, digamos, “natural”- se “construyen e?
ciosamente para «rectificar» todas las anomalías perspecrr*
N o por ello deja de ser cierto que, así como la primera : c:
“perspectiva”, los primeros objetivos, los de los “primitivo**
buen seguro por ser relativamente simples, producen una
de profundidad de campo y perspectiva fugada que no c
buyó en poco a los “efectos de real” de los filmes de L
por ejemplo. (Más adelante vuelvo a esta profundidad de
primitiva.)

EL “PLUS DE REAL” DE BAZIN

Ese refuerzo de los “efectos de real” es la primera y pr.-.nadÉ

razón del interés de André Bazin en la profundidad de camr* =*
textos célebres,3 y sobre la base, en esencia, de las película jr
Orson Welles y W illiam Wyler (elección que no dejará de > «■>
determinar el discurso baziniano), la profundidad de ca~:*: *
convierte para él en el medio y el símbolo a la vez del irre> :'> m r
cumplimiento de la “vocación realista del cine”, la “ re g e n e r:*«
realista del relato” .
3 Pero Bazin aborda la problemática de la profundidad de ..ñ i­
po por más de un lado, y no sin más de una contradicción: en -wm
ejes de interpretación superpuestos o divergentes y en el íurzc *
lesas contradicciones se alimenta la posibilidad de una re -.-~ i

3. En especial “L’évolution du langage cinématographique“,

do, y “William Wyler ou le janseniste de la mise en scène”, en A
Qu'est-ce que le cinéma?, vol. 1, op. cit. [trad. cast.: “William V
jansenista de la puesta en escena”, en ¿Qué es el cinef, op. cit.
 Profundidad de campo: la doble escena 175

: v productiva del texto baziniano que no es, en su cierre idea­

ra, del todo estacionario, terso o coherente; rechazarlo en blo-
. _e en nombre de un antagonismo necesario con su idealismo es
-¡-.pedirse ver que en sus fallas se ocultan cuestiones actuales: la
. iuntad unificadora de su discurso señala más contrarios de los
; _e reduce, no sólo en la medida en que los hechos se le resisten
■narcan con ello sus límites, sino también en virtud de que su
- smo proceder teórico instaura como principio motor de la his-
*ia del cine la contradicción, y deja leer esta historia como una
-cesión de conflictos entre el “ realismo ontològico de la imagen
..nematográfica”, lugar de la “neutralidad”, de la “ambigüedad
:c lo real” , y la arbitrariedad de las “significaciones impuestas
» r el montaje”, es decir, por la escritura (a los cineastas que­
s e e n en la realidad” se les oponen los que creen en “todo lo
:ue puede agregar a la cosa representada su representación en la
■¿ntalla” ). Contra el telón de fondo de ese conflicto, y como uno
át sus momentos de bisagra, se inscribe para Bazin la profundi­
dad de campo. A nuestro turno, en consecuencia, nos veremos;
tr. la necesidad de intervenir en lo concerniente a su lectura de
a "evolución del lenguaje cinematográfico”; la tarea consiste en
xvertir o prolongar sus interrogantes en la dirección de las deter­
minaciones de esa “evolución”: técnicas, estéticas o ideológicas/
económicas, pues Bazin intenta constituir una historia autónoma
las formas cinematográficas, campo cerrado de influencias,
«tilos, inquietudes estéticas, del que se eliminen en la medida de
loposible los “determinismos técnicos” , pero a través de ellos
iim bién la ideología y la economía; veremos que si “la historia
i ; las formas cinematográficas” no está determinada de hecho
por una historia también “autónom a” de los “determinismos téc-
rx'os”, una y otra, al contrario, son producidas conjuntamente
rr_ v por una demanda ideológica determinada a su vez por la
-.scripción socioeconómica del cine.
Pero verifiquemos ante todo -para limitar por un momento el
c^mpo de las cuestiones- la pertinencia de las definiciones bazi-
~anas de la profundidad de campo.
Por consiguiente, si dejamos provisoriamente de lado -y tan­
te como sea posible en beneficio de la claridad— la articulación
?rofundidad de campo-montaje, así como la cuestión, que está
jgada a ella, de la inscripción histórica de esa profundidad de
 176 Técnica e ideología

campo, leeremos en el discurso baziniano lo que se centra r-

consecuencias psicológicas y metafísicas” de ese procec - -
técnico: en El ciudadano, escribe Bazin,

*
gracias a la profundidad de campo, escenas enteras se tratan t*4
sola toma, con una cámara que permanece incluso inmóvil L a
? tos dramáticos, antes solicitados al montaje, tienen aquí su «
en el desplazamiento de los actores dentro del encuadre escoe2
una vez por todas. [...] El relato de Welles o de Wyler no e> m
explícito que el de John Ford, pero tiene con respecto a este u k a *
ventaja de no renunciar a los efectos particulares que pueden k »
de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio*.4 No es
rente, en efecto, que un acontecimiento se analice en fragmer.- - :
represente en su unidad física * Sería desde luego absurdo n « * i
progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenr-MM
la pantalla, pero se han obtenido a costa de otros valores * no 3 a
específicamente cinematográficos. [...] La profundidad de caro:*
afecta, con las estructuras del lenguaje cinematográfico, las r e b iZ
intelectuales de espectador con la imagen, * y por eso mismo m ^
i el sentido del espectáculo. [...] Pone al espectador en una
Lcon la imagen más cercana a la que él mantiene con la realidad, h
to decir, por lo ranto, que, con prescindencia del contenido mi>-n
la imagen su estructura es más realista; ella implica por con,.--
una actitud mental más activa y hasta una contribución posm« ,
*& espectador a la puesta en escena. Mientras que en el montaje a n ¿ o a
no hay mas que seguir al guía, unir la atención propia a la de’ era»,
tor que elige por uno lo que hay que ver, en este caso se requi^ .
|mínimo de elección personal. De nuestra atención y voluntad d*-*ra*
len parte que la imagen tenga un sentido; [...] al analizar la re/'
el montaje suponía, por su naturaleza misma, la unidad de sen-•-- -
acontecimiento dramático. [...) La profundidad de campo, al cr*=3
no, reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen*.

j Y4S° b[ ^ eSte ú,tlmo Punt<>> Bazin insiste en numerosas or -

nidades: Como en Welles y a pesar de las oposiciones de es* m
el neorrealismo tiende a devolver al filme el sentido de la ^

4. Los pasajes en bastardilla seguidos de un asterisco fueron «

yados por el autor.

pp. 14M 44ZÍn’ “L’éV° lutÍOn du langa8e cinématographique”, o f

 Profundidad de campo: la doble escena 177

dad de lo real”;6 “trasladar a la pantalla la verdadera continui-

ul de la realidad”;7 “abarcar la totalidad del acontecimiento”;8
cuperar más allá de las facilidades del montaje* el secreto de
relato cinematográfico capaz de expresarlo todo sin fragmen-
:: el mundo, de revelar el sentido oculto de los seres y las cosas
n romper su unidad natural”,9 y para terminar: “ la imagen,
ror apoyarse en un mayor realismo, dispone así de muchos más
-edios para transformar, modificar desde adentro la realidad”.10
Se plantean de tal modo una serie de principios derivados de
que para Bazin es verdaderamente un primer principio: “ la
ambigüedad inmanente a la realidad”, que el montaje e inclu-
- el découpage clásico hollywoodense reducían a un sentido,
.n discurso (el del cineasta), “subjetivando el acontecimiento al
->.:remo, porque cada fragmento se debe al partido tomado por
ít director”;11 el rodaje con profundidad de campo, en cambio,
-rotege esa ambigüedad, porque participa “de una estética de la
-talidad” y brinda al espectador “la posibilidad de hacer él mis-
Tjo al menos la operación final del découpage”.12
Por lo tanto: 1) lo real es ambiguo; 2) darle una represen­
tación fragmentada (por el montaje: trabajada por la escritura)
rs reducir esa ambigüedad y sustituirla por una “subjetividad”
ease: una significación, es decir, una “visión del mundo”, una
teología), y 3) como la profundidad de campo acerca la ima-
k h cinematográfica a la imagen retiniana “normal”, a la visión
realista, y muestra literalmente más cosas, más “real”, permite
je nuevo el juego de esa “ambigüedad” que “libera” al especta-
i r, vale decir, apunta a abolir la diferencia entre filme y reali­
dad, representación y real, confirmar al espectador en su relación
‘ natural” con el mundo y duplicar, pues, las condiciones de su
MÓn y su ideología “espontáneas”; no por nada Bazin escribe

6. Ibid., p. 145.
7. Ibid., p. 146.
8. Ibid.
9. Ibid.
10. Ibid., p. 148.
11. A. Bazin, “William Wyler...”, op. cit., p. 158.
12. Ibid., p. 159.
178 Técnica e ideología

(no sin humor): “ La profundidad de campo de William ’5'

pretende ser liberal y democrática como la conciencia del e?.;
tador norteamericano y los héroes de la película” .13
Por una parte, redoblamiento de los efectos ideológicos
impresión de realidad, de la “normalidad de la represent
especular”; por otra, revelación (incluso en el sentido crisr *
de la “ambigüedad y la unidad naturales” del mundo: no h
falta más, en efecto, para señalar el idealismo furioso del d::
so baziniano en la virtud carismàtica, cosmofánica que el c.
atribuye a la profundidad de campo.

TRABAJO DE LA “TRANSPARENCIA”

Además, es eso lo que Mitry y Cinéthique, uno tras otro. •

tienen inconvenientes en denunciar. Detengámonos un instar:: ?
las tesis del primero: al criticar las corrientes idealistas de la *r>
ría del cine, insisten en ciertas “evidencias” que estas “olvidar"'
y a la vez enmascaran, y a las cuales no es inútil volver p o r .j;
la problemática aquí planteada de la profundidad de campo • 41
inscripción ideológica conduce infaliblemente a implicarlas.
A la “revelación” que, según Bazin, la profundidad de carm »
hace de la “ambigüedad inmanente a la realidad”, Mitry op- te
entonces “el hecho de que lo real filmico es un real mediatiza3»
entre el mundo real y nosotros: está el filme, está la cámara,
la representación, en el caso límite en que, por añadidura, no
un autor” .14 “Es soberanamente ingenuo”, escribe,

pensar (como Bazin) que la cámara, por registrar de manera autorr ^- _j

un dato real, nos da una imagen objetiva e imparcial15 de esa reabaad.
[...] Por el hecho mismo de darse como imagen, lo real captado r- • •

13. Ibid., p. 160: la película aludida es The Best Years of Our L r

(William Wyler, 1946) (Los mejores años de nuestra vida).
14. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Li
mes, París, Éditions universitaires, 1965, p. 12 [trad. cast.: Este:,
psicología del cine: las formas, México, Siglo XXI, 1978].
15. Se advertirá que en este pasaje se critican las tesis de Lebc
antes de que este las formule (1965).
 Profundidad de campo: la doble escena 179

Dos fotogramas de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) (Arg.: El ciudadano I

Esp.: Ciudadano Kane): en el primero se advertirán a la vez la acentuación
de la perspectiva fugada, las deformaciones laterales (gran angular) y los
'efectos de relieve” producidos por la iluminación, efectos que, de manera
muy “abstracta", aislan al personaje en el fondo del plano. En el segundo
se inscribe con claridad lo que analizaremos en las páginas siguientes: la
r'amatización del espacio representado que es en Welles una consecuencia
ne la profundidad de campo, de tal forma que no podría tratarse aquí de un
"agregado de realismo”, sino todo lo contrario.
180 Técnica e ideología

objetivo se estructura de acuerdo con valores formalizadores que

una serie de nuevas relaciones y, por tanto, una nueva realidad o.
mínimo, una nueva apariencia. Lo representado se percibe a trai rs
una representación que, necesariamente, lo transforma.'6

Sobre la base de esta postura, Mitry se opone a toda la con*

te de los que califica de “espiritualistas” (de Roger M ur
André Bazin, Henri Agel, Éric Rohmer, Amédée Ayfre):1"

Considerar la imagen fílmica como un “enunciado del

real” en razón de su objetividad juzgada como absoluta. '
que es “cosmofánica en su esencia”, es plantear el mundo cor--»
“en sí” y postular que ese “en sí” debe ser semejante (aunque
“puro”) al objeto tal como lo conocemos, sin darse cuenta de
este sólo es así a causa de nuestra percepción. Es hacer “re¿ —
trascendental”.19

Subyace al discurso de Mitry, pues, el hecho de que la irr

cinematográfica, debido a estar lim itada por un marco espida
(el “encuadre” propiamente dicho) y temporal (la duración :e
plano), se distingue por completo de la percepción cotid iís*.
“normal”, en virtud de la cual “la movilidad de nuestra m :r-_
y nuestro movimiento mismo hacen que el espacio que nos r . o a
aparezca como homogéneo y continuo”.20
Como en Bazin, entonces, la noción de “encuadre” va a r
para Mitry un papel determinante: es cierto, ese encuadre ao
es para él la famosa “ventana” abierta al mundo, sino tod< ■
contrario: “Las cosas incluidas en ese encuadre están literalr.-.-a
«cortadas», privadas de toda relación inmediata con el mu*v»:i
exterior. Sus relaciones, hasta aquí propagadas en la extens \.

16. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 2, op. cit., p. 11

17. Roger Munier en un artículo, “L’image fascinante”, Diogéne.
abril-junio de 1962. Henri Agel y Amédée Ayfre en sus libros sobre .. *
Éric Rohmer en sus artículos de los Cahiers.
18. La misma observación que para la nota 15, supra.
19. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinema, vol. 1.
Structures, París, Éditions universitaires, 1963, p. 129 [trad. cast.:
tica y psicología del cine: las estructuras, México, Siglo XXI, 19“^
20. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 2, op. cit., p. I
 Profundidad de campo: la doble escena 181

repliegan sobre sí mismas, como si los límites del encuadre las

tvolvieran al centro a semejanza de un espejo parabólico” .21
be advertirá que en este últim o pasaje M itry describe con
Actitud, pero al parecer sin sospecharlo, el trabajo mismo de
perspectiva m onocular: ese repliegue, esa convergencia en un
-:ro, son precisamente lo que la perspectiva vino a codificar
• egislar; juzgaremos sintomático el hecho de que en cuanto a
r .i indicación haya aquí una laguna: lo que falta en el discurso
:: Mitry, y la razón por la cual este coincidirá pese a todo con
: :z:n en un punto que por nuestra parte estimamos capital (véase
k *t j ), es la referencia a lo que va a reinscribir -diferencias inclui-
•is- en un mismo sistema especular (una misma ideología) la
rL>ión y la representación producida por el objetivo de la cámara.
Lo que sigue es una confirmación:

En consecuencia, la imagen registra un fragmento de espacio cuya

representación, limitada y encuadrada, provee a las cosas representa­
das de un conjunto de “determinaciones”, orientaciones que en rigor
je verdad ellas no tienen. Ese espacio se convierte de por sí en un
“todo”, compone una estructura autónoma, y es evidente que cual­
quier corte practicado de este modo actúa de la misma manera. Si se
agrega a ello que los planos restituyen las cosas según dimensiones
relativas sin relaciones reales con sus dimensiones propias (puesto
-■ue los campos más diversos se trasladan a un encuadre inmutable),
ruede decirse que cada uno de esos planos es como una “célula”,
como un espacio distinto cuya continuación, sin embargo, reconstru­
ye un espacio homogéneo, pero no semejante a aquel del cual esos
elementos fueron sustraídos.22

La imprecisión misma de la terminología indica aquí la falta

rica: en el fondo, Mitry no hace sino constatar y describir'
j k manera empírica una de las “evidencias” de que hablábamos
ü c e un momento, a saber, que el espacio fílmico es sin ninguna
distinto del espacio real y que “el filme aparece, pues, como
i * desarrollo espaciotemporal discontinuo completamente dife-
’tt '.í del continuo unívoco del espacio tiempo real (en todo caso,
 182 Técnica e ideología

el de nuestro universo inmediato), aunque refleje su esquenu

tinuo” .23 Ahora bien, todo el problema está en ese “aunque*
conveniente, en efecto, invertir la formulación: aunque dife­
de hecho, de la percepción “del espacio tiempo real", el
parece reflejar “su esquema continuo”; aunque material
discontinuo en todos los aspectos, reproduce la ilusión rr
de nuestra percepción al elaborar el espacio tiempo “inme^
como un “continuo unívoco” . A fuerza de insistir, contra B*
en la diferencia filme/real, M itry no logra ver que, lejos de ctr
sar esa diferencia, el filme tiende a reducirla al presentarse c -
adecuado a las normas de la percepción y restablecer sin o
la ilusión de lo homogéneo y lo continuo, en lo cual se *
precisamente el error baziniano que atribuye el mismo valor :
función unificadora de la percepción y la representación fí
(Volveremos a este juego de y en la discontinuidad cuando,
de Bazin y Mitry, intentemos releer “ La evolución del 1er;
cinematográfico” en función de las contradicciones que la
fundidad de campo inscribe en este artículo.)
Era con ello inevitable que Mitry, al poner el acento, c< •-r~J
Bazin, en la alteridad del filme con respecto a lo real, es -~r>
'al desconocer el proceso de represión [refoulement] del que
alteridad es objeto, desconocer el lugar que en ese proceso
el espectador y abstraer así el filme de su inscripción social er am
Vabsoluto en el que la “verdad” de su naturaleza (“ fragmen:¿. t
de lo real en planos y secuencias” ) primaría sobre la de su Iecal
ra (reconstrucción, suturación), llegara a reconocer, como B iza
(aunque con algún matiz, admitámoslo), que al reducir esa "fr^¡-
mentación", la profundidad de campo es productora de un
gado de realismo”, porque captaría (“ realismo ontològico”
que no hace el plano clásico- “el acontecimiento globalmer-T a
su espacio tiempo real”, devolviendo “al objeto y el decorad m
densidad de ser, su peso de presencia”,24 y, a la vez, re u b ic m
(“realismo psicológico” ) al “espectador en las verdaderas c --
diciones de la percepción”, es decir, coherencia, continuici ; -

23. ¡bid.
24. Fórmulas de Bazin que Mitry adopta aquí.
 Profundidad de campo: la doble escena 183

En estos dos fotogramas (arriba, Toute la mémoire du monde de Alain

Resnais, 1956 [Toda la memoria del mundo], abajo, Citizen Kane (Orson
Welles, 1941) (Arg.: El ciudadano I Esp.: Ciudadano Kane) vemos de
qué manera el juego de la profundidad de campo produce un espacio
-•r-.erogéneo y compuesto, fragmentario y discontinuo, muy codificado (tanto
as escalas de la luz y la sombra como por las mismas lineas de fuga).
Podríamos llegar así a invertir la tesis de Bazin y señalar que la profundidad
as campo, lejos de manifestar un “plus de real”,permite mostrar menos real,
luaar con escondites y enredos, con la división y los desplazamientos del
espacio^.

li- v , v /v K C ^ V M \ * V ÍY e \ C* “V
 184 Técnica e ideología

para terminar, “ambigüedad” .25 A condición de no hacer de a

profundidad de campo un principio omnivalente y sustitutivo
cualquier otra fórmula de puesta en escena, en esta cuestión M
se declara “absolutamente de acuerdo con Bazin”.26
Y el mismo acuerdo sobre la función realista de la p r o f u n ­
dad de campo testimonia Gérard Leblanc en Cinéthique cuanco,
para señalar en bloque el idealismo de Welles y el de la cámara *
apoya en el idealismo de Bazin y hace suya (“dejémosle a B.’ --r
la libertad de describir la profundidad de campo” ) la definía*!"
que este proporciona: “ ¿Qué significa”, se pregunta Leblanc. *
deseo de «crear» imágenes que tengan un peso de realidad cc re­
parable al del mundo? Esta pregunta se plantea con insistencia tz
el caso de una película que, Bazin lo señala, perfecciona la im p t
sión de realidad aún imperfectamente producida por la «cá
clásica»” .27 Leblanc coincide entonces en un aspecto con la r
de Bazin, tampoco refutada en ese punto (y sólo en él) por M i
“El objetivo de gran angular ofrece un campo de visión compa:
ble al del ojo (en estudio se construyeron techos para hacer r
verosímiles las escenas de interiores), y la profundidad de cair.r-
y el plano secuencia consolidan la impresión de realidad”.28
~ N o existe certeza alguna de que de tal modo la profund:
de campo -y especialmente en los filmes de Welles y Wyler, „
son desde Bazin sus ejemplos obligados- sea responsable de
“agregado de realismo”, y ello toda vez que, como voy a traur
de demostrarlo, inscribe en la imagen el código representativa
la perspectiva lineal con mayor eficacia que cualquier otro pr
dimiento de toma de vistas.
Nos encontramos así en el momento de una contradicció-
para Bazin la intervención de la profundidad de campo aum
el coeficiente realista de la imagen cinematográfica, lo hace «
duda al consumar las virtudes (virtualidades) ya inscritas en rfc
al perfeccionarla (como dice Leblanc), al dar literalmente ap*
campo a su “realismo ontològico”; para M itry no podría suce

25. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 2, op. cit., p 10

26. Ibid.
27. G. Leblanc, “Welles, Bazin...”, op. cit., p. 30.
28. Ibid., p. 32.
 Profundidad de campo: la doble escena 185

de ese modo, porque al marcar la artificialidad (la alteridad) de

:a imagen cinematográfica, recusa un “realismo” de esas caracte­
rísticas y sólo admite que la profundidad de campo, por producir
en espacio “más global” y relativamente menos discontinuo, se
acerca a ciertos efectos de la percepción corriente, esto es, vuelve
i llevar a la imagen y reinscribe en ella las condiciones (al menos
rsicológicas) de un plus de realismo. En el primer caso, ese plus
>e agrega; en el segundo, tiende a anular un menos y a llenar una
ralta. Podrá verse que esta contradicción entre Bazin y Mitry es
también una contradicción en este último: pues el caso particu­
lar de imagen que es la de profundidad de campo no elimina la
red de diferencias y especificidades que constituyen la imagen
cinematográfica como otro del mundo que se da por su doble.
En su ilusión, Bazin es más coherente que aquel que, justamente,
la denuncia como tal, puesto que la insistencia en las diferencias
constitutivas y las codificaciones específicas de la imagen cine­
matográfica no podría dejar de estar acompañada -el caso de
a profundidad de campo lo pone de relieve- por la insistencia
simultánea en el trabajo de esas codificaciones (su razón de ser y
>u objetivo), consistente en producir su propio desconocimiento,
¿arlas como “naturales” y, por consiguiente, enmascarar el juego^
ce las diferencia^
A partir de la positividad misma adjudicada a la profundidad
ce campo tanto por Bazin como por Mitry, analizaremos enton­
ces en el resto de este artículo el doble juego de la codificación
ce la imagen cinematográfica (su “transparencia”, porque actúa
ai no ser remarcada como tal)j^)en cuanto el “complemento de
realismo” al que se atribuye la producción de la profundidad de
.ampo no puede generarse sin distorsión y acentuación de los
codigos que inscriben el “realismo” ya “naturalmente” en acción
en la imagen: ¿cuál es esa complementariedad y exactamente en
cjué excede el sistema de las normas (perspectivas/culturales) que
¿nclan la impresión de realidad y sostienen la categoría de “rea­
rm o ”?

29. No es indiferente señalar que de esta “transparencia” de la codi-

-cación en la imagen cinematográfica proceden sin saberlo muy bien las
Teorías” sobre la “transparencia de la puesta en escena”.
 186 Técnica e ideología

En el punto donde “p r o fu n d id a d de c a m p o = p lu s de r e a .'. m

es indiferente, entonces, que se reúnan discursos antagónica n
otros aspectos, o que quieren ser antagónicos, pero que habrar &
tener en com ún al menos esa coincidencia (esa duplicación .
El de Bazin, a cuyo respecto vimos que su interpretación a á
juego de la jprofundidad de campo seguía siendo coherente c o « M
conjunto de su sistema, en cuanto, en este caso, se trata en
d c .in te rp re ta c ió n (cosa que las páginas restantes de este t e t a
se asignan la tarea de establecer mediante la construcción á t m
profundidad de campo como objeto teórico), de un fantas
diremos, que viene a confirmar de manera tautológica la il
central del sistema baziniano: que “la evolución del lenguaje
matográfico cumple la vocación realista del cine” y reinscribís
“realismo ontològico de la imagen cinematográfica”; ag re p m
mos que esa “coherencia” sólo es tal, claro está, a costa de
cuantos go lpes de fu erza a los que nuestra lectura, cu a n a : a
presentemos, reconocerá la calidad de índices de las contradiccio­
nes que socavan el discurso baziniano y a la vez, al producir
otra vertiente, su otra escena, lo subvierten: esa subversión, va jc
suyo, sólo tiene oportunidad de efectuarse cuando el discurso o *
la sufre pero también la dispone (la predispone) da prueba? i
cierto vigor teórico: así sucede con el de Bazin; razón por la ¿ud
Lebel, al no dejar de insistir en su estudio30 en la filiación baa-
niana del trabajo actual de los Cahiers con vistas a marcarnos. =i
nombre de ese “padre”, con algún sello indeleble de idealismo, ar
engaña y cometería un error si quisiera valerse de la eficacia
esa operación de reducción (“al invertir la problemática idea-s-
ta de Bazin”, seguiríamos siendo cómplices de ella y tributa
en algún aspecto de su idealismo), puesto que, para retomar
palabras de Lenin, el idealismo inteligente es más inteligente
el materialismo necio...
J ' I

30. J.-P. Lebel, “Cinéma et idéologie”, op. cit. En él se lee un discu.-»

que es preciso calificar de embrollador y confuso, anclado en el
medio" y el “buen sentido”, procedente, ya que no del materialismo re­
tórico y dialéctico, de un empirismo enteramente ciego con respecto i a
ideología que lo habla, la misma que aquí nos afanamos en circunscr r«r
y que es, positivismo y objetivismo, el discurso-de-los-técnicos.
 Profundidad de campo: la doble escena 187

The Musketeers of Pig Alley (D. W. Griffith, 1912) (Los mosqueteros de

Pig Alley).
Además de una profundidad de campo "natural", "primitiva ', “espontánea”,
se destaca aquí el juego de los ojos, bajos en los “personajes”, fijos en el
objetivo de la cámara en el caso de los dos extras: otra vez un espacio
dramático complejo, donde el espectador queda directamente implicado
(miradas-cámara) y, a la vez, se enfrenta a una trayectoria de lectura.
^En consecuencia, vemos aquí un nuevo ejemplo de la “puesta en escena del
espectador” permitida o facilitada por la profundidad de campo (“primitiva” o
no). Como escribía André Bazin, el despliegue de las acciones y los cuerpos
en profundidad -y en la duración del plano- deja al espectador la posibilidad
(la libertad) de pasear la mirada por un cuadro complejo y leerlo de una
-’lanera relativamente aleatoria o, en todo caso, no del todo impuesta. Así, en
este fotograma puedo interesarme ante todo en las miradas-cámara de las
dos jóvenes extras, en segundo plano y en el fondo. Ellas me dicen que el
"3bú de la ficción no ha afectado todavía los rodajes. Lo que está en juego no
es sólo la “libertad” del espectador, sino también la del actor ]
 188 Técnica e ideología
<>J
ÜJ, B, . w . . . .
El de Mitry: en él, crítica de los supuestos y las c o n c lu s » :^ !
idealistas de Bazin en nombre de la radical diferencia en:-; ?
objeto filme y el “ real” objeto de la percepción (al ser ei r o
cío producido por el filme distinto del continuo espacioterr.tvr*
producido por la percepción); pero también, ya que pese a ::a r
M itry adhiere a la interpretación baziniana de la p ro fu n d iii * *
campo, alteración de ese principio que rige toda su tesis. Fa _« s*
la cual leemos la marca de la carencia fundamental de esa
no haber tomado en cuenta el lu g a r del espectador en el p rcc ^»
Jílm ico. Pese a ser del orden del saber, e incluso una de las r i­
validades primordiales” de toda teoría del cine, la diferencia ¿ te *
filme y real no deja de ser de manera incesante el lugar de sam
den e g ación que la enmascara: denegación ligada a la vez al
del sujeto analítico y a la inscripción sociohistórica del cine. . r» -
lo tanto al “sujeto de la ideología”, para retomar la te r m in o 'c a
kristeviana, ’ 1 y cuyo efecto consiste al mismo tiempo en encu'r-r
y señalar el c o n flic to entre el proceso de la significancia en ei t i ­
me en su materialidad y las resistencias ideológicas que imr -
la lectura de esa materialidad significante, que o b s ta c u liza r it
c o n s titu c ió n d e l film e c o m o te x to , un conflicto donde se i_ r ^
lo que Bazin denomina evolución del lenguaje cinematográr'c *
y que por nuestra parte designaremos más bien como la r e ­
ducción múltiple y desigualmente determinada y complejamens'
articulada con el todo social (y no la sucesión lineal, la cadena

31. Que distingue (Julia Kristeva, “Pratique analytique, prat:c¡e

révolutionnaire: questions á Kristeva”, Cinéthique, 9-10, abril de l-~
pp. 71-79 ftrad. cast.: “Cine: práctica analítica, práctica revoluciona­
ria”, Lenguajes, 2, diciembre de 19741) el sujeto del texto, el sujet- u
la ideología y el sujeto de la ciencia: “El «sujeto» del texto conocc ,¿
psicosis (que se caracteriza por la forclusión del sujeto y lo real), per:
emerge de ella y la domina en una práctica que no es más que socid.
Habida cuenta de que esa práctica es una práctica del significante, d
sujeto del texto se distingue también del sujeto de la ciencia, al que se ha
podido definir como forcluido (de tipo psicótico) en el sentido de qut.
en su práctica metalingüística, omite su sometimiento al significan:;
Difiere asimismo del sujeto de la ideología cuyo desconocimiento-reo
nocimiento se sitúa en el imaginario del «yo» y se estructura como uns
neurosis de transferencia”.
 Profundidad de campo: la doble escena 189

cronológica, la continuidad homogénea de “formas” o “estilos”

que Bazin postula en ella) de los significantes fílmicos en cuanto
"formaciones de compromiso” entre la presión ideológica y la
presión textual. En otras palabras, en el discurso de Mitry falta
uno de los términos de la contradicción y, por lo tanto, la visión
misma de esta: atento a los “efectos de forma”, a la alteridad y
la especificidad de los significantes fílmicos, a la irreductibilidad
del filme a toda “transparencia” a lo “ real” , a toda trascenden­
cia por lo “real” (de hecho: a su gobierno por el orden de los
referentes), no puede sino estorbarlo la cuestión del “realismo”
-porque ej “realismo ” cinematográfico no se produce y no es tal
salvo al producirse como renegación de la “realidad film ica
cuyos fundamentos fenomenológicos no están, ni siquiera en la
crítica que hacen de él, de otro lado que del idealismo baziniano.
Que en última instancia corresponda a ese mero formalismo la
tarea de suprimir o reducir como “engañosa” la problemática del
“realismo” explica que, falsamente “evacuada”, esta no deje de
reaparecer aquí y allá en el texto de Mitry, y sobre todo en lo con­
cerniente a la profundidad de campo, porque Mitry ya no vacila
en ratificar la tesis de Bazin con la condición de reducir aquella a
un procedimiento formal entre otros, es decir, recuperarla en su
discurso formalista.
El discurso de Leblanc, para terminar, del que lo menos que
puede decirse es que no se molesta en construir por sí mismo la
noción de profundidad de campo, y toma con precipitación en
una lectura no menos precipitada de Bazin32 lo que le conviene
pero también, de manera inseparable, lo que lo espera y se le
ofrece: es indudable que no hay que autorizarse en la opinión de
Bazin para aportar la última prueba de un idealismo congènito
al cine, porque el síntoma que constituye la tesis baziniana no
es ipso facto un índice de verdad, no apunta necesariamente a
alguna “verdad” del cine sino más bien, en este caso, y como
hemos visto, a la verdad de un conflicto del que ella es uno de

32. La crítica del idealismo no podría ser “precipitada”: habida cuen­

ta de que el discurso idealista sigue siendo predominante en el campo
del cine (entre otros), no es posible contentarse a su respecto con un
apresurado repudio de principio, una simple represión.
190 Técnica e ideología

los términos y motivos. En efecto, esta tesis, pese a abordar e.

“ser” del cine, no es de por sí ahistórica, no se produce (no «
producida) ni en un momento ni en un lugar indiferentes. N o h;-
lectura posible de Bazin sin tomar en cuenta su lugar ideológic :.
el nudo de las determinaciones que lo trabajan, la articulados
y hasta la inserción y el efecto de su discurso en el campo oí
la práctica cinematográfica (las teorías bazinianas erigieron ur.i
serie de corrientes o estilos en “ modelos” y su condena del mon­
taje como “ m anipulación” pesó y todavía pesa en las prácticas ¿¿
muchos cineastas). Por ejemplo, Bazin insiste en la profundidad
de campo y el plano secuencia en la posterioridad del neorrea­
lismo italiano (en la respuesta a él), es decir, que se apoya er
determinado momento del cine que, por entonces el más recien:;.
se privilegia y se postula como avanzada de un “progreso” , parí
remontar “a partir de allí” el “curso” de la historia del cine t
proyectar en ella, en un gesto retrospectivo que la inscribe com:
teleológica (objetivo: el plus de realismo), las características Ct
movimiento neorrealista así convertidas en finalidades y dotada?
de una prestigiosa genealogía (no sin abusos y distorsiones que
tendremos que señalar, entre ellas la incorporación de Von Strc-
heim a las filas de los “ realistas” ). Se advierte con ello que to¿*
notación de Bazin remite metonímicamente a la integridad de su
sistema, y que adoptar sin modificarle una coma su definición di
la profundidad de campo (sin examinarla y menos aún transfor­
marla) equivale a compartir en mayor o menor medida la visiám
de la historia del cine programada en ella: una “ historia” lineal
(si bien conflictiva), causal, autónom a y fluctuante, tendida hacia
el cumplimiento de una meta que sería la apropiación de su “ver­
d a d ”, de tal manera que una “necesidad interna” de progres.:
generaría el encadenamiento y perfeccionamiento de las formas
Decir como Leblanc, sin más examen, que “ la profundidad de
campo perfecciona la impresión de realidad aún imperfectamente
producida por la «cámara clásica»”, equivale a avalar un model:
idealista (teleológico) de la historia del cine que no sorprende ve:
suscrito por Bazin; pero ¿Leblanc?
Pues la “ historia del cine” no es algo dado: hay que cons­
truirla.
 Profundidad de campo: la doble escena 191

Ossessione (Luchino Visconti, 1943) (Obsesión): la profundidad de campo JA-

"neorrealista”. Se advierte que, en esencia, es el decorado el que connota
la escena “realista", mientras que la profundidad de campo da intervención ^ ; v<kJ)
a las cortinas, las secciones de los muros, las sombras, las máscaras, las
divisiones de la imagen como significantes plásticos que subvierten todo
"naturalismo".
[En el cine, donde se trata en primer lugar de ver, satisfacer la pulsión
escópica movilizada en cada espectador, lo que perturba la visión de este
es, paradójicamente, lo que implica y activa su mirada. La presencia de los
jbstáculos, biombos, tabiques, zonas de sombra, etc., todo lo que hace que
a simple vista el objeto de la mirada se sustraiga y sólo pueda entreverse
a costa de un recorrido visual complejo (véanse las películas de Josef von
Sternberg), tiene como único objetivo hacer gozar de lo poco que queda
jara ver. Contrariamente a la ¡dea generalizada, el goce del voyeur consiste
_en no verlo todo. Ese “no todo” es más fuerte que el todo. Deja correr la
maginación. El fuera de campo y el campo obstruido son estimulantes. Ver
es límites del poder de ver sería gozar mejor de él. La puesta en escena del
espectador pasa por su implicación escópica en una trampa para la mirada
(por ejemplo la puesta en abismo).]
192 Técnica e ideología

POR UNA HISTORIA MATERIALISTA DEL CINE

A quí se replantea, en sustancia, una cuestión ya plantea-«»

pero ahora con mayor vigor, determinante; puesto que en
lo que valdrá a la profundidad de campo el lugar axial es
so con prescindencia de la “verdad” de su naturaleza- que á
haga funcionar como instrumento (grilla) de relectura y resti'
cimiento de la “evolución del lenguaje cinematográfico”; " -
de ese modo esta viene a revelar un “sentido” que prograi--
sutilmente toda la historia del cine, reaparece e insiste sob*:
cuestión de lo que debe entenderse por “ historia del cine" •
que se hace oír bajo ese nombre. Ahora bien, se trata de
cuestión que ningún teórico ni historiador del cine se ha torr>
el trabajo de plantear verdaderamente: todos se remiten de crj.

33. “[El] proceder teórico [de Bazin] instaura como principio —.

de la historia del cine la contradicción [...]. A nuestro turno, en c
cuencia, nos veremos en la necesidad de intervenir en lo concern
a su lectura de la «evolución del lenguaje cinematográfico»; la u n
consiste en invertir o prolongar sus interrogantes en la dirección ¿t tm
determinaciones de esa «evolución»: técnicas, estéticas o ideoi
económicas, pues Bazin intenta constituir una historia autónoma ¿í a»
formas cinematográficas.”
34. En ese muy importante texto, Bazin procura aplicar su si>:rrs
a la historia misma del cine, y hace de esta una lectura (interpreta:. •i ■»
tendenciosa) que insiste en producirla como una sucesión - c o n tra rié
es cierto, y de curso diferido- de “progresos”, adquisiciones técnica» w
estilísticas que llevan en forma ineluctable al cine la presencia a sí i •
"“real” en todo su “misterio”. Y esta misma noción de “evolucior. á j
lenguaje cinematográfico” atraviesa poco o mucho no sólo el tevr: *
Bazin sino el de la mayor parte de los historiadores del cine y no m m »
el de Lebel. Esa “evolución” procede de hecho de un punto de vista rzm-
ta, no dialéctico, que por una parte considera el tiempo histórico
lineal y pleno y por otra no contempla los filmes más que como prcca>
tos terminados, literalmente superados, vaciados (envolturas, cas:xn»
nes, sedimentos, fósiles) de la práctica que no sólo los hizo sino fuera &
cuyo trabajo son ilegibles. Desconfiar, por lo tanto, del tema ideok _~
de una historia del cine como acumulación de películas, las última« 2
las cuales (el dato más reciente) serían debido a ello las más “moder-j.-
(tema que lamentaremos ver vigente en Lebel).
 Profundidad de campo: la doble escena 193

The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (fotograma 1, Orson Welles,

•952) (Otelo, el moro de Venecia u Otelo). Introducción del fuera de campo,
composicion plástica.
. Espoir (fotograma 2, André Malraux, 1939) (Sierra de TeruellLa esperanza).
Reinscripción en un encuadre pictórico de la perspectiva lineal como otro
sscacio, espacio del otro lado: el de la ficción en el documento, por ejemplo.
 Profundidad de campo: la doble escena 195

materialismo/idealismo, esta no sólo se marca y debe marcarse

entonces en el plano de la estética o la teoría del cine, sino de
manera prioritaria en la propia cuestión de la historia (del cine),
.2 construcción de su concepto: con seguridad, tendría muy poco
alcance el gesto que no hiciera sino “rectificar” los extravíos de'
Bazin y denunciar sus supuestos y conclusiones, pero que, para
nacerlo, procediera de la misma concepción de la historia que él
t prolongara de tal modo, si no las modalidades, el objeto de su

_:>curso, sin cambios; el objeto cine, el objeto historia del cine,

no son los mismos para Bazin y para nosotros, y al parecer tam-
roco para Lebel y para nosotros, porque al no haberse tomado
d trabajo de fundar teóricamente su objeto (cine e ideología: sea,
rero ¿qué vale el análisis de esta relación si ninguno de los dos
términos planteados se ha constituido de manera teórica?),38 este

ruede cristalizar momentáneamente en sí misma significados ideológicos

jados, lo cual explica por reacción el rechazo de esas formas y la valori­
zación de otros procedimientos o formas que, «utilizados» o investidos
i su vez por significados ideológicos, serán rechazados en beneficio de
suevas formas o mediante el regreso a las antes impugnadas y ahora
• ampiadas» ideológicamente hablando por la perspectiva histórica”.
38. La falta de esa elaboración teórica es lo que siembra grietas en
r. libro de Lebel: ¿de qué “cine” se trata, y de qué “ideología”, sino de
ijuellos cuya “evidencia” dispensa de definición teórica: los del lugar
común? Para justificar esa falta, Lebel pretexta el hecho de que la inves-
~;ación teórica marxista sobre la noción de ideología dista aún de haber
armiñado (pero ¿es preciso que termine?): rodeo cómodo, que permite
ratar la necesidad de tomar partido por tal o cual eje de esa investiga­
ción, postergar la teoría para pasado mañana y escamotear el mínimo
je trabajo conceptual al que todo proceder marxista de apropiación de
» real por el conocimiento no puede sustraerse, salvo que renuncie a
ese carácter marxista. En cuanto a nosotros, no pretendemos eludir la
. gestión, porque una buena parte de este estudio está consagrado a ella,
tratarse precisamente de lo que se juega en su título, “Técnica e ideo­
s a ”: la ideología técnica, lo que expresa el discurso-de-los-técnicos,
í s : como el estatus ideológico de la técnica cinematográfica. Agreguemos

•rué la falta de definición de los objetos cuya relación Lebel pretende zan-
¿r lleva a este a describirlos, en contradicción con ese mismo proyecto,
^rao más o menos paralelos y no articulados dentro de un mismo proce-
■d: por un lado los filmes, por otro la ideología que “les llega”, fase tras
 196 Tecnica e ideología

último autor se encuentra con que no tiene otro que el ; je ar

da sin lugar a dudas al empirismo y también es postulado
idealismo empirista de Bazin.
El estudio que vamos a hacer sobre las variaciones v
zaciones” de la profundidad de campo en una serie de fiin j»
podría, así, deconstruir las interpretaciones que del tema '
ne Bazin sin fundarse en una concepción de la historia de
radicalmente diferente de la suya; para ser más precisos, J t tm
concepción instalada por el conjunto de las “historias dei
en vigencia: linealidad causal, reivindicación de autonomía i J
el doble concepto de la “especificidad” del cine y del ro urm
de las historias idealistas del “arte”, inquietud teleológica. je s i
de un “progreso” o “perfeccionamiento” no sólo de las t e c ~ ^ J
sino de las “formas” y, en síntesis, identificación, e n g lo b a r m a iJ

fase y según el grado de “dominio” del realizador, verdadero jete ¿t

ción que dirige y cambia las agujas con más o menos eficacia: exi
y anteriormente a la intervención de la ideología (que, sin duda, «c
un poco al margen algún momento propicio para mostrar sus c a rra ^ H
siempre hay una parte del filme que está lista y se ofrece a recibir].- x i j
contrario, se defiende de ella... La relación filme/ideología se corri^^|
de tal modo en una sucesividad cronológica, cuyo esquema ingerí: k
puede dejar de remitir a las observaciones de Marx sobre el esquae
proudhoniano: “Las relaciones de producción de cualquier sociedad i »
man un todo. El señor Proudhon considera las relaciones econónac^
como otras tantas fases sociales que se engendran una a otra, resaa*
una de otra como la antítesis de la tesis y realizan en su sucesión ioofl
la razón impersonal de la humanidad. El único inconveniente que
este método es que, al abordar el examen de una sola de esas fase*. -
señor Proudhon no puede explicarla sin recurrir a todas las otras
ciones de la sociedad, relaciones que, sin embargo, todavía no ha 1____
engendrar por su movimiento dialéctico. Cuando a continuación. 3^
medio de la razón pura, el señor Proudhon pasa a la comprensión cc m
otras fases, hace como si se tratara de niños recién nacidos, olvida ex
tienen la misma edad que la primera [...]. ¿Cómo puede la sola f ó r — .1 3
lógica del movimiento, de la sucesión, del tiempo, explicar el eut-»
de la sociedad, en el cual todas las relaciones económicas coexiste" i
manera simultánea y se sostienen entre sí?”. Karl Marx, Misère J: .
philosophie, París, Éditions sociales, 1946, pp. 119-120 ftrad. cast ^
miseria de la filosofía, Madrid, Aguilar, 1973].
 Profundidad de campo: la doble escena 197

inmersión de la práctica cinematográfica en y bajo la masa de las

películas hechas, ya presentes, terminadas, tenidas por lo único
concreto, “obras” con igual derecho a fundar y escribir esta his­
toria, aun cuando sean más o menos “ bellas” .
Vale decir, tampoco podríamos deconstruir aquellas interpre­
taciones sin constituir teóricamente el estatus de la profundidad
de campo en su complejidad: plantear la cuestión de la historia
de lo que al comienzo del análisis sólo se propone como “simple
procedimiento técnico estilístico”, “presente”, “dado” en forma
desigual en la masa de los filmes y también en el texto de cada
.¡no de ellos, pero que el análisis descubre y labora -transforma-
en el doble plano, por un lado, de su aparición y desaparición en
la historia del cine, es decir, de su participación en una o varias
series de sistemas significantes y de su articulación en la red de
determinaciones que los constituyen, y por otro, de las modali­
dades, condiciones y leyes de la reinscripción que ella efectúa, en
las películas, de códigos “no específicamente” cinematográficos
rotográficos, pictóricos, teatrales) cuya mayor o menor pregnan-
cia también está sometida a una historia, actúa como historia
cel cine. En el estudio de las distancias y los acercamientos, los
desplazamientos y las superposiciones que señalizan y dinamizan
Je tal modo la inscripción de la profundidad de campo en una
notoria que desborda el marco propio del cine para convocar la
■Jtalidad de las prácticas de la representación, para constituir el
. e mismo como práctica de la representación (única situación
i partir de la cual puede pensarse una teoría materialista del cine
y una historia de este que no sea una sucesión de filmes), podrán
rormarse algunas de las respuestas a los interrogantes planteados
ror Norbert Massa en Ciné-Forum^9 de quien decido presentar
-na larga cita de la “Note sur l’histoire du cinéma”, para indicar
con claridad lo acuciante de esa exigencia, y no sólo de nuestra
rarte:

39. Revista publicada en Poitiers por el grupo de coordinación del

C:ne Club (Marc Farina, Jean-Paul François, Norbert Massa, Jean-
•'inçois Pichard y Jean-Noël Rey), que ya va por su quinto número (cf.
‘ Ciné-Forum”, en “Informations/Notes/Critiques”, Cahiers du cinéma,
130, julio de 1971, pp. 63-64).
198 Técnica e ideología

Todavía no hay historia del cine. Todos los libros de historia

Brasillach, Ford, pero también Sadoul y Mitry) parten de la sene -a
idea de que la historia es lo que ha pasado, que el cine tiene un pasa­
do y por lo tanto una historia y que el historiador que sin duda e> ' ¿e
su tiempo” debe examinar ese pasado con la mayor objetividad.

La objetividad consiste aquí en eliminar todo lo posible joí

deformaciones subjetivas y no en constituir un objeto que sea 3 »
verdadero objeto para una ciencia: la historia del cine.
Ahora bien, una historia científica del cine no es el redesc^-
brimiento, la restitución y ni siquiera la reconstrucción de an
pasado, aunque no sea como simple descripción sino como expfe-
cación.
Hacer la historia del cine es en verdad constituir su h isto rié
Las historias del cine carecen a la vez de la historia y del c r.t_
pues para sus autores una y otro van de suyo. Todo sucede co~
si el cine estuviese presente, con una presencia visible, en usa
masa de filmes, y que se tratara simplemente de ir a ver en ello*.
Esta ideología del tiempo histórico como tiempo lineal, orienta­
do, teleológico: tiempo de la presencia, de la presencia en s¡ oe
la esencia del cine en sus obras, debe ceder paso a una histona
científica que haya determinado de antemano su objeto. Al r-li­
mo tiempo, es menester pensar el objeto “cine” y el objeto ce
una historia del cine. A nuestro juicio, sólo una teoríajdel eme
como práctica significante puede responder a la exigencia de uaa
historia real del cine.
En otras palabras, la constitución de una historia del t.rs
requiere la determinación del momento histórico en el que el tex­
to cinematográfico aparece en una duplicación que lo desuna
como tal: primera escansión de la historia y el punto de no retcc-
no, para la teoría, de la historia como ciencia a la ideología ae
la historia.
La determinación del texto cinematográfico (esto es, su " .
tura” ) en ese punto nodal de la historia donde aquel se inscr:
esta, necesariamente, como todo texto, como todo, y donde tam­
bién escribe historia, permite retomar el pasado cinematograi—
y releerlo como historia, es decir, reescribirlo como historia. [...j
Una historia materialista del cine deberá ser eminentemente
critica, vale decir recurrente, y constituir el pasado a partir de la*
 Profundidad de campo: la doble escena 199

iíneas de fuerza del presente. También será monumental: lejos de

cualquier intento igualador, se trazará entonces de acuerdo con
líneas divisorias que serán también las líneas de mayor tensión
de la escritura.
Aunque atenta a la especificidad del cine, una historia mate-
'ialista de este sólo podría considerarlo en su autonomía relativaj
con respecto a las demás prácticas. Deberá, pues, determinar asi-
rpismo la especificidad de esa relación.

En estas líneas, el retorno del futuro vuelve a expresar hoy la

ralta de esa historia materialista del cine, y su necesidad. Pero esa
Historia también es inviable sin el concepto de práctica significan-
i 'i
.v4u/(razón por la cual es inútil buscar su anuncio y ni siquiera su A v <
vislumbre en Lebel, a despecho del título materialista de muchos V'H-" •&.
de sus capítulos) y, asimismo, sin el concepto alrhusseriano de
:emporalidad histórica diferencial,41 es decir, sin una teoría mate-
<—

40. “Situado en el materialismo histórico y al mismo tiempo en e í l

tnaterialismo dialéctico, el concepto de práctica significante esclarece el é
hecho de que toda práctica social de función ideológica es significante,
que las condiciones de la significancia son las condiciones sociales y, a
h inversa, las condiciones y las funciones sociales (ideológicas) tienen i?
¿orno otra escena la producción de la significancia. Así, el materialismo
histórico se abre a lo que omite cuando se dogmatiza, a saber, la lógica 95=8
-aléctica. Desde este punto de vista, me parece que la consideración de -a?
as «artes», por ejemplo, como prácticas significantes es la única manera
que permite contemplarlas como formaciones sociohistóricas a la vez
que se señala la especificidad del funcionamiento del sentido y el sujeto
&
sn ellas: sin reducirlas a la ideología, pero sin alienarlas tampoco como q>.
;\periencias subjetivo patológicas (lugares de esquizofrenización) o esté­
ticas (lugares del puro imaginario y del goce narcisista). Las-«artes»-
3
* .
. mo-prácticas-significantes quiere decir que son también todo eso, más 7T
tra cosa: lugares de la contradicción histórica, participaciones en la
Historia social.” J. Kristeva, “Pratique analytique...”, op. cit.
41. “El modelo de un tiempo continuo y homogéneo, que hace las
•eces de existencia inmediata y es el ámbito de la existencia inmediata de
presencia continua, ya no puede adoptarse como el tiempo de la his­
teria. [...] De la estructura específica de la totalidad marxista (totalidad
orgánica jerarquizada) podemos concluir que ya no es posible pensar
rr. el mismo tiempo histórico el proceso de desarrollo de los diferentes
 200 Técnica e ideologia

rialista de la historia misma, o sea además sin o al margen ce a

elaboración marxista de la ciencia de la historia, el materia
histórico.
A partir de las generalidades precedentes sobre las condicioraai

" niveles del todo. [...] Cada una de esas historias propias (de los rr ó »
^ d e producción, de las relaciones de producción, de la superestrucraa
política, de las producciones estéticas, etc.) se escande de acuerdo C3W
\ ‘ ritmos propios y sólo puede conocerse a condición de haber deter— -j -
do el concepto de la especificidad de su temporalidad histórica y de
escansiones (desarrollo continuo, revoluciones, cortes, etc.). [...] F * «:
tanto, la especificidad de esos tiempos es diferencial, porque-sej i má i i
en las relaciones diferenciales existentes en el todo entre los disnnaaaj
niveles. [...] El tiempo de la producción económica (por ejemplo cr si
modo de producción capitalista no tiene, pues, absolutamente nada r*
común con la evidencia del tiempo ideológico de la práctica condua»
[...]. Es un tiempo invisible, ilegible por esencia, tan invisible y opic*
como la realidad misma del proceso total de la producción capital:S3L
[...] [La construcción del concepto de historia] no tiene nada que v-x
con la secuencia visible de los acontecimientos registrados por la crórjwa
[...[ la verdadera historia no tiene nada que permita leerla en el connna»
ideológico de un tiempo lineal que baste con escandir, cortar; posee. a
contrario, una temporalidad propia, de extrema complejidad y, des*
luego, perfectamente paradójica en comparación con la simplicidad Oev
armante del prejuicio ideológico. [...] El presente de un nivel es, por ¡m
decir, la ausencia de otro, y esta coexistencia de una «presencia» y u n a
ausencias no es sino el efecto de la estructura del todo en su descentra-
ción articulada. [...]. En efecto, volveríamos a caer en la ideología
tiempo continuo homogéneo/contemporáneo a sí mismo, si refiriérarr. »
a ese único tiempo, como otras tantas discontinuidades de su continui­
dad, las diferentes temporalidades de las que acaba de tratarse, y que *e
pensarían a la sazón como retrasos, avances, supervivencias o desigual­
dades de desarrollo asignables en ese tiempo. [...] Muy por el contri­
rio, tenemos que considerar esas diferencias de estructuras témpora r-
como y únicamente como otros tantos indicadores objetivos del m:oo
de articulación de los distintos elementos o las distintas estructuras er. a
estructura de conjunto del todo. [...] Hablar de temporalidad histór -i
diferencial es, por ende, obligarse de manera absoluta a situar el lugjr.
y a~pénsar en su articulación propia la función de tal o cual elementr o
tal o cual nivel en la configuración actual del todo.” L. Althusser. Lzre
Le Capital, vol. 1, op. cit., pp. 122-133.
 Profundidad de campo: la doble escena 201

de un e n fo q u e m ate rialista de la histo ria del cine, voy a in te n ta r

ahora cIoTejelTde a p lic a c ió n . En p rim e r lugar, la o b lig a c ió n en
que creen in c u rrir todas las “ historias del c in e ” circulantes hasta
nuestros días (instaladas sin ex cepción, en c u a n to al m é to d o , en
el e m p iris m o , y en c u a n to a la c o n c e p ció n del cine que inscriben
v las m o v iliz a , en el idealism o: lo que antes se dice de B azin vale
en efecto, c o m o se verá, ta n to para M itry c o m o para Deslandes)
de enum erar, de m anera sistem ática e incansable, la larga serie
de “ p o r p rim e ra v e z” , la cadena de “ in a u g u ra c io n e s ” de p r o ­
cedim ientos técnicos y figuras de estilo p o r tal o cual película;
todas se a g o ta n así en el s e ñ alam ie n to obsesivo, para el o b je to
em pírico “ c in e ” que se d a n c o m o terreno sin tom arse el tra b a jo
de te o riz a rlo , de la p ro life ra c ió n a u to m á tic a , entonces, de sus
- n a cim ie n to s ” , de u n “ o rig e n ” que n o puede sino disem inarse,
d ise m in ac ió n , sin d u d a , que debería hacer v acilar seriam ente la
n o ció n m ism a de “ o rig e n ” , pero cuyos efectos devastadores esas
historias se a pre su ran a c o n ju ra r o lim ita r h a c ie n d o de ella la
iu stificación de su eclecticism o fu n d a m e n ta l.42
El seg undo eje de v e rifica ció n procederá a la inversa. P artir

42. Se comprobará que con la “historia” propiamente dicha del cine

rasa lo que pasaba con su “prehistoria”, el período de su invención:
en efecto, se hacía notar (véase antes, “Nacimiento = diferencia ) que
'a búsqueda (el mito) de un origen se derrumbaba al encontrar en su
camino una multiplicación de las “invenciones inaugurales”, y hacía
ratigosos esfuerzos por intentar situar en una sola cadena causal (la de
un progreso) los mil actos de una producción diseminada, irreductible
i una lógica. Las historias del cine querrían hallar su objeto originado
y unificado; en suma, conforme a su deseo de autonomía y linealidad;
pero lo encuentran disperso, contradictorio, jamás del todo presente. Al
negarse a analizar ese nacimiento y esa historia como diferencia y diffé-
tj nce, se empeñan de manera irrisoria en suturar mediante sus discursos
las brechas que vedan precisamente ese discurso, y se erigen en la escena
de contradicciones que atomizan toda unicidad escénica. Es decir, que su
discurso produce un objeto fantasmático: “invención del cine o cine ,
ausencia de objeto de hecho, imperturbablemente negada y comentada.
Lo que hay que cambiar es, pues, el método: sólo la ciencia marxista
de la historia permite pensar la complejidad de las determinaciones, la
_multiplicidad de las escenas donde se juega la producción, sea técnica,
"estética” o significante.
 202 Técnica e ideología

de las im p lic ac io n e s teóricas del o b je to p ro fu n d id a d de

-que este estudio , re cord ém oslo , designa c o m o un a de las
nas aptas para hacer a c tu a r o p e ra tiv a m e n te las articulac:
de la técnica c in e m a to g ráfic a y sus d ete rm inaciones econor-
e ideológicas- con el fin de estudiar p o r un la d o su inscripn . j r
h istórica, vale decir, para ser precisos, las variaciones y desi- : -
dades de los diferentes factores (e co n óm ico s, ideológicos.
n o ló g ico s) que d e te rm in an esa in sc rip c ió n , sus m o d alid ad e s, m
cu rv a, su d ib u jo , y que e x plican a q u í o a llá su e m ple o ocasio-raí
o sistem ático, su s in g u la riz a c ió n o su represión de la escena as
los significantes fílm icos; p o r o tro la d o y s im u ltán e a m e m e . fi­
que las historias y estéticas idealistas (B azin, M itry ) p ro p o n e «
c o m o “ re s o lu c ió n ” a los c o n flic to s así señalados: releer, po r c
siguiente, el d isc u rso id ealista, esta vez desde el p u n to de vista de
su p rin c ip a l elem ento re p rim id o , el c o m p le jo de las d e te r m in a
ciones (e co n o m ía , p o lític a , id e o lo g ía ) que p u lv e riza n to da “evo­
lu c ió n estética del c in e ” (tod a re iv in d ic a c ió n de a u to n o m ía t
del proceso estético), es decir, n a d a m enos que el p ila r central je
sostén de la crítica id ealista, la ra zón p o r la cual esta n o qu:r-í
saber n ad a de aquellas.
Sobre esa base, se trata de hacer ju g a r las contradice
específicas del concepto de práctica significante en su a p lica ció «
al cine. O sea, en especial, la d iv isió n sin tibieza (la c o n tra d ic c ió «
a n ta g ó n ic a ) entre la m asa de los film es a los que, “ artísticos” o n a .
el discurso idealista atribuye en a lg ú n sentido, p o r d éb il que >c¿_
encarnar “ el c in e ” (efecto de masas, de o la, que el eclecticismo va
señalado a d o p ta precisam ente c o m o g a ran tía ), y que, en últim a
instancia, n o son sino las in fin ita s m o d u la c io n e s, la in te rm in a b .;
repetición (cuyo develam iento teórico n o es, em pero, evitable i d d
d iscurso c in e m a to g rá fic o c o m o c o m u n ic a c ió n , representación,
s ig n ificación u n ív o c a, es decir, las m ú ltip le s actualizaciones de­
cine c o m o a p a ra to id e o ló g ic o , vector y d ifuso r de representa^
nes ideológicas en las que el sujeto de la ideología (el espectador
del espectáculo) no puede dejar de reconocerse, porq u e se tra:;
siem pre de la c o m u n ic a c ió n de “ U n S entido siem pre presente a
sí m is m o en la presencia del S uje to ” (así funciona el sistema Cr
la “ tran sp are n cia ” : negar el tra b a jo de las diferencias, el trabajo
c o m o diferencia, el sentido c o m o tra b a jo , para p o s tu la r el senti­
d o c o m o in te rc am b io intersubjetivo: el signo c o m o m on e da); la
 Profundidad de campo: la doble escena 203

d iv is ió n , entonces, entre esos film es y los film es (o prácticas) que

según J u lia K risteva43 p o d r á n c a lific a rse de ru p tu ra p o rq u e en
ellos el tra b a jo en el significante m o d ific a el estatus del sentido.
Si “ ese tra b a jo es siem pre u n excedente que supera las reglas del
discurso co m u n i c a t i v o h a c e de tal m o d o que la s ign ificación
se juegue en “ la o tra escena de la s ig n ific a n c ia ” , de la p ro d u c c ió n
de sentido (y n o de la re-presentación de U n S entido), si ro m p e
en c u a n to tra b a jo co n la “ id e o lo g ía de la s ig n ific a c ió n ” to d a vez
que esta “ censura la p ro b le m á tic a del tr a b a jo ” , constituye así el
“ te x to ” a p a rtir del c u al puede reform ularse y refundirse la ins­
c rip c ió n id eo lógica de esos film es y, sobre to d o , puede surgir o tro
o b je to cine, al que n o se asignaría un a fu n c ió n id eo lógica siem pre
igual y la m ism a (decir, representar, especularizar, espectacularizar,
distraer sin c am b ia r, p ro lo n g a r sin can sar),45 sino que , práctica
significante , es y reinscribe en la id e o lo g ía la “ red de diferencias
que m a rca n las m u tac io n e s de los bloques históricos o c o incide n
con e llas” .46 H ace r la teoría de ese nu evo o b je to cine, del “ cine
s ig n ific an te ” , sería a sim is m o cancelar d e fin itiv am e n te el m o d e lo
lineal (literario) de las “ historias del c in e ” : para ser precisos,

43. Cf. Julia Kristeva, Séméiotike: recherches pour une sémanalyse,

París, Seuil, 1969 [trad. cast.: S mei tik = Semiótica, Madrid, Funda­
mentos, 1981], y “Littérature, sémiotique, marxisme”, entrevista con
Christine Glucksmann y Jean Peytard, La Nouvelle critique, 38, noviem­
bre de 1970, pp. 28-35, así como “Pratique analytique...”, op. cit.
44. J. Kristeva, Séméiotike..., op. cit., p. 16.
45. “La distinción dialéctica significante/ideología es tanto más
importante cuando se trata de hacer la teoría de una práctica significante
concreta, por ejemplo el cine. La sustitución del significante por la ideo­
logía es en ese caso no sólo un error teórico, sino que lleva a un bloqueo
del trabajo propiamente cinematográfico, reemplazado por discursos
sobre su función ideológica.” J. Kristeva, “Pratique analytique...”, op.
cit., p. 72. Parece que esta observación, que se lee en Cinéthique 9-10,
apunta también a Cinéthique 9-10, donde el aplanamiento del signifi­
cante bajo la ideología cobra fuerza de ley. Se podrá tener la certeza de
que sobre este punto preciso nuestra posición no es nueva si se relee el
texto programático: J.-L. Comolli y J. Narboni, “Cinéma/idéologie/cri­
tique”, op. cit., p. 13, b, apartado que también introduce los “filmes de
ruptura”.
46. J. Kristeva, Séméiotike..., op. cit., p. 11.
 204 Técnica e ideología

quebrar la mecánica conceptual que introduce una linealidad históri­

ca, y leer una historia estratificada: de temporalidad cortada, recur­
siva, dialéctica, irreductible a un sentido único, y hecha en camb»
de tipos de prácticas significantes cuya serie plural no tiene origca
ni fin. Se perfilará así otra historia por debajo de la historia linei_
la historia recursivamente estratificada de las significancias en la q*
el lenguaje comunicativo y la ideología subyacente (sociológica, h:>-
toncista o subjetivista) no representan más que su facera superficial.
El texto cumple ese papel en roda sociedad actual; se le exige incor>-
cientemente, y se le prohíbe o se le hace difícil en la práctica,47

C ualesquiera que sean las d ificultades de ese trab a jo (y so­

g randes), ya n o es posible m ante ne r historia y teoría del cir.;
co m o co m p a rtim e n to s estancos; el nuevo objeto cine desplaza la¡
clasificaciones y órdenes establecidos de m ás o m enos larga da:¿
por los historiadores y los estetas; se conoce en ese desplazam ien­
to y se lee tan to en la re fu nd ición de las relaciones entre práctica»
significantes c o m o entre estas y el to d o social. Pero tam b ié n s l
teoría, que para hacerse pone en m o v im ie n to ese desorden, e*
constantem ente in fo rm a d a por él y en él se produce y se rehace;
será entonces un po c o de esa dialéctica lo que intente ju g a r *
a q u í, en el m odesto nivel de algunos de los elementos de la técni­
ca cine m ato g ráfica d ond e se producen en form a q u izá m ás legible
que en otros lugares las reuniones y conflictos de las presione?
e co nóm icas, los e ncub rim ie ntos (enm ascarar/recuperar) id e o ló ­
gicos, los c o n o c im ie n to s científicos, las “ in flu e n c ia s ” de otra>
prácticas significantes, de las relaciones de p ro d u c c ió n y del tra­
bajo significante, el em puje jam ás a b o lid o de la significancia, aur.
c u a n d o esté re p rim id o o “ p r o h ib id o ” , y, en resum en, la técnica
cine m ato g ráfica c o m o d oble escena p ráctica y significante.

“POR PRIMERA VEZ...”

A l estudiar las “ historias del c in e ” existentes n o sólo en lo

concerniente a la exactitud de los hechos in fo rm a d o s, la fideli­
dad de los recuerdos, la c an tid a d y la precisión de las referencias
 206 Técnica e ideología

Dos fotogramas de Louis Lumière (arriba. LArrivée d'un train à La dota:

Louis Lumière, 1895) (Llegada de un tren a La Ciotat): una profundidad
de campo “primitiva”, es decir, producida y regulada al margen de toda
manipulación especial por el solo hecho de la disposición del objetivo
cinematográfico primitivo de conformidad a la “visión normal del ojo huma-c'
Pero en el caso de este filme, encuadre, ángulo y “puesta en escena" ya
se muestran determinados por esa profundidad que, en el campo, es la
única que permite al tren llegar a la estación, a los viajeros esperarlo y a es
espectadores estremecerse y admirarse.
IT~
En consecuencia, por “inocente” que parezca (inocente por ser “automática’
y "espontánea”), esta inscripción de la profundidad marca también los
supuestos ideológicos, los cálculos que la determinan.
[El fotograma 2 (agregado a la nueva edición francesa), L'Arrivée des
 208 Técnica e ideología

(los únicos aspectos a los que se rem iten las polém icas entre
autores), sino ta m b ié n en c u a n to al sistema de su escritura, s i
retórica, la te rm in o lo g ía que las rige, las nociones que las pro­
g ra m a n y que ellas escenifican, lo que se deja leer c o m o síntom a
es pues la considerable frecuencia de re a p a ric ió n del s in t a z ^ e
coagulado “ p o r prim era v e z ...” . La o p e ra ció n decisiva de
“ h isto rias” parece ser, ineluctablem ente, la de seleccionar y p is a r
revista a la m a y o r c a n tid a d po s ib le de in n o v a cio n e s t é c n ; c ^
estilísticas y form ales, cada un a de ellas presentada (y b u s c a n ,
c o m o in ic ia d o ra de un a sucesión de transform aciones este:;_ 2»
(de “ progresos” de “ le n g u a je ” ) cuya fin a lid a d , c o n s u m a d ''“ y
perfección son el cine tal c o m o se practica en el m o m e n to en c -e
cada h is to ria d o r escribe su historia. E n otras pa la b ras, por _rr.
efecto de inversión y descon ocim ie nto p ro p io de la in s c rip c ::«
ideológica, resulta ser la práctica del cine de la época del histo-.i-
d o r la que p ro g ra m a , determ ina y o rig in a c o m o verdadera fuerr^
la b úsqu e d a, e m p re n d id a p o r este historiador, de las “ fuentr-*
de esa práctica, los “ orígenes” de aq u e llo que, a q u í y a h o r i. =
reifica c o m o “ re a lid a d ” del cine, c o m o verdad de esa práct.*_i
porque él es su c o n te m p o rán e o , está im p lic a d o en ella y su propn*
práctica se a rtic u la necesariam ente co n ella. Es pues en norr rr r
de una práctica del cine m o m e n tán e a y p u n tu a l, y tenida iluso­
riam ente p o r c o n o c im ie n to del o b je to cine, que el historiador * i
a repertoriar la m asa de sus signos precursores; en consecuencia
para au te n tific ar el m o m e n to de un a práctica en la que él mis~
se juega, es decir, para legitimar cierta vivencia, el h isto riad o r -i
a trasladar de este lado, a las edades antiguas (según el m oct-:
del “ en el c o m ie n zo e r a ...” de todos los m ito s originarios, t o ó »
las religiones, todas las culturas), prehistoria e historia re m o :.»
del cine, la m a y o r c a n tid a d posible de los rasgos caracterísncns
de esa práctica ho y en d ía , rasgos que, al encontrar de tal mee-:
^ s u origen (su fu n d a m e n to : su ley), se constituyen en cadena cor-
co m ie n zo , desarrollo, c o n s u m a c ió n , vale decir, con u n a lógica v
u n a historia autónom as, al m argen de las determ inaciones á d
to d o social. E n u m e ra c ió n y m u ltip lic a c ió n de los orígenes am i r
así c o m o pruebas de esa a u to n o m ía : v e rifican p o r el caráctrr
im p e ra tiv o del e n u n c ia d o “ p o r prim era vez” la legitim idad
todas las “ veces siguientes” , o sea, justam ente de los rasgos pr:
sentes, del m o m e n to actu al de la p rác tica c in e m a to g ráfic a , j ;
 Profundidad de campo: la doble escena 209

“ esta v e z” . La “ p rim e r a ” v a lo riza e inscribe al m is m o tie m p o ,

engloba y contiene todas las otras. El eclecticism o (la aparente
ig u ald ad en derecho y “ v a lo r” , la “ d iv e rsid ad ” , la “ riq u e za ” ) del
cine c o n te m p o rá n e o qu e d a de tal m o d o absuelto por un igual
eclecticismo de los com ienzos (no hay figura que n o encuentre su
m o lde , su “ o r ig in a l” , en a lg ú n m o m e n to de los inicios del cine),
y ello co n ta n to m ás fac ilid a d c u a n to que este es el calco, la p r o ­
yección retrospectiva rigurosa de aquel.
U n discurso id e o ló g ic o especialm ente d e d ic ad o al lugar id e o ­
lógico de la técnica cin e m a to g ráfic a es entonces el que n o deja de
p ro n u n c ia r el sintag m a c o a g u la d o “ p o r prim era vez” .
V o lvam o s, para insistir en él, a un p u n to : la necesidad de tra ­
zar un a d is tin c ió n ra d ic a l entre los dos tipo s de proceder his­
tóric o a q u í enfre ntad os y que, pese a su sistem ática o p o s ic ió n
recíproca a lo largo de este texto, n o d ejan de parecer tener en
c o m ú n el hecho de c o n s titu ir la escena histórica del cine a p a rtir
y en fu n c ió n de su escena presente. El prim e ro se caracteriza p o r * , ^
su eclecticism o retrospectivo: in c a p a z de un e nfo que teórico y
d istin g u ir en la m asa de los rasgos que se d a n en fo rm a sincrónica ^
co m o co nstitu tiv o s del cine las contradicciones principales (a rti­
culadas con las contradicciones de la escena social, de las fuerzas
productivas y de las relaciones de p ro d u c c ió n ) de los efectos de
superficie (contradicciones secundarias que a ctúa n c o m o deriva­
c ión y o c u lta m ie n to ), las líneas de fuerza textuales de los efectos n- °^■ ri.
de plusvalía estética, a d m ite p o r lo ta n to en b lo q u e , reúne y uni- L
fica (pone en el m is m o p lan o ) b ajo la etiqueta de “ cine ” to d o lo
que se presenta e m p íric am e n te c o m o tal, y se p ro p o n e , en ese
revoltijo de notaciones y señales del que se excluye la cuestión de
su pertinencia, hacer surgir en la historia y c o n ta b iliza r las actas
de n a c im ie n to , q u e d a n d o b ajo la exclusiva re sp o nsab ilida d del
registro de esas inscripciones históricas hacer las veces de certi­
ficado de a u te n tic id a d y ser n o sólo la c o n d ic ió n sino la justifi-^
cación de su existencia de hoy. De ese m o d o , la escena histórica
n o es m ás que el d o b le , la c o n fo r m id a d de la escena contem - '
po rán e a. Sucede de m u y otra m anera co n el segundo proceder,^ j .
antes c a lific a d o de “ em inentem ente crítico, vale decir, recurren­
te” , y que constituye el “ p asad o a pa rtir de las líneas de fuerza
del presente” , po rq u e se trata, sobre la base de la exposición de
las contradicciones principales del m o m e n to actual de la práctica
 210 Técnica e ideología

Dos fotogramas de Boudou sauvé des eaux (Jean Renoir, 1932) (Boudu
salvado de las aguas): una profundidad de campo “doméstica”. La trama
dramática se construye en gran parte de una habitación a otra y de la toms o*
una desde otra. Para Bazin ("La evolución del lenguaje cinematográfico i
reapropiacion por parte de Renoir de un dispositivo técnico con fines que son
conscientemente narrativos actúa como testimonio de la “vocación realista'
del cine. Se señalará que, innegablemente, la toma de vistas en profundida:
de campo da cuenta de manera realista del espacio de un decorado: filmado
en forma realista, ese espacio no deja por ello de funcionar según su
determinación principal, que es ser la escena del drama; lejos, por lo tanto
como lo haría creer Bazin, de valer en virtud del desempeño autónomo
de la profundidad de campo en cuanto “decorado", “real de un decorado”,
esa profundidad, que es definitivamente el centro como lugar dramático, lo
despoja de toda otra particularidad (realista, naturalista o documental), de
toda otra función salvo la de actuar: aquel espacio se convierte precisamente
 212 Técnica e ideología

c in e m a to g ráfic a , de re tom ar y reactivar la historia del cine corr.:

(y sobre la) escena de sus determ inaciones fu nd am e ntale s: volvr-
a poner en p rim e r p la n o las fuerzas que el p rim e r e nfoque tiene t.
efecto y la fu n c ió n de sum ergir en la m asa. Este segundo proceder
4 es, pues, im p ensab le al m arg e n de u n a inte rve n ción incesante a
la teoría en la escena históric a, con lo cual esta ya n o se l im iu
a la a c u m u la c ió n de “ hechos h is tó ric o s ” y, en c a m b io , estalla en
varios niveles d o n d e se jueg an las articulacio ne s, interacciones v
co ntradiccio ne s de los procesos pro d u c tiv o s.

E n c o n tra m o s la d e m o strac ió n a c o n tra rio de esa necesidad de

a u n a r teoría e histo ria en el tra b a jo de M itry , escolarm ente di\ -
d id o p o r un lad o en “ historia del c in e ” 48 y p o r o tro en “ estética y
psico lo g ía del c in e ” . Está c laro que esos dos aspectos sólo puede-
fu n c io n a r p o r rem isiones de u n o a o tro , pero c o m o el estatus
estas, es decir, la d e fin ic ió n de la re la ción historia/te oría, nuncd
se resuelve, se co nstituy en según el p rin c ip io de la d a n za cruzads
y, ante cad a d ific u lta d , histo ria y estética se devuelven la p e lo ti
de la ú ltim a instancia.
S in to m á tic a de esa carrera de persecución en, p o r ejem plo,
serie id e o ló g ic a de las “ prim eras veces” , es la im p o s ib ilid a d de
decidir c u á l fue “ el p rim e r p rim e r p la n o ” :

Si por “primer plano” se entiende un mero efecto de aumento,

su uso es tan antiguo como el cine mismo. Las “cabezas gigantes'
[grosses tetes], como se las llamaba entonces, que aparecían en medio
de planos uniformemente generales, ya podían verse en los filmes de
Meliés, hacia 1901, y la alarma de incendio que figura en Life of an
American Fireman [Edwin S. Porter, 1903] [Salvamento en un incen­
dio o Vida de un bombero americano] es sin duda el primer primer
plano de objeto registrado en una película. Pero las “cabezas gigan­
tes” cuya aparición súbita inducía un efecto de sorpresa participaban
mucho más del “retrato animado” que de la expresión fílmica. Sólo
con el montaje, lo hemos visto, los planos cobraron un sentido en la
relación entre sí [sic, otra cosa sorprendería]. Esos planos, casi todos
descubiertos, experimentados y aplicados por Griffith durante los

48. Jean Mitry, Flistoire du cinéma, vols. 1 y 2, Paris, Éditions uni­

versitaires. 1967-1969.
 Profundidad de campo: la doble escena 213

años 1909 y 1910 en innumerables filmes breves, sólo se asociaron,

organizaron y estructuraron en un conjunto coherente a partir de
1911 y 1912. En consecuencia, decir que Griffith fue el primero en
valerse de los primeros planos no significa que antes de él no se haya
utilizado ese efecto de aumento, sino que fue el primero en hacer de
él un medio de expresión al elevarlo a la condición de signo. Sería
inútil buscar en cualquier filme -e incluso en los del propio Griffith
anteriores a 1911- primeros planos utilizados de otro modo que con
fines descriptivos. El primer plano tal como lo conocemos (?) no hizo
su aparición sino en 1913, sobre todo en judith of Bethulia [D. W.
Griffith] [Judith de Bethulia].49

Por sí solo, este pasaje ya suscita varias preguntas:

¿ C u á l es la pertinencia de la jerarqu ía im p lic a d a p o r M itry
entre “ cabezas gigantes que inducen un efecto de sorpresa” , “ p ri­
mer p la n o de o b je to ” , “ prim er p la n o u tiliza d o con fines descrip­
tivos” y, p o r ú ltim o , “ efectos de a u m e n to elevados a la c o n d ic ió n
de s ig n o ” } ¿ N o puede cada u n o de estos casos em píricos englo ­
bar los otros? ¿ Q u é ley proh íb e que las “ cabezas gigantes” , por
ejem plo, a la vez que “ inducen un efecto de sorpresa” , se eleven
al rango de “ s ig n o ” ?
Si se trata de decidir cuál fue el “ prim er prim er p la n o ” , ¿por
qué hacer intervenir criterios de “ c o n te n id o ” (es decir, el papel
de los prim eros plano s en la p ro d u c ció n de sentido) y o po n e r los
prim eros plano s sólo “ descriptivos” a los “ expresivos” (en c u a n ­
to es m u y difícil sostener que los descriptivos - com o la alarm a
de incendio- están totalm ente desprovistos de efectos dram áticos
y d en o tan sin c o n n o ta r):-<¡0 o bien lo que im p o rta es la escala del

49. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., op. cit., vol. 1, pp. 162­

163.
50. Cosa que por lo demás, en otros pasajes tanto de la Estética...
como de la Histoire..., Mitry no deja de señalar: “Por primera vez un
primer plano (que mostraba la alerta de incendio) cobraba una signifi­
cación dramática. Ya no era la simple amplificación de un detalle sino la
puesta en valor de un objeto del que dependía la resolución del drama”
iEsthétique et psychologie..., vol. 1, op. cit., p. 274). Fórmula repetida
casi palabra por palabra en la Histoire..., vol. 1, op. cit., p. 235: “El pri­
mer plano de la alarma, aunque aislado, ya no la mera amplificación de
un detalle sino la puesta en valor de un objeto del que depende la reso­
214 Técnica e ideología

p la n o o, si ta m b ié n es de im p o rta n c ia su v a lo r plástico o d ra m á ­
tico, ¿n o hay que re nu n ciar a decidir c u ál es el “ prim er prime*
p la n o ” ?
Para term inar, ¿qué hay que entender p o r “ prim er p la n o ta.
c o m o lo c o n o c e m o s ” ? L o m enos que puede decirse es que r.c
“ co n o c e m o s ” un tip o , un a variedad, sino un m illar, una cantidad
ilim ita d a , entre ellos, po r supuesto, las “ cabezas g igantes” toca
vía en uso y los “ plan o s u tiliza d os con fines d escriptivos” .
^ E n consecuencia, nad a au to riza a M itr y a hacer un a o p o s ic ir-
pertinente entre “ m ero efecto de a u m e n to ” y “ m e d io de expresi* -
elevado a la c o n d ic ió n de s ig n o ” , p o rq u e el prim er p la n o sigiv
genera a la fuerza un “ efecto de a u m e n to ” (de lo c o n tra rio , no han
prim er p lan o ) y todos estos efectos pueden valer tam b ié n con-
“ signos” y suponer un a “ ex pre sión ” . N a d a lo a u to riza , c o m o n -
sea la falta teórica que lo lleva a tener un h á b ito de uso (“ ta
c o m o lo co no cem o s” ), cierta n o rm a lid a d del prim er p la n o en r
m o m e n to en que él escribe, por regla y verdad, porque c o n s t it u í
la m edia em pírica de los film es c o nte m porán e os, una m edia q u í
G riffith sirve para avalar d e b id o a su calid a d de “ experim enta­
d o r ” y su p rim ac ía n o ta n to histórica c o m o estética. Para ate­
nernos a un a sola referencia, los prim eros p lan o s de estrellas de.
cine hollyw oodense no “ descienden” de los prim eros planos
rostros de actores de G riffith , así c o m o estos n o lo hacen de los
“ retratos a n im a d o s ” de D em eny (1891): se sabe que se deben ¿
los im perativos contractuales del star system; en efecto, su n úm er :
y su calid a d se establecen antes del rodaje, y de tal m o d o queda
p ro g ra m a d a la estructura n arrativa de la película. N o hay una
filia c ió n que sea garante de equivalencia entre los prim eros plañe*
de 1913 y los de 1960, porque el elem ento pertinente de la oposi­
c ió n no es el pa rám e tro de la m a g n itu d de los planos, sino la rec
de diferencias de determ inaciones entre dos m om e ntos de la prac­
tica c ine m ato g ráfica, diferencias que im p id e n precisamente consr.-

lución del drama”. Entre estas dos observaciones y el pasaje aquí ana­
lizado, semejante contradicción no debe leerse entonces como “error'
sino como lógica del sistema: en beneficio de una nueva “primera vez',
cualquier nuevo “primer primer plano” (los de Griffith, por ejemplo'
relega al precedente a un escalón más bajo.
 Profundidad de campo: la doble escena 215

tu ir un a cadena ahistórica de “ prim eros p la n o s ” (o de travellings,

etc.): para ser literales, su puesta en un m ism o p lan o . O rig in a r
así el “ prim er p la n o tal c o m o lo conocem os” equivale a borrar la
escena de las contradicciones en las que se juegan las c o n d ic io ­
nes de la significancia cinem atográfica, en beneficio de una serie
a u tó n o m a de procedim ientos técnicos que, un a vez “ inventados” ,
sistem atizados, e ntro n izad o s p o r a lg ú n pio n e ro (cuya práctica,
po r ese hecho m ism o , no tiene necesariamente nada que ver con
la de los cineastas posteriores), serían tales c o m o en su prim er día
y estarían disponibles de una vez y para siempre, utilizables de
m anera universal e in te m p o ral, m oldes abstractos, sin m o d ific a ­
ción de naturaleza, de fu n c ió n o de sentido (se reconoce el consen­
so en el que se apoya el discurso técnico de Lebel).
Se lee a q u í, en toda su desnudez, la necesidad de la a n te rio ­
ridad de una d e fin ició n teórica del “ prim er p la n o ” con respecto v.
a la cuestión de su prim era a p a ric ió n histórica ( “ si po r «prim er
p la n o » se entiende [...] el prim er p la n o tal c o m o lo c o no cem os” ):
por falta de ese trab a jo de d e fin ició n en el seno m ism o del cues-
tio n a m ie n to teórico, nos que d am os c o m o M itr y en un a c ap ta ció n
em pírica del “ prim er p la n o ” que cae en la vaguedad n o cio n al y
no alcanza el rigor de abstracción del concepto, porq ue pretende
englobar y abarcar todos los prim eros plan o s p o r el solo m e d io
de la descripción de su existencia em pírica en los film es ya pre­
sentes, d o nd e aquellos son necesariam ente diferentes. Partir pues
de ese m u y p ro b le m átic o por m u y vasto “ prim er p la n o tal co m o
lo co no cem o s” para establecer su “ p rim e ra ” inscripción histórica
no puede sino llevar a descubrir m ás de uno: tantos c o m o u n o
quiera (a la m e d id a de la in d is tin c ió n in icia l), tantos prim eros
planos “ tal c o m o ” , en efecto, los “ c o nocem o s” em píricam ente.
Lo que el texto de M itry dice pero este n o sabe decirse (de lo c o n ­
trario se d esm o ro naría to d a su empresa de establecim iento de las
“ prim eras veces” ) es que m ientras n o se haya c o n stru id o el c o n ­
cepto de prim er p la n o , no puede haber “ prim er prim er p la n o ” ,
porque todos ellos son de a lg u n a m anera “ prim eros” :51 que lo

51. Así, en su sistema Mitry se ve obligado a mencionar particu-

larizaciones siempre nuevas del “primer primer plano”. Por ejemplo:
“Smith fue asimismo el primero en combinar efectos de iluminación con
 216 Técnica e ideología

que inscribe es la quiebra m ism a de la “ n o c ió n ” de prim er plan :

de la que se sostiene. N o s vemos así en la necesidad de pregun­
tarnos sobre esta “ n o c ió n ” de prim er p la n o tal c o m o circula en e.
discurso técnico y crítico sin plan te ar otro tip o de cuestiones, de
“ pleno derecho” y presentándose c o m o un a “ u n id a d de lengua­
je” a pesar de que n in g ú n “ prim er p la n o ” se inscribe c o m o tal en
los textos fílm ico s, d o nd e están en su to ta lid a d no sólo c o m o rec
de significantes, c o n ju n to c o m p le jo , sino contenidos adem ás en
cadenas significantes que a la vez los e ng lo b an y los a travie san
_ los estructuran. Por eje m p lo , si c u a n d o op o n e el “ prim er p i a r -
m ero efecto de a u m e n to ” al “ prim er p la n o s ign o ” M itry quiere
decir que los prim eros planos de G riffith tienen una fu n c ió n mas
esencial en la p ro d u c c ió n de sentido que la que p o d ía n tener los
de M eliés (cosa que h ab ría que dem ostrar), responderem os que r?
el proceso de p ro d u c c ió n de sentido en su c o n ju n to el que tiene
distintas jerarquías en u n o y otro realizador, y que la singulan-
zación de la “ n o c ió n ” de prim er p la n o para hacer intervenir de
hecho no el p a rám e tro de la m a g n itu d del p la n o sino diferencia?
textuales c o nd u ce a u n a a p o ría : pues o bien un p rim e r p lan :
siempre es un prim er p la n o , o bien la consistencia del prim er pla­
no reside en su inserción en un proceso significante, y entonces va
n o es pertinente s ing u larizarlo y su “ n o c ió n ” n o produce ningún
c o n o c im ie n to sobre su jerarqu ía en el fu n c io n a m ie n to fílm ico.
In d ic a c ió n operativa en la práctica técnica de la fab ricación de­
film e, la “ n o c ió n ” de prim er p la n o parece desconsideradam ente
(au n qu e “ n a tu ra lm e n te ” ) d ep ortad a de ese c a m p o para llevarle
al de la crítica y la teoría del cine, d o n d e actúa c o m o falsa abs­
tracción. En la m e d ida m ism a de su c o m o d id a d (de su n a tu ra li­
z a c ió n en el lenguaje técnico crítico), ¿no enm ascara m ás de 1c
que deja conocer acerca del tra b a jo significante? A l elegir po-
eje m p lo c o m o categoría sintáctica del “ lenguaje c in e m a to g ráfi­
c o ” la escala de las “ m agnitudes de p la n o s ” ,52 ¿el discurso técni­

sus primeros planos”. Véase J. Mitry, Histoire du cinéma, vol. 1, op

cit., p. 227.
52. Sobre este punto, véase Pascal Bonitzer, “ «Réalité» de la déno­
tation”, Cahiers du cinéma, 229, mayo de 1971, pp. 39-41, más preci­
samente la nota 1.
 Profundidad de campo: la doble escena 217

co crítico produce otra cosa que un a grilla form alista tendiente a

encubrir, co ag u lar y en d efin itiva s u p rim ir la pro b le m átic a de la
p ro d u c c ió n significante, es decir, a a lim e n ta r cuid a d osa m e n te en
lo concerniente a los m ecanism os de esa p ro d u c c ió n un m isterio
p ro p ic io a la preservación de la a u to n o m ía (el poder m ágico) de
la técnica?
Desde ese p u n to de vista, h a b ría que retom ar to d o el texto
de M itr y (sin d u d a el m ás ejem plar, h a b id a cuenta de que en él
se in te n ta y falta la a rtic u la c ió n entre estética e h istoria) para
estudiar de m anera sistem ática el estatus, en la cadena de las p ri­
meras veces” , de cada u n o de los térm inos básicos del discurso
técnico , “ p la n o s ” , “ tra v e llin g s ”, “ p a n o rá m ic a s ” , “ d e c o ra d o s ” ,
“ m o n ta je ” (es instructiva, po r e je m p lo , la secuenciación de los
“ prim eros film es” que in stau ran un a “ c o n tin u id a d narrativa a
través del m o n taje ), etc., al tener que aplicarles a to d a costa una
estam pilla de origen, la te rm in o lo g ía crítica confiesa su in c a p a c i­
d ad para actuar tal y c o m o es (según es el uso m ás que c o m ú n :
in stitu cio n al) en el c a m p o de la crítica y la teoría.53

53. Además de lo precedente en torno del “primer plano”, nos

limitaremos al ejemplo relativamente simple del “primer travelling”, y
dejaremos abierta para un trabajo posterior la importante problemática
del “primer montaje”. En J. Mitry, Histoire du cinéma, vol. 1, op. cit.,
p. 113, leemos: “Durante una estadía en Italia, Promio tuvo la idea de
poner su cámara en una góndola. La toma de vistas era «fija», como lo
fue siempre hasta 1909, pero el desplazamiento de la góndola registraba
amplias vistas panorámicas, de modo que Le Grand Canal a Venise
(1897) fue el primer travelling de la historia. A continuación, orgulloso
de su descubrimiento, Promio instaló su cámara en diversos elementos
móviles, como un vagón de ferrocarril, el puente de un transatlántico y el
teleférico del monte Blanco”. A lo cual responden las siguientes palabras
de Esthétique et psychologie..., vol. 1, op. cit., p. 151: El travelling
puede entenderse de diversas maneras. Puede ser una toma de vistas
«en movimiento», es decir, el registro de un paisaje desde un tren en
marcha, un automóvil, un teleférico, etc. La cámara permanece fija y se
desplaza con el móvil sobre el cual está instalada. Este tipo de travelling
es tan viejo como el cine mismo (Le Grand Canal á Venise, rodado por
Promio en 1899 (s íc I). En términos más generales se entiende por ello el
desplazamiento de la cámara sobre una plataforma montada sobre rieles
 218 Técnica e ideología

De hecho, esta fetichización de la “ prim era vez” (adem ás ¿ i

sus connotaciones ideológicas: culto de la h a za ñ a , de lo único:
to d o lo que en la ideología burguesa se asocia al origen y lo ori­
g inal, c o m o m anife stación de la prim acía y la pureza, etc.) apunta
en el caso de los dispositivos técnicos a m antenerlos apartados de
las determ inaciones, vale decir, de los procesos en que estas estar.

o ruedas de caucho. De ese modo, la cámara avanza de consuno con.

por ejemplo, dos personajes que caminan a lo largo de una carretera,
pero con un movimiento independiente del suyo. Es decir, que puede, va
sea precederlos y dejarse alcanzar para enfocarlos de más cerca, ya sea.
a la inversa, seguirlos y adelantárseles. E incluso seguirlos lateralmente
Este travelling ajustado al desplazamiento de los actores fue utilizado
por primera vez por Griffith, en 1909. El travelling en circuito cerrado,
realizado entre personas inmóviles, en el que la cámara toma el com­
portamiento de algunos de los personajes del drama o «representa» e.
desplazamiento de uno de ellos, es mucho más reciente. Lo empleó por
primera vez Murnau en Der letzte Mann en 1925 [La última carcajada o
El último]”. Pero si volvemos a la Histoire du cinéma, en ella encontra­
mos (p. 407) esta “precisión” ya contradictoria: “En The Massacre (D.
W. Griffith, 1912) [La matanza], por primera vez en el mundo, grande*
travellings descriptivos siguen a los personajes, sitúan los lugares, pre­
sentan los acontecimientos (cámara montada sobre plataforma rodante
tres años antes del famoso carello de Pastrone)”. Para terminar, la con­
fusión llega al colmo con la nota correspondiente a este último pasaje:
“En su Histoire générale du cinéma (Denoël, vol. 3, p. 83), G. Sadoul
cuestiona la originalidad de estos travellings. «¿Hace falta recordar-,
escribe en nota a pie de página, «que los primeros ejemplos conocidos
de travelling son anteriores en más de diez años a La matanza?» Nos
gustaría saber cuáles. Se trata sin duda de Le Grand Canal à Venise. Pero
¿hay allí un verdadero travelling? [...] Un plano fijo tomado sobre un
elemento móvil -tren, auto u otro- y que registra el mero desplazamiento
del paisaje no es propiamente hablando un travelling. Como no lo es el
avance de la cámara contra un fondo negro en L’Homme à la tête de
caoutchouc |Georges Meliès, 19011[El hombre de la cabeza de caucho].
con el propósito de filmar, no el acercamiento a la cabeza, sino su ampli­
ficación. Al margen de estos ejemplos y sus analogías {The Great Train
Robbery [Edwin S. Porter, 1903] [£/ gran robo del tren o Asalto y robo al
tren], etc.), no hay travelling en ningún filme antes de 1912; los primeros
se esbozaron, como hemos dicho antes, en The Sands of Dee (D. W.
Griffith, 1912) [Arenas de Dee]”. Sin demorarnos en las contradicciones
 Profundidad de campo: la doble escena 219

c o nte nid as, y a presentarlos constantem ente en c o n ju n to , c o m o

u n a sucesión line al, c ro n o ló g ic a y lóg ic a, puesto que se h a b rá
p o d id o m arcar la a p a r ic ió n de cada u n o de ellos aparte de to da
p ro b le m á tic a de p ro d u c c ió n significante (esto es, aparte de las
ideologías y las e conom ías en las que se a rtic u la esa p ro d u c c ió n ),
a parte de los cód ig o s c u ltu rale s y del sistem a sign ific an te que
regían su estatus en el film e m is m o d o n d e ese d isp o sitiv o sur-

de fechas (irrisorias, empero, en el caso de un historiador que pretende

decidir cuáles son las “primeras veces”: ¿el “travelling descriptivo que
sigue a los personajes” data de 1909 o, “por primera vez en el mundo ,
de 1912?), retengamos las que incumben a la definición misma del pro-'
cedimiento “travelling”. Nos sorprenderá, por lo tanto, la distinción
radical establecida por Mitry entre “cámara fija montada sobre elemento
móvil” y cámara desplazada por una “plataforma montada sobre rieles
o ruedas”: es cierto, el móvil que sostiene la cámara no es del mismo
orden, pero en ambos casos esta se desplaza de idéntica forma y el plano
producido por ese desplazamiento es del mismo tipo, ya se deba este
último a una góndola, un tren, una plataforma rodante, etc. Cualqui-j
era que sea el soporte móvil que la lleva, la cámara no está fija y el
plano que registra se define como en movimiento. El anhelo de precisión
técnica que funda esta distinción (tren/carro de travelling) no podría,
pues, garantizar por sí solo la más mínima diferencia técnica o estilística
entre las tomas efectuadas por uno u otro medio, ambos móviles; en
consecuencia, Mitry introduce en esta oposición otros determinantes al
margen de los específicamente técnicos: por ejemplo, el hecho de que en
Le Grand Canal a Venise no haya ni ficción ni personajes, mientras que
sí los hay en los filmes de Griffith. Una vez más (véase supra sobre el
“primer plano”), los criterios pertinentes a la decisión de una primacía
técnica no son técnicos, lo cual manifiesta tanto la insuficiencia concep­
tual de los términos técnicos como la dependencia de los procedimientos
técnicos con respecto a las cadenas significantes y los códigos narrativos
de los que ellos son parte interesada. Señalemos además que la distin-.
ción efectuada entre travelling que “acerca” y travelling que “aumenta”
es muy especiosa: todo travelling hacia adelante aproxima la cámara
a su sujeto y, a la vez, amplifica a este en el encuadre. No se advierte
entonces por qué no puede atribuirse también a El hombre de la cabeza
de caucho un “primer travelling”, como no sea, una vez más, que Mitry
recurre sin decirlo y a buen seguro sin saberlo al contexto mismo de la
producción de ese travelling, efecto especial en Meliés, efecto de nar­
ración en Griffith.
 220 Técnica e ideología

gía “ p o r p rim e ra v e z” (su rg im ie n to [émergement] = m a rg in a c io r

[émargement], puesta al margen de u n a sig n a tu ra que se apropia
de to d o el proceso s ign ific an te y lo reduce a sí m is m a . Ejem plo
to m a d o de M itr y : “ Mary Jane’s Mishap [G. A . S m ith , 1902] [Lj ¡
desventuras de Mary Jane]: p o r p rim e ra vez la idea de c o n tin u i­
d a d en el c in e ” ). A h o ra b ien, es in d u d a b le que Lebel (a sabiendas
o no ) se a p o y a en esta se p ara ció n q ue las historias y estéticas d e
cine efectúan entre los procesos técnicos y los procesos sign ifi­
c a n t e s , pa ra re iv in d ic a r la a u to n o m ía de la técnica, su sem piterna
d is p o n ib ilid a d sign ifican te . A p a rtir del m o m e n to en que se da i
leer un p ro c e d im ie n to técnico “ p o r sí m is m o ” ( “ el p rim e r trave­
lling de la h isto ria del c in e ” ), cercenado de la p rác tica significante
de la que es n o s ó lo u n o de los factores sino ta m b ié n u n o de los
efectos (n o sólo u n a “ f o r m a ” que “ c o b ra u n s e n tid o ” o lo “ d a " ,
s ino un sen tido ya en sí m is m o , un sign ifican te representado com o
s ig n ific a d o en la o tra escena del film e , su “ a fu e ra ” : la his to ria, la
e c o n o m ía , la id e o lo g ía ), se c o nstitu y e con él u n o b je to em pírico
a h is tó r ic o q u e , c o n la salv e d a d de ajustes m enores (perfeccio­
n is m o técnico , etc.), se paseará de p e lícu la en p e líc u la , presente
desde siem pre, siem pre id é n tic o a sí m is m o (“ un p rim e r p la n o de
e m pre sario y u n p rim e r p la n o de o b re ro siguen siendo primero-
p la n o s ” ) a pesar de y p a ra enmascarar el sistem a de diferencia?
en el q u e necesariam ente se inscribe, es decir, ta n to las c o n tra d ic ­
ciones significantes de u n a ficc ión a o tra, de u n a p ráctica a otra,
c o m o las c o n tra d ic cio n e s de intereses e id eologías en las cuales el
cine se p ractica y cuyas m arcas lleva, en fo rm a po sitiva o negati­
va. Sobre este “ fo n d o c o m ú n ” de los discursos h istóric o s, críticos
y estéticos se erige u n a escena técnica que d o m in a la escena de la
sig n ific an cia , puesto que “ un p rim e r p la n o es siem pre u n prim er
p la n o ” , c o m o la de la h is to ria , puesto que “ u n p rim e r p la n o de
juana de Arco rem ite, c o m o u n o de El acorazado Potemkin, al
« p rim e r p rim e r p la n o de la h isto ria del c in e » ” . E n otras palabras,
é l d iscu rso m is m o que p ro c la m a la d is p o n ib ilid a d sign ific an te
de la técnica, su “ n e u tr a lid a d ” id e o ló g ic a , c o m e n z ó p o r disociar
técnica y p r o d u c c ió n sign ifican te . Formalista en un p r in c ip io , no
pue d e e n c o n tra r en su c a m in o o tra cosa que técnicas “ fo rm a le s ” ,
“ fo rm a s n e u tra s ” y “ universales” .
 La profundidad de campo “prim itiva”

Al igual que en el caso del “ prim er p la n o ” , ta m p o c o es posible

p o stu la r una cadena c o n tin u a (u na filia c ió n ) de los “ plano s en
p ro fu n d id a d de c a m p o ” a través de la “ historia del cine . Y la
historia de este d isp o sitivo técnico, c o m o la del “ p rim e r p la n o ” (o
cu alq u ie r o tro té rm in o de la p ráctica y el m etalenguaje técnico),
no es posible sin la puesta en juego de un c o n ju n to de d e te rm in a ­
ciones n o exclusivam ente técnicas. S ino econ óm icas, ideológicas:
que d esbo rdan, pues, el c a m p o p ro p io de la c in e m a to g ra ficid a d ,
al tra b a ja rlo co n series de co m p le m e n to s, hacerlo a ctu ar en otras
escenas e in scrib ir otras escenas en la suya; que hacen estallar
en pedazos la ficción de un a historia a u tó n o m a del cine (de sus
“ estilos y técnicas” ); que llevan a c ab o la c o m p le ja a rtic u la c ión
de ese c a m p o y esta historia con los otros c am p os e historias, y
que perm iten así to m a r en cuenta, para ese p ro c e d im ie n to técnico
específico que es la p r o fu n d id a d de c a m p o , la regulación de las
funciones -es decir, de los sentidos- que este asum e en la p r o ­
d u c c ió n significante fílm ica p o r códigos n o necesariam ente cine ­
m a to g ráfico s (en este caso: pictóricos, teatrales, fotog ráficos), y
to m a r en c o nside ración las fuerzas (económ icas/ideológicas) que
presionan a favor o en contra de la in scripción de esa regulación
y esos códig o s. —
Para que historiadores estetas c o m o M itr y y teóricos c o m o
Bazin se hayan d ejado a tra p a r en el em buste de un a d e te rm in ación
de la escritura fílm ica y la e v o lu c ión del lenguaje c in e m a to g ráfic o
po r los progresos de la técnica (desarrollo y perfeccionam iento
de los m edios), esto es, £ l em buste de u n “ tesoro” técnico en el
cual abrevarían “ libre m e n te ” los cineastas, según los efectos de
escritura a que a p u n ta ra n , e incluso el de u n a “ d is p o n ib ilid a d ”
 222 Técnica e ideología

de los pro ce dim ien tos técnicos que los m a n te n d ría en un a zona
independiente de los sistemas de sentido (historias, c ód igo s, ideo­
logías) y “ d ispuestos” a intervenir en la p ro d u c c ió n significante,
fue preciso, en efecto, que el c o n ju n to del a p a r a to técnico del
cine les pareciera a tal p u n to “ n a tu r a l” , “ a u to e v id e n te ” , que la
cuestión de su u tilid a d y su d e stina ció n (para qu é sirve) qu e d ó
to ta lm en te encubierta p o r la de su u tiliz a c ió n (c ó m o valerse de
él). Esta n a tu ra liz a c ió n del m etalenguaje técnico en el metalen-
guaje crítico, esta id e n tifica ció n “ a u to m á tic a ” , im p e n sad a, de los
d ispositivos y gestos técnicos con las “ fig u ras ” del “ lenguaje cine­
m a to g r á fic o ” (e in clu so con lo que C h ristia n M e tz d e n o m in a con
m a y o r rigor “ las unidad es significativas m ín im a s p ro p ias de los
códigos c in e m a to g rá fic o s ” ),1 es justam ente lo que debe ser p ro ­
b le m ático en fo rm a p rio rita ria para u n a teoría m aterialista del
cine que n o se satisfaga ni co n las “ evidencias” ni se quede en el
[em pirism o. U na sem iología de las “ fig u ra s ” c ine m atográficas que
n o e x am in a ra la pertinencia de los térm inos “ consagrados p o r el
u s o ” que las designan, que n o desplegara los estratos históricos,
ideológicos, codicíales de esos “ térm ino s fig u ras ” , en s u m a , que
diera créd ito a la idea de que el “ lenguaje c in e m a to g rá fic o ” se
c o n fu n d e con el m etalenguaje técnico, h o m ó lo g o p o r su parte del
m etalenguaje crítico, pasaría p o r a lto la especificidad diferencial
de esos tres niveles, el juego de sus d e sp laza m ie n to s y c o n tra ­
dicciones. Ese es el sen tido en el que se e n c a u za n los ú ltim o s
trab a jo s de C h ris tia n M e tz ,2 ese es el despliegue que efectúan
los textos recientes de Pascal B onitzer (cf. “ ‘R é a lité ’ de la d é n o ­
t a t io n ” , C ahiers d u c in é m a , 2 2 9 , m ay o de 1971, pp . 39-41; “ Le
gros o rte il” , Cahiers d u c in é m a , 2 3 2 , octubre de 1971, pp . 14-23,
y “ Fétichism e de la technique: la n o tio n de « p la n » ” , Cahiers du
c in é m a , 2 3 3 , nov iem bre de 1971, pp. 4-10), y esa es la cuestión (y

1. Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971 (ree­

dición: Paris, Albatros, 1992), y sobre todo el capítulo “Tendance pan-
sémique de certaines figures” , pp. 98-103 [trad. esp.: Lenguaje y cine,
Barcelona, Planeta, 1973J.
2. La preocupación de Metz por desenmarañar las confusiones ter­
minológicas y conceptuales sobreabundantes en el metalenguaje crítico y
teórico invita a proseguir esa tarea con el metalenguaje técnico.
 La profundidad de campo “primitiva” 223

Greed (Erich von Stroheim, 1924) (Arg.: Codicia / Esp.: Avaricia).

Desplazamiento de los planos, contradicción de las líneas de fuga y efectos
de relieve mediante el juego de luces y sombras indican a la vez que se
comete un error al coincidir con Bazin en incluir a Von Stroheim en el campo
de los "realistas' (opuestos a los adeptos al montaje, los “manipuladores") y
que no es del todo necesario esperar hasta El ciudadano para ver un ejemplo
en que la profundidad de campo trabaja y es trabajada dramáticamente, sus
codigos están inscritos y el espacio distorsionado producido por ella forma
parte de la interpretación.
 224 Técnica e ideología

c o m o c o m e n ta rio a a lg u n o s análisis de M e tz) de la que me o c u p a ­

ré de m ane ra m ás d e ta llad a en lo que sigue, p o rq u e me parece que
la idea, to d a v ía hoy vigorosam ente d o m in a n te (y cuya d o m in a ­
c ió n se em pe ña en p ro lo n g a r el lib ro de Lebel), de un a in dife re n ­
cia significante (de un a d is p o n ib ilid a d ” ) de la técnica, se ancla
en ese a p la n a m ie n to “ n a tu r a liz a d o ” , im p e n s a d o , del “ lenguaje
^ c in e m a to g r á fic o ” sobre el m etalenguaje técnico y de este sobre el
m etalenguaje crítico. La id eología técnica que insiste en apartar
de los sistemas de sentido la práctica técnica, presentarla c o m o la
causa que pro duce efectos de sentido en el texto fílm ic o y n o en sí
m ism a c o m o p ro d u c to , n o en sí m ism a c o m o efecto de sentido en
sistemas significantes, historias, ideologías que la d e te rm in an , esa
id eo lo g ía técnica, extrae en m i o p in ió n .lo esencial de su fuerza de
co n v ic ció n de la (lejana) relevancia “ cien tífic a ” de las prácticas
técnicas que sirven para fab ric ar el film e , relevancia que a ctu ó
frente a la crítica c o m o g a ra n tía de la valid e z intrínseca de esas
prácticas y favoreció la a d m is ió n sin pre gu n tas, sin re fu n d ició n ,
de sus térm in o s básicos en el m etaleng uaje crítico.
H a y q u e h a b la r, en efecto, de “ fuerza de c o n v ic c ió n ” , de
n a tu r a lid a d -y, c o m o c o ro la rio , de ceguera en los teóricos-,
p o rq u e M itry , p o r e je m p lo , que señala el hecho de que la p ro fu n
d id a d de c a m p o , u tiliz a d a de m ane ra casi constante en los p rim e ­
ros año s del cine, desaparece (con algunas excepciones puntuales:
ciertos film es de R e no ir) de la escena de los significantes fílm icos
d u ran te unos veinte años, se lim ita a e xplicar esta exclusión por
m o tiv o s estrictam ente técnicos y, p o r lo ta n to , pone la técnica
en el papel de ú ltim a instancia y construye un c ircu ito cerrado y
a u tó n o m o en el que las fluctuaciones técnicas aólo serían deter­
m in a d a s p o r otras fluctuaciones técnicas. El estudio de esta his­
to ric id a d específica de la p ro fu n d id a d de c a m p o , en c u a n to es la
escena de determ inaciones n o exclusivam ente técnicas —vale decir,
de d ete rm in acio n es técnicas so b re d ete rm in ad a s a su vez desde
un a perspectiva e co n óm ica e id e o ló g ic a —, va a p e rm itirn os ta n to
apreciar el carácter relativo de la práctica técnica con las dem ás
prácticas que la a rtic u la n y, al d ete rm in arla , la inscriben en un
sistema de sentido que la hace significar, c o m o p ro p o n e r una for­
m u la c ió n teórica del tra b a jo de ese d isp o sitivo técnico, esto es, la
relación entre su fu n c ió n significante en tal o cual texto o corpus
fílm ic o y los significados codicíales que adem ás de esa fu n c ió n , y
 La profundidad de campo "prim itiva” 225

p o r ella, aquel inscribe en esos textos o corpus, u n a relación que

puede ser de d u p lic a c ió n o c o n tra d ic c ió n .
Ya en los p rim e ro s film es, la im a g e n c in e m a to g rá fic a era
“ n a tu ra lm e n te ” u n a im agen en p r o fu n d id a d de c a m p o . D e esa
p r o fu n d id a d que parece c o n stitu tiv a de las im ágenes da te stim o ­
n io la m a y o r parte de los film es de L u m iè re o sus operadores
(véase antes el fo to g ra m a de Llegada de un tren a La Ciotat).
M itr y p ro p o rc io n a varios otros ejem plos, entre ellos el de Attack
on a Chínese Mission (James W illia m s o n , 1900) (Ataque a una
misión en China), que m e n c io n o p o rq u e ta m b ié n se inserta en
la cadena de las “ prim eras veces” y recuerda que, a causa de su
sistem a, este a u to r se ve o b lig a d o a poner en juego otros criterios
al m argen de los técnicos en su genealogía de las innovacion e s
técnicas:

Como rodaba en escenarios naturales, Williamson, liberado de

las restricciones del plato y las condiciones escénicas impuestas por
este, supo hacer mover a sus actores con soltura. Estos no sólo se des­
plazan en sentido lateral, sino también en el sentido de la profundi­
dad. En Ataque a una misión en China, el oficial que se acerca desde
el fondo del jardín lleva a la joven a la grupa y se lanza directamente
hacia el espectador. Hemos visto que Lumière ya había logrado este
efecto en Llegada de un tren a La Ciotat, pero se trataba en este caso
de un documental, de un movimiento real filmado por un operador y
no de un movimiento especialmente compuesto para la cámara.3

En esa épo ca, efectivam ente, la p ro fu n d id a d solía e nco n trar

su c a m p o en los rodajes en exteriores. La ra zó n in discutib le es de
orden técnico: los o bjetivos u tiliza d o s antes de 1915 eran, insis­
te M itry , “ ú n ic am e n te el f. 35 y el f. 5 0 ” ,4 focales m edias que,
para p ro d u c ir u n a im agen en p r o fu n d id a d , d eb ían d iafrag m arse
y necesitaban p o r ende gran c a n tid a d de luz, que era m ás fácil y
e c o n ó m ic o e nco n trar en exteriores que en u n estudio.
D e b e m o s p re g u n ta rn o s entonces p o r q u é , ju sta m e n te , sólo
se u tiliz a ro n esas focales “ m e d ia s ” d u ra n te los prim eros vein-

3. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 1, op. cit., p. 273; las

bastardillas son nuestras.
4. Ibid.. d . 149.
 226 Técnica e ideología

JO . , , . t 1 t 1
te a ño s del cine. N o veo ra z ó n m ás pe rtinente que el hecho de
que restituyen las p ro p o rcio n e s espaciales correspondientes a la
“ v is ión n o r m a l” y c u m p le n p o r ello su papel en la p ro d u c c ió n de
la im p re s ió n de re alid ad a la que el c in e m a tó g ra fo d e b ió su éxito.
E n consecu e ncia, esos m is m o s o b je tiv o s son re gu lad os p o r los
cód ig o s de la a n a lo g ía y el realism o (otros cód ig o s c o rre s p o n d ie n ­
tes a otras d e m a n d a s sociales h a b ría n p ro d u c id o otros tipo s de
o b je tiv o s). La p r o fu n d id a d de c a m p o que a u to riz a n ta m b ié n es,
pues, lo que los a u to riz a , lo que fu n d a su u tiliz a c ió n y su existen­
cia. N o es u n “ e fe cto ” c o m p le m e n ta rio del que h u b ie ra p o d id o
prescindirse sin diferencia a lg u n a ; es, al c o n tra rio , lo que debía
conseguirse y lo que h a b ía que esforzarse p o r p ro d ucir. H e c h o
para a p o sta r y, p o r co nsig uien te, apuesta a fo n d o p o r la id e n tifi­
c a c ió n (el deseo de identificar, d u p lica r, reconocer e sp ecularm e n ­
te) de la im agen c in e m a to g ráfic a con la “ v id a m is m a ” (véanse los
fan tástico s esfuerzos desplegados d u ra n te décadas p o r centenares
de inventores en la b ú s q u e d a del “ cine t o t a l” , la ilu s ió n c o m ­
pleta, la d u p lic a c ió n - s o n id o , colores y relieves in c lu id o s - de la
v id a ), el a p a r a to id e o ló g ic o cine n o p o d ía , in c a p a z de llevar a la
prác tica la p a ten te técnica del relieve, d e scuid a r la p ro d u c c ió n
\jde efectos de relieve, de p r o fu n d id a d . Efectos que p o r un la d o
obedecen a la in sc rip c ió n en la im a g e n de u n a perspectiva fu g a d a ,
y p o r o tro al d e s p la z a m ie n to (que la fo to g ra fía n o está en c o n ­
diciones de realizar, y m e n os a ú n la p in tu ra , m o tiv o p o r el cual
el m ás perfecto de los tra m p a n to jo s , m in u c io s a m e n te c o n s tru id o
de a cu e rd o co n las leyes de la perspectiva, es im p o te n te , c o m o
señala P a u lh a n ,5 para e n g a ñ a r al o jo ), según esas líneas de fuga,
de extras o m ó v ile s (el tren de La C io ta t). A m b o s están ligados:
para que los personajes p u e d an desplazarse “ p e rp e n d ic u la rm e n ­
te” en la p a n ta lla , es m enester que la luz p u e d a ir a to m a rlo s a llí
y hacen falta u n a p r o fu n d id a d y p la n o s e scalonados; en resum en,
el c ó d ig o de la perspectiva a rtific ia l. C o n frecuencia, a d e m ás, en
el caso de los rodajes en e stu d io , d o n d e p o r u n a parte fa lta b a de
m ane ra relativa la p o s ib ilid a d de d ar un paso atrás y p o r otra la

5. Jean Paulhan, La Peinture cubiste, París, Denoël/Gonthier, 1971,

col. “Médiations”, p. 86; reedición: París, Gallimard, 1990, col. “Folio
228 Técnica e ideología

ilu m in a c ió n n o siem pre era lo bastante intensa, los fo n d o s de las

escenas eran precisam ente telas p in ta d a s en tr a m p a n to jo que, a
falta de in sc rib ir el re corrido en p r o fu n d id a d de los personajes,
in sc rib ía n su perspectiva.
Se sabe lo que viene c o n la perspectiva y, en consecuencia, lo
que la p r o fu n d id a d de c a m p o in c o rp o ra a la im a g e n c in e m a to ­
g ráfica en carácter de sus c ód ig os c o n s titu tiv o s : los cód ig o s de la
representación clásica occid e n tal, pic tóric o s y teatrales. M eliés,
especialista de la “ ilu s ió n ” y el e stu d io , ya decía en 189 7 acerca
de su “ ta lle r” de M o n tre u il: “ E n pocas p a la b ras , es la re u n ió n
del taller fo to g rá fic o , en p ro p o rcio n e s gigantescas, con la escena
del te a tro ” .6 N o se p o d ría in d ic a r c o n m a y o r precisión el d o ble
fo n d o c o n tra el c u al se levanta la im agen c in e m a to g ráfic a , n o de
m a n e ra fo rtu ita sino ex plícita y d elib e rad a. La p r o fu n d id a d de
c a m p o n o sólo es la m a rca , en la im a g e n c in e m a to g ráfic a p r im i­
tiv a, de su s o m e tim ie n to a esos c ód ig o s de la representación y a
las historias e ideo log ías que p o r fuerza los d e te rm in a n y hacen
fu n c io n a r (y Lebel n o puede hacer n a d a p a ra evitar que estas his­
torias e ideo lo g ías estén c o n te n id a s en la histo ria del ascenso y la
d o m in a c ió n de la burguesía c a p ita lis ta y su id e o lo g ía ), sino que
en té rm in o s m ás globales señala que el m is m o a p a ra to id e o ló g ic o
cine es p r o d u c id o en esos cód ig o s y p o r esos sistem as de represen­
ta c ió n , a la vez c o m o su c o m p le m e n to , su pe rfe cc io n a m ie n to y su
su p e rac ión . N o hay pues n a d a de accide ntal n i de específicam ente
técnico en el hecho de que la im agen c in e m a to g ráfic a re iv in d iq u e
desde el in ic io la p r o fu n d id a d , puesto que ade m ás es esta la que
la regla y la in fo r m a , y los aparatajes ó p tico s se a ju s ta n a la p o s i­
b ilid a d de su re stitu ción. A l c o n tra rio de lo que parecen creer los

6. Citado por Jean Vivié, Traité général de technique du cinéma,

vol. 1, Historique et développement de la technique cinématographique,
Paris, Editions B. P. I., 1946, p. 64. Esta obra dista de realizar el pro­
grama inscrito en su título. Y veremos un síntoma en el hecho de que
no exista, al menos en lengua francesa, ninguna “historia de la técnica
cinematográfica”: manuales prácticos, por cierto, glosas sobre el perfec­
cionamiento de los “primeros aparatos”, pero al margen de ese pasado
mítico y del presente de la práctica (e incluso del futuro de los “progre­
sos”), los técnicos no tienen historia.
 La profundidad de campo “ primitiva” 229

técnicos, la restitución del m o v im ie n to y de la p ro fu n d id a d no

son efectos de la c á m a r a : la c ám a ra es el efecto, la s o lu c ión del
p ro b le m a de esa restitución.
Si la p r o fu n d id a d de c a m p o es así u n a de las determ inaciones
principales del reglaje de la im agen (del a p arato ) c in e m a to g rá fi­
ca, puede despertar sorpresa el hecho de que su eclipse casi total
d u ran te qu in c e o veinte años ta m p o c o haya c o n s titu id o un p r o ­
b lem a para los historiadores estetas que , c o m o M itr y y B azin,
lo señalan, y cuyo análisis lim ita el p rim e ro , c o m o se verá, a las
meras dificultad es técnicas. La sorpresa es m a y o r d e b id o a que,
en otros lugares de su Estética, M itr y n o deja de insistir en el
v ín c u lo entre perspectiva y m o v im ie n to en la p ro d u c c ió n de la
sensación de relieve en el cine. Pero sucede precisam ente que,
p a ra este a u to r, to d o s los p ro c e d im ie n to s técnicos son iguales
en m a te ria de derecho e h is to ria , “ e q u iv a le n te s” y sustituibles
u n o p o r o tro sin m ás consecuencias que el efecto de sentido que
el cineasta p ro c u ra producir. La “ libe rtad de elegir” en la p a n o ­
p lia de pro ce dim ien to s técnicos que M itr y p o stu la c o m o caracte­
rística del cineasta c o n te m p o rán e o (de u n cineasta in te m p o ra l),
la extiende p o r m e to n im ia a esos m ism o s p roce dim ien tos cuya
esencia sería -con la ú n ic a salvedad de las im p o sib ilid a d e s téc n i­
cas- la de p o d e r ser librem ente elegidos: serie de accesorios m ás
o m enos inte rcam biab le s y m ás o m enos recientes, de los que “ la
m o d a ” se a p o d e ra o n o . La p r o fu n d id a d de c a m p o n o estaba
“ de m o d a ” en 189 6, era u n o de los factores de c re d ib ilid a d en la
im agen cin e m a to g ráfic a (co m o , a u n q u e n o del to d o en el m is m o
co ncep to , la re p ro d u cc ió n fiel de los m o v im ie n to s y la a n a lo g ía
fig u rativ a ). Y m e d ian te la tra n s fo rm a c ió n de las cond icio n e s de
esa c re d ib ilid a d , m e d ian te el d e sp laza m ie n to de los cód igos de la
v e ro sim ilitu d c in e m a to g ráfic a del p la n o de la m era im p re s ió n de
re alidad a los p lan o s m ás c om plejo s de la lógica ficcion al (c ó d i­
gos del relato), de la ve ro sim ilitu d psico lógica, de la im p resión
de h o m o g e n e id a d y c o n tin u id a d (el espacio tie m p o coherente del
d ra m a clásico), se p o d rá d ar ra zó n de la d e sap arición de la p ro ­
fu n d id a d , y n o sólo en v irtu d de “ retrasos” técnicos, p o rq u e estos
n o son accidentes sino que están de p o r sí c o nte nid os en ese des­
p la z a m ie n to , ese re e m plazo de c ód igos, y son sus efectos.
Parece n o m enos sorprendente (al m enos si perm anecem os en
el nivel de las “ causas técnicas” ) que un p ro c e d im ie n to que regía
 230 Técnica e ideología

' “ n a tu ra lm e n te ” gran parte de los film es rod ad o s entre 1895 y

1925^ haya p o d id o desaparecer, caer en el o lv id o d u ran te ta n ­
to tie m p o sin que, aparte de unos pocos, R e n o ir entre ellos, los
Cineastas m anifiesten (al parecer) la m enor in q u ie tu d al respecto.
La p r o fu n d id a d de c a m p o “ p rim itiv a ” les ha b ía sido “ d a d a ” con
la im agen fílm ica (al m enos en exteriores) y de m anera solidaria
con ella, y p o r lo ta n to n o c o n s titu ía u n p ro b le m a (salvo que
se quisiera a n u larla : pero eso im p lic a b a una reflexión sobre sus
efectos, un d o m in io de su c ó d ig o , de lo c u al, salvo error u o m i­
sión, n o veo signos en ese pe río do), y se puede sostener que ta n to
los cineastas c o m o los espectadores “ in te rio riz a b a n ” los códigos
inscritos por ella. Y n o sólo la im agen c ine m atog ráfica parecía
tender “ e sp o n tán e a m e n te ” a la p ro fu n d id a d , sino que m uchos
cineastas le hacían el juego y se a fa n a b a n en reforzar sus efectos
por m ed io de un a “ puesta en escena en p r o fu n d id a d ” . M itr y cita
(adem ás de W illia m s o n ) a V on S troheim , el Mantornas de Feuilla-
de (1913) (ídem ) e Intolerance de G riffith (1916) ( Intolerancia ).
P odríam os agregar al m enos a Stiller, L ubitsch y L ang. ¿C u á l fue
el desarreglo p ro d u c id o , que p e rm itió a J.-B. B runius escribir en
1936: “ En el verano de 1936, m ientras pre p aráb am o s con Jean
R e n o ir su película Partie de campagne [Un día de campo o Una
partida de campo], decidim os que las escenas p o d ía n transcurrir
entre personajes distantes m ás de diez m etros en p ro fu n d id a d .
Pero nos costó m u c h o conseguir ob je tivo s a n tig u o s c o nside ra­
dos c o m o fósiles: algunos Zeiss y un Bausch y L o m b abiertos a
3 ,5 ” ?8
Esta es la e x p licación de M itry :

7. Esta fecha es la proporcionada por Mitry. Como se verá, no es la

única. Brunius habla de 1927 (el cine sonoro), de acuerdo con el dic­
cionario de Bessy y Chardans, y se plantea en efecto la cuestión de una
relación (cuya naturaleza directa o indirecta habrá que examinar) entre
la desaparición de la profundidad de campo y la llegada del sonoro.
8. Citado en La Revue du cinéma, 4, enero de 1947, p. 24 (número
atravesado en su totalidad por la cuestión de la profundidad de campo).
Cita extraída de Jacques-Bernard Brunius, “Photographie et photogra­
phie de cinema”, álbum dedicado a la fotografía de Arts et métiers gra­
phiques, 1938.
 La profundidad de campo “ primitiva” 231

En la posterioridad hollywoodense de El ciudadano, Duel in the Sun

(fotograma 1, King Vidor. 1946) (Duelo al sol): la profundidad y la distorsión
de la perspectiva como “efectos", complementos dramático decorativos
perfectamente integrados al espacio convencional del saloon, que no hacen
mella en su “unidad".
Macbeth (fotograma 2, Orson Welles, 1948) (ídem): la profundidad y el
relieve (negros y blancos) actúan al contrario como ruptura, fragmentación
de un espacio dramático no inmovilizado, siempre en desplazamiento y
desequilibrio.
 232 Técnica e ideología

Podríamos preguntarnos por qué, con muy contadas excepcio­

nes (sobre todo Von Stroheim), esta “profundidad” se abandonó
entre 1925 y los años cuarenta en beneficio de una segmentación
intensiva. Cuestión de moda, dicen unos, influencia del cine soviético
[?], afirman otros.9 Sin que pueda achacárseles del todo un error, la
razón, empero, es muy otra y tampoco obedece al uso casi exclusivo
de los objetivos de gran abertura. Para decirlo con más exactitud,
ese uso también fue consecuencia de otra cosa. Hemos dicho que
basta con diafragmar más (para obtener una profundidad], Pero,
para poder hacerlo y conseguir igual calidad fotográfica, es preciso
iluminar más. Nada más fácil antes de 1925: como la utilización de
la película ortocromática permitía iluminar con arcos cuya capacidad
de iluminación era considerable, bastaba con aumentar su número
o que fueran más potentes. Pero a partir de 1925 la generalización
de la pancromática lo trastocó todo. Sensible al rojo y a toda la luz
visible (como su nombre lo indica), aunque de manera desigual, la
pancromática ya no permitía la iluminación con arcos cuyo espectro,
al tender hacia el violeta, coincidía justamente con su punto de sen­
sibilidad más débil. Se recurrió por tanto a la incandescencia. Pero
esas lámparas carecían por entonces de la potencia necesaria y, por
otra parte, las primeras emulsiones pancromáticas distaban de tener
la sensibilidad de las emulsiones actuales. En consecuencia, para
tener una luminosidad suficiente, en lugar de diafragmar, había que
abrir más. Por eso la utilización de los objetivos de gran abertura
(y, con ello, de poca profundidad); por eso el “estrechamiento” de los
campos, y por eso, necesariamente, una fragmentación más grande.
Que esto se haya convertido en una manera de obrar normalizada
por la rutina, una moda más que un modo, es cierto sin ninguna
duda, pero esta causa nunca fue otra cosa que una consecuencia.
Un mínimo de conocimientos técnicos habría ahorrado a nuestros
teóricos [referencia indudable a Bazin] buscarle tres pies al gato.10

B ello e je m p lo de d isc u rso tecnicista (el e x o rd io fin a l debe

hab er p ro v o c a d o risas en los p lato s ), del que lo m enos que puede
decirse es que , pa ra resolver u n a d ific u lta d , la sustituye p o r varias
o tra s .

9. Nos preguntamos quiénes: si el eje de la mutación se sitúa efecti­

vamente en torno de 1925, la “influencia del cine soviético” no podía ser
fuerte, y con buenos motivos.
10. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 2, op. cit., p. 41
 La profundidad de campo “ prim itiva” 233

A nte to d o d ificu lta d e s técnicas, sobre las cuales merece la pena

detenerse un m o m e n to (ad e m ás, M itr y nos c o n m in a a hacerlo),
po rq u e al re m o n ta r la cad e na (in te rm in a b le ) de “ causas técnicas”
que descargan u n a en o tra la re sp o n s ab ilid a d fin a l, van a aparecer
alg u n as de las d ete rm in acion es no técnicas que la d a n z a c ru zad a
de a qu e llas causas tiene precisam ente la fu n c ió n de enm ascarar.
T o d o pro viene, asegura M itry , de la “ g e n e ra liza ció n de la pan-
c ro m á tic a a p a rtir de 1 9 2 5 ” . Sea. Pero decir eso, c o m o u n a evi­
dencia de peso, y pasar de buenas a prim eras a la in a d a p ta c ió n '
de los sistemas de ilu m in a c ió n al espectro de esa e m u ls ió n , es jus­
tam ente no decir qu é necesidad se asocia a esa “ g e n e ra liz a c ió n ” ,
qu é fu n c ió n (nueva) viene a c u m p lir la nueva película para la que
la a n tig u a n o servía. Es escam otear la cu e stió n de lo que ordena el
re e m plazo de u n a e m u ls ió n de uso universal y que (si escucham os
a M itr y ) n o parecía ta n m ediocre, p o r otra que , siem pre según el v
autor, está lejos del v a lo r in icial.
A h o ra bien, al parecer (y que sepam os) n o entra e x a c ta m e n ­
te en la lógica técnica ni en la lógica e c o n ó m ic a de la in d u s tria
c in e m a to g rá fic a (ya m u y e stru ctu rad a y e q u ip a d a en la década de
1920) la a d o p c ió n (o la im p o s ic ió n ) de un nu evo p ro d u c to que en
un p rim e r m o m e n to p lan te a m ás p ro b le m a s que el a n te rio r y, p o r
c o nsig uiente, im p lic a gastos de a d a p ta c ió n (m o d ific a c ió n de los
sistemas de ilu m in a c ió n , de los o b je tivo s, etc.) sin que se encuen­
tre en ninguna parte cuáles pueden ser su ventaja o su beneficio.
Y la p rim era de esas ventajas es en rigor que la película pan-
c ro m á tic a es más sensible que la o rto c ro m á tic a , puesto que -el
p r o p io M itr y lo dice, a u n q u e la co nsecuencia n o se lea en su
texto- es, “ c o m o su n o m b re lo in d ic a ” , “ sensible a to d a la luz
v is ib le ” , m ientras que la segunda sólo lo es a las radiacion e s del
azu l y el violeta.
El Dictionnaire du cinéma et de la télévision 11 precisa así esa
g a na nc ia :

11. M. Bessy y J.-L. Chardans, Dictionnaire du cinéma..., op. cit.,

el único donde pueden encontrarse algunas precisiones técnicas y algo
de historia de las técnicas; la Encyclopcedia universalis, en su capítulo
“Technique du cinéma”, titula un apartado “Émulsions” y sólo se ocupa
en él del formato de los filmes.
234 Técnica e ideología

Con la (película) ortocromàtica, la transcripción de los diversos

matices que componen un rostro, en blanco y negro, quedaba en dese­
quilibrio. Para remediar esa situación, se maquillaba a los actores
con azul y ocre. [...] En 1927 se lanzaron al mercado del cine las pri­
meras emulsiones pancromáticas y la gama de sensibilidad se amplió
en forma considerable. Hubo que revisar los maquillajes, que volvie­
ron a colores casi normales. La imagen obtenida en blanco y negro se
denominaba pancromàtica, es decir que reproducía todos los colores
naturales en una gama de gris, negro y blanco muy extendida.

D e hecho, se trata pues n o sólo de un a g a n a n c ia de sensibi­

lid a d , sino de fid e lid a d a “ los colores n a tu ra le s ” , un a g a n a n c ia
de realism o. La im agen c in e m a to g ráfic a se re fina, perfecciona su
“ e x p re sió n ” , vuelve a e ntrar en c o m pe te n cia con la c a lid a d de la
im agen fo to g rá fic a que u tiliza desde hace ya un buen tie m p o la
e m u ls ió n p a n c ro m à tic a . La ra zó n de ese “ progreso té c n ic o ” n o
es sólo técnica (es id eo lóg ica): lo que cuenta n o es ta n to ser m ás
sensible a la luz c o m o “ p e rm itir m a y o r v e ra c id a d ” . La im agen
d u ra y c o n tra stad a de los prim eros tie m p o s del cine ya n o era
satisfactoria para los cód ig o s del re alism o fo to g rá fic o fo rja d o s y
p u lid o s p o r la d ifu s ió n de la fo to g ra fía . M i hipótesis es que, de tal
m o d o , en la p ro d u c c ió n de los “ efectos de re al” , la p r o fu n d id a d
(la perspectiva) pierde su im p o rta n c ia en beneficio del m a tiz, la
g a m a , el color. Pero eso n o es to d o .
Puede a d m itirse co n M itr y que d u ra n te los años (n o m ás de
dos o tres) de p a so de la p e lícula o rto c ro m à tic a a la película pan-
c ro m á tic a , las (m alas p o r in a d a p ta d a s ) c o nd icio n e s de uso de la
nueva e m u ls ió n im p id ie ro n u tiliz a r a p le n o su m a y o r sen sib ilidad .
Pero esta idea relativiza d o b le m e n te la d e m o stra c ió n de M itry .
A nte to d o p o rq u e ese tie m p o de tanteos fue, p o r fuerza, m u y
p ro v is o rio (de lo c o n tr a r io , h a b ría s ig n ific a d o u n riesgo para
la in d u s tria m is m a ); p o rq u e la p e líc u la p a n c r o m à tic a se per­
feccionó m u y p r o n to (en 1931 K o d a k la n z ó la “super-sensitive
E a s t m a n ”, y p o rq u e se e n c o n tra ro n p a lia tiv o s a la tendencia de
los arcos hacia el violeta (a d ic ió n de sales - flu o ru ro s de c alcio ,
b ario , e stroncio y c ro m o - a los carbones): cuesta im a g in a r que
una d ific u lta d tan efím era y s o lu c io n a b le haya p o d id o im p e d ir
seriam ente el tra b a jo en p r o fu n d id a d de c a m p o y “ hacer perder
la c o s tu m b re ” de u tiliz a rlo .
D ebe suponerse q ue u n a in d u s tria c a p a z de c a m b ia r (de la peli-
 La profundidad de campo “ primitiva” 235

c u la o rto c ro m à tic a a la p a n c ro m à tic a , pero ta m b ié n del m u d o al

so n o ro ) y superar los inconvenientes de esas m u tac io n e s p o d ía sin
d u d a , a c o n d ic ió n de quererlo -es decir, siem pre que la d e m a n d a
existiera y ejerciera u n a presión- , o btener sin d e m as iad o esfuer­
zo a la vez la im a g e n p a n c ro m à tic a y la p r o fu n d id a d (una sólo
e x clu ía en fo rm a s e c u n d a ria y m o m e n tá n e a a la o tra ). A h o ra
bien, si h izo falta u n a presión para c a m b ia r de e m u ls ió n , ningu-
na se m a n ife stó para conservar la p ro fu n d id a d . El defecto de la
tesis de M itr y (y el aspecto en que se m uestra tecnicista) es que
explica m u tac io n e s técnicas m e d ian te otras m u ta c io n e s técnicas,
sin considerar n i un instante que estas n o son “ libre s” y p o n e n en
juego fuerzas e co n óm ica s y tra b a jo ; en resum en, d e m an d as p ro ­
g ra m ad a s e c o n ó m ic a y socialm ente. N o hay un “ cielo té c n ic o ”
d o n d e tal o c u a l m e d io se o p o n g a a tal o cual otro .
A c o n tin u a c ió n , p o rq u e esa d e m o s tra c ió n se lim ita , p o r las
necesidades de la causa, a los rodajes en e studio (d o n d e , es cierto,
la potencia de las lá m p a ra s y la s e n sib ilid a d de las e m ulsiones son
d ete rm in an tes), y “ o lv id a ” que, de to d o s m o d o s , a los cineastas
a veces les to ca b a salir para ro d ar en exteriores, ta n to alrededor
de 1925 c o m o m ás adelante. En ese á m b ito , y d isip ad as todas las
dificu lta d e s técnicas (y p o rq u e la p e lícu la p a n c ro m á tic a es m ás
sensible que la o r to c r o m á tic a ), la p r o fu n d id a d , d a d a de entra-^
d a, n o p o d ía ser un p ro b le m a . A h o ra b ien, del cine son o ro a E l
c iu d a d a n o , c u a n d o se la c o n s ta ta, qu e d a ge ne ralm e n te reducida
a la s itu a c ió n de c o m p le m e n to d ec o ra tiv o en los paisajes de los
westerns o los film es de aven tu ras, es decir, c o m o c ó d ig o del pai-
saje en p la n o de c o n ju n to , e in clu so c ó d ig o de la “ n a tu ra le z a ”
film a d a . Posible -m ás: d ifíc ilm e n te evitable-, en el c o n ju n to 1;
p r o fu n d id a d de c a m p o n o se tra b a ja b a , era residual. Eso es 1<
que hay que e x a m in a r: esa “ d esafe c ció n ” n o siem pre ligad a a un;
im p o s ib ilid a d m ate rial.
De hecho, en el cine h o llv w o o d e n se clásico ese estatus d e c o ra ­
tiv o , residual, n o es ta n to el de la p r o fu n d id a d de c a m p o “ n a tu ­
r a l” c o m o el del paisaje, la p ro p ia n atu ra le za. La p re p on d e ran cia
del rodaje en e stu d io (ligad a a razones p rác tic o e co n óm ica s, pero
ta m b ié n históricas: herencia del cine m u d o , e ideológicas: p re o c u ­
p a c ió n p o r la “ perfección té c n ic a ” ), a u n en el caso de la m a y o ría
de las “ escenas de exteriores” , c o d ific ó la representación de la
n a tu ra le z a en el cine de género. El juego del paisaje se re d u jo
 236 Tecnica e ideología

Dos fotogramas de Kumonosu-jo (Akira Kurosawa, 1957) (Trono de sangre):

una vez mas, la profundidad de campo como medio de producción de un
espacio complejo, fragmentado, donde la perspectiva ya no desempeña su
función unificadora, vinculante, y contribuye en cambio a despegar los planos
unos de otros, oponerlos.
(Fotogramas de la colección Vincent Pinel.)
 4

Desaparición de la profundidad,
advenimiento de la palabra

D espués de 1925 y hasta El ciudadano (1 9 4 1 ), la p ro fu n d id a d 1

de c a m p o que a ctu ab a “ n a tu ra lm e n te ” en la m a y o ría de los film es
se p ie rd e ... A h o ra bien, n in g u n a de estas dos fechas deja de p la n ­
tear alg u n o s pro b le m as. Es necesario esforzarse en precisar porV
u n la d o ese “ en to rn o de 1 9 2 5 ” se ñ alad o co n rapid ez p o r M itry :
en él se a rtic u la n , s inc rón ic am e n te y de acue rd o co n u n a relación
de d e te rm in a c ió n que que d a p o r analizar, el paso de la película
o rto c ro m á tic a a la película p a n c ro m á tic a y el paso, sin d u d a m ás
d ifícil y decisivo (a u n q u e en el tex to al que m e refiero M itr y n o
diga u n a p a la b ra sobre él) del cine m u d o al cine son o ro ; m u ta ­
ciones “ técnicas” que, c o m o hem os visto en el caso de la prim era
y vem os desde el in ic io en el caso de la segunda, n o sólo ponen
en juego “ lo té c n ic o ” sino que están id eo lógica y e c o n ó m ic a m e n ­
te d e te rm in ad a s, a u n q u e de m a n e ra desigual. Por o tra parte, si /
e x a m in a m o s co n m á s d e te n im ie n to el estatus de “ film e
a tr ib u id o a El ciudadano , m ás por B azin que p o r M itry per(
del prim e ro po r la gran m a y o ría de los críticos de la época, y en
to d o caso con referencia a la p r o fu n d id a d de c a m p o , observam os
que si bien W elles y su o p e ra d o r G regg T o lan d la reinscriben en
ese film e y esa reinscripción provoca el efecto de un a transgresión,
un a verdadera in n o v a c ió n , n o es que n o p u e d a n encontrarse en
el p e río d o m is m o de su gran eclipse u n a c a n tid a d de películas en
las que intervenía p o r excepción. Esas excepciones (a u n q u e sólo
sean, tratán d o se de R e noir, Boudu salvado de las aguas, Un día
en el campo y La Règle du jeu [1939, La regla del juego]) son lo
bastante escasas pa ra c o n firm a r la regla de u n a decadencia de la
p r o fu n d id a d de c a m p o , cuyas d eterm inaciones es menester reve­
lar. Pero su existencia m ism a o b lig a a sim is m o a interrogarse sobre
240 Cine contra espectáculo

el “ o lv id o ” que las afectó hasta que B azin las in d iv id u a liz a al

asignarles un lugar central en su tesis de la e v o lu c ión del lenguaje
c in e m a to g ráfic o hacia un “ plus de re a lis m o ” , y cuya m a g n itu d
se aprecia en la c o n m o c ió n p ro d u c id a p o r la reactivación de la
p ro fu n d id a d en E l c iu d a d a n o . Puesto que con ello se m arca que
la represión de la p ro fu n d id a d de c a m p o d u ran te casi quince años
y el golpe de efecto teatral de su retorno exceden con a m p litu d
la m era escena técnica d o n d e M itr y se esfuerza p o r confinarlos:
c o m p ro m e te n investiduras ideológicas, prácticas, p rin c ip io s, cierta
c o ncep ción de la d ifu s ió n y fab ricación del film e, las luchas contra
la d o m in a c ió n de esa concepción y, en sum a, el fu n c io n a m ie n to
del cine c o m o a p arato ideológico y las condiciones económ icas de
ese fu n c io n a m ie n to .
En consecuencia, ya se abord e este p ro b le m a a p a rtir de la
e x p lic a c ió n tecnicista pro p uesta p o r M itr y - rad ica lm e nte in su ­
ficiente en c u a n to , lo he m o s tra d o , el re e m plazo de la película
o rto cro m átic a po r la p a n c ro m átic a n o resuelve n ad a p o r sí solo,
to d a vez que las nuevas co nd icion e s de ilu m in a c ió n y to m a de
vistas sólo son in co m p atib le s de m anera m u y provisoria con la
o b te n c ió n de la p r o fu n d id a d , pero sobre to d o en c u a n to ese m is­
m o reem plazo n o es la m era ob ra de un “ progreso téc n ic o ” , un
“ pro g re so ” d e te rm in a d o en térm inos ideológicos y eco n óm icos
y lig ad o a un d esplazam ie n to de los códigos del “ re alism o ” (que
e ntraña una redefinición del realism o fo to g ráfico ), d esplazam ie n ­
to que un a a rg u m e n tac ió n estrictam ente técnica es im p ote n te para
explicar-, o se lo aborde, en form a retrospectiva, a p a rtir de la
subversión de las n orm as técnicas y convenciones de escritura p ro ­
d u cid a p o r E l c iu d a d a n o , n o se pueden a u to n o m iz a r sus aspectos
técnicos, apartarlo s de las contradicciones ideológicas y e c o n ó m i­
cas en lucha en el c a m p o total de la práctica c ine m ato g ráfica. Lo
que se juega en la p ro fu n d id a d de c a m p o , lo que se juega en la his­
to ricid a d de la técnica, son los códigos y los m o d o s de p ro d u c c ió n
del “ re alism o ” , la tra n s m isió n , la prórrog a o la tran sfo rm ac ión
de los sistemas ideológicos del reconocim iento, la especularidad,
la ve ro sim ilitud .
En este p u n to , tal vez parezca que c o in c id o c o n la tesis de
B azin sobre la p r o fu n d id a d de c a m p o , la m ism a a la que a p u n ­
tab a M itr y para opon e rle un a c au s a lid a d pu ra m e n te técnica en
v irtu d de la cual se “ a h o rra ría a nuestros teóricos buscarle tres
 Desaparición de la profundidad 241

fPm f.._jjj . Stachka (Serguéi Eisenstein, 1925) (La huelna\

destrucción y el terror en el f o n r in , ü 6 r t e e n p r i m e r P | a n ° . 'a
no) es. desde luego
lueoo Muralista rn™ , „ ......Pf° un(íldad de° ecampo
a m P»eisensteiniana
eisensteiniana
puesta en escena en la orofunrlirtaa
' h ~“ u Pu°sia •en" juego
«XK. susoila
suscita una
esi la del embusta
embuste L(la imaoén
^ „ l es í “ n.d,'?ad
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Pra,undidad. en verdad verdad,
creer en una profundidad Z “ ™ 8 pan,alla>'
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situacidn rrepresentada,
a o r a l ^a Tcreer ^ .en! 3^é dne 1°sS »rntT lte»a fsimplemente
mplemente
mala pasada herha ai _____ .. .. e’ El embuste no es una
. . . ayciu« uirecio
de la creencia de este Positividad del embuste.]
 242 Cine contra espectáculo

pies al g a to ” . 1 B azin, en efecto, señala las determ inaciones técni­

cas, pero lo hace p a ra sup rim irlas de in m e d ia to :

En 1938 o 1939, entonces, el cine sonoro conocía, sobre todo

en Francia y Estados Unidos, una suerte de perfección clásica funda­
da por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados
clesde hacía diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la
estabilización de los progresos técnicos. La década de los treinta fue
a la vez la del sonido y la película pancromática; es preciso trabajar
esta conjunción, que Mitry pasa por alto y que yo ya he hecho notar,
como articulación de las mutaciones técnicas con las determinaciones
^ económicas y las presiones ideológicas. Es indudable que el equipa­
miento de los estudios no había dejado de perfeccionarse, pero estas
mejoras sólo eran de detalle y ninguna de ellas abría posibilidades
radicalmente nuevas a la puesta en escena. Por lo demás, la situación
no ha cambiado desde 1940, como no sea, con todo, en lo concernien­
te a la fotografía, gracias al aumento de la sensibilidad de la película.
La pancromática trastornó el equilibrio de los valores de la imagen y
las emulsiones ultrasensibles permitieron modificar su diseño. Con la
libertad de hacer tomas de vistas en estudio con diafragmas mucho
más cerrados, el operador pudo, llegado el caso, eliminar el desenfo­
cado de los segundos planos que solía ser de rigor. Pero encontraría­
mos muchos ejemplos anteriores de uso de la profundidad de campo
(en Jean Renoir, por ejemplo); esta siempre fue posible en exteriores e
incluso en estudio al precio de algunas hazañas. Bastaba con quererlo.
De manera que se trata menos de un problema técnico, cuya solución,
es verdad, se vio sumamente facilitada, que de una búsqueda de esti­
lo. [...] Como los determinismos técnicos quedaban prácticamente
eliminados, hay que buscar en otra parte los signos y principios de
la evolución del lenguaje: en el replanteamiento de los temas y, como
consecuencia, de los estilos necesarios para su expresión.2

“ Bastaba con q u e re rlo ” : así c o m o n o lo hace M itr y co n su

recurso a la técnica c o m o ú ltim a in stan cia, Bazin ta m p o c o resuel­
ve la cuestión de la decadencia y el re n a c im ie n to de la p r o fu n ­
d id a d al hacer de ella u n a su n to de la “ v o lu n t a d ” o “ falta de
v o lu n ta d ” de tal o cual cineasta o técnico.

1. J. Mitry, Esthétique et psychologie..., vol. 2, op. cit., p. 41.

2. A. Bazin, “L’évolution du langage cinématographique”, op. cit.,
pp. 138 y 139.
 Desaparición de la profundidad 243

Es cierto, R e n o ir “ q u is o ” film a r Un día en el campo o La

regla del juego en p ro fu n d id a d : pero he c ita d o la observación de
B run iu s sobre la extrem a d ific u lta d co n que tro p e zaro n , quince
año s después de su in tro d u c c ió n , para recuperar los objetivos de
los “ p r im itiv o s ” que p e rm itía n esa p r o fu n d id a d . ¿Por q u é esa
d ific u lta d , y p o r qu é tan escasos los cineastas que, d u ran te diez
año s, se p re o c u p a ro n p o r la p ro fu n d id a d (si h u b ie ra n sido m ás
num erosos, n o hay d u d a a lg u n a de que las d ificultad es técnicas
m e n cio n ad as p o r M itr y o las d ificultad es prácticas señaladas por
B runius se h a b ría n resuelto co n facilid ad)? P re guntém onos una
vez más: ¿cuáles eran las fuerzas, las presiones, las d em an d as en
juego que rigieron esa desafección y las excepciones que la c o n fir­
m a b a n ? N i M itr y n i B azin lo dicen. Los prob lem as técnicos para
u n o y la búsqu e d a estilística para o tro hacen las veces de ra zó n
ú ltim a . Pero ¿de d ó n d e vienen esos p rob lem as y esa búsqueda?
¿ Q u é es lo que los produce? ¿En qu é otras escenas se d e te rm in an
o representan esas “ causas” ?
C o n referencia al o b je to téc n ic o e stilístico p r o fu n d id a d de
c a m p o , y para construirlo teóricamente, la c u e s tió n pasa p o r
hacer estallar la escena técnica y la escena estilística, en u n a u
o tra de las cuales, pero cad a u n o de la m is m a m a n e ra e x clu ­
yem e y a u to n o m iz a n te , lo pe n sa ro n M itr y y B azin . Puesto que
del fracaso de las “ causas téc n ic a s” del p rim e ro n o p o d ría en
m o d o a lg u n o co ncluirse en la s up re sión d e fin itiv a de los “ deter-
m in is m o s té c n ic o s ” q ue el s e g u n d o se a p re s u ra a suscribir,
d e m a s ia d o c o n te n to co n p o d e r p o n e r en el puesto de m a n d o las
m eras exigencias estéticas de la “ b úsq u e d a de e s tilo ” y éticas del
“ d estino realista del lenguaje c in e m a to g r á fic o ” . A nte to d o p o r­
que “ e s tilo ” o leng uaje p o r u n la d o , técnicas p o r o tro , n o son
in de pe n d ien tes en a b s o lu to , sin o q u e se im p lic a n fo rzo sa m e nte ,
se s u p e rp o n e n (en o tro tex to sobre la p r o fu n d id a d de c a m p o ,
“ W illia m W y ler o el jansenista de la puesta en escena” , B azin ,
sin e m b a rg o , lo e x po n e c o n to d a c la rid a d : “ Los p e rfe cc io n a ­
m ie n to s de la ó p tic a están en estrecha re la ción co n la histo ria
del découpage, a la vez causa y c o n s e c u e n c ia ” ). Y p o rq u e esta
im p lic a c ió n es precisam ente lo que la teoría m a te ria lis ta del cine
debe desentrañar, h a b id a cuen ta de que co n ella ta m b ié n se a li­
m e n tó la c o n fu s ió n del m e tale n g u a je técnico y el m e talen g u aje
c rítico . Los dos c a m p o s n o sólo n o son in de pe n d ien tes u n o de
 Desaparición de la profundidad 245

(= realismo, respeto por la “realidad vivida") que niega y supera el montaje

discontinuo.
[Lo que se pone de relieve con el advenimiento de la palabra, y más aún a
partir de 1960 con la posibilidad de grabar el sonido sincrónico en exteriores y
en las condiciones de un rodaje “liviano" (cámara de 16 milímetros sincrónica),
es que el despliegue de la palabra filmada requiere duraciones y dificulta el
gesto de cortar. Hay en el habla escansiones musicales, formas, que es fácil
arruinar al cortarlas, pero que, por decirlo de algún modo, para vengarse
de ese maltrato hacen oír sus consecuencias al espectador. Los cortes en
el sonido exigen la pericia de un cirujano estético. Por otra parte, la palabra
filmada, cuando ya no es únicamente la de los actores que dicen un texto o
un diálogo escrito por un autor, cuando corresponde a lo que ellos mismos
quieren decir, se formaliza por sí sola, se construye por libre asociación
de palabras con otras palabras, y es el “cine directo" el que registra esta
invención de un habla singular. Con ello, todo gesto de montaje resulta
problemático. Lo que viene a poner barreras al montaje no es la profundidad
de campees la palabra filmada.]
 246 Cine contra espectáculo ,
o tro , sin o que en c o n ju n to n o son a u tó n o m o s : las v a riac io n e s , la
h isto ria de su s u p e rp o s ic ió n y su (infrecuente) c o n d ic ió n exce-
d e n ta r ia , se d e te r m in a n id e o ló g ic a y e c o n ó m ic a m e n te , según
retrasos y d e sig u ald ad e s que m a n tie n e n a la vez su indisociabi-
lid a d y su esp ecificid ad relativa.
Sin e x ce pción, las historias y estéticas idealistas p la n te a n la
a u to n o m ía y la a u to su ficie ncia del par progresos téc n ic o s/in n o ­
vaciones estilísticas: sus dos po lo s se atraen en c ircu ito cerrado.
C u a n d o en re alid ad se trata n o sólo de d e te rm in ar q u é es lo p r in ­
c ip a l y qu é lo secund ario en esta c o n tra d ic c ió n (el tecnicism o y
el esteticism o consisten precisam ente en la p rim a c ía a c o rd a d a a
u n o de los dos térm in o s ), sino de ver c ó m o ese aspecto p rin c ip a l
y ese aspecto secu nd ario pueden c a m b ia r de lugar, de qu é m anera
to das esas variaciones son el reflejo -y el p a r m is m o el p ro d u c to ­
de las c o ntra dic cio n e s que tra b a ja n el a p a r a to id e o ló g ic o cine.
^La p ro b le m á tic a de la p r o fu n d id a d de c a m p o tal c o m o fu n c io n a
a q u í tiene ju stam en te la fu n c ió n de d iv id ir y volver a d iv id ir la
u n ic id a d ilu so ria de las escenas técnicas y estéticas, desplegar las
contradiccio n e s que las fu n d a n y las disuelven a la vez (el discur­
so idealista - ta n to M itr y c o m o B azin- sólo puede sostenerse a
costa del e n c u b rim ie n to de esas contradicciones).
D e in m e d ia to , esta d iv is ió n acierta a a ctu ar en la lag u n a que
desm antela el ra z o n a m ie n to de M itry : ¿c ó m o n o hab er ad v e rtid o
la sin c ro n ía entre la d e sap arició n de la p r o fu n d id a d y la in s ta u ­
ra c ió n del cine sonoro?
E n efecto, la segunda de las ventajas que la in d u s tria del cine
p u d o encontrar, “ en to rn o de 1 9 2 5 ” , al im ponerse -pese a las
d ificu lta d es prácticas y el costo de la o p e ra c ió n - el re e m plazo de
la película o rto c ro m á tic a p o r la p a n c ro m á tic a , obedece ta m b ié n a
la m a y o r sen sib ilidad de esta ú ltim a . Esa g a n a n c ia de sensibilidad
n o sólo p e rm itía el re alin e a m ie n to del “ re a lis m o ” de la im agen
c in e m a to g ráfic a co n la im agen fo to g rá fic a ,3 sino que c o m p e n sa b a

3. Vuelvo a este punto, tratado acaso de manera un poco elíptica

unas páginas atrás. Escribía: “La imagen dura y contrastada de los pri­
meros tiempos del cine ya no era satisfactoria para los códigos del rea­
lismo fotográfico forjados y pulidos por la difusión de la fotografía”. En
la reorganización general de los códigos del “realismo” cinematográfico
 Desaparición de la profundidad 247

la p érd ida de luz deb id a al paso de un a velocidad de to m a de vis-

producida en Hollywood (según sus normas y sus objetivos ideológicos

y económicos, desde luego: en su provecho y el de la ideología burguesa)
por el cine sonoro, los códigos del “realismo” propiamente fotográfico
de la imagen fílmica se redefinen en forma específica (pero no exclu­
yeme) con referencia al lugar cada vez más importante adoptado por la
imagen fotográfica en las sociedades burguesas y a su consumo masivo.
Ese lugar tiene algo que ver con el del oro (del fetiche): la foto amoneda
lo “real”, la “vida”, y asegura la “comodidad” de su circulación y apro­
piación. Con ello, se la consagra de manera unánime como equivalente
general, patrón de todo “realismo”: la imagen cinematográfica no podía,
sin perder algo de su “poder” (su credibilidad), no conformarse a sus
normas. El plano “estrictamente técnico” de los perfeccionamientos de,
la óptica y las emulsiones queda así programado en su totalidad por la
ideología de la reproducción “realista” del mundo vigente en la cons­
titución de la imagen fotográfica como “representación objetiva” por
excelencia. Ideología, sistema de codificación que a su vez esa imagen
prolonga. El filme viene pues a tomar su lugar, cumplir su papel en el
circuito de constitución y prolongación de los códigos del “realismo”
icónico analizado por Bourdieu: “Una obra parece «semejante» o «rea-j
lista» cuando las reglas que definen sus condiciones de producción coin­
ciden con la definición en vigor de la visión objetiva del mundo o, más
precisamente, con la «visión del mundo» del espectador, es decir, con un
sistema de categorías sociales de percepción y apreciación que son de
por sí el producto de la frecuentación prolongada de representaciones
producidas de acuerdo con esas mismas reglas. De tal modo, al otorgar
a la fotografía un certificado de realismo, nuestra sociedad no hace otra
cosa que confirmarse a sí misma la certeza tautológica de que una ima­
gen conforme a su representación de la objetividad es verdaderamente
objetiva. Para verse reforzada en esa certitudo sui, le basta con olvidar,
que las representaciones fotográficas sólo deben parecer «semejantes»
y «objetivas» en su conformidad a las leyes de la representación que
ella misma había producido y puesto en práctica (conocemos el uso que
los pintores hacían de la camera obscura) mucho tiempo antes de ser
capaz de producir los medios de efectuarlas mecánicamente. Si es cierto,
como se ha dicho, que «la naturaleza imita el arte», se comprende que
la fotografía, imitación del arte «más natural» para nuestra sociedad,
aparezca como la imitación más fiel de la naturaleza». Pierre Bourdieu,
“Sociologie de la perception esthétique”, en Bernard Teyssedre et al., Les
Sciences humaines et l ’œuvre d’art, Bruselas, La Connaissance, 1969,
p. 174 [trad. cast.: “Sociología de la percepción estética”, en Creencia
248 Cine contra espectáculo

tas de dieciséis o d ie c io c h o im ágenes p o r segu n do a la ve locid ad

de v e in tic u a tro im ágenes p o r segu n do que im p o n e el cine s o n o ­
ro. Es de sorprender (vista su re iv in d ic a c ió n del “ saber té c n ic o ” )
que M itry , para ilu strar la d e s ap arició n de la p r o fu n d id a d , haya
p o d id o “ o m it ir ” la m ás in d isc u tib le de las e x plicaciones técnicas
posibles en esas circunstancias: “ El cine s o n o r o ” , escribía B runius
en 1938, “ al reducir el tie m p o de e x p o sició n de u n trig ésim o a
a lre d ed o r de u n q u in c u a g é s im o de se g u n d o , nos p r o p o r c io n ó la
p a n c ro m á tic a y los ob je tivos m u y a b ie rto s ” .4 La cad e na pancro-
m á tic a /o b je tiv o s sin p r o fu n d id a d /s o n o r o fu n c io n a m e jo r c o m o
“ c a u s a lid a d té c n ic a ” que el ro d eo p o r las lá m p a ra s incandescen­
tes p ro p u e sto p o r M itry .5 Los “ a ño s en to rn o de 1 9 2 5 ” (o “ la
d écad a de los tr e in ta ” de B azin) se concre tan así en 192 7, fecha
del la n z a m ie n to c o n ju n to al m e rcad o de la p e lícu la p a n c ro m á tic a
y el cine so n o ro .
Pero esta “ m e jo r ” e x p lic a c ió n técnica n o p o d ría servir a q u í
m ás que para rem arcar la coincidencia entre la llegada del sonoro
y el a b a n d o n o de la p r o fu n d id a d , y n o para pro ponerle u n a razón .
A u n q u e alg u n o s de sus efectos lo sean, esa ra zón n o es técnica.
A de m ás, c o m o ya hem os visto, m ás de u n film e son o ro ante rior a
E l c iu d a d a n o trab aja la p ro fu n d id a d , y po r otra parte la generali­
za c ió n de los objetivos de gran abertura n o la excluye: al in crem en­
tarse la sensibilidad de las em ulsiones y ser viable la intensificación
de la ilu m in a c ió n , n ad a im p e d ía -desde un p u n to de vista técni­
co- d ia fra g m a r esos objetivos (si es que, a diferencia de Renoir,
no p o d ía n encontrarse otros). El son oro, en consecuencia, n o debe

artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura,

Buenos Aires, Aurelia Rivera, 2003].
4. J.-B. Brunius, “Photographie et photographie de cinéma”, op. cit.
5. Tanto más cuanto que, de dar crédito a otro técnico, Jean Vivié, fue
el cine sonoro el que impuso la incandescencia, y no (sólo) una cuestión
de espectro como afirma Mitry: “Fue preciso modificar por completo los
aparatos de iluminación: en efecto, los arcos eléctricos producían un sil­
bido característico que habría impedido toda toma de sonido, y como no
se había encontrado manera alguna de silenciarlos, fueron reemplazados
por lámparas incandescentes de gran potencia cuya técnica de fabrica­
ción, por fortuna, acababa de perfeccionarse”. J. Vivié, Traité général de
technique du cinéma, vol. 1, op. cit., p. 87.
p ,,
Desaparición de la profundidad 249

intervenir c o m o “ causa técnica” ú ltim a , sino en cuan to que, en un

lugar preciso de pro d u c ció n y d istrib ución (H o lly w o o d ), remodela
no sólo los sistemas de escritura del film e sino tam b ié n , con ellos y
c o m o regulación de esa puesta al día, la fu n c ió n ideológica del cine
y los datos económ icos de su fu n c io n am ie n to . -
N o es indiferente que -en H o lly w o o d - la p a la b ra y el sujeto
ha b la n te entren en escena c u a n d o la expresión de la im agen se
m a tiz a , se abre a los valores del gris - tra d u cc ión m o n o c ro m átic a
de la g am a de los colores- y se acerca de tal m o d o a u n a im ita c ió n
m ás fiel de las im ágenes fotográficas, cuya p ro m o c ió n (fetichiza-
c ión ) c o m o las n o rm as m ism as del realism o ya he m e n cio n ad o .
U n a vez p ro d u c id o s ,6 el so n id o y la p a la b ra se plebiscitan c o m o
la “v e r d a d ” q u e fa lta b a en el cine m u d o : acerca de la c ual se
advierte de im p ro v iso , n o sin tu rb a c ió n ni resistencias,7 que le
faltab a. Y en el acto esa verdad to rn a perim idas todas las pelí­
culas que n o la poseen, que n o la p ro d u c e n .8 Ese c o m p le m e n to

6. En 1926, Don Juan (Alan Crosland) (ídem); en 1927, The Jazz

Singer (Alan Crosland) (El cantor de jazz), de Warner, y Seventh Heaven
(Frank Borzage) (El séptimo cielo), de Fox, y en 1929, para terminar, “el
primer filme cien por ciento sonoro”, Lights of New York (Brian Foy)
(Luces de Nueva York).
7. ¿Es necesario recordar, después de todas las “Historias del cine”,
que la mayoría de los cineastas del mudo fueron, al menos durante un
tiempo, hostiles al sonoro? Críticos y teóricos también lo eran en su
mayor parte. Pero al margen del famoso “manifiesto” de Eisenstein,
Pudovkin y Alexandrov, esas reacciones de oposición, esteticistas, forma­
listas, elitistas, no tardaron en ser contrarrestadas en nombre del “pro­
greso”. Como exigía una denegación más violenta, el cine mudo resultó
ser el ámbito de investiduras fantasmáticas más fuertes que lo que el
sonoro podía alimentar, y de allí esas resistencias.
8. No por nada, la reacción de la Unión Soviética a la propagación
mundial del cine sonoro es la más tardía y lenta: aún en 1934, Mijaíl
Romm rueda su primer filme, Pyshka (Bola de sebo), sin sonido. En
efecto, no había casi razones para que, en un país socialista donde otras
tareas económicas tenían mayor urgencia, hubiera que hacer un cambio
radical del equipamiento de las salas y los estudios (además, en él las
prácticas del montaje habían hecho superflua la utilización represen­
tativa de la palabra). Con respecto a ese “retraso” de las técnicas en la
URSS, debido no sólo a las dificultades sino a las decisiones económicas,
250 Cine contra espectáculo

decisivo, ese “ lastre de re a lid a d ” (Bazin) que constituyen s o n id o

y p a la b ra , interviene pues desde el in icio c o m o perfeccionamiento
y redefinición de la impresión de realidad.
A costa de un a serie de cegueras, en efecto (de denegaciones),
se h a b ía p o d id o to m a r la im agen m u d a c o m o reflejo, d o ble o b je ­
tiv o de la “ v id a m is m a ” : reneg ación del color, re ne g ación del
relieve, renegación del son id o . F u n d a d a en esas faltas (co m o , por
lo dem ás, to d a representación lo está en un a falta que la regla,
un a falla que está en el p rin c ip io de to d o sim ulacro: de u n o u
o tro m o d o , el espectador conoce bien su a rtific io , pero, pese a
to d o , prefiere creer en él),9 la representación fílm ica sólo po d ía
producirse, ya lo hice n o ta r,10 c u a n d o se p ro c u ra b a a te n u ar sus
efectos, e n m asca rar su re a lid a d m is m a . D e lo c o n tra rio , se la
h a b ría re ch azad o c o m o d e m as iad o visiblem ente ficticia: era de
a bso lu ta necesidad que facilitase la denegación de esas verdade­
ras castraciones sensoriales que fu n d a b a n su especificidad y n o
que, al rem arcarlas, la im p id ie ra . H a c ía n falta compromisos para
que el cine pu d ie ra fu n c io n a r c o m o a p a ra to id eológico y pudiese
.haber em buste.
Este tra b a jo de sutu ra, relleno, re m ie nd o de las faltas que no
d eja b a n de recordar la diferencia radical de la im ag en c in e m a to ­
g ráfica, n o se h izo de un a vez sino de m anera g ra d u a l, median­
te la acumulación paciente de los progresos técnicos. D irecta y
to ta lm e n te p ro g ra m a d a p o r la id eolog ía de la sem ejanza, de la
d u p lic a c ió n “ o b je tiv a ” de un “ real” que p o r su parte se conce-

puede señalarse que si el capitalismo frena el desarrollo de las fuerzas

productivas, también puede suceder que acelere el de algunas técnicas,
porque le son útiles. No podría ser indiferente el hecho de que, así, el
cine sea uno de los campos donde los progresos técnicos se acumularon
en unos pocos años, ni que esta sobrepuja haya tenido principalmente
por base a Fíollywood (o a Wall Street).
9. Cf. Octave Mannoni, Clefs pour l ’imaginaire ou l’Autre scène,
Paris, Seuil, 1969 [trad. cast.: La otra escena: claves de lo imaginario,
Buenos Aires, Amorrortu, 1990], además de Pascal Bonitzer, “Fétichisme
de la technique: la notion de plan”, Cahiers du cinéma, 233, noviembre
de 1971, pp. 4-10, que coincide en más de un aspecto con este análisis.
10. “El «realismo» cinematográfico sólo se produce y es tal al pro­
ducirse como renegación de la «realidad fílmica».”
 Desaparición de la profundidad 251

bía co m o reflejo especular, la técnica cine m atog ráfica se a p lic ó a

perfeccionar y refinar el dispositivo p rim itiv a m e n te im perfecto,
siempre im perfecto del em buste ideológico p ro d u c id o p o r el fil­
me c o m o “ im p resión de re a lid a d ” . La falta de relieve h a b ía sido''-
sup lid a de in m e d ia to (es la im p resión de realidad o rig in aria) por
el m o v im ie n to y la “ p r o fu n d id a d ” de la im agen, que inscribían
el c ód ig o de la perspectiva que en las culturas occidentales vale
c o m o em b le m a p rin c ip a l del relieve espacial. La falta de c o lo rv
tu v o que conform arse con la película p a n c ro m átic a , a la espe­
ra de la co m ercialización de las técnicas de la tricro m ía (1 9 3 5 ­
1940). N i los piano s ni las orquestas del cine m u d o p o d ía n , a
decir verdad, hacer las veces de “ so n id o realista” : la p a lab ra y
el son id o sincrónicos -a pesar de sus im perfecciones, en rigor de
escasa im p o rta n c ia en un m o m e n to en que la re pro d u cc ió n son o ­
ra en todos los ám b ito s: discos, radios, se ve afectada po r ruidos
de fo n d o y parásitos- generan así un desplazamiento considera­
ble del lugar y los medios hasta entonces estrictamente icónicos
de la p ro d u c c ió n de la im p resión de realidad.
C o m o las condiciones ideológicas de p ro d u c c ió n y co nsu m o
de la im p resión de re alidad p rim itiv a (an alo gía figu rativa + m o v i­
m ie n to + perspectiva) c a m b ia b a n (aun qu e sólo fuera en fu n c ió n
de la d ifu s ió n m ism a de la fo to y el cine), h a b ía que a m a ñ a r sus
m o d alid ad e s técnicas para que el acto de denegación que p ro rro ­
gaba el em buste pudiese seguir cu m p lién d o se en fo rm a “ a u to ­
m á tic a ” , refleja, sin pe rtu rb ac ión del espectáculo ni, sobre t o d o ,_
tra b a jo , esfuerzo p ro p io del espectador. La sucesión y la p u ja de
los progresos técnicos n o pueden leerse c o m o m archa hacia un
“ m a y o r re alism o ” , al m o d o de B azin (cf. infra), salvo en cuan to
a c u m u la n co m plem en to s realistas que a p u n ta n en su to ta lid a d
a reproducir, r e fo r z á n d o la , d iv e rsific án d o la y s u tiliz á n d o la , la
im presión de realidad; esto es, a reducir to d o lo posible, a m in i­
m iza r la brecha que el “ bien sé pero, a pesar de t o d o ” debe c o l­
mar. —■
Tal es el eje ideo lógico que centra la búsqueda de la “ perfec­
c ió n técnica” , la “ in e lu c ta b ilid a d ” del “ re alism o ” : to d o el trab a jo
se traslada hacia los instrum entos técnicos, es m o n o p o liz a d o po r
el aparataje, precisamente con vistas a ahorrar al espectador la
m ás m ín im a labo r; para resum ir con trazo m u y grueso la cues­
tió n , podem os decir que lo que progresa n o es el espectador sino
252 Cine contra espectáculo

la técnica; en p articu lar, el “ re a lis m o ” costosam ente puesto en

práctica n o tiene p o r o b je to la a p ro p ia c ió n c o g n itiv a de lo real,
su tarea es reforzar la c re d ib ilid a d del espectáculo que se da c o m o
representante (e n c u b rim ie n to ) de ese real. Ese es al m enos el eje
en H o lly w o o d , lu gar p rin c ip a l a la vez de la puesta a p u n to y la
d ifu s ió n de los perfe ccionam ie n to s técnicos y de la d o m in a c ió n
de la c o n c e p ció n espectacular del cine.
M u c h o s co m entaristas m o s tra ro n sorpresa al c o nstatar que en
el m o m e n to m is m o en que el cine m u d o a lc a n za b a su m a y o r p r o ­
d u c tiv id a d co n el desarrollo de las prácticas del m o n ta je -en esen­
cia (y n o p o r n ad a) las prácticas soviéticas, m ientras las otras (la
escuela francesa entre ellas), a u n q u e “ v a n g u a r d ia ” , se e stancaban
en el fo rm a lis m o - y p o r fin p o d ía hablarse, en la te rm in o lo g ía
de la época (C a n u d o , Élie Faure, etc.), de “ m úsica de las im ág e ­
nes” y de “ escritura c in e m a to g rá fic a ” , el son o ro v in o a decretar
de u n p lu m a z o la c a d u c id a d de esos valores recién descubiertos,
a a rru in a r u n lenguaje que , hecho a d m ira b le , p o d ía justam ente
“ p re s c in d ir” de la p a la b ra y era co n ello o b je to de a la b a n za .
_ M i hipótesis es que n o hay azar a lg u n o en el hecho de que el
so n o ro se haya im p u e s to ante to d o en H o lly w o o d (y luego, vía
A le m a n ia , p o r d o q u ie r): en ese lu g a r id e o ló g ic a m e n te d ete rm i­
n a d o d o n d e el m o n ta je , en sustancia, n o tenía derecho de c iu d a ­
d a n ía (si se e x ceptúan -y de eso se trata , de excepciones, y con
fecha precisa- ciertos film es de G riffith ). El a n ta g o n is m o entre
la lóg ica, la in c lin a c ió n de la n a rra c ió n h o lly w o o d e n se (ya rela­
tiv am en te e sbozada al fin a l del cine m u d o ) y las concepciones y
prácticas del m o n ta je c o m o escritura sob re d ete rm in a, m e parece,
la a d o p c ió n del so n o ro p o r parte de H o lly w o o d . Y ello, ju sta ­
m ente d e b id o a que esta a d o p c ió n está d e te rm in ad a n o p o r una
in q u ie tu d abstracta p o r el “ progreso té c n ic o ” sino sin d u d a , y
en fo rm a m a siv a , p o r u n a lu c h a e c o n ó m ic a (com petencia de los
trusts y los bancos) y u n a d e m a n d a id e o ló g ic a cuya satisfacción
dem uestra ser de las m ás rentables.
Se sabe que el p rim e r p ro c e d im ie n to de registro y re p ro d u c ­
c ió n son o ra cuya c o m e rc ia liz a c ió n fue posib le y fructífe ra es el
V ita p h o n e , p ro p ie d a d del tru st W estern Electric, lig a d o , según
S a d o u l, a la b an ca M o r g a n , c o m o las p rin c ip a le s grandes c o m p a ­
ñías. Sin e m b a rg o , las gestiones de la W estern ante esas em presas
se s a ld a ro n co n u n fracaso: s ó lid a m e n te establecidas y d o m in a n ­
 Desaparición de la profundidad 253

tes p o r entonces en el m e rc ad o m u n d ia l, estas te m ía n q ue el cine

s o n o ro , al p o n e r u n in e v ita b le acento en la e specificidad de las
lenguas, d iv id ie ra su h e g e m o n ía , pusiera en riesgo su e x p a n s ió n
y a u m e n ta ra en fo rm a c o nside ra ble el costo de los film es. T uvo
que aparecer u n a pe q u e ñ a c o m p a ñ ía , casi al b o rde de la ru in a
y sin m u c h o q u e perder, la W a rn e r B rothers, p a ra in te n ta r la
a v en tu ra: fue, en agosto de 1 9 2 6 , el estreno y el é x ito de D o n
J u a n , “ p rim e ra pe líc u la s o n o ra y c a n ta d a ” . La c o m p e te n cia se
desata de in m e d ia to : la W estern Electric, en el m is m o m o m e n to
en q u e c o nstru y e p a ra la W a rn e r las in stala cio n e s V ita p h o n e ,
m o n ta p a ra la F ox (p ro p ie ta ria de las patentes de Lee D e Forest
y T. W . Case) las in stala cio n es del M o v ie to n e . A c o m ie n zo s de
192 7, F o x lan za a lg u n a s breves b a n d a s son o ras, m ie n tra s que la
W a rn e r in a u g u r a de m a n e ra decisiva el m e rc ad o co n E l c a n to r
de ja z z , lueg o de c u y o tr iu n f o se d ese ncad e n an la carrera p o r
las patentes y la guerra c o m e rcia l. C o m o las grandes c o m p a ñ ía s
se p re c ip ita ro n a a d o p ta r el s o n o ro luego de q u e este h ub ie ra
d e m o s tra d o n o su puesta a p u n to técnica sin o su s u p e rio rid a d
c o m e rc ia l, in fe rire m o s c o m o m u y evidente el h e cho de q ue el
progreso técnico n o es el m o to r de la e v o lu c ió n del cine sino,
m ás b ien , el efecto, la respuesta a u n a d e m a n d a id e o ló g ic a que
los co m erciante s c in e m a to g ráfic o s tienen la m is ió n de satisfacer
y pro lo n g ar.
H a y que preguntarse si la d ifu s ió n y el tr iu n fo in te rn a c io n a l
de la “ p rim e ra p e líc ula s o n o ra y h a b la d a ” se p ro g ra m a ro n de
a n te m a n o m ás en v irtu d de la c u rio s id a d del p ú b lic o ante un a
in n o v a c ió n técnica (es s ab id o que bastante antes de E l c a n to r de
ja z z esa c u rio sid a d h a b ía p o d id o satisfacerse de diversas m aneras
gracias a m il experiencias de s in c ro n iza c ió n y s o n o riza c ió n ) que
de la revelación y la s u p re sión, en el m is m o m o m e n to , de una
lag u n a que hasta entonces sólo se sentía en fo rm a oscura c o m o
tal, que se negaba a la vez que se p ro c u ra b a m itig a rla m e d ian te
el recurso a u n a o rquesta o u n disco y que, desaparecida la nece­
sidad de su d e n e g ación , m o s tra b a con b ru ta lid a d que n o p o d ía
tolerársela m ás. R e stará a n alizar, p o r cierto, las dete rm in acion es
seguram ente m ás com p le jas y m ú ltip le s que tra b a ja n y p ro g ra ­
m a n esa d e m a n d a id e o ló g ic a , así c o m o el m o tiv o de su a b ru p ta
c o n d e n s a c ió n que pro v o c a u n verdadero salto c u a lita tiv o en ella,
puesto que , u n a vez su rg id o , el cine so n o ro niega y reduce a n a d a
254 Cine contra espectáculo

el cine m u d o para to do s los p ú b lic o s. Pero insisto en que - com o

en el caso de la “ in v e n c ió n del c in e ”-, ya desde 1910-1915 el
so n o ro era posible desde el p u n to de vista científico y técnico (los
trab ajo s de Lauste de 1912 “ resolvieron p o r c o m p le to el p ro b le ­
m a. A p a rtir de 1912, to d a la p ro d u c c ió n cine m a to g ráfic a h a b ría
p o d id o ser s o n o ra ” ):11 h a b rá que d ar cuenta de ese retardo, esa
différartce que n o agota el a rg u m e n to de u n “ p lu s ” de perfeccio­
n a m ie n to que h a b ría sido preciso a p o rta r a las patentes técnicas
viables de Lauste y D e Forest en la década de 1910, p o rq u e es
justam ente ese retardo el que a p ro v e ch an para efectuarse esos
m ú ltip le s perfeccionam ientos.
E n la v a c ila c ió n m anifie sta de la in dustria para internarse en el
c a m in o del so n o ro , es legítim o hacer terciar otra cosa que la per­
fec tib ilid ad (in ag o tab le ) de la técnica: consideraciones ante to d o
e co nóm icas, entre ellas la lucha de los trusts p o r el elem ento m ás
acuciante, las patentes de la im agen; an h e lo capitalista de c o n s o li­
d ar d u ran te el m a y o r tie m p o posible la re p ro d u cc ió n m ecánica de
la g a n a n c ia , p r o lo n g a n d o co n los m enores costos las condiciones
o rig in arias de esta, y, p o r ú ltim o , las determ inaciones ideológicas
co n las cuales ellas se a rtic ula n : la necesidad de la in dustria de
volver a c o m p a tib iliz a r, pero a posteriori, el a p a ra ta je técnico
con la d e m a n d a ideo lógica. A h o ra bien, era sin d u d a sobre esta
d e m a n d a qu e , desde m u c h o tie m p o atrás, ejercían p re sión , en
su c o n d ic ió n de re prim idas y denegadas, las faltas (de color, de
s o n id o , de relieve) que la im agen c in e m a to g ráfic a, negra, m u d a ,
iluso riam e nte p r o fu n d a , n o cesaba de inscribir, m ientras persistía
en presentarse c o m o re p ro d u cc ió n “ o b je tiv a ” de lo real, en a p o s ­
tar de m ane ra m asiva a la im p re s ió n de realidad p ro d u c id a po r
ella y en hacer de ese m e can ism o denegador el p rin c ip io de o rg a­
n iz a c ió n significante del film e en su in te g rid ad , el fu n d a m e n to del
realism o espectacular y de la lógica ficcional d o m in a n te .
En la m e d id a en que a p o sta b a n a fo n d o p o r los “ efectos de
real” , el sistem a representación/denegación y la “ v e ro s im ilitu d ” y
el “ re a lis m o ” de u n espectáculo en el que el lugar y la inscripción
del espectador estaban c o n fo rta b le m e n te d ispuestos, y p o rq u e

11. M. Bessy y J.-L. Chardans, Dictionnaire du cinétna et de la télé-

vistoti, op. cit.
 Desaparición de la profundidad 255

c o n ta b a n c o n el em buste in tro d u c id o p o r la im p re s ió n de reali­

d a d y lo e x h ib ía n , las narraciones ho lly w oo de n se s (con ex cepción
de las burlescas), d o m in a n te s en los años finales del cine m u d o ,
in sc rib ía n la falta de la p a la b ra , n o p o d ía n o in scrib ir la p a la b ra
(el color, el relieve) c o m o falta. E n ta n to que las prácticas del
m o n ta je , y sobre to d o las soviéticas, h a b ía n generado o tro lugar
para el espectador: el del lector, el lu ga r de un tra b a jo , y u n tra b a ­
jo que venía p o r necesidad a p o n e r barreras a la entrega al film e
c o m o espectáculo, a la im agen en su c a p a c id a d de reducirse a la
im p re s ió n de re a lid a d . ■*'.
T odo m o n ta je (incluso form alista) produce c o m o m ín im o efec­
tos de tra b a jo : m u ltip lic a las huellas, cortes, saltos, fracturas y, en
síntesis, los signos de escritura que lo a firm a n c o m o u n elem ento
en fu n c io n a m ie n to , en v irtu d de lo cual se m arca, de nuev o c o m o
m ín im o , que hay tra b a jo de p ro d u c c ió n significante: se ve. C o n
ello el m o n ta je viene a obstaculizar, trabajar, escribir el desarrollo
line al y c o n tin u o de las im ágenes, h ip o stas ia d o c o m o “ n a tu r a l” , la
“ n a tu r a lid a d ” m ism a de la “ d u ra c ió n re alista” de las escenas, “ el
respeto p o r la c o n tin u id a d del espacio d ra m á tic o y, n atu ra lm e n te ,
po r su d u r a c ió n ” , 12 aspecto en el cual Bazin ve el fu n d a m e n to del
“ re a lism o ” p o rq u e en él se deja a lo “ re al” el tie m p o y el lugar
de “ revelarse” . Esa c o n tin u id a d , esa lin e a lid a d (que B azin, c o m o
buen idealista, representa c o m o las m ism as de lo real, pese a que
la im p re s ió n de lo c o n tin u o es a lo sum o u n p ro d u c to de la per­
ce p ció n ), esa d u r a c ió n m is m a , el “ p e n sa m ie n to m o n ta jis ta ” las
desarticula, las ro m p e , las frag m en ta, y c o m o m ín im o las e m p a ña :
se e m p a ñ a a la vez el e scalo n am ie n to de la im p re sió n de realidad
en el tie m p o , y se co ntradice su desarrollo p o r la cadena c o n tin u a
de las im ágenes, pese a que, para que su em buste se instale y actúe,
hace falta justam ente ese desarrollo, y que n o tenga tropiezos ni
fallas. A l tra b a ja r el estatus de la im agen (de la sucesión de im á ­
genes, p o rq u e la im agen c in e m a to g ráfic a n u n c a se da sola y el
m e can ism o de la im p re sió n de re alid ad supone, para inscribir el
m o v im ie n to , u n a d u ra c ió n ) en la red significante, al re d istrib uir
sus lugares, al reorganizar sus relaciones de acuerdo co n sistemas

12. A. Bazin, “L’évolution du langage cinématographique”, op. cit.,

p. 142.
 256 Cine contra espectáculo

de o p o s ic ió n y recurrencia, al d iv id ir y d esn atu raliza r su encade­

n a m ie n to m e cán ico , el m o n ta je sup e rpon e a la e m isión h ila d a de
im p re s ió n de re alid ad que to d a sucesión de im ágenes (m o n ta d as
o no) pro d uce necesariam ente, o tro m o v im ie n to , el del sentido, la
lectura, que la descentra o, m ejor, descentra de ella al espectador,
e n fre n ta d o a u n sistem a de la d is c o n tin u id a d que c o n tra d ic e a
cada instante la tendencia a la c o n tin u id a d que aq u e lla im p re sió n
p ro lo n g a y de la que se alim e n ta .
P o de m o s reescribir así la o b se rvación de Bazin:

Si lo esencial del arte cinematográfico [justamente es eso lo que

Bazin no cree] cabe en todo lo que la plástica y el montaje pueden
agregar a una realidad dada [a una impresión de realidad siempre
dada], el arte mudo es un arte completo. A lo sumo, el sonido podría
tener un papel subordinado y complementario: como contrapunto a
la imagen visual [la teoría eisensteiniana -o vertoviana- del “contra­
Ú /f punto” o de la contradicción entre sonido e imagen no entraña una
“subordinación” del primero, sino una relación dialéctica en la cual,
¥ en todo caso, y al contrario del cine sonoro de Hollywood, el sonido
no siempre es dominante].13

^ . . -
Precisam ente: el m o n ta je desplaza el lu g a r de a s ig n a c ió n del
s o n id o , n o hace de él u n c o m p le m e n to y, p ro n to , u n a de las piezas
m aestras de la im p re s ió n de re a lid a d c o m o lo hace la n a rra c ió n
h o lly w o o d e n se , sino u n a c o n tra d ic c ió n c o m p le m e n ta ria que ta m ­
b ién puede a c tu a r c o n tra esa im p re s ió n .
H a y u n a g ra n d ista n c ia , u n g ra n c o n flic to , en efecto, entre un a
c o n c e p ció n del cine fu n d a d a sobre la p ro life ra c ió n en to do s los
niveles significantes del em buste in s titu c io n a l de la im p re s ió n de
re a lid a d , y en la c u al la p a la b ra llega pa ra perfeccionar y sobre­
pasar ese e m buste, y o tra basada sobre la s u p e rac ión en el texto
fílm ic o del em buste “ re alista ” , sobre la diferencia del film e , sobre
el tra b a jo p o r el espectador de esa diferencia en c u a n to es p ro d u c ­
to ra de co n tra d ic cio n e s, de sentido, y d o n d e la p a la b ra sólo p u e ­
de intervenir c o m o c o n tra d ic c ió n c o m p le m e n ta ria vigente en el
texto. E x ig id a p o r u n a falta id e o ló g ic a , en el cine de H o lly w o o d
la p a la b ra interviene de m ane ra p rio r ita ria en el nivel del meca-
 Desaparición de la profundidad 257

n ism o de la im p re sió n de re alid ad , que redora y rejuvenece, y

cuyos m odos de em isión prop iam en te icónicos hace a la vez m ás
soslayables, lo cual se verifica en la pérdida repentina de im p o r­
tancia de la p ro fu n d id a d de cam p o: la “ p r o fu n d id a d ” insondable
de la presencia parlante reem plaza con ventaja la del c am p o.
Puesto que con el sonoro hollyw oodense, n o sólo el son id o
y el ru id o entran sincrónicam ente en la im agen, la invisten y la
arrastran hacia ellos: tam b ié n y sobre to d o la p a la b ra, es decir,
la in te rio rid ad, el discurso del sujeto, ese vacío, ese hueco que la
pa lab ra circunscribe c o m o una presencia plena y que, en sustan­
cia, n o dejan de llenar los enunciados ideológicos p o r los que ese
sujeto es h a b la d o .
 ¿Qué palabra?

D e las ficciones h o lly w o o d e n se s de fines del cine m u d o a las

de c o m ie n zo s del cine s o n o ro se registra un a c a íd a n ítid a : m enos
c o m p le ja s , m e n o s e la b o ra d a s , las ú ltim a s se a p o y a n p r in c ip a l­
m ente en los esquem as teatrales burgueses vigentes en B road w ay .
La referencia (e x plícita o n o ) a las fo rm a s m usicales o noveles­
c a s 1 cede su lu g a r al a lin e a m ie n to co n el teatro de bulevar, del
qu e se im p o r ta n o s ó lo la m a y o r p a rte del m a te ria l fic c io n a l,
sino u n c o n ju n to de c ó d ig o s n a rra tiv o s de d e te rm in a c ió n verbal
que hasta entonces n o d e ja b a n de ejercer p re sión sobre la n a rra ­
c ió n fílm ic a , pero desde afuera y en cierto m o d o a n a ló g ic a m e n te ,
m ie n tras que en lo sucesivo su n a tu r a liz a c ió n ya n o es p r o b le m á ­
tica y el recurso a los m o d e lo s teatrales aparece in clu so c o m o la
s o lu c ió n m ás c ó m o d a a las “ n u e v a s ” exigencias de la p a la b ra , la
de re n ta b ilid a d m ás in m e d ia ta , desde u n p u n to de vista fo rm a l y
e c o n ó m ic o . D o s órdenes p rin c ip a le s de razones presiden pues ese
a ce rca m ie n to o , m ejor, esa in v a s ió n de B ro a d w a y a H o lly w o o d , -i
Por m u c h o que haya d u r a d o la e la b o ra c ió n técnica del cine

1. Véase Serguéi Eisenstein, “Dickens, Griffith et nous”, Cahiers du

cinema, 231, noviembre de 1971, pp. 16-22; 232, octubre de 1971, pp.
24-26 y 35-42; 233, noviembre de 1971, pp. 11-18, y 234-235, diciem­
bre de 1971/enero-febrero de 1972, pp. 27-42 [trad. cast.: “Dickens,
Griffith y nosotros”, en Reflexiones de un cineasta, Madrid, Artiach,
1970, pp. 180-236], en lo concerniente al papel de modelo de la novela
inglesa del siglo XIX. En cuanto a las referencias a la música, bastará con
recordar tanto la literatura crítica del cine mudo (Élie Faure por ejemplo)
> su tema fetiche de “música de las imágenes” como los proyectos estéti­
cos de los propios cineastas: numerosas Sinfonías..., por citar un caso.
 260 Cine contra espectáculo

so n o ro (unos veinte año s), parece -y es sorprendente- que nadie

o casi n a d ie ,2 ni entre los técnicos o científicos, ni entre los cineas­
tas o los financistas, se p re g u n tó qué hacer con ese “ nu evo in stru ­
m e n to ” . El cine so n o ro h a b la ría , eso era to d o . La únic a d ific u lta d
h a b ía sido llegar a ese p u n to ; a p a rtir de a llí, to d o sería evidente
p o r sí m is m o . En c u a n to a interrogarse sobre lo que h a b ría de ser
esa p a la b ra , lo que d iría y n o d iría , lo que s u b o rd in a ría y regiría,
de q u é fu n c io n a m ie n to y qué especificaciones se trata ría , n a d a . O ,
m ás bien, la vida h a b la b a : bastaría co n “ t o m a r ” esa p a la b ra en
la vid a para “ m e te rla ” en el film e , sin m ás trám ite ; la natu rale za
m im e to ló g ic a del cine g a ra n tiza ría el é x ito del injerto. Ese im p e n ­
sado id e o ló g ic o - to d a c o m u n ic a c ió n verbal está c o d ific a d a , entre
otros aspectos en térm in o s culturales, p o r m u c h o que sus sujetos
lo ignoren- hace que a c u d a n en a u x ilio de la p ráctica in icia l del
cine so n o ro un a serie de prácticas del teatro, en c u a n to este es la
c o d ific a c ió n c u ltu ra l d o m in a n te de los in te rcam bio s verbales. El
cine aprende a h a b la r en el teatro y n o “ en la v id a ” , en p rim e r
J u g a r p o rq u e ese es el ú n ic o m o d e lo de la p a la b ra representada.
__ En este caso n o sólo actúa un a filia c ió n de la escena c in e m a ­
to g ráfic a co n la escena teatral. Se establece otra c o m p lic id a d . El
a p arataje técnico del so n o ro debe p r o d u c ir de in m e d ia to . Para
_ser rentable: es costoso; p o rq u e hay m e rcad os que c o n q u is ta r
b a jo el fuego de la co m p e te n cia ; p o rq u e en el m o m e n to de la
in tro d u c c ió n del so n o ro el cine ya es u n a in d ustria c apitalista y
n o se trata, luego de quin ce años de g anancias, de dejar de hacer­
las d u ran te un p e río d o de a d a p ta c ió n y darle la o p o r tu n id a d de
a n d a r a tientas y e x p e rim e n ta r diversas fó rm u la s , c o m o h a b ía
sucedido en sus prim eros años. Por eso el enorm e a p a ra to teatral
de B ro a d w a y (escenarios fijos e itinerantes, instituciones, reper­
to rio , fo n d o s , actores, técnicos y ... espectadores) le s um inistra
u n a m ateria de c o n s u m o in m e d ia to , fácil de d ifu n d ir, p ro b a d a e
in ag o tab le . Y n o sólo un a m ate ria p rim a : u n m o d o de uso y rece­
tas. B ro a d w a y saca de a p u ro s a H o lly w o o d , que para devolverle
el fav o r lo reco n firm a en su papel d o m in a n te .

2. Pocas excepciones: los soviéticos (Vertov por un lado, Eisenstein,

Alexandrov y Pudovkin por otro) y algunos hombres de teatro (sobre
todo Pagnol).
 ¿Qué palabra? 261

U n a curiosa observación de W alte r B e n ja m in señala ese aspec­

to e co n óm ico :

La invención del cine sonoro redujo de manera provisoria la

distribución de los filmes en razón de la frontera lingüística, en el
momento mismo en que el fascismo hacía hincapié en los intereses
v<
nacionales. Esta recesión, pronto mitigada por el uso de la postsin­
cronización, debe llamarnos menos la atención que su relación con
el fascismo. Los dos fenómenos son simultáneos porque están liga­
dos a la crisis económica. Las mismas perturbaciones que, a grandes
rasgos, llevaron a buscar los medios de proteger por la fuerza el
estatus de la propiedad, apresuraron entre los capitalistas del cine
la puesta a punto del sonoro. Este descubrimiento les brindaba un
alivio pasajero al contribuir a devolver a las masas la afición al cine,
pero sobre todo al vincular a los capitales de esta industria nuevos
capitales procedentes de la industria eléctrica. Así, visto desde afuera,
el sonoro favoreció los intereses nacionales, pero visto desde adentro
generó una mayor internacionalización de los intereses.3

P o r p a r a d ó jic o que pare zca, en efecto, el tr iu n fo del cine

son o ro c o nso lid a de m anera decisiva la hegem onía m u n d ia l de
H o lly w o o d : el proceso de in te rn a c io n a liza c ió n de las ganancias
es m ás fuerte que el de p ro m o c ió n de los valores culturales n a c io ­
nales. El cine son o ro ha b la varias lenguas, pero p ro n to hay u n
solo cine sonoro: el ho lly w o o de n se y sus e p íg o n o s.4 Esto o c u ­
rre, claro está, p o r el juego de las patentes y las concentraciones

3. Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité tech­

nique”, en Poésie et Révolution, Paris, Denoël, 1971, p. 181; reedición,
Paris, Gallimard, 2000, col. “Folio essais” [trad. cast.: “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos
1, Madrid, Taurus, 1973],
4. No se ha insistido lo suficiente en que la difusión del sonoro marca
también la recesión de las cinematografías nacionales en el sentido de yjLrJ-
las “grandes escuelas” del mudo (sueca, italiana, francesa, alemana). No
sólo sucede que muchos de sus cineastas más destacados son atraídos y
devorados por Hollywood desde los últimos años del cine mudo, sino
que con el sonoro los rasgos específicos de cada país quedan, al parecer,
esencialmente a cargo de las lenguas nacionales, mientras que la escritura
de los filmes ajusta sus pautas a las normas comerciales y formales de
Hollywood.
 262 Cine contra espectáculo

financieras, que da a los banqueros de H o lly w o o d el control de

la m ay o ría de las producciones occidentales y, gracias a los fo n ­
dos de que d isp o n e n , les perm ite la in v a s ió n de los m ercados
europeos. Pero ta m b ié n , y de m anera sim u ltán e a , su a p o y o en
B road w ay facilita a H o lly w o o d un a m u y ráp id a y exitosa m u ta ­
c ió n , y lo pone en condiciones de “ ofrecer” una m a y o r variedad
de pro d ucto s sonoros y (el star system se establece asim ism o en
ese m o m e n to ) de estrellas d o ta d as de hab la que prácticam ente
..sin dem ora to m a n el relevo de las lu m in a ria s del cine m u d o . Para
term inar, el fascism o a le m án e ita lia n o genera en los países “ libe­
rales” no sólo resistencias ideológicas, sino m edidas de represalia
e conóm ica contra su proteccionism o y su censura: el cine a le m án
y es p o r entonces el rival m ás tem ible de H o lly w o o d , cuya victoria
se va a ver considerablem ente facilitada po r el hecho de que, al
cerrar sus fronteras a los p ro d u ctos ideológicos n o conform es a
(sus d octrinas, los nazis pierden la m a y o r parte de sus m ercados.
C o n to d o , hay que hacer n o ta r que ta n to la crisis e conóm ica
Vl m e n cio n ad a p o r B e n jam ín c o m o el c o n ju n to de las d e te rm in a ­
ciones económ icas de la p ro m o c ió n del sonoro que he señalado
con a n te rio rid a d n o s ó lo tienen consecuencias en la e co n o m ía
(guerra de patentes, concentraciones, a m p lia c ió n de los controles
bancarios, com petencia in te rn acio n al finalm ente resuelta p o r el
cuasi m o n o p o lio holly w oode n se ), así c o m o la asociación entre
B roadw ay y H o lly w o o d n o queda c o n fin a d a en el m ero p la n o
e co n óm ico y n o provoca únicam ente efectos en ese á m b ito , aun
c u a n d o estos se m uestren preponderantes. T ratándose de teatro
1y de cine, las cosas ta m b ié n se trasladan, y de m anera ineludible,
al p la n o ideológico.
El rá p id o crecim iento del so n o ro luego de años de estanca­
m ie n to n o es sólo una de las repercusiones económ icas de la gran
crisis del sistema capitalista en 1929: las repercusiones id e o ló ­
gicas de esta tam b ié n c u m plen su papel. Entre otras y en lo que
nos ocupa: la im agen de m arca del cap ita lism o triu n fa n te sufre un
d u ro golpe. Pero los traum as que la crisis inflige a los sujetos de
la ideología capitalista, el q u e b ra n to que provoca en el proceso
de autosatisfacción en que estaban sólidam ente instalados, deben
ser y serán rem ediados con la m ay or rapidez posible en las dos
principales escenas representativas. Tal es la tarea que asigna a
B roadw ay y H o lly w o o d la necesidad de salvaguardar en lo ideo-
 ¿Qué palabra? 263

lóg ico u n sistema e c o n ó m ic o a b ru p ta m e n te d esvalorizado. Tarea

p rio rita ria de la que esas escenas se encargan según dos form as
de a ctu ar c o m plem entarias.
Por un la d o , la “ h u id a hacia a d e lan te ” en el espectáculo, el
furio so recurso al sueño (cf. las com edias m usicales, G o ld Diggers v a vc
[varios directores y varios años] [Vampiresas) y otras), la p u ja po r
el a tu rd im ie n to : se trata en verdad de represión, de “ o lv id a r ” y
negar; ja m á s se hicieron películas m ás caras para que las vieran
los m ás pobres; en ellas, la p a la b ra sólo c ircu la c a n ta d a y n o
puede sino ser fú til, a la a ltu ra de la m o ra l del m o m e n to , emble-
m a tiz a d a p o r el “ g a g ” del m illo n a rio a rru in a d o que se tira p o r la
ventana de su b u ild in g : “ M á s vale reírse” . J „
Por o tro lad o , y de m anera c o m p le m e n ta ria , la recuperación y
la anestesia de los “ p ro b le m a s ” p o r parte de la reflexión h u m a n is ta *; ^ '
burguesa sobre el v a lo r ’ del h o m b re (que resiste el a p la s ta m ie n ­
to de los valores bursátiles, p o r e jem plo), el carácter irreemplaza- , ^
ble del in d iv id u o , la in a lie n a b ilid a d del genio n o rte a m e rica n o (cf.
los film es de C a p ra ), to d o lo cual puede resumirse del siguiente
m o d o : quienes construyeron este sistema son hom bres, el sistema
puede fu n c io n a r m a l, los hom bres no. En consecuencia, las crisis,»
rebajadas a la jerarquía de “ d ram as de la c o n c ie n c ia ” y que esta,
precisam ente, puede superar, se transfieren al sujeto, situ a d o m ás
que nunca en el puesto de m a n d o . Se asiste, en el m o m e n to mis-|
m o de su h u n d im ie n to o b je tivo , al re la n zam ie n to m asivo de los
rem edios p ro b a d o s que h a n sido —que siguen siendo, ya que
las relaciones sociales y la id eología cuya d o m in a c ió n im p o n e n
y que los p ro lo n g a n , al n o haber c a m b ia d o a pesar de la a la rm a ,
n o perm iten c am b ia rlo s- la m o ra l de la “ lucha p o r la v id a ” , la
filo so fía del “self-made m a n ” y la re ligión del é x ito in d iv id u a l? '*
La entrada de la p a la b ra significa ta m b ié n el ingreso m a siv o de
la psicología a las ficciones arque típicas d e H o lly w o o d , esas tra ­
yectorias ejem plares en las que el héroe, a p a rtir de po co o caído
en la n a d a , n o deja de “ ascender” . E n la prim era ola de film es
sonoros hollyw oodenses hay u n frenesí de palab ras s in to m átic o ,
n o ta n to p o rq u e en él retorne lo re p rim id o del cine m u d o c o m o

5. Y de manera accesoria, el desvío del “mal” y el desplazamiento de

los problemas sociales hacia el “cine negra”.
 264 Cine contra espectáculo

p o r la inm ensa c o n fia n za d e p o sita d a en las m eras virtudes del dis­

curso, c o m o si los d iálo g o s enredados de la in te rsu b je tiv id a d , las
confesiones de la conciencia y las explicaciones in te rm in able s de
la psico lo g ía tuv ieran tal pod e r de fascin a ció n que fueran capaces
p o r sí solos de hacer las veces de resortes ficcionales. La p a la b ra
^ p a s a p o r ser el elem ento del que cad a in d iv id u o es “ n a tu ra lm e n ­
te p ro p ie ta rio (a falta de serlo de otra cosa): H o lly w o o d , relevo
en este aspecto de la id e o lo g ía burguesa, se a fa n a en d em ostrar a
las m asas no rte am e ricanas a rru in a d a s p o r capitalistas interpues­
tos que cada u n o es al m enos d u e ñ o de su discurso y su destino.
E n esas ficciones, justam ente, discurso y destino se id e n tific a n y el
^ d e r e c h o a la p ro p ie d a d c o m ie n za p o r la p ro p ie d a d de la p a la b ra:
la id e o lo g ía burguesa refuerza de m ane ra constante en los sujetos
que son su sostén la firm e c o n v ic c ió n de que su p a la b ra es su
J ^ ie n , sin d u d a suyo y de n ad ie m ás.
Por eso es menester dejar de plantearse la cuestión del cine
so n o ro en abstracto (co m o hacen, que yo sepa, los historiadores
y críticos de cine que h a n a n a liz a d o el asu n to ); dejar de to m a r
sólo en c o n s id e ra ció n el m ero hecho de la p a la b ra , la p a la b ra en
el par m u d o /s o n o ro , c o m o si n o fuera m ás que e n u n c ia c ió n flo-
I tante y auto suficie nte , y sin preguntarse de q u é p a la b ra se trata,
de d ó n d e h a b la y p a ra qu ié n .
El lu g a r del in d iv id u o c o m o héroe de la fic c ió n , ya s ó lid a ­
m ente establecido en y p o r H o lly w o o d a fines del cine m u d o , se
ve re d o b la d o y re forzad o p o r el del in d iv id u o c o m o d u e ñ o de la
p a la b ra . El so n o ro ho lly w o o de n se n o h a b la en sí: lo que dice o
canta y su m anera de hacerlo inscriben, d ifu n d e n en gran escala
los discursos y tem as ideológico s burgueses d o m in a n te s . La p a la ­
bra c in e m a to g ráfic a en general n o es reaccionaria o progresista
p o r esencia, p o rq u e n o hay p a la b ra c in e m a to g ráfic a “ en g e ne ral”
sino inscripciones ideológicas y e co n óm icas del cine so n o ro , una
de las cuales, la ho lly w o o d e n se , se im p u s o id eo ló gic a y e c o n ó m i­
cam ente c o m o m o d e lo .
Y el hecho de que esta p a la b ra m o d e lo se haya c o n s tru id o en
H o lly w o o d en p a ra le lo casi exacto co n la crisis de 1929 n o p u e ­
de considerarse indiferente. El son o ro h o lly w o o d e n se n o viene a
c u m p lir un a “ p ro m e s a ” que el cine m u d o haya llevado siem pre
en su seno n i un “ d e stin o re a lis ta ” a bstrac to : c o n s u m a cierto
realism o d e te rm in a d o p o r la c o n c e p ció n burguesa del m u n d o y
 ¿Qué palabra? 265

las relaciones de p ro d u c c ió n capitalistas, y su m anera de hacerlo

n o está menos determ inada.
C ierto orden del d iá lo g o regentea pues la n arra c ión hollywo-
odense a p a rtir de la década de 1930, asegurando el desarro­
llo y, m uy p ro n to , la d o m in a c ió n del “découpage clásico” . A la
tesis que B azin condensa así: “ La im agen sonora, m u c h o m enos
m aleable que la im agen visual, llevó el m on taje hacia el realism o,
e lim in a n d o cada vez m ás ta n to el expresionism o plástico co m o
las relaciones sim bólicas entre las im ágenes” ,6 puede oponerse el *
a rg um ento de que el sonoro n o “ llevó el m on taje hacia el realis­
m o ” sino que lo liq u id ó efectivamente en c u an to p rin c ip io gene­
ral de escritura del film e, en lo que se refiere a las cinematografías
burguesas, toda vez que el “ re alism o ” hacia el cual se “ progresa”
(según Bazin) n o es cualquiera sino, justam ente, el de una palabra
y u na ideología (antes señalé sus principales determ inaciones) que,
entre otras cosas, recusan el m on taje c o m o trab a jo significante^
D el m o n taje al découpage -y a u n c u a n d o sólo nos atengam os a
la escena hollyw oodense entre el final del m u d o y el co m ien zo del
sonoro- no hay un a evo lución flu id a , un a gra d a ció n insensible,
un pasaje, m ediante a ñ a d id o s y correcciones, de m enos realism o
a m ás realism o, sino un a ru p tu ra . Entre los dos sistemas hay
m i
a ntag o n ism o : el segundo no es el progreso, la c o nsu m ación o el
relevo del prim ero, sino su rechazo y su censura.
A nte to d o p o rq u e , al c o n tra rio de lo que hacen pensar las
historias lineales del cine, no hay paso de un período m u d o d o m i­
n a d o p o r las prácticas del m o n taje a u n pe río do sonoro d o m i­
n a d o po r las del découpage , c o m o si el tránsito del m o n taje al
découpage p u d ie ra hacerse c o in c id ir rigu rosam e n te con el del
cine m u d o al cine sonoro. De hecho (y B azin lo vio co n clarid ad ),
los dos sistemas coexisten antes de la intervención del sonoro, y
su coexistencia no es pacífica. El sonoro elige su c am p o -y ese
c a m p o , adem ás, ya lo h a b ía elegido y preparado- en u n conflicto
ya abierto entre las prácticas del m on taje (las diversas vang uar­
dias form alistas y el cine soviético de la segunda m ita d de los
años veinte) y el sistema del découpage que, esbozado en to d o

6. A. Bazin, “L’évolution du langage cinématographique”, op. cit.,

p. 141.
 266 Cine contra espectáculo

caso, tenía vigencia en H o lly w o o d desde G r iffith y su posteridad

in m e d ia ta .
Las historias del cine advierten (e, ingenuas, se sorprenden de
que hay a sido así) que en u n in ic io los cineastas hollyw oodenses
del m u d o se “ a d a p ta r o n ” m e jor que los europeos y los soviéticos
al so n o ro . Sucede que en H o lly w o o d , este ú ltim o , en el p la n o de
las fo rm a s, n o caía del cielo sino que se insertaba en estructuras,
c o m p a r tim e n to s m ás o m e n os ya c o n s titu id o s , de los q u e era
a la vez el p ro d u c to y el p e rfe ccio nam ie n to . S ólo u n a parte de
la “ he re n cia” de G r iffith fru ctificó en H o lly w o o d : n o las expe­
riencias de m o n ta je que, a través de Eisenstein, se re to m a ro n y
tra n s fo rm a ro n en el cine soviético, sino exclusivam ente la fa m o ­
sa “ g ra m á tic a b ásic a ” , la m a triz del “ d éco upage c lá s ic o ” que el
so n o ro n o tu v o m ás que perfeccionar y v a riar (repetir). B azin ,
que señala pues el a n ta g o n is m o de los dos sistem as, se equivoca
c u a n d o , para fu n d a r su alegato en favor del d écou page y el “ plus
de re a lis m o ” , po stula c o m o m ás o m enos d o m in a n te al fin a l del
m u d o la “ co nc e p ció n sintética del m o n ta je ” : esta seguía siendo
sin lu gar a d u d a s la característica de las v a n g u a rd ia s , a u n c u a n d o
sus film es tuv ieran entonces u n a d ifu s ió n m u c h o m ás im p o rta n te
que en nuestros días.
n Las d eterm inacio nes e investiduras ideológicas de las dos p rá c ­
ticas n o carecen de im p o rta n c ia en su c o n flic to ni en el hecho de
que u n a se desarrolle sobre to d o en la U n ió n Soviética y otra en
H o lly w o o d . Sería m u y sim plista p o n e r u n signo = entre m o n ta je y
m a te ria lis m o (o m o n ta je y dialéctica) y entre déco upage e idealis­

& m o (o m etafísica). El m o n ta je g riffith ia n o trab a ja la m a te ria lid a d

significante y pro d u ce c onflicto s (en In to le ra n c ia ),7 pese a lo cual
n o es m a te ria lista ni dialéctico . Pero ta m p o c o carece de impor-
|tan cia que Eisenstein y V ertov c o n c ib a n , p ra c tiq u e n y defie n dan

7. Cf. Pierre Baudry, “Les aventures de l’idée (sur Intolérance)”,

Cahiers du cinéma, 240, julio de 1972, pp. 51-59, y 241, septiembre
de 1972, pp. 31-45, y el trabajo de Eisenstein sobre Griffith, ya citado.
Puede señalarse que Intolerancia debe examinarse hoy en la perspectiva
de la generación de los modelos hollywoodenses en cuanto es excesivo
en toda la línea: en ese filme se encuentra, llevado a su punto extremo, lo
que el desarrollo del cine de Hollywood reprodujo y censuró a la vez.
 ¿Qué palabra? 267

d m o n te e en su correspondencia con la c oncep ción m aterialista

dialéctica de la esentura y la escena film icas. Y n o es inocente de

i r ' " r " ' ? Un BaZ' 7 " VÍl£gie el ^ u p a g e , a u n q u e critique

los excesos hollyw oodenses. El découpage e s tí asociado a la
representación burguesa, a la concepción m etafísica de la esce­
na film ica c o m o re prod ucción y revelación de un “ ya a h í” N o
produce esa escena, n o la designa, “ perm ite verla m e jor al poner
el acento en lo que lo m erece” (Bazin). N o la divide: la recorta
precisam ente, preservando su u n id a d p o s tula d a c o m o “ re a l” o

ran? , Se§? n e,1.a b a n ico de Ios án g ulo s (por lo dem ás, bas­
ante restringido y lim ita d o p o r tabúes: reglas de las m irad as, de
os trem ta grados, los ciento ochenta grados, etc.); la hace variar
la hace ro d ar, ve land o cu idadosam ente p o r n o alterar, ro m p e r su
c o n tin u id a d , ni hacer m ella en su p le n itu d y su coherencia. La
fu n c ió n del decoupage es de u n ific a c ió n , fu sión, c o n c ilia c ió n Y
conviene perfectam ente a la investidura de la escena de H ollyw o-
° .. P° r Palabra burguesa, p o r la c o m u n ic a c ió n c o m o lazo y
reunion.

3 . b a z ,n *ana del découpage hollyw oodense: “ 1) la

v e ro sim ilitu d del espacio, en el cual el lugar del personaje siempre
esta d e te rm in ad o , a u n c u a n d o un prim er p la n o e lim ine el decora­
do; 2) a in te n ció n y los efectos del découpage son exclusivam ente
d ram átic o s o psicologicos” ,» indica con c la rid ad suficiente hasta
que p u n to esta ese p ro c e dim ien to som etid o a la estructura y la
fu n c ió n del d ialo g o .

r a E¡ 7 ? ° c o n tin u o ’ h o m og én eo , o rie nta d o , d ond e el espec-

?*, ? ° que ,a escena y dim ensiones están cortadas a la
m edida de su o jo ( “ cam ara a la altura de los o jo s ” )- n o correrá
n in g ú n nesgo de perderse, al igual que los actores, y ta m p o c o de
perder de vista a estos, es el espacio m is m o de la c o m u n ic a c ió n
h a b la d a , el area de c ircu lac ión de la pa la b ra tal c o m o la represen­
ta c ió n burguesa (B roadw ay entre otros, para lo que nos atañe) la
ha c o d ific ad o en c u a n to escena del d iá lo g o : el ida y vuelta de la
p a lab ra entre dos o mas personajes vincula y m arca los lugares de
e m isión y recepción de los discursos, el sitio de los sujetos, los on-

x 14QA BaZm’ “L’évo,ution du ,an8a8e cinématographique”, op. át..

 268 Cine contra espectáculo

genes y las metas de los son id os y los sentidos. C o m o se trata de

la escena de la c o m u n ic a c ió n , lugar d o n d e , al co nfro n ta r, se unen
las presencias discurrentes, es a b s o lu tam e n te necesario preservar
su u n ic id a d , su in te g rid ad ; pero sin perder ta m p o c o de vista a los
actores de la c o n fro n ta c ió n , locutores y oyentes. Tal es la d o ble
exigencia - c o n tin u id a d /v a ria c ió n de los p u n to s de vista y v a lo ri­
z a c ió n de los sujetos- que el découpage h o lly w o o de n se resuelve
p o r m e d io de la casuística de los raccords. Ine vitab lem en te, para
pasar de un p la n o a o tro , de un á n g u lo a o tro y escamotear la
marca del salto , es preciso a la vez cortar y borrar el corte. N o
co rtar (co n d e n san d o varios p lan o s en un p la n o secuencia) sería
fo rm a liza r, in sc rib ir la m a te ria lid a d del pasaje m e d ian te p a n o ­
rám ic as y reencuadres m olestos, p o rq u e co nstitu y e n incidentes
significantes (cf. la re so lu ció n g o d a rd ia n a del c a m p o y c o n tra ­
c a m p o en Vivre sa vie [Jean-Luc G o d a r d , 1962] [Vivir su vida ] o
Une femme est une femme [Jean-Luc G o d a r d , 1961] [Una mujer
es una mujer]). N o e m p a lm a r sería inscribir la m a te ria lid a d del
salto, del ag uje ro , ta m b ié n in to le rab le. El raccord viene a c u m p lir
""esta d o ble tarea c o n tra d ic to ria : hace fluidos los cortes, los acei­
ta, los sup rim e en u n a sucesión de m ín im o s deslizam ientos. El
découpage so n o ro ta m b ié n se d e n o m in a invisible. E n c o n tra m o s ,
e x te n d id o p o r la existencia de la p a la b ra al sistema entero de la
n a rra c ió n , el m e ca n ism o fa n ta s m átic o in sta la d o p o r la im p re sió n
de realidad: hacer ver sin ser visto, cortar sin ser c o rta d o . A la
“ tra n s p a re n c ia ” del sentido en la p a la b ra , la “ tra n s p a re n c ia ” de
la p a la b ra para los sujetos, responde la “ tra n s p a re n c ia ” para ese
sentido , esa p a la b ra , esos sujetos, del fu n c io n a m ie n to m is m o del
film e. ( C ontinuará.)
A sí se in te rru m p e , in co n clu so , “ T écnica e id e o lo g ía ” .